MONOGRAPHIEN DES KUNSTGEWERBES
HERAUSGEGEBEN VON
JEAN LOUIS SPONSEL
IV.

TECHNIK DER BRONZEPLASTIK

VON
HERMANN LÜER
MIT 144 ABBILDUNGEN
DRITTES TAUSEND

VERLAG VON HERMANN SEEMANN NACHFOLGER IN LEIPZIG
Alle Rechte vom Verleger vorbehalten.
Gedruckt bei E. Haberland in Leipzig-R.

Einführung.

Auch bei den grössten Erzgusswerken fragt heute niemand mehr darnach, wer es verstand, den in leicht vergänglichen Stoffen ausgeführten Modellen im widerspenstigen Metalle ewige Dauer und damit erst den rechten Wert zu verleihen. Nur des Meisters Namen kennt man, der im bildsamen Thon oder Wachs das Vorbild schuf.

Die öffentliche Meinung hat sich in diesem Punkte sehr geändert. Noch im Jahre 1766 schrieb man die folgenden bezeichnenden Worte[1]: ”Das Modell wird bloss von Wachs poussiret, und obwohl es an sich künstlich seyn kan, so gehöret es doch für den Bildhauer, davon jeder im stande ist, eines zu machen, nicht aber für den Giesser, davon sich nicht ein jeder, am wenigsten in Frankreich, an ein Riesenmässiges Bild wagen wird.“

Diese Aeusserung ist weder richtig, soweit sie Frankreich anbetrifft, noch zeugt sie von hohem künstlerischen Sinne, doch als ein Dokument für die Anschauungsweise jener Zeit ist sie von hoher Bedeutung. Wir können es kaum verstehen, wie es möglich war, dass der Name des Bildhauers, der das Modell schuf zu dem gewaltigen Reiterbild des Grossen Kurfürsten in Berlin, lange Zeit vergessen war, während der Name des Giessmeisters, dem es gelungen war, das Denkmal in Erz zu giessen, in aller Munde war. Wir begreifen es nicht, wie man den grossen Bildner fast leer ausgehen, dem Erzgiesser goldene Ehrenketten verleihen und sein Bild von Staats wegen in Kupfer stechen lassen konnte.

Schwer mag es sein, in solchen Fragen völlig gerecht zu urteilen, unser freier Blick ist gar zu leicht beengt; über die Schranken, die uns unsere Zeit gezogen, vermögen wir nicht hinwegzusehen. Doch solche Erfahrungen geben zu denken; auch das völlige Nichtbeachten eines hervorragenden handwerklichen Könnens ist ungerechtfertigt. Die schwierigsten technischen Aufgaben werden heute spielend gelöst, man würdigt sie nicht mehr. Wir leiden unter einem Specialistentum, und mehr als ein enges uns zugewiesenes Gebiet des Könnens und Wissens vermögen wir kaum noch zu begreifen und zu beurteilen. Noch vor wenigen Jahrhunderten war das anders, gerade auch auf dem Gebiete der Kunst; der Künstler war in höherem Masse wie heutzutage auch Handwerker und der Handwerker mehr Künstler. Und für das Gebiet der hier zu betrachtenden Metallplastik lässt sich zum wenigsten bis ins 17. Jahrhundert nachweisen, dass zumeist die erfindenden Meister auch die Ausführung ihrer Werke in Bronzeguss technisch leiteten. Ein ungerecht einseitiges Urteil über solche Schöpfungen war schon aus dem Grunde in früheren Jahrhunderten kaum möglich.

Um der altehrwürdigen Kunstgiesserei wieder zu dem Ansehen zu verhelfen, das ihr zweifellos gebührt, möge sie in ihrer technischen Entwicklung, so weit sie zurückzuverfolgen ist, mit bevorzugter Berücksichtigung der letzten Jahrhunderte, ein wenig eingehender behandelt werden.

Nur wie bei der Herstellung der bedeutsamsten, d. h. besonders bei den durch ihre Grösse und die Art ihrer Aufstellung bekanntesten Werken in den verschiedenen Zeiten verfahren wurde, soll in der vorliegenden Schrift zu zeigen versucht werden. Das fast ausschliesslich zu berücksichtigende Metall sollen das Kupfer und seine als Erz oder Bronze bezeichneten Mischungen sein.

Die Eigenschaft der Metalle, in giessbar flüssigem Zustande in Formen gefüllt werden zu können, und in deren Höhlungen zu erstarren, ist für die Plastik von weit grösserer Wichtigkeit als die Dehnbarkeit, die es erlaubt, auch mittels Hämmer und anderer Werkzeuge das Metall in kaltem Zustande in gewünschte Formen zu bringen. Die Formung durch den Guss wird den weitesten Raum in dieser Schrift einnehmen müssen.

Ohne Zusatz anderer Metalle, unlegiert, ist das Kupfer zum Giessen wenig brauchbar, in um so höherem Masse aber geeignet, durch Hämmer bearbeitet zu werden. Vorzüglich giessbar wird das Kupfer dann, wenn man es mischt mit Zinn, Zink, Blei und anderen, bisweilen in geringeren Mengen beigefügten Metallen. Die Mischungsverhältnisse bei der Bronze für den Bildguss waren zu allen Zeiten sehr schwankend. Die antiken Bronzen enthalten Zink fast gar nicht, durchgehends aber einen starken Zinnzusatz und nicht selten grössere Beimengungen von Blei. Die Bronzen der neueren Zeit enthalten sehr wenig Blei, bisweilen auch wenig Zinn, dagegen ist der Zinkgehalt oft sehr hoch.

Der Guss einfachster und kleiner Gegenstände erfordert nur geringe Vorbereitungen: einen einfachen Ofen, ein Schmelzgefäss und die Form. Am meisten von Interesse ist die Form.

Die einfachste Form für einen massiven Gegenstand erhält man, wenn man eine Vertiefung in der Gestalt des gewünschten Gussstückes in einen festen feuerbeständigen Stoff, z. B. in Stein gräbt. Wenn das Gussstück nicht auf der einen Seite eben ist, muss die Form aus zwei Teilen bestehen, die genau auf einander passen, und die beiderseitigen Erhöhungen des Gussstückes in zweckmässiger Verteilung vertieft enthalten. Durch eine Oeffnung kann dann das flüssige Metall eingefüllt werden.

Müheloser herstellbar ist eine Form in Sand. In geeignetem, nicht zu lockeren Sande kann die Form durch Abdruck eines vorhandenen Modelles gewonnen werden. Um einen scharfen Abdruck zu erhalten, muss der Sand zunächst festgestampft werden; man füllt ihn deshalb z. B. in einen Kasten. Einerseits ebene Gussstücke können dann ohne weiteres in der im Sande eingedrückten offenen Vertiefung gegossen werden (sogenannter Herdguss). Bei jedem nicht einerseits flachen Gegenstande muss eine Teilform hergestellt werden. Soll z. B. eine Kugel gegossen werden, dann drückt man das Modell zunächst zur Hälfte in den Sand des Formkastens ein, setzt dann einen gleichen oben offenen Formkasten (Rahmen) darüber, der mittels Zapfen oder dergleichen seine Lage behält, füllt auch ihn mit Sand und stampft diesen über dem oberen Teile des Modells fest. Da man vorher die Oberfläche des Sandes im unteren Kasten mit Holzkohlenstaub eingepudert hatte, kann man nun den oberen Kasten mitsamt dem Sande, der sich darin hält, abheben. Dann kann man das Modell entfernen und von der Formhöhlung aus in dem Sande eine Rinne zu einem Einschnitte in der Kastenwandung ausheben. Nachdem man darauf die beiden Kästen wieder aufeinandergelegt und sie durch irgendwelche Vorkehrungen fest aneinander gepresst hat, kann man das Metall hineingiessen.

Schon aus Ersparnisrücksichten ist es aber im allgemeinen geboten, die Gussstücke hohl herzustellen, zu dem Zwecke bringt man in die Hohlform einen ”Kern“. Dieser Kern muss die Form des Modells haben, aber um so viel kleiner als dieses sein, wie die gewünschte Metallstärke betragen soll. Der Kern muss unverrückbar in der Form befestigt werden, man kann z. B. Metallstäbchen hindurchschieben, die zwischen den Teilflächen der Form gehalten werden. Der Kern wird dann von dem Metall umschlossen, nötigenfalls kann er durch ein später in die Metallwandung gebohrtes Loch herausgekratzt werden.

Der Formkasten kann erspart werden, wenn statt des Sandes Lehm verwendet wird, der im Feuer hart zu brennen ist. Man verfährt im übrigen ähnlich wie vorher. Das Modell wird zuerst auf der einen Seite mit Lehm umkleidet, und dieser Formteil getrocknet, dann wird mit der anderen Seite gleichartig verfahren. Wenn die Formhälften gut aufeinander gepasst und mit Lagemarken versehen sind, die ein richtiges Zusammensetzen ermöglichen, werden, nachdem das Modell herausgenommen ist, beide Teile gebrannt. Durch eine vorher eingeschnittene Rinne kann das Metall eingefüllt werden. Der Kern für einen Hohlguss kann in derselben Weise wie vorher hergestellt werden.

Schliesslich ist noch ein Formverfahren dem Princip nach hier zu besprechen, das in der Geschichte des Kunstgusses die bei weitem wichtigste Stellung einnimmt, das sogenannte Wachsausschmelzverfahren.

Eine ganz beliebig geformte Wachsmasse kann mit Lehm umgeben werden, in dem eine Oeffnung hergestellt ist. Wird dann diese, das Wachs einschliessende Lehmmasse getrocknet und weiter erwärmt, so wird das Wachs aus der Oeffnung ausfliessen und ein Hohlraum entstehen, der genau die Form der Wachsmasse aufweist. In die so hergestellte, schliesslich noch hart gebrannte Form kann flüssiges Metall gegossen werden. Wird nach dem Erkalten des Metalles der Lehmmantel zerschlagen, dann erhält man einen Metallkörper genau von der Form, die vorher das Wachs zeigte.

Dieses mannigfach zu variierende Princip: beliebig geformte, durch Guss herzustellende Metallgegenstände in Wachs vorzubilden und eine völlig geschlossene, d. h. ungeteilte, nahtlose Form darüber zu nehmen, hat man bereits vor Jahrtausenden zu benutzen gewusst.

Wie die hier aufgeführten Formverfahren bei bestimmten künstlerischen Aufgaben in verschiedenen Zeiten angewendet sind und welche Vorkehrungen bei grossen und kompliciert gestalteten Modellen getroffen worden sind, wird später eingehend zu erörtern sein.

Weit weniger umständliche Vorbereitungen erfordert die Formung der Metalle auf kaltem Wege durch ”Treiben“. Die Bronze kommt dafür nicht in Frage, sie ist zu spröde; in erster Linie ist das Kupfer und zwar in möglichster Reinheit, daneben auch Gold und Silber von Wichtigkeit.

Die Treibtechnik beruht darauf, dass eine Metallplatte sich an Stellen, die durch Hämmer oder andere Werkzeuge verdünnt worden sind, aufbeult, weil eben jede Verdünnung eine Ausdehnung zur Folge hat. Durch geeignete Anwendung der Werkzeuge können nun diese Beulen in eine gewünschte Richtung geleitet und durch geringere oder stärkere Bearbeitung in der nötigen Höhe oder Tiefe nach aussen oder innen getrieben werden. Ueber Einzelheiten wird später zu reden sein.

Die wichtigsten Werkzeuge bei der Treibarbeit sind Hämmer aus Holz und Metall mit ebenen und runden Flächen in verschiedenen Grössen. Da das Metall durch die Bearbeitung dicht und spröde wird, ist ein Ofen notwendig, in dem nach Bedarf die Arbeitsstücke ausgeglüht werden, wodurch das Metall wieder die nötige Dehnbarkeit erhält. Zur letzten Durcharbeitung werden kleine Meissel in den verschiedensten Formen — die Punzen — verwendet.

Schliesslich wird auch die Herstellung metallplastischer Werke auf galvanischem Wege kurz zu besprechen sein. Die notwendigen technischen Angaben darüber finden sich am Schlusse des Bandes.

Fußnote:

[1] Schaupl. der Natur. Frankf. u. Leipzig 1766, Bd. VII.

I. Die Giesserwerkstatt.

Ehe die verschiedenen Formungsverfahren in ihrer Entwicklung und Anwendung genauer betrachtet werden, soll über die zu allen Zeiten nur wenig veränderten wichtigsten Einrichtungen der Giessereiwerkstätten und diejenigen Arbeiten kurz voraus berichtet werden, die die Metallplastiker neben der Herstellung der Formen vor allem beschäftigt haben.

Das wichtigste Ausstattungsstück einer Giesserei ist der Schmelzofen.

Die Einrichtung dieses Ofens hängt besonders ab von der Grösse der Werke, die gegossen werden sollen. Man unterscheidet Tiegelöfen und Flammöfen. Dem Princip nach die älteren sind gewiss die ersteren, doch dürften auch die Flammöfen seit Jahrtausenden bekannt und bei umfangreichen Werken verwendet worden sein.

Der Tiegelofen (Abb. [1]) ist ein aus feuerfesten Steinen aufgemauerter Schacht von quadratischem oder rundem Querschnitt, der in gewisser Höhe durch einen Rost in einen oberen Raum für den Tiegel und die Feuerung und in einen unteren Raum für die durchfallende Asche geteilt wird. Der Feuerraum ist oben durch einen Kanal mit der Esse verbunden und durch einen abhebbaren Deckel verschlossen. Der Deckel wird entfernt, wenn Feuerungsmaterial nachgefüllt werden muss, eine verschliessbare Oeffnung in der Mitte des Deckels gestattet die Beobachtung des in dem Tiegel befindlichen Metalles, des Schmelzgutes. Der untere Raum gestattet durch eine weite Oeffnung das Einströmen der Luft und die Entfernung der Asche.

Abb. 1. Tiegelofen.

Wenn das Metall im Tiegel geschmolzen ist, wird dieser mit Hilfe einer geeigneten, ihn rings umfassenden Zange herausgehoben und das flüssige Metall in die bereit stehende Form gefüllt.

Bei den Flammöfen werden Tiegel nicht verwendet. Die Flammöfen bestehen im wesentlichen aus dem Feuerraum mit dem Aschenfall darunter und dem Herde, der unmittelbar für die Aufnahme des zu schmelzenden Metalles eingerichtet ist. In der Abbildung [2] ist a der Feuerraum, er ist durch einen Rost von dem Aschenfall c getrennt, und nach oben hin mit einer verschliessbaren Oeffnung d versehen, durch die die Beaufsichtigung des Feuers erfolgen und neues Feuerungsmaterial zugeführt werden kann. Die Sohle des Schmelzherdes b von kreisrunder Grundfläche, ist geneigt und an der tiefsten Stelle mit einer nach aussen führenden kleinen Oeffnung, dem Stichloch g, versehen, das durch einen Lehmstöpsel zu verschliessen ist. An der Seitenwandung befindet sich eine Thür e, durch die das Metall in den Herdraum gebracht werden kann. Kleinere seitliche Oeffnungen, die Pfeifen f, f führen die Feuergase ins Freie. Herd und Feuerraum stehen durch das Flammloch, den Schwalch, in Verbindung. Nachdem der Ofen nun angewärmt und das Metall eingeführt und in der Nähe des Flammloches aufgehäuft ist, wird es durch die unmittelbare Berührung der durch das Flammloch einströmenden Heizgase verflüssigt. Die Pfeifen sind durch Schieber verschliessbar und je nach Bedarf können die Gase mehr nach der einen oder anderen Seite gelenkt werden. Der Abgang des Metalles durch Oxydation ist bei dieser Schmelzung sehr bedeutend, insbesondere bei den Zusatzmetallen Zinn, Zink und Blei, die deshalb erst in den Ofen gebracht werden, nachdem das Kupfer bereits geschmolzen ist. Das flüssige Metall sammelt sich an der tiefsten Stelle des Herdes am Stichloch. Sobald mit Hilfe einer eisernen Stange aus diesem der Lehmstöpsel entfernt ist, wird das Metall ausströmen, und kann in einer Rinne in die bereit stehende Form gelenkt werden.

Abb. 2. Flammofen.

Sind nun, wie sich später zeigen wird, Nachrichten über die Formverfahren der Vergangenheit, abgesehen etwa von den letzten Jahrhunderten, nur spärlich erhalten, so lassen uns die Schriftsteller über die Einrichtung der Oefen fast ganz im Stich.

Ueber die Schmelzöfen des Altertums geben schriftliche Quellen keine Auskunft, und die erhaltenen vereinfachten bildlichen Darstellungen lassen die innere Einrichtung auch nicht erkennen. Man darf, wie schon gesagt wurde, annehmen, dass man sich bereits seit Jahrtausenden der Flammöfen bedient hat, denn selbst wenn man die grossartigen Gusswerke, von denen uns die Litteratur des Altertums berichtet, in vielen Teilen hergestellt hat, werden Tiegel kaum ausgereicht haben, um die Menge des Schmelzgutes gleichzeitig zu verflüssigen. Auch über die Art der Oefen, die bei den gewaltigen niederdeutschen Gusswerken des Mittelalters Verwendung gefunden haben, erhalten wir die erwünschte Auskunft nicht. Wir sind jedoch in dem glücklichen Besitze eines Kunstbuches, von dem jetzt mit Sicherheit feststehen dürfte, dass es zum mindesten nicht lange nach dem Tode des grossen Künstler-Bischofs Bernward von Hildesheim niedergeschrieben wurde; in diesem finden wir den besten Aufschluss über das kunsttechnische Können der Zeit um 1100.

Die ”Schedula diversarum artium“, als deren Verfasser sich der Presbyter Theophilus unterzeichnet, ist auch für die Form- und Giessverfahren des deutschen Mittelalters das unschätzbarste Dokument, das wir besitzen. Allein, ob die Gusswerke, über deren Herstellung sich jener deutsche Mönch aufs eingehendste auslässt, nur gedacht waren für bescheidenere Anforderungen, ob er es bei der Beschreibung des Glockengusses nicht für notwendig erachtete, auch davon zu sprechen, wie man das Metall für eine über das gewöhnliche Mass hinausgehende Glocke schmelzen sollte, er giebt uns nur Auskunft über die Verflüssigung der ”Glockenspeise“ in Tiegeln. Der Tiegelofen des Theophilus weicht wesentlich von dem oben beschriebenen ab; die Erhitzung des Metalles erfolgt von oben nach unten, und nicht durch die Tiegelwandung. Die Oefen des Theophilus nehmen eine Mittelstellung zwischen Tiegel- und Flammöfen ein. Theophilus sagt[2]: ”... nimm einen eisernen Topf mit rundem Boden, bloss zu diesem Behufe eingerichtet, welcher beiderseits zwei eiserne Henkel habe, oder wenn es eine sehr grosse Glocke wird, zwei oder drei und beschmiere dieselben innen und aussen mit tüchtig gemahlenem Thon ein-, zwei- und dreimal, bis er fingerdick aufgetragen sei und stelle sie auf zwei Seiten gegenüber, dass man dazwischen gehen kann. Unter dieselbe gieb gewöhnliche Erde und schlage um dieselben an zwei Orten, oder wenn nötig an dreien, kleine Pflöcke ein, woselbst die Blasebälge angesetzt werden sollen; hier ramme zwei gleich breite Pflöcke kräftig ein, lasse zwischen ihnen eine Oeffnung dem Topfrande gegenüber, so dass der Wind durchkomme, setze in die einzelnen Löcher dünne und gebogene Eisen, so dass die Röhren der Bälge darauf fest ruhen. Dann mache mit Steinen und Thon über dem Topf rundumher einen Ofen, anderthalb Fuss hoch, und beschmiere ihn innen gleichmässig mit demselben Thon, und so bringe die brennenden Kohlen herbei. Hast du es mit jedem einzelnen Topfe so gemacht, so schaffe die Bälge samt ihren Vorrichtungen, in denen sie sicher stehen, herzu, zwei zu jeglicher Oeffnung, und zu jedem Blasebalge bestelle zwei kräftige Männer.... Nach diesem wäge alles Erz, das du besitzest, oder es seien vier Teile Kupfer und als fünfter Teil Zinn, und verteile für die einzelnen Töpfe deine Partien nach dem, was sie fassen.... Dann nimm das Kupfer ohne das Zinn und mische es, indem du reichlich Kohlen zugiebst; hast du auch reichlich glühende Kohlen beigeschafft, so mache die Blasbälge blasen, erst wenig, dann mehr und mehr. Sobald du eine grüne Flamme aufsteigen siehst, beginnt das Kupfer bereits zu schmelzen, alsbald legst du reichlich Kohlen zu.“ Inzwischen hat sich der Giesser, wie Theophilus angiebt, auch noch mit der Form zu schaffen zu machen, schliesslich, sagt er: ”rühre das Kupfer mit einem langen und dürren Holze, und wenn du merkst, dass es gänzlich flüssig geworden, so füge das Zinn hinzu, rühre wieder fleissig, damit sie sich gut mischen; nachdem der Ofen im Umfange zerbrochen worden, stecke zwei starke und lange Hölzer in die Henkel des Topfes, rufe ernste und in dieser Kunst erfahrene Männer zur Stelle, lasse sie ihn aufheben und mit aller Vorsicht zur Form tragen, dann, nachdem die Kohlen und die Asche hinausgeschafft sind, lege ein Seihetuch auf und lasse sie langsam hineingegossen werden.“ Ueber manche Einzelheiten bleibt uns der kunstgeübte Mönch die Antwort schuldig, doch ist im ganzen die in Abbildung [3] gegebene Konstruktion des Ofens klar, weitere Erklärungen dürften kaum notwendig sein.

Abb. 3. Rekonstruktion vom Schmelzofen des Theophilus.

Um sich die Mühe des Tragens und vielfachen Giessens zu ersparen, empfiehlt Theophilus: ”verschaffe dir einen sehr grossen Topf, welcher einen flachen Boden habe, mache ihm an der Seite in diesem Boden eine Oeffnung und bedecke ihn innen und aussen mit Thon wie oben. Ist das gethan, so stelle ihn nicht weiter von der Form als fünf Fuss auf, schlage rings Pflöcke ein und setze das Kohlenfeuer in Stand. Sobald es glüht, verstopfe das Loch mit Thon, welches gegen die Form gerichtet ist, stelle vier Hölzer auf und mache im Umkreise die Pflöcke wie oben. Wenn dann das Kupfer mit den Kohlen und dem Feuer dazu gebracht ist, so wende die drei Reihen Bälge an und lasse kräftig blasen.“ Dann wird die Gussrinne, in der das Metall zur Form fliessen soll, wie folgt beschrieben: ”... habe ein trockenes so langes Holz, dass es von der Topföffnung bis zu der Form reiche, dessen Krümmung (Rinne) weit sei. Hast du diese auf allen Seiten mit Thon bedeckt, namentlich oben, so grabe sie ein, bis sie mit dem Erdboden gleich steht, doch beim Topfe etwas höher und gieb brennende Kohlen darauf (um vorzuwärmen, damit das Metall beim Ausfliessen nicht erstarrt). Alsbald wird das Zinn zugegeben und das Kupfer, wie oben mit dem gekrümmten Eisen, welches an einem Holz stark befestigt sei, gerührt, dann öffne das Loch, und indem die Beistehenden zwei Seihetücher halten (damit nicht Asche und dergleichen mit in die Form gelangen kann), lasse fliessen.“

Von einer Ummauerung dieser zweiten Ofenart spricht der Verfasser der Schedula wohl als von etwas Selbstverständlichem nicht. Die Feuerung wird offenbar auch hier auf das zu schmelzende Metall gebracht. Der Gedanke, statt der eisernen Schmelzpfanne einen gemauerten überwölbten Herd zu verwenden, ist zu naheliegend, und obschon Theophilus davon nicht spricht, möchte man doch annehmen, dass auch diese Art des Flammofens mit daranschliessendem Feuerraum im Mittelalter bekannt gewesen ist.

Ueber die Bronzeschmelzöfen des 16. Jahrhunderts sind wir sehr genau unterrichtet. Biringuccio giebt in seiner im Jahre 1540 erschienenen ”Pirotechnia“[3] an der Hand zahlreicher Abbildungen eingehende Nachrichten über die verschiedensten damals gebräuchlichen Oefen und Benvenuto Cellini beschreibt in seinen 1568 erschienenen ”Trattati“[4] sehr verständlich die Art der Flammöfen, deren er sich bei seinen grossen Gusswerken bediente.

Die Tiegelöfen Biringuccios gleichen im grossen und ganzen noch den von Theophilus beschriebenen, und die Flammöfen denen, die oben erläutert wurden. Nur einige die Flammöfen betreffende Punkte, die in Biringuccios Beschreibung von Interesse sind, mögen hier hervorgehoben werden. Wenn es sich um die Ausführung besonders umfangreicher Gusswerke handelt, sagt er: ”es könnte sein, dass die erforderliche Metallmasse so gross wäre, dass ihr es nicht für gut halten würdet, euch einem einzigen Ofen anzuvertrauen, sondern es machen würdet, wie Leonardo da Vinci, der ausgezeichnete Bildhauer, welcher den grossen Koloss eines Pferdes, das er für den Herzog von Mailand zu machen hatte, aus drei Oefen auf einmal goss. Das Gleiche habe ich gehört von einem Glockengiesser in Flandern, welcher, als er sein Metall schmelzen wollte, dies in zwei Oefen thun musste, da es ihm mit einem das erste Mal nicht gelang. Doch kann ich nicht glauben, dass einem, der die Menge des Feuers zu der Menge des Materials richtig bemisst, im grossen wie im kleinen dies nicht gelingen sollte. Ich sage zwar nicht, dass, wenn ich so etwas zu machen hätte, ich mir anmassen würde, das zu wissen, was andere nicht wissen, aber soweit es den Feuerkanal und den Feuerraum anbelangt, so würde ich denselben so gross machen, dass ihm die Flammen nicht fehlen würden. Um es aber noch besser zu machen, würde ich deren zwei anlegen, so dass jeder für sich eine Flamme nach dem Schmelzraum bringe, in der Weise, dass sie beim Eintritte in das Innere voneinander getrennt wären, dann aber sich verbänden und eins würden. Denn ich weiss wohl, dass, wenn die Kanäle sich begegnen würden, die Flammen sich beeinträchtigen und in ihrem Laufe, um auf die Bronze zu schlagen, sich hindern würden dadurch, dass sie sich einander vertrieben.“

Die hier vorgeschlagene Verdoppelung des Feuerraumes scheint, wenn überhaupt, doch höchst selten ausgeführt zu sein; in jüngeren Berichten ist nie die Rede davon.

Biringuccio beschreibt dann ausser dem Flammofen mit kreisrundem Schmelzherd auch solche mit ovalem Boden, die, wie er sagt, nach der Meinung anderer besser seien, was die neuere Technik im Princip übrigens bestätigt hat.

Cellinis Flammofen würde nach der Beschreibung ohne weiteres zu rekonstruieren sein, auch alle Masse werden genau angegeben. Wieder ist es ein Flammofen mit kreisrunder Schmelzherdfläche und einem Feuerraume von quadratischem Querschnitt. Die Heizgase entweichen durch vier im oberen Teile der Herdwölbung angebrachte Oeffnungen unmittelbar ins Freie.

Diese Art des Ofens blieb auch in den folgenden Jahrhunderten für die grössten Gusswerke allgemein in Anwendung (vgl. Abb. [4] u. 005). Die wichtigste, besonders durch die Eisengusstechnik wohl erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts herbeigeführte Vervollkommnung war die Zuhilfenahme einer hohen Esse. Weiter auf die mannigfachen Formvariationen der Oefen des letzten Jahrhunderts einzugehen, ist hier nicht der Ort, gesagt mag nur noch werden, dass an die Stelle des runden Herdraumes fast durchgehends der langgestreckte getreten ist.

Die mannigfachen Hindernisse, die sich beim Schmelzen des Metalles besonders in früheren Jahrhunderten wohl oftmals eingestellt haben, beschreibt Cellini sehr anschaulich, hier würde es zu weit führen, darauf einzugehen.

Die Dammgrube, der tiefe ummauerte Raum vor der Ausflussöffnung des Ofens, hat in erster Linie den Zweck, der Form beim Einströmen des flüssigen Metalles den nötigen Halt zu geben und dem Druck der Gase in der Form wirksam begegnen zu können, die die flüssige Bronze in ihr entwickelt. Man erreicht diesen Zweck, indem man die Dammgrube rings um die Form herum mit Erde vollstampft. Bei sehr grossen Gusswerken erfüllte die Dammgrube zugleich noch die wichtige Aufgabe des Ofens zum Ausschmelzen des Wachses und zum Trocknen der Form.

Theophilus giebt uns wieder bei Gelegenheit des Glockengusses über die Bedeutung der Giessgrube und über die Behandlungsweise der Form darin, die Angaben, die auch heute noch Geltung haben. Er sagt: ”mache eine Grube an dem Orte, wo du die Form zum Guss einsenken willst, so tief, als die Breite derselben beträgt, und mache mit Steinen und Thon in der Art einer Grundfeste einen starken Fuss, auf dem, einen Fuss hoch, die Form aufgestellt werde, so dass in der Mitte ein Zwischenraum bleibe, gleich einer Strasse, anderthalb Fuss breit, woselbst Feuer unter der Form brennen kann. Ist es geschehen, so befestige vier Hölzer, welche oben bis zur Fläche des Erdbodens vorragen, neben jenem Fusse und fülle die Grube sogleich mit Erde an. Zugleich auch hole die Form, stelle sie zwischen jenen Hölzern eben auf und beginne auf der einen Seite die Erde herauszuschaffen. Neigt sie sich nun, so grabe auf der anderen Seite, bis die Form auf dem Steinfusse wagerecht aufsitzt. Alsbald wirf die Hölzer heraus, welche bloss zu diesem Zwecke eingerammt waren, um die Form richtig zu stellen. Dann mache mit feuerfesten Steinen und Thon auf jeder Seite vor jenem Wegraum, welchen du in der Mitte des Fusses gelassen, einen Bord, und bilde rundum einen Ofen, einen halben Fuss von der Form entfernt. Bist du bei diesem Aufbau bis zur halben Höhe der Form gelangt, so reinige den Ofenrand und... schaffe das Feuer samt trocknem Holz herbei. Beginnt beim Erwärmen der Form das Fett (oder das Wachs) abzufliessen, so vollende den am Fuss lauwarmen Ofen bis zum Gipfel der Form. Ueber die Oeffnung setze eine Bedeckung aus Thon oder Eisen. Ist das Fett (oder Wachs) nun völlig herausgeschmolzen, so verstopfe beide Oeffnungen (aus denen das Wachs ausfloss) mit Thon, der im rechten Verhältnis gemengt sei... und häufe um die Form herum reichlich Holz, damit den Tag und die folgende Nacht das Feuer nicht ausgehe.“ Wenn dann inzwischen das Metall im Ofen verflüssigt ist, sagt Theophilus: ”eilst du zum Formofen zurück und beginnst vom oberen Teile die Steine mit langen Zangen einzureissen und aufzustossen. Solches Werk, an solcher Stelle, fordert nicht faule Arbeiter, sondern flinke und eifervolle, damit nicht durch die Sorglosigkeit jemandes entweder die Form bricht, oder einer den anderen hindert oder verletzt, oder dessen Zorn hervorruft, was vor allem zu verhüten ist. Sind nun alle Steine eingerissen, so wird das Feuer wieder mit Erde sicher verdeckt, damit die Grube um die Form sorgfältig ausgefüllt sei. Es seien Leute da, welche mit stumpfen Hölzern stets umhergehen, damit mässig stampfen und mit den Füssen treten, denn die eingefüllte Erde soll die Form so umgeben, dass sie auf keine Weise zerbrochen werden kann, wenn man das Erz eingiesst.“ Und während dann die Männer das flüssige Metall in die Form strömen lassen, sagt Theophilus weiter: ”lege dich an die Mündung der Form, indem du nach dem Gehör sorgsam beachtest, was innen vor sich gehe. Und wenn du etwas wie leichtes Donnergemurmel hörst, so sage ihnen, sie mögen ein wenig einhalten und dann wieder eingiessen. So wird durch zeitweiliges Einhalten und Eingiessen erreicht, dass sich das Erz gleichmässig lagere.“

Diese anschauliche Schilderung des trefflichen Mönches bedarf eines Zusatzes nicht.

Auf die Beschreibung Cellinis vom Eindämmen der Form in der Giessgrube einzugehen, erscheint nach den Ausführungen des Theophilus kaum notwendig; wesentlich neues bringt er nicht. Erwähnt sei nur, dass Cellini das Ausschmelzen des Wachses aus der Form und deren Verglühen ausserhalb der Giessgrube vornimmt. Nachdem aber das Wachs ausgeschmolzen ist, hat der Kern den vollkommen festen Halt in der Höhlung des Mantels eingebüsst und ist mit grösster Sorgfalt vor Erschütterungen zu bewahren; auch darauf weist der Künstler mit dem nötigen Nachdrucke hin.

Bei sehr grossen Gusswerken, wie z. B. der im Jahre 1699 für Paris ausgeführten Girardonschen Reiterstatue Ludwigs XIV., wurde die Dammgrube nicht vertieft, sondern über der Erdoberfläche aufgemauert. Die Giessgrube bildete in diesem und in ähnlichen Fällen die Stätte, an der überhaupt die ganze Giessform entstand. Man ging durch diese Art der Anlage einmal der Gefahr aus dem Wege, dass in die sonst sehr tiefe Grube Grundwasser eindringen könnte, dann wurde aber vor allem der kaum zu bewerkstelligende Transport der kolossalen Form vermieden, bei dem Verletzungen, womöglich im Innern, kaum zu vermeiden gewesen wären. Man mauerte also zunächst nur die Fundamente der Giessgrube und des daran schliessenden Ofens auf, und errichtete darüber eine geräumige mit grossen Fenstern versehene Werkstatt, die nach Vollendung der Gussform — wenn es nötig wurde, Giessgrube und Ofen aufzumauern — abgebrochen und durch ein höheres, auch den Ofen überragendes Haus ersetzt wurde (Abb. [4]).

Auf dem Boden der Giessgrube begann man damit, für die Gussform einen niedrigen Sockel zu errichten, der aus rostartig sich kreuzenden Mauern gebildet wurde. Darauf legte man ein aus starken Eisenstäben gefügtes Gitter, das zur eigentlichen Grundlage der Form wurde.

Abb. 4. Giesshaus mit Schnitten durch Ofen und Dammgrube (Mariette, Description des travaux qui ont précedé, accompagné et suivi la fonte en bronze d'un seul jet de la statue équestre de Louis XV. Paris 1768).

Besondere Sorgfalt ist bei grösseren Gusswerken, überhaupt bei Verwendung von Flammöfen, aus denen das Metall unmittelbar zur Form strömt, der oberen Abdeckung der Giessgrube über der eingestampften Form zuzuwenden. Cellinis klare Angaben darüber mögen hier zur Vervollständigung des von Theophilus Mitgeteilten noch Platz finden. Er schreibt: ”Ist die Grube bis zur Höhe der Haupt-Eingussröhren gefüllt, indem dabei das nötige Gefälle von dem Ausflussloche des Erzes berücksichtigt worden, werden sämtliche... in die Höhe geführten Luftkanäle, gleichfalls auch die Eingussröhre mit ein wenig Werg verstopft. Nun stelle man mit Aussparung der Röhrenöffnungen ein Pflaster aus Backsteinen her, welches genau bis an die Mündung, oder wie es oft vorkommt, der mehreren Eingussröhren reicht. Alsdann müssen Steine von roher, nur getrockneter Erde bis zu einer Breite von drei Fingern oder mehr gespalten werden, wie es der erfahrene Meister für das dem Erze nötige Gefälle passend hält; welche Steine dann mittels des mit Scheerwolle gemischten Thones anstatt des Kalkes über dem obigen Backsteinpflaster zu einer Rinne vermauert werden, die von der Wand des Ofens herab rings um die Oeffnung läuft, in welche das Erz einströmen soll. Durch Ummauerung mit gebrannten oder gleichfalls rohen Backsteinen befestige man nun behutsam die Rinne; die Höhe dieser Schutzmauer muss der letzteren gleichkommen, für die Breite genügt ein Backstein. Sind alle Fugen, aus denen das Metall hervordringen könnte, mit feuchter Erde anstatt mit Kalk verstrichen, so ersetze man den Wergpfropfen in den Eingussröhren durch leicht herausziehbare Stöpsel aus feuchtem Thon, weil sofort glühende Kohlen in die Rinne zu bringen, auch alles frischgemauerte damit zu bedecken ist. Dies wird etliche Male wiederholt, bis die Erde nicht nur gut ausgetrocknet, sondern auch gebrannt worden ist. Während nun das Metall im Ofen in Fluss kommt, blase man mit einem Blasbalg Asche und Kohlen, die dem flüssigen Erz den Weg versperren könnten, aus der Rinne, entferne die Wergpfropfen der Luftkanäle und die Thonstöpsel der Eingussröhren, lege noch 2 bis 3 Talglichte im Gewicht von nicht völlig einem Pfund in die Rinne und eile zum Ofen, um die Metallmischung mit einer neuen Zuthat von Zinn im Betrage von ca. ½ Prozent vom gewöhnlichen Verhältnis aufzufrischen. Ist dies in aller Eile geschehen und unterdessen das Feuer im Ofen beständig mit neuem Holz in Brand erhalten, so stosse man getrost das Gussloch mit einer Stange auf, und lasse das flüssige Metall mit Maass herausströmen, indem man das Ende der Stange noch eine Weile in das Gussloch hält, bis eine gewisse Menge abgeflossen und die erste Wut des Metalles gebändigt ist, die sonst leicht Ursache wäre, dass sich Wind in der Form verfinge. Ist der erste Drang gemässigt, kann die Stange entfernt werden und das Erz, bis der Ofen leer ist, auslaufen. Zu diesem Ende steht ein Mann an jeder der Ofenthüren und treibt das Erz mit den üblichen Kratzeisen zur Mündung hinaus. Das nach Füllung der Form noch abfliessende pflegt man durch Bewerfen mit der aus der Grube gegrabenen Erde zu hemmen. So wird nun endlich die Form gefüllt sein!“

Abb. 5. Beginn des Gusses (Boffrand, Description de ce qui à été pratiqué pour fonder en bronze d'un seul jet la figure équestre de Louis XIV. Paris 1743).

Die gleichen Vorkehrungen traf man auch in jüngerer Zeit bis auf den heutigen Tag. Zumeist hielt man aber die Oeffnungen der Eingussröhren, wie aus der Abbildung [5] zu ersehen ist, so lange mit eisernen, durch Hebel hochzuziehenden Stöpseln verschlossen, bis die flache Vertiefung über der Form gleichmässig mit flüssigem Metall gefüllt war, damit das Erz in alle Gusskanäle zur selben Zeit einströmte.

Der Guss wurde früher häufiger (besonders wohl bei Fürstenstandbildern) zu einem Festakte gestaltet, dem die vornehme Welt, wenn nicht gar der fürstliche Auftraggeber selber, beiwohnte.

Die Abbildung [6] veranschaulicht den Beginn des Gusses der für Paris gegossenen grossen Reiterstatue Ludwigs XV. im Jahre 1758. Auch beim Guss von Schlüters Denkmal des Grossen Kurfürsten am 2. Nov. 1700 in Berlin versammelte sich die vornehme Gesellschaft, an der Spitze der Markgraf Christian Ludwig, im Giesshause des Meisters Jacobi.

Abb. 6. Der Guss der Statue Ludwigs XV. (Mariette).

Die wenigen Augenblicke waren entscheidend für das Gelingen des Werkes, das Monate oder gar Jahre mühevoller Vorbereitung gekostet hatte; beim Guss erst konnte es sich zeigen, ob die Form fest und gut gearbeitet war, und ob man die Menge des zu schmelzenden Erzes richtig bemessen hatte. Schweres Missgeschick konnte da den Meister treffen, auch Cellini weiss davon zu berichten.

Mit dem Einguss des Metalles sind die mühevollen Arbeiten, die ein Bronzewerk erfordert, nicht beendet. Die nächste Aufgabe ist es, die Form wieder frei zu legen, dann den Formmantel zu zerschlagen und am erzenen Bilde die mannigfachen noch notwendigen Nacharbeiten vorzunehmen.

Theophilus spricht sich über diese letzten Arbeiten nur sehr kurz aus. Sobald das Metall im Eingussrohre sich dunkel färbe, solle die die Form umgebende Erde fortgeräumt und wenn die Form ganz kalt geworden ist, der Mantel beseitigt werden. Dann sagt er weiter: ”beobachte sorgsam, ob durch Nachlässigkeit oder Zufall etwas fehlerhaft sei, schabe die Stelle dann ringsum feilend ab und setze Wachs an oder (und darüber) ebenso Thon; wenn es getrocknet ist, erwärme es und so giesse es darauf an, bis das Angegossene, wenn der (Metall)-Strom in jenen Teil fliesst, festhält. Sobald du dies gewahr wirst, so löte es, falls es zu wenig fest anhafte, durch Verbrennung von Weinstein und Feilspänen von Silber und Kupfer... an. Darauf befeile alle Felder, zuerst mit verschiedenen viereckigen, dreieckigen und runden Feilen, ciselire sie dann mit den Grabeisen, schabe sie mit den Schabeisen. Endlich, wenn du dein Werk mittels oben etwas glatten Hölzern mit Sand gescheuert hast, vergolde es.“

Nächst Theophilus finden sich in der Schrift des Pomponius Gaurikus: De sculptura[5], Angaben über die Nacharbeit von Gusswerken. Dort heisst es: »Die äusserlichen Fehler bestehen nun aber, wie bei anderen Dingen, in Ueberschüssigem und Mangelndem. Das Ueberschüssige wird mit Meissel und Feile entfernt, dem Mangel wird abgeholfen durch Ansetzen und Anfügen. Durch Ansetzen auf folgende Art: hat man in die Seiten viele Löcher gebohrt, so thut man nach Bedürfnis Wachs darauf, verkreidet es, und giesst dann, nachdem das Wachs herausgelassen und der (zum Verkreiden benutzte) Thon gebrannt ist, Metall von der betreffenden Sorte hinein. Durch Anfügen aber, wie wir anschweissen, so: in einem irdenen Gefäss wird, wie es Brauch ist, Messing geschmolzen und zu je einem Pfunde davon eine Unze Arsenik gethan, nachher wird es in ehernem Mörser gestossen. Dieses Pulver untermischt mit Borax, wird auf die Anfügestellen gestreut und dem Feuer bis zum Schmelzen ausgesetzt .... Die Schönheit wird gänzlich vollendet durch Glätten und Farbigmachen. Durch Glätten, indem wir die rauhen Feilenspuren mit dem Ciselierstichel wegnehmen und Glanz hervorbringen mit Bimsstein, einem Griffel oder einem zahnförmigen Stahlinstrument (Polierstahl), das man ”bronitorium“ nennt.

Cellini spricht sich nur kurz darüber aus, wie mit dem aus der Form genommenen Gusswerke weiter zu verfahren sei. Ein von ihm ausgeführtes Probegussstück kam so rein aus der Form, dass seine Freunde meinten, er brauche es nicht weiter nachzuarbeiten. Doch sagte er: ”Sie verstanden es aber so wenig, als gewisse Deutsche und Franzosen, die sich der schönsten Geheimnisse rühmen, und behaupten dergestalt in Erz giessen zu können, dass man nicht nötig habe, es auszuputzen. Das ist aber ein närrisches Vorgehen, denn jedes Erz, wenn es gegossen ist, muss mit Hammer und Grabstichel nachgearbeitet werden, wie es die wundersamen Alten gethan haben, und auch die Neuen. Ich meine diejenigen, welche in Erz zu arbeiten verstanden.“

Auch Félibien[6], auf dessen Abhandlung über die Giesserei noch verschiedentlich einzugehen sein wird, geht mit wenigen Worten darüber hinweg; ausführlichere Angaben erhalten wir erst (1743) in Boffrands Beschreibung von der Herstellung des Girardonschen Reiterbildes Ludwigs XIV. Boffrand giebt an, dass man das Metall in der Form drei bis vier Tage abkühlen lassen müsse, dann alle Erde aus der Giessgrube entfernen und den Formmantel zerschlagen solle. Darauf habe die Nacharbeit des Bronzebildes zu beginnen. Die Geschicklichkeit der Werkleute habe es zwar dahin gebracht, den Guss so sauber gelingen zu lassen, dass eine Ueberarbeitung der Flächen kaum notwendig sei, dass ein Waschen und Scheuern mit Weinhefe genüge. Doch da die das Werk umschliessenden Gusskanäle und Luftröhren bei ihrer Entfernung an der Schnittstelle einen blanken Fleck bildeten, und da ja auch Oeffnungen zu füllen seien, deren Einsatzstücke notwendig überarbeitet werden müssten, so sagt Boffrand, müsse man schon, um eine einheitliche Farbe am ganzen Bilde zu erzielen, auch alles übrige nachciselieren.

Wenn das Netz der Guss- und Luftröhren abgesägt sei, müsse zuerst der Kern aus dem Inneren entfernt werden aus einer für den Zweck im Kreuz des Pferdes ausgesparten Oeffnung, teils auch aus Oeffnungen am unteren Teile des Körpers. Auch alle für die Standfestigkeit des Gusswerks später entbehrlichen Teile des inneren Eisengerüstes müssten abgelöst werden. Dann beginne die Nacharbeit mit der Säuberung und Schlichtung der Schnittstellen der Röhren, weiter seien die Unebenheiten zu entfernen, die dadurch entständen, dass während des Brennens sich Risse in dem Formmantel bilden. Die Stäbe der Eisenarmatur, die aus der Bronzewandung nicht entfernt werden dürften, müssten (da sie an der Aussenfläche rosten würden) bis zur Mitte der Bronzestärke mittels Meisseln entfernt und die entstehenden Löcher wieder mit dem Gussmetall gefüllt werden. Auch fänden sich bisweilen doppelte Metallschichten, die sich gebildet hätten dadurch, dass beim Brennen der Form die innere Mantelschicht abblättere und diese Blättchen dann zwischen Kern und Mantel liegend vom Metall umflossen würden. Auch diese Stellen müssten durch Einsatzstücke erneuert werden. Ferner seien blasige und besonders in den oberen Teilen mit Asche durchsetzte Stellen nicht selten, auch sie bedürften derselben Bearbeitung. Die Oeffnungen, auch etwa beim Erkalten entstehende Risse, sagt Boffrand, würden zumeist mit flüssig eingegossenem Metall geschlossen. Man feile zu dem Zweck den Rand der Löcher schwalbenschwanzartig aus, bringe dann eine Lehmform davor mit Luft- und Gussöffnung, erhitze das Ganze gut und fülle das in Tiegeln verflüssigte Metall hinein. An Stellen, die für diese Art der Ausbesserung schwer zugänglich seien, z. B. am Bauche des Pferdes, hämmere man die Ersatzstücke kalt ein. Schliesslich müssten noch die rauhen und porösen Stellen mit stumpfen Meisseln geschlichtet und gedichtet werden, und wenn die ganze Oberfläche mit Meisseln, Punzen, gezähnten Eisen und Drahtbürsten gesäubert sei, reinige man sie drei bis vier Mal mit Säure und zuletzt mit warmer Weinhefe. Tüchtige und erfahrene Werkleute seien zu all den Arbeiten erforderlich und die Kosten wären sehr bedeutend.

In verschiedenen Punkten abweichend äussert sich Wuttig[7] über die Nacharbeit. Er sagt: ”Ist der Guss der Werke vollkommen fehlerfrei geraten, so besteht die nötige Ciselierarbeit bloss in dem Abschneiden der Metallzweige, die durch die Leitungsröhren der Form gebildet worden, und in dem Ausfeilen der Stellen, auf welche sie geleitet waren. Diese Arbeit macht um so weniger Schwierigkeit, da jene Metallzweige nur auf solche Stellen des Kunstwerks verfügt werden, die wenig Detail von Ausarbeitung haben, z. B. auf ebene Teile des Leibes u. s. w. Es erfordert diese Arbeit daher keinen geübten Künstler, sondern kann von jedem gemeinen Arbeiter verrichtet werden. Anders verhält es sich, wenn z. B. nicht die grösste Sorgfalt auf die Anfertigung des Wachsmodells gewandt worden, oder wenn etwa da, wo die einzelnen Teile der Gipsform in Zusammenfügung waren, Wachsränder etc. entstanden sind, die vielleicht noch überdies die feinsten Züge des Werks getroffen haben; dann muss die Geschicklichkeit und Geübtheit eines guten Kupferstechers (Ciseleurs) zu Hilfe kommen, die durch den Wachspossierer verursachten Fehler zu verbessern. In solchem Falle geht zuweilen aller Ausdruck und alle Schönheit, trotz aller angewandten Mühe des Graveurs verloren, da es unmöglich ist, etwas so Vollkommenes durch Ciselierarbeit hervorzubringen, als was durch den Guss hervorgebracht werden kann. Nachdem die äussere Abräumung und etwaige Ausbesserung der Gusswerke verrichtet ist, wird zur inneren Ausräumung, d. h. zur Ausnahme des Kerns nebst der Armatur geschritten.“ Wuttig führt die Beschreibung noch weiter aus, doch scheint es kaum notwendig, seine noch folgenden Angaben zu citieren, sie vermögen die von Boffrand gegebenen nicht wesentlich zu ergänzen. Hingewiesen sei nur noch einmal darauf, dass er jede über das notwendigste Mass hinausgehende Nacharbeit für fehlerhaft erklärt und man muss annehmen, dass gleiche Anschauungen auch die Meister der früheren Jahrhunderte vertraten, so weit sie nicht etwa wie Cellini die Ciselierung der auch von ihnen modellierten Werke eigenhändig ausführten.

Bei den Teilformverfahren, wie sie für den Bildguss im 19. Jahrhundert angewendet wurden, waren die Abräumungsarbeiten nach dem Guss sehr viel einfacher, doch durch die Zusammenfügung der Teile und die zumeist im weitgehendsten Maasse erforderliche Nacharbeit der mit einer rauhen Gusshaut und einem Netz von Gussnähten überdeckten Bildwerke wurde die Gesamtmühe eher gesteigert als vermindert.

Wie gerade im 19. Jahrhundert die Ciselierarbeit das Schmerzenskind der Künstler war, wird sich Gelegenheit bieten, an anderer Stelle zu zeigen.

Kurz zu betrachten ist hier noch die Metallfärbung durch bestimmte Mischungsverhältnisse, die natürliche Oxydation und die, wie es scheint, auch zu allen Zeiten angewendete künstliche Patinierung.

Wie weit man im Altertum, vor allem in Griechenland, von der letzteren Gebrauch zu machen verstand, ist bisher nicht bekannt. Manche märchenhaft klingenden Berichte über die Tönung von Bronzefiguren könnten aber darauf schliessen lassen, dass sie geübt wurde. Von einer Bronzestatue des Silanion, einer sterbenden Jokaste, wird berichtet, dass der Künstler ihr Gesicht blass, wie das einer Sterbenden zu tönen verstanden habe, indem er dem Erz Silber beigemengt habe; und bei einer Statue des Aristonidas, die den rasenden Athamas darstellte, soll der Erzgiesser der Bronze Eisen beigemischt haben, damit der Rost desselben durch den Glanz des Erzes hindurchschimmere und auf diese Art die Schamröte wiedergegeben werde.[8]

Wenn nun auch zweifellos durch diese Metalllegierungen Töne in der angegebenen Art erzielbar sind[9], ausgeschlossen muss die partielle Färbung sein, wie sie nach den obigen Angaben anzunehmen wäre; man könnte also an nachträglichen Farbenauftrag denken.

Immerhin geht aus den angeführten und ähnlichen Nachrichten hervor, dass man die Farbwirkungen verschiedener Erzmischungen künstlerisch benutzte. Besondere Berühmtheit genoss im Altertum das korinthische Erz. Man unterschied weissliches, in dem ein Silberzusatz überwog, goldgelbes mit einem Goldzusatze und eine dritte Sorte, in dem man Kupfer, Silber und Gold zu gleichen Teilen gemischt haben soll.[10] Neuere chemische Untersuchungen konnten diese Angaben bisher nicht bestätigen, geringe Gold- oder Silberbeimengungen, die nachgewiesen sind, dürften nur als zufällig vorhanden anzusehen sein.

Auch in der nachantiken Zeit war es stets bekannt, dass durch bestimmte Mischungen bestimmte Farbtöne der Bronze erreichbar waren, künstlerische Anwendung scheint man jedoch im Abendlande kaum davon gemacht zu haben; im allgemeinen wählte man gewisse Legierungsverhältnisse mehr aus praktischen Rücksichten.

Bewunderungswürdige Farbwirkungen durch Legierung verstehen seit Jahrhunderten Chinesen und Japaner zu erzielen, doch bei grossen Bronzewerken scheint man, der höheren Kostbarkeit wegen, diese Tönungen nicht angewendet zu haben; darauf einzugehen dürfte hier zu weit führen.

Patina im engeren Sinne ist bei den überwiegend aus Kupfer bestehenden Metallmischungen eine von den Zusätzen nur in geringem Grade abhängige Oberflächenfärbung. Die Patina ist eine Sauerstoffverbindung des Kupfers oder der Bronze, ein Oxyd, oder, wenn man will, ein Rost, ein Edelrost, der das Metall zugleich mit einer schützenden Schicht umhüllt, die es vor weiteren schädlichen Einflüssen der Atmosphäre schützt.

Die Patina ist zu allen Zeiten mit seltenen Ausnahmen (vergl. S. [67]) als etwas Verschönerndes geschätzt worden, und nicht erst in unserer Zeit hat man sich bemüht, die schöne grüne Farbe oder andere, den metallischen Glanz lindernde Töne, schon auf den neuen Gusswerken hervorzubringen.

Ganz zweifellos wandten die Bronzekünstler des 15. und 16. Jahrhunderts, vor allem in Italien, Firnisse und Farbmittel an, um eine künstliche Patina herzustellen. Die Spuren davon haben sich erhalten bei zahlreichen nicht unter freiem Himmel aufgestellten Werken; vor einer kräftigen grünen Tönung hat man sich damals so wenig wie in jüngerer Zeit gescheut.

Einige Angaben darüber giebt wieder Gaurikus in der angeführten Schrift. Nachdem er von der Feuerversilberung und Feuervergoldung gesprochen hat, sagt er: ”Solche Farben entstehen auch auf viele andere Weisen, die wir aber, da sie weder dauerhaft noch auch besser sind, nicht beachten wollen. Gelbe Farbe aber wird sich ergeben zum Besatz, wenn man einen durch und durch gesäuberten Siegelabdruck auf eine weissglühende Platte legt, bis man sieht, dass er ganz die Farbe davon angenommen hat, und ihn allmählich erkalten lässt. Grün durch starkes Benetzen mit salzigem Essig, Schwarz entweder durch starkes Ueberstreichen mit flüssigem Teer oder durch Anrauchen von Erzschlacken in ganz nassem Zustande.“

Ob man den öffentlich aufgestellten Erzdenkmälern in früheren Jahrhunderten den Metallglanz in demselben weitgehenden Masse sogleich bei der Aufstellung genommen hat, wie es heute fast allgemeiner Brauch ist, dürfte schwer zu entscheiden sein.[11] In der schon genannten kleinen 1814 in Berlin erschienenen Schrift des Hofrats Wuttig ist S. [53]ff. von dem ”Bronzieren“ wie von etwas allgemein Bekanntem und oft Geübten die Rede. Dort heisst es: ”Jede aus der Formgrube kommende Statue hat ein unangenehmes Oberflächenansehen, ist an einigen Stellen metallisch glänzend, an den anderen angelaufen, erscheint verschiedenfarbig gefleckt, hell und dunkel u. s. w. Dies zu heben, werden die Statuen entweder durch Abwischen mit sehr verdünnter Schwefelsäure und Abscheuern in gleichförmigen Metallglanz gesetzt, oder (da der Reflex des letztern zur Entstellung der Kunstwerke beiträgt) bronziert, d. h. künstlich mit demjenigen Erzbeschlage (Aerugo nobilis des Horaz) überzogen, der sich durch Einwirkung der Atmosphärilien auf der Oberfläche der im Freien aufgestellten Werke sonst erst mit der Zeit bildet.... Ich habe mich vor einigen Jahren damit abgegeben, verschiedene Nuancen von Grün und Braun auf Bronze und reinem Kupfer hervorzubringen, und es ist von meinen Vorschriften Gebrauch beim Bronzieren grosser Werke gemacht worden.“

Wuttig giebt noch eine Reihe von Rezepten zur künstlichen Patinierung, die hier ebensowenig näher auf ihre Brauchbarkeit zu prüfen sind, wie die zahllosen heute für denselben Zweck angewendeten. Gewichtige Stimmen erheben sich heute überhaupt gegen die künstliche Patinierung.

Von interessanten Untersuchungen über die Bildung der natürlichen Patina und ihre Hinderungsursachen möge noch kurz berichtet werden.[12] Man hat beobachtet, dass Erzbildwerke, die bereits eine wundervolle Patina angesetzt hatten, diese um die Mitte des 19. Jahrhunderts wieder mehr oder minder verloren haben, ausgenommen an der Regenschlagseite. Nach einer Behandlung mit Lauge kam sie auch an den übrigen Stellen wieder zum Vorschein, eine ziemlich stark schwefelsäurehaltige Schicht von Kohlenruss hatte sich darüber gebreitet. Eine genauere Untersuchung liess erkennen, dass der Russ nicht allein die hässliche Schmutzfarbe veranlasst, dass er vielmehr auch ätzend, d. h. zerstörend auf die Bronze wirkt. In Nürnberg angestellte Versuche lehrten, dass diesen verderblichen Einflüssen des Kohlenrusses nur durch stetig wiederholte Reinigung mit Wasser entgegengearbeitet werden kann. Weiter wurde festgestellt, dass die mit Zink legierten Bronzen weniger zur Patinabildung geeignet sind, wie die mit Zinn legierten. Andere Beobachter führen als Grund der mangelhaften Patinabildung daneben auch die unzureichende Dichtigkeit und Gleichmässigkeit des Gusses an und verlangen, dass die Erzgiesser in weitgehenderem Masse wie bisher auf die gute Konstruktion der Oefen Wert legen.

Doch erst wenn die städtischen Verwaltungen ebenso wie die Techniker diese Winke nicht mehr ungehört vorübergehen lassen, dürfte das schöne Ziel zu erreichen sein, dass die schwarzen Männer unserer Denkmäler wieder in einer ansprechenderen Tönung erscheinen.

Fußnoten:

[2] Vgl. Uebersetzung von A. Ilg in den Quellenschriften zur Kunstgeschichte. VII. Wien 1874. (Uebersetzung an einigen Stellen berichtigt.)

[3] Im Auszuge übersetzt in Beck, Geschichte des Eisens Bd. II, 1.

[4] Abhandlungen über die Goldschmiedekunst und die Skulptur von Benv. Cellini. Uebersetzung von J. Brinckmann. Leipzig 1867.

[5] Zum ersten Male herausgegeben im Jahre 1504. Uebersetzung von H. Brockhaus, Leipzig 1886.

[6] Félibien: Des Principes de l'Architecture etc. Paris 1697.

[7] Wuttig: Die Kunst, aus Bronze kolossale Statuen zu giessen. Berlin 1814.

[8] Blümner, Gewerbe und Künste bei Griechen und Römern Bd. IV. S. 327.

[9] Die Möglichkeit der Färbung durch einen Eisenzusatz hat man wohl sicher mit Unrecht bestritten. Vergl. Zeitschr. d. Bayer. Gewerbe-Mus. zu Nürnberg Bd. 18. S. 105.

[10] Blümner a. a. O. Bd. IV. S. 183ff.

[11] Vgl. Félibien a. a. O. Der Verfasser giebt, ohne ausdrücklich von öffentlich aufgestellten Bronzemonumenten zu sprechen, über die zu seiner Zeit geübte künstliche Patinierung folgende Auskunft: ”Il y en a qui prennent pour cela de l'Huile et de la Sanguine: d'autres les font devenir vertes avec du vinaigre. Mais avec le temps la bronze prend un vernis, qui tire sur le noir.“

[12] Zeitschr. d. Bayer. Gewerbemuseums zu Nürnberg. 20. Jahrg. 1886 S. 97ff. und Maertens, Deutsche Bildsäulen. Stuttgart 1892. S. 40–41.

II. Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter bis zum 14. Jahrhundert.

Die grossartigsten und schönsten Gusswerke aller Zeiten sind in einem Verfahren hergestellt, das, so einfach es im Grunde ist, doch Wandlungen im Laufe der Jahrtausende erfahren hat, die ebenso wie sie vom allgemein wissenschaftlichen Standpunkte der Betrachtung wert sind, auch vom Künstler und Kunstfreunde beachtet zu werden verdienen.

Das Princip des Wachsausschmelzverfahrens ist bereits kurz gekennzeichnet. Auf dem hier in Betracht kommenden Gebiet der Metallplastik handelt es sich aber nur in seltenen Fällen um die einfachste Ausführungsmöglichkeit des Verfahrens, mit dessen Hilfe nur massive Gussstücke erlangt werden können, die künstlerische Metallplastik hat zumeist schwierigere Aufgaben zu lösen; mannigfache bereits gekennzeichnete Gründe machen es erforderlich, Hohlkörper zu erhalten.

Wenn man nun von der kalten Bearbeitung des Metalles absieht, dann dürfte am einfachsten ein hohler Metallkörper mit Hilfe der Schmelzbarkeit auf folgende Art zu erhalten sein.

Ein rundlicher Metallhohlkörper von einer bestimmten Grösse soll hergestellt werden. Man formt aus einem hitzebeständigen Material z. B. Lehm zunächst den Kern, der die Form des gewünschten künftigen Gussstückes hat, nur muss er ein wenig kleiner sein. Der Kern muss langsam getrocknet und schliesslich geglüht werden, er büsst dabei ein wenig an Grösse ein, und darauf muss von vornherein Rücksicht genommen werden. Nach dem Erkalten wird der Kern ringsum eingehüllt von einer Wachsschicht, die in Form und Wandungsstärke dem künftigen Metallkörper genau gleich gemacht werden muss. Zu achten ist noch darauf, dass die Wachsschicht nach Möglichkeit den Kern in gleichmässiger Dicke umschliesst, denn das flüssige Metall, das später den Raum des Wachses ausfüllen soll, würde an den stärkeren Teilen langsamer erkalten als an den dünneren. Die vor allem in Betracht kommende Bronze zieht sich aber beim Erkalten zusammen, sie ”schwindet“, und Risse würden besonders dann entstehen, wenn das Zusammenziehen ungleichmässig erfolgte.

Ist so Kern und Wachsschicht sorgfältig vorbereitet, dann wird in der Herstellung der Form fortgefahren; es handelt sich zunächst darum, den ”Formmantel“ herzustellen. Die Innenfläche des Mantels, der wie der Kern aus Lehm gefertigt werden kann, muss in möglichster Schärfe alle Formen des künftigen, bis jetzt in Wachs vorhandenen, Gussstückes aufweisen. Um das zu erreichen, wird man auf die Wachslage zuerst eine dünne, aus äusserst fein geschlämmtem Lehm gewonnene Schicht, nötigenfalls mit einem Pinsel, auftragen und darüber erst die Festigkeit gebende Lage aus gröberem Lehm aufbringen.

Würde man nun, nachdem der Mantel getrocknet ist, in ihm eine Oeffnung herstellen und die ganze Form erwärmen, dann würde aus der Durchbohrung das Wachs ausfliessen und der Kern dann lose im Mantel eingeschlossen sein. Es kommt aber gerade darauf an, den Kern in einer unverrückbaren Lage zum Mantel zu befestigen, und dieses erreicht man dadurch, dass man vor dem Erwärmen der ganzen Form von aussen her dünne zugespitzte Metallstäbchen, von der Art des zu verwendenden Gussmateriales bis in den Kern einbohrt; sie werden dem Kerne Halt geben, auch wenn das Wachs ausgeschmolzen ist.

Nachdem das Wachs entfernt ist, wird auch der Mantel geglüht, und die Form ist dann für den Einguss des Metalles vorbereitet; nötigenfalls sind noch im Mantel einige kleinere Kanäle anzubringen, die der Luft beim Einfluss des Metalles den Austritt gewähren.

Das flüssige Metall füllt sodann den Raum zwischen Kern und Mantel aus, umschliesst also wie vorher das Wachs den Kern und weiter auch die dünnen Stützstäbchen, es wird auch den Eingusskanal und die etwa vorhandenen Luftröhrchen füllen. Wird nun der Mantel zerschlagen, dann liegt der Gusskörper mit seinem Eingusszapfen und den stachelartig herausstehenden Stützstäbchen frei da. Es ist nur nötig, diese Teile abzufeilen, das Ganze zu säubern und nötigenfalls nachzuarbeiten. Soll aber auch der eingeschlossene Lehmkern entfernt werden, so muss erst künstlich eine Oeffnung geschaffen werden, durch die er herausgekratzt werden kann. Bei grösseren Werken wird von vornherein auf diese für die innere Säuberung des Gussstückes notwendige Oeffnung Rücksicht genommen.

Kaum der Hervorhebung bedarf es, dass bei diesem Verfahren für jedes einzelne Gussstück stets dieselbe ziemlich mühsame Arbeit geleistet werden muss, von einer mechanischen Erleichterung selbst bei Herstellung vieler gleicher Gegenstände kann kaum die Rede sein. Doch dieser Nachteil ist eben ein künstlerischer Vorzug, jedes Gusswerk ist eine Originalarbeit, bei der das eigentlich für den Guss verwendete, verloren gehende Wachsmodell vom Künstler stets aufs neue modelliert werden muss. Das Verfahren bietet vor anderen noch den Vorzug, dass die denkbar getreueste Reproduktion der künstlerischen Arbeit erzielt wird. Bei dem aus einem Stücke bestehenden Mantel sind Verschiebungen kaum möglich, auch kann die unter Umständen sehr schädigende Nacharbeit fast vermieden werden. Wenn das Formmaterial besonders geeignet gewählt wird, ist ein Ueberarbeiten der gesamten Oberfläche kaum notwendig, man wird sich beschränken können auf die Fortnahme der Zapfen, da die bekannten störenden Gussnähte, die bei anderen Formverfahren unvermeidlich sind, auch fortfallen.

Das Wachsausschmelzverfahren ist vermutlich in der gekennzeichneten Ausführungsart schon viele Jahrhunderte vor Christi Geburt zur Herstellung metallplastischer Werke angewendet worden.

Schriftliche Nachrichten über das Verfahren sind, sofern man absieht von Bezeichnungen, die auf einzelne Bestandteile oder Materialien der Form hinweisen, aus dem Altertum nicht bekannt, eine Untersuchung der erhaltenen Arbeiten vermag aber in den meisten Fällen eine ziemlich sichere Auskunft über ihre Herstellungsart bei den Völkern des Altertums zu geben.

An erster Stelle sind die metallplastischen Arbeiten des alten Aegyptens von Interesse. Ungezählte aus Kupferlegierungen gegossene Werke der Bildnerkunst sind aus diesem ältesten Kulturreiche auf uns gekommen, allerdings sind die erhaltenen Kunstleistungen jener Art über das zweite vorchristliche Jahrtausend mit Sicherheit nicht hinauf zu datieren.

Der Oberkörper eines gusstechnisch sehr vollkommenen Bronzefigürchens von ursprünglich etwa 30 cm Höhe, aus der Zeit Ramses II. — etwa 14. Jahrh. v. Chr. — befindet sich im Berliner Neuen Museum. Französische Forscher, Perrot und Chipiez, nehmen allerdings an, dass bereits um die Mitte des 3. Jahrtausends v. Chr. ägyptische Giesskünstler bedeutsame figürliche Werke zu schaffen verstanden, doch scheinen neben anderen auch technische Gründe dagegen zu sprechen.

Reines Kupfer ist als Gussmaterial kaum verwendbar; geeigneter dazu wird es durch einen Bleizusatz, doch für die Ausbildung des eigentlichen Kunstgusses war eine Vermischung mit Zinn die Vorbedingung.

In Aegypten wurde nun dieser, den Charakter der Bronze wesentlich bestimmende Bestandteil nicht gefunden. Möglich ist, dass man ihn aus anderen orientalischen Ländern erhielt, doch vielleicht mit grösserer Wahrscheinlichkeit nimmt man an, dass erst phönizische Seefahrer den kostbaren Stoff von den fernen Zinninseln, von Britannien her, ins Land der Pharaonen gebracht haben.

Doch hier kommt es vorwiegend auf die von jenen alten Künstlern angewendete Technik an. Ist es bei der angeführten unvollständigen Berliner Figur ihrer Dünnwandigkeit wegen anzunehmen, dass sie im Wachsausschmelzverfahren entstand, so lassen grössere, dem letzten vorchristlichen Jahrtausend angehörende Arbeiten der Bronzeplastik darüber keinen Zweifel. An ihrer Oberfläche erkennt man neben ungleichmässig grossen Einsatzstückchen, die zweifellos als Ausbesserungen von Gussfehlern und dergleichen anzusehen sind, auch in grösserer oder geringerer Anzahl länglich viereckige oder rundliche am selben Gussstück fast durchgehends gleich grosse Stäbchen-Querschnitte, die in ihrer Verteilung ein gewisses Princip erkennen lassen. Es sind das die bei jeder komplizierter gestalteten Gussform unentbehrlichen Stützstäbchen für den Kern, die, wie gezeigt ist, mit eingegossen und nachher bis zur Oberfläche abgefeilt werden. Da nun bei keinem anderen Formungsverfahren jene Stäbchen in gleicher Art zur Verwendung kommen können, so ist in ihrem Vorhandensein ein Beweis für die Ausübung des Wachsausschmelzverfahrens im alten Aegypten zu erblicken.

Abb. 7. Marc-Aurel, Rom.

Wie Funde erkennen lassen, wurde die Giesskunst neben Aegypten auch in anderen semitischen Kulturstaaten des Altertums gepflegt; ganz besonders hervorragende Meister in diesem Fach müssen, wie uns die Bibel berichtet, die Phönizier gewesen sein.

Im ersten Buch der Könige ist zu lesen, dass König Salomo sich Werkleute erbat vom Könige Hiram von Tyrus zum Bau der Stiftshütte und zur Herstellung grossartiger Erzwerke. Unter vielen anderen in Bronzeguss ausgeführten Gegenständen sind dort genannt zwei eherne Säulen von 18 Ellen Höhe und 12 Ellen Umfang mit Knäufen von 5 Ellen Höhe, dann das gewaltige ”eherne Meer“ von 10 Ellen Weite und 5 Ellen Höhe, das auf 12 ehernen Rindern ruhte.

Bei dem lebhaften Handelsverkehr, den die Phönizier mit Aegypten unterhielten, darf wohl ohne weiteres angenommen werden, dass auch ihnen dasselbe Formverfahren bekannt war, das man im Nillande so meisterhaft zu üben verstand.

Den untrüglichen Beweis, dass bereits im Anfange des ersten vorchristlichen Jahrtausends auch in den nördlichen Mittelmeerlanden das Wachsausschmelzverfahren geübt wurde, hat Schliemann durch seine Ausgrabungen in Troja erbracht.

Unter den Funden Schliemanns, die z. Z. im Berliner Völkermuseum aufgestellt sind, befindet sich auch eine für den Guss nicht benutzte, zweifellos im Wachsausschmelzverfahren hergestellte Axtform, deren Bedeutung man erst erkannte, nachdem sie der Länge nach auseinandergesägt war.[13]

Den griechischen Stämmen blieb es vorbehalten, künstlerisch und technisch wohl das Höchste zu leisten, das mit Hilfe des Wachsausschmelzverfahrens zu schaffen überhaupt möglich ist. Doch Funde und schriftliche Berichte lassen annehmen, dass erst etwa um 600 v. Chr. die Giesskunst einen höheren Aufschwung genommen hat.

Die Griechen glaubten sogar als Erfinder der Bronzegiesskunst bestimmte Meister, die Samier Rhoikos und Theodoros, namhaft machen zu können; möglich wäre ja, dass diese Künstler das Formen und Giessen plastischer Arbeiten in Griechenland eingeführt haben. Die oft mythischen Darstellungen griechischer Historiker über die Anfänge des Kunstschaffens sind als entscheidend in solchen Fragen gewiss nicht anzusehen. Die wichtigsten und zuverlässigsten Nachrichten über die kunsttechnischen Fähigkeiten der frühen griechischen Zeit danken wir dem Dichter der Ilias und Odyssee. Zur Zeit Homers, im Beginn des letzten vorchristlichen Jahrtausends, hatte man es in Griechenland auf dem Gebiete des Kunstgusses sicherlich noch nicht weit gebracht, denn so eingehend der Dichter über die mannigfachsten Metallarbeiten berichtet, von Gusswerken spricht er kaum.

Zweifellos fest steht jedoch, dass man seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. in Griechenland wahre Wunder der Giesskunst geschaffen hat, und wenn auch aus dieser Zeit Berichte über die Art der Herstellung der Bronzewerke nicht bekannt sind, so lässt doch wieder die Untersuchung der erhaltenen Denkmäler darüber nicht im Zweifel. Griechische Gusswerke, deren Oberfläche nicht durch eine zu starke Oxydation die Beurteilung erschwert, lassen mit Sicherheit erkennen, dass sie im Wachsausschmelzverfahren hergestellt sind. Auch hier wie in allen anderen Fällen sind als kaum trügendes Merkmal die Spuren der Kernstützstäbchen anzusehen.

Das Wachsausschmelzverfahren gestattet es auch, sehr grosse Bildwerke in einem Guss, also ungeteilt herzustellen. Obschon nun die erhaltenen Denkmäler ersehen lassen, dass die griechischen Giessmeister ihre Kunst in höchster Vollkommenheit beherrschten, dass sie ein vorzügliches Formmaterial besassen und Metallmischungen herzustellen wussten, mit deren Hilfe die denkbar geringste Wandungsstärke bei grosser Dichtigkeit und Festigkeit erreichbar war, so scheinen sie doch stets auch mittelgrosse Figuren in mehreren Teilen geformt und gegossen zu haben, die nachher fast unmerkbar aneinander gefügt wurden. Kopf, Arme, auch Beine, wurden in der Regel für sich hergestellt. Bei einem Guss im Ganzen würde der Ersatz eines fehlgegossenen Teiles naturgemäss weit grössere Schwierigkeiten bereitet haben.

Abb. 8. Thürflügel, Dom zu Hildesheim.

Jahrhunderte lang hat in Griechenland die Erzgiesskunst geblüht. Welch gewaltigen Eindruck die bronzenen Bildwerke auf Zeitgenossen und Nachwelt gemacht haben müssen, davon zeugen noch viele Berichte aus dem Altertum.

Auch in Italien hat die Erzplastik schon früh geblüht. Dem technisch erfahrenen Volk der Etrusker rühmt man nach, dass es schon um das Jahr 1000 v. Chr. die Bronze als Gussmaterial verwendet habe. Tausende von Erzstatuen sollen sich in späterer Zeit in den reichen etruskischen Städten befunden haben.

Unter dem Einflusse der Etrusker und der in grosser Zahl in Italien angesiedelten Griechen entwickelte sich die Kunst in dem allmählich zur Weltmacht heranreifenden Rom. Auch hier hat der Bronzekunstguss in hoher Blüte gestanden, allein Griechen scheinen vor allem die ausübenden Meister auf diesem Gebiet gewesen zu sein.

Obschon nun Plinius ziemlich ausführliche Berichte über die Verwendung des Kupfers und seiner Legierungen giebt; über die angewendeten Formverfahren giebt er keinen Aufschluss. Dass jedoch auch in römischer Zeit das Wachsausschmelzverfahren vorherrschend blieb, darf für alle komplizierter gestalteten, insbesondere die figürlichen Werke, ohne weiteres angenommen werden.

Ein grosses Erzwerk aus spätrömischer Zeit darf hier nicht unerwähnt bleiben, weil es als das älteste bis in unsere Zeit erhaltene grosse Reitermonument das Vorbild für zahllose gleichartige Denkmäler späterer Jahrhunderte geworden ist: der Marc Aurel auf dem Kapitol in Rom (Abb. [7]).

Welche Rolle die Bronze schon in vorgeschichtlicher Zeit auch im nördlichen Europa gespielt hat, ist allgemein bekannt. Wann aber diese Metalllegierung an die Stelle des primitiveren Steinmaterials getreten ist, und wie weit die Gewinnung und Bearbeitung im Lande selbst geschah, ist eine durchaus noch nicht völlig gelöste Frage. Zweifellos setzen die in nordischen Landen gefundenen Bronzearbeiten eine hochentwickelte Gusstechnik voraus und die Annahme, dass seefahrende Mittelmeervölker, vielleicht die Etrusker, die fertigen Gegenstände dorthin verhandelt haben, gewinnt dadurch an Wahrscheinlichkeit.

Nachdem der die Länder Europas durchtobende Sturm der Völkerwanderung sich gelegt hatte, versuchte man zunächst in Byzanz die künstlerischen und vor allem die technischen Ueberlieferungen der Antike weiter zu pflegen.

Im 5. Jahrhundert n. Chr. wurde im Auftrage des Papstes Leo I. eine beinahe lebensgrosse sitzende Figur des Apostels Petrus von einem byzantinischen Künstler in Bronze gegossen. Im 6. Jahrhundert soll Kaiser Justinian einem Römer Eustachius den Auftrag zum Guss einer Säule mit seinem Reiterstandbild in kolossaler Grösse erteilt haben.

In Barletta in Apulien ist noch eine sehr grosse formlose Bronzestatue erhalten, die im 7. Jahrhundert von dem Griechen Polyphobos in Konstantinopel gegossen wurde und die den Kaiser Heraclius darstellen soll.

Auch im westlichen Europa ist zweifellos seit der Antike die Ausübung der Giesskunst, und, wie angenommen werden darf, auch die Kenntnis des Wachsausschmelzverfahrens, nie unterbrochen worden. Wenn man sich zuerst vielleicht allein auf die Herstellung von Bronzegegenständen beschränkt haben wird, die dem praktischen Gebrauche dienten, so wird doch berichtet, dass bereits im 7. Jahrhundert in St. Hilaire zu Poitiers ein ganz hervorragendes Gusswerk vorhanden gewesen sei: ein Lesepult, das aus einem Adler auf einem mit den Evangelistengestalten geschmückten Sockel gebildet war.

Abb. 9. Bernwardssäule, Hildesheim.

Unter Kaiser Karl d. Gr. entstanden auch in Deutschland die ersten grösseren Erzgusswerke.

Einhard berichtet uns von der Giesshütte, die der Kaiser in Aachen hatte errichten lassen; und es ist durchaus wahrscheinlich, dass die noch im Aachener Münster erhaltenen Thüren und Gitter jener Werkstatt entstammen. Möglich ist auch, dass die kleine aus dem Metzer Dome stammende, jetzt in Paris befindliche viel umstrittene Reiterstatuette des Kaisers Karl in der Aachener Giesshütte ausgeführt wurde.

Gewaltige Bronzegusswerke neben köstlichen kleineren Erzarbeiten sind im 11. Jahrhundert in Deutschland ausgeführt worden. Wenn auch zunächst Monumente zur Aufstellung auf öffentlichen Plätzen nicht geschaffen wurden, die grossartigen zur Zierde der Gotteshäuser bestimmten Werke sind jenen in dieser Zeit gleich zu rechnen und die dabei angewendeten Herstellungsverfahren sind darum etwas näher zu betrachten.

Hildesheim war unter dem grossen im Jahre 1022 gestorbenen Bischof Bernward die hohe Schule der Kunst, nicht nur für die deutschen Lande, hier entstanden auch die ersten im höchsten Sinne monumentalen Werke deutscher Erzgiesskunst.

Mit staunender Ehrfurcht betrachten wir noch heute dort die Zeugen jener grossen Zeit: die im Jahre 1015 gegossenen riesenhaften Thürflügel im Dome (Abb. [8]), die bekanntlich in Anlehnung an die Trajanssäule im Jahre 1022 entstandene erzene Bernwardssäule (Abb. [9]) und die ebenfalls in Hildesheim erhaltenen künstlerisch und technisch gleich wertvollen Altargeräte.

Dass bei allen diesen Werken das Wachsausschmelzverfahren Anwendung gefunden hat, ist ziemlich unzweideutig zu erkennen. Schriftliche Nachrichten fehlen leider auch für diese Werke, allein der wenig jüngere Theophilus giebt uns doch genaue Beschreibungen verschiedener Formungs- und Giessverfahren, die gleichartig auch bei den Hildesheimer Arbeiten angewendet sein dürften.

Die von Theophilus beschriebene Einformung eines Rauchfasses ist hier zunächst von Interesse, als Beispiel des Verfahrens, das bei allen komplizierter gestalteten, insbesondere hohlen Gussstücken damals angewendet sein wird. Der kunstgeübte Mönch beschreibt das Wachsausschmelzverfahren genau in der vorher (S. [19]ff.) besprochenen Ausführungsweise, nur Einzelheiten aus den Angaben des Theophilus seien hier noch einmal hervorgehoben. Um eine geeignete Masse für den Formkern und den Formmantel zu erhalten, sagt er: ”Nimm mit Mist gemischten und gut gemahlenen Thon, lasse ihn an der Sonne trocknen, den getrockneten mache klein und siebe ihn mit Sorgfalt, den gesiebten dann vermische mit Wasser und verreibe ihn tüchtig...“ Von der den Kern umschliessenden Wachsschicht, der künftigen Metallstärke, sagt er ausdrücklich: ”siehe zu, dass das Wachs an keiner Stelle dicker, noch dünner sei, als an den übrigen.“ Ganz besonderen Wert legt er auf das sorgfältige Ausglühen der Form. Auf alles weist er in seiner schlichten Weise den Unkundigen hin, so dass man sehr wohl nach seinen Angaben zu arbeiten vermöchte.

Abb. 10. Formschema, s. unten.

Abb. 11. Formschema, s. S. [28].

Das von Theophilus für die Herstellung einer Glocke anzuwendende Formverfahren würde kaum in den Rahmen des hier zu behandelnden Gebietes hineinfallen, wenn man nicht auch darin nur das Beispiel einer zweiten in geeigneten Fällen anzuwendenden Formungsmöglichkeit erblicken müsste.

Die ausführliche Beschreibung der Glockenformerei, wie sie Theophilus giebt, soll hier übergangen werden, die Anwendung auf eine andere Aufgabe, bei der ähnliche Formungsschwierigkeiten zu überwinden sind, wie sie bei kunstreich verzierten Glocken sich einstellen, möge gestattet sein.

Wenn es sich z. B. um den Guss eines grossen, aussen reich mit Figuren verzierten Taufbeckens handelt oder um den Guss eines grossen Thürflügels, dann wird man bei der Herstellung des Gussmodells, besonders der Kostbarkeit des Wachses wegen, bestrebt sein, seine Verwendung nach Möglichkeit einzuschränken und soweit es angängig ist, statt dessen sich billigerer Stoffe zu bedienen.

Abbildung [10] sei ein Stück des zu giessenden Thürflügels im Querschnitt, a sei die Rückplatte, auf der einerseits Gestalten voll vortreten, und wie in der Skizze angenommen ist, z. B. auch ein Baum plastisch dargestellt ist. Die Platte mit allen darauf liegenden bildlichen Darstellungen könnte nun nach dem bekannten Verfahren in Wachs modelliert und geformt werden. Kaum schwieriger wird aber das Verfahren, wenn die Platte a z. B. in Holz hergestellt wird, und dann auf diesem Grunde alle vortretenden unterschnittenen Teile in Wachs modelliert werden. Man würde dann statt einer völlig geschlossenen nur eine zweiteilige Form herzustellen haben. Zunächst würde die Platte a bis zu ihrer Oberkante mit Formlehm zu umhüllen sein, die Schnittfläche e würde dann mit einer dünnen Staubschicht (z. B. Holzkohlenpulver) zu bedecken sein, die das Anhaften der oberen, in der früher gekennzeichneten Weise aufzutragenden, Formhälfte d verhindert. Ist diese zweiteilige Form vorsichtig getrocknet, so kann sie auseinander genommen werden. Der untere Formteil kann ohne weiteres abgehoben werden, dann kann auch die Platte a von dem sie haltenden Wachs abgelöst und darauf die obere Formhälfte d erwärmt werden, so dass die in Wachs modellierten Teile herausschmelzen. Werden nun die beiden Formteile weiter getrocknet und ausgeglüht, dann ist es nur noch notwendig, sie in richtiger Lage wieder zusammen zu fügen — was ermöglicht wird z. B. durch Stifte im unteren Formteile, die in Löcher des oberen eingreifen — eine Eingussöffnung und Luftkanäle anzubringen, und die Form ist für den Guss vorbereitet.

Abb. 12. Taufbecken, Dom zu Hildesheim.

Abb. 13. Löwe, Braunschweig.

Angenommen ist hier, dass alle vortretenden, in Wachs modellierten Teile massiv gegossen werden sollen, notwendig ist das nicht, sehr wohl können den kräftigeren Teilen Kerne eingefügt werden. In der beigefügten Skizze (Abb. [11]), in der das Gussmodell völlig aus Wachs bestehend gedacht ist, sind die Kerne mit dem sie tragenden Eisenstabe eingezeichnet. Fest steht, dass man sich auch diesen Vorteil zu nutze zu machen verstand. Ausdrücklich unterrichtet werden wir darüber in einer französischen Schrift des 13. Jahrhunderts, dem ”Livre des établissements des métiers de Paris“, des 1269 verstorbenen Etienne Boyleaux. Dort wird ein Besuch in der Giesserwerkstatt des Meisters Alain Le Grant geschildert.

Der Künstler modelliert einen grossen Kirchenleuchter in braunem Wachs und giebt die nötigen Erklärungen, die in mancher Beziehung von hohem Interesse sind. Er sei in Brabant, in der Bourgogne, in Deutschland und Italien gewesen, dort gäbe es tüchtige Giesser und ihre Arbeit würde nach Verdienst gewürdigt. In Frankreich verlange man überladene Arbeiten und wolle sie nicht entsprechend bezahlen, deshalb würde Pfuscherarbeit geliefert, an der die Fehlstellen mit Zinn ausgebessert seien, doch man merke nichts davon, das Verständnis fehle.

An dem Kronleuchter, den er in Arbeit habe, würde jeder der sechs Arme in einem Gusse hergestellt. Zunächst werde in Wachs ein tadelloses Modell gemacht, die dicken Teile enthielten Kerne aus Erde mit gefaultem Stroh, die nachher aus den für diesen Zweck in der Metallwandung ausgesparten Löchern entfernt würden.

Die übrigen Angaben über die Herstellung des Formmantels decken sich mit denen des Theophilus.

Neben zahlreichen, zum Teil köstlichen erzenen Thürflügeln, Grabplatten, Taufbecken (Abb. [12]), Kronleuchtern und kleinerem Kirchengerät entstehen auch in der ersten Hälfte des zweiten nachchristlichen Jahrtausends bereits grosse freiplastische Bronzewerke, deren einige auf öffentlichen Plätzen Aufstellung fanden: im Dome zu Erfurt die fast lebensgrosse Figur eines Leuchterträgers[14], der im Jahre 1166 aufgestellte Löwe vor der Burg Dankwarderode in Braunschweig (Abb. [13]) und das Reiterbild des Drachentöters St. Georg auf dem Hradschin in Prag, von Martin und Georg Klussenbach 1373 ausgeführt (Abb. [14]).

Während nun besonders in Niederdeutschland fast allerorten mehr oder minder bedeutsame Gusswerke geschaffen wurden, scheinen in anderen Ländern in der Zeit vor dem 14. Jahrhundert nur wenige grössere Arbeiten der Art entstanden zu sein. Die tüchtigen Leistungen der Giesserwerkstätten im Maasgebiet, vor allem in Dinant, dürften noch am ersten hervorzuheben sein. Wenn auch wohl einfachste handwerkliche Arbeiten den weiten Ruf dieser Stadt begründeten, sind doch Werke wie der grosse Taufkessel vom Jahre 1112 in St. Barthélemy in Lüttich den besten Gussleistungen deutscher Künstler dieser Zeit gleichwertig an die Seite zu stellen. Weder Italien noch Frankreich, England und die übrigen europäischen Länder haben ähnlich bedeutende Werke gleichen Alters aufzuweisen.

Abb. 14. St. Georg auf dem Hradschin in Prag.

Fußnoten:

[13] Abgebildet im Katalog der Schliemann-Sammlung Nr. 6768a. b. und in ”Troja-Ilion“ Beil. 46 Nr. VIIIa.

[14] Abbildung und nähere Angaben in: Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Sachsen, Heft XIII, S. 82ff.

III. Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum 19. Jahrhundert.

Zeitlich zunächst entstehen in Italien gussplastische Werke, die auch die früher geschaffenen deutschen Schöpfungen hinter sich lassen und für alle Zeiten ein Ruhmestitel in der Kunst jenes Landes sind.

Die in den Jahren 1330–1335 für das Baptisterium in Florenz von Venetianer Giessern ausgeführte Bronzethür des Andrea Pisano (Abb. [15]) muss in Italien als das erste bedeutsame Beispiel bezeichnet werden, die Gusstechnik im Grossen anzuwenden; die wenig älteren Erzgussarbeiten am Brunnen in Perugia, am Dom in Orvieto u. a. m. sind dem gegenüber von geringerer Bedeutung. Erst mit dem 15. Jahrhundert beginnt dort eine neue Aera des Kunstgusses.

Wiederum ist es eine grosse Bronzethür, die die Erzplastik des 15. Jahrhunderts einleitet, die 1403 von Ghiberti begonnenen Flügel für das Florentiner Baptisterium (Abb. [18], S. [33]). Genauere Nachrichten über das angewendete Formverfahren sind über diese Thürflügel so wenig bekannt, wie über das zweite am gleichen Ort befindliche, von demselben Künstler ausgeführte viel berühmtere Flügelpaar (Abb. [20], S. [35]), von dem Michelangelo gesagt haben soll, sie seien würdig, die Pforten des Paradieses zu schmücken. Und ebensowenig sind gleichzeitige nähere technische Angaben erhalten über die anderen glänzenden Leistungen der italienischen Giesskunst des 15. Jahrhunderts. Zweifellos fest steht aber, dass das Wachsausschmelzverfahren angewendet wurde, nur über die Art der Ausführung der Form können in Einzelheiten Zweifel bestehen.

Seit dem 16. Jahrhundert mehren sich aber in Italien die technischen, gerade die Herstellung der Form berücksichtigende Abhandlungen.

In der bereits angeführten Schrift De sculptura (1504) schreibt Gaurikus: »Unter ”Form« verstehen wir nun aber, was vom Wachse seine Gestalt empfängt, sie beibehält und schliesslich getreu wiedergiebt. Dabei kommt es vorerst auf die Beschaffenheit des Thones an, der nicht zäh, nicht erdig, nicht unrein sein darf. Dann wird er geweicht, zu gleichen Teilen so lange mit Stopfwerk oder Pferdedünger durchgearbeitet, bis davon nichts mehr zu unterscheiden ist, wobei man bisweilen Asche oder Ziegelstaub zusetzt. Er wird getrocknet, abgekratzt, durchgesiebt und mit Wasser begossen, dass er wieder lehmig wird, nicht zu hart und nicht zu weich. Ich würde sagen, was beim ersten, beim zweiten und beim dritten Ueberstreichen zu beachten ist, wie die Formen zuletzt mit eisernen Bändern zusammenzuhalten, wie sie zu dörren und in die Erde zu graben sind, wenn ich nicht absichtlich lieber wollte, dass Ihr das sähet, anstatt es zu hören.“

Abb. 15. Thür des Andrea Pisano, Florenz, Baptisterium.

Gaurikus spricht auch von der Formerei in Pulver — unserem ”fetten“ Sande oder der sogenannten ”Masse“ entsprechend — doch da er Angaben über die Art der Verwendung unterlässt, ist die Auskunft von geringem Belang.

Abb. 16. Benv. Cellini, Perseus-Monument in der Loggia dei Lanzi zu Florenz.

Abb. 17. Benv. Cellini, Sockel zum Perseus-Monument.

Zwar etwa ein halbes Jahrhundert jünger, doch von ungleich höherer Bedeutung sind für uns die Nachrichten des Benvenuto Cellini (1500–1571), die sich auf die Einformung und den Guss noch erhaltener Erzwerke beziehen. Insbesondere beschreibt Cellini die Ausführung des in der Loggia dei Lanzi in Florenz stehenden Perseus-Monumentes (Abb. [16] u. [17]).

Das Wachsausschmelzverfahren ist dabei angewendet, jedoch in einer Art, die von der des Theophilus besonders dadurch abweicht, dass das in Thon oder Gips vorhandene Modell, ohne es zu zerstören, mechanisch in Wachs übertragen wird, so dass im Falle eines sich etwa ergebenden Fehlgusses, die Herstellung einer zweiten Form mit geringeren Schwierigkeiten verbunden ist. Ob dieses Verfahren bereits im 15. Jahrhundert in Italien angewendet wurde, ist mit unbedingter Sicherheit nicht zu entscheiden. Durch erhaltene Briefe Cellinis, in denen er sein Verfahren als ein neues bezeichnet, dürfte die Annahme, dass es doch bereits länger geübt wurde, kaum widerlegt sein — das Verfahren des Theophilus wurde neben dem von Cellini beschriebenen noch Jahrhunderte lang auch von Cellini selbst weiter gepflegt.

Abb. 18. Erste Thür Ghibertis, Florenz, Baptisterium.

Abb. 19. Formverfahren Benv. Cellinis (a). (Schema.)

Die von Cellini angewendete, ohne weiteres schwer verständliche Art der Formung, soll mit Hilfe von beigegebenen Skizzen zu verdeutlichen versucht werden. Cellini schreibt: ”Modelliere die Statue, welche du giessen willst, aus mit Scherwolle gemischter, dann der Verwesung überlassener Erde und bringe dies Modell in allen Verhältnissen und Formen der schönen Vollendung, die du an dem ausgeführten Werke zu sehen wünschest, so nahe wie möglich. Die Kunst verlangt, dass, wenn du Gutes leisten willst, solches nicht nur am frischen, sondern auch am trockenen Modell der Fall sei. Zum Zweck des Abformens mit Gips wird letzterem nun ein Ueberzug von Maler-Staniol gegeben: Man schmilzt Wachs und Terpentin zu gleichen Teilen in einem Kessel und streicht das siedende Gemisch mit einem Borstenpinsel ganz behutsam auf das Modell, indem man dabei wohl acht giebt, Muskeln, Adern, oder andere feine Einzelheiten nicht zu zerstören. Darüber lassen sich dann die Staniolblättchen aufs beste aufkleben. Sie bestehen aus äusserst dünngeschlagenem Zinn, wie es die Maler hin und wieder anwenden, z. B. wenn sie Waffen auf Leinwand malen. Nachdem die ganze Figur nun noch mit Oel gesalbt worden, lassen sich die Hohlformen mit Leichtigkeit darüber nehmen.... Letzteres geschieht auf verschiedene Weise, die schönste aber, die mir vorgekommen ist, und deren ich mich meistens bedient habe, besteht darin, die Form thunlichst in mehrere Stücke zu zerlegen, deren Zahl und Lage sich nach den frei vom Rumpfe abstehenden Teilen, wie Armen, Beinen und dem Kopf richtet. Diese einzelnen Formstücke müssen mit grösster Sorgfalt hergestellt werden; während der Gips noch weich ist, steckt man in jedes von ihnen einen doppelten Eisendraht, der um soviel aus der Masse vorragt, dass man daran, wie an einem Ringe, einen Bindfaden befestigen kann. Wenn der Gips sich verhärtet hat, muss man versuchen, ob jedes einzelne Formstück sich gut abheben lässt, ohne dass die Feinheiten des Werkes beschädigt werden; ist dies der Fall, wird es wieder genau an seinen Platz gebracht und das nächste Formstück möglichst nahe am vorigen genommen, damit der Guss nicht durch leere Zwischenräume fehlerhaft ausfalle. So werden sämtliche Formstücke zunächst von der einen Hälfte der Figur genommen, d. h. der Hälfte der Länge nach,... hierbei sind etwaige Unterhöhlungen wohl zu beachten, überhaupt die Formstücke so zu verteilen, dass sie wieder zusammengefügt den Ueberguss eines zusammenhängenden, in einem Stücke abhebbaren Gipsmantels von zweier Finger Dicke gestatten. Bevor letzteres geschieht, muss man die aus den Gipsstücken vorstehenden Ringe von Eisendraht mit etwas Thon umgeben, so dass sie nachher beim Abheben der Hülle nicht hinderlich werden. Danach salbe man die Aussenfläche sämtlicher Formstücke, welche die Gipshülle bekleiden soll, aufs beste mit Oel, damit diese sich nach Erhärtung des Gipses leicht abheben lasse. Hat man einmal versucht, ob dies geht, bringt man die Stücke wieder an ihren Ort in dem Mantel und verfährt auf dieselbe Weise mit der zweiten hinteren Hälfte der Figur.“

Abb. 20. Zweite Thür Ghibertis, Florenz, Baptisterium.

Abb. 21. Vielteilige Gipsform über einem Kopfe (nach Mariette, s. oben).

Abb. 22. Formverfahren Benv. Cellinis (b). (Schema.)

Abb. 23. Formverfahren Benv. Cellinis (c). (Schema.)

Abb. 24. Formverfahren Benv. Cellinis (d). (Schema.)

Abb. 25. Formverfahren Benv. Cellinis (e). (Schema.)

Abb. 26. Formverfahren Benv. Cellinis (f). (Schema.)

Abb. 27. Ghiberti, Johannes d. T., Florenz, Or San Michele.

Abb. 28. Ghiberti, Matthäus, Florenz, Or San Michele.

Abb. 29. Donatello, Denkmal des Gattamelata in Padua.

Abb. 30. Verrocchio, Brunnen im Pal. Vecchio zu Florenz.

Abb. 31. Verrocchio, Christus und Thomas, Florenz, Or San Michele.

Abb. 32. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.

Diese erste, vorbereitende Stufe bei der Herstellung der Metallgussform möge zunächst an einigen Abbildungen verdeutlicht werden. Die Formarbeit bleibt im ganzen dieselbe, wenn an Stelle einer ganzen Figur — wie Cellini annimmt — z. B. nur ein Kopf gegossen werden soll.

Wenn das Thonmodell bereits fertig und in der beschriebenen Weise mit Maler-Staniol überzogen ist, handelt es sich zuerst darum, eine Gipshohlform herzustellen, die nur dazu dienen soll, das für das Wachsausschmelzverfahren vorbereitete Wachsmodell auf mechanischem Wege zu erhalten.

Man wird an einer Stelle des Kopfes beginnen, Gipsbrei aufzutragen in einer Stärke, die sich nach der Grösse des Modells richtet. Vor dem Erstarren der Gipsmasse wird man die Aussenfläche abschlichten und die Drahtöse hineindrücken. Nachdem der Gips hart geworden ist, wird man ihn vom Modell abheben, meist senkrecht zur Innenfläche gerichtete Seitenflächen mit einem Messer anschneiden und das nun fertige Teilstück ölen. Nachdem es wieder genau seinen Platz am Modell erhalten hat, trägt man daneben wiederum Gipsbrei an und verfährt damit in gleicher Weise. Jedes Teilstück wird man möglichst gross nehmen, doch stets so, dass es Rundungen nur so weit bedeckt, als es abhebbar bleibt. Vor allem aber muss auf voll unterschnittene Teile am Modell Rücksicht genommen werden; am Kopf könnte das beispielsweise eine Locke sein. Man kann da auf verschiedene Weise vorgehen. Entweder wird man die Unterschneidung ausfüllen, ohne weiteres ist dann darüber zu formen. Doch da die Unterschneidung dann an dem künftigen Einguss — in diesem Falle Wachs — ebenfalls fehlen würde, müsste sie nachträglich hergestellt werden. Oder der voll unterschnittene Teil kann von vornherein vom Modell abgetrennt werden, in der Gipsform und am Einguss würden dann nur die Trennflächen zum Ausdruck kommen, an die — vorausgesetzt, dass es sich wieder um Wachs handelt — leicht das abgetrennte, für sich modellierte oder geformte Stückchen angesetzt werden kann.

Schliesslich ist auch, wenn nicht zu viele voll unterschnittene Teile dicht nebeneinander vorhanden sind, die Schwierigkeit der Einformung nicht gross. Man wird die Formstücke nur derart trennen müssen, dass sie die ösenartige Unterschneidung von den Seiten je zur Hälfte bedecken.

Ist nun die eine Kopfseite, z. B. die vordere, in der angegebenen Weise mit dicht aneinanderschliessenden Formstückchen aus Gips bedeckt, dann werden, wie Cellini angiebt, die Drahtösen mit Thonklümpchen bedeckt und sämtliche aufs beste mit Oel getränkten Teilstücke mit einer zweiten Gipslage überkleidet (Abb. [19] u. [21]). Diese Lage wird nach dem Erstarren abgehoben und an den Stellen, die durch die Eindrücke der Thonklümpchen gezeichnet sind, mit Löchern versehen.

Nachdem dann auch die andere Kopfhälfte in derselben Weise eingeformt ist und der Gips ”den grössten Teil seiner Feuchtigkeit verloren hat“, werden die Formstückchen einzeln vom Modell abgehoben und nebeneinander in dem äusseren Gipsmantel befestigt, indem man Fäden, die durch die Drahtösen gezogen sind, ausserhalb der Löcher des Mantels mit Hilfe kleiner Holzknebel verknotet. Werden dann die beiden Mantelhälften mitsamt den einliegenden Formstückchen vereinigt, so erhält man die Hohlform des Kopfes (Abb. [21], [22]).

In gleicher Weise würde bei einer ganzen Figur verfahren werden. Die Gipshohlform dient nun als Grundlage für die weitere Herstellung der hitzebeständigen Metallgussform.

Der einfacheren Handhabung wegen und um alle Tiefen der Gipsform leicht erreichen zu können, zerlegt man sie wieder in ihre Hauptteile, dann giesst man, wie Cellini weiter beschreibt: »ein wenig feines Fett in ihre Höhlung, in welche alsdann eine Schicht Wachs, Thon oder Nudelteig (woher dies Verfahren auch das ”Nudeln« heisst) eingedrückt wird. Zu diesem Zwecke schneidet man in ein Stück Holz eine Höhlung von der Grösse der Handfläche und der Tiefe eines guten Messerrückens, auch mehr oder weniger tief, je nach der Stärke, welche man dem Gusse geben will. In diese Art von hölzerner Form füllt man (in gleichmässiger Dicke) den Teig, nimmt ihn dann heraus und drückt ihn so in die Hohlform aus Gips, dass ein Stück das andere genau berührt. Ist auf diese Weise die Form von oben bis unten damit überzogen, legt man ihre Hälften nebeneinander auf den Boden und macht ein Gerüst aus Eisen, welches dadurch, dass man den Stangen die Krümmungen des Rumpfes und der Gliedmassen des Modelles giebt, der Statue gleichsam als Gerippe dienen soll. Darüber trägt man dann nach und nach mageren, d. h. mit Scherwolle gekneteten Thon auf, den man ab und zu an der Luft oder am Feuer trocknen lässt, bis endlich das Gerüste die Hohlform vollständig ausfüllt, wovon man sich durch wiederholtes Aneinanderpassen derselben überzeugt. Berührt dieser Formkern überall die Nudelschicht, so wird er wieder herausgenommen, ringsum von oben bis unten mit feinem Eisendraht umwunden und so lange starker Hitze ausgesetzt, bis er gebrannt ist. Ist dies geschehen, so bestreicht man ihn mit einem ganz feinen Brei aus mit Scherwolle gemischter Erde, Ziegelpulver und gestossenen Knochen, worauf durch nochmaliges Erhitzen auch dieser Ueberzug gebrannt wird. Hat man dann nach Entfernung der Nudelschicht die Form innen mit dem allerfeinsten Speck dünn eingerieben — und zwar mit erwärmtem, weil dieser besser in den Gips einzieht —, sind dann auch die Eingussröhren für das Wachs angebracht, so befestigt man mittels einiger Eisenstangen, die man vom Gerüste des Kernes hat herausragen lassen, Hohlform und Kern wechselseitig derart, dass sie sich gegeneinander nicht verrücken können. Hat man die Hüllen recht fest miteinander verbunden, so richtet man die Statue auf und bringt zum wenigsten noch vier Luftkanäle an; je mehr ihrer sind, desto sicherer wird die Füllung der Form mit Wachs vor sich gehen. Zwei der Luftkanäle werden an den Händen angebracht, zwei andere an den tiefsten Stellen der Füsse. Um sich diese Arbeit zu erleichtern, stellt man die Form auf eine erhöhte Unterlage, bohrt mit grosser Vorsicht ein Loch in schräger Richtung nach unten, ohne dass irgend Unreinigkeiten in das Innere der Form gelangen, steckt in das Loch Stücke Schilfrohr, die man mit Verständnis aufwärts biegt und, Rohr an Rohr, zu einer an der Statue emporsteigenden Röhre verbindet. Ist so bei sämtlichen Luftkanälen verfahren, so werden die Stellen, wo zwei Rohrstücke sich aneinander fügen, wie auch die, wo das erste im Loche sitzt, mit etwas feuchtem Thon verschmiert, damit das Wachs keine Lücken zum Herausfliessen finde. Darauf kann man das Wachs heiss und gut geschmolzen einströmen lassen. Wenn nur alle Vorarbeiten, besonders die Anbringung der unteren Luftkanäle, richtig ausgeführt sind, wird die Form sich bei noch so schwieriger Haltung der Figur leicht füllen. Nachdem man die Form einen Tag lang, zur Sommerszeit zwei Tage, sich hat abkühlen lassen, nimmt man die Banden mit grösster Sorgfalt ab und löst alle Fäden, welche die einzelnen Formstücke an ihre gemeinsame Gipshülle befestigen. Deren erste Hälfte wird nun leicht abzuheben sein, weil das Wachs sich während der zweitägigen Ruhe wenigstens um die Dicke eines Pferdehaars zusammengezogen hat. Ebenso entfernt man die zweite Hälfte der Hülle und legt dann beide Teile so auf niedrige Böcke, dass man mit den Händen darunter greifen kann. Nun löst man von der Statue auch alle einzelnen Formenstücke, die vorhin durch Drahtringe und Bindfäden an der Hülle befestigt gewesen, eines nach dem anderen auf das sorgfältigste ab, putzt die Gussnähte sauber fort und überarbeitet die ganze Figur recht gründlich. Dabei lassen sich Einzelheiten und anmutige Zuthaten noch mit leichter Mühe ansetzen.“

Auch diese Ausführungen Cellinis bedürfen der begründenden Erklärungen. Zunächst ist auffallend das als ”Nudeln“ bezeichnete Zwischenverfahren, das man, wie es scheint, zu anderen Zeiten kaum angewendet hat, dem aber gewisse Vorteile kaum abzusprechen sind.

Die Form eines Kopfes diene weiter als Beispiel. Wenn die Gipshohlform vorhanden ist, dient sie zunächst dazu, den Kern zu erhalten, das ist auf verschiedene Weise möglich, das ”Nudeln“ ist der umständlichste Weg.

In einer gleichmässig vertieften Platte stellt man zuerst dünne Scheiben in einer beliebigen knetbar weichen Masse z. B. Teig, Thon oder Wachs her und legt mit dieser die Gipsform möglichst gleichmässig aus, doch kommt es durchaus nicht darauf an, dass diese Schicht in alle Tiefen gedrückt wird, sie hat ja weiter keinen Zweck, als die Herstellung des Kernes zu erleichtern — den Abstand des Kernes von der Formfläche überall gleich zu erhalten, dann auch die leicht verletzliche Form vor Beschädigung zu schützen. Der Kern aus Thon mit Scherwolle wird, wie Cellini allgemein verständlich beschreibt, über einem Eisengerüst, das in geeigneter Weise gestaltet ist, aufgetragen und allmählich von unten nach oben fortschreitend in die mit der Hilfsschicht ausgelegte Gipsform sorgfältig eingepasst (Abb. [23]).

Ist so der ganze Kern fertig gestellt, so wird die Gipsform mitsamt der Hilfsschicht abgehoben und der Kern, nachdem er von oben bis unten mit feinem Eisendraht umwunden ist, geglüht. Um danach wieder dem Kerne eine schlichte Oberfläche zu geben, wird er mit der von Cellini angegebenen Masse dünn überzogen und darauf noch einmal gebrannt.

Wesentlich einfacher ist die Bildung des Kernes, wenn in der Art verfahren wird, die Cellini ebenfalls beschreibt, von der er allerdings sagt, dass sie weniger zuverlässig sei. Dieses Verfahren besteht darin: ”den Gusskern der Statuen anstatt aus Thon, aus mit gebrannten Knochen und gepulverten Ziegeln gemischtem Gips herzustellen. Trifft es sich, dass der Gips gerade von der rechten Sorte ist, so ist dies Verfahren ein leichteres, weil man, anstatt die Ueberzüge einen nach dem anderen von Thon aufzutragen, den mit einer gleichen Menge der erwähnten Zuthaten zu einem Brei angerührten Gips sofort über die in die Hohlform gedrückte Nudelschicht giessen und dort erhärten lassen kann. Dann nimmt man ihn aus der Höhlung, umwickelt den ganzen Kern fest mit Eisendraht, den man nachher wieder recht achtsam mit einem etwas flüssigeren Brei der obigen Mischung, verstreicht. Nun brennt man den Kern wie einen irdenen...“

Wird alsdann über dem verglühten Kerne die Gipsform, aus der nun die Hilfsschicht entfernt ist, wieder zusammengebaut, so entsteht natürlich an Stelle jener Hilfsschicht zwischen Kern und Gipsform ein freier Raum, diesen in allen Feinheiten mit flüssig einzugiessendem Wachs zu füllen, ist die nächste Aufgabe.

Cellini giebt an, wie zu dem Zwecke Röhren anzubringen seien, es bedarf hier nicht der Wiederholung, nur auf das Princip, das gleichartig auch beim Einguss des flüssigen Metalles verfolgt wird, sei kurz hingewiesen. Es kommt beim Einfüllen der erstarrenden Masse darauf an, sie mittels Röhren zunächst in die tiefst gelegenen Teile der Form zu leiten und sie darin gleichmässig ansteigen zu lassen. Nur so ist es zuverlässig erreichbar, die Form in allen Tiefen zu füllen. Die Gefahr der Verstopfung enger Formhöhlungen, ehe sie gänzlich mit Wachs gefüllt sind, wird dann sehr gering; der Luft bleibt hinreichend Zeit zu entweichen.

Nicht ganz klar ersichtlich ist aus der Beschreibung, wie die Röhren angebracht werden sollen. Das einfachste dürfte sein, die Eingusskanäle zwischen den beiden Schichten der Teilform mit Durchbohrung der Innenlage anzuordnen, Schilfrohr wäre dann entbehrlich. Da solches zu Hilfe genommen wurde, muss angenommen werden, dass auch der äussere Gipsmantel durchbohrt wurde und dass von den erhaltenen Oeffnungen aus Schilfröhrchen, die mit Thon gedichtet wurden, an der Aussenwandung der Form hinaufgezogen wurden, etwa wie in der Skizze Abbildung [24] angegeben ist.

Bei E wird eingegossen, die flüssige Masse strömt zuerst bei a, a in die Form, sobald diese bis b, b gefüllt ist, tritt sie durch die dort mündenden Nebenzweige des Eingussrohres und so fort, wenn noch weitere übereinander angebracht sind. Bei dieser Art der Füllung kann bereits die Wachsmasse in den unteren Teilen zur Ruhe kommen, während in die oberen noch die Flüssigkeit einströmt, und der stetig gesteigerte Druck wird die noch nicht erstarrte Masse in alle Feinheiten der Form pressen. Ohne weiteres ersichtlich ist, dass diese Vorteile fortfallen müssten, wenn man von oben, unmittelbar in den Raum zwischen Kern und Form, z. B. da, wo in der Skizze die Oeffnung für die verdrängte Luft angenommen ist, das flüssige Wachs einströmen lassen würde, wie es nach dem citierten Text den Anschein haben könnte, da die Eingussröhren ebenfalls als Luftröhren bezeichnet sind.

Abb. 33. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.

Abb. 34. Jac. Sansovino, Gestalt des Friedens, Venedig, Loggietta.

Abb. 35. Jac. Sansovino, Pallas Athene, Venedig, Loggietta.

Nachdem dann das eingegossene Wachs ein bis zwei Tage lang abgekühlt ist, wird die Gipsform in der Weise entfernt, dass zuerst die die inneren Teilstücke haltenden Fäden durchschnitten werden, wodurch die grossen äusseren Mantelstücke abhebbar werden. Erst wenn diese fortgenommen sind, lassen sich natürlich die einzelnen Teilstückchen von den Rundungen und Tiefen des nun in Wachs vorhandenen Modells lösen.

Am Wachs können nun nach Bedarf weitere Durchführungsarbeiten vorgenommen werden, die besonders wertvoll werden, wenn, wie es in früheren Jahrhunderten anscheinend stets zu geschehen pflegte, die Künstler, die das Originalmodell geschaffen haben, auch das Wachsmodell mit eigner Hand vollenden. Auch etwa nicht miteingeformte sehr zarte, vortretende oder voll unterschnittene Teile würden nun in Wachs hinzugefügt werden müssen.