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E. W. Bredt

Belgiens Volkscharakter
Belgiens Kunst

Mit 54 Abbildungen

Hugo Schmidt Verlag München

Copyright 1915 by Hugo Schmidt, Munich
Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das der
Übersetzung

Hugo Schmidt

E. W. Bredt

Inhaltsverzeichnis

Diese Schrift will Verständnis wecken für das uns verwandte flämische Volk, das eine furchtbar traurige Vergangenheit jähzornig, das Englands neidisch-verräterische Politik verbohrt gegen uns gemacht hat, das sich aber im Vollbewußtsein seiner unsterblichen Rasse so frei und stark und zwingend in den Werken seiner genialen Künstler charakterisiert hat, wie kaum ein anderes Volk der Welt. Mit ihren Bildern möchte diese erlebte Schrift warnend wirken vor belgischer Wut so lange das Volk uns wie Feinde betrachtet. Dann aber möge sie auch führen zu einem Volke, dem des Lebens ganze ungebundene Lust Lebensbedingung, dessen Kunst des Lebens Qual und aller Menschen Leidenschaften malerisch verklärt hat.

E. W. Bredt

Der »Große Platz« in Brüssel.
Holzschnitt von Paillard.

Belgiens Volkscharakter – Belgiens Kunst

Bei Lüttich und Namur, in Charleroi und Löwen, bei Mecheln und Antwerpen und überall sonst auf belgischem Boden haben unsere unerschrockenen, unvergleichlich tapfer und offen vorgehenden Krieger erlebt, wie unsagbar rasend und wild, wie teuflisch-grausam die belgischen Massen, wie furchtbar fanatisch und erfinderisch sich der einzelne gezeigt in allen unausdenkbaren Schlichen der Hinterlist. –

Abb. 1. A. Coppens, Der »Große Platz« in Brüssel nach der Zerstörung durch die Franzosen i. J. 1695.

Man kann sich gar nichts Schrecklicheres vorstellen als die Straßenkämpfe in Charleroi und in und vor anderen Städten des heutigen Belgiens. Das Schießen erbärmlichster Schufte aus Fensterritzen und Kellerluken, aus Dächern und Kothaufen machten die Straßen zur Hölle, in der das Blut deutscher Helden und belgischer Feiglinge tatsächlich in Strömen floß, – den Tapferen zum unsterblichen Ruhm, – zur schwer zu sühnenden Schande der Nachkommen jener, die Tacitus vor langer, langer Zeit die tapfersten von allen germanischen Stämmen genannt hat.

Abb. 2. Hoogenberg, Der Brand des Rathauses in Antwerpen i. J. 1576.

Freilich, wer nur einigermaßen dieses Volkes, dieses Landes Geschichte kennt – war nicht überrascht über diese furchtbar wilde Raserei, die wir lieber dem Pöbel als einem Volke zuschreiben möchten. Wurde doch Belgien in allen Jahrhunderten zum Schauplatz gräßlichster Kämpfe. Bald war es französisch, bald deutsch, bald spanisch, bald holländisch. Ein Land aber, das durch Kriege und Freiheitskämpfe politischer, religiöser und wirtschaftlicher Art so durchwühlt und vernichtet und nach Zeiten blühenden, aufbauenden Reichtums wieder zerstört wurde, oft genug von Teilen des eigenen Volkes, das mußte durch diese Kette furchtbarer Erlebnisse, die noch in den flämischen Legenden, Liedern und Bildern weiterleben, eine Hochschule jenes unsicheren und bedenklichen, weil allzu unbedenklichen Patriotismus werden, der die einzelnen mehr zur bewaffneten Selbsthilfe erzieht als zum einheitlich, stark und offen vorgehenden Heere.

Diese Erinnerungen sind unerläßlich zur Erklärung jener Wutausbrüche des belgischen Volkes, wie der gleichzeitig echt volksgemäßen und doch durch und durch unabhängigen großen, starken und unvergleichlichen flämischen Kunst, die zu allen Zeiten aus tiefsten, blutenden Wunden des Volkes zu neuer Größe sich erhob.

Abb. 3. D. Vinckboons, Der alle ereilende Tod.

Was de Coster in seinem unsterblichen »Ulenspiegel« von Todesängsten und Todesqualen erzählt – in Hoogenbergs dickem Atlas geschichtlicher Begebenheiten (Abb. 2) in unzähligen anderen Stichen, in Coppens »Gallischer Grausamkeit traurigem Zeugnis« (Abb. 1) bleiben genug Erklärungen lebendig, für die immer und immer noch zum Auflodern glimmende Glut des Volkes gegen vermeintliche Angreifer.

Aber wie das völkerverblendende England mit jenen Bildern und Erinnerungen furchtbarster feindlicher Zerstörungswut das belgische Volk gegen uns hetzte, als das grausamste von allen –, so zeigen wir nun mit eben diesen Bildern, die auch de Costers Bibel des flämischen Volkes illustrieren, wie ganz anders deutsche Heeresmassen siegreich vorrücken als jene Zerstörer Antwerpens, als die französischen Mordbrenner Brüssels und der herrlichen Pfalz am Rhein. – – Doch genug von solchen Erinnerungen.

Den letzten, wie allen früheren schaudererweckenden Katastrophen des belgischen Volkes widersprechen in denkbar schroffster Weise unsere landläufigen Vorstellungen von alter niederländisch-belgischer Kunst.

Abb. 4. Adriaen Brouwer, Singender Bauer.

Man braucht doch nur das Wort »niederländische Malerei« auszusprechen und jeder Museumsbesucher, zumal der, der das Brouwer-Kabinett der Münchener Pinakothek kennt, lacht auf und sieht vor sich eine lustige übermütige Gesellschaft von Bauern, die fiedeln und singen in ihren dunkeln Kneipen, die auf den Märkten tanzen und schreien. –

Unsere Museumsbummler machen freilich keinen Unterschied zwischen Franz Hals, dem Holländer, oder Teniers, dem Antwerpener oder Ostade, oder Jan Steen oder Adriaen Brouwer, der von Haarlem nach Antwerpen zog.

Wozu auch gleich?

Jedenfalls, die große Reihe bunter Bilder, die das ausmachen, was wir kurzweg »niederländisch« nennen, die stellt uns das belgische Volk so lebenslustig und behaglich genießend vor wie nur irgend möglich. Wir sagen uns, wir sehen's in Brouwers und Teniers so gern reproduzierten, in den Galerien meistbetrachteten Bildern, daß sich die belgischen Künstler gut aufs Lachen verstanden haben und daß es recht lustig zuging dazumal in Antwerpen und Brüssel und allerorten an der Schelde und in Flandern und Brabant bei Braunbier und spanischem Wein und Burgunder – und daß sie sich sonst keine Sorgen gemacht und Seelenqualen.

Abb. 5. Adriaen Brouwer, Das Gehör. K. Pinakothek in München.

Also gingen belgische Künstler ganz andere Wege als das von schweren Schicksalen heimgesuchte belgische Volk?

Oder ist die lustige, verwegene Bauernmalerei doch vielleicht nur holländischer Kunstimport?

Oder sind belgischer Volkscharakter und belgische Kunst Dinge, die sich kaum berühren? –

Vielleicht – und das liegt sehr nahe – haben die belgischen Künstler, aus lauter Überdruß an den qualvoll blutigen Ereignissen des Landes, nur immer in idealen Welten gelebt, nicht in der der tatsächlichen Ereignisse?

War die Kunst nur fröhlich, aber Volk und Zeit traurig?

Nein! Nein!

Die belgische Kunst, d. h. das, was die größten belgisch-flämischen Künstler vorzugsweise geschaffen, und die Bilder, die das belgische Volk vor anderen geliebt hat, sind weder das eine allein noch das andere.

Die Höhepunkte flämischer Kunst – und jene Kunstwerke, die in Belgien in Auftrag gegeben und geschaffen wurden, zeigen einen Geist, der gleichzeitig humorvoll und voller Satire, grausam und melancholisch, sinnlich und übersinnlich, angstvoll und lebensfreudig, phantastisch und arbeitsam ist. Das sagen die Kunstwerke, das sagen die Dichter Belgiens, das sagt doch auch des Landes Geschichte.

Trotz aller furchtbaren völkischen Katastrophen, ja aus ihnen heraus nähren und erheben sich die Genies der flämischen Rasse zu herrlichen Schöpfungen. Und kaum in irgend einem anderen Lande geben Kunst und Kunstgeschmack treffender als anderes wieder den Volkscharakter.

Die belgische Kunst, das ist das Beste des belgischen Volkes.

In so klarer und scharfer und immer künstlerisch autochthoner Weise offenbart sich dieses Volkes Kern, daß wir ihn schlechterdings als etwas Festes, Unwandelbares und – ich kann nicht anders – als etwas Hochgeniales ansprechen müssen.

Denn des Pöbels Verhalten gibt überall nur ein Zerrbild vorhandener Schwächen.

Immer wieder setzte sich des flämisch-niederdeutschen Volkes Sinnesart künstlerisch in einer Form durch, die nur das Kennzeichen tiefsten Erfassens und Leidens und stärkster Lust und Gestaltungskraft sein kann.

Mögen die üppig-herrlichen Rathäuser und die festen Belfriede mehr Zeugen von glücklicher Wirtschaft und politischer Wachsamkeit sein – die Werke des Bouts und des Bosch, des Breughel und Brouwer, der Rubens, Jordaens und Teniers, und dann doch auch der Wiertz, Lambeaux, Khnopff, Ensor und nicht zum wenigsten des Rops, sie sind alle und alle vom selben merkwürdig zäh und stark sich erhaltenden Geiste dieses Volkes.

Nichts trennt hier Kunstgeist und Volkscharakter.

Denn wenn auch Künstler wie Meunier, der übrigens nur schwer in seiner Heimat Anklang finden konnte, wohl nur wie einer von den vielen Armeleutmalern aller Länder erscheint, so gestaltete doch auch er Hünen und Recken des Volkes wie Rubens. Und wenn Fernand Khnopff alles mystisch erschaut, wie einst Bosch, wenn er die Dame von heute erschaut wie eine bleiche, krankende, unheimliche, Sinnlichkeit ausstrahlende Sphinx, wenn Antwerpens letzte große Historienmaler ganz gewiß auch deshalb so starken Widerhall im Volk gefunden, weil sie die geköpften Leichen des Egmont und Horn entseelter als andere gemalt, so sind eben doch alle die Neueren bis auf Laermans und Minne nur Fortsetzer, Neuschilderer der echt flämischen alten Themen von furchtbaren Hinrichtungen und Greueln, von des Lebens tiefsten Melancholien und höchster, unbändiger Lust am Dasein. Satiriker und Bekenner.

Abb. 6. Const. Meunier, Lastträger in Antwerpen.

Die belgischen Künstler sind und waren Realisten, denen nichts gräßlich, nichts häßlich ist. – Das ist ihr Ruhm.

Nie – von einer kurzen Zeit der Verirrung abgesehen – haben sie fremdem hohlen Formalismus gehuldigt – die ganze Welt steht ihnen offen und ihre Phantasien machten alle Träume, machten das Jenseits selbst zu neuen wahrhaftigen Welten.

Von diesem starken, künstlerisch schöpferischem Kerne der echten Flamen gilt de Costers herrliche Überzeugung:

»Begräbt man Ulenspiegel, den Geist, und Nele, das Herz der Mutter Flandern? – Auch sie kann schlafen, aber sterben, nein!«

Abb. 7. Rubens, Sturz der Verdammten.
Nach einem Lichtdruck von Karl Kuhns Kunstanstalt, München.

Von Belgischer Künstler großer Lust und Gabe, Grausamkeiten packend zu schildern

»Die belgische Kunst – das ist das belgische Volk.«

Ist der Satz richtig, dann müßte doch in den Werken größter belgischer Künstler ein Zug von Grausamkeit zu finden sein, der stärker vortritt als in der Kunst anderer Völker.

Denn Generationen unseres Volkes werden nicht vergessen, wie mörderisch belgischer Pöbel gegen unsere Truppen nicht etwa vorging, nein, sich feig heranschlich, um bestialisch zu martern und zu morden. Wer kennt von der Seite belgische Kunst?

Abb. 8. Rubens, Der h. Justus.

Kommen in der besten belgischen Malerei – also nicht nur in den minderen Illustrationen internationaler Schauerromane – mehr grausame Schilderungen vor als etwa in der deutschen oder italienischen Kunst?

Belgische Künstler haben nie ihre Neigung verleugnet, grausame Handlungen mit heidnischem Behagen zu genießen und zu schildern. Die fürchterlichsten Martern Gerechter und Ungerechter haben sie mit so überlegenen malerischen Mitteln dargestellt, daß Furcht und Abscheu vor den Henkern, Mitleid mit den Opfern wie vor einem Erlebnis erregt wird.

Und die Maler Belgiens malten mehr Furchtbares als andere, weil hier ein Volk von Bestellern lebte, das solches wollte – gewiß oft genug als drastisches Mittel zu religiöser Erziehung nach einer ganz bestimmten Richtung. Kein anderer Maler der Welt hat grausamste Hinrichtungen so festlich, hat das letzte Weltgericht so hinreißend geschildert wie Peter Paul Rubens.

Andre haben vielleicht noch mehr Hinrichtungen dargestellt, aber sie sind den Aufgaben künstlerisch unterlegen. Rubens schwelgt künstlerisch auch in den gräßlichsten Vorgängen.

In der Brüsseler Galerie hängt ein großes Bild, das sich jedem fest in die Erinnerung prägt durch den krassen Gegenstand, die unerschrocken wahrhaftige Malerei. Es ist das der Märtyrertod des h. Livinus (Abb. 10).

Abb. 9. Dierick Bouts, Martertod des h. Hippolytus.

Starke Kerle haben den alten Bischof auf den Rücken geworfen, einer hält ihn halb aufrecht am Barte. Der Henker aber hat dem Heiligen bereits mit einer Zange die Zunge aus dem Schlunde gerissen und wirft das blutende Fleisch einem Hunde zu. – »Die rote Zunge glüht zwischen den sie fassenden Zangen wie ein wundervolles Geschmeide von Korallen oder Rubinen.«

Abb. 10. Rubens, Der Martertod des h. Livinus.

Das ganze Gemälde wirkt allerdings durch die Verherrlichung des Todes, durch die Gestalten des Himmels, durch die wie von Leidenschaften zerrissene Komposition, durch die Glut auch in Farben eher wie ein prächtiges Fest. Es soll ja auch ein kirchliches Triumphbild sein, wie so manche Schlacht voll Blut und Leichen ein Bild des Sieges. – Aber all diese reinkünstlerischen Steigerungen des großen Flamen lassen nicht den Glauben zu, er habe den eigentlichen grausamen Vorgang lindern wollen. – Das tat Rubens allenfalls bei seinen Bildern des Leidens Christi und bei dem früheren Gemälde »der Tod des Argus«. Da ist alles Blutige verdeckt. Aber sonst hat Rubens ganz unleugbar das Gräßlichste mit derselben Schaulust und Farbenfreude gemalt wie irgendwelche Feste der Pracht, des Fleisches und des Genusses. Wie häuft doch Rubens die Frauenleichen auf beim »Tod der h. Ursula« (in Brüssel), wie echt gesehen ist die Brutalität der Henker, die den h. Lorenz zurückstoßen auf den glühenden Rost über des Feuers Glut. (München). – Wie grauslich, wie noch wahrhaftig lebendig wirkt Rubens »h. Justus«, der, noch stehend, sein eigenes abgeschlagenes Haupt in Händen hält. (Abb. 8.) Und all die andern Schreckensszenen des Todes der Märtyrer Andreas, Petrus, Thomas zeigen Rubens' Geist frei von jeder Zartheit der Empfindung. Rubens ist brutal wie seine Landsleute, die solche Themen in Auftrag gaben und gerade mit diesen Gemälden sehr zufrieden waren. Rubens war, was für einen Zeitgenossen furchtbarster Ketzerverfolgungen nicht befremdlich sein kann, gegen die Schauder von raffinierten Hinrichtungsszenen und Foltern kalt wie nur irgend ein mittelalterlicher Zuschauer. Aber gerade die Pracht und Herrlichkeit solcher Rubensscher Szenen festigt unser Urteil über diesen brutalen Betrachter.

Abb. 11. P. Breughel d. Ä., Der bethlehemitische Kindermord.

Hier tritt überdies doch Rubens in der rein künstlerischen Bewertung bald hinter frühere, bald hinter Zeitgenossen zurück. Rubens braucht zur Wirkung theatralisches Pathos. Wie ganz anders konnte Rembrandt schaffen. Weil der jedem Theater fernsteht, weil er tiefer, innerlicher ist, wirkt er bei ähnlichem noch viel stärker als Rubens.

Wer von Rembrandt kommt, empfindet das Pathos des Rubens als schwülstig, als zu viel. Es bleibt nur die brutale Lust.

Abb. 12. P. P. Rubens, Der bethlehemitische Kindermord.

Aber auch ein Vorläufer des Rubens, der andere geniale Belgier Pieter Breughel der Ältere, der noch vor Rubens Geburt in Brüssel starb, hat gleich grausame Bilder gemalt und er packt uns oft genug gerade durch ganz gegenteilige Mittel als Rubens. Der Kindermord des Breughel (Abb. 11) ist viel ruhiger, viel sachlicher gehalten als der des Späteren (Abb. 12). Die beiden Bilder vergleichen heißt zwei verschiedene Belgier charakterisieren. In Rubens' Münchener Bild ist alles höchste Ekstase, lautes Schreien, alles leidenschaftlichste Bewegung. Bei Breughel geht das Furchtbare vor sich in beängstigender Stille. Die sachliche Geschäftigkeit und Unerbittlichkeit der hohen Polizei. Die graue Luft über dem verschneiten flämischen Dorf wirkt schwül und drückend. Die Ruhe der Befehlshaber zu Pferde ist unerbittlich. Und erstarrend krampft sich das Herz der Mütter. Ohnmächtig sinken die Mütter hin. Kein Laut durchzittert die Luft, während bei Rubens alles schreit. Rubens malt den Vorgang fast unruhig wie eine Schlacht. Die Mütter zerfleischen die Henker. Rubens ist hier ein schlechter Schauspieler.

Wenn die einfachere Gestaltung die künstlerisch höhere ist, steht hier sichtlich Breughel über Rubens. Aber beide Maler sind Flamen durch und durch. Beide malen das Grausen mit derselben natürlichen unverhohlenen Lust wie irgend etwas anderes. – Nur zwei Zeitalter trennen sie. Der eine ist barocker als Shakespeare. Der andere nüchtern wie sein Zeitgenosse Rabelais.

Abb. 13. P. Breughel d. Ä., »Gerechtigkeit«.

Den alten Breughel nennen mit vollem Rechte die Belgier selbst den echten, volkstümlichen flämischen Künstler. Er ist wie Rubens Realist und Phantast – aber Rubens ist nie Humorist, nie der milde, verstehende Spötter wie der geistig festere Breughel. Von den vielen grausamen Schildereien Breughels ist ein Stich nach ihm (Abb. 13) bezeichnend für die furchtbare Zeit, bezeichnend für das Sehen dieses bahnbrechenden Belgiers.

In dem Stiche »Gerechtigkeit« werden so ziemlich alle Arten der Folterungen und Hinrichtungsweisen jener Zeiten so geschildert, daß zweifellos viele Henker manch neue oder zeitweise vergessene Folterei sich davon abgesehen haben werden. Aber Hinrichtungsarten haben schon vor Breughel auch Deutsche dargestellt. Und der spätere Lothringer Callot hat ja auch unbewußt ein illustriertes Lexikon für Folterer geschaffen. Aber Breughels Darstellung hat tieferen Sinn. Es ist eine Drohung des alten Künstlers gegen das Joch der spanischen Tyrannei.

Zurück zu Rubens.

Rubens als Schilderer des Jüngsten Gerichts!

Da steht er ohnegleichen.

Michelangelo hat ihm die Anregung gegeben wie so vielen anderen in allen Jahrhunderten und aus allen Völkern.

Aber kein Schüler hat so den Meister übertroffen.

Nur ein Flame, nur ein Vollblutmaler konnte das, nur ein Belgier voll unerschöpflicher Lust, konnte Qualen nackter Leiber in unübersehbaren Maßen, unzählbaren Variationen schildern.

So sehr sonst gerade für Belgiens Kunst die Lust der Besteller und das Vermögen der Maler eins ist – Rubens' verschiedene Darstellungen des Jüngsten Gerichts scheiden sich deutlich in zwei Gruppen. Die schwächeren Bilder dieses Themas, das sind die bestellten. Da hat er seine grausam schöpferische Phantasie bezähmen müssen, und unter diesem Zwang ließ er die Bilder lieber von anderen ausführen.

Aber von ganzer, voller, sprudelnder, erfinderischer Lust sind die mit eigener Hand, wie in einem Zuge des Rausches gemalten kleineren Bilder. Die kleine Auferstehung der Gerechten, »das kleine Jüngste Gericht« und »der Höllensturz der Verdammten« in München (Abb. 7).

Abb. 14. Hans Memling, Die Hölle.

Der Höllensturz der Verdammten, das ist belgische Malerei, belgische Komposition, belgischer Geist. Michelangelo hätte daran wohl keine Freude gehabt, weil hier jeder Formalismus versagt. Aber unverständlich bleibt, wie der Belgier Rooses dies Bild tadeln konnte, weil es ein phantastischer Traum sei, zu unruhig und versplittert, um uns beim ersten Anblick zu packen, zu derb von Malerei, und zu unedel von Form, um uns »bei näherer Untersuchung zu befriedigen«.

Die Unruhe ist immer in Rubens und die episodenhafte Reihung, diese unendliche Verknotung der Einzelbilder ist echt nordisch, ist vom Geiste Boschs und Breughels und Lambeaux' und Rops'. Und wo anders als hier wäre diese rassige, germanisch-flämische Komposition künstlerisch angebrachter, geistreicher?

Dieser Höllensturz, für dessen Komposition auch der holländische Komponist der »Nachtwache« allen Sinn gehabt haben muß, ist ein Signum flämischer Stärke.

Abb. 15. Bosch, Die Hölle. Flügel eines Gemäldes im Eskurial.

Wie wirbeln und überstürzen sich diese Kaskaden verdammter prächtiger Leiber. Welch vielmaschiges Netz mit unzähligen zappelnden Gestalten. Welch unlösbare Verkettung von Richtungen und Knäueln. So viel Richtung in Rubens' Milliarden von Scharen, in der Auferstehung der Gerechten, so viel unglückseliges, chaotisches Hin und Her hier in Licht und Schatten, in feurigen Gluten und rotem Rauch. Die Panik der Weltenmassen gegeben in Farben und Richtungen. Und welches Auge fürs Einzelne. Wie üppig die rosigen, prallen Leiber, wie fahl und gelb die schwammigen Alten. Und wie die Teufel die Leiber packen und krallen und werfen, würgen, zerren, stürzen, spießen und hängen.

Italien konnte anderes. Das konnte nur ein Flame.

Nicht überlegen ist italische Kunst der nordischen. Rubens und Michelangelo – jeder in anderer Schale – halten die Wage im Gleichgewicht.

Schon lange vor Rubens sind in Belgien Höllenbilder von großer Vorstellung gemalt worden. Durch die Wirklichkeit nackter Körper ragt hervor Memlings Jüngstes Gericht (Abb. 14) in Danzig, das für einen Florentiner Kaufmann gemalt wurde. Das ist bezeichnend für den Ruhm der damaligen belgischen Malerei. Ihre starke Realistik, ihre Phantastik mußte auffallen. Höllenmalerei ist und bleibt tatsächlich in Belgien für lange ein ganz besonders reich beschenktes Gebiet.

Mag immerhin der häufige Anblick grausamster Foltern und Hinrichtungen, furchtbarster Kämpfe von Stadt zu Stadt, von Haus zu Haus auf die Zahl dieser Themen mitgewirkt haben; für die Phantasie sind Tatsachen der Außenwelt nicht ausschlaggebend. Waren doch in jener Zeit überall öffentliche Hinrichtungen etwas Gewöhnliches. Haben doch die Maler aller Länder, haben längst die kirchlichen Bildner des Mittelalters überall gar zu gern dem armen Menschen das Gruseln vorm Jüngsten Gericht und der irdischen Gerechtigkeit beizubringen versucht. Nur haben die Maler Belgiens mehr als die anderer Länder schon früh Leiber der Sterbenden und Toten als etwas den Augen Genußreiches anzusehen gelernt.

Zumal Memling. Der hat sich tüchtig in den malerischen Anblick nackter magerer Leiber vertieft. Den Gram, die Qual, das Elend in erstarrten Köpfen haben auch Spätere kaum besser wiedergegeben. Sein scharfes Auge macht Memling zum Niederländer.

Das Auge entscheidet, nicht die Masse des vorhandenen Beobachtungsmaterials. Ja das Ungewöhnliche wird sonst lieber angeschaut, aufmerksamer, es lehrt besser sehen als das was dem Auge gewöhnlich. – Freilich wem hätten die schweren Heimsuchungen der flämischen Lande nicht die Augen und das Herz öffnen müssen für die höllischen Qualen ringsum?

Doch hoch über Memling, rein als Höllenmaler gewertet, ragt der kaum zwanzig Jahre jüngere Hieronymus Bosch.

Man vergleiche nur die beiden Höllenbilder dieser Meister. Dann schwindet die Phantastik des Memling, sein Realismus tritt als das Entscheidende vor. Beide schöpfen wohl aus gleichen Quellen: dem Bilderreichtum an den Kathedralen des Mittelalters, der Gemeingut der nordischen Völker und Kultur. –

Memling macht nur die plastischen Bilder zu Malerei. Macht die horizontalen Prozessionen der Fassaden zu aufsteigenden Scharen, die zum Himmel wie zu einem Kirchenportal pilgern, macht die Verdammten zu herabstürzenden Massen. Memling geht also nur einen Schritt weiter als die älteren Bildner, macht den bleichen Stein zum farbigen Bild, er schiebt die regelmäßigen stillen Reihen hin und her, auf und ab, vor- und rückwärts.

Memling erfaßt mit einem Schlage, wie die besten seiner Zeitgenossen, wes' Geist die Plastik, wes' Geist die Malerei.

Aber woher hatte Bosch die unendlich reicheren Bilder? Wer erklärt das? Wer erklärt das anders als aus einem Auge voll Wundern, einem Geist voll stärkster schöpferischer Kraft?

Haben dem Memling nicht einmal die grotesken, derben Bilder der Mysterienspiele starke Impulse gegeben – so wäre ein Bosch von vornherein als genialster Regisseur von Bühnen zu schätzen, der die raffiniertesten malerischen und technischen Mittel des Theaters Jahrhunderte vorausnimmt. Wahrhaftig hat Lafond, Boschs letzter Biograph, recht: »Bosch ist kein Primitiver. Die Macht des Gedankens steht im Gleichgewicht zur Fähigkeit, zu gestalten.« Er steht auf der Höhe seiner Zeit, auf einer malerischen Höhe, die inkommensurabel bleibt.

Boschs Höllen sind weder Malerei gewordene Domskulpturen, noch malerische Erinnerungen aus kirchlichen Schauspielen.

So viel sich Dollmayer abgemüht, aus den Dichtungen, aus den Spielen, aus allen möglichen Dingen der Wirklichkeit, Boschs Vorbilder festzustellen – die unerschöpfliche Phantasie, das starke malerische Können dieses pessimistisch-lachenden Philosophen, alles macht ihn zu einer gestaltenden Persönlichkeit, die kein Gelehrter von dem Wunder künstlerischer Synthese jemals wird entschleiern können.

Eher kann das bei jenen Zeichnungen der Fall sein, die Bosch für die Armen jener angstvoll apokalyptischen Zeiten entwarf – wie unser Dürer das tat mit den Holzschnitten zur Offenbarung Johannis.

Ganz wie Dürer wußte Bosch, was für die geistig ärmeren, was für die reiferen Geister seiner Zeit taugte.

Abb. 16. A. du Hameel nach Bosch, Das Jüngste Gericht.

Ja, der Stich Alaart du Hameels nach Boschs Zeichnung »Das Jüngste Gericht« (Abb. 16) war für die damalige Menge zweifellos leichter verständlich als Dürers apokalyptische Reiter, als Johannes, der das Buch verschlingt, als das Bild vom Sonnenweib und von der »Eröffnung des sechsten Siegels«.

So wild grotesk uns auch die Monstra alle auf diesem Weltgericht Boschs anmuten, so vertraut waren sie dem Volke von damals aus den Skulpturen und Mummereien. Und wenn jenes Volk solche neuen Bilder doch noch lieber anschaute als die verwitterten Steinbilder – so begegnete sich hier die Bewunderung des flämischen Volkes für einen großen Zusammenfasser mit dem genialen Verständnis des Künstlers für das Verlangen der flämischen Rasse. Dieser Künstler wußte von seinem Volke, daß es gern lachte. Und solche Bilder wollten und sollten auch lachen machen.

Ein Ästhetizismus, der das vergißt, taugt nichts.

Nicht van Eyck, Bosch ist der erste volkstümliche Künstler Belgiens. Das Wunderbare der belgischen Kunst ist, daß sie immer volkstümlich und doch hoch künstlerisch bleibt.

So viel von Bosch als Höllengestalter.

Vom unsterblichen Bosch als Humorist, als Landschafter, als Realist muß später die Rede sein. Ist doch Bosch ebenso ein Maler der irdischen Lust. Ihn nur als Maler von Grausamkeiten betrachten, wäre erbärmlich. Nicht nur das Grauslich-furchtmachende, seine ganze reiche, wunderbar malerische, phantastische Welt machen ihn zum Genie einer Rasse am Ende des Mittelalters, das nie so stark an Mitgefühl für Gemarterte war wie in Bosch. – Als Maler des Grausamen und seiner Allegorie ist Bosch stärker und reicher, echter zumal als Botticelli, der Dantes Hölle doch nur illustriert. Und alles was Qual ist – spielender schafft es Bosch, leichter als das Genie Lionardos. Wie mühte sich der Italiener ab um z. B. Wollust und Schmerz in einer Figur zu versinnbildlichen. Bosch schuf Tausende von Bildern der Qual und der Lust.

Vielleicht wäre Bosch auch ohne brennende Städte und Scheiterhaufen, ohne all die hochnotpeinlichen Gerichte seiner Zeit der Maler solcher Phantasien geworden. – Er war dazu berufen. Sein Volkstum ist sein Genie.

Sein Volk will solche Bilder. –

Denn wenn die Künstler Belgiens gar nichts Furchtbares hätten malen wollen, Vertreter des Volkstums haben sie oft genug dazu bestellt.

Nur drei interessante Beispiele hierfür. Interessant, weil sie beweisen, daß auch Werke nichtflämischer Künstler als unanfechtbare Zeugnisse des belgischen Volkscharakters Geltung bekommen.

Von Holland her kam Gerard David nach Brügge. Er malte tüchtig – und was wir sonst von ihm kennen, sind freundliche, liebliche, etwas kühle Bilder. So wurde er in Brügge angesehen.

Abb. 17. Gerard David, Die Schindung des Sisamnes.
Phot. F. Bruckmann A.-G., München.

Als nun die Brügger den Gerichtssaal der Schöffen mit einem recht passenden, eindrucksfähigen Bilde schmücken wollten, beauftragten sie David damit.

Die Wahl des Malers zu solchem Thema war merkwürdig.

Irgendein Gelehrter hatte in den Geschichten des Herodot diese unglaubliche Erzählung gefunden: Kambyses läßt den Richter Sisamnes, der durch Bestechung zu einem ungerechten Urteil sich hatte verleiten lassen, bei lebendigem Leibe die Haut abziehen. Die Haut wurde dann als Überzug des Richtersessels verwendet, auf dem der Sohn des Gerichteten künftig Urteile zu fällen hatte.

Abb. 18. Dierick Bouts, Das Martyrium des h. Erasmus.

Die furchtbare Schindung mußte also David malen, obwohl er die besondere Fähigkeit dafür noch nicht gezeigt hatte.

Doch er löste die Aufgabe ganz entsprechend den Wünschen seiner belgischen Auftraggeber (Abb. 17).

Ruhiger, erbarmungsloser, herzloser hätte keiner dies unheimliche Thema malen können.

An handgreiflicher Wirkung läßt das Bild nichts übrig.

Und wenn auch unsere Mediziner sagen, das sei ganz unmöglich, einem lebenden Menschen die Haut abzuziehen wie einem toten Hasen – auf die Zeitgenossen und auf uns Unbefangene wirkt der Vorgang so wahrhaftig, daß wir beim Anblick des roten enthäuteten Fleisches schon fast den üblen Geruch einer Anatomie zu atmen glauben. Was Schnaase von der volkstümlichen Wirkung des, eine Zeitlang nach Paris entführten, Bildes erzählt, ist für den im Bilde gewollten und von den Bestellern anerkannten Realismus nur eine Bestätigung. Das Publikum umdrängte das Bild wie eine leibhaftige Hinrichtung.

Der Realismus ist auch sonst stark – war er's unbewußt auch in der Darstellung der völlig teilnahmslosen Richter und Zuschauer und Henker?

Ich glaube es, abgesehen von der Gewöhnung des flandrischen Volkes selbst an solche Hinrichtungen, weil ähnliche Bilder dieser Zeit, so realistisch sie auch sonst sein mögen, kaum ein leises Entsetzen – eher ein verstohlenes oder gar offenes Behagen an dem Anblick des Gemarterten verraten.

Noch ein Holländer, in einer belgischen Stadt lebend, hat sich durch zwei Bilder ungewöhnlich grausamer Hinrichtung beliebt gemacht bei den Belgiern:

Dierik Bouts.

Dierik Bouts, der Stadtmaler Löwens, bekam diese echt belgischen Aufträge. »Das Martyrium des heil. Hippolit« das neuerdings dem »Meister von Brabant« zugeschrieben war, hängt in der Erlöserkirche zu Brügge (Abb. 9). Das Martyrium des heil. Erasmus (Abb. 18) ist in der Peterskirche zu Löwen. Das Zerreißen eines Lebenden in vier Teile war häufig genug. Aus den belgischen Sagen braucht hier nur an die Genovefasage und die Hinrichtung Golos erinnert zu werden.

In beiden Bildern keine Spur von Entsetzen. Nur einer der Zuschauer nimmt die Körperzerreißung mit jener Spur von Mitleid auf, wie wir etwa eine leichte Tierquälerei auf der Straße. Dem Schergen links macht die Aufgabe entschieden Freude. »Das ist doch mal was anderes als Henken.«

Und den Henkern des Erasmus sehe ich, entgegen sentimentaleren Kritikern nur die Mühe ihrer Arbeit an; nichts weiter. Beim Bärtigen links ist das nicht zu bezweifeln. Der zusammengekniffene Mund des andern könnte als leichte mitleidige Regung aufgefaßt werden, wenn nur nicht die Augen in weite Ferne, an dem Gemarterten ganz vorbei schauen würden.

Doch nun Vorsicht vor falschen Schlüssen auf den Volkscharakter und vor Mißverständnissen.

Charakteristisch für den belgischen Volkscharakter sind hier nur die Besteller: die Herren von Löwen und Brügge.

Die aber dürfen wir uns mindestens so teilnahmslos vorstellen bei solchen Greueln, wie das Publikum, das der Realist Bouts in beiden Bildern gezeichnet hat. Auf den Holländer Bouts trifft trotz dieser Bilder nicht der Vorwurf besonderer Lust am Grausamen.

Und die sichtliche Teilnahmslosigkeit der Zuschauer beider Hinrichtungen ist nicht mehr als Tatsache und ist nicht mehr als allgemeine Erscheinung bei allen Völkern der Zeit.

Wären Bouts und David nicht nur Realisten, sondern starke sittenrichterliche Allegoristen gewesen – wie Bosch und Breughel – so hätten sie wenigstens den Richtern des Hippolit, des Erasmus, des Sisamnes Fratzen aufsetzen müssen voll von teuflischer Lust an den sich krampfenden, zähneknirschenden, armen Gemarterten. Das wäre die richtige Anspielung auf die mehr als abgehärteten Besteller gewesen.

Die Gleichgültigkeit der doch ganz ohnmächtigen Zuschauer ist nicht als kunsteigentümlich anzusehen. Auch Italiens Künstler zeigen Italiens Volk genau so teilnahmslos. Nur freilich, wie wurde dort das Schreckliche vermieden, das Blutige verdeckt.

Auffallend echt malen Bouts und David selbst diese Henker. Fast überall sonst – zumal auf dem berühmten Johannisaltar des Massys in Antwerpen – wurden die Henker karikaturenhaft häßlich dargestellt und in ihrer Arbeit so fanatisch wütend wie nur denkbar. Das war nicht der Wirklichkeit entsprechend, war entweder Unfähigkeit oder nur Konzession ans Publikum, billige Deutlichmachung von Repräsentanten des Auswurfs der Menschheit ohne psychologische Konsequenz. Denn der Auswurf bleibt regungslos beim Grausamen. Realismus ist und bleibt das Auszeichnende dieser Bilder und dieser Künstler.

Abb. 19. Brügger Meister: Der Tod der h. Ursula.

David und Bouts malten für ihre Zeit die Dinge wie sie waren. Sie brauchten keine billige Übertreibung. Ihre Henker haben eben nur die richtigen »konfiszierten Gesichter«. Nicht mehr. In der Geschichte der künstlerischen Physiognomik wird der Verzicht auf pathetische Übertreibung immer einen Höhepunkt bezeichnen.

Hoch, höher jedenfalls als Bouts steht in dieser Beziehung Memling. Sein »Martyrium des h. Sebastian« im Louvre zeigt ihn als Meister im Gesichtsausdruck. Hier ist an der teuflischen Lust des einen Bogenschützen, am Mitleid des andern nicht zu zweifeln. – Doch wie ganz anders stellten Italiens Künstler diesen Heiligen dar. – Als Gegenstück zu Memlings berühmterem Ursulaschrein in Brügge mit der Erschießung der elftausend Jungfrauen und der h. Ursula sei hier ein anderer Ursulatod aus dem Kloster der schwarzen Schwestern in Brügge gezeigt. (Abb. 19). Der Maler ist jetzt unbekannt, er wurde damals aber besonders gut bezahlt von Florentinern. Als Charakterschilderer keineswegs groß, sagt er uns doch viel von der Beliebtheit des Bogenschießens in Flandern. Jedenfalls erklärt die in Brügge aufbewahrte Reliquie nicht allein, erklärt auch die Volkssitte die Wahl des gleichen Themas, erst durch diesen Meister, dann zehn oder zwanzig Jahre später durch Memling.

Abb. 20. Amb. Francken, Die Hinrichtung der Heiligen: Crispin und Crispinian.

Etwa hundert Jahre nach David malte Ambrosius Francken in Antwerpen den Märtyrertod der h. Crispinus und Crispinianus. (Abb. 20). Wieder bleibt die Wahl gerade einer so ausgesucht furchtbaren Hinrichtung belgischen Bestellern und Malern vorbehalten. Diesmal ist die Ruhe der Gemarterten auffallend, die Unruhe, das Entsetzen der Henker und Zuschauer erscheint unmotiviert. Die physiognomischen Motive gibt die Legende: die ausgeschnittenen Hautpfriemen springen wunderbarerweise auf die Henker zurück. Sie erschrecken, fühlen sich gefoppt.

Es ist unmöglich, die Kette vortrefflich gemalter belgischer Bilder der Grausamkeit zu verfolgen.

Natürlich blieb Rubens ungestümes, auf stärkste künstlerische und seelische Wirkung berechnetes Schildern so vieler Schlachten und Martyrien umso mehr von Einfluß auf die ganze folgende Zeit, als ja ein Heer von Stechern und von Nachahmern der oft umgeänderten Stiche gerade die pathetischsten Werke des großen Flamen in alle Welt verbreiteten.

Im letzten Jahrhundert suchte ein großer Schwärmer, aber schlechter Maler in Brüssel als kongenialer Folger des Rubens zu gelten: Anton Wiertz.

Sein Museum ist, zumal für Künstlerische, eine gemalte Folterkammer. Er will entsetzen, will durch kaum auszudenkende Bilder verblüffen. Er wollte noch mehr grauenerregende Bilder schaffen als alle vor ihm. Er malt Napoleon in der Hölle, das Grauen der Cholera, Hölle und Krieg, Wahnsinn, Verbrechen und Tod.

Der Scheintote (Abb. 21), der den Deckel seines Sarges zu heben sucht, dessen Rechte den Betrachter des Bildes zu erreichen sucht, das sind Bilder, die wohl eher in ein Panoptikum gehören als in eine Galerie, die aber doch unverkennbare Epigonen sind Bosch's und Brueghels und Rubens', der Unerreichbaren.

Denn wie diese, nur immer zu unkünstlerisch, absichtlich knüpft auch Wiertz gern an Ereignisse seiner Zeit, an Dinge, die er erlebt.

»Die Ohrfeige einer belgischen Dame« (Abb. 22) ist ein Bild, geboren aus der Erinnerung an die französischen Eroberer Belgiens, die anders vorgingen als unsere Helden. So zeichnete ein Belgier die Belgierinnen! –

Und doch liegt Wiertz' Schaffen fast jenseits der Kunst, jedenfalls jenseits guter Malerei. Und seine Kunst ist nur Zerrbild flämischen Geistes, wie jener Pöbel Belgiens, den unsere Krieger kennen gelernt. – Vor allen anderen Großen Belgiens fehlt ihm als Maler sehr sinnlicher Themen die gesunde, kraftvolle, naive Sinnlichkeit, die ein göttliches Vorrecht. Seine Sinnlichkeit ist krankhaft, altersschwach. Die Belgier können nicht stolz auf ihn sein.

Abb. 21. Antoine Wiertz, Das Erwachen des Scheintoten.

Ein anderer, echter Belgier aus Namur war Felicien Rops.

Ohne über die so entgegengesetzten, verdammenden und rühmenden Urteile, die sein Werk erfahren, ein Wort zu verlieren, sage ich nur: Er ist ganz das, was Bosch für seine Zeit war. Phantast seiner Zeit, Moralist mit den Mitteln, mit den Bildern seiner Zeit.

So wenig wie Bosch schreckt er vor den gewagtesten Bildern zurück, um das zu sagen, was er erlebt. Erlebt ist seine Wollust.

Hier eine Illustration zu Peladans »Vice suprême«: »Das erhabene Laster«. (Abb. 23.) Der Tod ist's der verblendeten Leidenschaft.

Verblendung und Wahn bis über den Tod. Wie ein Triumphator steht der vom Tod zerfressene Galan, den Schädel unterm Arm eingeklemmt, auf dem Podium der gierigen Liebe. Er öffnet den Sarg einer Dirne mit falschem Busen, dem Fächer und rauschenden Röcken.

»Ecce homo – ecce Eros.«

Abb. 22. Ant. Wiertz, Die Ohrfeige einer belgischen Dame.

Ähnlich sein Bild vom »Syphilitischen Tod«. Grausam zupackend. Ganz wie Bosch ist Rops ein Symbolist, der selbst alle Leidenschaften erlebt haben muß, ein Symbolist vor allem auf der unendlichen, schrankenlosen, erotischen Welt, die gebiert und vernichtet.

Solche Bilder des Rops sind flammende Menetekel an den Wänden überfüllter Bordelle. Es sind Kapuzinaden voll scharfer, witziger Schlager, die lachen machen und die Genießer aufrütteln und beschäftigen, wenn die Dämmerung kommt und die verführerische Nacht. – Wie Bosch, sein unsterblicher Ahne, denkt auch Rops, daß der Skandal der Prüden wichtiger ist als die Lüge, daß es verflucht notwendig, solche Dinge zu sagen und zu zeigen, wie sie sind.

Zumal gegen Wiertz ist auch die kraftstrotzende, üppige Erotik des Rops gesund, wenn auch noch so weltstädtisch, so verführerisch durch alle aufpeitschenden Mittel halbweltlerischen Luxus.

Abb. 23. F. Rops, »Das erhabene Laster«.

Wiertz zeigt seine Nuditäten durch Schlüssellöcher. Rops zeigt das Schamlose schamlos. Er hat immer die starke, spiegelnde Wahrheit – das freie, echte Künstlertum auf seiner Seite.

Und das gilt von der belgischen großen Kunst durchweg.

Es ist kein Zufall, ist Zeichen der Selbsttreue einer Rasse, daß Bosch und Breughel, Rubens und Rops sich folgen wie die Glieder einer Kette. In der Wiederholung der Themen und der Typen ist Charakter.

Und ob die Welt um 1900 gar so von Grund aus – auf dem von diesen Künstlern gleich stark geliebten und gleich hart gegeißelten Gebiete – anders war, als die um 1500?

Von der sinnlich-übersinnlichen Phantastik belgischer Maler

»Ich bin ein melancholisches Geschöpf, dessen Lustigkeit Wahnsinn oder Unsinn ist.«

Dies Bekenntnis de Costers, dessen bester Illustrator Rops war, hätte auch Hieronymus Bosch von sich aussprechen können.

Abb. 24. Hieron. Bosch, Der Heuwagen.

Beide lachen mit dem einen und weinen mit dem andern Auge.

Die Bilder des Bosch sind fast alle bitterernst gemeint und doch fühle ich, sie hat einer gemalt, der gar herzhaft über eigene und fremde Torheiten lachen konnte, lachen hören und sehen wollte.

Wie in einem Kaleidoskop wechselt in Boschs unerklärlichen Bildern das Nebeneinander von farbiger Freude und düstrem Schmerz.

»Der Heuwagen« im Eskurial (Abb. 24). Himmel und Erde! Hinter dem Heuwagen unter Gott Vaters leuchtenden Wolken eine wundervolle echt flandrische Landschaft. Weit und feucht. Und über das flandrische Land fährt der Menschheit Wagen. Hoch auf dem schwankenden Polster von Blumen und Gras ein Jüngling mit der Gitarre beim Liebchen. Und der Teufel bläst auf seinem Rüssel die üble Begleitung: »Alles Fleisch ist wie Heu und alle Herrlichkeit wie die Blume des Feldes.«

Die Todsünden – alle unerklärlichen Laster in unerklärlichen Gestalten ziehen den Wagen – dem die ganze Welt, Kaiser und Könige, Kardinäle, Papst und Geistliche, dem die Ärmsten und Elendesten voller Verlangen, voll Zuversicht auf herrlichen, leichten Genuß und Vorteil folgen.

Und sie kommen noch alle aus lauter Eifer unter die Räder!

Eines der schönsten und wichtigsten Bilder des Bosch. Eine Malerei, nicht etwa eine jener gelehrten Ausklügeleien, von elenden Unkünstlerischen zur sogenannten moralischen Allegorie zusammengebaut. Kein Katechismus. Kunst und Leben, die zwei, die immer vom Schleier des Geheimnisses verhüllt bleiben.

Viel rätselhafter – aber gleich stark als malerische Schöpfung ist das andere große Bild des Bosch im Eskurial (Abb. 25).

Es hat die entgegengesetztesten Namen. »Die irdischen Freuden« nennen's die einen. Die andern: »Die Völlerei«. Die beides sehen, nennen's: »Die Strafe der Laster«, »Die Wollust und der Teufel«.

Abb. 25. Hieron. Bosch, Die Freuden der Welt.

Doch hier sei's betont: wir sehen derartige groteske Höllenbilder meist viel zu ernst an. Bosch zumal hat Freude an unserm Lachen. Wer so einen Lasterzirkus erfunden hat, der fühlte, die Verrücktheiten der Menschen sind unausrottbar. Es dreht sich alles im Kreise. – Und im einzelnen wie viel köstlicher Humor, wie viele mühen sich ordentlich ab, doch endlich zu den Lustgefühlen zu kommen, die sie sich ersehnt. Von solchen Bildern können Tausende von Phantasten, Symbolisten leben. Die Bilder sind unerschöpflich. Die einen machen sich, die andern andern was vor, aus Verlangen, aus Zeitvertreib. Manche spielen Versteck – isolieren sich – um doch Narren und Sünder zu bleiben wie die in der großen Welt.

Im einzelnen bleiben die Traumbilder des Bosch, die ihm erlebte Wirklichkeit sind, unerklärlich. – Die »kleine Hölle« (Abb. 15), in der's zugeht wie in einer belagerten, erstürmten, brennenden Stadt, in der die Eroberer plündern und die Menschen nackt wegführen und foltern (in Hogenbergs Radierungen ist's die furchtbare Wirklichkeit geworden) – im »Jüngsten Gericht«, das nach Bosch Alaart du Hameel gestochen hat (Abb. 16), sind Gestalten, sind Maschinen, Tiere und Menschen und wieder Gestalten, die alles das in einer ungeheuerlich karnevalistischen Form sind.

Wer erklärt sie?

Was sind's sonst als die geistigen, seelischen, körperlichen Qualen der genarrten, nur aus Glücksucht verbrecherischen Menschheit?

Es fällt ein Schimmer von Sympathie auf den düsteren Tyrannen der Niederlande Philipp II. von Spanien, daß er an keinen Bildern bis zum Tode solche Freude empfand wie an diesen erlebten Menschheitbildern, gesehen wie im Spiegel eines unergründlichen Märchensees, um den die Pessimisten sich sammeln und die Träumer. – Woher hat Bosch solche Phantasien?

Aus seinem Genie, seinem Land, seiner Zeit und allem vor ihm.

Vergil und Talmud und Indien, Hellenisches und irische Sagen, Bibel und Masken und Geräte wilder Völker erkennt der gelehrte Literat und Ethnograph da und dort im kaum verwandelten Bilde.

In Bosch lebt der Geist der flämischen Rasse, der Geist des Mittelalters, der sterbend Neues erschaut.

»Charakteristisch für den Geist des Bosch,« sagt Lafond, »ist sein Verlangen nach lebendigem Ausdruck. Er ist der erste Maler seines Landes, der umherging, um alles zu beobachten, was nur geschah, der die Feste besuchte und das Volk bei seinen Vergnügungen, die nirgends so häufig und derb wie in Flandern und Brabant.« Es war die Zeit, da zwei Epochen mit aller Heftigkeit aufeinanderplatzten. Die Hirne zermarterten sich in Sorgen und Aberglauben, in den Weissagungen der Apokalypse vom nahenden Weltende.

Aber in Flandern und Brabant blieb trotz allem noch der Geist überlegener Gelassenheit, der sich lustig macht und mit einer derben Zote ins volle Leben zurückspringt, wenn's nicht anders mehr auszuhalten. Der Spott des Genießers liegt in allem. Eine köstliche, lachende, praktisch bewährte Philosophie des Durchhaltens.

Bosch hat viel gesehen. Daheim und in der Ferne. Ob er weit gereist ist? Ein so Reicher hat das nicht nötig. Er hat viel gelesen und viel gesehen in den Büchern von Mandevilles indischen Reisen, vom Physiologus mit seinen Mißgeburten und Ausgeburten begabter Reiselügner. Die erzählten von Menschen ohne Beine, oder von Seeweibern, die fast Fische waren, von allen Unmöglichkeiten.

Bosch vertiefte sein suchendes Auge in die grotesken Wasserspeier der Dome, die Teufeln, die unter den Konsolen der Heiligen hocken, die aus den Fassaden herauslugen und sich krümmen müssen zu Armlehnen im Gestühl für die lebenskundigen Chorherren.

Das war alles Art von seiner Art an den Kirchen von Brüssel und Löwen, in Breda und im Rathaus von Damme. Das war immer und immer noch die gleiche anthropomorphisierte Welt der Sonderlinge um ihn herum auf den Jahrmärkten und in den Stuben. – Er sah die Teppiche Persiens mit Jagden und Prozessionen und rätselhaften Zeichen. – Bosch aber verknüpft und verknotet und umschlingt diese Millionen von Vorstellungen zu einer ewig von Fragen erfüllten, atmenden Welt.

Einem Flamen gelingt dieser Wurf!

Eine lebendige Welt. Äonen von Leiden und Freuden fern, fern von der hellenischen Welt mit ihren schönen Menschen ohne Erlebnis.

Bosch geht noch weiter als alle Erfinder und Phantasten Er bildet Menschen, die sind halb und halb Geräte, Maschinen, Mühlen mit Armen statt Flügeln, Häuser mit glotzenden, phosphoreszierenden Augen statt der Fenster. Seine Höllen sind voll von Belagerungsmaschinen, Flug- und Schwimmaschinen, die Ingenieure verrückt machen, beschämen und anregen könnten.

Das alles ist Boschs persönlichstes Eigentum – geschöpft aus den tiefsten Quellen der Menschheit, aus der Art seiner Rasse: »Die Belgier haben«, sagt L. Maeterlinck, »von Anfang an stärkste Begabung gezeigt für Satire und Phantasie.« Und V.[1] sagt: »In Flandern darf nichts abstrakt sein, dort muß der Stein lebendig sein, in steter Bewegung, so wie Pflanze, Bäume, das Feuer, die Vögel, das Tier und die Menschen, selbst auf die Gefahr hin, einen strengen Geschmack mit dieser Bewegungsfülle zu verletzen« (Was z. B. von Michelangelo gilt.)

[1] Es widersteht mir, den Namen dieses Schriftstellers zu nennen, der das künstlerisch beste Buch über Rubens geschrieben hat. V. hat unsere deutschen Krieger in einer so unflätigen Weise, die nur grausamster Selbsterfindung zweifelhafte Ehre machen kann, beschimpft, daß sein Name alles Vergessen verdient. Nicht nur seitens der Deutschen, ebenso seitens der Flamen, deren Verräter und Abtrünniger er geworden. Haß aus politischen Gründen ist verzeihlich – wer aber seine unsterbliche Rasse beschimpft, verdient Namenlosigkeit. – Gleichzeitig bemerke ich, daß der hier öfter genannte L. Maeterlinck nicht mit dem uns gleichfalls verächtlich gewordenen Maurice M. identisch ist. Wie Französelei die modernen Städte Belgiens charakterlos gemacht hat, so ist das Verhalten V's. und M. M's. Mordversuch am allein schöpferischen Flamentum.

Wer heute sich in die Bilder des Bosch vertieft, sieht die tolle, bunte Menschheit – er sieht, wie nirgends sonst, die Seele Flanderns.

Das macht den Ruhm des Bosch bei seinen Zeitgenossen klar.

Bosch ist der Maler der Zauberei und der Hexenprozesse – der Angst vor Folterqualen, des Suchens nach Errettung durch Gottes Wort und Macht. Seine Bilder von der Bühne des Lebens der flämischen Lande waren alle warmblütigen Lebens voll.

Das Verhältnis König Philipps II. ist für die Seelencharakteristik dieses melancholischen Tyrannen unerläßlich.

Seine öffentlichen Handlungen waren nichts als kalte berechnende Posen, er spielte vor einem Publikum, das in stiller Angst erzitterte. Und Bosch malte dies Volk und diesen Herrscher.

Diese Bilder paßten also nirgends besser als in den Beichtstuhl und vor das Totenbett des kranken Tyrannen, der ein geniales Volk verbissen und heimtückisch gemacht hat.

Verbohrtheit ist in diesem Maler, in diesem Volke, diesem Herrscher. – Verbohrtheit bis zum Genialen.

Abb. 26. James Ensor, Der Krieg. (Verlag Ey, Hannover.)

Trotzdem, trotz Michelangelo ist Bosch ein vollkommener Künstler.

»Seine malerische Harmonie ist ebenso stark, seine Farbe ebenso warm wie die Rembrandts. Er steht ihm gleich.« (Lafond.)

Der Einfluß des Bosch ist unermeßlich. Natürlich auch gefährlich gewesen, wie der aller ganz Starken und Einzelnen.

Callots »Versuchung des h. Antonius« ist ohne Bosch kaum denkbar.

Ein letzter Verwandter in Belgien mag James Ensor sein (Abb. 26). Nur ist Ensor kein Reifer, kein Lachender wie Bosch. Er griffelt die Ängstlichkeit in zitternden Linien von traumhafter Zartheit. – Drohender Pöbel, Massenangst, das sind seine Themen.

Die Reihe der Bilder übersinnlicher belgischer Phantasten des Lebens und des Todes schließe ich mit einem der gewaltigsten, dem »Triumph des Todes« von Pieter Brueghel (Abb. 27).

Muß der Ruhm Bosch' als Maler noch verteidigt werden, so steht Brueghel als einer der größten Maler über allem Streit.

Auch in dem Bilde ist er Maler und Landschafter hohen Ranges. Aber die Wucht der Erfindung fesselt fest das Auge an die Darstellung.

Auch hier, wie bei Bosch, bei Rubens, bei Rembrandt eine Komposition voll divergierender Richtungen und schneidender Zäsuren. Es ist ja auch ein Bild des Hin und Her.

Die Schlacht, die nie aufhören wird. –

Wie im »Kindermord« hat der Schrecken etwas Erstickendes.

In geschlossenen, dichten Reihen schieben sich hinter Schildern wie Sargdeckeln die Bataillone des Todes vor. Viel kleiner – und ganz zerrissen die Schar der Menschen. Die Karren des Todes sind schon voll bleicher Schädel. – Weiter hinten tobt in Schluchten eine andere Schlacht. Nirgends Sicherheit vorm Tod.

Am Horizont rauchende Städte. Im Meer untergehende Schiffe. Auf der großen Richtstätte gehen Henker ihrer Arbeit nach. Gugelmänner bestatten die Toten. Alles kahl und kalt. Vorn aber liegt der Kaiser gleichgültig auf seinem Purpur – und noch spielt ein Liebhaber im Schoße einer Buhlerin die Laute.

Spiel und Grausen. Tod und Karneval. Wahrheit und Gleichnis.

In Pisa und Palermo, deren »Todestriumphe« der niederdeutschen Kunst näher stehen als ähnliche Bilder in Italien, sind die Allegorien illustrative Paraphrasen alter enger literarischer Themen. Frisch hat Breughel erfunden, nichts ist Illustration. Breughels Kampf ist ohnegleichen. Und das Chaotische der Komposition ist auch vom andern Flamen Rubens bewußt oder unbewußt im »Sturz der Verdammten« aufgegriffen.

Wenn nach Breughel auch kein Rubens gekommen wäre, Bilder so starker Art bestimmen die Charakterzeichnung der Rasse.

In Breughel feiert die germanisch-flämische Kunst Höchstes:

»Uns ist nichts häßlich. Verhaßt ist uns nur das Leblose.«

Die tiefere Bedeutung dieser germanischen Begabung wird in Breughels Werk erschlossen.

Sein Vorgehen muß auch uns Beispiel und Schild bleiben.

Denn wieviel liegt in solchem Bekenntnis!

Der Reichtum aus solcher Anschauung erdrückt allen ästhetischen Formalismus, er erschließt künstlerische Gebiete von nie geahntem, nie auszuschöpfendem Erträgnis vom goldnen Überfluß der Welt.

Abb. 27. Pieter Breughel, Der Triumph des Todes. Lichtdruck von Karl Kuhn, München.

Vom belgischen Heimat-Realismus

Vom starken Realismus belgischer Maler mußte schon oft die Rede sein. Er ist das Kennzeichen aller Großen dieses Landes.