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A. von Menzel

Von

H. Knackfuß

Mit 141 Abbildungen nach Gemälden Holzschnitten und Zeichnungen

Fünfte Auflage

Bielefeld und Leipzig

Verlag von Velhagen & Klasing

1900

Von der ersten Auflage dieses Werkes ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe

eine numerierte Ausgabe

veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert (von 1–100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis eines solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.

Die Verlagshandlung.

Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.

Nach einer photographischen Aufnahme vom Hofphotograph K. Brasch in Berlin.

Abb. 1. Vignette aus Menzels „Geschichte Friedrichs des Großen“.

Adolph von Menzel.

Abb. 2. Initiale aus Menzels
„Geschichte Friedrichs
des Großen“.

Wenn ein Künstler mit seinem Schaffenswerk in die Gegenwart hineinreicht, dessen Thätigkeit sich über mehr als zwei Dritteile des Jahrhunderts ausdehnt, dessen Schöpfungen bei mehreren einander folgenden Menschengeschlechtern eine niemals schwankende Bewunderung gefunden haben, so gilt von einer solchen Persönlichkeit der Satz nicht, daß die geschichtliche Bedeutung eines Zeitgenossen nicht mit der dem Geschichtschreiber gebotenen Ruhe und Unbefangenheit ihrem wirklichen Werte nach beurteilt werden kann. Wohl mag sonst der Blick des Mitlebenden durch den ungenügenden Abstand am Erkennen der richtigen Maße verhindert, wohl mag sein Urteil durch den Einfluß des herrschenden Zeitgeschmacks, dem nur die wenigsten vollständig sich zu entziehen vermögen, getrübt und hier zu Überschätzung, dort zu Verkennung geleitet werden: Adolph Menzel, das Bild einer klaren, zielbewußten und vom Tagesgeschmack nicht beirrten, völlig in sich abgerundeten und geschlossenen Künstlerpersönlichkeit, steht auf einem festbegründeten Standpunkt da, der solchen Zweifeln entrückt ist. Er gehört der Geschichte an als eine der glänzendsten Erscheinungen der deutschen Kunst im XIX. Jahrhundert.

Abb. 3. Jagdeinladungskarte. Federzeichnung auf Stein.
(Eigentum und Verlag von R. Wagner in Berlin.)

Adolph Menzel wurde geboren zu Breslau am 8. Dezember 1815. Sein Vater war der Vorsteher einer Mädchenschule; später verlegte sich derselbe auf die Lithographie. Adolph wurde für einen gelehrten Beruf bestimmt, aber die Verhältnisse stellten sich dem Verfolg der dahin gerichteten Studien entgegen; und da der Knabe eine leidenschaftliche Liebe zur Kunst zeigte, kam es ganz von selbst dahin, daß er schon im Knabenalter zum Gehilfen seines Vaters wurde. Im Jahre 1830 verkaufte dieser sein lithographisches Geschäft und siedelte nach Berlin über. Dazu war der Gedanke mit bestimmend gewesen, daß Adolph hier eine bessere Gelegenheit zur Ausbildung seiner künstlerischen Fähigkeiten finden würde. Schon 1832 im Januar starb der Vater, der auch in Berlin sich mit dem Anfertigen lithographischer Zeichnungen, bei denen sein Sohn ihm half, beschäftigt hatte, plötzlich am Schlagfluß. Der eben Sechzehnjähriggewordene war jetzt ganz auf sich selbst angewiesen. Er zeichnete Flaschenetiketten, Entwürfe für Stubenmalerschablonen, Vignetten für Geschäftsempfehlungen und Preiskurante und was immer sonst sich ihm darbot als Mittel, seine Geschicklichkeit im Steinzeichnen und seine Erfindungsgabe zu verwerten [(Abb. 3)]. Dabei verwendete er auf jede dieser Arbeiten eine solche Gewissenhaftigkeit, daß keine derselben eine verlorene Zeit für ihn bedeutete. Einen größeren Auftrag bekam er 1833 von dem Kunsthändler Sachse. Ein älteres lithographisches Werk, welches das Leben Luthers behandelte, sollte neu aufgelegt werden; und da die alten Platten nicht mehr brauchbar waren, wurde Menzel die Aufgabe zugewiesen, die Bilder von neuem auf Stein zu zeichnen. Dabei war es ihm unverwehrt, die gegebenen Vorbilder durch Hineinbringen von Leben und Charakter umzugestalten, so daß die neuen Zeichnungen in gewissem Sinne sein eigenes künstlerisches Werk wurden. Im Sommer des nämlichen Jahres trat er in die Gipsklasse der Akademie ein. Aber schon nach kurzer Zeit blieb er wieder von der Akademie weg, da er sich überzeugte, daß das, was damals dort gelehrt wurde, ihm nicht viel nützen könnte. Er führte nun für eben jenen Kunsthändler Sachse ein Heft lithographischer Zeichnungen aus, mit denen er zuerst als selbständiger Künstler an die Öffentlichkeit trat. „Künstlers Erdenwallen. Componirt und lithographirt von A. Menzel“, war der Titel des Heftes, das im Jahre 1834 erschien, das allgemeinen Beifall fand und dem sogar der alte Gottfried Schadow öffentlich Worte warmer Anerkennung widmete. Es enthält sechs Blätter, von denen die fünf ersten je zwei Bilder tragen, und eine Titelzeichnung auf dem Umschlag. Die Titelzeichnung gibt eine Art Inhaltsübersicht in sinnbildlichen, in Zierwerk eingeflochtenen Darstellungen. Die Bilderfolge erzählt ihr Thema, das dornenvolle Leben eines Malers, der erst nach dem Tode Anerkennung findet, kurz und klar. Unter jeder Darstellung ist eine kleine Vignette angebracht, die ein sprechendes Gleichnis enthält. Die Unterschrift besteht jedesmal in einem einzigen Wort. Diese Knappheit und Sicherheit des Ausdrucks, die schon in dem Jugendwerk in Wort und Form hervortritt, ist bezeichnend für Menzels ganze Art. Im „Keim“ sehen wir das Talent des Helden der Bildergeschichte sich dadurch äußern, daß er als kleiner Junge den Fußboden bekritzelt [(Abb. 4)]. Der „Trieb“ macht sich Luft im heimlichen Üben künstlerischer Thätigkeit des Heranwachsenden. Aber „Zwang“ fesselt den Jüngling an einen verhaßten Beruf, bis er sich durch die Flucht „Freiheit“ verschafft. In der Akademie macht er darauf „Schule“ durch, und der Beginn freier Künstlerthätigkeit bringt ihn in „Selbstkampf“. „Liebe“ gewährt ihm Trost. Aber auf die „Luftschlösser“, die er im Jugendrausche baut, folgt die „Wirklichkeit“ mit bitterer Brotarbeit [(Abb. 5)]. Das „Ende“ ist ein frühzeitiger Tod im Kreise einer in Dürftigkeit zurückbleibenden Familie. Und dann bringen seine hinterlassenen Werke ihm „Nachruhm“. — Ein Zeichen der Anerkennung, die diese Blätter um der geistreichen Erfindung und der scharf kennzeichnenden Darstellung willen in den Kreisen der Künstlerschaft fanden, war die durch einstimmige Wahl erfolgte Aufnahme Menzels in den „Jüngeren Berliner Künstlerverein“, gleich nach dem Erscheinen des Heftes.

Abb. 4. Aus dem Heft lithographischer Federzeichnungen: „Künstlers Erdenwallen“ (1834): „Keim“.

„Erstes Aufblitzen des Genies, die Preiserteilung besteht in Prügeln.“ — „Kaum entschlüpft der Schmetterling der Puppe und regt die Schwingen zu eigenem Flug, so bedroht ihn die Fangklappe.“

(Eigentum und Verlag von R. Wagner in Berlin.)

Abb. 5. Aus dem Heft lithographischer Federzeichnungen: „Künstlers Erdenwallen“ (1834): „Wirklichkeit“.

(„Brotstudium, Sorge.“ — „Dem Schwan werden die Flügel beschnitten.“)

(Eigentum und Verlag von R. Wagner in Berlin.)

Nach der Vollendung von „Künstlers Erdenwallen“ nahm Menzel sofort eine Bilderfolge von anderer Art in Arbeit, die er ebenfalls in Lithographie, aber nicht wie jenes erstes Werk in leichter Federzeichnung, sondern mit der Kreide in mehr malerischer Behandlung ausführte: „Denkwürdigkeiten aus der brandenburgischen Geschichte“. Die Folge bestand aus einem Umschlagtitel und zwölf Bildern. Gegenstände derselben waren: Die Predigt des Christentums bei den Wenden durch den heiligen Vicelin, die Erstürmung der Feste Brennabor durch Markgraf Albrecht den Bären, die Belehnung Friedrichs von Hohenzollern mit der Mark Brandenburg, der Übertritt des Kurfürsten Joachim II zum Luthertum, die Erbhuldigung der preußischen Landstände vor dem Großen Kurfürsten, die Schlacht bei Fehrbellin, die Weihung Kurfürst Friedrichs III zum König in Preußen, die Einwanderung der Salzburger Protestanten, die Schlacht bei Mollwitz, Friedrich der Große vor Leuthen, die Freiwilligen von 1813 und ein Schlußblatt „Victoria!“ Im Jahre 1836 war das Werk fertig. Heute mehr anerkannt, als zur Zeit seiner Erscheinung, bekundet dasselbe eine erstaunliche Unabhängigkeit des jungen Menzel von dem herrschenden Kunstgeschmack der Zeit. Während man sich sonst damals Geschichtsdarstellungen aus dem Mittelalter nicht anders als im Gewande der Romantik denken konnte und Begebenheiten aus nachmittelalterlicher Zeit im allgemeinen für überhaupt nicht recht darstellungswürdig hielt, ging Menzel gar nicht auf eine romantische Verklärung der Begebenheiten, sondern auf die möglichste geschichtliche Treue, auf glaubwürdige Veranschaulichung der Thatsachen aus, und gerade in den Bildern aus der jüngeren Zeit erreichte er hierin das Beste. Es dürfte wohl kein gemaltes Historienbild aus jener Zeit nachzuweisen sein, welches so viel schlichte Natürlichkeit und ebendadurch eine solche Wahrheit der Veranschaulichung enthielte, wie Menzels Schilderung des Einzugs der Salzburger Protestanten. Das dem glücklichen Erfolg der Befreiungskriege gewidmete Schlußblatt „Victoria“ ist eine ganz großartige Schöpfung: ein in weiter Ferne sich verlierendes Schlachtfeld, die Überlebenden in tiefer Bewegung, kampfesmüde Männer und Jünglinge, Verwundete und Gesunde, alle einig in dem Gefühl des Dankes gegen den Höchsten, der die preußischen Fahnen zum Siege geführt. — Wenn in den Darstellungen aus der mittelalterlichen Geschichte nicht das gleiche Maß von Glaubhaftigkeit der äußeren Erscheinung erreicht ist wie in denjenigen aus jüngerer Zeit, so kann man das selbstredend nicht dem Zeichner zum Vorwurfe machen; denn die Erforschung der deutschen Vorzeit lag damals noch in den Windeln; aber alles, was ihm an Studienmaterial für das Aussehen der Menschen entlegener Jahrhunderte erreichbar war, hat Menzel mit der größten Gewissenhaftigkeit benutzt.

Abb. 6. Kopfleiste zur Sachseschen Kunstzeitung.

Zeichnung auf Holz, geschnitten von Baudouin.

Abb. 7.  Aus den Holzschnittbildern zur „Geschichte Friedrichs des Großen“ (1839–1842):

Kampf im Engpaß (Schlußvignette zu dem Kapitel über den Feldzug des Jahres 1745).

Während er an den Brandenburgischen Denkwürdigkeiten arbeitete, machte Menzel, ohne Unterweisung, seine ersten Übungen in der Ölmalerei. Dabei war ihm die Linkshändigkeit, die ihm von Kindheit an eigen war, ein Hindernis; aber durch die eiserne Ausdauer seiner Bemühungen brachte er es dahin, bald eine ganz gleiche Geschicklichkeit in beiden Händen zu erlangen. Sein erstes Ölbild führte er im Jahre 1836 aus, „mehr knetend als malend“ nach seinem eigenen Ausdruck; dasselbe stellte eine Schachpartie vor. Darauf folgte ein Bild mit dem Titel: „Auf zu den Waffen!“ — eine Schilderung aus der Zeit des dreißigjährigen Krieges. Erst das dritte Bild, „Konsultation beim Rechtsanwalt“, 1837 gemalt, erregte beim Publikum Aufsehen. Im nächsten Jahre entstand ein Gemälde: „Der Familienrat“, die Schilderung einer an sich ganz anspruchslosen Situation in der Tracht der höheren Stände des XVII. Jahrhunderts. Das Bild war von der herrschenden gleichzeitigen Sittenmalerei ebenso verschieden, wie die Kompositionen der Brandenburgischen Denkwürdigkeiten von der damaligen Historienmalerei: nichts Anekdotisches, nichts von Sentimentalität, aber schärfste Kennzeichnung lebenswahrer Charaktere und schlagende Natürlichkeit des Ausdrucks; dabei war es ein wirkliches Gemälde, von echtem malerischen Reiz, von reicher, aber ganz ungekünstelter, naturwahrer Wirkung. Im Jahre 1839 kam ein Gemälde, betitelt: „Ein Gerichtstag“, zur Ausstellung. Da sehen wir vor dem Tribunal die Bahre einer ermordeten Dame, die vorgeführten Mörder auf der einen Seite und an der anderen den Gatten der Erschlagenen, der auf die Kniee gesunken mit leidenschaftlicher Gebärde um Rache schreit, während das kleine Söhnchen betrübt, aber noch ohne das Schreckliche ganz zu begreifen, dabei steht. Wenn heutzutage dieses Bild, das sich gleichfalls in die Tracht des XVII. Jahrhunderts kleidet, weniger sympathisch berührt, weil wir das starke Mitsprechen des novellistischen Inhalts in einem Bilde nicht mehr lieben, so kam dasselbe ebendeswegen dem Verständnis des damaligen Publikums näher, das noch sehr weit von der Einsicht, daß ein Gemälde vor allem durch seine malerischen Eigenschaften zum Kunstwerk wird, entfernt war.

Abb. 8. Aus den Holzschnittbildern zur „Geschichte Friedrichs des Großen“ (1839–1842):

Friedrich der Große und Cocceji.

„Friedrich ... entschloß sich jetzt, (in der Justizverwaltung) mit Macht durchzugreifen und schnell Ordnung zu schaffen.
An dem Minister Cocceji fand er den Mann, der zu einem solchen Geschäft Einsicht und Kraft besaß.“

Nebenher führte Menzel verschiedene lithographische Zeichnungen aus, in denen er figürliche Darstellungen mit Zierwerk durcheinander wob. So, unter vielen anderen, das Gesellendiplom des Zimmergewerks von Berlin (1834), den Gesellenbrief der Maurer von Berlin (1838), das Diplom des Offizier-Schieß-Vereins (1839) und — das schönste Blatt von allen — eine Verbildlichung der Bitten des Vaterunsers. Unerschöpflichkeit der Phantasie, Geschmack der Anordnung, Geist und an geeigneter Stelle auch Witz und Laune machen diese Blätter zu modernen Seitenstücken von Dürers Randzeichnungen im Gebetbuch Kaiser Maximilians.

Im Jahre 1839 wurde an Menzel eine Aufgabe gestellt, die ihn dazu führte, seinen Forscherfleiß einem bestimmten Zeitalter zuzuwenden und dasselbe so gründlich kennen zu lernen, daß es vor seinem geistigen Auge vollständig lebendig wurde, als ob es Gegenwart wäre. Das ist das Zeitalter Friedrichs des Großen, dessen Erscheinungsformen durch Menzel mit einer einzigartigen umfassenden Gründlichkeit der Nachwelt zu lebensgetreuer Anschauung gebracht worden sind.

Abb. 9. Aus den Holzschnittbildern zur „Geschichte Friedrichs des Großen“ (1839–1842):

Friedrich der Große in seinem Arbeitszimmer im königlichen Schloß zu Potsdam.

Der Buchhändler Weber in Leipzig hatte den Gedanken, eine illustrierte Geschichte Friedrichs des Großen herauszugeben. Für den Text gewann er den sonst besonders durch seine kunstgeschichtlichen Schriften bekannt gewordenen Franz Kugler, und dieser war es, der Adolph Menzel als die geeignetste Kraft, um die bildliche Ergänzung zu dem geschriebenen Wort zu schaffen, in Vorschlag brachte.

Im März des genannten Jahres wurde der betreffende Vertrag abgeschlossen, den, da Menzel noch minderjährig war, dessen Vormund mitunterzeichnen mußte. Die Zahl der zu liefernden Abbildungen, die für den Buchdruck auf Holz gezeichnet werden sollten, wurde auf vierhundert bemessen.

Abb. 10. Aus den Holzschnittbildern zur „Geschichte Friedrichs des Großen“ (1839–1842):

Tafelrunde Friedrichs des Großen zu Sanssouci. „Die Abendmahlzeit pflegte den Kreis der Vertrauten zum heitersten Genusse zu vereinen. Hier war alles Witz und Geist, und Voltaire und Friedrich standen einander als die Herrscher im Reiche des Geistes gegenüber.“ — Menzel hat in seinem dem Buche angehängten „Historischen Nachweis zur Verständigung einiger Illustrationen“ zu diesem Bild die Erläuterung gegeben: „Abendtafel im Salon des Schlosses von Sanssouci. Derselbe an Ort und Stelle gezeichnet. Friedrich zur Linken sitzt Voltaire, dem sich Feldmarschall Keith und Marquis d’Argens anreihen. Dem letzteren gegenüber, auf der anderen Seite des Tisches, sitzt der Lord-Marschall Keith. Sämtlich nach gleichzeitigen Porträts.“

Abb. 11. Aus den Holzschnittbildern zur „Geschichte Friedrichs des Großen“ (1839–1842):

Hauptmann von Möllendorf bei Leuthen.

„Es ging auf einen versperrten Thorweg los. Man stieß und riß die Flügel auf; zehn Gewehre lagen im Anschlag; der Anführer, an der Spitze eines mutigen Haufens, stürzte sich darunter.“

Abb. 12. Aus den Holzschnittbildern zur „Geschichte Friedrichs des Großen“ (1839–1842):

Die Gefangennahme des Generals Fouqué durch österreichische Dragoner bei Landshut.

Abb. 13. Aus den Holzschnittbildern zur „Geschichte Friedrichs des Großen“ (1839–1842):

Friedrich der Große bei der Belagerung von Schweidnitz.

„Friedrich war endlich dieser erfolglosen Experimente überdrüssig. Er übernahm selbst die Leitung der Belagerungsarbeiten und brachte bald einen rascheren Gang der Dinge zuwege.“

Abb. 14. Aus den Holzschnittbildern zur „Geschichte Friedrichs des Großen“ (1839–1842):

Gefechtserwartung. „Alles drohte einen unerhörten Kampf (im Frühjahr 1774). Aber — es kam zu keiner einzigen großen Schlacht.“

Hatte Menzel schon bei Gelegenheit seiner Zeichnungen zur brandenburgischen Geschichte Veranlassung gehabt, sich mit dem Großen König und seiner Umgebung zu beschäftigen, so vervollständigte er jetzt seine hierauf bezüglichen Kenntnisse mit der denkbar größten Gewissenhaftigkeit. Er suchte jedes Bildnis Friedrichs II, Gemälde oder Kupferstich, auf und zeichnete dasselbe ab, bis er die Persönlichkeit seines Helden in allen Abschnitten seines Lebens, von der Kindheit bis zum Greisenalter, auswendig wußte. Und ebenso eignete er sich die Kenntnis vom Aussehen der dem König nahestehenden Personen an. Die Uniformen der Zeit, die ihm aus dem Berliner Montierungsdepot zur Verfügung gestellt wurden, zog er lebenden Modellen an und studierte sie bis in jede Einzelheit. Er zeichnete die Örtlichkeiten, die Möbel, die Kleider, jedes erhaltene Gebrauchsgerät, kurz alles, was einst zu Friedrich dem Großen in Beziehung gestanden hatte, von verschiedenen Seiten ab. Mit der gleichen Gewissenhaftigkeit verschaffte er sich die Kenntnis von den Gegnern des Preußenkönigs und ihren Truppen. Besonders in Dresden machte er im Jahre 1840 mehrere Wochen lang die eifrigsten Studien. Wohl niemals hat ein Künstler sich eine vergangene Zeit so ganz zum Eigentum gemacht.

Abb. 15. Aus den Holzschnittbildern zur „Geschichte Friedrichs des Großen“ (1839–1842):

Der alte Fritz, von den Generalen Pfuhl und Rohdich begleitet, auf der Terrasse vor der Bildergalerie von Sanssouci.

Abb. 16. Aus den Holzschnittbildern zur „Geschichte Friedrichs des Großen“ (1839–1842):

Der alte Fritz im Manöver.

„Noch im August 1785 hatte er, bei der schlesischen Revue, sechs Stunden lang in einem kalten und heftigen Regen zu Pferde gesessen und alles Ungemach der Witterung ruhig ertragen.“

Abb. 17. Heimkehrende Husarenpatrouille.

Getuschte Federzeichnung von 1844. Im Besitz Ihrer Majestät der Kaiserin Friedrich.

(Photographieverlag von Gustav Schauer in Berlin.)

Abb. 18. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen (1843–1849):

Begräbnis auf dem Schlachtfelde.

Gezeichnet zu Kapitel 14 der „Geschichte meiner Zeit“. („Die Preußen hatten — nach der Schlacht bei Kesselsdorf — an Toten 41 Offiziere und 1621 Soldaten.“)

Menzel führte die Zeichnungen mit dem Bleistift oder der Feder auf dem Holzstock aus. Die ersten Versuche in der Holzzeichnung hatte er im Jahre 1838 mit Illustrationen zu Chamissos „Peter Schlemihl“, dann im folgenden Jahre mit einem Blatte: „Der Tod Franz von Sickingens“ gemacht. Bei diesen hatte er die Schwierigkeit, die auch bei den ersten Zeichnungen zum Friedrichswerk noch bestand, zu überwinden, daß er auf ungrundierte Holzplatten zeichnen mußte. Danach wurde das in Paris längst gebräuchliche Verfahren, die Platten mit einer weißen Grundierung zu überziehen, wodurch erst die Anwendung des Bleistifts ermöglicht und überhaupt die Arbeit des Zeichners erheblich erleichtert wurde, in Berlin bekannt. Eine größere Zeichnung auf dem in solcher vorteilhafteren Weise vorbereiteten Holzstock führte Menzel 1840 zur 400jährigen Feier der Erfindung der Buchdruckerkunst aus: „Gutenberg mit dem ersten Druckbogen der Bibel“. — Beim Durchblättern des Friedrichsbuches sieht man deutlich, wie der Zeichner im Verlauf der Arbeit immer mehr in die Technik hineingekommen ist, die seinen Gedanken entsprach, bis er zu jener glänzenden, sprechenden und wirkungsvollen Vortragsweise gelangte, die in ihrer Art ohnegleichen geblieben ist. Man sieht aber auch, wie die Formschneider sich immer mehr in des Zeichners Art und Weise hineingearbeitet haben. An die Holzschneidekunst, die ja ganz vor kurzem erst wieder zu neuem Leben erwacht war, waren in Deutschland auch nicht annähernd solche Ansprüche schon gestellt worden, wie es die Menzelschen Zeichnungen thaten. Indem die Holzschneider, denen die Aufgabe zufiel, vor allen Ludwig Unzelmann, ein Schüler von Gubitz, und die Brüder Albert und Otto Vogel, im Verfolg der Arbeit dahin gelangten, daß sie den sicheren, lebendigen und charaktervollen Strichen Menzels in Kraft und Feinheit mit vollkommener Treue folgen konnten, haben sie Meisterwerke des Formschnitts zustande gebracht. Menzels Zeichnungen begnügten sich nicht mit Umrissen und allgemeinen Schattenangaben, sondern sie steigerten die Lebendigkeit der Wirkung durch die kräftigste malerische Behandlung, die den Unterschieden der Farbentöne gerecht wurde und der Natur auch darin nachging, daß dasjenige, was sich dem Auge mit Deutlichkeit darbietet, scharf und klar, das unbestimmt und verschwommen Erscheinende aber mit dem Reiz des Ineinanderfließens wiedergegeben wurde. Niemand in Deutschland — fast könnte man sagen in Europa — malte damals so malerisch, wie Menzel zeichnete ([Abb. 1], [2], [7]–[16]). Die kunstgeschichtliche Bedeutung dieser Buchillustrationen ist so groß wie ihr künstlerischer Reiz, und daneben erfreuen den Beschauer auch die geistreichen Einfälle des Zeichners, die in den Anfangsbuchstaben und Vignetten und in manchen, im Text nur Angedeutetes weiterführenden Abbildungen sich äußern. Die handelnden Persönlichkeiten, vor allem Friedrich selbst, werden vor unseren Augen in sprechender Kennzeichnung lebendig, die Charaktere, wie die feinsten Regungen der augenblicklichen Empfindung kommen in Haltung und Mienen der Figuren, trotz des kleinen Maßstabes, in staunenswürdiger Weise zum Ausdruck. Wir sehen die pikante Wirkung, welche das Bewegen dunkelgekleideter Gestalten in den lichten Rokokoräumen hervorbringt, und wir empfinden den Reiz der verschiedenartigen Stimmungen im Freien, von sonniger Morgenfrische wie von stichdunkler Nacht, in der beim Schein einer einsamen Laterne erst nach und nach die Gestalten erkennbar werden, von dumpfer Gewitterschwüle wie von eintönigem endlosen Landregen oder von klarem Mondschein. Auch das flimmernde Kerzenlicht in Sälen mit spiegelnden Säulen wird uns anschaulich vorgeführt, sowie die festliche Lichtpracht von Illumination und von Fackelzug. Der Künstler weiß mit der gleichen Sicherheit uns auf das glatte Hofparkett und auf blutgetränkte Schlachtfelder zu führen. Ja, die Soldatenbilder, die möchte man eigentlich als das Wunderbarste in dem ganzen Buch bezeichnen. Die straffe Zucht in der geschlossenen Truppe, die Erwartung des Kampfes, das todesmutige Hineinstürmen in das feindliche Feuer, verzweifelndes Ringen und heldenhaftes Ausharren, fröhlicher Reitermut und rasendes Ungestüm, Begeisterung und Niedergeschlagenheit — das alles ist mit einer Wahrheit geschildert, als ob der Zeichner seine Studien mitten unter einschlagenden Kugeln und blitzenden Klingen gemacht hätte. Da offenbart sich ein künstlerisches Vorstellungsvermögen, das an das Unbegreifliche grenzt. Und dabei hat alles den bestimmten Ton der Zeit; es ist nicht das Soldatenleben im allgemeinen, was uns da vorgeführt wird, sondern es tritt uns gerade der Geist der Helden Friedrichs des Großen mit einer Deutlichkeit, wie sie keine schriftliche Schilderung zu erreichen vermöchte, entgegen.

Abb. 19. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen:

Husarenvedette (gezeichnet 1844, Vignette zu dem die Geschichte des Friedens von Dresden enthaltenden „Appendix zur Geschichte meiner Zeit“).

Abb. 20. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen (1843–1849):

Vignette zu dem die Schwierigkeiten der Weiterführung des Kriegs im Winter 1759 auf 1760 behandelnden 11. Kapitel der „Geschichte des siebenjährigen Kriegs“.

Als die „Geschichte Friedrichs des Großen“ im Jahre 1842 fertig war, ging Menzel in einem Wissensdrange, der kaum seinesgleichen in der Künstlergeschichte findet, daran, die Lücken, die er in seiner Kenntnis von der Armee Friedrichs des Großen noch empfunden hatte, auszufüllen. Er begann das ungeheure Unternehmen, sich selbst ein durchaus genaues Bild von dieser Armee zu verschaffen, indem er für jede Truppengattung, jedes Regiment, jede Charge auf Grund nochmaliger eingehendster Studien, Zeichnungen und Messungen die Uniform, Ausrüstung u. s. w. bis in die letzten Einzelheiten und in die geringsten Unterschiede hinein erforschte, und das Ergebnis der Forschungen in lebendig aufgefaßten Charakterfiguren, bei denen alles dasjenige, was in der gewählten Ansicht nicht erkennbar war, in besonderen Nebenzeichnungen gegeben wurde, unter Hinzufügung von kurzen, deutlichen Erläuterungen in Worten, bildlich zur Anschauung zu bringen. Es ist begreiflich, daß eine solche Arbeit sich nicht hintereinander erledigen ließ, daß der Künstler vielmehr nur mit Unterbrechungen sich dieser wissenschaftlichen Aufgabe hingeben konnte. Auf Zureden von Freunden entschloß er sich, das Werk der Öffentlichkeit zu übergeben. Als dasselbe im Jahr 1857 abgeschlossen war — mit allen Nachträgen und Ergänzungen umfaßte es 453 Tafeln — erschien es unter dem Titel: „Die Armee Friedrichs des Großen“ in kolorierten Lithographien, in nur 30 Exemplaren, deren Herstellungskosten der Kunsthändler Sachse übernommen hatte ([Abb. 48] und [49]).

Abb. 21. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen (1843–1849):

König Friedrich von Truppe zu Truppe eilend.

Zeichnung zu dem das Jahr 1757 behandelnden 6. Kapitel der „Geschichte des siebenjährigen Kriegs“.

An der Spitze der mannigfaltigen künstlerischen Schöpfungen, welche Menzel in den vierzehn Jahren, die zwischen dem Beginn und dem Abschluß des Armeewerks liegen, entstehen ließ, steht wieder ein umfangreiches Holzschnittwerk.

Abb. 22. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen (1843–1849):

Der König am Wachtfeuer (im Lager von Bunzelwitz).

Zeichnung zum 14. Kapitel der „Geschichte des siebenjährigen Kriegs“.

Abb. 23. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen (1843–1849):

Preußische Infanterie eine Verschanzung stürmend.

(Zeichnung zu Kapitel 16 — Feldzug von 1762 — der „Geschichte des siebenjährigen Kriegs“.)

Abb. 24. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen:

Schlußstück zur „Geschichte des siebenjährigen Kriegs“ (gezeichnet 1844).

König Friedrich Wilhelm IV führte bald nach seiner Thronbesteigung den Plan, zu dem schon vorher Vorbereitungen getroffen waren, zur Ausführung, von den Schriften Friedrichs des Großen eine neue kritische Ausgabe zu veranstalten. Von dieser Veröffentlichung sollte eine Prachtausgabe in größerem Format und mit der schmückenden Zuthat von Bildern für den persönlichen Gebrauch des Königs hergestellt werden. Für diesen Bilderschmuck war anfänglich die Ausführung in Radierung vorgesehen. Aber das Erscheinen der Kugler-Menzelschen Geschichte Friedrichs des Großen bewog die maßgebenden Persönlichkeiten, sich zu Holzschnitten zu entschließen und der nach der gegenständlichen Seite hin ebenso berufenen, wie technisch bewährten Kraft Menzels die Aufgabe zu übertragen. Im Sommer 1843 wurde mit diesem die Abmachung getroffen, wonach er 200 Zeichnungen, ganz nach freier Wahl, zu den Werken Friedrichs des Großen anfertigen sollte. Die Mannigfaltigkeit des Inhalts der Schriften des Großen Königs gab dem Zeichner Gelegenheit, seine Erfindungsgabe an den verschiedenartigsten Stoffen zu bethätigen. Aus den Worten des dreißig starke Bände umfassenden Textes und öfter noch zwischen den Zeilen las er Vorstellungen aller Art heraus, die in seinem Kopfe zu Bildern wurden. Er selbst hat, bei einer später gegebenen Übersicht, die sämtlichen Abbildungen in fünf Gruppen eingeteilt: „Bildnisse“, „Historisches und Militärisches“, „Genre und Vermischtes“, „Alter Geschichte Entnommenes, Allegorisches u. s. w.“, „Burleskes“. — Den ersten Abschnitt der Werke Friedrichs des Großen, „Brandenburgische Denkwürdigkeiten“, begleitete Menzel mit erzählenden Geschichtsbildern, von denen er eines, das keinen thatsächlichen Vorgang, sondern eine sinnbildliche Handlung vorführt, in die Gestalt eines Erzreliefs im Stil der betreffenden Zeit kleidete. Zu dem Aufsatz „Über das Militär seit seiner Einführung bis zum Ende der Regierung Friedrich Wilhelms“ gab er ein Bildchen, welches Friedrich als Kronprinzen zeigt, wie er an der Seite seines Vaters, dem die preußische Armee die Grundlage ihrer straffen Disciplin verdankte, einer Parade beiwohnt, und die nächstfolgenden Einzelaufsätze begleitete er mit geistreichen Vignetten sinnbildlichen Inhalts. Reichsten Stoff boten dann die großen Abhandlungen des Königs „Geschichte meiner Zeit“ und „Geschichte des siebenjährigen Kriegs“ ([Abb. 18]–[24]). Den Anfang macht hier eine Darstellung Friedrichs II, dem die Geister seiner Ahnen erscheinen. Darauf tritt der Kriegsgott mit Fackel und Sense aus den geöffneten Pforten des Janustempels. Zwischen prächtige Bilder aus dem Kriegsleben, die von Mühen, Kampf und Sieg und, in der ergreifenden Schilderung eines Begräbnisses, auch von den großen Verlusten erzählen, mischen sich ebenso prächtige Bildnisdarstellungen, in denen die Persönlichkeiten mit großer Schärfe in denjenigen Charaktereigentümlichkeiten aufgefaßt sind, welche gerade hier ihre Bedeutung haben. Beim 1. Kapitel der „Geschichte des siebenjährigen Kriegs“ erscheint ein Kurier, der in gestrecktem Galopp zwischen den in sonniger Ruhe daliegenden Getreidefeldern einhersprengt; und beim Schlußkapitel kommen unter den Trümmern einer zerstörten Stadt die überlebenden Bewohner scheu aus ihren Verstecken hervor. Einmal erscheint ein Kriegsbild in allegorischer Einkleidung: ein preußischer Grenadier wird unter dem Schleier der Nacht von der Schutzgöttin an den schlafenden Feinden vorbeigeführt (auf den glücklichen Abmarsch der Armee aus dem Lager bei Liegnitz bezüglich). Rein allegorisch ist die geheuchelte Friedensliebe der Preußen feindlich gesinnten Mächte vor Ausbruch des siebenjährigen Kriegs durch eine geflügelte Kriegsgöttin versinnlicht, welche ihr wahres Gesicht hinter einer lächelnden Maske verbirgt und an ihrem Stabe scheinbar das weiße Banner trägt, das aber in Wahrheit nur von einer um den Stab geringelten Schlange an dünnem Faden gehalten wird. Dazu kommen dann jene Menzel eigentümlichen kleinen, in kurzer Form viel sagenden Vignetten: wo das Ende des ersten schlesischen Kriegs erzählt ist, wischt eine nervige Faust mit einem Lorbeerbüschel das Blut vom Schwerte; der Bündnisvertrag zwischen der Kaiserin Maria Theresia und dem König von Frankreich wird durch Raubvogelfänge gekennzeichnet, die sich von allen Seiten in den Reichsapfel einkrallen, über dem der preußische Adler wachsam und kampfbereit schwebt; eine verwundete Hand, die sich anschickt, wieder in den eisernen Handschuh zu fahren, um das Schwert, dessen Griff die Spuren des Gebrauchs zeigt, von neuem zu ergreifen, deutet auf die Schwierigkeiten der Weiterführung des Krieges im Beginn des Jahres 1760 hin. Die weiterhin folgenden geschichtlichen Aufsätze des Königs über die Zeit nach dem siebenjährigen Krieg werden begleitet von einem als Marmorbüste gezeichneten Bildnis der Kaiserin Katharina II von Rußland, einer Darstellung der Wiederaufnahme friedlicher Arbeiten im Lande, einem Kriegerdenkmal, einer sprechenden Vignette, welche ein unter stachelbesetztem Schilde über dem in der Scheide ruhenden Schwerte liegendes Fernrohr zeigt, und einem Bildnis Kaiser Josephs II, der das Schwert in die Scheide steckt. Bei den Briefen des Königs an die Kaiserin Maria Theresia sehen wir die Adler Preußens und Österreichs, jeden auf seinem besonderen Felsen, mit sprechendem Ausdruck einander gegenübersitzen, und die Vignette zu dem diesem Briefwechsel angehängten Vorschlag zur Bildung einer Liga zwischen den Fürsten Deutschlands zeigt viele Scepter unter einem Schilde, der mit einem kräftigen Sinnbild der Vereinigung zu gemeinschaftlicher Abwehr geschmückt ist. Mit unerschöpflicher Mannigfaltigkeit erfundene Vignetten, zum Teil im zierlichsten Rokokogeschmack gehalten, schmücken die Lobreden des Königs auf einzelne Persönlichkeiten. Eine Fülle sprühenden Geistes lebt in den Einfällen, zu denen Menzel sich durch die folgenden verschiedenartigen kleinen Aufsätze des Königs hat anregen lassen. Besonders bemerkenswert sind darunter einzelne Bildchen, in denen der Künstler es sich nicht hat versagen können, seine eigene Auffassung neben derjenigen des Königs geltend zu machen. So zeichnet er zum „Antimacchiavell“ ein an den Schandpfahl genageltes Bildnis des Macchiavelli; die Unterschrift Friedrichs mit der Jahreszahl 1740 bekundet, daß der König es ist, der den berühmten Florentiner verurteilt hat; aber Menzel hat im Sinne einer zu anderem Urteil gelangten Zeit das Bild oben mit Kranz und Lorbeerzweig geschmückt und dazu die Jahreszahl 1840 geschrieben. Bei dem „Vorwort zur Henriade des Herrn Voltaire“ läßt der Zeichner den Geist Heinrichs IV dem Dichter erscheinen; aber ihm erscheint dieser in der Dichtung lebende Geist nicht als ein Held, sondern als eine schwülstig auftretende Theaterfigur. Ganz selbständig tritt der Zeichner dem königlichen Schriftsteller gegenüber, indem er zu dem „Essay über die Eigenliebe als moralischer Beweggrund aufgefaßt“ einen Mann zeichnet, der ohne jeden Beweggrund von Eigenliebe sich anschickt, in ein breites Wasser zu springen, um ein ertrinkendes Kind zu retten. In der Vignette zu einem „Brief über die Erziehung“, in welchem der König über die einreißende Verweichlichung bei den Söhnen der alten Adelsfamilien klagt, zeigt Menzel, der Zeit Friedrichs vorauseilend, die Jahreszahl 1806 in Flammenschrift aus einer dunklen Wolke der entsetzten Germania entgegenblitzen. Weiterhin geben die Oden, Episteln und sonstigen Gedichte des Königs dem Zeichner Anregungen, um seine Phantasie auf allen erdenklichen Gebieten umherschweifen zu lassen ([Abb. 26]–[28]). In geistreichem Spiel umflattern des Künstlers Gedanken diejenigen des königlichen Dichters. Hier mischen sich auch Bildchen von überwiegend landschaftlichem Charakter ein und reine Genrebilder, wie die gemütvolle Darstellung eines bei einem stattlichen Bau beschäftigten Arbeiters, der mit den Seinigen das Mittagessen einnimmt, — ein Idyll, das aus den Worten des betreffenden Gedichts: „Unser großes Gebäude ist die Gesellschaft, ein jeder Bürger trägt zu dessen Nützlichkeit bei“ herausgewachsen ist. Mit großer Feinheit erklärt Menzel sein Nichteinverstandensein mit den Anschauungen des Königs in dem Bildchen zu einer Epistel, welche die Dichtkunst Voltaires über diejenige Homers erhebt, durch die entzückend gezeichnete Darstellung eines Rokokokavaliers, der an dem prachtvollen Torso einer Phidiasschen Göttergestalt achselzuckend vorübergeht, um sich der Betrachtung eines Bildwerkes seiner Zeit, einer im schwulstigsten und verschrobensten Zopfstil sich krümmenden Kleopatra, zuzuwenden. In den Vignetten zu den komischen Dichtungen Friedrichs prickelt die witzigste Laune. Der breiteste Platz wird dem Humor gegönnt in einer Reihe von Illustrationen zu dem satirischen Heldengedicht „Das Palladium“. Diese mutwilligen Karikaturen sind so gezeichnet, als ob sie abgegriffene Kupferstiche des vorigen Jahrhunderts wären. Darauf folgt gleich eine ganz großartige ernste Darstellung: bei der Ode, welche der König am 6. Oktober 1757 im Quartier zu Eckartsberg an seinen Bruder Heinrich dichtete, ist Friedrich selbst abgebildet, wie er in jener Nacht seine Empfindungen in Verse kleidet; in begeisterter Erregung mit der Schreibfeder in der Hand am Tische sitzend, wird er hinter den Scheiben des kleinen Bauernhausfensters sichtbar, und draußen steht im Dunkeln der Posten, der regungslos und mit leisem Schauer zuhört, wie dicht hinter seinem Rücken sein König unverständliche, abgerissene Worte vor sich hinspricht. In vielen der zunächst folgenden Dichtungen herrscht ein ernster, bisweilen geradezu düsterer Ton, dem der Zeichner durch die mannigfaltigsten sinnreichen Kompositionen gerecht wird. Dazwischen hinein blitzt dann wieder groteske Komik, mit liebenswürdiger Heiterkeit abwechselnd. In den Vignetten zu den auf die Gedichte folgenden in Briefform gekleideten Äußerungen des Königs, die großenteils satirischen Inhalts sind, herrscht ein scharfer Witz vor. Hervorragend ist hier das Bildnis der Marquise Pompadour, deren Gesichtsausdruck bestätigt, was das ausgelassene Zierwerk des Rokokorahmens, der das als Gemälde gedachte Bildnis umgibt, andeutet [(Abb. 29)]. Die Korrespondenz Friedrichs des Großen ist zum großen Teil nur durch die lebensvollen Bildnisse der Personen, mit denen er im brieflichen Verkehr stand, illustriert [(Abb. 30)]. Aber auch manches andere, Ernstes und Scherzhaftes, je nach dem Ton des Briefwechsels, ist eingeflochten. Mehrfach kommen hier ausdrucksvolle mythologische Darstellungen vor.

Abb. 25. Bleistiftstudie (von 1844) zu einer Zeichnung des Friedrichwerks.

Im Besitz des Verfassers.

Abb. 26. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen (1843–1849):

Zeichnung zur „Epistel an meine Schwester von Bayreuth. Über die Anwendung des Vermögens.“

(Anknüpfend an die Worte des Gedichts: „Unser großes Gebäude ist die Gesellschaft; ein jeder Bürger trägt zu dessen Nützlichkeit bei.“)

Abb. 27. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen (1843–1849):

Zeichnung zur „Epistel an de la Motte Fouqué“ (einen Vergleich zwischen der französischen Kunst der Zeit und derjenigen des griechischen Altertums enthaltend).

Abb. 28. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen:

Zeichnung zu der „Ode an meinen Bruder Heinrich“ (gedichtet im Quartier zu Eckartsberg am 6. Oktober 1757), von 1848.

Abb. 29. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen (1843–1849):

Die Marquise von Pompadour.

Zeichnung zu der Satire „Brief der Marquise von Pompadour an die Königin von Ungarn“.

So ist der Briefwechsel des Königs mit seinem Bruder Prinz Heinrich durch eine Zeichnung geziert, welche auf die gemeinsame Heldenarbeit der Brüder im Ringen gegen die stets ihre Kräfte erneuernden Feinde hinweist durch das Bild des Hercules, den Iolaus im Kampf gegen die lernäische Hydra durch das Verbrennen der nachwachsenden Köpfe unterstützt [(Abb. 31)]. Und bei dem Briefwechsel Friedrichs mit seiner Schwester Charlotte, Herzogin von Braunschweig, sehen wir als Illustration zu einem am 10. August 1786 geschriebenen Briefe des Königs, worin derselbe den Gedanken, daß der Arzt ihm nicht mehr helfen könne, ausspricht, den vergeblichen Kampf der ärztlichen Kunst gegen den Tod in mythologischer Einkleidung verbildlicht: Aesculapius, den der seiner Hand entfallene Schlangenstab kennzeichnet, ringt mit der Parze Atropos, um ihr die Schere, die den Lebensfaden abschneiden soll, zu entreißen; aber die Parze läßt nicht los; von dem Stuhle, wo sie neben ihren Schwestern saß, herabgezerrt und über den Boden geschleift durch die Anstrengungen des Gottes der Heilkunde, behält sie doch die Schere in ihrer Hand [(Abb. 32)]. — Den litterarischen Arbeiten Friedrichs des Großen sind in der Ausgabe seiner Werke auch die von ihm verfaßten militärischen Ratschläge und Instruktionen eingereiht. In den Bildern zu diesen Schriftstücken hat Menzel neben sinnvollen Gleichnisvignetten — wie deren eine von besonderer Macht der Wirkung das aus einem Geschützrohr mit Ungestüm hervorbrechende Todesgerippe ist (bei der Instruktion für die Artillerie) — wieder realistische militärische Darstellungen angebracht, die im Gegensatz zu den geistreichen Umrißlinien, mit welchen er mythologische und idealistische Gegenstände zu zeichnen wußte, stets in prächtiger farbiger Wirkung erscheinen ([Abb. 33]–[36]). Da sehen wir bei einer Schrift „Die Generalprincipia des Krieges“ den König selbst dargestellt, wie er eben diese Schrift seinen Generalen unter Abnahme des Versprechens der Geheimhaltung überreicht. Wir sehen durch die auf dem Schlachtfeld in Massen hingestreckten Toten und Verwundeten den Erfolg der Anordnungen angedeutet, welche der König kurz vor der Schlacht bei Zorndorf für seine Artillerieobersten aufschrieb. Als Genrebilder aus dem Kriegsleben, welche als freie Dichtung des Künstlers die Instruktionen begleiten, finden wir einen neben seinem angeschossenen Pferde verwundet auf dem Boden sitzenden Husaren, die lustige Verscheuchung eines Zeichners, der von einer Anhöhe aus eine Aufnahme des Lagers machen wollte, durch die streifende Husarenpatrouille, das Umdrängen des Brunnens am heißen Marschtage, den Husaren, der sein Pferd abgesattelt hat, den Grenadier, der marschmüde seine Mütze an den Haken hängt in einer Bauernstube, wo die Anwesenheit eines neben dem Spinnrad auf dem Boden sitzenden Säuglings auf das Vertrauen guten Einvernehmens zwischen Quartierwirt und Einquartiertem hinweist, — lauter prächtige Schilderungen. Ein Meisterwerk allerersten Ranges ist eine Gruppe von Offizieren, die sich durch einen von höchster Stelle ausgesprochenen und durch den verwundeten Kommandeur ihnen übermittelten Tadel getroffen fühlen; ein Blatt von wunderbar vollendetem Reiz der farbigen Wirkung die Darstellung zweier Offiziere, die sich in ihren freien Stunden mit kriegsgeschichtlichen Studien beschäftigen, bei deren einem aber die körperliche Ermüdung über den Wissensdrang den Sieg davongetragen hat. — Nicht unerwähnt dürfen die Tierbilder bleiben, die öfter unter den Vignetten vorkommen. Bald dienen diese Tiere in ihrem natürlichen Treiben zu Gleichnisdarstellungen, bald treten sie in sinnbildlicher Handlung auf, wie der Löwe, der einen Elefanten umkreist — die kleine, aber bewegliche Macht Preußens, welche den österreichischen Koloß in Schach hält —; in anderen Fällen sind es die lebendig gedachten Wappentiere der Staaten, welche diese letzteren selbst verkörpern. Die eindrucksvollste Vignette dieser Art ist wohl der zu einem Briefe König Friedrichs an den Fürstbischof von Breslau gezeichnete königliche Adler, der mit ausgebreiteten Schwingen und vorgestrecktem Kopfe, mit einem Blick, welcher unmittelbar an die Augen Friedrichs des Großen erinnert, einen Altar bewacht; in der einen, auf den Altar gelegten Klaue hält er das aufgerichtete Scepter, und die Gerechtigkeitshand auf der Spitze des Scepters bewegt drohend den Zeigefinger.

Abb. 30. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen (1843–1849):

Der Philosoph Jean Jacques Rousseau, „der Feind der Könige“.

Gezeichnet zu dessen in den Jahren 1762 und 1766 an Friedrich den Großen gerichteten Briefen.

Abb. 31. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen (1843–1849):

Hercules und Iolaus im Kampf gegen die lernäische Hydra.

Zeichnung zu dem „Briefwechsel Friedrichs mit seinem Bruder, dem Prinzen Heinrich“.

Gegen Weihnachten 1849 waren die 200 Zeichnungen zu den Werken Friedrichs des Großen fertig und in Holz geschnitten. Was Menzel beim Gestalten dieser herrlichen Erzeugnisse seiner großartigen dichterischen Phantasie als eine Beengung empfand, war die vorgeschriebene Kleinheit des Formates. In humoristischer Weise hat er dieses ausgesprochen in einer allerliebsten Titelvignette zu der Sonderausgabe der Abbildungen ohne den Text, welche der Verlagsbuchhändler Wagner in Berlin im Jahre 1882 veranstaltete, um diesen Schatz deutscher Kunst über den engen Kreis derjenigen hinaus, welche die illustrierte Prachtausgabe der Oeuvres de Frédéric le Grand zu Gesicht bekamen, bekannt zu machen. Diese Titelvignette zeigt in einem graziös mutwillig gestalteten Rokokorahmen einen kleinen Genius, den ein Zirkel auf den Boden von „XII centimètres maximum“ eingesperrt hält; mit mitleidlosem Lächeln steht der Zirkel da, unbekümmert um das kindliche Grollen des gegen die Einklemmung sich sträubenden Genius und um dessen zerdrückte Flüglein.

Abb. 32. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen (1843–1849):

Äskulap versucht vergebens, der Parze Atropos die Schere zu entwinden.

Zeichnung zu dem Briefwechsel Friedrichs mit seiner Schwester Charlotte, Herzogin von Braunschweig. (Anknüpfend an die Worte eines von Friedrich dem Großen in seinem Todesjahre geschriebenen Briefes: „Die Wahrheit ist, daß er — der Arzt — mir nichts genützt hat; die alten müssen den jungen Menschen Platz machen.“)

Abb. 33. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen (1843–1849):

Gruppe von Offizieren, denen durch ihren Kommandeur ein von hoher Stelle ausgegangener Tadel vorgehalten wird.

Gezeichnet zu den „Regeln über das, was von einem guten Bataillonsführer in Kriegszeiten zu verlangen ist“.

Die Schnittausführung wurde durch die an Menzels Zeichnungen zur Geschichte Friedrichs des Großen geschulten Hände von Otto Vogel, Albert Vogel und Unzelmann und durch Hermann Müller, einen Schüler des letzteren, bewirkt. Es läßt sich zum Preise der Geschicklichkeit dieser trefflichen Meister nichts Besseres sagen, als das von Menzel selbst ausgesprochene Wort, daß sie im Gehorsam gegen den Strich seiner Zeichnung das Höchste geleistet haben.

Abb. 34. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen (1843–1849):

Friedrich der Große übergibt seinen Generalen seine Schrift „Die Generalprincipia des Krieges, angewendet auf die Taktik und die Disciplin der preußischen Truppen“ (Zeichnung zu eben dieser Schrift).

Von Unzelmann, der auch die allerersten Arbeiten Menzels auf dem Holzstock im Schnitt ausgeführt hatte, wurde 1850 die größte Holzzeichnung Menzels, ein Bildnis Shakespeares, mit vollendeter Meisterschaft geschnitten.

In das Jahr, in welchem Menzel die Reihe der Holzzeichnungen zu den Werken Friedrichs des Großen begann, fallen seine ersten Arbeiten mit der Radiernadel. 1844 erschien ein aus sieben, der Mehrzahl nach landschaftlichen Blättern bestehendes Heft „Radierversuche von Adolph Menzel“ bei Sachse.

Das Jahr 1846 brachte wieder ein Ölbild, betitelt „Die Störung“, — zwei junge Damen, die durch einen Besuch aus ihrem Musizieren aufgeschreckt werden; ferner eine Landschaft: „Einblick in den Garten des Prinzen Albrecht von Preußen in Berlin“, größtenteils unmittelbar nach der Natur, von einem Balkon der damaligen Wohnung Menzels gemalt. 1847 entstanden die Farbenskizzen zu zwei Gemälden, deren Ausführung im großen unterblieb, weil die Zeichnungen zum Friedrichswerk die Zeit wegnahmen. Die eine der beiden Skizzen, ein Meisterwerk treuer Naturwiedergabe im ganzen und schlagender Charakteristik in jeder einzelnen Figur, schildert eine Predigt in der Klosterkirche zu Berlin. Die andere, die einer vom Kunstverein zu Kassel gegebenen Anregung zufolge gemalt wurde und die weit über das sonst bei Skizzen übliche Maß hinaus ausgeführt ist, behandelt einen geschichtlichen Stoff: wie König Gustav Adolf seine Gemahlin, die ihm nach Deutschland gefolgt ist, am Portal des Schlosses zu Hanau begrüßt (im Januar 1632). Während im allgemeinen in der Historienmalerei jener Zeit die theatralische Phrase herrschte, ist in diesem Menzelschen Geschichtsbild von solcher uns heute so unangenehm berührenden Eigenheit des Zeitgeschmackes nicht der leiseste Hauch zu spüren. Dieselbe Unabhängigkeit von der allgemeinen Richtung und dasselbe ehrliche Bestreben, ein Begebnis aus entfernter Vergangenheit so zu schildern, daß Vorgang und Persönlichkeiten in glaubhafter Natürlichkeit uns vor Augen treten, zeichnen eine umfangreiche Komposition aus, welche Menzel in dem nämlichen Jahre 1847, wiederum im Auftrage des Kasseler Kunstvereins, in einer Zeichnung von lebensgroßem Maßstab ausarbeitete. Es handelte sich um eine bildliche Verherrlichung des Ereignisses, durch welches vor 600 Jahren Hessen zum selbständigen Fürstentum geworden war; das war der Einzug der Herzogin Sophia von Brabant, Tochter der heiligen Elisabeth, und ihres Söhnchens Heinrich, des nachmaligen ersten Landgrafen von Hessen, in Marburg. Menzel zeichnete diesen Karton in Kassel, bei seinem Freunde, dem Tapetenfabrikanten Arnold. Es bedarf kaum der Erwähnung, daß er die Besonderheiten des hessischen Volksschlages und die Örtlichkeit mit der ihm eigenen Gewissenhaftigkeit studierte [(Abb. 37)]. Der sechs Meter breite und über drei Meter hohe Karton wurde in der ständischen Landesbibliothek zu Kassel aufbewahrt und wenig beachtet. Als Menzel ihn im Jahre 1866 dort wiedersah, kaufte er ihn zurück.

Abb. 35. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen (1843–1849):

Soldaten am Brunnen (Zeichnung zu der Schrift „Über die Märsche von Armeen und das, was in Bezug auf sie beachtet werden muß“).

Während der Bearbeitung jener Geschichtsstoffe empfand Menzel, seiner Zeit weit vorauseilend, daß die Kunst ihre besten Stoffe nicht in der Vergangenheit, sondern in der eigenen Zeit zu suchen habe. Als er mit dem Vorstand des Kunstvereins zu Kassel sich darüber einigte, daß die große Ausführung des Gustav-Adolfbildes unterbleiben solle, schrieb er in einem an denselben gerichteten Brief vom 12. April 1848: „Jetzt, wo unsere Gegenwart endlich selbst einen Inhalt hat und noch mehr bekommt, würde mir ein Stoff, der voraussichtlich eine solche Kunstanstrengung erforderte, ohne ein dieser entsprechendes auch für uns noch bezügliches inneres Gegengewicht zu besitzen, eine Last sein. Jetzt erst können wir in Deutschland wieder zu unserer Zeit und zur Kunst der Vergangenheit in eine gerade Stellung gelangen. Diese Forderung an sich muß jetzt jeder Einzelne fühlen.“ — Um diese Künstlerworte ihrem vollen Werte nach zu würdigen, muß man sich vor Augen halten, in welchem Maße in jener Zeit, die nur in der Kunst der Vergangenheit nach Vorbildern suchte, eine förmliche Flucht aus der Gegenwart für das allgemeine Wesen der Kunst bestimmend war.

Abb. 36. Aus den Holzschnittbildern zu den Werken Friedrichs des Großen (1843–1849):

Junge Offiziere beim Studium kriegswissenschaftlicher Werke.

(Zeichnung zur „Instruktion für die Inspecteurs der Infanterie“ von 1781.)

Abb. 37. Einzug der Herzogin Sophia von Brabant und ihres Söhnchens Heinrich, des ersten Landgrafen von Hessen, in Marburg.

Mit Kohle und Kreide in lebensgroßem Maßstab gezeichneter Karton (1847–1848). Früher Eigentum des Kunstvereins zu Kassel, jetzt wieder im Besitz des Künstlers.

(Photographieverlag von Gustav Schauer in Berlin.)

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GRÖSSERES BILD]

Abb. 38. Die Tafelrunde Friedrichs des Großen in Sanssouci.

Ölgemälde von 1850. In der Nationalgalerie zu Berlin.

(Photographieverlag von Gustav Schauer in Berlin.)

Allerdings fand Menzel noch nicht gleich in der unmittelbaren Gegenwart die Stoffe zu großen Darstellungen; aber in einem Abschnitt der preußischen Geschichte, der noch nicht weit zurücklag und der durch starke innere Fäden mit der Gegenwart verknüpft war. Er wendete sich jetzt der Schilderung des ihm so innig vertrauten Zeitalters Friedrichs des Großen in Gemälden zu. Den Anfang dieser Bilderreihe machte im Jahre 1849 ein Genrebild aus dem Leben des Großen Königs: „Die Bittschrift“. Ein bäuerliches Ehepaar hat unter einem Baume am Wege Aufstellung genommen und sieht mit klopfenden Herzen dem Augenblick entgegen, wo der heranreitende König, dessen Adlerauge sie schon gefaßt hat, vor ihnen halten wird; dem Mann scheint jetzt plötzlich der Mut zu schwinden, aber die Frau redet ihm mit raschen Worten herzhaft zu. — Darauf folgte das prächtige, jetzt in der Berliner Nationalgalerie befindliche, in größerem Maßstabe (beinahe halb-lebensgroß) ausgeführte Gemälde: „Friedrichs des Großen Tafelrunde zu Sanssouci 1750“, das im Jahre 1850 zur Ausstellung kam [(Abb. 38)]. Wir blicken in den ovalen Speisesaal des Schlosses, wo an der länglich-runden Tafel eine auserlesene Gesellschaft um den König versammelt ist. Zur Rechten Friedrichs sitzt General von Stille, neben diesem Voltaire, darauf Lord Marishal und dann ein nicht kenntlich gemachter, vom Rücken gesehener Herr; links neben dem König sitzt Feldmarschall Keith, dann Graf Algarotti, darauf General Graf Rothenburg, weiter Herr de la Mettrie und am unteren Ende des Tisches der Marquis d’Argens. Das Mittagsmahl ist beendet, die Flügelthür zur Terrasse ist geöffnet, und gleich wird man ins Freie treten. Aber noch perlt der schäumende Wein in den Gläsern und noch fließt heiter und geistreich die Unterhaltung; Friedrich selbst befindet sich in lebhaftem Wortgefecht mit Voltaire, der eben durch eine witzige Antwort die Aufmerksamkeit auf sich lenkt. Das alles lebt vor unseren Augen, als ob es nach der Natur gemalt wäre.

Abb. 39. Glückwunschadresse des Magistrats von Berlin an den Kronprinzen Friedrich Wilhelm zu dessen Großjährigkeit.

Wasserfarbenmalerei von 1850. Im Besitz Ihrer Majestät der Kaiserin Friedrich.

(Photographieverlag von Gustav Schauer in Berlin.)

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GRÖSSERES BILD]

Abb. 40. Friedrich der Große.

Holzzeichnung von 1850 aus dem Bilderwerk „Aus König Friedrichs Zeit“.

(Eigentum und Verlag von R. Wagner in Berlin.)

EDUARD KRETZSCHMAR SC.

Abb. 41. Ziethen, Holzzeichnung von 1850.

Aus dem Bilderwerk „Aus König Friedrichs Zeit“.

(Eigentum und Verlag von R. Wagner in Berlin.)

Während Menzel weitere Bilder aus dem Leben des Großen Königs vorbereitete, war er mit mancherlei anderen Arbeiten beschäftigt. Der Meister der Charakterdarstellung, welcher Personen, die er nur aus Bildern und aus Schilderungen des vorigen Jahrhunderts kannte, körperhaft lebendig zu machen wußte, malte prächtige Bildnisse seiner Bekannten in Wasserfarbe. Sich selbst hat er im Jahre 1850 abgebildet in einer merkwürdigen Lithographie, welche einen „Kunstsammler“ darstellt, wie er ein aus dem alten Schrank, welcher seine Schätze beherbergt, herausgenommenes kleines Kunstwerk, ein Teufelchen, aufmerksam betrachtet. Diese Lithographie schließt sich ihrer Herstellungsart nach einer Anzahl von Blättern an, in denen er ein eigenartiges Verfahren erprobte, dessen erste Früchte er 1851 unter dem Titel „Versuche auf Stein mit Pinsel und Schabeisen“ herausgab. Bei diesem Verfahren wird der lithographische Stein mit der chemischen Tusche überzogen und die Helligkeiten aus dem schwarzen Grunde herausgeschabt, in das Helle dann wieder die einzelnen kleinen Dunkelheiten mit dem Pinsel hineingesetzt. Menzel erreichte hierin die außerordentlichsten Erfolge malerischen Reizes. Auf dem Titelblatt zu der Sammlung verschiedenartiger Kompositionen, die er in dieser Weise ausführte, hat er Pinsel und Schabmesser dargestellt, die auf dem Lithographiersteine einen lustigen Tanz aufführen; man sieht, wie diese Art des Arbeitens ihm Freude gemacht hat. In derselben Technik hielt er ein Bild fest, das er im Jahre 1851 zu einem flüchtigen Zwecke, als Transparent bei der Weihnachtsausstellung des Berliner Künstler-Unterstützungs-Vereins, schuf, und das den zwölfjährigen Jesus im Tempel vorstellte. In dieser Komposition hat Menzel im Gegensatz zu der herrschenden charakterlos-idealistischen Auffassung neutestamentlicher Bilder, aber auch im Widerspruch gegen die Franzosen, welche durch die Äußerlichkeit modernen morgenländischen Kostüms derartigen Bildern eine größere geschichtliche Treue und dadurch mehr Lebenswahrheit geben zu können glaubten, den Versuch gemacht, eine größere innere geschichtliche Wahrheit durch Eingehen in die Rasseneigentümlichkeiten des jüdischen Volkes zu erreichen. Dagegen läßt sich nun freilich von verschiedenen Standpunkten aus sehr vieles einwenden. Wenn man aber von der Auffassungsfrage absieht und die Menzelsche Komposition so nimmt, wie sie nun einmal gegeben ist, so muß man in jeder einzelnen dieser verschiedenartigen hebräischen Personen ein Meisterwerk der Charaktermalerei anstaunen [(Abb. 42)].

Abb. 42. Der zwölfjährige Jesus im Tempel. Lithographie, mit Pinsel und Schabeisen ausgeführt (1852).

(Eigentum und Verlag von R. Wagner in Berlin.)

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GRÖSSERES BILD]

Abb. 43. Konzert Friedrichs des Großen in Sanssouci. Ölgemälde von 1852. In der Nationalgalerie zu Berlin.

(Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)

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GRÖSSERES BILD]

Viertes Husaren-Regiment.

—

Regiment Grenadiers zu Pferde.

Offizier.

(1740 drittes Dragoner-Regiment, welches 1741 in das 3. und 4. Dragoner-Regiment geteilt wurde.)

Abb. 44. Aus den Holzschnittbildern zu Lange, „Heerschau der Soldaten Friedrichs des Großen“ (1842–1852).

Abb. 45. Mummenschanz unter Kurfürst Johann Georg von Brandenburg.

Aus den Aquarellbildern des Festalbums für die Kaiserin von Rußland (1854).

Im Museum des Gotischen Hauses zu Zarskoje-Selo.

(Photographie von Gustav Schauer in Berlin.)

Ein herrliches ornamentales Blatt, in Aquarellmalerei kostbar ausgeführt, schuf Menzel im Jahre 1850 in der Adresse an den Kronprinzen Friedrich Wilhelm, welche diesem als Glückwunsch zu seiner Großjährigkeit von dem Magistrat und den Stadtverordneten Berlins dargebracht wurde [(Abb. 39)]. Ein mannigfaltiges Formenspiel von einer Feinheit der Arbeit, die mit den zierlichsten mittelalterlichen Miniaturen wetteifert, bildet am Kopf der Adresse die buntbewegte Einfassung von Figurengruppen und senkt sich an den Seiten in reichen Gehängen herab. Die Figurengruppen zeigen in der Mitte die huldigende Berolina vor dem Kronprinzen, der sich von seinen Kindheitsgespielen verabschiedet, während er mit den Rittersporen und dem Fürstenmantel geschmückt wird; daneben einerseits die Borussia, welche Germania gegen den Revolutionsdämon schützt, und andererseits den Kronprinzen, wie er über die Handhabung der Waffen belehrt und wie er im Unterricht auf das Vorbild seiner großen Ahnen hingewiesen wird. Diese Ahnen sind verbildlicht durch die Standbilder des Großen Kurfürsten, Friedrich Wilhelms I, Friedrichs II und Friedrich Wilhelms III, welche die drei Bildchen einschließen und voneinander scheiden. Unterhalb der Standbilder lagern die Flußgötter von Weichsel, Elbe, Oder und Rhein in silbernen Netzen, und oben schlingen flatternde Putten eine Purpurdraperie durch das Zierwerk, auf welche sie oben in der Mitte die Königskrone setzen. Die künstlerische Ornamentik erstreckt sich auch auf die Ausgestaltung der großen Buchstaben der Anrede im Text der Adresse.

Abb. 46. Friedrich der Große auf Reisen. Ölgemälde von 1854. In der Galerie Ravené zu Berlin.

(Photographieverlag von Gustav Schauer in Berlin.)

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GRÖSSERES BILD]

Abb. 47. Friedrich und die Seinen bei Hochkirch. Ölgemälde, vollendet 1856. Im Besitz Seiner Majestät des Deutschen Kaisers.

(Photographieverlag von Gustav Schauer in Berlin.)

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GRÖSSERES BILD]

Mancherlei kleine Bildchen entstanden nebenher. Mit farbiger Kreide oder mit Wasserfarben wurden Eindrücke aus der Wirklichkeit festgehalten. Wie aus dem Leben gegriffen zeigt sich in einem Aquarellbild von 1851 ein im Eisenbahncoupé sitzendes Ehepaar; sie träumerisch und leidvoll ins Ferne blickend, er schnarchend in die Polsterecke gedrückt. Ein kleines Ölbild aus demselben Jahr führt uns in das Rokokoboudoir zweier Damen; die ältere liest etwas vor, und die jüngere steigt auf einen Stuhl, um den die Vorlesung störenden Insassen eines Vogelbauers durch Zudecken zum Schweigen zu bringen.

Abb. 48. Gardegrenadier.

Federzeichnung aus dem Armeewerk (1843–1857). (Eigentum und Verlag von R. Wagner in Berlin.)

Abb. 49. Trompeter der Gardekürassiere.

Federzeichnung aus dem Armeewerk (1843–1857). (Eigentum und Verlag von R. Wagner in Berlin.)

Im Jahre 1852 wurde wieder ein Friedrichsbild fertig: das „Konzert in Sanssouci“ [(Abb. 43)], mit der „Tafelrunde “ jetzt in der Nationalgalerie zu Berlin vereinigt. Im Konzertsaal zu Sanssouci, bei festlicher Kerzenbeleuchtung, deren vielfältiger Schimmer ein eigentümlich reizvolles Lichtspiel über das Ganze verstreut, sehen wir den Großen König sich an der Ausübung der Kunst erfreuen. Fünf Musiker, unter denen der Klavierspieler Philipp Emanuel Bach und der erste Geiger Franz Benda kenntlich sind, wirken mit ihm zusammen. Eben trägt der König ein Solo auf der Flöte vor, und die Aufmerksamkeit der Versammelten spannt sich aufs höchste. Mit welcher entzückenden Feinheit hat der Meister die verschiedenen Arten des Lauschens bei den verschiedenen Zuhörern, die wieder sämtlich bestimmte Persönlichkeiten sind, geschildert! Am innigsten von dem Zauber der Töne bewegt erscheint des Königs Schwester Wilhelmine, Markgräfin von Bayreuth, die wir in der Tiefe des Saales auf dem Sofa sitzen sehen. Ein wunderbares Meisterwerk des Ausdrucks ist der rechts an der Wand lehnende Musiklehrer des Königs, Meister Quanz; wie trefflich ist hier auch in der ganzen Gestalt der derbere Knochenbau des Mannes von bäuerlicher Abstammung gegenüber den eleganten Rokokokavalieren gekennzeichnet!

Abb. 50. Hofball in Rheinsberg 1739.

Aquarell- und Deckfarbengemälde von 1862. In Privatbesitz in Berlin.

(Photographie und Verlag von Gustav Schauer in Berlin.)

Zwei kleinere Bildchen aus dem Jahre 1852 bewegen sich in entgegengesetzten Stimmungen. Das eine stellt eine Begegnung König Friedrichs, den der Major Chazot und der General Rothenburg begleiten, mit der Tänzerin Barbarina vor; das andere zeigt den König, wie er in rührender Weise sich bemüht, sich mit dem alten, tauben General Fouqué zu unterhalten.

In eben diesem Jahre vollendete Menzel ein Holzschnittwerk, welches dem Inhalte nach mit seinem großen Armeewerk in Zusammenhang stand und zu dem er schon 1843 den Anfang gemacht hatte. Es waren 32 Darstellungen von Soldaten der fridericianischen Armee, welche in lebendig bewegten Gruppen, nach den Besonderheiten der Waffengattungen thätig, vorgeführt werden [(Abb. 44)]. Dieselben bilden als kolorierte Bilder den Schmuck eines Buches „Heerschau der Soldaten Friedrichs des Großen“ (Text von Eduard Lange), welches der Verleger der „Geschichte Friedrichs des Großen“ gewissermaßen als Ergänzung zu diesem Werk herausgab.

Daran reihte sich ein 1850 begonnenes und 1855 abgeschlossenes Holzschnittwerk, das bei A. Duncker in Berlin erschien. Unter dem Titel „Aus Königs Friedrichs Zeit“ sind hier zwölf Bildnisse von größerem Maßstab gegeben, die den Großen König und seine gefeiertsten Helden in Halbfiguren zeigen. Die Gestalten dieser unter der Leitung von Eduard Kretzschmar in Leipzig vortrefflich im Schnitt ausgeführten Bilder treten uns mit so überzeugender Lebenskraft entgegen, daß sie das Urbild der Vorstellungen geworden sind, die wir uns von jenen Persönlichkeiten, neben Friedrich selbst [(Abb. 40)] besonders vom alten Dessauer, von Seydlitz und von Ziethen [(Abb. 41)], machen.

Abb. 51. Hirschgehege im Zoologischen Garten.

Aquarell- und Deckfarbengemälde von 1863 (aus dem sogenannten Kinder-Album). In der Nationalgalerie zu Berlin.

(Photographieverlag von Gustav Schauer in Berlin.)

Im Auftrage König Friedrich Wilhelms IV begann Menzel im Jahre 1853 eine Reihe sehr eigenartiger Aquarelle, welche im folgenden Jahre als ein kostbares Album der Kaiserin von Rußland, der Schwester des Königs, übersandt wurde. Dieses königliche Geschenk sollte eine Erinnerung sein an ein glänzendes Fest, welches fünfundzwanzig Jahre früher bei Gelegenheit eines Besuchs der Kaiserin in der Heimat ihr zu Ehren veranstaltet worden war. Dieses Fest, „Der Zauber der Weißen Rose“, sollte im Bilde wieder lebendig gemacht werden. Dabei war Menzel freilich auf mündliche Schilderungen und auf einen unzulänglichen schriftlichen und bildlichen Bericht angewiesen; aber sein Geist und sein lebhaftes Vorstellungsvermögen thaten das übrige. Er erweiterte den Inhalt des Albums durch Hinzufügen von Darstellungen ähnlicher Festlichkeiten aus früherer Zeit. Auf dem Titelbild verkörperte er die Sage als eine von Elfen umspielte, unter Waldblumen sitzende Spinnerin. Daran reihte er das Bild des von der Sage berichteten ersten Turniers zu Magdeburg unter Kaiser Heinrich I; dann die launige Schilderung eines Schönbartspiels, welches Kurfürst Johann Georg von Brandenburg im Jahre 1592 veranstaltete, mit Musikanten in Tiermasken an der Spitze des Aufzugs [(Abb. 45)]; darauf zwei Bilder von dem unter Friedrich dem Großen 1750 zu Ehren seiner Schwester Wilhelmine im Lustgarten zu Berlin aufgeführten Karussell: das Lanzenstechen und die Preisverteilung. Die zweite Hälfte des Albums bildete dann die Schilderung des in und vor dem Neuen Palais bei Potsdam 1829 gefeierten Festes der Weißen Rose in fünf Bildern: Das Einreiten der Ritter zum Karussell, das Turnier, das Erscheinen eines Nebelbildes im Festtheater, der Ball im Gartensaal und die Krönung der Sieger. Die Bilder der Festlichkeiten aus alter Zeit sind von prächtig erdachten Rahmen im jedesmaligen Stil der Zeit umgeben. Bei den Bildern vom Zauber der Weißen Rose treibt in den Einfassungen ein Volk von Putten sein neckisches Spiel.

Abb. 52. Tiger.

Aquarell- und Deckfarbengemälde (aus dem Kinder-Album, 1863–1883). In der Nationalgalerie zu Berlin.

(Photographieverlag von Gustav Schauer in Berlin.)

Von den Nebenarbeiten Menzels im Jahre 1853 sei ein Augenblicksbild aus der Wirklichkeit erwähnt: ein Blick in die Alt-Neu-Synagoge zu Prag (Ölgemälde).

Eine monumentale Aufgabe brachte ihm im Jahre 1854 der Auftrag, im Remter des Hochmeisterschlosses zu Marienburg zwei Figuren von Hochmeistern, Siegfried von Feuchtwangen und Ludger von Braunschweig, auf die Wand zu malen. In diesen Ordensrittern, die Menzel nach den Kartons, welche jetzt die Nationalgalerie bewahrt, im nächsten Jahre in Wasserglasmalerei ausführte, schuf er Heldengestalten, welche in ihrer wuchtigen Größe wie Dürersche Charakterfiguren anmuten.

„Friedrich der Große auf Reisen“ ist der Titel eines figurenreichen Gemäldes, das im Jahre 1854 für die Galerie Ravené fertig wurde [(Abb. 46)]. Der siebenjährige Krieg ist vorüber. Der König will sich persönlich von dem Erfolg der Anordnungen, die er zur Hebung der vom Krieg verursachten Schäden getroffen hat, überzeugen. Die Aufführung von Neubauten in einem zerstörten Dorfe ist im Werke. Der König ist eben seinem Wagen entstiegen, und vom General von Lentulus begleitet schreitet er auf den Geheimrat von Brenkenhoff zu, der die Baupläne, welche er dem König vorzulegen hat, sichtet. Die Dorfbewohner haben an der einen Seite des Weges Aufstellung genommen; unter ihnen der Pfarrer mit den Schulkindern und mehrere Invaliden. Auf der anderen Seite des Weges harrt die Gutsherrschaft, angethan mit dem, was im Sturm der Zeiten von der Galakleidung gerettet geblieben, auf eine gnädige königliche Begrüßung. Aber der König, der in der einen Hand den Krückstock, in der anderen die Prise hält, schreitet so schnell vorüber, daß das herrschaftliche Töchterlein um das Anbringen der bereit gehaltenen Erfrischungen und der Gutsherr um seine wohlvorbereitete Anrede gekommen ist; doch der gewandteren Dame gelingt es, den Rockschoß des Königs zu erfassen und mit tiefem Knix einen Kuß darauf zu drücken. Mit ungelenken Bewegungen versuchen gegenüber die Dorfgebieter diesem Beispiel zu folgen. Zu der scharfen Menzelschen Charakterschilderung gesellt sich in diesem Bilde eine Fülle von Humor.

Abb. 53. Im Kaffeegarten.

Aquarell- und Deckfarbengemälde von 1864 (aus dem Kinder-Album). In der Nationalgalerie zu Berlin.

(Photographieverlag von Gustav Schauer in Berlin.)

Im folgenden Jahre malte Menzel im Auftrag des schlesischen Kunstvereins die Huldigung der schlesischen Stände zu Breslau im Jahre 1741, wo König Friedrich, da kein Reichsschwert zur Stelle war, seinen Degen zog, um die Huldigenden auf diesen den Treueid ablegen zu lassen.

Abb. 54. Die Krönung König Wilhelms zu Königsberg am 18. Oktober 1861. Ölgemälde, vollendet 1865. Im königl. Schloß zu Berlin.

(Photographieverlag von Gustav Schauer in Berlin.)

[❏
GRÖSSERES BILD]

1  Kronprinzessin K. H.

2  Prinzessin Carl K. H.

3      „    Friedr. Carl K. H.

4      „    Alexandrine K. H.

5  Frau v. Bülow, Exc.

6  Gräfin Schulenburg, Exc.

7     „   Hacke.

8     „   Oriolla.

9     „   Brandenburg.

10     „   Schwerin.

11     „   Hacke.

12     „   Alvensleben.

13  Frl. v. Schuckmann.

14  Gräfin Hohenthal.

15     „   Brühl.

16     „   Seydewitz.

17  Frl. v. Voyna.

18   „  Below.

19  Fürst Radzivill (hat die Krone Sr. Maj. getragen).

20  Graf Dohna-Lauck (hat das Scepter getragen).

21  Graf Dönhoff (hat den Reichsapfel getragen).

22  Kanzler Dr. v. Zander (hat das Reichssiegel getragen) unter Assistenz des

23  Grf. Dohna-Schlodien.

24  Ober-Burg-Grf. v. Brünneck (hat das Reichsschwert getragen).

25  Gen. d. Cav. Grf. Gröben (hat die Krone Ihr. Maj. getragen).

26  Ober-Schlosshptm. Grf. Keller (hat den Königl. Mantel getragen).

27  Grf. Dohna-Schlobitten (hat den Mantel Ihr. Maj. getragen).

28  Prinz August v. Württemberg.

29  Prinz Hohenlohe.

30  Herzog Wilhelm v. Mecklenburg.

31  Gen. d. Inf. v. Werder.

32  Fürst Salm-Horstmar.

33  Gen. d. Inf. v. Grabow.

34   „   v. Brese-Winiary.

35  Herzog v. Ujest.

36  Ober-Präsid. Dr. Eichmann.

37  Fürst v. Bentheim-Teklenburg.

38  Staatsminister Uhden.

39  Wirkl. Geh.-Rth. v. Obstfelder.

40  Gen.-Direct. d. Museen v. Olfers.