Anmerkungen zur Transkription:

Der vorliegende Text wurde anhand der 1922 erschienenen Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Zeichensetzung und offensichtliche typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert bzw. ergänzt. Einige altertümliche Wortformen wurden vom Autor offenbar in illustrativer Absicht eingefügt; diese Begriffe wurden nicht verändert. Unterschiedliche Schreibweisen wurden nicht vereinheitlicht.

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Die Originalausgabe enthält lediglich am Ende des zweiten Bandes ein Inhaltsverzeichnis für beide Bände, welches in der vorliegenden elektronischen Fassung der Übersichtlichkeit halber vom Bearbeiter zusätzlich an den Beginn dieses ersten Teiles gestellt wurde. Die Links zu den entprechenden Seiten sind nur innerhalb des vorliegenden ersten Teiles aktiv.

Gesperrt gedruckte Passagen im Original werden hier in Fettdruck hervorgehoben, Antiquaschrift in der Buchausgabe wird kursiv wiedergegeben.

Gustav Landauer

Shakespeare
Dargestellt in Vorträgen

Erster Band

1922

Literarische Anstalt Rütten & Loening

Frankfurt am Main

Alle Rechte, besonders die der Übersetzung, vorbehalten

Copyright 1920 Literarische Anstalt
Rütten & Loening, Frankfurt a. M.

Im letztwilligen Auftrag des Verfassers
herausgegeben von
Martin Buber

6. bis 10. Tausend

Druck der Spamerschen Buchdruckerei in Leipzig

Inhaltsverzeichnis

Vorwort zur ersten Auflage

Gustav Landauer hat an diesem Werk etwa vom Frühjahr 1917 bis zum November 1918 gearbeitet. Es entstand aus einer Reihe von zwanzig Vorträgen, die er in Berlin gehalten hatte.

Als das entscheidend Neue in diesen Vorträgen und in dem Werk, das sie zusammenfaßt, hat Landauer selbst das Prinzip der Freiheit bezeichnet. „Freilich in keinerlei politischem, auf Zustände abzielendem Sinn“, sagt er davon in einem Brief vom Juni 1917; „nichts liegt Shakespeare ferner; Freiheit vielmehr im Menschlichen, Privaten, zumal in dem Verhältnis, das Shakespeares immerwährendes Problem ist, dem zwischen Trieb und Geist. Freiheit von Formeln, Konventionen theoretischer wie moralischer Art.“

Über das Wesen seiner Betrachtungsart spricht sich Landauer in Briefen an den Verlag so aus:

„Ich gehe an Shakespeare nicht irgend literarhistorisch heran, sondern gerade so wie an philosophische, politische, soziale Probleme unserer Zeit: um der Lebendigkeit und des innersten Kerns unseres menschlichen Lebens willen.

In allen diesen Vorträgen, in denen ich mich so tief, wie es mir möglich ist, in den Dichter und seine jeweilige Welt hinein begebe, ruht im Grunde die Frage nach dem Sinn und der Aufgabe des Lebens...

Man muß das Rätsel der Welt und ihrer Prozesse im tiefsten Innern der Menschen zu suchen gewohnt sein, im Verhältnis des Ichs zu sich selbst. Ich bringe Shakespeare und seine Art, die Menschen nicht bloß in ihrer Beziehung zu den anderen, sondern in ihrem verräterischen Verhältnis zu sich selbst zu erkennen, in allernächste Beziehung zu Spinozas Ethik und — da er sich nicht in Abstraktionen bewegte, sondern in Anschauung — zu Rembrandts Kunst...

Vor allem aber hoffe ich, bei allem, was Jugend und Wachstum in sich hat, das Zentrum des Lebens zu treffen und nicht oberflächlich zu berühren, wo Denken, Fühlen und Wollen so zusammentreffen, daß die ernste ringende Sehnsucht nach der Einheit dieser Lebenskreise aus innerem Gewissen fließt... Denn Wissen und Denken allein tun’s nicht; all unser Leben ist viel zu sehr in Fakultäten und Bezirke geteilt, und auch das öffentliche Leben kann nur im Intimsten Heilung und Erneuerung finden.“

Welche Bedeutung das Shakespeare-Werk in Landauers Leben hatte, geht aus zwei anderen Briefstellen hervor. Am 26. Dezember 1918 schreibt er an den Verlag: „Bleibe ich bei Kräften, so soll trotz allem Aktuellen der Shakespeare bald fertig sein. Denn keiner wie der stärkt mich in dieser Zeit.“ Und am 11. Januar 1919: „Es steht so, daß mir die Revolution wieder die Frische und Arbeitskraft gegeben hat, die ich zu dieser Hauptarbeit brauche; daß mir aber in den letzten zwei Monaten und auch noch für die nächste Zeit die Revolution die Zeit genommen hat, daran zu arbeiten.“

Die Zeit zur Vollendung des Werkes war ihm jedoch nicht gegönnt — er fiel in der Revolution, in München, am 2. Mai 1919.

Von den zwanzig Vorträgen hat er den ersten, der einleitend „Die Zeit“ darstellte, den vierten („Die Lustspiele“), den fünften und sechsten („Die Königsdramen“) — bis auf „König Johann“ — und den Schlußvortrag („Shakespeares Persönlichkeit“) nicht mehr ausgearbeitet. In den Gedankengang des letzteren aber gewähren die Notizen, nach denen er gesprochen wurde und die am Schlusse des Buches mitgeteilt werden, einen Einblick.

Einige Vorträge hat Landauer noch selbst zum Druck vorbereitet. Bei der Korrektur der übrigen mußten mehrere Schreibfehler und Ungenauigkeiten richtiggestellt werden; doch ist keine Änderung erfolgt, von der nicht aus guten Gründen angenommen werden durfte, daß sie der Absicht des Verfassers entsprach.

Herausgeber und Verlag

Romeo und Julia

Romeo und Julia ist Shakespeares populärstes Stück; das Grundthema ist sprichwörtlich geworden und hat andere Fälle ähnlicher Art, wie Hero und Leander, Pyramus und Thisbe, Tristan und Isolde, die zwei Königskinder, von denen das deutsche Volkslied in allen Mundarten singt, zurückgedrängt; kommt im Leben oder in der Dichtung tragische Liebe zwischen Kindern feindlicher Häuser vor, so ist es ein neuer Fall des typischen Erlebnisses von Romeo und Julia. Dabei sind die vielfachen Behandlungen, die der Stoff vor Shakespeare fand, ganz ohne Mitwirkung; sie sind verschollen und interessieren nur noch literarhistorisch in bezug auf Shakespeares Stück; und was nach Shakespeare kam, Werke der Musik vor allem, bezog alle Süßigkeit und Leidenschaftsgewalt von dem Dichter.

Was diese Liebestragödie so jung und lebendig macht und alle Zeiten und Völker, alle Altersstufen und Stände, Mädchen und Knaben, Männer und Frauen, schlichte Handwerker und Weise rühren und erschüttern läßt, hat Lessing mit endgültigen Worten in der Hamburger Dramaturgie ausgesprochen in einer der Bemerkungen, die Shakespeares entscheidenden Einfluß auf die Revolution des Gefühls in Deutschland begründet haben: „Ich kenne nur eine Tragödie, an der die Liebe selbst hat arbeiten helfen; und das ist Romeo und Julie von Shakespeare.“

Die älteste Geschichte, die uns von Romeo und Julia in Verona berichtet, hat den Italiener Luigi da Porta zum Verfasser und ist 1524 erschienen. Weite Verbreitung fand die Erzählung durch die Fassung, die ihr 1554 Bandello in seiner Novellensammlung gab. Wahrscheinlich auf dem Umweg über eine französische Vorlage kam die Geschichte nach England und wurde 1562 in einem epischen Gedicht von Arthur Brooke, 1567 in Paynters Novellensammlung „Palast des Vergnügens“ behandelt. Diese beiden Fassungen sind Shakespeares Quellen, und, wie gewöhnlich, hält er sich, was die äußere Handlung angeht, treu an die Vorlage; was, vom reichen Episodenwerk abgesehen, an der Haupthandlung neu dazu gekommen ist, dreht sich um die eine Gestalt, die so gut wie ganz Shakespeares Erfindung zu sein scheint: Mercutio. Aber von irgend welcher Charakteristik, irgend welchem Versuch, ins Innere der Menschenseele hineinzuleuchten, ist in den Novellen nichts zu finden, und ebensowenig etwas von der Gegenüberstellung gesellschaftlicher Sphären oder gar von Liebesstimmung und romantischem Zauber; es ist, wie es die Art dieser Erzählungen ist, welche Fülle mitteilen, alles Abenteuer, Anekdote, traurige Geschichte, arger Zufall.

Ob an der Geschichte irgend etwas Wahres ist, wissen wir nicht; da aber Masuccio schon 1476 einen sehr ähnlichen Vorfall aus Siena berichtet, und da Dante zwar die Capelleti und Montecchi kennt, beide aber als Ghibellinen nennt und von ihrer Feindschaft so wenig etwas weiß wie von dem Liebespaar, ist es nicht eben wahrscheinlich. Daß im Jahre 1595 der Historiker oder Geschichtenerzähler Girolamo della Corte die Sache als wirklichen Vorfall berichtet, beweist so wenig etwas wie Julias Steinsarg, der heute noch in Verona gezeigt wird.

Shakespeares Stück ist zuerst 1597 in einer jener Quartausgaben erschienen, die häufig nicht vom Dichter selbst herrühren werden; sie mögen auf Regiebücher, Rollen der Schauspieler, manchmal etwa auch auf eine Art stenographischen Raub während der Aufführungen zurückgehen. Wie die Verhältnisse des Theaterdichters damals waren, mußte er oft mehr an der Geheimhaltung als am Druck seiner Stücke interessiert sein. So ist dieser erste Druck von Romeo und Julia verstümmelt, der zweite, der ähnlich entstand und 1599 erschien, berichtigt einiges, manchmal kann man nur sagen, er bringt eine andere Fassung, die bald besser, bald schlechter ist. In der von Shakespeares Freunden 1623 veranstalteten Gesamtausgabe, der Folio, findet sich dann der Text im großen ganzen so, wie er uns vertraut ist.

Will man nun, wie mit einem Sprung, in die Seelen des Menschenpaares, das Shakespeare hier darstellt, hinein kommen, will man sie in ihrem eigenen Kern überraschen, so bereite man sich zu dieser schnellen Reise, indem man etwa an eine so ganz andere Julie, an Strindbergs Adelsfräulein, und in dieser modernen Sphäre an Gestalten Dostojewskijs oder auch an die Mädchen und Frauen und Männer in Jean Pauls Titan denkt. Wie zweifelhaft und gespalten, wie innen von den Verhältnissen gefärbt, wie hin und her gerissen und zusammengesetzt sind diese Menschen! Das erste Kennzeichen, eine wesentliche Voraussetzung dieses Gedichts ist die Einfachheit, die Eindeutigkeit, die Seelenfestigkeit des Menschenpaares, dessen Schicksal berichtet wird. Wie die olympischen Götter bei Homer zwar in die mannigfachsten und verworrensten Geschehnisse verstrickt sein können, jeder und jede aber in unverrückbarer Sicherheit, wie ein Sternbild am Himmel, in ihrer repräsentativen Individualität stehen, so lebt der Gotteszwang des Menschlichen, den wir Freiheit nennen, in Romeo und Julia von dem Augenblick an, wo der Zug der Liebe zwischen ihnen waltet. Die Handlung ist kompliziert, die Charaktere sind einfach. Das gilt keineswegs durchweg so für Shakespeare; wer wird einen Hamlet oder Macbeth oder auch Lear, ganz abgesehen von den Parolles, Edmund, Jago, einfache Seelen nennen wollen? So viel wird man zwar sagen dürfen, daß die feste Geradheit und Sicherheit, mit der sich in jedem Moment Art und Richtung des Menschen ausspricht, bei allen Gestalten Shakespeares größer ist als bei den Menschen, die unsre Dichter heute zu schildern haben; Geist, Sprache, Mimik, Gestikulation, der Ausdruck mit einem Wort ist bei seinen Menschen wie ein gewachsenes Stück Natur; triebhaft, leidenschaftlich, wie mit einem Löwensatz deckt sich jedesmal der Ausdruck mit dem Willen; jedesmal, aber die Momente, die Verfassungen und Stimmungen der einzelnen können mannigfach verschieden und untereinander in Mißklang sein. Auch von Gestalten dieses unsres Stückes gilt, daß sie keineswegs ganz selbstsicher und eindeutig sind; Mercutio ist es sein ganzes Leben lang nicht, er hadert mit sich wie mit der Welt; am alten Capulet nagt irgendwo ein Wurm, der ihn nicht zur Ruhe und zur Einheit kommen läßt; wollte man sich den nun zur sanften Stille und Beschaulichkeit gediehenen alten Franziskaner, den Bruder Lorenzo näher ausgestalten, so stieße man gewiß auf mancherlei Zwiespältigkeit; und Romeo selbst, solange er noch als Liebesüchtiger in der Welt irrt, ist das Urbild des Schwankens und der Zerfahrenheit. Sowie aber, beim ersten Blick, die Liebe ihn erfaßt, ist er zu sich gekommen und ganz bei sich und so eins mit sich, wie die Liebe ihn eins mit Julia macht. Und in der Tat: wer sich nicht liebt, wie sollte der lieben können? Und umgekehrt: da Liebe Lust ist, die im geliebten Wesen die Welt freudig umarmt, was sollte sie eher hervorbringen, als die stolze Art, in der der Mensch sich zu sich bekennt und auf sich selber steht?

Ein Schicksal wird dargestellt: das Erlebnis der Liebe in der Welt des Streits.

Die Jugend, die zum Leben erwacht, Mann und Weib, die zusammenfliegen wie getrennte Teile in Sehnsucht zur Erfüllung und Ganzheit, werden getrennt von der widrigen Umgebung.

So wie es hier gesagt ist, liegt Notwendigkeit in diesem Schicksal: „sie konnten zusammen nicht kommen, das Wasser war viel zu breit“ — und die breiten Gewässer, die sie trennen, sind eben das, was sich der Liebe in der Welt entgegensetzt: der Haß und der Streit. Aber ist es denn so in diesem Stück? in dieser Handlung, die der Dichter von der Überlieferung übernommen hat? Ist, was die letzte tragische Wendung herbeiführt, nicht vielmehr ein Zufall? Und ist das Stück also in diesem Sinne ein Schicksalsdrama, daß grausame Verkettungen, für die keinerlei menschliche Leidenschaften und Einrichtungen haftbar gemacht werden können, die Entscheidung bringen? Ja, noch mehr könnte man sagen wollen: weder die Art von Romeos und Julias Liebe trägt die Schuld an dem unglücklichen Ausgang, noch die Umgebung des Hasses, in die diese Liebe gestellt ist; und nicht einmal dürfte man behaupten, daß ein boshaft-teuflisches oder unbegreiflich-göttliches Regiment die Welt so eingerichtet habe, daß es der Liebe im allgemeinen so ergehe; sondern es wäre nur ein abenteuerlicher Unglücksfall von keinerlei typischer Bedeutung. Hätte Lorenzos Bote Romeo rechtzeitig erreicht — — oder hätte Julia ein weniger gewagtes Mittel zur Flucht gewählt — —, so wäre ja in der Tat alles anders gekommen und hätte am Ende — vielleicht — doch glücklicher ausgehn können.

Darauf ist zunächst zu erwidern: der Dichter ist nicht der Erfinder; und Shakespeare ist ganz gewiß kein Erfinder von Fabeln. Im allgemeinen wird man bei Betrachtung der Literatur aller Völker sagen können, daß das die größten Dichtungen sind, bei denen der letzte Former einen fertigen, im Hauptsächlichen unantastbar und heilig gewordenen Stoff vorfindet; der große Dichter erfindet Motive und findet so den Sinn einer überlieferten Fabel; er erfindet nicht das Geschehnis. Dumas Vater wäre, wenn es aufs Erfinden ankäme, einer unsrer gewaltigsten, Dostojewskij einer unsrer kleinsten Dichter; ihm wie Tolstoj genügte ein dürrer Tatsachenbericht in der Gerichtszeitung oder ein Ereignis, das Bekannte berichteten. Ist schließlich Faust eine höhere, weniger aufs Nationale und Zeitliche beschränkte Dichtung als Wilhelm Meister, der im Entscheidenden denselben Sinn birgt, so darum, weil Faust durch Überlieferung zum Mythosstoff geworden, der Roman eine um des Sinns willen individuell erfundene Geschichte ist; und in denselben Zusammenhang gehört, daß die Teile in Goethes Roman die besten sind, die aus dem eigenen Leben des Dichters geflossen sind.

In Romeo und Julia liegt eine bekannte Geschichte vor, die gegeben ist; die sogar als historisch wahr geglaubt wurde. Der Dichter hat das Amt zu deuten; nicht nach dem Was fragen wir ihn; das ist uns wie ihm überliefert und bekannt; er soll uns das Wie sagen. Wie war es eigentlich? Was ging bei diesem wunderbaren Erlebnis in den lebendigen Seelen der Menschenkinder vor, denen es zum Los fiel? Und wie war das Verhältnis dessen, was Zufall, besondere Verkettung und Mißgeschick, was feindliche Umwelt, was Art und Wesen dieser Seelen selbst zu diesem Schicksal beitrugen? War es am Ende so, daß ein Blitzstrahl vom Himmel dieses Paar erschlug und daß doch unser tiefstes Mitwissen sagt: sie mußten in jedem Fall sterben; das Leben in dieser schnöden Welt war ihnen nicht möglich, der Tod, der plötzlich und wie von außen herniederfuhr, war für sie und für unser Mitgefühl wie eine Erlösung?

Das jedenfalls ist das Merkmal dieser Art Dichtung, daß nicht das Gewöhnliche und Übliche, nicht das, was abstrakt logisch aus gegebenen Voraussetzungen zu schließen ist, sondern das Außerordentliche, das Wunderbare die Fabel bildet. Man kann dieses Element in Shakespeares Drama je nach dem Gesichtspunkt das epische, das romantische oder das irrationale nennen; immer geht es darum, daß das Schicksal nicht aus dem Charakter fliegt wie eine Kugel aus dem Lauf oder das Resultat aus der Rechnung; daß die Katastrophe auch nicht aus der Intrige folgt wie der Knall auf die Zündung, sondern daß noch etwas Unvorhergesehenes dazu kommt, daß ein unauflösbarer Rest bleibt, daß es zugeht wie im Leben und in der Natur. Mit ästhetischen Gesetzen abstrakt-mechanischer Art, wie zum Beispiel dem der tragischen Schuld, oder empirisch-gewohnheitsmäßiger Art, daß im letzten Akt etwa kein neues Ereignis mehr plötzlich entscheidend dazu treten darf, kommt man Shakespeare nicht bei. Die Natur ist nicht mechanisch.

Vielleicht aber gibt es ein Naturgesetz, das uns zu der Shakespearischen Tragödie, zur Art dieses Dichters, Charakter, Schicksal und Ungefähr mit einander zu verflechten, eine Analogie bietet. Ist man im Gebirge über eine gewisse Grenze hinaufgestiegen, so trifft man auf Bäume, denen das Leben immer schwerer und schließlich unmöglich gemacht ist. Ihre Wurzeln suchen, da kein Humus mehr haftet, in den Ritzen der Felsen vergebens nach genügender Nahrung; sie sind den tobenden Stürmen ausgesetzt; die Gesamtmenge Wärme, die ihnen im Lauf des Jahres zukommt, ist für ihre Bedürfnisse zu niedrig; sie müssen zugrunde gehn. Sterben sie nun an diesem Verhältnis des Innen zum Außen, ihrer Bedürfnisse zu den Bedingungen, die sich versagen? Sterben sie an dieser Negation, daß ihnen die Lebensbedingungen fehlen? An dem Verdikt, das eine Intelligenz ausspricht: so kann man nicht leben? Ja und nein; denn es kommt in jedem Fall noch etwas dazu. Sie würden sterben müssen; sie sind dem Tod geweiht von der Logik der Tatsachen; aber ehe sie am Ende angelangt sind, machen sich aussaugende Schmarotzer, deren sie sich, wenn sie bei genügenden Kräften wären, erwehren würden, ihre Schwäche zunutze, zehren an ihrem Leben, und nicht am Mangel der rechten Lebensbedingungen, sondern ermordet von der Schar dieser kleinen Feinde gehen sie zugrunde. Man kennt das Moos und die Flechten, die an Stamm und Zweigen dieser letzten Bäume hängen wie greise Bärte; man weiß auch von den kleinen Schädlingen, die das Werk der Vernichtung vollenden. So ist es überall in der Natur; keine Pflanze, kein Tier und kein Mensch stirbt an Alter oder Hunger oder Entkräftung oder gebrochenem Herzen; es kommt immer noch etwas dazu. Wenn sie aber schon an Blinddarm- oder Lungenentzündung oder sonst einer Krankheit, am massenhaft überhand nehmenden Leben kleiner Feinde, kleiner Zufälle zugrunde, zum Ende gingen, so sind sie doch an Alter oder Hunger oder Entkräftung oder gebrochenem Herzen gestorben. Hamlet ist im Zweikampf mit Laërtes zugrunde gegangen, den er in einer Aufwallung tragischer Laune provozierte, es ist wahr; dieser Zweikampf war vom König in einer Intrige angezettelt, es ist auch wahr; und Hamlet mußte im Konflikt zwischen seiner Natur und seiner Umgebung irgendwie zugrunde gehen, das ist gewiß wahr. Irgendwie — aber die Natur und die Geschichte und Shakespeare sind nicht so arm, wie das abstrakt mit ein paar dürftigen Motiven haushaltende und kalkulierende Theatertalent, das den Punkt zur geraden Linie und seine gerade Linie mit dem logischen Schlußpunkt zur Strecke bringt. Das Einfache ist, wie das Sprüchlein sagt, das Siegel der Wahrheit; aber nur insofern, als Wahrheit eben eine vereinfachende Tätigkeit des Menschengeistes, aber nicht Wirklichkeit ist. Und das Gesetz des kleinsten Kraftmaßes gilt allenfalls nur in einer Welt, der man vorher Üppigkeit, Verschwendung und Überfluß, immer neue Einfälle, Auswege und Überraschungen bewilligt hat.

So wird allerdings in dem Drama, das uns zuinnerst ergreifen soll, das besondere Erlebnis, das vorgeführt wird, irgendwie in Einklang stehen mit den besonderen Naturen, an denen es sich vollzieht. Aber es wird keine mechanische, keine logische, keine restlos auf eine Formel zu bringende Übereinstimmung sein. Und es wird in vielen Dramen — nicht in allen —, wird in einer bestimmten Gattung in der Tat so sein, daß eine geheimnisvolle Stimme in uns spricht wie unser eignes Gewissen: das Schicksal dieser Menschen und ihr Charakter stehen in einer sicheren Beziehung. Ja, es ist so; aber nicht so, daß sie beide auf eine Schnur zu reihen sind; daß wir diesen Zusammenhang mit Händen greifen oder verstandesmäßig fassen können. Es bleibt alles in der Ahnung, im Gefühl; und zu alle den Klarheiten, Nüchternheiten und ästhetischen Geboten verhält sich die Dichtung nicht anders, als die thematische Verschlingung und Auflösung in der Musik sich zur Mathematik verhält. In der Musik ist alles und nichts mit Zahlen auszudrücken; und in der Dichtung wie im Leben ist alles und nichts begrifflich zu verstehen.

Romeo und Julia gehört durchaus zu der tragischen Gattung, die wir eben nannten; Schicksal und Charakter dieses Menschenpaares stehen in einem innigen Zusammenhang. Und wenn gesagt wird, alles wäre anders gekommen, wenn Julia ein weniger gewagtes Mittel gewählt hätte, so ist zu erwidern: dann wäre sie eine andere gewesen. Denn mit diesem Wort: Gewagt! haben wir aus der Seele ihrer Menschen heraus das Thema dieser Dichtung: ein schwermütiger, weltschmerzlicher Jüngling, ein spröd knospendes Mädchenkind, beide werden kühn durch die Übergewalt plötzlicher Liebe.

Eine selige Blindheit überfällt sie sofort: in der Welt gibt es nunmehr nur noch sie beide; vorher irrten sie tastend in der Welt; jetzt ist die Welt aufgegangen in ihnen. Sie sehen einander und sind verwandelt in die glühende, blühende Gewalt der Innigkeit; ihre Begrüßung wird zum Gedicht; wie die Strophen und Reime des Sonetts, das sich aus ihrer holden Paarigkeit zusammenfügt, sich mehr als jede andre Form in einander verschlingen, so flechten sich ihre Hände, ihre Blicke, ihre Lippen zusammen. Das Leben wird ihnen sofort zum Spiel des Suchens und Findens, und so kühn wie der Jüngling in der Werbung ist, so kühn ist das Mädchen in der Gewährung. Detorquet ad oscula cervicem, wie Horaz so lieblich graziös dichtet: sie wendet, wie er küssen will, den Hals weg, den Küssen entgegen.

Nur einmal wieder hat die frei sich hingebende, reine, jungfräuliche, kühne Liebe diese Sprache der Unschuld gefunden, in Faust und Gretchen; einmal freilich schon vorher, wenn auch nur aus dem Munde des Mädchens: im Hohen Liede der Hebräer.

Und in freier Kühnheit, mit dem Wagemut der Nachtwandler tun die jungen Liebenden in Verona weiter, was sie vom allmächtigen Zwang der Liebe unterjocht erleiden: Romeo springt nachts über die Mauer in den Garten des Feinds seines Hauses. Julia, die das volle Bewußtsein der furchtbaren Not dieser Liebe hat — ihr erstes Wort ist: Weh mir! —, vertraut in lautem Hinausreden der Sternennacht ihre Liebe, und diese Sprache der Liebe ist uns so notwendig zu dieser Saat der Gestirne gehörig wie das nimmermüde Sprudeln des Quells oder das Aufrauschen der Bäume.

Und nun, wo sie erfahren haben, wer sie sind, in welche tödliche Feindschaft hinein diese unentrinnbare Liebe sich ihren Platz gesucht hat, wo sie alles wissen und alles ahnen, was kommen muß, wiederholen sie als die, die sie sind, die Werbung und die Hingabe: sehend und doch blind akzeptieren sie, vollstrecken sie ihr Los. Sie haben es einander angetan, sie tun sich ihr Schicksal gemeinsam an; sie wollen ihr Gefühl, sie tun ihr Leiden. Sie sind, als Liebende in einer Welt, die Feindschaft oder Fremdheit zur Bedingung macht, in einer Ausnahmelage, wie Flüchtige, die wissen, den Häschern können sie nicht entrinnen; und darum kann sich ihre Liebe der Zucht der Langsamkeit, dem schmerzlichen Sehnen und gezwungen-freiwilligen Warten, in das sie sich sonst wohl gefunden hätte, nicht bequemen. Julia spricht:

Gern hielt’ ich streng auf Sitte, möchte gern

Verleugnen, was ich sprach: doch weg mit Förmlichkeit!

Sag, liebst du mich?

In all dieser die Verwegenheit nicht scheuenden Freiheit ihrer Liebe aber bleibt Julia immer ganz natürlich, ganz holdes Weib; ihre Liebe kennt keine von anderswoher als von der Liebe selbst geholte Freiheit; sie hat nichts irgend Emanzipiertes an sich. Sie weiß ja, wie sich’s gehört:

Dächtest du, ich sei

Zu schnell besiegt, so will ich finster blicken,

Will widerspenstig sein und nein dir sagen,

So du dann werben willst: sonst nicht um alles.

In allem strengen Ernst, der das Schicksal und die Zukunft weiß, hat sie ganz die leichte frohe Heiterkeit, die zur Liebe gehört. Und das ist der einzige Zauber dieser Szene: das Wissen um die Tragik ist in ihnen, zumal in Julia, und doch dabei die beseligte Freudestimmung; ihre Seelen sind stark genug, daß sie ganz der Liebe und ganz auch zugleich dem sichern Gefühl hingegeben sind,

wie liebe mit leide ze jungest lônen kan.

Gleich nach dieser schäkernden Erinnerung an die Sitte und den Brauch jung keimender Liebe kommt der tiefe Ernst wieder über sie:

Doch glaube, Mann, ich werde treuer sein

Als sie, die fremd zu tun geschickter sind.

Julia Capulet hat in dieser Szene durchaus die Führung, sie umfaßt das Schicksal dieser Liebe ganz in Geist und Gemüt; sie spricht ihr das Motto:

Obwohl ich dein mich freue,

Freu’ ich mich nicht des Bundes dieser Nacht.

Den stärksten Eindruck von der unausrottbar festgewurzelten Feindschaft, die zwischen den beiden Familien herrscht, bekommt man dadurch, daß es den Liebenden gar nicht in den Sinn kommen kann, an die Möglichkeit einer gütlichen Verständigung, einer Versöhnung ihrer Häuser zu denken. Sofort kommt es ihnen, und Julia spricht es zuerst aus, daß nur ein Weg offen steht: heimliche Vermählung.

Romeo eilt zu seinem väterlichen geistlichen Freund, dem Bruder Lorenzo, und überwindet bei ihm alle Hindernisse; der, weil er Romeo lieb hat, weil ihm der neue Geist, das Feuer, die Echtheit, die nun endlich in dem Jüngling von der Liebe geweckt worden sind, gar wohl gefallen, und noch aus einem Grund, gibt gern nach: er, dem es gelungen ist, Natur und Vernunft mit den äußeren Formen des gläubig-frommen Lebens zu versöhnen, er, der mild gewordene Südländer, dem die leidenschaftliche Geschlechtsliebe, die innige Gattenliebe und die allgemeine gütige Menschenliebe in ein Reich gehören, er hofft, woran das Liebespaar selbst nicht zu glauben und zu denken vermag: auf die Versöhnung der Feinde durch die Liebenden; dazu ist aber nötig, daß die Feinde gar nicht erst in die Lage kommen, Einspruch zu erheben; sie müssen vor die vollendete Tatsache, daß das unzerreißbare Band, das Sakrament der Ehe das junge Paar umschließt, gestellt werden.

Hier zuckt etwas auf, was nun das Schicksal der beiden, vor allem Julias, in allem Ferneren begleitet: tragische Ironie. Es kommt ja in der Tat so, wie der gute, weltkluge und weltfromme Bruder hofft: die feindlichen Familien werden sich um der Liebe Romeos und Julias willen die Hand zur Versöhnung reichen; aber wie anders wird es aussehn, wenn wir am Ende sind, als Lorenzo jetzt wähnt! Das begegnet uns nun das ganze Stück hindurch: ein Doppelsinn der Worte wie der Vorgänge; die Gestalten auf der Bühne meinen recht zu verstehen; wir aber blicken hinter die Geheimnisse und vernehmen verborgenen Sinn.

Julias Gestalt steht darum mehr im Mittelpunkt der Handlung, weil der Dichter in seiner Darstellung der Liebe, die aus Haß und Streit erwächst, alles an die Familie des liebenden Mädchens und die Absichten dieser Familie mit ihr anschließt. Was bei den Montagues vorgeht, bleibt alles unsrer Ahnung überlassen, bis ganz zuletzt am Schluß: da ist es ein genialer Zug des Dichters, wie er uns jetzt, wo alles Licht auf Romeo den Mann gesammelt ist, mit einem raschen Blick seine gramvolle Häuslichkeit erschließt: Romeos Mutter ist vor Kummer über die Verbannung des guten Sohnes, der — so fühlen wir im Augenblick — ihr ein und alles war, gestorben.

Aber die Liebe des Geschlechts ist so ausschließlich wie die Liebe des gotterfüllten Heiligen zu dem Geist, der ihn ganz und ungeteilt fordert; und auch dieser gute Sohn hat von dem Augenblick an, wo in der Welt des Hasses die Liebe zu ihm kam, jeden Gedanken an das Elternhaus von sich gestoßen und irgendwie bei sich zu seiner Mutter gesagt: Weib, was habe ich mit dir zu schaffen! Auch von ihm hören wir, unmittelbar vor der Trauung, Worte, die besagen, wie er dies Liebesglück aufs Äußerste setzt und bereit ist, mit der Weihe der Liebe die Weihe des Todes zu empfangen:

Dann tue

Sein Äußerstes der Liebeswürger Tod!

Die Trauung geht so heimlich vor sich, daß auch wir sie nicht mitmachen. Es ist bei der Aufführung Sache der Regie, den Schluß des zweiten Aktes, wie Romeo und Julia sich bereiten, zusammen zum Altar zu gehn, so zu gestalten, daß es sich uns sinnfällig einprägt: von nun an, bei allem, was nun kommt, sind sie vor Gott und ihrem Gewissen Mann und Frau. Shakespeare vermeidet nicht nur kirchliche Szenen, sondern legt auch sonst gern, was dem innerlich schon ganz Vollendeten nur noch den äußeren Abschluß gibt, hinter die Szene; und so viel er sich in den genrehaften Nebenszenen für Milieuschilderung und Späße Zeit läßt, so gerade, knapp und ohne Aufenthalt geht er auf die Hauptszenen los, um denen alle Breite der Entladung zu lassen: zu Dekorativem bleibt keine Zeit, und wir sehen später das feierliche Leichenbegängnis der vermeintlich gestorbenen Julia so wenig wie jetzt ihre Trauung.

Was die Dienerszenen angeht, auf die wir eben geführt wurden, so ist zu sagen: daß das Stück breit und roh mit einem Streit unter diesem Gefolge anhebt, ist vorzüglich, und eine jammervolle Kläglichkeit ist es dagegen, wenn Goethe in seiner Theaterbearbeitung mit der Vorbereitung des Festes beginnen läßt, und in dem dekorativ-opernhaften Stil der Maskenaufzüge, die er für sein Hof- und Offiziantenpublikum mit der linken Hand nur so hinschrieb, singen läßt:

Zündet die Lampen an,

Windet auch Kränze dran,

Hell sei das Haus! usw.

Eine Art Entschuldigung für Goethe ist, daß er nur eine Theaterbearbeitung für sofortige Zwecke machte und dabei wie sonst gegen sein Weimarer Publikum herzliche Verachtung mit einigem Recht bezeigen mochte; daß überdies seine ängstliche und enge Auffassung von dem, was theatermöglich und theaternotwendig sei, auch aus seiner Verhunzung der eignen Stücke, vor allem des Götz hervorgeht. Eine solche Entschuldigung gibt es dagegen, hier sei’s angefügt, für Schillers Bearbeitung des Macbeth nicht. Das ist eine eigne, mit großer Liebe verfertigte Übersetzung nicht nur ins Deutsche, sondern ins Schillerische, und Schiller hatte ohne Frage die Absicht, was Shakespeare schlecht gemacht hatte, zu verbessern und auf die ideale Höhe zu heben. Goethe, der sich selbst solche Greulichkeiten erlaubte, wie die, von der wir hier ausgehen, und der in seiner klassizistischen Zeit über komische Elemente in der Tragödie Gedanken hatte, die sein Egmont und sein Faust uns sofort widerlegen, hat später selbst diese Macbethbehandlung Schillers abscheulich genannt. Und das ist sie auch.

Im Vergleich zu solchen gänzlich überflüssigen, undramatischen, aufgeklebten Zutaten, wie sie Goethe anbrachte, bekommen die Rüpelszenen, die Wortwitze, die diesmal besonders zahlreichen Zoten, allersaftigste darunter, einen tiefen Sinn. Geben wir von vornherein für dieses bei aller Meisterschaft im wesentlichen doch noch jugendliche Stück ruhig zu: hier sind für die Zwischenszenen der Erholung Zugeständnisse an Mode und Publikumsgeschmack, und sie wuchern etliche Male geil ins Abgeschmackte. Aber wir täten sehr unrecht, dabei stehenzubleiben. Noch mehr als einmal werden wir Gelegenheit haben zu sehen, wie Shakespeare mit ganz einziger Kunst die überlieferte Mode der Ausdrucksmittel für die Ziele seines Dramas verwendet, wie er den Zwischenaktspaß der Clowne mit dem Zentrum und Sinn des Dichtwerks in enge Verbindung setzt. Hier bilden die Dienerszenen das Gegenstück zur Romantik, zur hohen heroischen Liebesgesinnung. Die Liebe erwächst im Milieu nicht nur des Zorns, sondern auch der niedrigen Albernheit. Und wie könnte es denn der Liebe, die das natürlichste Weltprinzip, die der Magnetismus und der Kitt der Welt ist, so übel in dieser Welt ergehen, wenn nicht der Streit der Großen ausgefochten würde von der behaglich und roh mitgehenden Niedrigkeit des Volks! Solche Bedeutung seiner Gegenüberstellungen sagt uns Shakespeare freilich nie mit ausdrücklichen Worten; es ist wunderbar, wie er, der wortgewaltigste und in leidenschaftlicher Entladung so wortreiche Dichter, wortkarg und zugeschlossen in allem ist, was eine schlau hinzugefügte Erklärung zu dem wäre, was er uns sinnfällig zeigt; darum aber hat er auch diese schlafwandlerische Sicherheit, dieses dramatische Tempo, das sich durch nichts aufhalten läßt, diese unzerstörbare Frische, die alles Geistige zu einem Stück Natur macht, zu einem Trieb unsrer Seele, darum wirkt er, wenn er mit dem Allerhöchsten des Geistes zu uns spricht, so fest und rauschend, als ob er ungebildet und unliterarisch, ein Mann aus dem Volk und ein wunderbar tönendes Gottestier aus der Natur wäre.

Im Gegensatz zu der unnatürlichen und ungeistigen Wut, Wildheit und Niedrigkeit, die sie umringt, ist Romeos und Julias Liebe ganz Natur und gar nichts in ihr, was sich gegen die Natur verginge. Es ist eine Atmosphäre um sie, die das Wort aus uns hervorruft, das man schon immer fand, wenn man von Shakespeares romantischer Seite sprach: sweet, süß und hold. Bei diesem jungen Paar und seiner Liebe muß uns die Stimmung umschmiegen, wie sie auch August Wilhelm Schlegel, der als Liebender dies Liebesdrama wonnig übersetzt und kritisch aufbauend erfaßt hat, beschrieben hat: wir sind in einer Stimmung der Blüte und des Dufts; in balsamische Nacht gehüllt und von Vogelsang umgeben; herzhafte Sinnlichkeit und herzinnige Empfindung trägt uns als eine warme Woge dahin; diese Liebe ist Wollust, aber voll inniger, alle Grenzen sprengender Sehnsucht. Die Dichtung ist Rosenduft, der Musik geworden ist, ist Knospe, die zum Lied erblüht, ist Himmelsbläue, die von der ganz Hellen, heiteren Verfärbung des Lichts sich tragisch anspannt bis zum dunkelsten Nachtblau. Italien lebt in diesem Gedicht.

Welches Problem hätte ein moderner Dichter in dem Grundmotiv gefunden: die Kinder feindlicher Familien sind von Jugend auf im Haß gegen einander aufgewachsen; über zwei Feinde kommt nun die Liebe, die sexuelle Begier wie der Dieb in der Nacht; in ihren Seelen ist Kampf und Schwanken zwischen Haß und Liebe; in der Liebe hassen, im Haß lieben sie; der Liebeshaß wird daraus. Nichts von alledem hier bei Shakespeare. Daß der Liebe der Tod benachbart ist, das zittert freilich durch dieses Stück; daß es aber auch eine Sorte Liebe gibt, der die Mordlust verwandt ist, solche Mordlust auch, die sich gegen den begehrten Gegenstand wendet, auch das wird Shakespeare wissen und gestalten; aber die Seelen Romeos und Julias in ihrer Liebe wissen von solchem Greuel nichts. Ihre Liebe ist frei in Spinozas allerhöchstem Sinn; was sonst Besitztrieb ist, ist hier Hingabe; ihre Liebe ist Harmonie und schweift darum in der Nähe der Freiwilligkeit und Einung, die Tod, freier Tod heißt. Aufgehen im Höchsten, Wegfließenlassen alles eignen Wesens; aber von Haß und Mordgier weiß sie nichts, und wenn die Kinder je von Gedanken und Regungen der Feindschaft angesteckt gewesen sein sollten, so haben sie’s jetzt beim ersten Blick auf einander, der Liebe war, abgrundtief vergessen.

Und diese Empfindung stößt nun, wo sie in aller Welt nichts will als da sein, leben, fühlen, einander beglücken, Gemeinschaft und all das Unnennbare, wohin das Geschlecht und das Kindbegehren sich als Seelenfülle und Geistestriumph wandelt und reckt, diese Liebe stößt mit der widrigen Welt zusammen und ihrem Streit, ihren Interessen, Zwecken, Wüten und Strafen.

Ehe Romeo freilich Julien gesehen hat, wie er fast untergetaucht war in dieser Welt und mühsam nach Atem rang, der lechzende, noch nicht zu sich erwachte, traumbefangene Jüngling, jetzt eben noch hat er in Schwermut und wahrem Weltschmerz gemeint: gerade das wäre die Liebe, so ein wild törichtes Ding, das dem Haß, dem Krieg aufs nächste verwandt sei. Er gerät auf den Schauplatz, wo eben wieder einmal der Streit der beiden Parteien gewütet hat, und meint als einer, dem das, was er für Liebe hält, mehr zu schaffen macht als der dumme Mordzank, der ihn von außen zur Teilnahme aufruft:

Ach, welch ein Streit war hier?

Doch sagt mir’s nicht, ich hört’ es alles schon:

Haß gibt hier viel zu schaffen, Liebe — mehr.

Nun denn: liebreicher Haß! streitsücht’ge Liebe!...

Entstelltes Chaos glänzender Gestalten!

Bleischwinge! lichter Rauch und kalte Glut!

Stets wacher Schlaf! dein eignes Widerspiel!

So fühl’ ich Lieb’ und hasse mein Gefühl?!

Und weiter:

... Verständ’ge Raserei,

Würgende Galle, süße Spezerei!

So kann er sich nicht genug tun in solcher Zusammenstellung von Gegensätzlichkeiten, die in der Welt nicht beisammen sein sollten, aber tatsächlich beisammen sind; auf dieser Vorstufe kennt er die Haßliebe von seinem Gefühl her und von der Art, wie Rosalinde diesem Gefühl begegnet. Aber was in ihm ist, ist gar nicht die Liebe, sondern das Suchen nach der Liebe, jene allgemeine Liebe des Adoleszenten, die sich an die erste Begegnende anheftet, weil sie Sehnsucht nach einer Liebe, Sehnsucht nach Glück und Befriedigung ist. Liebe ist nur erwiderte, beglückte Liebe; Liebe ist Paar, ist der gegenseitige Zug zwischen Mann und Weib, dessen letztes Geheimnis ist, daß nicht der eine den andern, sondern daß ein nach Dasein begehrendes Drittes sie beide erfassen will. So ist er im Zustand der Unbefriedigung, der Einseitigkeit, zerstreut und bitter, zu ausfallenden und satirischen Betrachtungen, zur Philosophie geneigt. Bei den Freunden steht er im Ruf, kein rechter Mann zu sein, und er ist es auch noch nicht. Mercutio, der Bittere, der nie das Glück gefunden, aber Überlegenheit und Lachen gelernt hat, ein Mann, der im geheimen, von Haus aus ein Träumer und Dichter, vor der Welt aber ein Zyniker ist, hält ihn für einen der modernen Französlinge.

Und nun ist die echte, die erwiderte Liebe gekommen, und er wird süß und reif. Und stand er vorher, in einer Umgebung, der der Schwerterkampf alles ist, im Ruf der feigherzigen, girrenden Wort- und Modespielerei, so ist jetzt erst recht und in Wahrheit der Geist des Friedens über ihn gekommen. Indem er ein Mann geworden ist, der, wenn’s sein muß, bis zum Letzten für sich einsteht, der an sich halten kann und der Leidenschaft des Augenblicks die Zügel schießen lassen darf, ist mit dem Geist der Liebe auch die Vernunft und überlegene Ruhe über ihn gekommen. Feinde? Er hat keine; hat gegen die, die vor der Konvention des Hasses dafür gelten, so wenig wie gegen alle Welt, zu der er sich jetzt in freundwillig-liebenswürdiger Stimmung neigt; im Gegenteil, ein besonderes Band soll ihn jetzt zu den angeblichen Feinden hinziehen: sie sind ja Juliens nächste Verwandte, seine neue Familie!

Da entwickelt sich denn diese prachtvoll aufgebaute Szene, wo alles so bis zum Feinsten und Letzten motiviert ist, daß keine Frage aufkommen kann.

Tybalt, der Neffe des Grafen Capulet, der Ruhm der Familie, ein starker, rauher Mann, „kein papierner Held“, wie Mercutio ihn im Gegensatz zu Romeos verzärteltem Wesen gepriesen hat, kommt des Wegs, schon vorher aufs äußerste gereizt — es gehört nicht viel dazu, etwas in ihm will sich reizen lassen —, weil er auf dem Ball seines Oheims den Feind Romeo an der Stimme erkannt hat.

Und da ist Mercutio, einer, wie er sich selber beschreibt, „den der Teufel plagt, um andre zu plagen“, dazu noch durch Romeos seltsam unbegreifliches Wesen — er weiß ja nicht, welch wundersames Erlebnis den jungen Freund zauberhaft verwandelt hat — und durch die Hitze besonders gereizt, nah am Gipfel der Streitlust. Und nun muß er hören, wie Romeo auf die groben, frechen Herausforderungen Tybalts nichts als gute, liebevolle Worte zurückgibt, er, der Parteigänger der Montagues, soll so jämmerliche Feigheit, denn dafür muß er’s nehmen, von dem Sohn des Hauses mitanhören? Und so rasseln Tybalt der Kriegsmann und Mercutio der Weltwütige aneinander, und durch Romeos, des Friedfertigen, zur Liebe Erwachten, Dazwischentreten fällt Mercutio, sein Freund, der für ihn und seine Ehre den Kampf aufgenommen hatte.

Er muß sterben und eilt sich, ehe er dahingeht, mit seinem letzten Atemzug den Fluch über die Sinnlosigkeit dieses Lebens und Sterbens hinauszubrüllen: „Hol’ der Henker eure beiden Häuser!“ Was? Ist denn das eine Wirklichkeit? euer Streit? euer Wüten und Morden? Und dafür soll ein lebendiger Mensch sein Leben lassen?!

Nun aber, wo Tybalt ihm den Freund, der um seinetwillen sich zum Kampf reizen ließ, umgebracht hat, ist der Augenblick gekommen, wo Romeo der Mann sich die Erlaubnis gibt, alle Überlegung zu lassen und momentweise der Leidenschaft, dem Erbe der Geschlechter, der Rache Raum zu geben. Er muß, er will Mercutios Tod rächen, will im Alten stehen und diesmal Besinnung und Beherrschung nicht aufkommen lassen; wenn’s ans Letzte geht, gilt das wilde Bluterbe mehr als alle Vernunft; er muß es in dieser Sekunde tun, obwohl er mit einem Blick, rund und nett zusammengefaßt, alles, alles, was nun anhebt, voraus schaut:

Nichts kann den Unstern dieses Tages wenden:

Er hebt das Weh an, andre werden’s enden.

Es folgen hintereinander vier Szenen, deren Zusammenhang, Komposition, Ausdrucksgewalt, Stimmung und Steigerung zum ganz Meisterhaften des Meisters gehört; drei große, und zwischen der zweiten und dritten noch eine ganz kurze: Julia erfährt Romeos Verbannung; Romeo — bei Lorenzo — erfährt seine Verbannung, — und dann das erste und letzte, das einzige Liebesbeisammensein der beiden, die nun Vermählte sind; vorher aber für uns schnell die Ankündigung des neuen Konflikts, eine ungeheure Steigerung; wir bedurften nichts mehr zur Tragik und erwarteten nichts mehr, obwohl auch das sorgsam vorbereitet war: der Vater will die Tochter sofort verheiraten.

Welch ein Crescendo der Handlung! Ihm aber entspricht das Crescendo der Gefühle, wie nun alles, was herausführt aus dieser Welt der Wut und der bedrückenden Willkür, sei’s auch am Rande des Todes vorbei, zum Selbstverständlichen wird.

Die erste dieser Szenen führt uns in Julias Zimmer. Es ist erst später Nachmittag, dieselbe Sonne brennt noch herab, unter der der arme Mercutio, der eben erst so unter dem Leben litt und nun tot ist, gestöhnt hat. Julia hat nur eines im Sinn: sie lechzt nach der Nacht. Da soll ihr Mann zum ersten Mal zu ihr kommen, heimlich auf der Strickleiter zu ihr steigen. In dem, was sie spricht, hat der Dichter, noch stark unter dem Einfluß der euphuistischen Modesprache stehend, wilde, kühne und gesuchte Gleichnisse aufeinander getürmt; aber es kommen so gewaltig innige Naturtöne daraus hervor, daß es ist, als ob seelenvollste, sehnsüchtigste Wollust und Brunst wie ein quellend emporspritzender Strahl den Schuttberg der Konvention durchbräche. Und wie dient diese reiche, üppige Sprache dazu, dem darstellenden Künstler das Material in den Mund zu geben, mit dem er verteilen, schattieren, abtönen kann; wie nötigen ihn diese fernher geholten Bilder, da bei Shakespeare nichts verstandesmäßig geziert, alles leidenschaftlich triebhaft gebracht wird, die erstaunliche Rede nicht aufzusagen, sondern aus dem Schweigen, dem Ringen, dem Zittern und Versuchen zu gebären! Und wie wahr, wie schön ist das, was diese Sprache zum Ausdruck bringt! Julia kann gar nicht anders, sie muß das Wirkliche in Bilder verwandeln. Sie tut, was der brünstige Hirsch, was die leidenschaftlich singende Nachtigall tut, in Menschenart. Diesem Mädchen brennen Sinne und Leib nach dem Beischlaf; aber sie hat ihr Naturverlangen in der Phantasieform der Seelenekstase. Da es brennender Tag in ihr und um sie ist, ruft ihre verlangende Schwärmerei die erlösende Nacht herauf; schon sieht sie sich wohlig von ihr eingehüllt; ihr wildes Begehren wandelt sich in anbetende Vision und Ahnung: schon sieht sie den Lauf ihres Liebeslebens vollendet, Romeo tot: in der unsäglichen Saat der Gestirne am Nachthimmel schaut sie sein Unsterbliches leuchtend zerteilt. Und immer neue Bilder der Nacht will sie schauen und festhalten und in ihnen die Innigkeit befriedigten Verlangens, auf das sie wartet. Es ist, wie wenn Kinder vor der Tür stehen, hinter der ihnen eine strahlende Bescherung bereitet wird; um das Warten zu ertragen, malen sie sich den Glanz und den Jubel aus, der kommen soll.

Und nun öffnet sich die Tür, und die Amme stürzt herein. Die Strickleiter trägt sie in der Hand; man brauchte sie zwar noch gar nicht, aber es war ihr wohl ein schmatzendes Vergnügen gewesen, dieses Werkzeug der Liebe durch ihre fetten Hände zu ziehen und es lüstern zu beäugeln. Und da hat die schauderhafte Nachricht sie überrascht; mit den Stricken in den Händen bricht sie plötzlich in Julias Sehnsuchtsträume ein mit dem Schreckensruf: Er ist tot! er ist tot, er ist tot!

Welch ein Typus, diese Amme! Welch ein Gegenstück zu Julia! Wir kennen sie schon lange gut, so daß wir jetzt im Augenblick ihres Auftretens zu all dem Scharfen, Schweren, das die Handlung nun bringt, dieses Gegenüber zweier Formen der Verbindung von Wollust und Menschenseele ins Gefühl bekommen. Saftig, zum Greifen echt steht sie vor uns da. Dumm, gutmütig, schwatzhaft, charakterlos, kupplerisch, schmeichlerisch, feig und also vor allem: komisch! Ein Weib, das ganz gemein am Leben hängt; immerzu schweifen ihr die Gedanken um das Fleischliche der Liebe; aber nichts ist ihr irgend erreichbar von der Seele, der Tapferkeit oder gar der Todesnähe der Liebe.

Die also bringt jetzt die Botschaft. Und bringt sie so dumm, daß Julia zuerst glauben muß, Romeo sei tot. Dann kommt’s endlich heraus: er lebt schon, aber er hat den Repräsentanten von Julias Familie, hat Tybalt erschlagen.

Gestehen wir’s nur: Julia erlebt einen Augenblick des Zweifels. Das hat er tun können? jetzt? heute? schnell zwischen Vermählung und Brautnacht?

Das ist Shakespeares Größtes, und damit vor allem ist er der Einzige, daß er in die Menschen, die er gestaltet, mit einer Liebe ohnegleichen eingeht, daß er ihr heilig Innigstes, ihr süßestes Geheimnis erfaßt und daß auch noch seine verehrende Liebe zu diesen Kostbarkeiten der verborgensten Seele mitschwingt; daß aber all dieses Erkennen des unbefleckbar Guten im Menschen ihn nicht abhält, zugleich mit einer unerbittlichen Grausamkeit ohnegleichen die bösesten Geheimnisse in der Menschenbrust aufzudecken, wobei auch noch seine ganze Verzweiflung, seine tiefe Melancholie mitschwingt.

Julia liebt ja Romeo nur — kennt sie ihn denn? Kennen einander denn die Menschen? weiß einer vom andern? hat denn die Liebe, zugleich die beste und die gefährlichste Art der Erkenntnis, feste Zuversicht in sich? die Ruhe der Unerschütterlichkeit? Werden wir nicht einem adligen Naturkind, einem gereiften Manne begegnen, der von seiner innig Geliebten das Schlimmste zu glauben imstande ist: Othello? Aber Julias erkennender Liebe hat Schreck, Angst, der Schlag, der unmittelbar auf den höchsten Aufschwung ihrer Einsamkeit gefolgt war, nur einen Augenblick lang das Gleichgewicht geraubt. Sowie die Amme einstimmen will — welch ein Thema für ihre alte Sklavinnenseele: die Männer sind alle gemein! — hat sie wieder gläubige Gewißheit: Nein, er ist ein Mann von Ehre. Und der Magdranküne der Alten stellt sich die hingegebene Unterwerfung der liebenden Frau und das stolze Gefühl des Mädchens entgegen, das fast vergessen hatte, daß es schon eine Ehefrau ist: er ist ja mein Gemahl. Und wie denn, mehr und mehr kommt die Erleichterung der Tränen über sie: um Tybalts Tod soll sie weinen, wenn Romeo lebt?

Das aber währt nur einen Augenblick. Jetzt erst werden ihr die Worte zur Vorstellung, jetzt erblickt sie ihr wahres Elend: Romeo, ihr angetrauter Gemahl, auf den ihre Seele wartet, ist verbannt.

Man gewahre die Situation. Der Haß der beiden Familien ist so überliefert, so feststehende Einrichtung, daß sie nichts andres vor sich hat sehen können als heimliche Ehe, heimliche, gestohlene Stunden der Liebe. Sie ist in der väterlichen Gewalt, und sie kennt ihren Vater, und nun Verbannung des Gemahls durch den Machtspruch des Fürsten um einer Schreckenstat willen, die den Haß aufs äußerste verschärfte. Sie sieht nichts vor sich als ein Leben, getrennt von ihm. Auf eine freie, öffentliche Ehe wäre ja höchstens, und dann kaum, zu hoffen, wenn der Vater, wenn die Eltern nicht mehr lebten. Ihr Weh, ihre Empörung, ihre durchgreifende, kühne Liebe gewahrt das sofort und macht vor solchen Gedanken nicht Halt:

Tybalts Tod

War Weh genug, o hätt’ es da geendet!

Und liebt das Leid Gefährten, reiht durchaus

An andre Leiden sich, warum denn folgte

Auf ihre Botschaft: tot ist Tybalt, nicht:

Dein Vater, deine Mutter, oder beide?!

Das hätte sanftre Klage wohl erregt.

Die Sonne neigt sich nun hinab; was soll sie noch aufbleiben? was soll sie noch am Leben? Sie will zu Bett, — was hatte ihrer da gewartet, — und nun? Die Leere, die verzweifelte Öde, den Tod wird sie umarmen. Da weiß die Amme — ihre Finger spielen ja immer noch mit den Stricken — aber bessern Rat. Zum Abschied wenigstens soll Romeo noch kommen. Sie weiß ihn schon zu finden; gewiß ist er bei Bruder Lorenzo geborgen. Und dahin trottet sie jetzt, um den Gebannten ins Brautbett zu rufen.

Während sie auf dem Weg ist, wir werden immer noch vor ihr bei Romeo sein — aus einer früheren köstlichen Szene kennen wir ja ihren gespreizt watschelnden Gang, sie wird sich nicht überstürzen, und soweit ihre eifrige Teilnahme, die aus Gutmütigkeit und Lüsternheit stammt, sie antreibt, wird sie, die ohne fortwährende äußere sinnliche Anregung leer wäre wie ein Sack, von allerlei interessanten Begegnungen aufgehalten werden — indessen mögen uns Gedanken und Fragen im Kopf herumgehen, die nie hochkommen können, solange die Gewalt des Vorgangs uns umfängt. So zu lieben, so mit Leib und Seele, wahrhaft mit dem Leben an einem andern zu hängen, der Mann am Weibe, das Weib am Manne, einzelner Mensch an einzelnem Menschen, ist es denn so wichtig? ist es denn nicht etwas schaurig Verstiegenes, was da die Ära der christlichen Seele gebracht, das Mittelalter ausgebildet, die Renaissance mit der Freiheit ihres Individualismus noch gesteigert hat und was von Shakespeare aus noch mehr die Seelen umklammern wird, zu Rousseau, zu Werther, zu Jean Paul und Kleist hin? Daß diese romantische, heroische, mystische Liebe wirklich ist, wissen wir alle, und insofern hat auch der kühl ernüchterte Teil unsres Geistes mit Shakespeare nicht zu rechten, wie wir freilich auch wissen dürfen, daß es zu dieser Wirklichkeit nie gekommen wäre ohne die Phantasiekraft des Triebs, welche die Dichter so erzeugt hat, wie die Dichter wiederum diese Naturkraft der Verklärung heben, ausbilden, steigern. Aber wenn es auch wirklich ist, soll es uns so ergreifen, daß es in uns übergeht, in uns immerzu wächst? Es ist die Frage nach dem Recht des Dunklen, Unbewußten, Unvernünftigen, sprachlos Unsäglichen; nach dem Recht des Triebs nicht nur, sondern auch seiner Vermählung mit dem Allerhöchsten des Geistes. Immer werden die Stunden der Klarheit und Zweckhaftigkeit kommen, wo der Gott in uns, der aus Trieb und Geschlecht geboren ist, sich gegen seinen Vater empört und nichts sein will als schlacken- und flammenloser, abgeklärter, lichter Geist. Und vielleicht kommt einst — mir scheint sie aus allerlei Zeichen der Zeit zu drohen — die Stunde der Menschheit, wo die Besinnung die Sinnlichkeit, wo der Geist den Trieb, wo der Gott das Tier, wo der Mensch sich selbst ums Leben bringt. Hier ist diese Frage hochgelassen worden, nicht um sie im Vorübergehen, zwischen zwei Szenen Shakespeares zu lösen, sondern um zu sagen: dies ist eine Frage, die auch Shakespeare nicht fremd ist, die an den Kern seines Wesens rührt, die ihm nie Ruhe lassen wird, und wir werden noch genug hören von seinen mannigfaltigen Fassungen dieser Frage, von seiner Qual und seinem Spiel, seinem Zorn und seiner Freiheit um diese Frage herum. Einstweilen mag noch einmal Julias Monolog zu uns sprechen, mag dem stechenden Bohren unsres Intellekts das Dunkel bringen, das uns not und wohl tut, und mag uns erinnern, warum wohl, was sich gar nicht klar von selbst versteht, der Liebesakt Beischlaf, die Nacht die göttliche Freundin der Liebe ist.

Wenn Liebe blind ist,

Stimmt sie zur Nacht gar wohl.

Und nun zu Romeo! Er hat sich in der Tat, wie die Amme gewittert hat, bei Lorenzo in der Zelle verborgen und soll nun in dem Augenblick, wo die Szene einsetzt, erfahren, was wir schon wissen, wessen Wirkung auf ihn wir nun miterleben sollen: der Spruch des Fürsten lautet Verbannung.

Verbannung? Sei barmherzig. Sage: Tod!

So fahrig er vordem war, jetzt fällt an ihm vor allem die eindeutige Bestimmtheit der Leidenschaft auf. Jeden Einwand schneidet er ab:

Die Welt ist nirgends außer diesen Mauern...

Von hier verbannt ist aus der Welt verbannt.

Und drum wäre es besser tot sein als ohne Julia, in der Fremde, leben. Denn mit ihm lebt seine Phantasie, er ist ein Dichter, jedes Kleinste stellt sich ihm vor, um den Schmerz zu erhöhen: jeder Hund, jede Katze, jede Maus, jede Fliege darf sie sehen, sie berühren — — nur Romeo nicht!

Dazu kommt die Amme. Und wie sie nun in männlicher Gestalt dasselbe Elend trifft, das sie zu Hause verlassen, ist sie doch wie aufs Herz und auf den Mund geschlagen; sie wird ganz menschlich, ganz knapp und beinahe vernünftig. Wenn’s die Darstellerin recht macht, ist das ein köstlicher Zug, um uns aus tiefster Seele die Teilnahme heraufzuholen; denn der Abglanz, den etwas wirft, wirft einen ganz besonders tiefen Glanz darauf zurück. Vernünftig ist sie freilich nur beinahe, ganz kann sie ja nicht. Juliens Zustand schildert sie so verkehrt, daß Romeo meinen muß, wie es nur einen verschwindenden Augenblick lang war, was die Phantasie seines Gewissens aber für das Recht der Gattin erklärt: sie zürne ihm als Tybalts Mörder.

Er war schon ohnedies in verzweifelter Raserei; das tut das Letzte. Das alles nur, weil er ein Montague ist! Um eines Namens willen soll das höchste, lieblichste Glück, das einzige seines Lebens schwinden, jetzt eben, wo die Erfüllung gewinkt hat. Den Namen will er mit dem Degen aus seinen Eingeweiden wühlen; in Liebesverzweiflung und Tollheit der Phantasie ist er daran, sich zu töten.

Da hält ihn Bruder Lorenzo, der das Wort nimmt und es nicht so schnell wieder hergibt und stark in Herz und Vernunft hinein zu ihm redet, zurück. Er begegnet ihm mit dem herrlichen Appell an die Männlichkeit.

Dieser Franziskaner der Hochrenaissance ist eine von Shakespeares schönsten, bezeichnendsten Gestalten. Er ist ein Weltweiser und Weltpriester, der einen starken und süßen Erquickungs- und Heiltrank gegen jede, ja gegen jede Trübsal kennt: Philosophie. Er ist ganz weltlich; Erde und Himmel, Sinnenliebe und Vernunft und Höheres als Vernunft, alles gehört ihm zusammen und trifft sich im Innern des rechten, des beherrschten und maßvollen Menschen. Er ist ein seelenvoller Rationalist, voller Humanität; wie er ein Kenner der Natur und ihrer Heilkräfte ist, so ist er ein Seelenkenner und Seelenbändiger.

Wie schön und wie selten ist’s, wenn ein Mensch auf den andern, wenn Besonnenheit des Freundes auf den leidenschaftlich Rasenden wahrhaft wirken kann! Hier erleben wir’s: Lorenzo hat in weise aufgebauter Rede, wie’s die Wärme der Teilnahme ihm eingab, alles zusammengetragen, was Romeo an Glück und an Aufgabe im Leben noch hat; der Jüngling besänftigt sich. Er darf noch einmal, gleich jetzt, zu Julien; er darf auf die Zeit hoffen.

Wir begleiten ihn mit unsrer Hoffnung und Furcht; denn wär’s nicht auch so genug der Gefahr? Aber da fällt, für uns, noch nicht für die Liebenden, in der kurzen Zwischenszene, der neue, der schwere Schlag. Wie wir eben Lorenzos Zelle verließen, war die Sonne gerade gegangen; jetzt ist es tiefe Nacht, die Kerzen brennen im Gemach des Grafen Capulet; heute ist einmal nur ein einziger Gast da, Graf Paris, der Verwandte des Fürsten. Wir wissen schon von früher, daß er sich um Julia bewirbt; früher hat Capulet ihn vertröstet, das Kind ist noch so jung, noch nicht vierzehn Jahre; jetzt aber auf einmal hat er’s selber eilig. Ja, sie soll ihn nehmen; sie soll heiraten, jetzt gleich, sofort.

Diese Nebengestalt des alten Capulet ist mit ein paar Meisterstrichen, die auf vier Szenen verteilt sind, völlig rund gezeichnet; nehmen wir die Stellen so zusammen, wie sie in jeder Miene und jedem Ton des rechten Darstellers immerzu beisammen sind, so gewahren wir nicht bloß die Person, sondern auch ihre wichtige Stelle in der innern wie äußern Handlung des Stücks. In seiner Jugend war er ein flotter Bursch; jetzt ist er ein Philister, dem nichts Unangenehmes in den Weg kommen soll, der irgend etwas Nagendes mit Festen und Schmäusen zur Ruhe bringen und nicht spüren will und der sich um alles kümmert und in alle Töpfchen guckt. Aus dem Schlaf macht er sich so wenig wie aus dem Alleinsein; er braucht Übertäubung, Geschäftigkeit, Gesellschaft; bei alledem ist er ein Hauspascha, der keinerlei Widerspruch verträgt. Daß die Tochter — wie er meint — so leidenschaftlich um Tybalt trauert, ist ihm lästig; solchen Schmerz begreift er nicht:

... nun, einmal stirbt man eben.

Weg mit der traurigen Geschichte; frohe Mienen will er um sich haben, keine Leichenbittergesichter; zur guten Stunde meldet sich der treffliche Freiersmann wieder, heiraten soll sie, schnell, gleich, sofort.

Und sofort soll sie’s erfahren. Es ist zwar schon tief in der Nacht,

so spät,

Daß wir es bald schon frühe nennen könnten,

aber die Gräfin, ehe sie nach all den Erregungen dieses wilden Tages endlich zu Bett gehen darf, soll der Tochter doch schnell noch ihr bevorstehendes Glück melden, und wenn sie sie aus dem Schlafe stören müßte.

Aber, wir wissen’s im voraus, Julia braucht nicht geweckt zu werden. Wir empfinden in diesen beiden Szenen, wie der tyrannische Vater die Tochter zur raschen Heirat verspricht, und wie Julia mit ihrem Gemahl, Tybalts Mörder, in selig schmerzlicher Liebe ruht, die tragische Ironie der Gleichzeitigkeit. Ist ja doch auch sonst in diesem Stück alles ein einziger zeitlicher Zusammenhang stürmischen Tempos: der Streit; das Dazwischentreten des Fürsten und sein Gespräch mit Capulet am Vormittag des ersten Tages; der Entschluß zum Fest, die Vorbereitungen und Einladungen am Nachmittag; das Fest selbst, Romeo erblickt Julia zur Nacht; späte Nacht nach dem Fest, Romeo im Garten, Julia auf dem Balkon; am frühen Morgen des zweiten Tages ist Romeo bei Lorenzo; im Anschluß daran die Verabredung mit der Amme; am Nachmittag geht Julia angeblich zur Beichte, in Wahrheit zur Trauung; noch am selben Nachmittag erfolgt der Zusammenstoß mit Tybalt; gegen Abend sind wir bei den verzweifelten Ausbrüchen erst Julias, dann Romeos, und nun ist wieder tiefe Nacht: erst vierundzwanzig Stunden sind vergangen, seit Romeo und Julia einander ihre Liebe gestanden haben, und was hat die Liebe inzwischen erlebt! Wir kennen sogar die Wochentage, an denen diese Handlung vor sich geht, da der Wichtigtuer Capulet sie aufzählt: Am Sonntag war der Streit, die Bedrohung jedes neuen Streites mit Todesstrafe und die Begegnung der Liebenden; am Montag die Trauung und Tybalts Tod; am Donnerstag soll Juliens Hochzeit mit Graf Paris sein, da findet man sie am frühesten Morgen tot und trägt sie alsbald in die Gruft; Freitag zur Nacht ist die Tragödie zu Ende: Lorenzo, der vorausgesagt hat, daß Julia nach zweiundvierzig Stunden aufwachen wird, täuscht sich nicht.

So kommen wir denn also, während die Gräfin als unterwürfige Frau sich auf den Weg zur Tochter macht, in das Ende der Liebesnacht hinein, zum allerschwersten Abschied der Liebenden für lange, unbestimmte Zeit. Liebe und Weh wird ihnen zum Wechselgesang; ihr Abschied zum Tagelied. In dieser Nacht haben die Liebenden, was die Welt ihnen angetan, was die Liebe ihnen bereitet, in Harmonie gebracht und wie in Poesie verwandelt; schon aber ahnen wir draußen die Schritte neuer, heftigster Wirklichkeit der Eingriffe der Gewalt und des Streites.

Sie will ihn noch nicht lassen —

Es war die Nachtigall und nicht die Lerche —;

er drängt, Eile tut grimmig not,

Verzug ist Tod:

Die Lerche war’s, die Tagverkünderin.

Und dann kann-will er nicht gehn, obwohl er klar sieht und sich über nichts täuscht; der Wahnsinn des Liebesheroismus kommt über ihn:

Laß sie mich greifen, ja, laß sie mich töten!

Und nun drängt sie, fort, nur fort:

Es tagt, es tagt —

Welch ein Liebesduett! Für sie ist alles Unheil, alles Trennende mit dem Licht des Tages, alle Seligkeit mit der Nacht verbunden; heller und heller wird’s, das bedeutet ihnen und sie sprechen es aus: Dunkler und dunkler!

Und nun — in diesen Abschied hinein — meldet die Amme, daß die Gräfin zu solcher Stunde, zwischen Nacht und Morgengrauen, zur Tochter kommt. Was bevorsteht, welche Gestalt das Schicksal annimmt, ahnen sie nicht; aber sie ahnen das Schicksal.

O Gott! ich hab’ ein Unglück ahnend Herz.

Mir deucht, ich säh’ dich, da du unten bist,

Als lägst du tot in eines Grabes Tiefe.

Mein Auge trügt mich, oder du bist bleich.

Und Romeo erwidert:

So, Liebe, scheinst du meinem Auge auch.

Der Schmerz trinkt unser Blut.

Und sofort, nachdem Romeo gegangen, atemlos, ohne Pause kommt die Wendung: Julia, die jetzt eben von dem Mann ihrer Liebe, der sie eilends verlassen mußte, zur Frau Geschaffene, erfährt, daß die Konvention und die väterliche Gewalt sie zur Ehe bestimmt.

Indem sie sich nun im Gespräch mit der Mutter verstellen muß, folgen für uns hintereinander die Wendungen des Doppelsinns, der tragischen Ironie. Die Gräfin redet von Juliens Schmerz um den Freund und meint Tybalt damit; wie glücklich ist Julia, die nun von Liebe und Leid aufgeschlossen ist und ganz Äußerung, ganz Lied und Schrei sein möchte, vom Schmerz um den Freund, um Romeo mit der, die sie geboren hat, reden zu dürfen, ohne daß die es versteht; die Gräfin ruft um Rache; Julia wünscht, für die Mutter in höchster Rachbegier, für sich in Angst um den Geliebten:

O rächte niemand doch als ich den Vetter!

und etwas in uns, das mitschwingt, singt leise eine noch höhere Melodie mit:

O rächte nichts in der Welt eine Tat als die Liebe!

Dann folgt die Eröffnung des elterlichen Beschlusses; Juliens kalte, fremde, grundlose Ablehnung; der Vater kommt dazu, er vernimmt das Erstaunliche: sein Kind, seine einzige Tochter soll ihm entgegentreten, wenn er ihr Glück beschlossen hat! Es kommt zum furchtbaren Zornausbruch, zum Zerreißen aller Bande, zum väterlichen Fluch. Sie soll gehorchen — und wir wissen ja, sie kann nicht gehorchen, wissen ja, sie hat weit Schlimmeres verbrochen, als der Vater mit schlimmster Strafe bedroht — gehorchen oder verstoßen sein:

Geh, bettle, hungre, stirb am Wege!

Und auch die seit langem verschüchterte, sklavische Mutter, die nichts von Julias Weigerung begreift, ist ganz hart und erbarmungslos.

Kann es für Julia in dieser Lage noch Rat geben? Die Amme weiß hundsgemeinen; und wenn wir für einen Augenblick aus der hohen Sphäre Juliens in unsre niedere Wirklichkeit blicken, dürfen wir sagen: so, die Liebe zu verraten, den Eltern zu gehorchen, die gute Partie zu wählen, machen’s die Mädchen in so ähnlicher Lage oft genug. Julia weiß nur einen, der helfen kann: Romeos Freund, den Heiligen, den Weltweisen, den Vater Lorenzo:

Schlägt alles fehl, hab’ ich zum Sterben Kraft.

Und nun stehen wir wieder vor der Frage, von der wir ausgegangen sind: hätte es nicht glimpflichere Mittel gegeben, als den Trunk, der so gefährlich mit dem Tode spielt? O ja, gewiß. Aber der verständigen Frage gebührt zunächst verständige Antwort. Der Trunk ist, gerade wenn man’s nur so verständig überlegt und alle tatsächlichen Verhältnisse in Betracht zieht, gar kein übles Mittel, Julia noch rechtzeitig aus dem Hause zu führen. Und daß selbst ganz kühler Verstand kleine, nichtige und dann doch entscheidende, unvorhergesehene Störungen und Zwischenfälle übersieht, daß es in der Welt so zugeht, daß die Rechnung der Klügsten vom Zufall wie von einer an Geist höheren Gewalt vereitelt wird, das wissen wir. Der Trunk schadet ja in Wahrheit gar nicht; was ihn angeht, gelingt alles, wie es Lorenzo sich ausgedacht hat. Auch darf Julia ihm und seiner Arznei durchaus vertrauen; er ist ein guter, zuverlässiger Kenner der Natur. Gleich bei seinem ersten Auftreten war er am frühen Morgen vom Kräutersuchen gekommen:

Giftpflanzen teils, teils dienlich zum Genesen.

Die Erde ist das Grab für ihre Kinder

Und doch ihr ewger Mutterschoß nicht minder.

... O mächtig ist die Gnad’ in jeder Art,

Die sich in Pflanzen, Steinen offenbart.

Nichts ist so schlecht, es lebet auf der Erden,

Das ihr nicht heilsam irgendwie kann werden...

Diese Worte, in denen Lorenzo seine liebenswürdig-optimistisch-pantheistische Naturanschauung ausdrückt, können uns aber schon zu einer ernsthafteren Antwort auf die Frage rüsten. Mütterliche Liebe und tödliche Kräfte findet er gleichermaßen in der Natur; und aus dem tödlich Gefährlichen bereitet er seine heilsamen Tränklein, wie er mit einem Trotzdem alles Vernichtende der Natur zu guter Letzt zum Heilsamen umdeutet. Jetzt vermißt er sich, mit dem Tode zu spielen, um der Liebe das Leben zu retten, einer Liebe, die von den Lebendigen so furchtbar mißhandelt wird, die so gewaltig Meisterin aller andern Lebenstriebe geworden ist, daß Julia in die Schar der heroisch Liebenden eingegangen ist, die diese verwandte Nähe von Gut und Böse, von Hölle und Himmel, von Liebe und Tod ganz anders sehen als der zu sanftem Frohsinn Resignierte, der rationalistisch-optimistische Mönch. Wie nah liegt ihnen, liegt Julia in ihrer Situation, in ihrer Verfassung dies nämliche Spielen mit dem Tod, das der Berater nur wählt, um sie in äußerm Sinn zu retten. Was sie aber daran wie magisch anziehen muß, ist die symbolische Kraft dieses Mittels: dies Ergehen der Liebe am Rande des Grabes, dies verzweifelte Spiel mit der Gefahr, dieses Eintauchen im Tod, um ein neues Leben zu beginnen. O ja, das will sie, dahin lockt es sie, weil das ihr von innen her Bedürfnis ist: diesem Leben entsterben; ganz Neues beginnen; kein Kind dieser Eltern mehr sein, für sie für immer tot; wie er’s ihr angedroht, soll der Vater sie als tot beklagen müssen; durch die Todespforte eingehen, wie in den Himmel, in ein andres Land, ein neues Reich, das ihr das Reich der Liebe sein soll.

Was ihr für zwei volle Tage und Nächte bevorsteht, wenn sie nun Lorenzos Rat folgt, das ist ja der Tod. Sie will ihn sich antun, will bei den Toten im Gewölbe liegen, den Ahnen ihres Geschlechts, dann ist sie aus der Familie der lebenden Capulet freigelassen, und niemand auf der Welt hat mehr Anspruch auf sie als ihr Geliebter. Und wie stellt sich ihre, stellt sich des Dichters Phantasie dieses Schauerliche leibhaft vor: die Totengebeine, die Grabesschrecken, das Gespenstische! Das Große, das die antiken Dichter von Homer bis auf Euripides haben, daß sie schon mit ihrem Olymp spielen können und doch noch nah genug an den Stimmungen des Glaubens stehen, diesen Vorzug hat auch Shakespeare, was die christlich-mittelalterlichen Vorstellungen angeht: kraftvoll steht er im Alten und Neuen zugleich.

Mit der Kühnheit, zu der die liebende Julia gekommen ist, mit der Todnachbarschaft dieser Liebe steht der von Grauen umschwebte Weg, den sie zur Rettung wählt, völlig in Einklang. Daß aber dann Lorenzos Botschaft an Romeo nicht abgeht, und daß diese Bestellung aus Gründen unterbleibt, die nicht in die Handlung verwebt, nicht durch kleine Motivzüge vorbereitet sind, das trifft uns noch ganz zuletzt wie ein furchtbar neuer und ganz unvorbereiteter Schlag. Es ist das so, wie es in der Chronik, der Novelle, dem Abenteuerroman durchaus in Ordnung ist, wo es etwa heißt: „Nun traf es sich aber zum Unglück — —.“ Im Drama jedoch sind wir gewohnt, sei’s auch nur für die Ahnung, die Menschenseele und ihre Motive und wiederum das Schicksal und die Glieder seiner Kette einander irgendwie angenähert zu finden. Darf man also sagen, es sei, so sehr die innere Handlung, der Sinn ganz in uns eingehe, an dieser Stelle der äußern Handlung doch ein Rest des chronikalischen Rohstoffs unverarbeitet geblieben, so trifft das nur den Bau, nicht den Inhalt dieser Szenen. Es ist früher vorausgesagt worden, inwiefern dieses irrationale oder romantische Element des plötzlichen Eingreifens von Mächten, die wir, weil sie nicht in den Kram unsrer Begriffe und Rechenmethoden passen, Zufall nennen, für die Tragödie so gut am Platze ist wie für die epische Dichtung. Der rohe Ausweg der meisten Bühnen, die Szene des Bruders Johannes, wie er Lorenzo mitteilt, der Brief an Romeo habe nicht befördert werden können, einfach als etwas Unangenehmes wegzulassen, ist um so dümmer, als er gar nichts nützt: die Sache bleibt doch so, wie die Szene berichtet. Diese Szene in der finstern Zelle des Mönchs, wo seiner optimistisch menschenfreundlichen Vernunft vom dunkeln unsinnigen Schicksal der alles entscheidende Streich versetzt wird, muß vielmehr geheimnisvoll, raunend, gespenstisch gebracht werden. Dieser Bruder Johannes, den wir für diese zwei Minuten zum ersten und einzigen Mal erblicken, muß zugleich als der bieder beflissene, beschränkte Handlanger des Weisen und als der gepreßte, ahnungslos dienende Gesell des unbegreiflich vernichtenden, dämonischen Zufalls wirken. Das so zu verstehen, als eine kleine, huschende Unterstreichung und grotesk unsinnige äußere Erscheinungsform der tief innen im Menschlichen verankerten Tragik, wird uns um so leichter, als ja die gewaltige Szene Romeos in Mantua vorausgegangen ist; was wir jetzt nachträglich erfahren, der Grund, warum Romeo nur Julias Tod, aber nicht, daß sie lebt und von ihm gerettet und geflüchtet werden soll, mitgeteilt erhielt, verstärkt unser Nachgefühl für das, was wir eben miterlebten, versichert uns, daß Romeos Entschluß unwiderruflich ist, und macht es uns wahrscheinlich, daß Romeo, den wir auf der eiligen Reise nach Verona wissen, die letzte Lösung schneller bringen wird als Lorenzo, der nun in höchster Gefahr, wir ahnen es, zu spät zu Julias und damit zu Romeos Rettung aufbricht. Er, der Kluge, ahnt noch nichts von der höchsten Gefahr, von dem Tod, in dem sich die Liebe bergen muß; er, der sich so sicher ist, daß sein und seiner guten Mutter Natur Todestränklein der Liebe das Leben rettet, fürchtet noch immer nur Unannehmlichkeiten, zumal für die arme Julia, die

lebendige Leiche in dumpfer Grabeshöhle.

Romeo also, der Verbannte, hat inzwischen schon in Mantua die Nachricht erhalten: Julia ist tot. Zum Wundervollsten gehört, wie die Kürze dieser Szene aus Romeos heroischer Mannesart sich ergibt. Bei Capulets hatten wir, als Julia wie tot auf ihrem Bett gefunden wurde, die wortreichen, tränenreichen Klagen der unglücklichen Eltern, die Julias rechte Eltern nicht waren, des trauernden Bräutigams, der Julias Erkorener nicht war, mitangehört, ohne einen Augenblick zu vergessen, daß Julia noch lebt; und in dieser Stimmung hatte die Verstellung, mit der Bruder Lorenzo sie wortreich mehr zur Ruhe wies als tröstete, für uns einen tieferen Sinn, eine Rechtfertigung:

Sie erhöhn war euer Ziel, — —

der Konvention habt ihr sie geopfert, sagt er für uns Mitwisser, seht ihr, da ist sie erhöht, wohin ihr ihr nicht folgen könnt; bereitet ihr eine schöne, prunkvolle Leichenfeier, dann bleibt ihr in eurer Rolle;

Der Himmel zürnt mit euch um sünd’ge Tat,

auch das verstehen Lorenzo und wir anders und bestimmter als die, an die es sich wendet.

Hier aber, wo wir bei Romeos kurzer, tragischer Entschlossenheit sind, vergessen wir ganz den Zusammenhang und nehmen alles voraus: ja, Julia ist tot; Romeo kann nicht leben.

Er erfährt von dem treuen Diener Balthasar, der in größter Eile hergeritten ist, um die traurige Botschaft zu überbringen: Julia ist tot. Kein Wort der Klage kommt über seine Lippen, nicht ein Ausruf des Schmerzes, keine Sekunde Wühlen und Verweilen in dem, was ist. Sonst wohl ist er der Dichter, der in Schmerz oder Wonne sich Bilder malt und das Wirkliche festhält und ausgestaltet; jetzt ist er ganz, sofort, im Nu zum Willen hin umgeschaltet, zum Sollen: hart, entschlossen, sachlich, nüchtern, trocken wie zur gegebenen Pflicht wendet er sich dem Tode zu.

Ist es denn so? Ich biet’ euch Trotz, ihr Sterne!

Du willst uns trennen, unfaßbares Schicksal? Nein. Du sollst es nicht vermögen. Du tust deinen Willen, fragst nicht, ob wir dich verstehn; ich tu meinen Willen auch, frage dich nicht, ob du’s erlaubst. Das alles und mehr liegt in seinem kurz gefaßten Sätzchen. Der Welt und dem Leben wird gekündigt, und nun das Praktische. Was ist zu tun? Daß er an ihr Grab muß, um im Tode mit ihr vereint zu sein, versteht sich ihm von selbst. Pferde mieten; ein Brief ist zu schreiben — gewiß an die Mutter —; und wie soll man sterben? Gift —

Mir fällt ein Apotheker ein —

Und nun ruft er den Dichter in sich, den er so gewaltsam zurückgedrängt hat, im Gegenteil gegen sich selbst zu Hilfe: um nur ja nicht, was unwürdig, unmännlich, liebearm wäre, seinem Schmerz sich hinzugeben — jedes Wort, jede Vorstellung, jede Träne wäre eine Erleichterung, eine Erweichung —, klammert sich seine Phantasie an das fürchterliche Genrebild dieses zerlumpten, heruntergekommenen Apothekers an und malt es liebevoll, welthaßerfüllt ins einzelne aus.

Hier haben wir ein ganz prachtvolles Beispiel dafür, wie Shakespeares Komposition und Motivierungskunst äußere Handlung, Charakteristik, letzten Sinn und Stimmung in der Ausnützung eines einzigen Moments verflicht: der Apotheker muß allerärmst und elendest sein, damit wir sofort verstehen, daß so einer ohne weiteres dem verzweifelten Manne das Gift verkaufen wird; damit wir in dieser verzweifelten Ausmalung, durch das überzeugendste Kunstmittel also — indirekt — Romeos Verzweiflung erleben; damit wir schließlich in einer wunderschönen letzten Gipfelung hinter dem Gipfel die ganze Vornehmheit Romeos erfahren.

Ja, er ist so einer, der aus tiefem Grunde ohne Julia, ohne die Liebe nicht leben kann: weil die Welt ist, wie sie ist; jetzt ist es nicht, wie wir ihn wohl zu Beginn des Stückes noch sahen, der weibische Weltschmerz des unfertigen Jünglings, der die Welt gar nicht kennt; in dieser Woche ist er ein Mann geworden, der entschlossen Nein zur Welt sagt und ihr den Rücken kehrt; in Julia hatte er, gefördert vom weltliebenden Bruder Lorenzo, das Symbol und die repräsentierende Bürgschaft umschließen wollen, daß die Liebe eine Stätte in der Welt habe; indem er den Apotheker ansieht, schaut er den Repräsentanten und das Opfer der lieblosen Welt und ihrer Geschöpfe:

Bist du so nackt und bloß,

Von Plagen so bedrückt, und scheust den Tod?

Der Hunger sitzt in deinen hohlen Backen,

Not und Bedrängnis darbt in deinem Blick,

Auf deinem Rücken hängt zerlumptes Elend,

Die Welt ist nicht dein Freund, noch ihr Gesetz...

Und wie er ihm das Geld für das Gift reicht, erweitert sich seine Objektivität, seine Verallgemeinerung des eignen Leids noch mehr, dringt sein Blick noch tiefer in die Verkettung der Erbärmlichkeit der Menschen und ihrer Einrichtungen ein:

Da ist dein Gold, ein schlimm’res Gift den Seelen,

Das in der eklen Welt mehr Mord verübt

Als solch arm Zeug, das du nicht geben darfst.

Ich geb’ dir Gift: du hast mir keins gegeben.

Ihm persönlich hat ja das Geld nichts getan: er aber denkt jetzt, wo er nicht mehr leben kann, ans Ganze. Und da, mit diesem letzten, alles einzelne zu Einem verschweißenden Blick des wie schon Sterbenden, erkennt er: hängt nicht aller Krieg und Streit der Menschen, jede Fehde, auch die Fehde der Montecchi und Capuletti mit hohlem Schein und umgehängtem Gepränge, mit Konventionen, mit Gier und Besitz, mit Egoismus zusammen? Rollt nicht die Lüge gleißend über die Welt hin, wie das Geld, das ein Mittel zum Leben sein sollte und zu jeder Niedertracht verführt? Nein wahrlich, ohne die Liebe läßt sich’s nicht leben!

Wir wissen, wie er stirbt; von Blitzen, die aus dem Nächtigen leuchten, von tragischer Ironie umwittert; wir erleben mit, wie schwer ihm das Sterben gemacht wird, wie er bis zum Letzten vom boshaften Schicksal genarrt, wie er gezwungen wird, als Mann die Gewalttat zu üben, wo er als Mann der Liebe leben und sterben will: Graf Paris droht ihm auf dem Friedhof, vor Julias Totengewölbe, den Tod an, ihm, der nichts will als sterben; er, der an der Leiche der Geliebten das Gift trinken will, soll ein Leichenschänder sein; er, der den Haß versöhnen wollte, soll aus Familienfeindschaft selbst eine tote Jungfrau — sein ehelich Gemahl — mit Gemeinheit beschmutzen wollen; und bei all der unbegreiflichen Verkennung haben wir jetzt, an dieser Stätte, unverrückbar wieder in Gedächtnis und Erwartung und möchten es ihm ins Ohr flüstern: Julia lebt, bald wird sie erwachen! Aber wir und das Mitleid haben keine Stimme; es waltet die Unerbittlichkeit, die die Liebenden in dem Augenblick, als sie allererst ihre Liebe erkannten, vor Augen sahen. Wie lang ist’s her? Eine Ewigkeit; ein paar Tage! So wie Romeo, in dem die Liebe Männlichkeit und Friedfertigkeit zugleich erweckt hat, Tybalt gebeten und beschworen hatte, ihn zu lassen, so redet er jetzt dem Gegner, den er nicht kennt — und wenn er ihn kennte, wüßte er nicht um seine Beziehungen zu Julia —, redet Julias Gemahl ihrem Bräutigam gut zu, ihm den Weg nicht zu versperren; vergebens, auch das bleibt ihm nicht erspart; er muß sich seines Lebens wehren, um so sterben zu dürfen, wie’s seine liebende Phantasie verlangt; und Paris fällt.

Julia lebt, bald wird sie erwachen! Das ist vielleicht die tragischste Ironie: er hat sich den Weg zu ihrer Leiche erkämpft, er blickt auf die tote Geliebte, die wie noch lebend aussieht:

Noch bist du nicht besiegt: der Schönheit Fahne

Weht purpurn noch auf Lipp’ und Wange dir —

... Liebe Julia,

Warum bist du so schön noch?...

Warum? O, wir wissen, warum. Die Zeit ihres Erwachens ist nun gekommen, schon steigt ihr Blut wieder zum Antlitz empor, schon mögen leichte Träume sie umschweben, und wie er nun, an ihrer Brust, im Kusse, auf ihren Lippen stirbt — da dürfen wir denken, daß dieser Kuß des um ihres Todes willen sterbenden Freundes sie vollends zum Leben, zum Tode erweckt!

Hat in der Welt dieser Verstrickungen, dieser tragischen Ironie, hat in dieser Dichtung des jungen Shakespeare, in der sich schon all die pessimistische Bitterkeit seiner reifen Zeit gegen Menschen und Weltordnung aufrichtet, der Zufall, dessen Bosheit der optimistische Rationalist Lorenzo nicht mit in seine Rechnung zog, nicht seinen guten, bitterbösen Platz?

Julia erwacht und ist sofort ganz hell, ganz wach. Durch den langen Todesschlaf hindurch hat nur das Gedächtnis ihrer Liebe gelebt:

Trostreicher Vater! Wo ist mein Gemahl?

Ich weiß recht gut noch, wo ich sollte sein;

Da bin ich auch. Und wo ist Romeo?

So redet sie den guten Helfer an, der das Ganze so klug, so ganz richtig berechnend eingerichtet; sie ist, wo sie nach seinem Plan sein sollte, von wo Romeo und Vater Lorenzo sie wegbringen sollten.

Der ist jetzt eben gekommen; in verzweifelter Eile ist er über die Gräber gestolpert und kann ihr nun in einem Schmerze, in dem auch die Klage über den Gott, der solches tut, nicht fehlt, nur sagen: Auch Romeo ist da; aber nicht mehr als Lebender.

... Eine Macht, zu hoch dem Widerspruch,

Hat unsern Rat vereitelt.

Wir wissen, wie sie stirbt; wie dann Lorenzo, dem Chor einer antiken Tragödie vergleichbar, als ein Mann, der mit dem Schicksal der Welt wie mit seinen, des immer wieder gläubig Vertrauenden, eignen immer wiederkehrenden Enttäuschungen vertraut ist, groß und gefaßt vor Fürst und versammeltem Volk alles, was wir wissen — wie schmerzlich wohl wie in einem Adagio tut uns diese Wiederholung —, noch einmal zusammenfaßt und so den Vorgang einprägsam zur Höhe des Sinnbilds, zum Mythus erhebt: Dies ist das Schicksal Romeos und Julias; wir wissen, wie dieses Sinnbild: die Liebe Romeos und Julias in dieser Welt des Haders, wie dieses Heiligenbild des liebenden Paares gleich ein Liebeswunder vollbringt: an den Leichen versöhnen sich die Feinde, die Erben des Hasses der Geschlechter: die Liebe hat sich opfern müssen, um die Menschen vom Haß zu erlösen.

Von seiner Zeit und, sie darin als ihr Größter repräsentierend und fortführend, mit ihr gemein hat Shakespeare die wilde, frisch anhebende Stärke und Gewalt; alles, was einmal hieratisch, starr, gebunden war, ist nun entfesselt, erweicht und rund und voll, plastisch und lebendig bewegt geworden; der Individualismus, die große, persönliche Gebärde der Renaissance und des Barock ist da, die ganze Ausdrucksgewalt; aber vereint damit, mit all dieser Freiheit und Unmittelbarkeit, ist, was die Zeit der Gebundenheit und Verbundenheit, der christlichen Seele, der innigen Gotik gebracht hat: ganz inniglich hold Seelenvolles, jetzt aber in frei unschuldsvoller, lebendiger Sinnlichkeit.

Prometheus, Luzifer — der Feuer- und Lichtbringer — und Maria, die naturdurchdringende, hingegebene, liebende, kreatürlich-göttliche Weltseele: das süße Meisterstück aus Shakespeares Jugendzeit kündet uns an, daß das beides in Einheit beisammen, zur Einheit sich suchend von nun an in der Welt sein soll.

Der Kaufmann von Venedig

Es ist etwas Eigentümliches mit Titeln und Namen: sie nähren sich so sehr von dem eigentlichen Inhalt, den sie bezeichnen, und von den Stimmungen, die diesen Inhalt umschweben, daß die wörtliche Bedeutung manchmal fast bis zum Letzten verloren geht. Bei der Friedrichstraße in Berlin denkt man an das Leben, das dort durchzieht, aber an keinen Friedrich. Ich habe einmal beim Eingang zu einem Konzertsaal an einem Abend, an dem Schuberts Unvollendete auf dem Programm stand, einen Engländer die Worte The unfinished symphony mit so verzückter Betonung und so einem Auskosten jeder Silbe sprechen hören, daß ich den Klang nie wieder vergessen kann: mit keinem Gedanken dachte der Musikfreund daran, daß das Werk seinen Namen von der beklagenswerten Tatsache herleitete, daß der Meister die Symphonie liegen ließ und nicht fertig machte, sondern Die Unvollendete bezeichnet ihm schlechtweg einen Gipfel der Vollendung.

So ähnlich steht es, wenn wir den Namen hören oder sprechen: Der Kaufmann von Venedig. Wir denken deswegen doch nicht ausschließlich oder in erster Linie an Antonio, den königlichen Kaufmann; manchem wird er zunächst gar nicht in den Sinn kommen. Wären wir aber einig darüber, welche Vorstellungen und Stimmungen, welche Personen und welche Vorgänge, welcher wie zum Traum gewordene Gesamtgehalt und Sinn uns mit diesem Titel zu Bewußtsein kommt, so brauchte ich kaum mehr etwas zu sagen.

Wir sind aber keineswegs einig, wiewohl sicher ist, daß die Gestalt Shylocks und die Gerichtsszene, damit auch Porzia als Richter und ihre Entscheidung aus dem Gewoge der Erinnerungen am stärksten hervorstechen. Über das Stück als Ganzes aber, seinen Zusammenhang und seinen Sinn ist nach Hamlet vielleicht mehr als über irgend ein anderes Shakespeares geschrieben und gestritten worden.

Zum ersten Mal erwähnt finden wir Shakespeares Kaufmann von Venedig im Jahre 1598; die erste Quartausgabe, die wir kennen, stammt vom Jahre 1600.

Bei der Umschau nach Shakespeares Quellen kommen wir sofort an das Grundproblem heran, das das Stück aufgibt. Es sind nämlich in dem Stück verschiedene Motive in eines verwoben, und wir wissen nichts davon, daß Shakespeare sie alle schon irgendwo beisammen gefunden hätte. Die Behauptung, Shakespeare habe hier ein älteres Stück bearbeitet, hängt ganz in der Luft; keine Überlieferung sagt etwas über das Vorhandensein eines solchen Stückes.

Die wesentlichen Motive sind folgende:

1. Jemand, der Geld aufnimmt, verpflichtet sich zur Hergabe eines bestimmten Quantums seines Fleisches, falls er das Geld nicht zur rechten Zeit heimzahlt.
2. Eine Erbin wählt ihren Gatten mit Hilfe verschlossener Kästchen, deren Inhalt die Freier zu erraten haben.
3. Diese Frau entscheidet als Rechtsgelehrter verkleidet den Streit um das Pfund Fleisch durch ihre überraschende Auslegung.

Das zu 2. genannte Motiv der Kästchenwahl ist in keiner der Überlieferungen mit dem Stoff verbunden; es hat vielmehr seine eigene Geschichte im Zusammenhang ganz anderer Fabeln. So findet es sich z. B. in der mittelalterlichen Geschichtensammlung Gesta Romanorum, deren englische Fassung als gedrucktes Buch vorhanden und Shakespeare ganz sicher bekannt war; auch Boccaccio hat eine ähnliche Geschichte.

Dieses Motiv ist von Shakespeare in die Geschichte des Rechtshandels aufgenommen worden, weil ein entsprechendes Motiv, das an seiner Stelle war, dramatisch unbrauchbar und auch sonst zu unedel war. Auch auf der Vorstufe nämlich, von der gleich zu reden ist, bewarben sich viele Freier um eine Dame mit einer schwierigen Leistung: die Leistung aber war nicht die Wahl eines Kästchens, sondern der durch einen Schlaftrunk erschwerte Beischlaf. Das mußte weg, und so kam die Kästchenwahl in die Handlung.

Schon in einer andern Geschichte der Gesta Romanorum sind die zu 1. und 3. genannten Motive beisammen. Aber der Geldgeber ist da noch kein Jude. Wir brauchen darauf nicht weiter einzugehen, weil die Erzählung, die in enger Verbindung mit Shakespeares Stück steht, bekannt ist. Das ist eine um 1378 verfaßte, 1554 italienisch gedruckte Erzählung, die einer Sammlung mit dem Titel Il Pecorone (Der Dummkopf) von Giovanni Fiorentino angehört. In dieser salzlosen, lediglich stofflich wirkenden Geschichte läßt sich die Dame von Belmont, eine ungeheuer reiche, über ein Land gebietende Erbin unter der Bedingung umwerben, die oben erwähnt wurde. Ein junger Venetianer läßt sich von seinem Pflegevater dreimal Schiffe ausrüsten, um den Sieg davonzutragen. Erst das dritte Mal gelingt es ihm; inzwischen ist aber der Pflegevater durch den Vertrag um das Stück Fleisch in die Gewalt des Juden von Mestri gekommen, bei dem er seinem Pflegesohn zu Liebe Geld unter so seltsamer Bedingung aufgenommen hatte. Die Dame von Belmont befreit ihn verkleidet mit ihrem Rechtsgutachten; der Jude bekommt kein Geld und kein Fleisch, wird aber weiter nicht behelligt. Das Nebenmotiv, daß der junge Mann nun den Gelehrten mit einem Ring seiner Gattin bezahlt, und die lustige Verwicklung, die daraus entsteht, ist auch schon da. Die Namen, die genannt werden, sind andere; die Dame heißt nur die Dame von Belmont; der Jude wird gar nicht mit Namen genannt.

Die Steigerung, daß die Tochter des Juden ins Lager seiner Feinde übergeht, das Jessikamotiv, ist nirgends überliefert.

So ist also bei Shakespeare eine Fabel, die schon vorher im Äußern uneinheitlich und nur etwa durch das Motiv der überlegenen Klugheit der Frau zusammengehalten war, durch neue Zutaten noch verwickelter geworden. Und es erhebt sich die Frage: Warum hat er diese ineinander verstrickten Handlungen gewählt? Was hat er damit gewollt? So leicht wie A. W. Schlegel, der nonchalant meinte, die Shylock-Handlung sei so schmerzlich ängstlich, daß „für Aufheiterung und Zerstreuung“ gesorgt werden mußte, wollen wir es uns nicht machen, zumal wir mit Schlegel finden, daß das Stück zu Shakespeares vollendetsten Werken gehört. Zu solcher beruhigenden Erklärung würden wir uns erst entschließen, wenn uns gar kein Sinn und Zusammenhang dieses Vielfachen aufgehen könnte. Da wir aber wissen, daß ganz besonders die Stücke des Dichters, deren Handlung polymythisch, aus mehreren Handlungsteilen zusammengesetzt ist, mit diesem ihrem Parallelismus Sinnspiele sind, dürfen wir mit guter Hoffnung an die Untersuchung gehen.

Von den vielen Versuchen, das Stück auf eine Formel zu bringen, nenne ich einige. Horn findet, das Stück verkünde die rein christliche Idee von der versöhnenden Liebe und der vermittelnden Gnade im Gegensatz zum Gesetz und zum sogenannten Recht. — Ulrici erinnert an den Satz: Summum jus, summa injuria. — Der Hegelianer Rötscher findet die Dialektik, den Entwicklungsprozeß des abstrakten Rechts dargestellt: das Buchstabenrecht bringt sich selbst zur Aufhebung. — Gervinus will geistvoll und kräftig zeigen, daß das Stück in all seinen Teilen darauf ausgehe, das Verhältnis des Menschen zum Besitz darzustellen. — Kreyßig findet im Zusammenhang der verschiedenen Elemente der Handlung eine ganz andere Lehre als alle bisher genannten: dauerndes Gedeihen nämlich sei nur durch Maßhalten zu erlangen; der starre Idealismus, den er in Antonio verkörpert findet, sei kaum minder gefährlich als die verhärtete Selbstsucht.

Ins Gebiet der Auslegung gehört auch die Auseinandersetzung zwischen Juristen, zu der Rudolf von Jhering Veranlassung gab. In seiner Schrift „Der Kampf ums Recht“ trat er von 1877 an nebenbei dafür ein, daß der Prozeß gegen Shylock zu revidieren sei: dem Mann sei Unrecht getan worden, Porzias Entscheidung beruhe auf einem elenden und nichtigen Kniff. Das führte zu einer Polemik mit dem Rechtsphilosophen Kohler, der im Gegenteil, ähnlich wie Rötscher und auch Simrock, fand, Porzias Entscheidung bedeute einen Sieg in der Entwicklung der Rechtsgeschichte; „die Sonne des Fortschritts“ leuchtete ihm aus diesem Ausgang des Prozesses hervor.

Ich meine, man muß hier durchaus das alte Motiv, das man bei den verschiedensten Völkern in Märchen und Novellen findet, und die Anwendung unterscheiden, die Shakespeare davon gemacht hat. Die überraschende, erlösende Entscheidung, die das Motiv überall bringt: Gut, Gläubiger, du sollst das Pfund Fleisch haben, das das Gesetz oder der Vertrag dir zuspricht, aber kein Tropfen Blut soll um einer Schuldforderung willen vergossen werden, birgt wohl in der Tat den Sinn, wie ihn Simrock und Kohler darin gefunden haben: der Kampf einer milderen Rechtsauffassung gegen eine alte, die nun als grausam empfunden wird, spricht sich darin aus. Das Volksdenken und so auch das Volksrecht arbeitet nicht gleich mit der absoluten Negation; man sagt nicht, eine unbezahlte Schuld darf unter keinen Umständen zum Tode des Schuldners führen, das alte Gesetz ist abgeschafft; sondern man macht zunächst durch Interpretation die Anwendung unmöglich. Der Vorgänger des neuen Gesetzgebers ist der kluge Richter.

Schuldenmachen und Diebstahl war in alten Rechten überall nicht gesondert. Schwerer Diebstahl kann in England noch heute mit dem Tode bestraft werden. Motive, auf die man bei Dickens und Balzac noch häufig stößt, kommen uns heute beinahe schon so barbarisch vor wie das Motiv Shakespeares: daß man Schulden halber auf Kosten des Gläubigers bis zur Bezahlung ins Gefängnis gesetzt werden konnte.

In der alten Zeit aber, in der das Motiv entstand, handelte es sich nicht, wie bei Shakespeare, um einen besonderen unter Ausnahmebedingungen entstandenen Vertrag, sondern um eine der üblichen Rechtsordnung ganz gemäße Vereinbarung. Das römische Zwölftafelgesetz bestimmt: Wenn ein Schuldner dem Gläubiger zugeschrieben ist und nach sechzig Tagen und dreimaligem Ausruf keine Zahlung erfolgt, darf der Schuldner getötet oder als Sklave verkauft werden. Das entspricht so sehr dem Rechtsgefühl, daß die absonderlichsten Spezialfälle vorgesehen werden: mehrere Gläubiger dürfen den Körper zerhacken (in partes secare), und es wird ausdrücklich bestimmt, daß, wenn einer der Gläubiger sich ein größeres Stück herausschneidet, als ihm zukäme, das nicht als Betrug angesehen werden solle. Im deutschen Recht darf der Gläubiger den Schuldner verstümmeln; so z. B. gestattet ein altnorwegisches Gesetz dem Gläubiger, daß er dem Schuldner, der nicht für ihn arbeiten will, so viel Fleisch abhauen darf, als er Lust hat, oben oder unten.

In unserm Stück nun liegt der Fall völlig anders. Es handelt sich nicht um so ein grausames Gesetz; das sind längst vergangene Zeiten. Nur in der Erinnerung des Volkes leben noch Traditionen, Geschichten, daß es so etwas einmal gegeben hat. Und so macht Shylock in seiner Tücke, für einen Fall, mit dem die ausschweifende Phantasie seines Hasses zunächst nur spielt, lachend, indem er sich erbietet, Bassanio unter Bürgschaft des reichen Antonio ohne Zinsen ein Darlehen zu gewähren, diesen Vorschlag: einen Vertrag zu schließen, auf Grund dessen Shylock, wenn er sein Geld nicht zum Termin zurückerhält, Anspruch auf ein Pfund Fleisch aus Antonios Leib erhält. Die beiden stehen einander so gegenüber, daß er, mit wildestem und vorerst ganz ohnmächtigem Haß geladen, in dem Augenblick, wo der mächtige Feind sich zum ersten Mal mit ihm einläßt, in seiner Phantasie das Bild der unwahrscheinlichsten Möglichkeit auftauchen sieht und mit ihr zugleich das Bild der Grausamkeit, wie sie einmal Rechtens war und seinem Haß einen Ausdruck bietet: Ha, wenn du mir verfallen wärest wie ein kriegsgefangener Sklave aus fremdem Stamm! Antonio aber denkt nur an eine der kuriosen juridischen Formen, für die es, zumal in England, Beispiele gibt. Für ihn noch viel weniger als für Shylock kommt der Gedanke, er werde den Betrag, so hoch er auch ist, nicht zahlen können, in Betracht; aber schön, der ekle Jude hat eine Laune, er, der Wucherer, will keine Zinsen nehmen, aber er will das streng bindende Versprechen, sein Geld wieder zu erhalten, will es in uralter Form, an die die Erinnerung noch spukt; das kann man machen. Antonio ist reich und hat viele Freunde; er besinnt sich gar nicht; die Hauptsache ist, nicht länger als nötig mit dem Juden zu tun zu haben und Bassanio dem Freund in schöner, wichtiger Sache schnell helfen zu können. So wie das Volksdenken und Volksrecht ein altes Gesetz nicht leicht negiert, sondern es erst im Sinne des neuen Rechtsgefühls interpretiert, so muß das, was eigentlich Nichts sein soll, eine Form annehmen: etwas ganz Kleines. Wenn Meister Eckhart in seinem schöpferisch ringenden Denken vom unendlich Kleinen sprechen will, sagt er etwa: eine Mücke. Der Maler Whistler verklagt den Kunstkritiker Ruskin wegen einer herabwürdigenden, schädigenden Kritik auf Schadenersatz; der Richter stellt sich ganz auf Ruskins Seite, will Whistler abweisen, wie er ihn nur abweisen kann, und verurteilt Ruskin, einen Penny als Schadenersatz zu zahlen. Er sagt nicht: Nichts sollst du haben; er sagt: Ganz, ganz klein bemesse ich deinen Schaden; aber dein Recht sollst du haben. So ähnlich hier, für Antonios Auffassung: da wir den Fall, daß das Geld nicht zur Zeit bezahlt wird, gar nicht erwarten, soll in den Vertrag, damit’s nur ein richtiger Vertrag wird, etwas eingesetzt werden, was es ja wirklich vor Urzeiten einmal gegeben hat, etwas heute ganz Unmögliches.

Wenn es denn aber wirklich, fast wider aller, fast auch wider Shylocks Erwarten, Ernst wird, da handelt es sich nicht um ein altes, längst überwundenes Gesetz, sondern um ein unverbrüchliches, um das oberste aller Gesetze: Verträge müssen erfüllt werden. Wenn’s vertraglich stipuliert ist, kann auch das urälteste Recht wieder lebendig werden. Nur daß dann auch erwidert werden darf: Nimmst du’s mit dem Vertrag so ernst, so buchstäblich, so wundere dich nicht und beklage dich nicht, daß auch der Richter es macht wie du: Blut ist kein Fleisch; auf Fleisch hast du vertraglichen Anspruch, auf Blut nicht. In dem Volksdenken, wie wir alle es noch im Gefühl haben, wie es also entscheidend ist für unsre Teilnahme, haben wir nicht die analysierende, sprachkritische Methode moderner Wissenschaft, sondern da gelten die Worte in voller Kraft: Blut ist Blut, Fleisch ist Fleisch; das ist eindeutig, einfach, nicht zusammengesetzt. Shylock sträubt sich auch gar nicht; er fügt sich sofort; ihm ist mit seiner Münze gedient worden.

So viel von den juristischen Voraussetzungen, die nebensächlich sind und darum von vornherein zu erledigen waren. Sie sind nur insofern nicht ganz unwichtig, als sie unsre, der Zuschauer, Psychologie berühren. Wir müssen wissen, warum es sich so verhält, wie es tatsächlich ist: daß wir jedesmal diesen Vorgang, den unser Verstand gern absurd nennen möchte, atemlos mit gespanntester Teilnahme gläubig, glauben wollend miterleben. Das kommt von Shakespeares Gestaltungskraft in erster Linie, kommt von dem Anteil, den wir an Shylock nehmen, und zu dieser Gestalt haben wir uns darum jetzt sofort zu wenden; vorher aber war noch dieses andre zu erledigen, darzutun, daß es sich um einen Vertrag handelt und daß die Ehrfurcht vor dem Vereinbarten und Geschriebenen in uns noch genugsam lebendig ist, uns mit ganzer Seele dabei sein zu lassen, wenn der dämonische Kampf der getretenen und sich aufbäumenden Niedrigkeit die Form der Rechtstücke annimmt. Denn, wir sehen es noch, zwischen Antonio und Shylock steht es nicht anders als zwischen Proserpina und dem Reich der Toten: hätte sie nicht in die Frucht der Unterwelt gebissen, wie hätte sie, die Lebendige, je Pluto verfallen können? Und so: was hat Antonio mit dem niedrigen Unhold zu tun? Er will ihn um irgend eines Dings seiner edeln Oberwelt willen als Mittel benutzen? Er rührt ihn an? Er reicht ihm den Finger? Er schließt einen Vertrag mit ihm? So ist er auch auf Shylocks Boden, auf den Boden dieses Vertrags getreten; er hat dem Dämon Macht, Macht in dieser besondern juridischen Form über sich gegeben, denn er hat nicht mit einem Mittel zu tun, das sich brauchen und dann wieder wegwerfen läßt, sondern mit einem lebendigen Wesen, das er gerufen, zu dem er sich hinabbegeben hat und das ihn nun umklammert, wie’s die äußerste, fast unmögliche, fast nur toll spielende Phantasie sich’s im Hasse geträumt hat.

Nun also zu diesem Unhold von ganz drunten, zu diesem Juden aus dem Ghetto von Venedig, und zu allererst zu seinem Namen, über den dürfte man sich mehr wundern, als es gemeiniglich geschieht. Dieser Jude in Venedig trägt einen Namen, der ohne Zweifel ein englischer ist. Aber wir sind in Italien; die Männer heißen Antonio, Bassanio, Lorenzo, Gobbo und immer weiter mit o; die Frauennamen enden auf a: Porzia, Nerissa, auch des Juden Tochter, die dann ins Reich der andern aufgenommen wird, Jessika. Ein anderer Jude im Stück heißt Tubal, das ist für einen italienischen Juden ganz in Ordnung. Aber Shylock? Man hat zwar an einen Namen erinnern wollen, der sich im ersten Buch Mose findet: Salah oder Selach; aber was wäre damit geholfen, selbst wenn man überflüssiger Weise annähme, Shakespeare hätte daran gedacht? Er hätte ja trotzdem den Namen nicht ins Italienische, sondern ins Englische verwandelt genommen. Und dazu hat der Name, der sich dem holden Klang der andern Namen des Stücks so ungefüg entgegensetzt, für den Engländer Bedeutungserinnerungen in sich: shy heißt scheu, argwöhnisch, schlau, scharf, lauter moralische Eigenschaften des Gedrückten; lock ist ein Verschluß, ein verschlossener Raum, eine Spelunke, eine Diebshöhle; und wenn wir dem Juden für einen Augenblick den Namen Scheuloch geben, so haben wir so eine ähnliche Empfindung wie der Engländer, der erstmals, ohne den Inhalt der Person Shylock schon zu kennen, den Namen mitten unter gesittet und schön klingenden Italienernamen im Personenverzeichnis fände. In der Gerichtsszene, gleich nach Porzias Auftreten, wird der Name auch mit so einer besonderen Betonung von Porzia in den Mund genommen. Der Doge ruft die Prozeßparteien auf: Antonio, alter Shylock, tretet vor. Der fremde Rechtsgelehrte — Porzia — hat keinen Zweifel, wer von den beiden, die sich nun präsentieren, Antonio und wer der Jude ist; aber sie fragt noch einmal ausdrücklich: Ist Euer Name Shylock? und er hat’s mit starkem Klang zu bestätigen: Shylock ist mein Name.

Man könnte vielleicht zur Erklärung vermuten wollen, Shylock sei ein Name gewesen, der unter englischen Juden üblich war. Aber da hätte man etwas übersehen, was auch sonst für unsere Betrachtung des Stücks wichtig ist: es gab in England keine Juden, seit Jahrhunderten schon nicht mehr; 1290 unter Eduard I. wurden sie vertrieben und erst 1652 unter Cromwell wieder zugelassen. Unser Stück mit seiner genauen Kenntnis nicht nur des jüdischen Charakters, sondern auch italienischer Lebensgewohnheiten ist eines der stärksten Argumente der Forscher, die beweisen wollen, Shakespeare müsse in Italien gewesen sein. Beweisen läßt es sich bei alledem nicht; es ist möglich. Sicher ist, daß er im Rom Julius Cäsars nicht war und auch nicht auf Prosperos Insel; ein paar armselige Bücher und dazu noch die vielfachen Gespräche, von denen wir so wenig wissen wie von seinen Reisen, die wir aber mit größerer Sicherheit vermuten dürfen, mußten ihm dafür genügen. Was die Juden angeht, so verweist man überdies auf Marlowes Juden von Malta, einmal, um zu zeigen, daß da noch ein englischer Dichter aus Shakespeares Zeit wäre, der den jüdischen Charakter getroffen hätte; dann auch, um zu sagen, Shakespeare hätte davon das und jenes herübergenommen, wäre davon beeinflußt. J. L. Klein aber hat unübertrefflich gezeigt, daß Marlowe es gar nicht verstanden hat, einen Juden hinzustellen; sein „Jude“ ist noch nicht einmal ein Mensch, sondern ein gräßlicher Theaterwüterich mit einigen allerdings großartigen Zügen ausschweifender Phantasie und dichterischer Sprache; und was die Beeinflussung angeht, so steht es damit etwa wie mit dem Verhältnis von Marlowes Eduard II. zu Shakespeares Richard II., welche beiden Stücke mit einander zu vergleichen und Marlowes Königsdrama gar höher zu stellen man neuerdings in England wie in Deutschland die Verwegenheit unsicherer Neuerungssüchtiger gehabt hat: die Vergleichung ergibt nur, wie sich das tief Menschliche zum interessant Puppenhaften, die Aufdeckung der innersten Seele zur schönen Rhetorik, die höchste Tragik zur pathetischen Sprache verhält.

Shylock ist ein Mensch; Shylock ist ein Jude!

Lichtenberg in seinen prächtigen Briefen aus London berichtet von einem Schauspieler, der gleich bei den ersten Worten, die Shylock zu sprechen hat: Three thousand ducats, die Zischlaute dieser paar Silben so „leckerhaft gelispelt“ habe, daß man sofort den Eindruck des Geizes, der Geldgier, der schmutzigen Gesinnung, erhalten habe. Es könnte jedoch in diese Worte noch mehr gelegt werden: bei dieser Erwägung steigt ihm schon das ganze Bedenken, die ganze schwindelnde Möglichkeit auf, die sich an dieses Geldgeschäft mit dem Verhaßten anknüpfen kann. Die Hexen, die erwarten, daß Macbeth sich mit ihnen einlassen wird, können nicht teuflischer jubeln als etwas drunten in Shylock bei der Wahrnehmung: Antonio der Hochmütige sucht ihn auf und braucht ihn.

Man ist nur fähig, ihn zu verstehen, wenn man von vornherein beachtet, wie der alte Mann, in dem so vieles unterdrückt und aus der Richtung gerückt ist, dieses beides beisammen hat: Wirklichkeitssinn, so daß ihm nichts gilt als Tatsachen und die Mittel, sie sich zu beschaffen, und aber Phantasie ganz ausschweifender Art. Ist indessen dieses beides nicht vereint in dem Mittel, um das Shylocks Gedanken immerzu schweifen? Gibt es etwas Wirklicheres und Phantastischeres als das Geld? So ist auch die Art, wie er spricht, seltsam eindringlich zusammengeschweißt aus kurzer, harter, trockener Sachlichkeit und lebendig gestaltender Bildkraft. Er erwägt immer noch, ob er das Geld hergeben soll, und während er über die Sicherheit spricht, die Antonios Schiffe gewähren, wenn sie auf hoher See schwimmen, tauchen allerlei unglaubliche Möglichkeiten schon vor seinen Blicken auf:

„Schiffe sind nur Bretter, Matrosen sind nur Menschen: es gibt Landratten und Wasserratten, Wasserdiebe und Landdiebe, ich meine Korsaren; und dann haben wir die Gefahr von Wind, Wellen und Klippen.“

Er sieht die Schiffe vor Augen, auf dem weiten Ozean, da und dort, und erwägt gleich an einer dunklen Stelle seines Wesens, zu der er doch seinen hellen Verstand zuläßt, alles, was kommen kann. Er ist ein Phantasiemensch; noch einen anderen wesentlichen Zug des Künstlers werden wir an ihm kennen lernen; und Intellekt hat er einen wunderbar starken, geradlinigen; was aber, was in aller Welt ist aus diesen gewaltigen Gaben geworden? Wie steht er vor uns, wie steht er vor diesen Christen?

Es ist oft genug behauptet worden, ursprünglich und nach Shakespeares Meinung und nach der Art jener Aufführungen hätte man über diese Gestalt des Juden gelacht. Aber es ist nicht wahr, und es gehört eine absonderliche Roheit dazu, es zu meinen. Wer lesen kann, was da steht, wer hören kann, was zu ihm spricht — und bei aller Entwicklung haben sich doch die gedruckten Worte von Shakespeares Text nicht verändert — der weiß: da sollte nicht gelacht werden und konnte kein Lachen aufkommen. Nein, er macht es uns nicht möglich, und wir haben keinen Grund, über ihn zu lachen; er macht es uns freilich auch unmöglich, mit ihm zu lachen. Ihm aber nämlich klingt oft ein Lachen bösester Art als Unterton mit, wenn er mit seiner alten, hohen, scharfen Stimme, mit der Schärfe und Galle in seiner Art, sich auszudrücken, mit menschenfeindlichem, verächtlichem Humor und mit vernichtender Logik seinen erhabenen Verächtern vorhält, wie sie selber sind. Er lacht; uns vergeht das Lachen, mit ihm wie über ihn.

Antonio, der einmal jünger und heftiger war als er jetzt ist — sie leben ja ihrer Lebtag schon immer in Venedig, auf dem Rialto, zusammen, aber wer weiß, gegen den Juden wird der innerlich Vornehme sich auch heute noch gehen lassen — hat ihn Bluthund genannt, hat ihn angespieen, hat ihm Fußtritte versetzt: und jetzt? jetzt kommt er? jetzt —

Hat ein Hund Geld? Ist’s möglich, daß ein Spitz

Dreitausend Dukaten leihen kann?

Und wie spürt Shylock, daß all dieser Schimpf nicht ihm allein gilt, weil er ist, wie er ist, sondern seinem Stamm! Sind wir Juden aber nicht dieselben Menschen, mit denselben Organen wie die Christen? Und er stellt die furchtbaren, die endgültigen Fragen, die zu hören es alle Zeit alle empfindenden Menschen mit Schauder durchrieselt haben muß, und uns nur darum mehr als Shakespeares Zeitgenossen, weil wir die Begleitempfindung haben: sie holen heute, nach dreihundert Jahren, noch ihre lebendige Kraft nicht bloß aus der Sprachgewalt des Dichters, sondern aus den Zuständen, die im wesentlichen heute noch sind wie damals, — die Fragen:

„Wenn ihr uns stecht, bluten wir nicht? Wenn ihr uns kitzelt, lachen wir nicht? Wenn ihr uns vergiftet, sterben wir nicht? Und wenn ihr uns beleidigt, sollen wir uns nicht rächen?“

Und hier lernen wir ihn zum zweiten Mal als eine künstlerische Natur kennen; in der Rache ist er ein Künstler. Seine Rache ist, obwohl er’s selber nur in erhöhter Stimmung weiß, ganz und gar Selbstzweck; sie befriedigt sich schwelgerisch in sich. Was er für einen Grund hat, Antonios Fleisch zu wollen? Er braucht keinen besonderen Grund; er will keinen!

Wer haßt ein Ding und brächt’ es nicht gern um!

Weiter begreift er nichts; will’s nicht begreifen; aber — so sagt doch einmal, ihr dort droben, die ihr mit Verachtung auf mich herunterschaut — seid ihr denn anders?

Viel habt ihr unter euch gekaufte Sklaven,

Die ihr wie eure Esel, Hund und Maultier

In sklavischem, verworfnem Dienst gebraucht,

Weil ihr sie kauftet. Sag’ ich nun zu euch: