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Liebhaber-Ausgaben
Künstler-Monographien
von
H. Knackfuß
Professor an der K. Kunstakademie zu Kassel
I
Raffael
Bielefeld und Leipzig
Verlag von Velhagen & Klasing
1895
Raffael
Von
H. Knackfuß
Mit 110 Abbildungen von Gemälden und Handzeichnungen
Dritte Auflage
Bielefeld und Leipzig
Verlag von Velhagen & Klasing
1895
Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.
Die heilige Cäcilia. In der Akademie zu Bologna.
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Raffael.
„Wie freigebig und gütig sich bisweilen der Himmel zeigt, indem er auf eine einzige Person die unermeßlichen Reichtümer seiner Schätze und alle jene Gnaden und seltensten Gaben häuft, die er sonst in einem langen Zeitraum unter viele Einzelwesen zu verteilen pflegt, das konnte man deutlich sehen an dem nicht weniger ausgezeichneten als liebenswürdigen Raffael Sanzio von Urbino, der von der Natur begabt war mit all jener Bescheidenheit und Güte, die man manchmal bei denjenigen gewahrt, die mehr als andere neben einer gewissen feinen natürlichen Bildung den herrlichen Schmuck einer anmutvollen Freundlichkeit besitzen, die sich immer sanft und gefällig gegen jedermann und in allen Dingen zu zeigen pflegt. Ihn schenkte die Natur der Welt, als sie, besiegt von der Kunst durch die Hand des Michelangelo Buonarroti, in Raffael besiegt werden wollte durch die Kunst und durch die Persönlichkeit zugleich.“ So beginnt Giorgio Vasari, der im XVI. Jahrhundert das Leben berühmter italienischer Künstler von Cimabue bis auf sich selbst beschrieb, die Lebensbeschreibung des unsterblichen Meisters, der die Kunst der italienischen Renaissance auf den Gipfel der Vollkommenheit geführt hat und der mit dem gewaltigen Michelangelo den höchsten Ruhm teilt, daß seine Werke, gleich den Schöpfungen des klassischen Altertums, der Nachwelt als unübertrefflich gelten.
Abb. 1. Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.
Abb. 2. Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.
Abb. 3. Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.
Abb. 4. Das Dreiheiligenbild in der Berliner Galerie.
Am Karfreitag (28. März) des Jahres 1483 erblickte Raffael Santi (oder Sanzio) das Licht der Welt. Sein Geburtsort Urbino, am Nordostrande der Apenninen in der Mark Ankona gelegen, unweit der Grenzen von Toskana und Umbrien, war die Hauptstadt eines kleinen Herzogtums, das dem tapferen und kunstsinnigen Geschlecht der Montefeltro gehörte. Raffaels Vater Giovanni Santi war ein achtbarer Maler, der sinnigfromme Heiligenbilder malte; er hatte es in seiner Jugend mit verschiedenen Berufsarten versucht, ehe er sich der Kunst zuwendete; auch eine Reimchronik, welche die Thaten des Herzogs Federigo Montefeltro preist, hat er verfaßt. Über Raffaels Mutter Magia, deren Andenken dieser zweifellos die Anregungen zu seinen himmlischen Madonnen, den verklärten Schilderungen der Mutterliebe und des Mutterglücks, verdankte, wissen wir weiter nichts, als daß sie die Tochter eines gewissen Battista Ciarla in Urbino war, daß sie ihrem Gatten außer Raffael noch einen Sohn und eine Tochter schenkte, die beide im frühen Kindesalter starben, und daß sie selbst schon am 7. Oktober 1491 starb. In einem von Giovanni Santi gemalten Freskobilde in dem noch heute stehenden Geburtshaus Raffaels, welches eine Madonna mit dem schlafenden Kinde darstellt, glaubt man eine Abbildung der Frau Magia mit dem kleinen Raffael erblicken zu dürfen. Giovanni hat seinem Sohn jedenfalls nur die allerersten Anfangsgründe seiner Kunst beibringen können; denn nachdem er sich 1492 zum zweitenmal vermählt hatte, starb er schon am 1. August 1494. Raffaels eigentlicher Lehrmeister war nach Vasaris Angaben Pietro Vannucci, genannt il Perugino (geb. 1446, gest. 1524), das Haupt der sogenannten umbrischen Malerschule, deren besonderes Wesen eine zarte poetische Empfindung bei einigermaßen schüchterner Formen- und Farbengebung kennzeichnet. Doch befindet sich Vasari in einem offenbaren Irrtum, wenn er erzählt, Giovanni Santi habe selbst, und noch bei Lebzeiten der Mutter, den Knaben nach Perugia zu Vannucci gebracht. Wahrscheinlich im Alter von siebzehn Jahren kam Raffael in dessen Werkstatt; denn bis zum Jahre 1500 war der vielbeschäftigte Meister jahrelang fast beständig außerhalb Perugias thätig. Wer bis dahin den jungen Santi unterrichtet hat, darüber fehlen alle Nachrichten. In Urbino war seit 1495 ein tüchtiger einheimischer Maler ansässig, Timoteo Viti (geboren 1467), der seine Ausbildung in Bologna bei Francesco Francia empfangen hatte. Die Vermutung, daß dieser Raffaels Lehrer gewesen sei, hat die größte Wahrscheinlichkeit für sich, zumal da Raffael auch in späteren Jahren zu ihm in freundschaftlichen Beziehungen stand. Jedenfalls brachte Raffael, als er zum Perugino kam, außer seiner persönlichen Begabung eine ganz gediegene Vorbildung mit. Es sind drei reizende kleine Gemälde vorhanden, von denen mit Grund angenommen wird, daß Raffael sie noch in Urbino gemacht habe; denn sie tragen bei aller Trefflichkeit der Ausführung in der Erfindung ein kindliches Gepräge, und sie verraten in nichts den später sehr mächtig werdenden Einfluß der Schule von Perugia. Das eine dieser Bildchen befindet sich in der Nationalgalerie zu London und ist bekannt unter dem Namen „Der Traum des Ritters.“ In einer reichen Landschaft ruht unter einem Bäumchen ein geharnischter Jüngling im Schlummer; von der einen Seite naht ihm ein anmutiges Weib, mit Perlen geschmückt, und reicht ihm Blumen dar; von der anderen Seite tritt eine ernstere Frauengestalt heran, mit dem Schwert in der einen, einem Buche in der anderen Hand. Der Sinn der Darstellung erklärt sich von selbst. Das andere Bildchen, im Louvre zu Paris, stellt den Erzengel Michael dar, der in voller Rüstung vom Himmel herabgestürmt ist, um den bösen Feind, der sich in Gestalt eines Drachen mit ohnmächtiger Wut unter dem gepanzerten Fuße des Himmelskriegers krümmt, mit dem Schwerte niederzuschmettern; die Hölle ist der Schauplatz des Vorganges: scheußliche Unholde stehen glotzend umher, und in der Ferne, vor der flammenden Höllenburg und zwischen düsteren Felsen, sind die Strafen der Heuchler und der Diebe nach Dantes Gedicht geschildert. Als drittes wird diesen köstlichen Jugendwerken eine Darstellung der drei Grazien (im Besitz des Herzogs von Aumale) beigezählt, welche die irgend einem antiken Kunstwerk entliehene Gruppe der drei einander umschlungen haltenden Mädchen in eine weite freie Landschaft versetzt. — In verschiedenen Sammlungen werden Handzeichnungen aufbewahrt, die als frühe Jugendarbeiten Raffaels gelten, ohne daß für diese Annahme eine äußere oder innere Beglaubigung vorläge. Die größte Sammlung von angeblich aus Raffaels Jugend herrührenden Zeichnungen besitzt die Akademie zu Venedig in einem in seine einzelnen Blätter aufgelösten Skizzenbuche ([Abb. 1], [2], [3]). Da finden wir Nachzeichnungen von Köpfen und Figuren verschiedener Meister, Gedächtnisübungen, Entwürfe, streng schulmäßig gezeichnete Gewandstudien und sonstige Studien nach der Natur, darunter einige ausgezeichnet schöne Köpfe. Die Urheberschaft Raffaels an diesem Skizzenbuch ist mit ebenso großem Eifer behauptet wie bestritten worden; nach der Ansicht des gewiegtesten Kenners gehört dasselbe dem Pinturicchio an. Bernardino Betti, genannt il Pinturicchio (das Malerchen), war neben dem um einige Jahre älteren Perugino der vorzüglichste Meister der Schule von Perugia; unzweifelhaft hat Raffael auch von ihm recht viel gelernt. Die Betrachtung der venezianischen Skizzenbuchblätter ist — ganz abgesehen von dem Interesse, das sie an und für sich haben — höchst anziehend, weil sie ein anschauliches Bild gewähren von der Art und Weise der umbrischen Schule, in die Raffael eintrat und der er sich bald völlig anzupassen wußte. Zwischen dem Lehrer und dem Schüler entwickelte sich eine lebendige Wechselwirkung. Man glaubt in Peruginos Werken aus den ersten Jahren des XVI. Jahrhunderts Fortschritte gegen seine früheren Arbeiten zu gewahren, die aus dem Einfluß von Raffaels frischem Talent zu erklären wären; und Raffael lebte sich vollständig in die Auffassungs- und Darstellungsweise seines Meisters ein. Es scheint selbst vorgekommen zu sein, daß der Lehrer malte, was der Schüler erfunden hatte. Der umgekehrte Fall war nicht ungewöhnlich; in Italien ebensowohl wie in Deutschland überließen vielbeschäftigte Künstler die Ausführung untergeordneter Arbeiten ihren Gehilfen; dabei deckte dann der Name des Meisters die That des Schülers; bei dem bald alles überstrahlenden Ruhme des Namens Raffael aber erscheint es leicht begreiflich, daß schon in den Augen der Mitwelt der erfindende Meister hinter dem ausführenden Schüler verschwand. Ein ähnliches Verhältnis scheint zeitweilig auch zwischen Pinturicchio und Raffael bestanden zu haben. Wenigstens liegen den frühesten Madonnenbildern Raffaels Zeichnungen zu Grunde, die mit der größten Wahrscheinlichkeit dem Pinturicchio zugeschrieben werden. Unbedingt nötig ist es darum freilich nicht, daß wir annehmen, der junge Maler habe im Auftrage des älteren Bestellungen, die an diesen gelangten, ausgeführt; wir mögen uns auch vorstellen, daß der schüchterne Anfänger bei den ersten Aufträgen, die er bekam, sich an den erfahrenen Kunstgenossen um Rat gewendet, und daß dieser ihm eigne Entwürfe als mustergiltige Vorbilder zur Verfügung gestellt habe. Bestanden doch in den damaligen Werkstätten die den Lernenden gegebenen Vorlagen lediglich in den Arbeiten des Lehrers; und niemand nahm Anstoß daran, wenn ein Schüler irgend ein Studienblatt seines Meisters, das er zu seiner Übung nachgebildet, gelegentlich auch einmal in einem eignen Bilde verwertete. So erklären sich die Anklänge und unmittelbaren Wiederholungen, denen wir nicht selten in den Werken verschiedener, aber aus derselben Schule hervorgegangener Maler begegnen; unser ängstliches Suchen nach Originalität um jeden Preis und in jedem Strich kannte jene Zeit noch nicht. Die Eigenart Raffaels und seine besondere Begabung für natürliche Schönheit der Form läßt sich auch in den Werken, die er während seiner Peruginer Schulzeit entstehen ließ, nicht verkennen. Seine beiden ältesten Madonnenbilder besitzt das Berliner Museum: Die Madonna zwischen dem heiligen Hieronymus und Franziskus (auch „Dreiheiligenbild“ genannt, [Abb. 4]) und die nach ihrem früheren Besitzer bezeichnete Madonna Solly ([Abb. 5]). Diesen beiden Bildern reiht sich ein drittes an, ein kleines achteckiges Gemälde, das sich bis 1871 im Palazzo Conestabile zu Perugia befand, seitdem aber in der Sammlung der Ermitage zu Petersburg verborgen ist. Es sind Andachtsbilder, die sich von der durch altes Herkommen bestimmten Auffassung nicht entfernen wollen, echte Erzeugnisse der umbrischen Schule, fast noch halb mittelalterlich, aber unendlich liebenswürdig in ihrer zarten Milde. Die Madonna erscheint überall in halber Figur, als eine nonnenhaft verhüllte, sehr jugendliche Mädchengestalt, mit feinem, blassem Antlitz und niedergeschlagenen Augen; das nackte Christuskind, das sie auf dem Schoß oder auf den Händen hält, hat etwas Altkluges in seinem Wesen: hier erhebt es das Händchen segnend gegen die beiden Heiligen, da hält es zwar in kindlicher Weise ein Spielzeug — einen Vogel — gefaßt, wendet aber seine Äuglein fromm gegen den Himmel, und dort liest es andächtig mit in dem Gebetbuch der Mutter. Den Hintergrund bilden weite Fernsichten unter lichtblauem Himmel, und diese feinen duftigen Landschaften tragen nicht wenig zur Hervorbringung der poetischen Stimmung bei, die diesen Bildern eigen ist. Ungeachtet aller schulmäßigen Befangenheit blickt überall ein frischer Sinn für Naturwahrheit hervor. In welcher Weise Raffael während seiner Lehrzeit zu Perugia nach der Natur studierte, davon giebt der im Museum Wicar zu Lille bewahrte, für den greisen Hieronymus im Dreiheiligenbilde gezeichnete Studienkopf ein hübsches Beispiel ([Abb. 6]). — Es ist anziehend zu betrachten, wie der junge Künstler den so überaus einfachen Gedanken des herkömmlichen Madonnenbildes, das der Phantasie so wenig Spielraum zu gestatten schien, im Geiste bewegte, um durch leise Abwandlungen neue Bilder zu gewinnen, die er in bald flüchtiger, bald sorgfältiger gezeichneten Skizzen festhielt. So ist eine schöne, große Kreidezeichnung ([Abb. 7]) in der Sammlung des Erzherzogs Albrecht (der „Albertina“) zu Wien sowohl der Madonna Solly, als auch der Madonna Conestabile ähnlich, aber doch wieder von beiden verschieden und in sich harmonisch abgerundet; besonders bemerkenswert ist dieses Blatt auch dadurch, daß das Kind sich in rein kindlicher Weise mit einem Granatapfel beschäftigt, den ihm die Jungfrau hinhält, während sie das Gebetbuch einen Augenblick beiseite gelegt hat. Den ganzen duftigen Reiz eines unmittelbaren ersten Entwurfs enthüllt eine köstliche kleine Federzeichnung im Museum zu Oxford ([Abb. 8]); mit wenigen ausdrucksvollen Strichen ist es hingeschrieben, wie die Jungfrau mit himmlischer Holdseligkeit den Knaben anschaut und wie dieser, der mit beiden Händchen ihr Gebetbuch gefaßt hält, andächtig nach oben blickt. Auf der Rückseite des Blättchens ([Abb. 9]) ist das Knäblein größer und ausführlicher mit zarten und doch sicheren Linien aufgezeichnet; wir ahnen in diesen lieblichen Umrissen schon die ganze Schönheit späterer Raffaelischer Kindergestalten.
Abb. 5. Madonna Solly in der Berliner Galerie.
Abb. 6. Studienkopf zum heil. Hieronymus
im Berliner „Dreiheiligenbild.“
(Handzeichnung im Museum zu Lille.)
Abb. 7. Madonnenskizze. (Kohlenzeichnung in der Albertina zu Wien.)
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Abb. 8. Madonnenskizze. Federzeichnung im Museum zu Oxford.
Abb. 9. Rückseite des Blattes [Abb. 8],
größere Zeichnung des Kindes (Museum zu Oxford).
Abb. 10. Krönung Marias (in der Vatikanischen Pinakothek).
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Abb. 11. Studienkopf zu einem Engel in der Krönung Marias.
(Handzeichnung im Museum zu Lille.)
Im Jahre 1502 siedelte Perugino nach Florenz über. Raffael aber blieb noch in Perugia. Denn schon war er mit der Ausführung eines großen Altargemäldes betraut worden. Im Auftrage einer Dame aus einem der mächtigsten Geschlechter von Perugia, Maddalena degli Oddi, malte er für den Altar der dortigen Franziskanerkirche eine Krönung Marias ([Abb. 10]). Das jetzt in der Vatikanischen Pinakothek befindliche Gemälde zeigt in seiner unteren Hälfte die Apostel, welche das leere Grab der Jungfrau, aus dem Lilien und Rosen emporsprießen, umstehen; über den Wolken erscheint Christus und setzt seiner Mutter, unter der jubelnden Musik der Engelscharen, die Himmelskrone auf das Haupt. Eine Anzahl erhaltener Studien gibt Kunde von Raffaels Vorbereitungen für das Werk. So erkennen wir in dem schönen Bildniskopf eines Jünglings ([Abb. 11], im Liller Museum), wohl eines Genossen der Werkstatt, die Studie zu dem Antlitz des Engels, der mit dem Tamburin zur Rechten der Jungfrau steht; bei der Studie zu dem Kopf des diesem gegenüberstehenden Engels mit der Geige dagegen hat der junge Meister gleich in die Zeichnung nach der Natur eine idealisierte Auffassung hineingelegt (British Museum zu London, [Abb. 12]). Finden wir Raffael in dem Krönungsbilde in Bezug auf die gesamte Anordnung und das Gepräge der Köpfe noch ganz von der Schule des Perugino abhängig, der um dieselbe Zeit denselben Gegenstand für eine Kirche bei Perugia malte, so gewahren wir doch auch, wie sehr weit schon der Schüler den Meister in Bezug auf Schönheit und Lebendigkeit übertraf. Wie die Kraft des noch nicht zwanzigjährigen Raffael sich regte, um sich über die Banden der Schulmäßigkeit zu erheben, wie schnell er die Meister der Schule überflügelte, das zu erkennen haben wir an dem jetzigen Aufbewahrungsort des Gemäldes die beste Gelegenheit: ganz in der Nähe, in dem nämlichen Zimmer, hängt eine Darstellung desselben Gegenstandes von Pinturicchio; bei dem Vergleich fallen Raffaels in seiner persönlichen Eigenart begründete Vorzüge gar deutlich in die Augen. — Als Altargemälde hatte das Krönungsbild auch eine „Predella,“ eine mit kleineren Bildern geschmückte Staffel, durch die es über den Altartisch emporgehoben wurde. Von dem Hauptbild getrennt, befindet sich diese Predella gleichfalls in der Vatikanischen Sammlung. Die Verkündigung, die Anbetung der drei Weisen und die Darstellung im Tempel bilden die Gegenstände der Predellenbilder. Bei diesen kleinen Gemälden hat sich Raffael noch freier und unabhängiger von der Schule bewegt als in dem Hauptgemälde. Zu den beiden ersten Darstellungen sind die Kartons, die in der Größe der Ausführung angefertigten Hilfszeichnungen, noch vorhanden, der eine im Louvre ([Abb. 13]), der andere im Museum zu Stockholm; an dem Karton der Verkündigung, die Raffael in eine weite Säulenhalle verlegt hat, um den im Verhältnis zu der geringen Zahl der Figuren sehr breiten Bildraum in interessanter Weise zu füllen, sieht man, wie derselbe zur Übertragung der Zeichnung auf die Tafel benutzt worden ist: die mit der Feder gezeichneten Umrisse sind mit Nadelstichen durchbohrt zum Zwecke des Durchbeutelns mit Kohlenstaub. Gewinnen wir hier einen Einblick in Raffaels Handwerksverfahren, so blicken wir in seine geistige Werkstatt in einer köstlichen Skizze im Museum zu Oxford ([Abb. 14]), welche mit wenigen sicheren und ausdrucksvollen Federzügen die Hauptgruppe des dritten Predellenbildes feststellt.
Abb. 12. Studienzeichnungen zu einem anderen Engel desselben Bildes.
(British Museum.)
Abb. 13. Karton zur „Verkündigung“ auf der Predella der Krönung Marias. (Im Louvre zu Paris.)
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Abb. 14. Skizze (in Oxford) zur Darstellung Christi im Tempel auf derselben Predella.
Abb. 15. Die Vermählung Marias (Lo sposalizio) in der Brera zu Mailand.
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Etwa eine Tagereise nordwärts von Perugia liegt im oberen Tiberthal das Städtchen Città di Castello. Hierher ward Raffael nach der Vollendung der „Krönung Marias“ durch mehrere Aufträge geführt. Zuerst malte er hier, nach Vasaris Erzählung, ein Bild für die Kirche St. Agostino, ganz in der Art des Perugino. Den Gegenstand dieses Gemäldes gibt der Biograph nicht an; die Überlieferung aber hat ein bis zum Jahre 1789 in dieser Kirche aufgestellt gewesenes Altarbild, die Krönung des h. Nikolaus von Tolentino, als Jugendwerk Raffaels bezeichnet: in dem genannten Jahre wurde dasselbe verkauft, und dann — es war ausnahmsweise auf Leinwand gemalt — in Einzelbilder zerschnitten; die Stücke aber sind spurlos verschwunden. Ein günstigeres Geschick hat über den beiden anderen in Città di Castello gemalten Bildern gewaltet, welche Vasari ausdrücklich benennt. Das eine, den toten Christus am Kreuz mit Maria, Johannes, Magdalena und Hieronymus darstellend und ganz in der Art des Perugino gedacht und ausgeführt, gehörte der Kirche S. Domenico; jetzt befindet sich dasselbe in einer Privatsammlung zu London. Das dritte Bild, die Vermählung Marias ([Abb. 15]), laut Inschrift im Jahre 1504 vollendet, prangte bis gegen Ende des vorigen Jahrhunderts auf einem Altar der Kirche S. Francesco; jetzt befindet es sich in der Sammlung der Brera zu Mailand. Dieses Hauptwerk Raffaels aus seiner umbrischen Periode, weltbekannt unter dem Namen lo sposalizio, zeigt vor einem Rundbau, der den Tempel zu Jerusalem darstellt, den Hohenpriester, welcher die Hände des Brautpaares zusammenfügt; hinter Maria erscheint ein Gefolge von Jungfrauen, hinter Joseph die zurückgewiesenen Freier, von denen die Legende zu erzählen weiß: sie halten dürre Stäbe in den Händen, während aus Josephs Stab Blumen hervorgesproßt sind; zwei von ihnen zerbrechen ihre Stäbe, deren Verdorrtheit das vom Himmel geoffenbarte Zeichen ihrer Zurückweisung ist, der eine mit einer gewissen Gelassenheit, der andere, im Vordergrunde, in leidenschaftlicher Erregung. Bei diesem Bilde hat sich Raffael in der ganzen Anordnung und Gruppierung wieder getreu nach einem gleichartigen Werke des Perugino gerichtet; aber bis in die kleinste Einzelheit hat er sein Vorbild unendlich weit an Geist, Freiheit, Leben und Schönheit übertroffen; seine hervorragende Begabung für das Fach der Baukunst, die er in späteren Jahren zu bethätigen glänzende Gelegenheit finden sollte, offenbart sich in der geschmackvollen Erfindung des Tempels.
Abb. 16. Bildnisskizze, besonders stark an Leonardos „Gioconda“ erinnernd.
Federzeichnung im Louvre.
Abb. 17. Bildnisskizze im Museum zu Lille, mit Silberstift auf getöntem Papier gezeichnet.
Während Raffael in Città di Castello arbeitete, war Pinturicchio damit beschäftigt, die Dombibliothek zu Siena im Auftrage des Papstes Pius III mit Fresken zu schmücken. Vasari berichtet, daß derselbe den Raffael nach Siena habe kommen lassen, um ihm an den Kartons zu diesen Wandgemälden zu helfen. Diese Nachricht hat durchaus nichts Unglaubwürdiges; der kaum einundzwanzigjährige Raffael mochte sich wohl bereitwillig zu einer solchen Hilfsarbeit verstehen dem Manne gegenüber, von dem er so vieles gelernt hatte. Ein vergebliches Bemühen würde es freilich sein, die Spuren von Raffaels Mitwirkung in jener Meisterschöpfung des Pinturicchio entdecken zu wollen; denn wenn ein älterer Maler einem jüngeren das Vertrauen schenkt, daß er sich von ihm bei einem großen Werke helfen läßt, so pflegt er demselben doch nicht zu gestatten, daß er von seinem Eignen etwas hineinbringe. Jedenfalls hielt sich Raffael nicht lange in Siena auf. Es trieb ihn, den damaligen Hauptsitz der Kunst Italiens kennen zu lernen, Florenz, wo ja auch sein vormaliger Lehrer seine Werkstatt aufgeschlagen hatte. Ehe Raffael nach Florenz übersiedelte, machte er einen Besuch in seiner Vaterstadt. Hier hatten sich inzwischen kriegerische Ereignisse zugetragen. Herzog Guidobaldo Montefeltro war durch Cesare Borgia vertrieben worden, hatte aber im Jahre 1503 unter dem Jubel der Bevölkerung von seiner angeerbten Herrschaft wieder Besitz genommen. In demselben Jahre bestieg Giuliano della Rovere, dessen Bruder mit der Schwester des Herzogs, Giovanna, vermählt war, als Julius II den päpstlichen Stuhl. Unter dem Schutze dieser mächtigen Verwandtschaft blieb dem Herzogtum Urbino der Friede gesichert. Ungestört entfaltete sich am Hofe Guidobaldos jenes rege geistige Leben, welches den italienischen Fürstenhöfen der Renaissancezeit einen so eigentümlichen Glanz und Zauber im Gedächtnis der Nachwelt verliehen hat. Auch Raffael ward in den auserlesenen Kreis hineingezogen, dessen Seele die schöne und geistreiche Gemahlin des Herzogs, Elizabeta Gonzaga war, die Enkelin einer Hohenzollerntochter. Neben der Herzogin Elisabeth war des Herzogs Schwester Giovanna della Rovere eine besondere Gönnerin des jungen Künstlers, dessen Anfänge schon deutlich genug verhießen, daß er einst seiner Vaterstadt zum Ruhme gereichen würde. Mit einem warmen Empfehlungsschreiben der Herzogin Giovanna an den Bannerherrn von Florenz, Piero Soderini, ausgestattet, betrat Raffael im Herbste des Jahres 1504 die blühende Hauptstadt Toskanas. Hier stand damals Leonardo da Vinci auf der Höhe des Ruhms. Mit ihm wetteiferte der um dreiundzwanzig Jahre jüngere Michelangelo Buonarroti, dessen Riesenstandbild des David vor kurzem am Eingange des Palastes der Signoria aufgestellt worden war; jetzt waren beide Meister mit den Entwürfen zu großen Schlachtgemälden beschäftigt, welche die Wände des Ratssaales schmücken sollten. Unter den dauernd in Florenz ansässigen Malern zeichnete sich der Dominikaner Fra Bartolommeo aus, der seine charaktervollen und glaubensinnigen, farbenprächtigen Schöpfungen in streng architektonischem Aufbau anzuordnen liebte. Zu diesem ernsten Meister, den das Schicksal Savonarolas in das Kloster getrieben hatte, trat Raffael in ein besonders enges Freundschaftsverhältnis; beide lernten voneinander; Raffael teilte dem um acht Jahre älteren Freunde so viel mit, wie er empfing. Leicht läßt sich in mehreren Werken beider der wechselseitige Einfluß wahrnehmen. Aber nicht von den Lebenden allein, auch von den alten Meistern der Vorzeit lernte Raffael in Florenz; mit Eifer studierte er in der Kirche St. Maria del Carmine die Fresken des Masaccio, der die Naturtreue, die den besonderen Ruhm der Florentiner Schule bildete, in die Kunst eingeführt hatte. So kam der junge Urbinate, wie Vasari berichtet, dazu, „eine außerordentliche Vervollkommnung in der Kunst und in seiner Ausführungsart zu erlangen.“ Raffael verleugnete keineswegs seinen alten Lehrmeister; manchmal schimmert noch das Wesen der umbrischen Schule in seinen späteren Werken durch; aber eine freiere Hingabe an die Natur, eine lebenskräftigere Fülle der Formen unterscheiden seine Werke aus der Florentiner Periode deutlich von den früheren. Zu dem Altmeister Leonardo mußte Raffael mit unbegrenzter Verehrung emporblicken; auch sein klösterlicher Freund stand unter dem Banne dieses großen Zauberers. Den Einfluß, den die Anschauung von Werken des unübertroffenen Schilderers hinreißender Frauenschönheit auf den Lernbegierigen ausübte, gewahren wir besonders lebendig in mehreren von Raffael in kleiner Zeichnung skizzierten weiblichen Bildnissen ([Abb. 16] u. [17]). Leonardos „Gioconda“ schwebte auch, als ein freilich unerreichtes und unerreichbares Vorbild, dem jungen Künstler vor, als er seine ersten Frauenbildnisse malte. Agnolo Doni, ein begeisterter aber sparsamer Kunstfreund, der die Preise der berühmten Florentiner Meister der Bildniskunst scheuen mochte, hat das Verdienst, Raffael zuerst Gelegenheit gegeben zu haben, seine Kraft auf diesem ihm noch neuen Gebiete zu erproben, indem er sich und seine Gattin Maddalena von ihm abmalen ließ. Diese beiden Bildnisse ([Abb. 18] und [Einschaltebild]) befinden sich jetzt in der Sammlung des Pittipalastes zu Florenz. Man mag sich bei ihrer Betrachtung wohl sagen, daß der junge Meister noch lange nicht auf der Höhe der Kunst stand, dem getreuen Abbild eines Menschen die Bedeutung eines allgemein giltigen Kunstwerks zu verleihen; man mag die überzeugende Charakterschilderung vermissen: dennoch sind es ein paar hochbedeutende Bilder, und deutlich spricht aus ihnen die ungewöhnliche Begabung ihres Urhebers; besonders erregt ihre schöne, kräftige Farbenstimmung schon von weitem die Aufmerksamkeit des Beschauers. — Den beiden Erstlingswerken der Gattung reihen sich zwei treffliche Meisterschöpfungen an, bei denen die Urheberschaft Raffaels zwar nicht beglaubigt, aber kaum zweifelhaft ist; beides sind Bilder unbekannter Frauen, das eine (die sogenannte Donna gravida) in der Pitti-Galerie, das andere in der Tribuna der Uffizien befindlich. — Im Jahre 1505 finden wir Raffael wieder in Perugia beschäftigt. In einer Kapelle des Kamaldulenser-Klosters San Severo malte er sein erstes Freskobild. Der gegebene Raum war ein Spitzbogen, die gestellte Aufgabe eine Darstellung der heiligen Dreifaltigkeit und einer Anzahl von Heiligen des Ordens. Leider ist das Gemälde sehr beschädigt — die Figur Gott Vaters ist ganz verschwunden — und schlimmer noch als durch den Einfluß der Zeit und der Feuchtigkeit durch eine moderne Übermalung mißhandelt. Doch läßt es immer noch die herrliche Erfindung Raffaels erkennen und bewundern. Deutlich spiegeln sich in dem Bilde die mächtigen Eindrücke wieder, welche Raffael durch den Anblick der Werke der großen alten Florentiner Meister, zugleich aber auch durch die Schöpfungen seines Freundes Bartolommeo empfangen hatte; weder den großartigen Zug der Linien in der feierlichen Anordnung der Heiligen, die im Halbkreis zu den Seiten des Erlösers auf den Wolken thronen, noch die künstlerische Freiheit und Lebensfülle in jeder einzelnen Gestalt hatte er in Peruginos Schule gelernt. Aber alle jene Einwirkungen von außen hat der jugendliche Meister mit eigner schöpferischer Kraft verarbeitet; man ahnt in dem Werke schon den künftigen unübertroffenen Meister der Monumentalmalerei. Wie lebhaft sich Raffaels Geist damals mit dem in Florenz Gesehenen beschäftigte, verrät uns unter anderm ein Studienblatt ([Abb. 19]), das im Museum zu Oxford aufbewahrt wird. Dasselbe enthält die unvergleichlich prächtig gezeichneten Studien zu zwei Köpfen und zwei Händen von Heiligen auf dem Freskobild von S. Severo; in einer Ecke desselben aber ist mit flüchtigen Strichen aus dem Gedächtnis eine Gruppe aus Leonardos Reiterschlacht hinskizziert, deren Karton gerade im Jahre 1505 vollendet worden war und die durch ihre nie gesehene Lebendigkeit alle Welt in Begeisterung versetzte. — Ferner malte Raffael in Perugia für das Nonnenkloster St. Antonio ein großes Altarwerk, sowie eine Altartafel für die Kapelle der Familie Ansidei in der Servitenkirche. Auf beiden Bildern wurde die Madonna als Königin der Heiligen dargestellt, wie sie auf einem hohen, von einem Baldachin überdachten Sitz über anderen Heiligen thront. Bei dem erstgenannten Werke kam noch ein bekrönendes halbkreisförmiges Bogenfeld mit der Gestalt des segnenden Gott Vater hinzu und eine Predella mit fünf Darstellungen: Christus am Ölberg, die Kreuztragung, die Beweinung des Leichnams Christi und die Einzelfiguren der Heiligen Antonius von Padua und Franz von Assisi. Beide Werke haben längst ihren Platz verlassen, — wie denn überhaupt kein Altargemälde Raffaels an geweihter Stelle verblieben ist. Sie befinden sich jetzt in der Nationalgalerie zu London, mit Ausnahme der Predella, welche in ihre einzelnen Teile zerschnitten und in verschiedene englische Sammlungen zerstreut worden ist. An beiden Gemälden fällt es auf, daß Raffael in der Anordnung, in der Auffassung des Christuskindes und teilweise selbst in der Formengebung noch stark in den Regeln der umbrischen Schule befangen erscheint; man muß annehmen, daß die Bestellungen auf Grund von älteren Entwürfen erfolgt sind; von der ehrwürdigen ortsheimischen Weise zu Gunsten der freieren, natürlicheren Auffassung, die in Florenz heimisch war, abzugehen, mochte den Auftraggebern — und vermutlich auch Raffael selbst — bei großen Altarbildern am wenigsten angezeigt scheinen. — Gegen Ende des Jahres 1505 erhielt Raffael von den Nonnen des Klosters Monteluce bei Perugia den Auftrag, eine Krönung der Himmelskönigin zu malen. Schon galt er damals für den besten Meister, und schon war er so beschäftigt, daß er die Ausführung dieser Bestellung auf unbestimmte Zeit hinausschob.
Bildnis der Maddalena Strozzi-Doni. Gemälde im Palazzo Pitti zu Florenz.
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Abb. 18. Bildnis des Agnolo Doni. Gemälde im Palazzo Pitti zu Florenz.
Abb. 19. Studien (Museum zu Oxford) von Köpfen und Händen zu dem Freskobild in S. Severo zu Perugia.
Abb. 20. Vorzeichnung zu dem heil. Georg in Petersburg.
(Uffiziensammlung zu Florenz.)
Im Jahre 1506 malte Raffael für seinen Herzog Guidobaldo einen heiligen Georg. Schon früher einmal hatte er den Schutzheiligen des Rittertums zum Gegenstand eines Gemäldes gemacht. Dieses ältere Bild befindet sich als Gegenstück zu dem noch älteren St. Michael, dem es im Format genau entspricht, im Louvre. Sehen wir in dem Erzengel den Sieg selbst verkörpert, so erblicken wir in Georg, dem Menschen, den mühevollen Kampf. Auf einem mächtigen Schimmel ist der Heilige dem Drachen entgegengesprengt; in der Wucht des Anrennens ist der Speer in der Brust des Ungetüms zerbrochen; schmerzgetroffen windet sich das Ungeheuer und bäumt sich an dem vorbeisausenden Rosse empor; aber schon hat der Ritter das Schwert von der Seite gerissen, und während er mit starker Faust das schnaubende Roß, das sich dem Beschauer entgegenbäumt, zu parieren sucht, holt er zum unfehlbaren Todesstreiche aus. Es war nicht möglich, dieses Bild an dramatischer Lebendigkeit der Schilderung, die den Beschauer an dem Vorher und Nachher des Vorgangs teilnehmen läßt, zu überbieten. Wohl aber zeigt der für den Herzog Guidobaldo von Urbino gemalte St. Georg große Fortschritte in Bezug auf die Zeichnung des Pferdes, wiederum eine Folge des Aufenthaltes in Florenz; auch die prächtige Landschaft erzählt von den neuen Eindrücken, die Raffael in der Hauptstadt der Kunst empfing. Die Anordnung ist umgekehrt wie bei dem ersten Bilde. Vom Beschauer abgewendet stürmt der Heilige gegen den Drachen ein; im ersten Anstoß mit dem Speer hat er diesmal das Ungeheuer niedergestreckt, über das sich der Schimmel mit gewaltigem Satze hinweghebt; die befreite Jungfrau ist im Hintergrunde betend dargestellt, während sie auf dem ersten Bilde in lebhafter Bewegung des Schreckens erscheint. Raffael hat das kleine Bild für würdig gehalten, es mit seinem vollen Namen zu bezeichnen: Raffaello U. (Urbinas) liest man auf dem Brustriemen des Pferdes. Herzog Guidobaldo hatte das Bild bestellt als ein Geschenk für König Heinrich VII von England, zum Dank für den ihm verliehenen Hosenbandorden. Darum erscheint der Heilige sehr deutlich als der Schutzpatron dieses Ordens gekennzeichnet durch ein blaues Band unter dem Knie, auf dem man das Wort honi lesen kann. Im Sommer 1506 reiste Graf Baldassare Castiglione als Gesandter des Herzogs nach London ab, um das Bild zu überreichen. Jetzt befindet sich dasselbe in der Ermitage zu Petersburg. Eine genaue Zeichnung in der Größe der Ausführung, mit Nadelstichen behufs Übertragung auf die Bildtafel durchbohrt, befindet sich in der Sammlung der Uffizien zu Florenz ([Abb. 20]).
Abb. 21. Madonna Riccolini, in der Sammlung des Lord Cowper zu Banshanger.
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Abb. 22. Madonna aus dem Hause Tempi (in der alten Pinakothek zu München).
(Photographieverlag von Franz Hanfstängl in München.)
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Es ist möglich, daß dieses Bild Raffael wieder nach Urbino führte; in diesem Falle wäre es wohl denkbar, daß Papst Julius II, der auf dem Zuge nach Bologna im September 1506 drei Tage bei seinen Verwandten in Urbino verbrachte, dort zuerst die Bekanntschaft des jungen Künstlers gemacht hätte, der in seinem Dienste bald nachher die großartigsten Meisterwerke schaffen sollte.
Die Jahre 1506 bis 1508 sind hauptsächlich durch eine Reihe von Madonnenbildern ausgefüllt. Der Schwerpunkt von Raffaels Thätigkeit in Florenz liegt in seinen himmlisch schönen Darstellungen der Jungfrau mit dem Kinde. Durch die umbrischen Madonnen werden wir noch einigermaßen an das Wesen der mittelalterlichen Kunst erinnert, die alle Kräfte auf die stimmungsvolle Schilderung der Seele verwendete und den Körper als etwas Nebensächliches behandelte. In Florenz aber, der Heimat des Realismus, der getreuen Naturwiedergabe in der Kunst, hat Raffael die Schönheit der Wirklichkeit voll erkannt. Wie einst die Meister der ewig giltigen Schöpfungen des klassischen Heidentums, so findet er in der vollkommensten menschlichen Schönheit das Mittel für die Darstellung des Göttlichen. An der Spitze der in diesem Sinne geschaffenen Werke steht die Madonna del Granduca ([Einschaltebild]) im Pittipalast zu Florenz. Die Bezeichnung des Bildes rührt daher, daß es aus dem Besitze des Großherzogs Ferdinand III von Toskana stammt, der dasselbe so wert hielt, daß er sich selbst auf Reisen nicht davon trennen mochte. Wer sich einmal in den Anblick des wunderbaren Gemäldes versenkt hat, muß eine solche Zuneigung begreiflich finden. Aus einem eintönig dunklen Hintergrunde treten die Gestalten der ruhig dastehenden, in halber Figur sichtbaren Jungfrau und des göttlichen Kindes in ihren Händen wie eine leuchtende Erscheinung und doch in voller Körperhaftigkeit hervor. Die Madonna erscheint in ebenso vollkommener Weise als die jungfräuliche Heilige, wie in den älteren Bildern; ihre Augenlider sind gesenkt, wie es seit langem bei den Darstellungen Marias gebräuchlich war; aber unter den Wimpern hervor blicken die Augen mit einem Ausdruck unendlicher Milde auf den Beschauer herab. Es offenbart sich uns eine Seele voll überirdischer Reinheit und überirdischer Sanftmut; aber diese Seele leuchtet aus einem menschlich glaubhaften, von warmem Blut durchströmten Antlitz voll Anmut und Lieblichkeit hervor. Auch eine scheinbar unbedeutende und nebensächliche Abweichung von der Überlieferung trägt dazu bei, dieses Himmelsantlitz mit lebendigen Reizen zu umkleiden: die schwere Verhüllung des Kopfes hat sich zurückgeschoben, so daß an Schläfen und Wangen das goldig schimmernde Haar hervorquillt, über der Stirne nur halb verborgen durch einen feinen, durchsichtigen Schleier. Der Jesusknabe schmiegt sich an die Mutter an, aber er wendet dabei das Köpfchen und heftet den vollen Blick seiner großen ruhigen Kinderaugen auf den Beschauer. — Der Madonna del Granduca folgt die ähnlich empfundene, nach ihrem englischen Besitzer benannte Madonna des Lord Cowper. Hatte Raffael dort, sich ganz in die Durcharbeitung der beiden Gestalten vertiefend, auf jedes Beiwerk verzichtet, so ist hier die Landschaft wieder zu ihrem Recht gekommen. Wie dort, wenden beide Figuren Gesicht und Blicke dem Beschauer zu. Auf einem größeren Madonnenbild aber in der Sammlung des nämlichen Kunstliebhabers (nach ihrem früheren Besitzer gewöhnlich als Madonna Niccolini bezeichnet, [Abb. 21]), aus dem letzten Jahre von Raffaels Aufenthalt in Florenz, schaut nur der Knabe aus dem Bilde heraus, Maria aber läßt die Blicke mit stiller Mutterlust auf ihm ruhen, und in seinem Gesichtchen ist ein fröhliches Kinderlächeln an die Stelle des großen, ernsten Ausdrucks getreten. Es erscheint gleichsam als ein natürliches Ergebnis der naturwahren Bildung der Form, welche Raffael den heiligen Gestalten verlieh, daß diese menschlich wahren Gestalten nun auch menschliche Empfindungen enthüllen. Aus dem Gnadenbilde, das sich huldvoll der Außenwelt zuwendet, wird ein Bild der Liebe zweier heiligen Wesen zu einander. Maria erscheint nicht mehr lediglich als die jungfräuliche Trägerin des Gottessohnes, sondern zugleich als die zärtlich liebende Mutter. Den Anfang dieser Darstellungen macht die bald nach der Madonna del Granduca entstandene entzückende Madonna aus dem Hause Tempi ([Abb. 22]) in der Münchener Pinakothek. Wie die Mutter hier den Knaben so herzlich an sich preßt, wie sie ihre Wange an seine Wange schmiegt und sich selig lächelnd in seinen Anblick versenkt, das ist ein Bild der reinsten Menschlichkeit, dem Leben abgelauscht, eine Erinnerung an die eigene Kindheit; aber die reine, große Empfindung des Künstlers hat einen Hauch von überirdischer Heiligkeit ausgebreitet über die schönheitsverklärte Schilderung des heiligsten menschlichen Gefühls. — In die trauliche Abgeschiedenheit eines Wohngemachs verlegt die Madonna aus dem Hause Orleans (im Besitze des Herzogs von Aumale, [Abb. 23]) das süße Spiel zwischen der glücklichen Mutter und dem eben aus dem Schlafe erwachten, nach Nahrung verlangenden Kinde. Wieder in reifre Landschaft erblicken wir die Gruppe in der Madonna aus dem Hause Colonna ([Einschaltebild]) im Berliner Museum. Kurz vor Raffaels Abreise aus Florenz entstanden, ist dieses Bild in der malerischen Ausführung nicht ganz fertig geworden; aber das hindert uns nicht, den Reiz seiner Erfindung voll zu genießen. Wie auf den älteren Bildern erblicken wir hier wieder das Gebetbuch in der Hand Marias; aber der stattliche Knabe, der sich lebhaft auf ihrem Schoße aufrichtet, hat sie in ihren frommen Betrachtungen gestört, und während sie durch eine Seitwärtswendung des Oberkörpers — dessen Umrisse nicht mehr durch den schweren Mantel verborgen werden — seinem ungestümen Verlangen ausweicht, heftet sie die Blicke voll seligen Mutterglücks auf das Kind.
Madonna del Granduca. Im Palazzo Pitti zu Florenz.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
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Abb. 23. Madonna aus dem Hause Orleans. Im Besitze des Herzogs von Aumale.
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Abb. 24. Federskizze, der Madonna Colonna ähnlich,
aber ohne die lebhaften Bewegungen (Uffizien).
Außer den Gemälden, deren Zahl — ganz abgesehen von denjenigen zweifelhafter Echtheit — noch vergrößert wird durch solche, die nur aus alten Nachbildungen bekannt sind, bieten uns zahlreiche Handzeichnungen Gelegenheit, die Unerschöpflichkeit von Raffaels Gestaltungsvermögen anzustaunen, wie er mit immer gleicher Frische und Liebe und mit immer gleichem Zauber der Schönheit das selige Beisammensein von Mutter und Kind zu schildern wußte. Manche Blätter enthalten gleich mehrere schnell niedergeschriebene Versuche, von denen jeder einzelne ein Meisterstück ist; so ein Blatt im Britischen Museum ([Abb. 25]), welches in zwei verschiedenen Auffassungen im Gegensatz zu jenen Bildern mit dem verlangenden Kinde, den gesättigten Knaben darstellt; das eine Mal, wie er, das Händchen gegen die Mutterbrust gestemmt, sich befriedigt umdreht, das andere Mal, wie er, noch weiter abgewendet, vom Schoß auf den Boden zu kommen sich bemüht; oder ein Blatt in der Albertina ([Abb. 26]), mit zwei ganz verschiedenen Kompositionen, von denen die eine das Motiv des Unterbrechens der Betrachtungen wieder in neuer Weise verwertet, indem die Mutter von selbst das Buch beiseite hält und sich zärtlich dem sie herzenden Kinde zuwendet, während die andere eine dritte Person, den kleinen Johannes, in die Handlung einführt. — Schon im Mittelalter hatte man häufig die Madonnenbilder dadurch bereichert, daß man den Sohn der Elisabeth der Gruppe hinzufügte; seine besondere Bedeutung erhielt der Vorläufer dadurch, daß er durch ein Rohrkreuz und durch ein Spruchband mit den Worten „ecce agnus dei“ auf das künftige Leiden des Gottessohnes hinwies. So ist der kleine Johannes auch auf dem ältesten derartigen Bilde Raffaels, der „Madonna des Herzogs von Terranuova“ im Berliner Museum dargestellt; ernsthaft blickt der kleine Jesus, auf dem Schoße der Mutter sich zur Seite neigend, auf die bedeutungsschweren Worte der ihm dargereichten Schriftrolle; dem in ein Pelzröckchen gekleideten Johannes gegenüber steht zuschauend ein dritter Knabe, vielleicht der künftige Lieblingsjünger und Evangelist Johannes. Das reizvoll farbige Rundbild gehört der ersten Florentiner Zeit Raffaels an; in der Erfindung trägt es noch ein peruginisches Gepräge, aber in den Köpfen, besonders in dem der Jungfrau, kommt schon die lebenswarme Florentiner Schönheit zum Durchbruch.
Madonna Colonna. Im Berliner Museum.
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Abb. 25. Madonnenskizzen (Federzeichnung) im British Museum.
Abb. 26. Madonnenskizzen (in der Albertina zu Wien).
Abb. 27. Madonna im Grünen (im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien).
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Mit ungleich größerer Freiheit hat Raffael die Gruppe der Madonna mit dem Jesus- und Johannesknaben in drei Gemälden ausgeführt, die untereinander nahe verwandt sind. Auf allen dreien sitzt Maria mit den beiden Kindern in einer Wiese, deren saftiges Grün sich in einer formenreichen Fernsicht verliert; gemeinsam ist denselben ferner der künstliche Aufbau — eine Einwirkung der Lehren des Fra Bartolommeo —, daß die Gruppe, so zwanglos sie sich scheinbar zusammenfügt, ein ausgesprochenes Dreieck bildet. Das erste dieser drei Bilder ist die Madonna im Grünen ([Abb. 27]) im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien (gemalt 1505 oder 1506), das zweite die Madonna mit dem Stieglitz ([Abb. 28]) in der Tribuna der Uffizien, das dritte (von 1507 oder 1508) die schöne Gärtnerin ([Abb. 29]) im Louvre. Anfänglich scheint die Anordnung der drei in ganzer Figur sichtbaren Personen in jenem regelmäßigen Aufbau dem jungen Meister ungewöhnliche Schwierigkeiten gemacht zu haben; wenigstens gibt es eine außerordentlich große Anzahl von Versuchen, Skizzen und Studien zu der Madonna im Grünen ([Abb. 30] u. [32]). Das Gemälde erscheint denn auch, ungeachtet seiner großen Reize, im Vergleich mit den beiden anderen noch einigermaßen befangen; in seiner Farbengebung und in den Formen der Maria legt es Zeugnis ab von dem Eifer, mit dem Raffael die Werke des Leonardo da Vinci studierte. Auch das Gemälde in Florenz ist das Endergebnis von verschiedenartigen Versuchen. Was dieses Bild besonders ansprechend macht, ist die liebenswürdige, natürlich-kindliche Auffassung der beiden Knaben: auf dem Wiener Bilde überreicht der kleine Johannes dem Christuskinde knieend das Rohrkreuz — das Schriftband ist überall weggelassen —; hier aber fehlt jeder derartige Hinweis auf das künftige Leiden, Johannes ist mit einem gefangenen Stieglitz herbeigeeilt, durch dessen Überreichung er dem Gefährten eine Freude machen will. Diese reizvolle Kindlichkeit lag nicht von vornherein in Raffaels künstlerischer Absicht; eine Federskizze im Museum zu Oxford ([Abb. 33]) zeigt uns den Jesusknaben noch ernsthaft mit dem Gebetbuch der Mutter beschäftigt, während Johannes müßig, nur als aufmerksamer Zuhörer dabei steht. Leider hat das Meisterwerk schwer gelitten. Raffael malte es als Hochzeitsgeschenk für seinen Freund Lorenzo Nasi in Florenz; bei einer Erderschütterung im Jahre 1548 stürzte das Nasische Haus ein, die Bildtafel ging in Stücke und mußte mühsam wieder zusammengesetzt und ausgebessert werden. Bei dem Pariser Bilde, dem eine äußerst liebevolle Durchführung der Blumen und Kräuter des Vordergrundes eigentümlich ist, ist es dem Meister gelungen, die religiösen Beziehungen zur Anschauung zu bringen und dennoch den Kindern die vollste, liebenswürdigste Kindlichkeit zu wahren; Johannes, mit dem Rohrkreuzchen in der Hand, hat sich auf ein Knie niedergelassen, aber wir fühlen, daß seine Kindergedanken sich noch nicht Rechenschaft darüber geben, was ihn beim Anblick des Genossen dazu treibt, die Stellung des Betens einzunehmen; und der kleine Jesus, eine der entzückendsten Kindergestalten, die Raffael geschaffen hat, blickt mit großen fragenden Augen zu dem wunderbaren, von weiblicher Anmut und göttlicher Hoheit erfüllten Antlitz der Mutter empor, als ob er Auskunft darüber erwarte, warum denn der Gefährte vor ihm kniet. Das Museum zu Oxford besitzt eine prächtige Naturstudie zu diesem Knaben ([Abb. 34]), mit mehreren besonderen Studien zu dem einen Füßchen, das auf dem Fuße der Mutter ruht.
Abb. 28. Madonna mit dem Stieglitz (in den Uffizien zu Florenz).
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
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Abb. 29. Madonna, genannt die schöne Gärtnerin (im Louvre).
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
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Wiederum anders fügt sich die Gruppe zusammen in einem unvollendeten Gemälde, der Madonna Esterhazy in der Gemäldegalerie zu Pest. Maria ist niedergekniet und hat das Kind vor sich auf einen bemoosten Stein gesetzt; ihr zur Seite kniet der Johannesknabe, mit seiner Schriftrolle, die er lesen zu wollen scheint, beschäftigt, und lenkt die Aufmerksamkeit von Mutter und Kind auf sich. Die köstliche, lebensvolle Skizze zu diesem Gemälde besitzt die Uffiziensammlung ([Abb. 35]).
In derselben Sammlung befindet sich eine ganz flüchtige, aber darum nicht minder reizvolle Federskizze ([Abb. 36]), auf welcher der kleine Johannes dem auf dem Schoße der Mutter sitzenden Jesus anstatt des Bandes mit den Worten „ecce agnus dei“ ein wirkliches Lämmchen schwer tragend herbeibringt.
Abb. 30. Skizzen zur Wiener Madonna im Grünen. Federzeichnung in der Albertina zu Wien.
Abb. 31. Madonna mit dem Schleier.
In den Kreis dieser Darstellungen gehört ferner ein in mehreren, teils von Schülern Raffaels, teils von späteren Nachahmern gemalten Exemplaren vorhandenes, der Erfindung nach auf den Meister zurückgehendes Bild, das als Madonna mit dem Schleier oder Schlaf des Kindes bezeichnet zu werden pflegt: in einer Wiese ist der Christusknabe eingeschlafen; die Jungfrau hat sich neben ihm niedergelassen und hebt den Schleier von seinem Gesichtchen, in dessen Anblick sie sich versenkt, während der kleine Johannes, an Marias Schoß geschmiegt, den Beschauer anblickt und mit ausgestrecktem Händchen auf den Gottessohn hinweist ([Abb. 31]).
Abb. 32. Studie zur Wiener Madonna im Grünen.
(Sepiazeichnung im Museum zu Oxford.)
Die Unerschöpflichkeit der Phantasie Raffaels hat sich auch an diesem Gegenstande in reichster Fülle offenbart, den er, so oft er ihn anfaßte, neu und immer gleich liebenswürdig zu gestalten wußte.
Eine andere Gruppe von Darstellungen bilden die heiligen Familien, in denen der Nährvater Joseph, bisweilen auch noch andere Personen, sich zu Maria und dem Jesuskind gesellen. Da ist zunächst das kleine Bild der Madonna mit dem Lamm in der Galerie zu Madrid, auf dem wir in einer schönen Landschaft die Jungfrau erblicken, wie sie den Knaben auf einem liegenden Lämmchen reiten läßt, während der heil. Joseph, auf einen Stab gestützt, die Gruppe liebevoll betrachtet. Dann die Madonna unter dem Palmbaum in der Sammlung des Lord Ellesmere zu London, ein liebliches Familienbild: Maria sitzt unter einer Dattelpalme und hält das Kind an einem um den Leib gewundenen Schleier fest; der Pflegevater ist niedergekniet und reicht dem Knaben, der sich in lebhafter Bewegung nach ihm umdreht, einen Strauß Blumen dar. Ein prächtiges Studienblatt zu diesem Bilde finden wir in der Louvresammlung ([Abb. 37]).
Eine reichere Komposition zeigt uns die heilige Familie aus dem Hause Canigiani in der Münchener Pinakothek. In einer Wiese sitzt Maria auf dem Boden, ihr gegenüber kniet die bejahrte Elisabeth; beide Mütter halten ihre Kinder fest; mit heiterer Miene hat der kleine Jesus das Schriftband in Empfang genommen, das der ernsthaft blickende Johannes ihm überreicht hat; in der Mitte steht hinter den beiden Frauen der heil. Joseph, mit beiden Händen auf seinen Stab gestützt, und schaut nachdenklich herab; eine hügelige Landschaft mit einer turmreichen Stadt bildet den Hintergrund. Wir erfahren durch Vasari, daß Raffael dieses Bild für Domenico Canigiani in Florenz gemacht hat; aus dem Besitz von dessen Erben kam es nachmals in denjenigen der Medici. Als Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz sich mit einer Medicäertochter vermählte, kam das Bild als Heiratsgut der Prinzessin nach Düsseldorf, und von da im Jahre 1805 zugleich mit den übrigen Schätzen der Düsseldorfer Galerie nach München. Leider ist das schöne Gemälde sehr schlecht erhalten; Gruppen von Engelknaben, die zu den Seiten des heil. Joseph in der Luft schwebten, sind durch das Putzen und Übermalen ganz verschwunden, so daß jetzt der etwas allzu strenge pyramidale Aufbau der Gruppe mehr, als es ursprünglich der Fall war, in die Augen fällt. Wollen wir uns von der ursprünglichen Wirkung der Komposition eine Vorstellung machen, so müssen wir eine alte Abbildung zum Vergleich heranziehen; es gibt deren mehrere: eine Kopie in Ölfarben befindet sich im Palazzo Corsini zu Florenz, eine — freilich nicht sonderlich schöne — Tuschzeichnung im Museum zu Oxford ([Abb. 38]).
Den anmutig idyllischen Madonnenbildern reiht sich das durch die gleiche Fülle von Lieblichkeit ausgezeichnete Bild der h. Katharina an, welches sich in der Londoner Nationalgalerie befindet ([Abb. 39]). In etwas mehr als halber Figur dargestellt, steht die jungfräuliche Heilige in einer freien, von einem Fluß durchströmten Landschaft; den linken Arm hat sie auf ihr Marterwerkzeug, das Rad, gestützt, die Rechte — eine unvergleichlich schöne Hand — legt sie auf die Brust, wie um ihre Glaubensfestigkeit und ihren Opfermut zu beteuern, und blickt mit seitwärts gewendetem Kopf dem himmlischen Lichtstrahl entgegen, der aus den Wolken auf sie herableuchtet.
Abb. 33. Skizze zur Madonna mit dem Stieglitz in Florenz.
(Federzeichnung zu Oxford.)
Abb. 34. Naturstudie zu dem Jesuskind auf dem
unter dem Namen „Die schöne Gärtnerin“
bekannten Pariser Madonnenbild.
(Federzeichnung in Oxford.)
Im letzten Jahre seines Aufenthaltes in Florenz hatte Raffael noch einmal Gelegenheit, zu Ehren der Madonna, die er so oft in jenen lieblichen Bildern, welche die schönste Zierde der Gemächer frommer Kunstfreunde bildeten, verherrlicht hatte, ein großes Altargemälde zu schaffen; das Florentiner Geschlecht der Dei bestellte bei ihm ein solches für ihren Familienaltar in der Kirche S. Spirito. Vorher aber, im Jahr 1507, vollendete Raffael ein anderes großes Altargemälde, zu dessen Ausführung er sich schon bei Gelegenheit seiner Anwesenheit in Perugia verpflichtet hatte; eine Dame aus dem Geschlechte der Herrscher von Perugia, Frau Atalanta Baglioni, hatte ihn beauftragt, für die dortige Kirche S. Francesco eine Beweinung Christi zu malen. Atalanta hatte ihren besonderen Grund zur Wahl dieses Gegenstandes; in den blutigen Familienzwisten, welche damals fast jede italienische Stadt durchtobten, war ihr Sohn Griffone der Blutrache zum Opfer gefallen; in ihren Armen hatte er seinen Mördern verziehen. Dem jungen Meister aber fiel damit eine Aufgabe zu, die von ihm die Vertiefung in ganz andere Empfindungen verlangte, als diejenigen waren, denen er in seinen holdseligen Madonnenbildern Ausdruck verlieh. Es scheint denn auch, daß Raffael bei der Bewältigung dieses seinem Wesen ferner liegenden Stoffes große Schwierigkeiten zu überwinden hatte, um zu einem endgiltigen Ergebnis zu gelangen. Wenn wir eine im Museum zu Oxford bewahrte flüchtige Federzeichnung ([Abb. 40]) als den ersten Entwurf Raffaels zu dem Bilde für Atalanta Baglioni betrachten dürfen, so erfahren wir, daß dasselbe eine vollständige Umgestaltung durchgemacht hat, ehe es zur Ausführung kam. Auf diesem Entwurf sehen wir, wie dem vom Kreuze abgenommenen Leichnam das erste liebevolle Lager bereitet worden ist, bevor zur Bestattung geschritten wird; das Haupt Christi ruht im Schoße seiner Mutter, die vom Übermaß des Schmerzes bewältigt in die Arme ihrer Begleiterinnen sinkt; die Beine des Heilandes liegen auf dem Schoße der Magdalena, die mit gerungenen Händen den Blick von dem Toten zu der Schmerzensmutter wendet; der Jünger Johannes, Joseph von Arimathia und andere Personen stehen mit verschiedenartigen Äußerungen des Schmerzes und der Anteilnahme zur Seite. Eine ausführlichere und größere Zeichnung im Louvre ([Abb. 41]), auf der aber nicht sämtliche Figuren, sondern nur die wichtigsten dargestellt sind, zeigt die nämliche Anordnung mit einigen Abweichungen; Magdalena umfaßt Hand und Knie des teuren Toten; hinter ihr erscheint eine junge Frau, die besorgt das Kopftuch der ohnmächtigen Maria lüftet; Joseph von Arimathia, der auf der kleinen Skizze neben Johannes steht, ist hinter die mit Maria beschäftigten Frauen getreten und drückt seinen Schmerz und seine Unfähigkeit zu trösten durch Ausbreiten der Arme aus. Die Komposition erinnert in dieser Gestalt, in der Anordnung im ganzen und großen sowohl wie in mehreren Einzelheiten, an eine Darstellung desselben Gegenstandes, welche Perugino für die Kirche St. Chiara zu Florenz gemalt hatte, eins der vorzüglichsten Werke des Meisters (jetzt im Palazzo Pitti). Indessen entschloß sich Raffael bald zu einer ganz neuen Komposition, in der sich die Änderung bis auf die Wahl des Augenblicks erstreckte. Er verwandelte das ruhige Bild in ein bewegtes. Zwei Träger haben den Leichnam des Erlösers aufgehoben; sie sind am Eingang der Gruft angekommen, zu der Stufen emporführen, die der vorderste Träger, rückwärts schreitend und schwer hebend an der Last des toten Körpers, eben ersteigt; noch einen Blick werfen die Freunde, vor allen Magdalena, die noch einmal die Hand Christi ergriffen hat, auf das teure Antlitz, bevor ihnen dasselbe für immer entzogen werden soll; der Mutter aber haben auf dem schweren Gange die Füße versagt; die Sinne schwinden ihr, und sie fällt schwer wie ein Leichnam in die Arme der begleitenden Frauen; ein Blick auf den Kreuzeshügel schließt den Horizont. Im Jahr 1507 vollendete Raffael das Ölgemälde ([Abb. 42]) an Ort und Stelle nach einem in Florenz gezeichneten Karton. Daß Raffael bei der Ausführung des Kartons schon mit Gehilfen arbeitete, lehrt uns ein Blatt in der Uffiziensammlung ([Abb. 43]), welches die Hauptgruppe in höchst schülerhafter Zeichnung und mit einem Quadratnetz überzogen enthält; diese Zeichnung diente lediglich dem Zwecke der Übertragung in die Ausführungsgröße; mit der eignen Meisterhand aber scheint Raffael die Umrisse von Kopf und Schulter der Magdalena darin nachgezogen zu haben; als ein wieder aufgegebener Versuch stellt sich die in die Lücke zwischen Magdalena und dem Träger eingeschobene Figur dar. — Die Staffel des Altarbildes schmückte er mit den grau in grau gemalten Darstellungen der drei christlichen Tugenden Glaube, Hoffnung und Liebe in weiblichen Halbfiguren: der Glaube betrachtet mit dem Ausdruck der Überzeugungsfestigkeit, die Hand zur Beteuerung auf die Brust gelegt, den Kelch mit der Hostie; die Hoffnung blickt mit gefalteten Händen mit einem unvergleichlichen Ausdruck unerschütterlicher Zuversicht nach oben; die Liebe hat eine Schar von Kindern an ihrem Herzen versammelt; zu den Seiten der Kreise, mit denen diese edlen Frauengestalten eingerahmt sind, erscheinen jedesmal zwei köstliche aufrechtstehende Kinderengelchen. Die Albertina zu Wien besitzt eine meisterhafte Federzeichnung ([Abb. 44]), die mit dem Mittelbild dieser Predella, der Liebe, im wesentlichen übereinstimmt, die aber in so fern rätselhaft ist, als sie viel mehr an Michelangelos Art zu zeichnen als an diejenige Raffaels erinnert. Bis 1608 prangte die Grablegung, in der vor allem die herrlichen, ausdrucksvollen Köpfe die höchste Bewunderung herausfordern, an ihrem Bestimmungsorte; dann wurde sie trotz laut erhobenen Widerspruches von den Mönchen von S. Francesco an den Kardinal Borghese (Papst Paul V) verschenkt; im Palazzo Borghese zu Rom ist sie dann verblieben. Das Staffelbild blieb in S. Francesco zu Perugia bis gegen Ende des vorigen Jahrhunderts, wo es, wie so zahlreiche andere italienische Kirchenschätze, von dem französischen Sieger nach Paris entführt wurde; 1815 gelangte es dann in die vatikanische Pinakothek, welche Pius VII aus den nach dem Sturze Napoleons zurückgegebenen Gemälden bildete.
Abb. 35. Skizze zur Esterhazy-Madonna in Pest.
(Handzeichnungensammlung der Uffizien zu Florenz.)
Abb. 36. Skizze einer Madonna mit den beiden Kindern.
(Handzeichnung in den Uffizien zu Florenz.)
Vom 21. April 1508 gibt es einen längeren Brief Raffaels, der an seinen Oheim Simone Ciarla zu Urbino gerichtet ist; die Urschrift desselben soll sich im Missionskollegium der „Propaganda“ zu Rom befinden. Daraus erfahren wir, daß Raffael Thränen vergossen hat, als er die Nachricht vom Tode des Herzogs Guidobaldo erhielt; daß er mehrere Aufträge in Aussicht hat, und daß es ihm lieber ist, wenn die Besteller seine Gemälde nach dem Empfange derselben abschätzen lassen, als wenn er selbst den Preis bestimme; daß ihm daran liege, vom Präfekten an Piero Soderini empfohlen zu werden zum Zwecke der Ausführung eines Wandgemäldes, das dieser zu vergeben habe.
Ob das Empfehlungsschreiben des Präfekten ausgestellt wurde, wissen wir nicht. Jedenfalls hatte Raffael nicht mehr nötig, sich um die Erlangung monumentaler Aufträge zu bemühen; denn in demselben Jahre noch eröffnete sich ihm der größte und glänzendste Wirkungskreis, der je einem Maler geboten worden ist. Selbst das Altargemälde der Familie Dei, welches er nach der Vollendung der Grablegung in Arbeit nahm, mußte er unfertig stehen lassen. Es ist dieses die Madonna mit dem Baldachin, so benannt wegen des großen Thronhimmels, unter welchem Maria sitzt, eine feierliche Darstellung der Königin der Heiligen, die aber nicht mehr an die Schule von Perugia, sondern eher an die Weise des Fra Bartolommeo erinnert. Das Bild kam nach Raffaels Tode, von Schülerhänden vollendet, in den Besitz seines Testamentsvollstreckers, des päpstlichen Kanzleipräsidenten Baldassare Turini aus Pescia, der dasselbe im Dome seiner Vaterstadt aufstellen ließ; im Jahre 1697 wurde es verkauft, was die Bürger von Pescia als eine Schmach und Kirchenschändung empfanden; es wurde Eigentum der Medicäer und fand seine Aufstellung im Palazzo Pitti.
Abb. 37. Studienblatt zur Madonna unter dem Palmbaum.
(Handzeichnung in der Louvresammlung.)
Über den großen Wendepunkt in Raffaels Leben, seine Berufung nach Rom in die Dienste des Papstes, berichtet Vasari folgendermaßen: „Bramante aus Urbino, der im Dienste Julius’ II stand, schrieb an Raffael, da er weitläufig mit ihm verwandt war und aus demselben Orte stammte, er habe mit dem Papste, der einige Gemächer hatte neu herstellen lassen, ausgemacht, daß er (Raffael) in diesen seine Kraft erweisen könne. Der Vorschlag gefiel Raffael, so daß er seine Florentiner Arbeiten stehen ließ und nach Rom übersiedelte.“ Bramante (geboren zu Monte Asdrualdo bei Urbino um 1444) war seit mehreren Jahren mit der Riesenschöpfung des Papstes, dem Neubau der Peterskirche, beschäftigt. Michelangelo malte seit dem Frühjahr 1508 an der Decke der Sixtinischen Kapelle. Jetzt kam Raffael hinzu, um das Dreigestirn zu vervollständigen, dessen Glanz allein ausreichen würde, um den Namen Julius’ II unsterblich zu machen, auch wenn der staatskluge und kriegsgewaltige Papst weiter nichts gethan hätte, sich unvergänglichen Nachruhm zu sichern, als daß er diesen drei Männern die großartigsten und erhabensten Aufgaben stellte. Raffael hat uns die Züge des Papstes ([Abb. 45]) überliefert, durch den Rom zur Hauptstadt der Kunstwelt gemacht wurde, so daß der alte Ruhm von Florenz hinter demjenigen Roms verblich. Das Bildnis stammt aus den letzten Lebensjahren Julius’ II; die Last des Alters hat die starken Schultern gekrümmt, weiß wallt der volle Bart auf die Brust herab, die Augenlider sind schwer geworden; aber noch ist das Feuer nicht erloschen in den Augen, die unter der mächtigen Stirn in tiefen Höhlen ruhen, und der Ausdruck eisernen Willens und zielbewußter Kraft lagert um die zusammengezogenen Brauen und den festgeschlossenen Mund. Die ganze Persönlichkeit des alten Herrn, der mit aufgestützten Armen im Lehnstuhl sitzt, ist von so überzeugendem Leben erfüllt, daß wir die Worte Vasaris begreifen können, die Lebenswahrheit des Bildes habe die Beschauer zittern gemacht, wie wenn Papst Julius leibhaftig dagewesen wäre. Das prächtige Bildnis ist bald nach seinem Entstehen wiederholt kopiert worden, und zwar einige Male von so geschickten Händen, daß man nicht mehr weiß, welches das Original ist; hauptsächlich streiten die beiden in Florenz befindlichen Exemplare (eins in der Tribuna, eins im Pitti-Palast) miteinander um den Vorrang.
Abb. 38. Alte Abbildung der Münchener Madonna de’ Canigiani.
(Museum zu Oxford.)
Im Herbste 1508 stand Raffael im Dienste des Papstes; er war mit Arbeit überhäuft und beschäftigte eine Anzahl Gehilfen. Das erfahren wir aus einem (in der Urschrift nicht mehr vorhandenen) Briefe, den er am 5. September dieses Jahres an den Bologneser Maler und Goldschmied Francesco Francia, den Lehrer von Raffaels Freund Timoteo Viti, gerichtet hat. Raffael dankt dem Meister, der ihm, wie aus dem ganzen Ton des Briefes hervorgeht, ein lieber und verehrter Freund ist, für die Übersendung von dessen Selbstbildnis und entschuldigt sich, daß er ihm das seinige noch nicht dagegen habe schicken können. „Ich hätte es Euch ja schicken können, von einem meiner jungen Leute gemacht und von mir überarbeitet; aber das ziemt sich doch nicht; oder eigentlich würde sich das gerade ziemen, um zu erkennen zu geben, daß ich dem Eurigen nicht gleich zu kommen vermag. Habt, bitte, Nachsicht mit mir, da Ihr ja auch schon erfahren haben werdet, was es sagen will, seiner Freiheit beraubt sein und im Herrendienste leben, was dann u. s. w.“
Abb. 39. Die heilige Katharina (in der Nationalgalerie zu London).
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
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Abb. 40. Entwurf zu einer Beweinung Christi.
(Federzeichnung im Oxforder Museum.)
Abb. 41. Größere Zeichnung zu derselben Komposition. (Louvre.)
Die neu hergestellten Zimmer des Papstes, von denen Bramante an Raffael schrieb, sind die unter der Bezeichnung „Stanzen“ bekannten Gemächer des vatikanischen Palastes. In der Stanza della Segnatura, die diesen Namen erhielt, weil die Päpste in ihr die Gnadenerlasse zu unterzeichnen pflegten, begann der fünfundzwanzigjährige Raffael, der vom Papst mit großer Freundlichkeit empfangen wurde, seine Thätigkeit. Schon hatten die berühmtesten Maler im Wetteifer ihre Kräfte aufgeboten, um die vatikanischen Gemächer auszuschmücken, und eine Anzahl altbewährter Meister, darunter auch Perugino, waren noch damit beschäftigt. In der Stanza della Segnatura war die Decke bereits durch Giovanantonio Bazzi, genannt Sodoma, aus Vercelli ausgemalt. Als aber Raffael einen Teil seiner Arbeit vollendet hatte, da ließ der Papst die übrigen Malereien herunterschlagen, um das Ganze dem Jüngling zu übertragen, der die alten und die neuen Meister in den Schatten stellte. Doch veranlaßte Raffael die Beibehaltung der Einteilung, welche Sodoma der gewölbten Decke gegeben hatte, mit ihren Ornamenten, kleinen Zierbildchen und dem von Engeln getragenen päpstlichen Wappen in der Mitte. Die Bilder, welche Raffael in diesen Rahmen einfügte, geben gleichsam eine Übersicht über den Inhalt der Gesamtausschmückung des Raums. Es handelte sich um die Bearbeitung eines gewaltigen Gedankenkreises; die idealsten Besitztümer des Menschengeistes, als deren Hüter die Gottesgelehrten, die Weltweisen, die Dichter und die Gesetzgeber erscheinen, sollten im Bilde gefeiert werden. So treten uns an der Decke zunächst die sinnbildlichen Gestalten der Theologie, der Philosophie, der Poesie und der Gerechtigkeit entgegen, welche in kreisrunden Feldern die bedeutsamsten Stellen der Decke, zwischen dem Mittelfeld mit dem Wappen und den Scheitelpunkten der halbkreisförmig begrenzten Wandgemälde einnehmen. Es sind herrliche weibliche Gestalten, die auf Wolken thronen, von Genien begleitet, welche erläuternde Inschrifttafeln tragen; in vollen kräftigen Farben heben sie sich von einem leuchtenden Grunde aus Goldmosaik ab. Neben der Theologie, die durch eine unbeschreibliche Vereinigung von tiefem Ernst und unendlicher Milde den Blick des Beschauers gefesselt hält, erscheint die durch himmlische Begeisterung verklärte Poesie als die großartigste unter diesen überirdischen Gestalten; „von der Gottheit wird sie angeweht,“ — das würden wir erkennen, auch wenn es uns die beiden prächtigen Engelchen, die sich zu ihren Seiten in den Wolken tummeln, nicht zu lesen gäben ([Abb. 46]).
Zu den vier großen allegorischen Gestalten kommen vier kleinere, viereckig eingefaßte Bilder, gleichfalls auf goldenem Mosaikgrund, in den Zwickeln der Wölbung. Neben der Theologie ist der Sündenfall abgebildet ([Abb. 47]). Seit urältesten Zeiten wurden in der christlichen Kunst Sündenfall und Erlösung gegenbildlich zusammengestellt; das Bild der menschlichen Schuld hebt das Bild der göttlichen Gnade bedeutsam hervor. So hat auch hier diese Darstellung Platz finden müssen, in sinnvoller Beziehung zu dem Wandgemälde, welches den gnädigen Gott des Christentums feiert. Raffaels Schilderung des Vorgangs ist ein vollendetes Meisterwerk. Die Schlange — mit dem Kopf eines Weibes, wie es auch der älteren Kunst geläufig war — nähert sich im Schatten der Baumblätter flüsternd der Eva und blickt dabei beobachtend in das Gesicht Adams, der an der anderen Seite des Baumes sitzt; Eva hält mit der einen Hand den Zweig noch gefaßt, von dem sie die verbotene Frucht gebrochen hat, die sie jetzt mit einem unwiderstehlichen Blick der Verführung dem Manne darreicht; Zaghaftigkeit spricht aus Adams Haltung und Kopf, aber verlangend öffnet sich seine Hand.
Neben der Poesie ist der Sieg der Kunst über die Stümperei durch den Wettstreit des Apollo mit Marsyas verbildlicht. Neben der Gerechtigkeit gibt das Urteil des Salomo ein Beispiel weiser Rechtspflege. Neben der Philosophie aber erblicken wir anstatt einer erzählenden Darstellung wieder eine allegorische Gestalt, die Astronomie, welche, von zwei kleinen Genien begleitet, sich in staunender Betrachtung über die Himmelskugel beugt.
Abb. 42. Die Grablegung. Galerie Borghese zu Rom.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
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Abb. 43. Hilfszeichnung zur Hauptgruppe der Grablegung. (Uffiziensammlung.)
Unter den vier großen Wandgemälden pflegt den heutigen Beschauer dasjenige am meisten zu fesseln, welches der Theologie gewidmet ist. Es ist allgemein bekannt unter dem Namen Disputa (Auseinandersetzung, [Abb. 48]); man hat nämlich in einer Auseinandersetzung der Theologen über das Altarssakrament den eigentlichen Inhalt der Darstellung finden wollen. Thatsächlich aber ist die auf einem Altar aufgestellte Monstranz mit der Hostie nur das Bindeglied zwischen der oberen und der unteren Hälfte des Bildes. Oben nämlich erscheint der dreieinige Gott in der Herrlichkeit des Himmels; unten ist um den Leib des Herrn in Brodesgestalt die Kirche auf Erden versammelt.
In einem goldnen Lichtmeer von plastisch aufgesetzten Strahlen und glitzernden Pünktchen zeigt sich zu oberst, von endlosen Engelreigen umschwebt, Gott Vater, die Weltkugel in der Linken, die Rechte segnend erhoben, mit einem Haupt, wie es machtvoller niemals ersonnen worden ist ([Abb. 50]). Darunter sitzt in einem Strahlenschein, den Cherubimköpfe umringen, Christus auf den Wolken, mit einem himmelsschönen Antlitz voll ungemessener Liebe, und hebt beide Hände empor, um die Wundenmale zu zeigen ([Abb. 51]); neben dem Erlöser sitzen, wie am Tage des Gerichts, Maria und Johannes der Täufer, jene um Gnade für das Menschengeschlecht bittend, dieser mit finsteren Blicken Gerechtigkeit herabrufend; auf einer tieferen Wolkenschicht, die von Cherubimköpfen getragen wird, reihen sich die Auserwählten im Halbkreis an, Heilige des alten und des neuen Bundes in scharf charakterisierten Prachtgestalten. Unterhalb des Erlösers schwebt die Taube des heiligen Geistes herab zur Erde, von Engeln begleitet, welche die aufgeschlagenen Bücher der vier Evangelien tragen. Das alles war schon hundertmal gemalt worden, und Raffael hielt sich in allen Dingen getreu an den kirchlichen Gebrauch; noch niemals aber war es in solche Formen gekleidet und so gemalt worden, wie er es that.
Abb. 44. Die christliche Liebe.
Federzeichnung (in der Albertina) mit dem Mittelbild der
Predella zur Grablegung im wesentlichen übereinstimmend.
In der Gruppierung der Gottesgelehrten auf Erden besaß der Künstler die vollste Freiheit, und es wäre überflüssig, über die Schönheit dieser Gruppierung noch ein Wort zu sagen. Die vier Kirchenlehrer, die in der Nähe des Altars auf Stühlen sitzen, Ambrosius und Augustinus, Hieronymus und Gregor der Große, bilden gewissermaßen die festen Punkte, an welche die Scharen von Greisen, Männern und Jünglingen sich anschließen, höchste Würdenträger der Kirche und einfache Geistliche, Klosterbrüder und gläubige Laien. Eine Gestalt ist herrlicher als die andere, jeder Kopf für sich ein erhabenes Meisterwerk. In allen erdenklichen Abstufungen kommen der felsenfeste Glaube und die heilige Begeisterung, die glaubensfreudige Hingabe und das grübelnde Forschen nach der Wahrheit zum Ausdruck. Die Lebhaftigkeit des Gespräches in Frage, Antwort und Belehrung bewegt die Massen, während einzelne Gestalten in unerschütterlicher Ruhe dazwischen stehen.
Ein seltsames Zusammentreffen, fast um dieselbe Zeit, etwa zwei Jahre später, malte unser Dürer sein dem Inhalt nach im wesentlichen mit der Disputa gleichbedeutendes Dreifaltigkeitsbild. Es drängt sich einem bei dieser Erinnerung der Gedanke an die Verschiedenheit der Verhältnisse auf, unter denen in Deutschland und in Italien die Kunst zur höchsten Blüte gelangte. Dem italienischen Meister übergab der Herr der Christenheit in dem vornehmsten Palast der Welt gewaltige Wandflächen, um darauf seine größten Gedanken in großen Zügen niederzuschreiben; im Auftrage von ein paar ehrsamen Bürgern malte der Deutsche für den Altar eines Altmännerhauses, und in „fleißigem Kläubeln“ mußte er die Fülle seiner Gestaltungskraft in den beschränkten Raum einer Tafel von weniger als drei Quadratmetern Flächeninhalt einzwängen.
Daß Raffael sich für sein erstes großes Freskobild — denn das Wandgemälde in S. Severo zu Perugia war bedeutend kleiner — besonders sorgfältig vorbereitete, versteht sich von selbst. Zu keinem seiner Werke hat sich eine so große Anzahl von Vorarbeiten, von verschiedenartigen Versuchen erhalten, wie zu diesem.
Abb. 45. Bildnis Julius’ II. Gemälde im Pitti-Palast zu Florenz.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
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Abb. 46. Die Poesie. Deckenbild in der Camera della Segnatura des Vatikan.
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Abb. 47. Der Sündenfall. Deckenbild in der Camera della Segnatura des Vatikan.
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Abb. 48. Die Disputa. Wandgemälde in der Camera della Segnatura.
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Mehrere dieser Skizzenblätter haben ein ganz besonderes, menschliches und persönliches Interesse: während Raffael die mächtigen Gestalten der Disputa in seinem Kopfe wälzte und sich bemühte, dieselben in bestimmte Formen zu bannen, schweiften seine Gedanken bisweilen in die süßeste Wirklichkeit hinüber, und die Feder, welche die Umrisse der Heiligen und Lehrer der Kirche feststellen sollte, schrieb zarte und glühende Liebeslieder auf das Blatt ([Abb. 49]). Daß Raffael sich außerdem jemals in der Dichtkunst versucht habe, zu dieser Annahme liegt keinerlei Grund vor; daß er einen sonderlichen Beruf zum Dichter gehabt habe, geht aus den paar Sonetten, die nach vielem Durchstreichen, Ausbessern und Suchen nach Reimen entstanden sind, nicht hervor. Aber die stammelnden Worte, in denen „die Zunge das Band des Sprechens löst, zu reden von der ungewöhnten, der wonnigen Verstrickung,“ die mit glühender Leidenschaft von genossenem Glück, von Trennungsschmerz und sehnendem Verlangen erzählen, sind auch ohne höheren dichterischen Wert ein schätzbares Denkmal aus Raffaels Leben. Welcher schönen Römerin die Liebeslieder gegolten haben, darüber gibt nicht einmal die Nennung eines Namens die leiseste Andeutung; nur daß sie von hohem Stande war, spricht sich an einigen Stellen, die aber wieder durchstrichen sind, aus.
Abb. 49. Blatt mit der Skizze zweier Bischöfe
zur Disputa und Niederschrift eines
unvollendeten Gedichts. (Siehe unten Anmerkung.)
Abb. 50. Gott Vater aus der Disputa in der Camera della Segnatura des Vatikan.
(Lesung und Übersetzung der Verse aus der Disputaskizze zu Wien.)
lingua or di parlar disoglio el [nodoe
a dir di questo diletoso inga[no
chamor mi fece per mio gra[ve afanno
ma lui pur ne ringratio e lei n[e lodo
e questo sol me rimasto ancor (i)
(gestrichen: pel fiso inmaginar mio par |
quel dolce suo parlar)
pel fisso inmaginar quel |
(gestrichen: pel mio pensir quel so pa |)
moso tanta letizia (com) che co
un pensar dolce e rimembrare il modo di quelle asai
| (gestrichen: dun |  | durro |
| bello assalto si bel chel di) |
pin di dispetti e ricordarai el dano
| (gestrichen: | | di quel par |
| del suo partire) |
molto speranze nel mio peto stanno.
Oben am Rande sind noch als Reimvorrat die Worte sano und va[no notiert.
Die durch das Beschneiden des Blattes verloren gegangenen Endsilben der ersten Strophe sind ergänzt nach einem vollständigen Sonett (auf einem Skizzenblatt in Oxford), welches sich als eine veränderte Fassung des vorliegenden unvollendeten darstellt: es beginnt mit den Worten: un pensar dolce und enthält die vier Zeilen lingua or di parlar etc. mit geringen Veränderungen als zweite Strophe.
Jetzt löse, Zunge, ich des Sprechens Bande,
Zu reden von der wonnigen Verstrickung,
Die mir die Liebe hat gebracht zu meiner schweren Beklemmung;
Und dennoch dank’ ich ihr dafür, und preise sie (d. h. die Ungenannte).
Geblieben ist mir dieses noch allein (in)
Um’s stets mir vorzustellen, jenes ...
Bewegt, so große Freude wie ...
(Dazwischen gestrichen:
Dafür, daß stets ich mir vergegenwärt’ge ...
Jenes ihr süßes Sprechen —
Für mein Denken jenes ihr [Sprechen]).
Ein süßes Denken ist’s, sich zu erinnern an die Weise jenes Anfalls
| (gestrichen: des | | harten |
| schönen Anfalls, so schön, daß ...) |
Voll von Verdruß ist’s, zu gedenken des Verlustes
| (gestrichen: | | jenes [Abschieds] |
| ihres Abschieds.) |
Die Wand der Disputa gegenüber nimmt die Schule von Athen ein; die Verherrlichung der Wissenschaft bildet das Gegenstück zu der Verherrlichung der Religion. Wie dort die christlichen Theologen aller Jahrhunderte um die Kirchenväter, so sind hier die Philosophen des griechischen Altertums um Aristoteles und um Plato versammelt, die beiden Geisteshelden, denen das Jugendalter der Renaissance die gleiche unbedingte Verehrung zollte wie den Kirchenvätern selbst. Die Räumlichkeit ist eine ideale Renaissancearchitektur, ein von vier Flügeln umgebener hoher, lichterfüllter Kuppelbau mit Standbildern von Göttern in Nischen geschmückt, unter denen Apollo und Minerva erkennbar im Vordergrund stehen. Aus der Tiefe der Halle sehen wir die beiden großen Philosophen langsam hervorwandeln, zwischen den Scharen ehrfurchtsvoller Hörer hindurch, die sich zu beiden Seiten in Reihen zusammengeschlossen haben. Die Stufenleiter des Wissens, die zur Weisheit führt, die sieben sogenannten freien Künste Arithmetik, Geometrie, Astronomie, Musik, Physik, Dialektik und Metaphysik, geben die Grundlage für die Charakterisierung der verschiedenen unvergleichlichen Gruppen, die wir weiter seitwärts und im Vordergrunde, in der Vorhalle, erblicken. In den Gestalten und Köpfen der Weisen und Wißbegierigen hat Raffael ebenso unerreichte Charakterbilder geschaffen, wie in denjenigen der Theologen; das Lernen und Begreifen, das Lehren und Zuhören, das Forschen und das Wissen sind mit einer Meisterschaft ohnegleichen geschildert. Unsere besondere Aufmerksamkeit nimmt die Gruppe rechts im Vordergrund in Anspruch. Hier trägt der Lehrer der Geometrie, Archimedes, die Züge des greisen Bramante; von diesem getrennt durch die Gruppe der Astronomen, Zoroaster und Ptolemäus, werden ganz am Rande des Bildes zwei Köpfe sichtbar, von denen der jugendlichere mit freundlichen braunen Augen den Beschauer anblickt; das ist Raffael ([Abb. 52]). Wie das ganze Bild hat leider auch dieser Kopf schon sehr gelitten; immerhin aber erhalten wir durch denselben eine bestimmtere Vorstellung von den Zügen des Meisters, aus denen die große, liebevolle Seele spricht, als durch das in Öl gemalte Selbstbildnis ([Abb. 53]) in den Uffizien zu Florenz, dem allzu fleißiges Putzen und Ausbessern fast den letzten Rest von Ursprünglichkeit geraubt haben. — Die Disputa und die Schule von Athen nehmen ungeteilte Wände ein. Bei den anderen zwei Wandbildern war die besondere Schwierigkeit zu überwinden, daß die Bildfläche durch ein großes Fenster unterbrochen wurde. Auf der einen Seite, wo es sich um die Verherrlichung der Rechtslehre handelte, nahm Raffael seine Zuflucht zu einer Zergliederung des Raumes in drei Einzelbilder. Im Bogenfeld über dem Fenster malte er die drei Tugenden, welche von der Gerechtigkeit unzertrennlich sind, die Stärke, die Weisheit und die Mäßigung, edle Frauengestalten, neben denen wieder kleine Genien ihr munteres Spiel treiben; zu beiden Seiten des Fensters stellte er die gesetzgeberische Thätigkeit auf weltlichem und auf kirchlichem Gebiete dar: hier gibt Kaiser Justinian die Pandekten, dort Papst Gregor IX die Dekretalen aus. Der Papst trägt die Züge Julius’ II, und die übrigen Figuren dieses Gemäldes sind Bildnisse von Personen aus dessen Umgebung. An der gegenüberliegenden Wand, wo die Verherrlichung der Dichtkunst zur Darstellung kam, hat Raffael sich durch das Fenster nicht an der Schaffung eines einheitlichen Bildes verhindern lassen, er hat vielmehr den gegebenen eigentümlichen Raum in der glücklichsten Weise ausgenutzt. Er malte den Parnaß ([Abb. 54]) und verlegte den Gipfel des Musenhügels über das Fenster und ließ die Abhänge desselben sich an beiden Seiten herabsenken. Auf der Höhe des Berges sitzt unter schlanken Lorbeerbäumen Apollo ([Abb. 55]), ein herrlicher Jüngling, der begeistert den Klängen lauscht, die er hervorzaubert. Sein Instrument ist nicht die Lyra, die zwar als antikes Symbol der Tonkunst allbekannt, aber doch nicht geeignet war, eine lebendige Vorstellung von der Macht der Töne bei den Zeitgenossen zu erwecken; der göttliche Musiker durfte kein anderes Instrument spielen als die Geige. Der Parnaß sollte ja kein archäologisches Bild sein, sondern den Empfindungen und Gedanken der Zeit unmittelbaren Ausdruck verleihen; wie kalt würde die Leier, von der kein Mensch weiß, wie sie geklungen hat, sich ausnehmen an Stelle der Geige, bei deren Anblick doch jeder an wirkliche Musik denkt, besonders wenn ein solches Antlitz, wie dasjenige des geigenden Gottes, der Vorstellung zu Hilfe kommt! Um Apollo scharen sich die Musen. Mit ihnen haben auf dem Gipfel des Parnaß die großen Dichterfürsten Platz gefunden: Homer, der gottbegeistert die lichtlosen Augen erhebt und einem Jüngling seine Gesänge diktiert, Virgil und, diesem folgend, Dante, den Raffael außerdem auch unter den Theologen angebracht hat; neben Virgil wird ein nicht zu bestimmender Bildniskopf sichtbar. Unter der entsprechenden Gruppe auf der anderen Seite, die nicht ganz so hoch steht, erkennen wir, den Musen zunächst, Raffaels Freund, den dunkelbärtigen Ariosto; die Schar der Dichter zieht sich hier in geschlossener Reihe in den Vordergrund hinein; die vordersten Figuren pflegen als Pindar und Horaz bezeichnet zu werden. Dem sitzenden Pindar gegenüber erblicken wir Sappho, die den schönen Arm auf die gemalte Fenstereinfassung aufstützt; zwischen der Gruppe der Dichter, die sich mit ihr unterhalten, macht sich, hinter dem Stamme des Lorbeerbaumes, der Kopf Petrarcas kenntlich.
Abb. 51. Christus aus der Disputa in der Camera della Segnatura des Vatikan.
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Abb. 52. Raffaels Selbstbildnis in der Schule von Athen.
(Der ältere Maler neben Raffael, gewöhnlich Perugino genannt, ist wahrscheinlich Sodoma.)
Abb. 53. Raffaels Selbstbildnis in den Uffizien zu Florenz.
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Abb. 54. Der Parnaß. Freskobild in der Stanza della Segnatura.
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Abb. 55. Apollo aus dem Bilde des Parnaß in der Stanza della Segnatura.
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Abb. 56. Naturstudien zu Gewand und Händen
einer Figur im Parnaß. (British Museum.)
Unter dem Bilde des Parnaß bezeichnet die Jahreszahl 1511 den Zeitpunkt der Vollendung des ganzen Werks. In drei Jahren hatte Raffael die gewaltige Aufgabe bezwungen. Mit seiner Aufgabe wachsend hatte er sich zum größten Meister der Freskomalerei ausgebildet, den es je gegeben hat. Wie er sich gewöhnte, die Dinge groß und einfach zu sehen, das offenbaren selbst die nach der Natur gezeichneten Studien; das prächtige Blatt im British Museum mit der Gewandstudie für den sogenannten Horaz und den Studien zu den Händen derselben Figur (die rechte Hand in zwei verschiedenen Stellungen) mag als Beispiel dienen ([Abb. 56]). Raffael hat es mit der höchsten gottbegnadeten Meisterschaft verstanden, der Fülle der geistvollen Gedanken und der Durchbildung des Ausdrucks und der schönen Formen dasjenige hinzuzufügen, was mehr als alles andere das unlehrbare Kunstgeheimnis der Malerei ist: die malerische Haltung, die dekorative Wirkung; ehe der Beschauer dazu kommen kann, die einzelnen Schönheiten aufzusuchen oder in den Inhalt des Dargestellten einzudringen, kommt ihm die Schönheit entgegen und nimmt sofort und unmittelbar durch den Wohlklang der Linien, Massen und Farben den Blick und die Empfindung gefangen. Daß innerhalb dieser ersten und vornehmsten Eigenschaft der Malerkunst und unbeschadet dieser Eigenschaft sich alle die anderen Vorzüge entfalten, welche die bildende Kunst zu entfalten vermag, damit ist die denkbar höchste Aufgabe der Malerei gelöst. Beim Betreten der Stanza della Segnatura, dieses Allerheiligsten der Malerkunst, empfangen wir jenen vollen überwältigenden Schönheitseindruck, der auch ohne die Dolmetscherarbeit des Verstandes unsere Stimmung erregt, auch heute noch, obgleich die unerbittliche Zeit nicht spurlos hier vorübergegangen ist und namentlich in Bezug auf die Farben ihre grausamen Merkmale gar deutlich aufgeprägt hat. Noch herrlicher muß der Gesamtanblick des Raums gewesen sein, als die Verbindung zwischen den Wandgemälden und dem schönen Marmorfußboden von eingelegter Arbeit noch überall, wo jetzt untergeordnete Malereien den Sockel bilden, durch ein Intarsia-Täfelwerk hergestellt war, welches Julius II, damit es der Bilder würdig sei, durch den besten Meister in diesem Fache, Fra Giovanni aus Verona, anfertigen ließ.
Abb. 57. Madonna mit dem Diadem im Louvre.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
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Abb. 58. Kinderstudien nach der Natur.
(British Museum.)
Abb. 59. Studienköpfe zu der in England
verschollenen Madonna mit dem stehenden Kinde.
(British Museum.)
Der Anblick von Raffaels Arbeit hatte den Papst bewogen, auch in dem anstoßenden Gemach die bereits fertigen Werke anderer Maler abschlagen zu lassen. Sofort nach der Vollendung der Stanza della Segnatura nahm Raffael die Ausmalung des Zimmers in Angriff, welches unter dem Namen Stanza d’Eliodoro bekannt ist. Die Beendigung dieser Arbeit aber fand erst nach dem Tode Julius’ II (20. Februar 1513) statt. Wenden wir uns daher zunächst der Betrachtung der anderweitigen Werke zu, welche Raffael in den Jahren 1508 bis 1513 entstehen ließ; denn der jugendkräftige Meister war weit davon entfernt, in den großen Wandgemälden sein ganzes Schaffensvermögen auszugeben. Eine ganze Reihe von Madonnenbildern fällt in diese Zeit. In der Mehrzahl derselben gewahren wir einen leicht erkennbaren Unterschied gegen die Florentiner Madonnen. Die stille, innige Lieblichkeit genügt nicht mehr; die Bilder werden ernster im Ausdruck, sie bekommen ein, wenn man will, mehr kirchliches Gepräge, das sich auch darin ausspricht, daß das Christuskind mehr als die Madonna zur Hauptfigur wird; es lebt in ihnen ein Drang nach größerer Kraftentfaltung, nach energischer Bildwirkung in Hell und Dunkel und in vollen Farben, nach stark bewegten Linien und mächtiger Fülle der Formen; selbst das Antlitz der Jungfrau verändert sich und spiegelt die kräftige Eigenart römischer Frauenschönheit wieder. Florentinisch zart ist noch der Kopf der übrigens ganz römisch gedachten Jungfrau mit dem Diadem ([Abb. 57]) im Louvre. In einer Landschaft, deren Hintergrund scharfgezeichnete, kahle Berglinien bilden, wie das Sabinergebirge sie zeigt, während weiter vorn antike Gebäude und großartige Ruinen von den Eindrücken erzählen, die der Boden Roms auf den Ankömmling ausübten, schläft auf einem Kissen der Jesusknabe. Durch ein Diadem als Himmelskönigin gekennzeichnet, kniet neben ihm die jungfräuliche Mutter; zwar kniet sie nicht anbetend da, wie wir es auf spätmittelalterlichen Bildern häufig sehen, sondern mit behutsam ausgestrecktem Arm lüftet sie den Schleier vom Köpfchen des Knaben, um dessen Antlitz zu betrachten; aber sie betrachtet es nicht mit seliger Mutterlust, sondern mit tiefem ahnungsvollen Ernst; und neben ihr kniet der kleine Johannes und betet mit glühender Andacht zu dem in Kindesgestalt erschienenen Erlöser der Welt. — Auf einem Bilde, dessen Original verloren gegangen ist, von dem es aber eine ganze Anzahl alter Kopieen gibt, der sogenannten Madonna von Loreto — das Bild befand sich vor seinem Verschwinden in der berühmten Wallfahrtskirche von Loreto — sehen wir den Christusknaben in geschlossenem Raum auf einem weichen Bette ruhen; die Jungfrau, welcher der h. Joseph über die Schulter blickt, ist eben herangetreten und hat den Schleier aufgehoben, mit dem das Kind zugedeckt war, und dieses streckt mit fröhlichem Verlangen die Ärmchen der Mutter entgegen. Selbst in den an und für sich mehr oder weniger schwachen Nachbildungen können wir ahnen, welchen Schatz von Poesie Raffael in diese wieder rein menschlich aufgefaßte, aber in großen, bewegten Linien komponierte Darstellung gelegt hat. Wie vollständig Raffael sich mit den Anschauungen seiner Zeit in Übereinstimmung befand, indem er die höchste menschliche Schönheit als Ausdrucksmittel für das Göttliche annahm, davon geben die Worte des Vasari einen Beweis, der bei der Beschreibung dieses Bildes sagt, daß der Knabe „eine solche Schönheit besitzt, daß er in den Zügen des Kopfes und in allen Gliedern beweist, daß er der wahre Sohn Gottes ist.“ Das Erwachen des Kindes ist in unübertrefflicher Weise der Wirklichkeit abgelauscht. Ein köstliches Studienblättchen im Britischen Museum ([Abb. 58]) erzählt uns davon, wie Raffael einmal am Bettchen eines Kindes gesessen und mit sicherer Meisterhand die wechselnden Bewegungen des eben erwachten hilflosen Geschöpfchens niedergeschrieben hat. Die am weitesten ausgeführte unter diesen Naturskizzen hat ihre Verwertung gefunden in der sogenannten Bridgewater-Madonna, die sich in der nämlichen englischen Privatsammlung befindet, welche die Madonna unter dem Palmbaum besitzt. Es ist dies eins der wenigen Madonnenbilder aus Raffaels römischer Zeit, die sich, gleich den florentinischen, auf die Schilderung des frohen, traulichen Beisammenseins von Mutter und Kind beschränken. Zu einem im Original verschollenen Gemälde derselben Art, als Madonna mit dem stehenden Kinde bezeichnet, haben sich die prachtvollen Naturstudien Raffaels nach den Köpfen einer jungen Römerin und eines lachenden Kindes erhalten (im Britischen Museum, [Abb. 59]). Derselbe echt römische Mädchenkopf kehrt wieder in der Madonna Aldobrandini in der Londoner Nationalgalerie. Hier gesellt sich wieder der Johannesknabe zu Mutter und Kind; wie in einem Florentiner Idyll huldigt er dem Christusknaben durch Überreichen einer Blume; aber römisch wie der Kopf der Madonna ist die Landschaft, in die man durch offene Bogenfenster blickt.
Abb. 60. Madonna von der göttlichen Liebe im Museum zu Neapel.
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Abb. 61. Die lustwandelnde Madonna.
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Abb. 62. Entwurf zur Madonna aus dem Hause Alba in Petersburg.
(Museum zu Lille.)
Abb. 63. Rückseite des vorhergehenden Blattes:
Modellstudie zur Figur der Madonna.
(Museum zu Lille.)
In der ausgesprochensten Weise bezeichnet die veränderte Stimmung, in der religiösen Auffassung sowohl wie in der Form- und Farbengebung, die Madonna von der göttlichen Liebe ([Abb. 60]), wovon sich das Original im Museum zu Neapel, eine schöne alte Kopie im Palazzo Borghese zu Rom befindet. Hier ist der Bildgedanke mit der größten Entschiedenheit wirkungsvoll malerisch gefaßt, und inhaltlich bildet der menschgewordene Gott aufs entschiedenste den Mittelpunkt der Darstellung. Auch räumlich nimmt der Christusknabe die Mitte des Bildes ein; er sitzt rittlings auf dem Knie der Mutter, die ihn mit gefalteten Händen anbetet, und hebt segnend — nicht wie im kindlichen Spiel, sondern mit vollbewußtem Ausdruck — die Hand gegen den Johannesknaben, der in Ehrfurcht und Demut das Knie vor ihm beugt; daß dieses göttliche Kind zugleich ein schwaches Menschenkind ist, daran erinnert nur, daß es in seiner hochaufgerichteten Stellung einen Halt an dem Knie der Elisabeth sucht, die neben Maria sitzt und ihm zugleich mit der Hand eine Stütze für das erhobene Ärmchen gewährt. Der Schauplatz der Handlung ist ein stellenweise verfallenes, mächtiges antikes Gebäude; durch einen Bogen desselben sieht man im Hintergrunde den Pflegevater Joseph, in seinen Mantel gehüllt, hereinschreiten.
In mehreren anderen Madonnenbildern aus derselben Zeit, unter denen die freilich wiederum nur in der Erfindung, nicht aber in den erhaltenen Ausführungen auf Raffael zurückgehende lustwandelnde Madonna (M. del passeggio, [Abb. 61]), wohl die bekannteste ist, klingt der Florentiner Grundton wieder stärker durch. So ist es auch bei einem Rundbild, der Madonna aus dem Hause Alba. Das Gemälde selbst zu sehen, ist nicht vielen vergönnt, da sich dasselbe in der Ermitage zu Petersburg befindet. Aber das Museum zu Lille bewahrt ein Blatt mit dazu gehörenden Rötelzeichnungen, welches in mehrfacher Hinsicht unsere Aufmerksamkeit zu fesseln geeignet ist. Auf der einen Seite sehen wir den Entwurf zu dem Bilde, flüchtig, aber in den Hauptsachen endgiltig festgestellt ([Abb. 62]). Nur über Einzelheiten war sich Raffael noch nicht ganz klar, als er dies niederzeichnete; so sehen wir die Spuren eines wieder weggewischten Buches, welches Maria in der rechten Hand hielt, — bei der Ausführung ist dasselbe in die müßige linke Hand übergegangen; Änderungen hat auch der Gegenstand, den der Johannesknabe darreicht, und damit zugleich der nach diesem Gegenstand ausgestreckte rechte Arm des Christuskindes erfahren; es war ein Rohrkreuz da, dann ist das Lämmchen an dessen Stelle getreten, — auf dem Bilde ist das Rohrkreuz wieder zu seinem Rechte gekommen. Einen beiläufigen Versuch, dem Christuskinde eine ganz andere Stellung zu geben, sehen wir in der unteren Ecke des Blattes. Auf das Studium antiker Bildwerke weist die Sandale hin, welche, wie auf dem Bilde, so auch schon auf der Skizze den Fuß der Maria bekleidet. Die Stellung Marias sah Raffael von vornherein als wohlgelungen an, — abgesehen von der rechten Hand, für die er später die Lösung gefunden hat, daß sie das Kind umfaßt. Jetzt wollte er sich sofort über den Zusammenhang des Körpers in dieser einigermaßen schwierigen Stellung klar werden und zeichnete auf die Rückseite des Blattes eine Studie nach der Natur ([Abb. 63]). Als Modell nahm er einen jungen Mann, der Oberkleider und Beinbekleidung ablegte; mit der größten Sorgfalt zeichnete er die Beine, namentlich die Kniee, die ja in der Ausführung die wichtigsten Anhaltspunkte geben mußten, um unter den weitfaltigen Gewändern einen richtig gestalteten Körper durchfühlen zu lassen; der Kopf des Modells interessierte ihn nicht, er gab denselben im Zusammenhang mit der Figur ausführlich mit an, aber während er nach dem jungen Burschen zeichnete, dachte er an das Antlitz der Madonna, das vor seinem geistigen Auge stand; den rechten Arm, über den er noch nicht mit sich im reinen war, deutete er nur an; aber das Buch verlegte er jetzt schon in die linke Hand. Die Skizze und die Studie zu der Madonna aus dem Hause Alba sind es aber nicht allein, die das Blatt so interessant machen. Oberhalb der Skizze ist allerlei an den Rand gezeichnet: ein Gebäude in Grundriß und Ansicht, und dann, in zwei Versuchen wiederholt, eine Skizze zu einer Madonna, die auf einem Stuhle sitzt, mit dem Kind auf dem Schoße, das sich zärtlich an sie schmiegt. In diesen beiden kleinen Entwürfen, von denen der eine die beiden Figuren allein zeigt, während bei dem anderen, der durch das mehrfache Verändern und Übergehen der Umrisse sich auf der Rückseite des Blattes durchgedrückt hat, auch der Kopf des kleinen Johannes sichtbar wird, in diesen unscheinbaren Zeichnungen erkennen wir die erste Niederschrift des Gedankens, der sich zu demjenigen Bilde gestaltete, das mehr als irgend eine andere Schöpfung Raffaels sich die Gunst der allerweitesten Kreise erwerben und, in jeder nur erdenklichen Art abgebildet, ein Liebling der ganzen Welt werden sollte, — die Madonna della Sedia ([Abb. 64]).
Abb. 64. Madonna della Sedia. (Palast Pitti zu Florenz.)
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
Dem Inhalte nach kennt ja jeder dieses höchste Bild der Liebe, dieses Einssein von Mutter und Kind. Aber das Original im Pitti-Palast muß man sehen, um ganz zu begreifen, daß dieses Bild der reinsten Menschlichkeit nicht durch die glaubensinnigen frommen Blicke und gefalteten Händchen des Johannesknaben allein eine religiöse Bedeutung bekommt, sondern daß es durch die Weihe der höchsten künstlerischen Schönheit zum Überirdischen erhoben wird. Dabei sieht das Bild so wunderbar einfach und natürlich aus, als könnte es gar nicht anders sein, und wir begreifen, wie sich die kindliche Sage hat bilden können, Raffael hätte einst diese Gruppe unmittelbar nach dem Leben gezeichnet, auf der Straße, auf den Boden eines Fasses — daher die Rundform, — das gerade in der Nähe lag; die Sage ist sehr bezeichnend als ein naiver Erklärungsversuch der unmittelbaren Wahrheit, die aus dem Gemälde spricht; in Wirklichkeit ist aber gerade bei diesem Bilde nichts zufällig, jeder kleinste Linienzug, jede leiseste Bewegung des Umrisses ist wohl durchdacht, alles ist reifste künstlerische Erwägung, die ein Werk von reinster Harmonie zu schaffen weiß, ohne von dem äußeren Schein der Natürlichkeit das geringste zu opfern.
Streng im feierlich-religiösen Tone sind zwei Altarbilder gehalten, welche Raffael in jener Zeit malte. Das eine ist die Madonna von Foligno ([Abb. 65]), gemalt im Auftrage des päpstlichen Kämmerers Sigismondo de’ Conti aus Foligno, ursprünglich aufgestellt in der Kirche Araceli zu Rom, dann nach Foligno übertragen, Ende des vorigen Jahrhunderts durch die Franzosen entführt und seit 1815 in der Sammlung der zurückgegebenen Kunstschätze im Vatikan aufgestellt. Errettung aus Kriegsgefahr scheint den Kämmerer zur Stiftung des Bildes veranlaßt zu haben; darauf deutet in der Fernsicht des Gemäldes die Bombe hin, die, einen langen Feuerstreifen hinter sich lassend, in die Stadt Foligno herniedersaust. Aber schon spannt sich das himmlische Friedenszeichen, der Regenbogen, über die Stadt. Darüber erscheint auf Wolken thronend, in einem hellen Lichtschein, den ein Kranz von Engeln umschwebt, die Gnadenmutter mit dem Kinde. Als die Verkörperung der Bescheidenheit erscheint Maria, deren Blicke nichts weiter gewahren als den Gottessohn, den sie trägt. Huldvoll blickt der Christusknabe auf den Kämmerer herab, der am Boden kniet und in inbrünstigem Gebet seinen Dank zum Himmel sendet, während drei Heilige ihm als Fürbitter zur Seite stehen: der heilige Hieronymus hat die Hand auf sein Haupt gelegt und empfiehlt ihn mit beredter Gebärde der göttlichen Gnade; gegenüber steht der strenge Bußprediger Johannes und deutet mit der Hand auf den Erlöser der Welt; neben diesem kniet in heißer Andacht — ein Wunderwerk des Ausdrucks — der von göttlicher Liebe glühende Franziskus. Zwischen den Betern steht, als Träger eines zur Aufnahme einer Weihinschrift bestimmten Täfelchens, ein nackter kleiner Engel, eine jener liebenswürdigen, seelenvollen Kindergestalten, die Raffaels eigenstes Eigentum sind. — Das zweite Altarbild, gleich der Madonna von Foligno durch eine Farbenpracht ausgezeichnet, wie sie den bisherigen Werken Raffaels fremd war, ist die Madonna mit dem Fisch ([Abb. 66]). Dasselbe stammt aus der Kirche S. Domenico zu Neapel und befindet sich jetzt im Madrider Museum. Als eine Stiftung der Bitte oder des Dankes bezieht es sich auf die Heilung von einem Augenleiden. Der junge Tobias, der in der Hand den Fisch trägt, mit dessen Leber er seinem Vater das Augenlicht wiedergegeben hat, wird durch den Engel zum Thron der Jungfrau geleitet, an deren Seite der Bibelübersetzer Hieronymus steht; innig flehen die beiden, und das göttliche Kind richtet sich, von der Mutter unterstützt, empor, es streckt die Hand aus, und die Heilung ist gewährt.
In die Zeit Julius’ II fallen die ersten Kupferstiche des Marcantonio Raimondi nach Zeichnungen Raffaels. Marcantonio kam um 1510 nach Rom, wo er sich anfangs, ebenso wie in den zunächst vorhergegangenen Jahren zu Venedig, hauptsächlich mit dem Nachstechen Dürerscher Arbeiten beschäftigte, bald aber auch in die Dienste Raffaels trat. Denn Raffael, von dem erzählt wird, daß er seine Werkstatt mit Blättern Dürers ausgeschmückt habe, trug Verlangen, auch seine eignen Schöpfungen in dieser Weise vervielfältigt zu sehen. Er zog sich den Bologneser Kupferstecher zu diesem Zwecke heran und trug so durch die Schönheit seiner Zeichnungen mittelbar zur Vervollkommnung der italienischen Kupferstecherkunst bei. Dem Stichel Marcantonios verdanken wir die Kenntnis einer ganzen Anzahl von Kompositionen Raffaels, die entweder gar nicht oder in veränderter Gestalt zur Ausführung in Gemälden gekommen sind. Zu den ersten Blättern, welche dieser Meister nach Raffael stach, gehören der Tod der Lucretia und der Bethlehemitische Kindermord ([Abb. 67]). Sie sind gleichzeitig mit Wiedergaben von Zeichnungen zu Gemälden in der Stanza della Segnatura. Wann Raffael den Kindermord entwarf, dafür gibt der Umstand einen Anhalt, daß auf einem Skizzenblatte in der Albertina, welches den Entwurf zur Astronomie und eine Studie zu einer Figur aus dem Urteil Salomos enthält, sich auch der Entwurf zu einer der Hauptfiguren des Kindermordes findet. Eine große Skizze zu diesem Blatt, in nackten Figuren, um die Bewegungen mit Sicherheit festzustellen, bewahrt das Britische Museum ([Abb. 68]).
Abb. 65. Madonna di Foligno in der Vatikanischen Gemäldesammlung.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
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Abb. 66. Madonna mit dem Fisch im Prado-Museum zu Madrid.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun. Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
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Abb. 67. Der Bethlehemitische Kindermord, Kupferstich von Marcantonio.
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Auch zur Ausführung eines Freskobildes für einen Privatmann fand Raffael neben seiner Thätigkeit im Vatikan noch Zeit. Im Auftrage des Luxemburgers Johannes Goritz, eines lebensfrohen und geselligen, allgemein beliebten alten Gelehrten, der beim Papst das Amt eines Bittschriftensammlers bekleidete, malte er an einem Pfeiler der Kirche St. Agostino den Propheten Jesaias, eine kraftvolle Greisengestalt, die zwischen zwei jugendlichen Genien sitzt. Mehr als die allgemeine Anordnung können wir von diesem Werke Raffaels, in dem Vasari die Einwirkung der gewaltigen Schöpfungen Michelangelos wahrnehmen zu müssen glaubte, nicht mehr erkennen, denn das Gemälde wurde schon im XVI. Jahrhundert, da es gänzlich zu verwittern drohte, übermalt, und jetzt ist es von neuem eine Ruine. Eine auch nicht sonderlich gut erhaltene Wiederholung des einen Engels, Bruchstück einer dekorativen Wandmalerei aus dem Vatikan, welche das päpstliche Wappen von zwei Genien getragen zeigte, befindet sich in der Sammlung der Akademie S. Luca zu Rom.
Abb. 68. Vorzeichnung in nackten Figuren zu dem Kupferstich: „Der Bethlehemitische Kindermord.“
Handzeichnung im Britischen Museum zu London.
Kehren wir nun zu Raffaels Hauptthätigkeit, der Ausschmückung der Vatikanischen Gemächer, zurück. Der ganze Inhalt der Gemälde in der Stanza della Segnatura ist treffend als das Glaubensbekenntnis der Renaissance bezeichnet worden. Aber der große Renaissancefürst, der dieses malen ließ, war auch römischer Papst, und das zweite Zimmer galt der Verherrlichung der Kirche. Das Bild, welches der Stanza d’Eliodoro den Namen gegeben hat, schildert nach dem 2. Kapitel des 2. Buches der Makkabäer die Vertreibung des syrischen Feldherrn Heliodor aus dem Tempel zu Jerusalem. Mit unwiderstehlicher Wucht hat der himmlische Reiter, den zwei in mächtiger Bewegung die Luft durchstürmende Jünglingsgestalten begleiten, den Tempelräuber zu Boden geschmettert. Aufgeregt drängt sich das Volk, welches das Wunder schaut. Ganz im Vordergrunde aber sehen wir eine Gruppe, die in voller Ruhe dem Ereignis beiwohnt: auf einem Tragsessel, wie er bei feierlichen Umzügen gebräuchlich war, thront Papst Julius II, den Blick auf die Himmelskrieger geheftet ([Abb. 69]). Dadurch kommt eine besondere Beziehung in das Gemälde, wird dessen Bedeutung erst völlig klargestellt: Papst Julius II, der von den Venezianern ein großes Ländergebiet zurückerobert hatte, in dessen Seele die Vertreibung der Franzosen aus Italien als glühendster Herzenswunsch brannte, sieht hier im Bilde, wie die himmlischen Heerscharen die Kirche von ihren Feinden befreien. Unter den Personen, die zu ihm gehören, gewahren wir ausgeprägte Bildnisköpfe: der jugendliche Mann, der nebenher schreitet, ist durch die Schrift auf dem Zettel in seiner Hand als der päpstliche Sekretär Johannes Petrus de Folcariis bezeichnet; von den Trägern des päpstlichen Stuhles gilt der eine als der Kupferstecher Marcantonio; welcher Deutsche aber dächte bei dem von langwallenden Locken eingerahmten Gesicht mit der hohen Stirn, den offenen Augen, der feinen Nase und dem kurzen Vollbart nicht an unseren Dürer? Daß Dürer dem Raffael als Zeichen der Verehrung sein Selbstbildnis, mit Wasserfarben auf Leinwand gemalt, übersandte, wissen wir durch Vasari.
Abb. 69. Die Bildnisgruppe auf dem Heliodorbilde in der Camera d’Eliodoro des Vatikan.
Das nächste Bild schließt sich im Gedankengange unmittelbar an den Heliodor an. Wie dort Julius II den Triumph der Kirche über die weltlichen Gegner schaut, so wohnt er hier dem Triumph der kirchlichen Lehre über den Zweifel bei. Ein böhmischer Priester, so erzählt die Legende, hatte an der Gegenwart Christi im Altarssakrament gezweifelt: da brachen, während er zu Bolsena die Messe las, Blutstropfen aus der Hostie hervor, sobald er die Verwandlungsworte gesprochen, und überzeugten ihn. Das ist der Gegenstand der „Messe von Bolsena“. Mit freudigem Staunen vernimmt das Volk das Wunder, das sich dem Priester offenbart; in unerschütterlicher Ruhe, felsenfest im Glauben, kniet der Papst dem Beschämten und Bekehrten gegenüber. Durch Anordnung eines von beiden Seiten durch Stufen zugänglichen Chors, auf dem der Altar steht, und durch geschickteste Verteilung der Volksmassen und des päpstlichen Gefolges hat es Raffael mit höchster Meisterschaft verstanden, seine Komposition zwanglos um das Fenster herumzubauen, welches in die Bildfläche einschneidet.
Auf dem folgenden Bilde erscheint der Papst nicht als bloßer Zuschauer, sondern ein Papst ist die handelnde Hauptperson: Leo I, der Große, veranlaßt den Attila zur Umkehr vor Rom. Wir befinden uns im Weichbild der ewigen Stadt; das Kolosseum, die lange Bogenreihe einer alten Wasserleitung, die Cypressen einer hochummauerten Villa malen sich am Horizont; am Monte Mario bezeichnen brennende Gehöfte den Weg, den der erbarmungslose Feind genommen. In wildem Getümmel drängen sich die hunnischen Reiterscharen durcheinander, in vornehmer Ruhe reitet der Papst, von wenigen Kardinälen begleitet, den Barbaren entgegen. Wir glauben die Lippen Leos sich bewegen zu sehen, wie er mit milden und ernsten Worten auf Attila einredet. Was aber den Schrecklichen schreckt, daß er mit unwillkürlichem Schenkeldruck sein Roß zur Umkehr lenkt, das ist ein drohendes Gesicht: über dem Papste schweben, mit blitzenden Schwertern in den Händen, die Apostelfürsten Petrus und Paulus. Das prächtige Gemälde, das im Gegensatz zu seinem Gegenüber, wo himmlische Waffen die Kirchenfeinde niederschlagen, die Beschirmung des päpstlichen Besitzes durch die Macht der Überredung, unter dem Schutze des Ansehens der Apostelfürsten, schildert, wurde noch unter Julius II begonnen. Aber der Papst, der hier zur Darstellung gekommen ist, trägt wie den Namen so auch die Züge dessen, der dem eisernen Julius folgte: Leo X, aus dem Hause der größten Kunstförderer, der Mediceer.
In der Schlacht bei Ravenna (am 11. April 1512) war der Kardinal Giovanni de’ Medici in französische Gefangenschaft geraten, und unter ungewöhnlichen Umständen war er daraus entkommen. Es liegt nahe, daran zu denken, daß er, als er Papst war, in der Erinnerung an dieses Ereignis bestimmte, daß an der noch freien Wand des Zimmers, in dem sein Vorgänger die Befreiung der Kirche und des Kirchenstaates hatte schildern lassen, die Befreiung der Person des Papstes zur Darstellung kommen sollte; die Befreiung des heiligen Petrus aus dem Kerker bot sich von selbst als Gegenstand dar. Doch hängt die Wahl dieses Stoffes so innig mit dem Gedankengange zusammen, der den Inhalt des ganzen Gemäldekreises ausmacht, daß es nicht nötig ist, nach einer solchen Erklärung aus äußeren Gründen zu suchen; das ganze Papsttum erscheint in der Person des ersten Papstes, den die himmlischen Mächte beschützen, verbildlicht, und diese Darstellung enthält gewissermaßen die schriftgemäße Begründung des Inhalts der übrigen. In den sämtlichen Bildern des Heliodorzimmers gewahren wir, daß Raffael mehr als in der Stanza della Segnatura auf die Kraft der Farbenwirkung Gewicht gelegt hat. Bei dem letzten Bilde gefiel er sich in kühnen Lichteffekten. Über dem Fenster in dieser Wand blicken wir durch die Eisenvergitterung einer gemalten Fensteröffnung in das Innere des Kerkers. An Hals, Händen und Füßen gefesselt, sitzt Petrus schlafend am Boden; schlafend lehnen zwei Wächter an den Wänden. Von blendendem Lichtschein umflossen, ist ein Engel in dem dumpfen Raum erschienen und weckt den Petrus, daß er seine Fesseln abschüttle und ihm folge. Links sehen wir, wie auf der Außentreppe ein Kriegsmann mit einer Fackel die Wächter, die in der schwülen Mondnacht dort eingeschlummert sind, mit lautem Zuruf emporscheucht und sie darauf aufmerksam macht, daß im Gefängnis etwas Ungewöhnliches vor sich gehe. Aber seine Warnung kommt zu spät; denn schon schreitet an der anderen Seite der Gefangene an der Hand des lichtstrahlenden Engels ins Freie.
Am Sockel unter den Wandgemälden sind grau in grau Karyatiden gemalt; sie sind im vorigen Jahrhundert sehr gründlich und sehr schlecht übermalt worden, aber Raffaels geschmackvolle Erfindung schimmert doch noch leise hindurch. Im Louvremuseum wird eine mit dem Rotstift prächtig gezeichnete Naturstudie zu einer dieser Figuren bewahrt ([Abb. 70]). — An der Decke sind innerhalb einer beibehaltenen älteren Einrahmung vier Szenen aus dem Alten Testament von vorbildlicher Bedeutung gemalt: „Das Opfer Isaaks“ über der Messe von Bolsena, „der Herr im feurigen Busch“ über dem Heliodor, „der Herr erscheint dem Noah“ über dem Attila, „Jakobs Traum“ über der Befreiung des Petrus. Davon gehört das meiste nicht einmal der Erfindung nach Raffael an; es sind Schülerarbeiten. Bald nach dem Regierungsantritt Leos X begann die Zeit, wo der Meister dermaßen mit Arbeiten überhäuft wurde, daß er Mühe hatte, nur die Entwürfe zu bewältigen und den größten Teil der Ausführung den Händen seiner Gehilfen überlassen mußte, unter denen Giulio Romano (geb. 1498, gest. 1546) obenan stand.
Abb. 70. Naturstudie zu einer der Karyatiden
am Sockel unter den Wandgemälden im Heliodorzimmer
des Vatikan. Rotstiftzeichnung im Louvre.
Im Jahre 1514 war die Stanza d’Eliodoro vollendet. An dem glänzenden Hofe Leos X nahm Raffael eine glänzende Stellung ein. „Niemals ging er zu Hofe, ohne daß er vom Ausgehen aus seiner Wohnung an ein Gefolge von fünfzig Malern gehabt hätte — alles gute und tüchtige Maler, — die ihm das Ehrengeleit gaben; er lebte überhaupt nicht als Maler, sondern als Fürst.“ So berichtet Vasari. — Am 1. Juli jenes Jahres schrieb der Meister an seinen Oheim Simone Ciarla in Urbino einen ausführlichen Brief über seine Verhältnisse und seine Thätigkeit. Das in vielen Beziehungen hochinteressante Schreiben, die umfangreichste unter den wenigen erhaltenen Proben von Raffaels Briefstil, lautet in wortgetreuer Übersetzung folgendermaßen:
Liebster an Vatersstatt!
Ich habe Euren Brief erhalten, der mir ein sehr lieber Beweis ist, daß Ihr mir nicht böse seid, womit Ihr auch wirklich unrecht hättet, in Anbetracht dessen, wie lästig das Schreiben ist, wenn nichts Wichtiges vorliegt. Jetzt, da ich Wichtiges habe, antworte ich Euch, um Euch vollständig alles was ich mitteilen kann zu sagen. Was erstlich das Fraunehmen angeht, so antworte ich Euch, daß ich in betreff derjenigen, die Ihr mir früher geben wolltet, sehr zufrieden bin und Gott beständig danke, daß ich weder diese noch eine andre genommen habe, und darin bin ich verständiger gewesen als Ihr, der mir sie geben wolltet. Ich bin sicher, daß Ihr es jetzt auch erkannt habt, daß ich nicht an der Stelle sein würde wo ich bin; bis zu diesem Tage befinde ich mich in der Lage, in Rom für dreitausend Golddukaten Eigentum zu haben und fünfzig Goldthaler (monatliches) Einkommen, da Seine Heiligkeit unser Herr mir dafür, daß ich den Bau von St. Peter leite, dreihundert Golddukaten Gehalt gegeben hat, die mir niemals ausbleiben werden solange ich lebe, und ich bin sicher noch mehr zu bekommen, und ferner werde ich für meine Arbeiten nach meinem eignen Gutdünken bezahlt, und ich habe ein andres Zimmer für Seine Heiligkeit auszumalen angefangen, das sich auf tausendzweihundert Golddukaten belaufen wird; so mache ich, liebster Oheim, Euch und allen Verwandten und dem Vaterlande Ehre; doch trage ich Euch darum immer mitten im Herzen, und wenn ich Euch nennen höre, scheint es mir als ob ich einen Vater nennen hörte; und beklagt Euch nicht über mich, daß ich Euch nicht schreibe; hätte ich mich doch eher über Euch zu beklagen, da Ihr den ganzen Tag die Feder in der Hand habt und dabei sechs Monate zwischen einem Brief und dem andren hingehen laßt; aber mit alledem bringt Ihr mich nicht dazu, daß ich mit Euch schelte, wie Ihr es mit mir zu Unrecht thut. Ich bin ausgegangen von dem Heiratsthema, aber um darauf zurückzukommen, antworte ich Euch: wißt, daß Santa Maria in Portico (d. h. Kardinal Bernardo Dovizio, genannt Bibbiena, der den Titel dieser Kirche führte) mir eine Verwandte von sich geben will, und ich habe ihm, mit Erlaubnis des geistlichen Oheims (Don Bartolommeo, Erzpriester in Urbino, der Raffaels Vormund gewesen war) und der Eurigen, versprochen alles zu thun, was Seine Ehrwürdige Gnaden wollte; ich kann mein Wort nicht brechen, wir stehen mehr als je in der Enge, und bald werde ich Euch über alles benachrichtigen; habt Geduld bis diese so gute Sache sich entschieden hat, und dann werde ich, wenn ich dieses nicht thue, thun was Ihr wollt. Und wenn Francesco Buffa Partien hat so mag er wissen, daß ich deren auch habe; ich finde in Rom ein schönes Weibchen, nach dem was ich gehört habe, von sehr gutem Ruf sie sowohl wie die Ihrigen, die mir dreitausend Goldthaler Mitgift geben will; und ich wohne in eignem Haus in Rom, und daß hier hundert Dukaten mehr wert sind als zweihundert dort, dessen seid gewiß. Was das Bleiben in Rom betrifft, so kann ich niemals mehr irgendwo anders bleiben, aus Liebe zum Bau von St. Peter; denn ich bin an Bramantes Stelle; welcher Ort ist aber würdiger auf der Welt als Rom, welches Unternehmen ist würdiger als St. Peter! das ist der erste Tempel der Welt, und es ist das größte Bauwerk, das man je gesehen hat; es wird auf mehr als eine Million in Gold kommen; und wißt, daß der Papst bestimmt hat, sechzigtausend Dukaten jährlich für diesen Bau auszugeben, und er denkt an gar nichts andres. Er hat mir einen Gehilfen gegeben, einen sehr gelehrten und mehr als achtzig Jahre alten Mönch; der Papst sieht, daß der nicht mehr lange leben kann, da hat Seine Heiligkeit beschlossen ihn mir zum Gehilfen zu geben, da er ein Mann von großem Ruhm und großer Weisheit ist, damit ich’s lernen könne, wenn er irgend ein schönes Geheimnis in der Baukunst hat, damit ich ganz vollkommen in dieser Kunst werde; er heißt Fra Giocondo[1]; und jeden Tag läßt der Papst uns rufen und spricht ein Weilchen mit uns über diesen Bau. Ich bitte Euch, wollet zum Herzog und zur Herzogin gehn und ihnen dieses sagen; denn ich weiß, es wird ihnen eine Freude sein zu hören, daß einer ihrer Unterthanen Ehre einlege; und empfehlt mich Ihren Herrlichkeiten; und ich empfehle mich Euch beständig. Grüßt alle Freunde und Verwandte von mir, und zumeist Ridolfo, der so viel Güte und Liebe gegen mich hat. Am 1. Juli 1514.
Euer Raffael, Maler
in Rom.
[1] Der Dominikaner Fra Giocondo aus Verona führte in Italien und Frankreich viele bedeutende öffentliche Bauten aus, war auch als Lehrer thätig und gab eine Anzahl wissenschaftlicher Werke verschiedener Art heraus; er war ein wichtiges Glied in der Reihe der Baukünstler der italienischen Renaissance.
Wenn wir lesen, daß Raffael schon wieder die Ausmalung eines neuen Zimmers im Vatikan begonnen hat, so kann uns das nach den bisherigen Erfolgen nur selbstverständlich erscheinen. Überraschend aber wirkt die Nachricht, daß ihm die Bauleitung von St. Peter an Stelle des verstorbenen Bramante übertragen worden ist. — Bramante starb am 11. März 1514; auf dem Todesbette hatte er Raffael zu seinem Nachfolger empfohlen, wie wir aus dem amtlichen Ernennungsschreiben des Papstes erfahren. Modell und Plan, welche Raffael einreichte, fanden den Beifall des Papstes. Wohl empfand der Meister die große Last, welche diese neue Ehre ihm auferlegte. Aber mit Feuereifer warf er sich, in dem Wunsche, „die schönen Formen der antiken Gebäude zu finden“, auf das Studium des Vitruv und der erhaltenen Baudenkmäler des Altertums. Ein alter Gelehrter, Fabio Calvi, den er freundlich in sein Haus aufnahm, übersetzte ihm das Werk des antiken Baumeisters ins Italienische. Die Beschäftigung mit den baulichen Resten des Altertums füllte in Raffaels letzten Lebensjahren einen großen Teil seiner Thätigkeit; er maß und zeichnete die Denkmäler ab und begann das gewaltige Unternehmen, die ganze Pracht der antiken Stadt den Zeitgenossen in Rekonstruktionen vorzuführen. Schmerzlich berührte es ihn, daß er noch das Abtragen mancher klassischen Ruine mit ansehen mußte, wenn auch die Marmormassen des antiken Rom nicht mehr in so rücksichtsloser Weise als Steinbrüche benutzt wurden, wie es im Mittelalter geschehen war. In einem Punkte gelang es ihm, der Retter zahlloser unschätzbarer Überbleibsel des Altertums zu werden: am 27. August 1515 wurde er durch ein päpstliches Breve zum Aufseher aller Ausgrabungen in Rom und bei Rom im Umkreis von zehn Miglien ernannt, mit der ausdrücklichen Befugnis, die Zerstörung eines jeden Inschriftensteins zu verhindern. Von Raffaels Interesse für die antiken Bildwerke legen zahlreiche Kupferstiche des Marcantonio und seiner Schule Zeugnis ab, sowohl solche, die von Raffael selbst mythologische Kompositionen, die aus der Anschauung antiker Werke hervorgegangen sind, bringen, als auch solche, welche auf seine Anregung hin die antiken Bildwerke selbst nachbilden. — Raffael blieb bis zu seinem Tode Baumeister von St. Peter, zeitweilig ohne Gehilfen — der alte Fra Giocondo starb schon 1515 — zeitweilig wieder mit einem solchen. Sehen können wir nichts von seiner Mitarbeit an dem Riesendom; denn seine Hauptaufgabe war zunächst die nachträgliche Verstärkung der Grundmauern unter den Kuppelpfeilern; seine weiteren Pläne aber wurden später wieder umgeworfen.
Abb. 71. Der Borgobrand. Wandgemälde in der Sala dell’ Incendio des Vatikan.
![[❏GRÖSSERES BILD]](#995511821467912344_abb71_gross.jpg.id-178445760930530813.wrap-0.html.html){kind=link}
Abb. 72. Gruppe aus dem Borgobrand.
