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Liebhaber-Ausgaben

Künstler-Monographien

In Verbindung mit Andern herausgegeben

von

H. Knackfuß

XXI

Chodowiecki

Bielefeld und Leipzig
Verlag von Velhagen & Klasing
1897

Chodowiecki

Von

Ludwig Kaemmerer

Mit 204 Abbildungen nach Gemälden, Radierungen
und Zeichnungen

Bielefeld und Leipzig
Verlag von Velhagen & Klasing
1897

on diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe

eine numerierte Ausgabe

veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert (von 1–100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis eines solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.

Die Verlagshandlung.

Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.

Abb. 1. Daniel Chodowiecki. Ölbild von Anton Graff in der königl. Akademie der Künste zu Berlin.

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GRÖSSERES BILD

Abb. 2. Titelvignette zu Cramers Unterhaltungen. Berlin 1781. E. 376.

Vorbemerkung.

Über Daniel Chodowiecki ist mehr geschrieben worden, als von ihm zu sagen ist. Mit einer die Gewissenhaftigkeit des Meisters selbst fast noch übertreffenden Sorgfalt hat Wilhelm Engelmann in seinem beschreibenden Verzeichnis[1] alles zusammengetragen, was wir über die Radierungen Chodowieckis, ihre Zeitfolge und ihre verschiedenen Abdrucksgattungen wissen, und unlängst erst ist aus der Feder Wolfgangs von Oettingen eine umfassende und eindringende Darstellung seines Lebens und seiner Kunst erschienen, die wohl auf lange Zeit die Chodowieckiforschung abschließt. Die Abbildungen unseres Buches indes, die in solcher Fülle bisher noch keinem Werk über den Meister beigegeben wurden, rechtfertigen allein schon den Versuch, Chodowiecki auch dem großen Kreise näher zu bringen, für den er besonders gearbeitet: dem deutschen Hause, der deutschen Familie. Sehen ist in der Kunst mehr als Lesen, und Chodowieckis Kunst recht sehen lehren sollen vor allem die nachfolgenden Blätter.

Berlin.

Ludwig Kaemmerer.

[1] W. Engelmann, Daniel Chodowieckis sämtliche Kupferstiche. Leipzig 1857. Die Nummern dieses Verzeichnisses werden im Folgenden mit E. bezeichnet.

Abb. 3. Chodowiecki im Kreise seiner Familie. 1772. E. 75.

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GRÖSSERES BILD

Abb. 4. Studien. 1771. E. 80.

Daniel Chodowiecki.

n meines Vaters Arbeitszimmer, dessen Wände zahlreiche Kupferstiche und Schabkunstblätter zierten, und das mir früh schon traulicher wurde als die Kinderspielstube, hing über einem Klapptisch, den altväterischer Hausrat, fridericianische Tabaksdosen, Zinnteller und Meerschaumpfeifen bedeckten, in schlichtem Mahagonirahmen eine Radierung, die sich meiner kindlichen Einbildungskraft besonders tief einprägte — wohl, weil sie gleich einem Spiegel das Behagen, das uns hier so oft umfing, verdoppelte: um einen runden Tisch drängen sich fünf Kinder; das älteste Mädchen beugt sich über einen großen schweinsledernen Band mit Kupferstichen, ihr gegenüber zeichnet ein etwa zehnjähriger Knabe eifrig, ohne sich von dem kleinen neugierig zudrängenden Brüderchen stören zu lassen, während die ältere Schwester für die Sorgfalt, mit der sie sich des Jüngsten annimmt, von der herantretenden Mutter mit dankbar liebevollem Blick belohnt wird. Diese zärtliche Gruppe hebt sich von dem halbdunklen Hintergrund des mit Kunstwerken überreich geschmückten Zimmers ab, in dessen einer Ecke am hohen, hellen Fenster der Familienvater vor einem kleinen Zeichentischchen sitzt und, den Pinsel in der Hand, scharf über die Brille weg zu den Seinen hinüberblickt. Das Blatt trug die Inschrift: „Cabinet d’un peintre“, doch da das Interesse für Bilder früher in mir wach war, als das Verständnis des Französischen, bat ich meinen Vater um eine Erklärung. Mit wachsender Teilnahme hörte ich, daß der Mann in der Ecke sich selbst und die Seinigen dargestellt habe just in dem Moment, wie er sie malte, daß er aus unserer Vaterstadt Danzig stamme und ein berühmter Kupferstecher gewesen sei.

Solche Jugendeindrücke bestimmen oft unser Urteil für alle Zeit. Die Empfindung oder Wahrnehmung, die uns an Erlebnisse, Zustände und Gefühle der Jugendzeit erinnert, gewinnt schon dadurch an Stärke und meist auch an Wohligkeit. So hat der Anblick des geschilderten Blattes von Daniel Chodowiecki stets in mir das Gefühl jener Traulichkeit ausgelöst, die wir so gern im Alter der sorglosen Kinderzeit andichten. Aber dies ist doch wohl nicht nur dem Zufall zuzuschreiben, der mich als Kind mit einer der liebenswürdigsten Schöpfungen meines Landsmannes bekannt machte, sondern auch der Kraft, die dessen Kunst schon auf ein Kindergemüt wirken ließ, jener Macht, über die nur ein echtes Kindergemüt selbst verfügt. Wenn man Chodowiecki ein Kind seiner Zeit nennt, darf man den Ton ebensowohl auf Kind wie auf Zeit legen. Und damit ist des Künstlers Wesen in seinem Kern gefaßt, wie es auch aus den Zügen seines Antlitzes spricht, die der van Dyck des achtzehnten Jahrhunderts, Anton Graff, und andere Maler uns überliefert haben ([Abb. 1]), damit der Faden gefunden, auf den sich die zierlichen Perlen seiner liebenswürdigen Kunst aufreihen lassen.

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*

Abb. 5. Christus auf dem Weg nach Gethsemane.
Email. Im Besitz des Geheimen Rat Professor du Bois-Reymond. Berlin.

Chodowieckis Leben ist bald erzählt. Zwar besitzen wir, wie von so vielen Männern seiner schreibseligen und memoirenlustigen Zeit, auch von ihm eine große Menge von Aufzeichnungen, Tagebüchern und Briefen, die Antwort geben auf Fragen, wie sie auch die zudringlichste Neugier zu stellen nicht wagen möchte, aber sie enthüllen uns doch nur Weniges, was wir über den Künstler nicht auch aus der Betrachtung seiner Werke erfahren könnten. Flossen doch seine Tage meist ruhig dahin, Erlebnisse oder Ereignisse, die sein Inneres heftig bewegt und erschüttert und vor allem für die Richtung seiner künstlerischen Laufbahn entscheidende Bedeutung gehabt hätten, sind äußerst selten in seinem Leben.

Abb. 6. Christus am Ölberg. Email. Besitzer s. [Abb. 5].

Abb. 7. Christi Gefangennahme. Email. Besitzer s. [Abb. 5].

Abb. 8. Petrus verleugnet Christum. Email. Besitzer s. [Abb. 5].

Abb. 9. Bonbonnière mit Emailmalereien. Im Besitz von Frau Dr. Ewald. Berlin.

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Die alte Hansestadt Danzig galt zu der Zeit, als Daniel Chodowiecki in ihr das Licht der Welt erblickte, zwar noch als Freistaat, aber in dem schwedisch-polnischen Kriege, welcher der Stadt große Opfer auferlegt und die Umgebung arg verwüstet hatte, war sie mehr und mehr in Abhängigkeit von Polen geraten. Zahlreiche polnische Familien lebten hier; auch die Chodowieckis stammten aus Polen, wenngleich sie schon seit zwei Generationen vor Daniels Geburt in Danzig ansässig waren. Dessen Vater betrieb einen einträglichen Kornhandel und war der aus einer französischen Refugiéfamilie stammenden Marie Henriette Ayrer vermählt. In der Heiligengeistgasse, einer der wenigen Straßen der Stadt, die auch heute noch ihr altehrwürdiges Äußere bewahrt haben, wurde am 16. Oktober 1726 in einem stattlichen zweistöckigen Giebelhause unser Künstler geboren. Doch lassen wir ihn selbst von seiner Jugend erzählen; in einer Selbstbiographie, die er im Jahre 1780 verfaßte, berichtet Chodowiecki: „Mein Vater, ein Kaufmann, malte zu seinem Vergnügen in Miniatur und gab mir die erste Anleitung in dieser Kunst; da er mich aber eigentlich zur Handlung erzog und schon 1740 starb, hatte ich im Zeichnen und Malen noch sehr wenig gelernt. Meiner Mutter Schwester, Mamsell Ayrer, die besser malte als mein Vater, gab mir nach seinem Tode noch einigen Unterricht; aber bald darauf wurde ich in eine Spezereihandlung in die Lehre gegeben, wo ich wegen Verfall der Handlung nur anderthalb Jahre blieb, und Anno 1743 nach Berlin zu meiner Mutter Bruder in eine andere Handlung gesandt.“ Thatsächlich begann Chodowieckis eigentliche künstlerische Ausbildung erst hier in Berlin, aber die Eindrücke, die er in seiner frühesten Jugend in der malerischen Vaterstadt, im Elternhause empfangen, sind für seine Neigung zur Kunst wohl mitbestimmend gewesen. Wissen doch die Reisenden des achtzehnten Jahrhunderts die Lage und Schönheit Danzigs nicht genug zu rühmen. So schreibt Hermes 1771 in seinem vielgelesenen Briefroman: „Sophiens Reise von Memel nach Sachsen“: „Diese Stadt ist unvergleichlich. Die Aussicht auf den Bergen, und in den Gärten; die Gegend von Oliva; der Wohlstand der Bauern im Werder und anderen zur Stadt gehörigen Dörfern; der Blick auf die See; das Große der segelnden Schiffe; das Gewühl unzähliger Fremder aus allen Nationen, Kaufleute, Schiffer, Arbeiter — mir ist das alles, als hätte ich es noch nie gesehen; so sehr scheint es dieser Stadt eigentümlich zu sein.“ Chodowiecki selbst verrät in den Zeichnungen, die er bei seiner späteren Reise in die Heimat in jenem köstlichen Skizzenbuche von 1773 angefertigt hat, wie er den malerischen Reiz der schmalen Gassen mit ihren hohen Giebelhäusern, ihren „Beischlägen“ mit schattenspendenden Linden und Ulmen davor und ihren in trauliches Zwielicht getauchten Hausfluren mit den lauschigen Winkeln zwischen den großen eichenen Schränken und Vertäfelungen zu würdigen verstand. Mit besonderer Liebe aber wendet er sich auch in diesen Skizzen immer wieder dem Haus der Eltern zu. Hier hatte schon der achtjährige Knabe mit ungeübter Hand ein Miniaturporträt des unglücklichen Polenkönigs Stanislaus Lesczinski entworfen, für dessen Unterstützung Danzig gerade in jenen Tagen mit einer schweren Belagerung durch die Russen büßen mußte; hier hatte er — wohl nach den Kupfern einer Zeichenschule — die Elemente der Kunst mit heißem Bemühen, aber kaum mit nennenswertem Erfolg sich zu eigen zu machen versucht. Eine Federzeichnung aus der Lehrzeit in der Spezereihandlung hat sich im Besitz von Nachkommen der Familie erhalten: sie stellt den Laden der Witwe Bröllmann mit seinen Käufern und Verkäufern dar. Es ist bezeichnend für die Richtung seiner Begabung, daß Chodowiecki entgegen dem ganz konventionellen Elementarunterricht, den er genossen, sich gleich an einem Gegenstand versuchte, der ihm durch tägliche Beobachtung nahe gerückt war: das ihn umgebende Leben mit dem Zeichenstifte festzuhalten, in allen Einzelheiten treu und gewissenhaft wiederzugeben, das sollte die Aufgabe werden, der er sein ganzes Künstlerleben widmete. Daß dieses Leben ein ganz anderes Aussehen erhielt, als der siebzehnjährige Handlungsgehilfe 1743 nach der preußischen Hauptstadt übersiedelte, wo seine Kunst erst triebkräftige Wurzeln zu schlagen begann, versteht sich von selbst. Aber zunächst war es ihm noch nicht beschieden, die Anregungen, die sich in dieser neuen, bunten Welt dem Auge und Sinn boten, seinen künstlerischen Absichten dienstbar zu machen: er blieb bei seinem Ohm Ayrer zunächst an das Buchhalterpult gefesselt. „Bey müßigen Stunden freilich,“ so erzählt er selbst, „malte ich Miniaturbilderchen, in Tobacksdosen zu setzen, die er (Ayrer) an die hiesigen Kaufleute verkaufte. (Ayrer besaß ein so genanntes Quincailleriegeschäft.) Er ließ mich auch die Behandlung der Emaillemalerei lernen und eine große Menge emaillirter Dosen malen; aber all dieses war nicht im Stande, mich zu einem Künstler zu bilden, weil ich gar keine Anweisung weder im Zeichnen noch im Komponiren bekam, auch mit keinem Künstler Bekanntschaft hatte. Ich fühlte wohl, daß alles, was ich machte, sehr unrichtig in der Zeichnung und unvollkommen im Kolorit war; an Zusammensetzung wurde gar nicht gedacht, sondern alles nach Kupferstichen kopirt. Mein Vetter (richtiger Oheim) war ein Kaufmann; ihm war es mehr um Gewinn zu thun als um meinen Fortgang in der Kunst; malerische Kenntnis besaß er gar nicht; er glaubte, alles, was ich machte, wären Meisterstücke, und ich glaubte es beynahe auch. Endlich sah ich bei dem Manne (ein Augsburger, Nahmens Haid), der mir die Emaillemalerey lehrte, akademische und andere Zeichnungen, hörte von ihm, wie ein Künstler studiren müßte; denn er besaß mehr Theorie als Practik. Dieses fachte bey mir ein verborgenes Feuer an; ich fing an einzusehen, daß ich noch gar nichts konnte. Zur Handlung hatte ich alle Lust verlohren; was sollte aus mir werden? Andere Künstler kannte ich nicht, hatte bisher auch nicht gewußt, daß, um von ihnen zu profitiren, ich sie aufsuchen müßte. Die Malerakademie war A. 1742 abgebrannt, und die an die Stelle derselben gekommene Zeichenschule mit sehr schlechten Lehrern besetzt, so daß, wenn ich mich an sie gewandt hätte, ich doch nicht viel gelernt haben würde.“

Abb. 10. Emailporträt Friedrichs d. Gr.
Im Besitz von Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 11. Miniaturporträt.
Im Besitz von Frl. Chodowiecka. Berlin.

Abb. 12. Miniaturporträt.
Im Besitz von Frl. Chodowiecka. Berlin.

Abb. 13.
Miniaturporträt Friedrichs d. Gr. auf Elfenbein.
Im Besitz von Fräulein Lucy du Bois-Reymond. Berlin.

Abb. 14. Miniaturporträt.
Im Besitz von Frau Cäcilie Rosenberger. Kösen.

Abb. 15. Bleistiftstudie.
Im Besitz von Frau Dr. Ewald. Berlin.

Aus diesen Aufzeichnungen des Meisters klingt noch deutlich die Rat- und Hilflosigkeit heraus, die den jungen Anfänger in den neuen, fremden Verhältnissen überkam. Sein Brotherr Ayrer, der gleichzeitig auch Daniels Bruder Gottfried in seine Dienste genommen hatte, verlangte, daß er seine künstlerische Begabung für das Geschäft nutzbar machte und kleine Miniaturbilderchen auf Elfenbein oder Pergament sowie Emailmalereien in möglichst schneller Zeit anfertigte, wie sie dem Geschmack und besonders auch dem Geldbeutel des kauflustigen Publikums zusagten. Der Berliner war in dieser Hinsicht wenig verwöhnt und zu großen Ausgaben nicht geneigt. Die Emailmalerei war erst im Anfange des Jahrhunderts von dem in London und Paris dafür ausgebildeten F. C. Théremin in der preußischen Hauptstadt eingeführt worden, und die wenigen Künstler, die sich diesem halb kunstgewerblichen Beruf widmeten, wie die Brüder Huant und Samuel Blesendorf, hatten nicht vermocht, die künstlerischen Ansprüche der Käufer zu steigern. Doch die französische Mode verlangte nun einmal, daß man diese zierlichen Miniaturporträts, die etwa die Rolle unserer Photographien spielten, als Berloques oder Schmuck der Tabatieren trug, und es bemächtigte sich dieses in Frankreich zu großer Virtuosität ausgebildeten Kunstzweiges in Berlin bald die Industrie, die auch damals schon das harte Motto: billig und schlecht verdiente.

Sicher beglaubigte Arbeiten unseres Meisters aus dieser frühesten Zeit sind uns nicht erhalten bis auf eine getuschte Federzeichnung im Großherzoglichen Museum zu Weimar, die augenscheinlich auf einer Meßreise in Krakau entstanden ist und einen polnischen Volksgottesdienst darstellt. Sie trägt die Inschrift: „Ein polnisches Jubeljahr und Bus-Predigt, in Cracau gezeichnet 1750. D. Chodowiecky del(ineavit) Cracovia“ und ist, wie seine erste Danziger Zeichnung, Beweis dafür, daß der junge Geschäftsmann stets geneigt war, Vorgänge in seiner Umgebung, die irgendwie die Aufmerksamkeit zu fesseln vermochten, künstlerisch festzuhalten. Auch eine Folge von zweiundvierzig mit Feder und Tusche gezeichneten Illustrationen zu der Geschichte des Blaise Gaulard aus dem Jahre 1752 (im Besitze der Großherzogin Sophie von Sachsen) hat nur insofern Wert, als sie uns den ersten Versuch Chodwieckis auf dem Gebiete zeigt, dem er seinen Nachruhm vor allem verdankt: der Illustration.

Abb. 16. Bleistiftstudie.
Im Besitz von Frau Dr. Ewald. Berlin.

Daß die kleinen, zum Verkauf in Ayrers Geschäft bestimmten Email- und Miniaturmalereien großenteils verschollen sind, ist leicht begreiflich, da derartige Erzeugnisse der Kleinkunst meist schneller Vergessenheit anheimfallen, aus der sie, zumal wenn sie den Namen ihres nachmals berühmt gewordenen Verfertigers nicht tragen, kaum je wieder auftauchen. Nach dem, was sich aus späterer Zeit an verbürgten Arbeiten der Art von unserem Meister erhalten hat, wie den sechs Emails mit Passionsscenen nach Stichen Sebastien Leclercs (im Besitz des Geheimen Rats Professor du Bois-Reymond-Berlin); ausgestellt in der historischen Abteilung der Berliner Kunstausstellung von 1896 ([Abb. 5] bis [8]), der kleinen Emailbonbonnière mit Puttenspielen (im Besitz der Frau Dr. Ewald-Berlin: ausgestellt ebenda, [Abb. 9]), einem Emailbildnis Friedrichs des Großen aus gleichem Besitz ([Abb. 10]) und anderem zu urteilen, dürfen wir den Verlust älterer Emailmalereien nicht allzu sehr beklagen. Auch diese werden meist unselbständige Kopien nach französischen Vorbildern gewesen sein, wenig erfreulich in der Wahl der Farben, wie die genannten Passionsscenen, hinter den Pariser Arbeiten der Zeit technisch zurückstehend und kaum geeignet, der Charakteristik Chodowieckis einen wesentlich neuen Zug hinzuzufügen.

Abb. 17. Aktstudie in Rötel.
Im Besitz von Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 18. Aktstudie in Rötel.
Im Besitz von Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 19. Aktstudie in Rötel.
Im Besitz von Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 20. Bleistiftstudie zu dem Ölbild [Abb. 21].

Abb. 21. Gesellschaft am Fenster. Ölbild im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

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Jedenfalls war diese kunstgewerbliche Thätigkeit einträglich, denn schon im Jahre 1755, nachdem er aus dem Geschäft seines Oheims ausgetreten war, ging Chodowiecki daran, sich eine eigne Häuslichkeit zu gründen, indem er sich mit Jeanne Barez, der Tochter eines Goldstickers aus der französischen Kolonie Berlins, verlobte und bald auch (am 18. Juli desselben Jahres) verheiratete. Das junge Paar bezog ein Haus in der Brüderstraße (jetzige Nr. 7), wo auch Daniels Bruder Gottfried mit seiner Gattin sein Heim aufschlug. Erst 1777 übersiedelte er nach dem Hause in der Behrenstraße 31, das, mittlerweile umgebaut, heute eine Gedenktafel zu Ehren seines einstigen Bewohners trägt. Es galt jetzt für die Familie zu sorgen, die sich schnell vermehrte, und mit redlichem Fleiß widmete sich der Künstler nach wie vor der Miniaturporträtmalerei, die er sich, nachdem seine Arbeiten einmal den Beifall weiterer Kreise gefunden hatten, gut bezahlen ließ ([Abb. 11]–[14]). Sein Streben war aber auf höhere Ziele gerichtet; mit rührender Ausdauer studierte er die damals in Blüte stehende kunsttheoretische Litteratur, die ihm freilich kaum mehr als pedantische Schulmeisterregeln eines verzopften Eklekticismus bot, und übte sich unablässig im Skizzieren nach der Natur. Es entstanden einige jener reizenden Bleistiftzeichnungen, die uns wie künstlerische Tagebuchblätter aus dem Familienleben des achtzehnten Jahrhunderts anmuten, frisch und unmittelbar aufgefaßt und oft seinen ausgeführten Arbeiten an Wirkung überlegen ([Abb. 15], [16]). „Ich zeichnete nebenher,“ so berichtet er in seiner ungedruckten Selbstbiographie, aus der zum erstenmal Oettingen interessante Auszüge mitgeteilt hat,[2] „war ich in Gesellschaft, so setzte ich mich so, daß ich die Gesellschaft oder eine Gruppe aus derselben oder auch nur eine einzige Figur übersehen konnte, und zeichnete so geschwind, oder auch mit so vielem Fleiß, als es die Zeit oder die Stätigkeit der Personen erlaubte. Bat niemals um Erlaubnis, sondern suchte es so verstohlen wie möglich zu machen; denn, wenn ein Frauenzimmer (und auch zuweilen Mannspersonen) weiß, daß man’s zeichnen will, so will es sich angenehm stellen und verdirbt alles, die Stellung wird gezwungen. Ich ließ es mich nicht verdrießen, wenn man mir auch, wenn ich halb fertig war, davonlief; es war doch so viel gewonnen. Was habe ich dabei zuweilen für herrliche Gruppen mit Licht und Schatten, mit allen den Vorzügen, die die Natur, wenn sie sich selbst überlassen ist, vor allen den so gerühmten Idealen hat, in mein Taschenbuch eingetragen! Auch des Abends bei Licht habe ich das oft gethan; kein besseres Studium, um große Partien, Licht und Schatten hervorzubringen. Ich habe stehend, gehend, reitend gezeichnet; — — ich habe nach Gemälden wenig, nach Gips etwas, viel mehr nach der Natur gezeichnet. Bei ihr fand ich die meiste Befriedigung, den meisten Nutzen: sie ist meine einzige Lehrerin, meine einzige Führerin, meine Wohlthäterin.“ Daneben zeichnete Chodowiecki eifrig bei Bernhard Rode, dem bekannten Berliner Schnell- und Vielmaler, Akt ([Abb. 17]–[19]), um auch für die Malerei großen Stils sich vorzubilden.

[2] W. von Oettingen, Daniel Chodowiecki. Berlin 1895, p. 63.

Abb. 22. Gesellschaft beim Kartenspiel. Ölbild im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

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Abb. 23. Die Wochenstube. Ölbild im Besitz von Herrn Wilhelm Chodowiecki. Berlin.

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Seine ersten Versuche in der Ölmalerei fallen in das Jahr 1757. Trotz des fieberhaften Eifers, den er dieser Beschäftigung widmete, mußte er nur zu bald einsehen, daß seine Begabung ihn nach einer anderen Richtung wies. Das älteste uns erhaltene Ölbildchen seiner Hand — es war 1896 in der historischen Abteilung der Berliner internationalen Ausstellung unverbürgt als Travestie der biblischen Scene: Jakob bei Laban ankommend ausgestellt (Nr. 3395 des Katalogs) — ist zwar sehr charakteristisch in Zeichnung und Ausdruck der Köpfe, aber in der Farbe durchaus unerfreulich und verfehlt, ja geradezu unmalerisch. Es stellt novellistisch zugespitzt die Werbung eines plumpen alten Freiers um ein junges Mädchen dar, das ihre Gunst bereits einem jüngeren Liebhaber geschenkt zu haben scheint.

Abb. 24. Familienscene bei Kerzenlicht. Ölbild im Besitz des Herrn Direktor Wichern. Altona.

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Ein Idyll aus der Patriarchenzeit, die dem Geschmack des Jahrhunderts, seiner Sehnsucht nach gefühlvoller Einfalt, Familienglück und Redlichkeit besonders zusagte, „Elieser und Rebekka“ — ebenfalls in den fünfziger Jahren entstanden — ist seither verschollen. Es wird kaum den späteren Ölbildern, von denen weiter unten die Rede sein soll, überlegen gewesen sein. Am besten gelangen Chodowiecki auch in dieser Technik die bürgerlichen Familienscenen, wie jene in silbrigem Gesamtton gehaltenen Genrebildchen bei Frau Dr. Ewald in Berlin, die uns eine Gesellschaft am Fenster und eine Lhombrepartie (datiert 1757, ausgestellt in Berlin 1896, Nr. 3389 und 3390 des Katalogs, [Abb. 21] u. [22]), vorführen, oder die kleinbürgerliche Wochenstube im Besitz eines Urenkels des Künstlers ([Abb. 23]) und das trauliche Interieur bei Kerzenlicht ([Abb. 24]). Hier sind die stillen Freuden des Privatlebens mit anheimelnder Intimität und überzeugender Wahrheit geschildert. Chodowiecki offenbart sich in ihnen als der unübertroffene Meister der „peinture familière et domestique.“

Abb. 25. Die Kinderstube. 1764. (E. 24.)

Im Jahre 1757 entstand auch die erste Radierung seiner Hand, „le Passe dix oder der Würfler“ genannt (E. 1). Ein verkommener, buckliger Knopfstempelmacher der französischen Kolonie, Nikolaus Fonvielle, der sich in den Wirtshäusern der Stadt herumtrieb und — eine maskierte Bettelei — mit den Gästen, denen er als Pickelhering Spaß machte, um Bier würfelte, hat Chodowiecki dazu Modell gestanden. Die neue Technik, in der unser Meister später so große Triumphe feiern sollte, machte ihm anfangs viele Schwierigkeiten; Chodowiecki bezeichnete die Arbeit selbst als einen „mutwilligen Versuch“ und betrieb zunächst die Radierung überhaupt nur als gelegentliche Nebenbeschäftigung: Studienköpfe und Genrefiguren ([Abb. 25], [26], E. 24 u. 35), die er mehr zu seinem Vergnügen auf die Platte brachte, überwiegen in den ersten Jahren seiner Radiererthätigkeit. So sehen wir die Demoiselles Quantin, Bekannte seiner Familie, wie sie eines Morgens im Negligée dem Maler die freudige Nachricht einer von den Preußen gewonnenen Schlacht überbringen ([Abb. 27], E. 10), Bauern- und Betteljungen und anderes derart im Geschmack Jean-Siméon Chardins, mit dem unser Meister überhaupt mehr Berührungspunkte, als mit irgend einem anderen französischen Vorgänger hat, entstehen.

Abb. 26. Drei Damen am Fenster. 1764. (E. 35.)

Als die ersten russischen Gefangenen 1758, von preußischem Militär eskortiert, durch Berlin zogen, erregte der Anblick der zerlumpten Gestalten nicht nur sein Mitgefühl, sondern auch seinen Darstellungstrieb. Mit seiner Gattin eilte er auf den Schloßplatz und verteilte Almosen und Liebesgaben an die halbverhungerten Krieger, die ihm zugleich als Modelle für eine Radierung dienten (E. 12). Ebenso fesselte das malerisch aufgeputzte Gefolge des türkischen Gesandten Achmet Effendi, der 1764 nach Berlin kam, lebhaft sein Interesse (E. 25, 43, 44).

Abb. 27. Die Demoiselles Quantin. 1758. (E. 10.)

Abb. 28. Allegorie auf die Vermählung der Prinzessin Friederike Sophie Wilhelmine von Preußen mit dem Prinzen Wilhelm V. von Oranien. 1767. (E. 46.)

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Abb. 29. Der Abschied des Calas von seiner Familie. Ölbild in der Gemäldegalerie der königl. Museen zu Berlin. 1767.

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Abb. 30. Der Abschied des Calas von seiner Familie. 1767. (E. 48.)

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Abb. 31. Jeannette Chodowiecka, die älteste Tochter des Künstlers. 1763.
Ölbild im Besitz des Fräulein Maria Chodowiecka. Berlin.

Abb. 32. Illustration zu S. Geßners Idyllen im Berliner Genealogischen Kalender 1773. (E. 69.)

Abb. 33. Illustration zu Basedows Agathokrator.
Leipzig 1771. (E. 71.)

Den glücklichen Sieger von Roßbach stellte Chodowiecki an der Spitze der Gardekürassiere in einem größeren 1758 datierten Blatte dar (E. 9), das jedenfalls schon für den Verkauf bestimmt war. Auch Aufträge zu Titelkupfern begannen allmählich bei ihm einzulaufen. So mußte er für die vom französischen Konsistorium herausgegebene Übersetzung des Psalters einen Titel stechen (E. 19), der freilich die Schwäche seiner Erfindung auf religiösem Gebiet unzweideutig offenbart. Die größere allegorische Darstellung „Der Friede bringt den König wieder“, eine recht matte Verherrlichung des Friedensjubels nach dem Abschluß des siebenjährigen Krieges, trug dem Künstler 1763 sogar eine Audienz bei dem Großen König ein, die aber wenig seinen darauf gesetzten Hoffnungen entsprach. Im Jahre darauf wurde er als Miniaturmaler in die Königliche Akademie der Künste aufgenommen, der er nachmals als Direktor vorstehen sollte. Das Glück begann dem rastlos Vorwärtsstrebenden zu lächeln. Schon ein Porträt der Prinzessin Friederike Sophie Wilhelmine von Preußen, der nachmaligen Gattin Wilhelms V. von Oranien, 1767 in größerem Format zierlich nach einem Ölbilde radiert und mit einer gefälligen Umrahmung versehen (E. 45), hatte lebhafte Aufmerksamkeit der kunstfreundlichen Kreise Berlins und Amsterdams erregt, nicht minder die nach unserem Geschmack etwas frostige Allegorie auf die Vermählung derselben Fürstin ([Abb. 28], E. 46), und vollends entschied der im selben Jahre gemalte ([Abb. 29]) und dann radierte Abschied des Calas von seiner Familie, der sogenannte „große Calas“ ([Abb. 30], E. 48) den Ruf Chodowieckis als Radierer. Dieses Blatt dankte seinen großen Erfolg wohl mit seinem Gegenstande, der die Gemüter damals lebhaft beschäftigte. Jean Calas von Toulouse war 1762 als Opfer katholischer Unduldsamkeit auf dem Folterrade gestorben, obwohl er der Anklage gegenüber, seinen zum Katholicismus übergetretenen Sohn ermordet zu haben, stets seine Unschuld beteuert hatte. Voltaire hatte den Prozeß zum Anlaß einer leidenschaftlichen Schrift genommen, in der er die Intoleranz der katholischen Geistlichkeit in grellstem Lichte darstellte, und thatsächlich ergab eine Revision der Verhandlungen die Unschuld des Hingerichteten. Die Erbitterung gegen die Ankläger war in ganz Europa und besonders auch in der französischen Kolonie Berlins ebenso lebhaft, wie das Mitgefühl mit dem Opfer dieses Justizmordes und seiner Familie. Ein Kupferstich von Delafosse nach Carmontelles Zeichnung „la malheureuse famille de Calas“, der 1765 erschienen war, hatte Chodowiecki zu einer Ölkopie angeregt, die erst vor kurzem im Besitz des Großherzogs von Hessen aus ihrer Verschollenheit wiederauftauchte (Schloß Fischbach in Schlesien), und dieser ließ er 1767 als Gegenstück seine Radierung „les adieux de Calas“ folgen. Der Gefangene ist im Kerker mit seiner zwischen Trost und Jammer schwankenden Familie dargestellt, wie er von den Seinen gerührten Abschied nimmt. Der Kerkermeister löst ihm die Fußschellen; an der Thüre, durch die zwei Mönche hereintreten, steht die Wache, die den Verurteilten zum Richtplatze geleiten soll. Das Ganze ist im Geschmack der comédie larmoyante und in der Formensprache Greuzes gehalten, auch technisch keine sonderlich imponierende Leistung. Chodowiecki hatte, wie er selbst erzählt, alle gedruckten Urkunden des Prozesses durchstöbert und sich mit sichtlicher Liebe in den Gegenstand vertieft. Dieser verschaffte dem Blatte, wie gesagt, wohl hauptsächlich seine große Popularität. Das klingt auch durch Lavaters begeisterte Anerkennung durch, der in seinen „physiognomischen Fragmenten“ das Blatt als „eines der herrlichsten, natürlichsten, kräftigsten Stücke“ feierte, die er je gesehen. „Welche alles beherrschende Wahrheit!“ so ruft er aus: „Welche Natürlichkeit! welche Zusammensetzung! welche Festigkeit ohne Schärfe! Welche Zartheit ohne Kleinmeisterei! welche Bedeutung im Ganzen und in einzelnen Teilen! Welcher Kontrast in den Charaktern und welche Einheit und Harmonie im Ganzen! und immer und immer Wahrheit — und immer Natur, und solche Wahrheit, solche Natur, daß man sich nicht einen Augenblick kann einfallen lassen, daß der Auftritt, daß die Zusammensetzung, irgend eine einzige Person oder der geringste Umstand erdichtet sey — nichts übertrieben! alles Poesie, und nicht ein Schein von Poesie — Ihr vergeßt das Bild, und seht, und seht nicht! Ihr seid da im Gefängnis der leidenden Unschuld!“ Erscheinen uns solche hohlen Tiraden heute auch stark überschwenglich, so sind sie doch ungemein bezeichnend für die Zeit und die Begeisterung, mit der man vor Chodowieckis Bild Thränen „wehmütiger Wollust“ vergoß. Der Künstler selbst hat in einer leise satirisch gefärbten Zeichnung, die Johann Heinrich Lips stach, die Wirkung dieses Bildes auf die vier Temperamente geschildert. Da sehen wir den Sanguiniker zornig die Faust gegen die Mörder ballen, den Melancholiker seine Thränen der Rührung trocknen, den Choleriker brütend auf die Gruppe starren, während der fettgemästete Phlegmatiker auf einem Lehnstuhl sitzend, blöde und gleichmütig vor sich hinstiert. Der künstlerisch gebildete Blick eines französischen Diplomaten, der die Radierung irrtümlich für eine Nachbildung von fremder Hand nach dem Originalgemälde Chodowieckis hielt, war schärfer; er sagte zum Künstler: „Vous avez été bien mal gravé!“ „Sie können sich vorstellen,“ fügt Chodowiecki freimütig der Erzählung dieser Anekdote hinzu, „daß ich nicht sagte: ‚Je l’ai gravé moi-même.‘“ Gleichviel, das Blatt machte seinen Schöpfer bekannt, und die Anträge der Leipziger und Berliner Verleger zur Übernahme von Illustrationskupfern mehrten sich bald nach dem Erscheinen des Calas in überraschender Weise. Insbesondere wurde auch der Philanthrop Johann Bernhard Basedow auf den talentvollen Radierer aufmerksam. Im Anschluß an Rousseaus Bestrebungen zur Reform der Jugenderziehung hatte dieser Schriftsteller ein „Elementarbuch der menschlichen Erkenntnisse“ vorbereitet, das von der Wichtigkeit des Anschauungsunterrichts ausgehend, die Grundlagen einer neuen Pädagogik entwickeln sollte. Für solche Aufgabe war der scharfblickende Kinderfreund Chodowiecki ein besonders willkommener und bereiter Helfer. Gleich nach den ersten Verhandlungen über das Unternehmen machte er sich 1769 an die Arbeit, die Illustrationen für das auf vier Bände berechnete „Elementarwerk“ zu zeichnen und zum Teil auch selbst aufs Kupfer zu bringen. Im Verlauf von fünf Jahren hatte er mit einem Stab von Stechern und Radierern die Arbeit so weit gefördert, daß das Werk erscheinen konnte. Der Erfolg war über Erwarten groß; das Buch wurde in verschiedene Sprachen, sogar ins Russische übersetzt und überallhin verbreitet, wo man für die philanthropischen Pläne Rousseaus und Basedows eingenommen war. Und das war damals fast ganz Europa. Nicht wenig trugen zu dieser schnellen Verbreitung Chodowieckis Kupfer bei. Er, der so liebevoll sich in die innersten Regungen der Kinderseele vertieft hatte, der den Wert traulichen Familienlebens aus eigener Erfahrung kannte, war entschieden am ehesten befähigt und berufen, Basedows Anschauungen künstlerisch zu propagieren. Gerade in jenen Jahren hatte er in dem „Cabinet d’un peintre“ ([Abb. 3]) die Freuden im Schoß der Familie in so rührender Schlichtheit geschildert und schon früher in dem Bildnis seiner kleinen Tochter Jeanette, einer der liebenswürdigsten und glücklichsten Arbeiten seines Pinsels ([Abb. 31]), den Beweis geliefert, wie die Lust an der Wiedergabe kindlichen Lebens alle seine Fähigkeiten zu steigern vermochte.

Abb. 34. Das Blindekuhspiel. Ölbild in der Gemäldegalerie der königl. Museen zu Berlin.

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Abb. 35. Gesellschaft im Tiergarten zu Berlin. Ölbild im städtischen Museum zu Leipzig.

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Abb. 36. Titelkupfer zu Sulzers Theorie der schönen Künste. Leipzig 1771. (E. 76.)

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Abb. 37. Bei den Zelten im Tiergarten zu Berlin. Ölbild im Besitz der Familie Rosenberger.

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Abb. 38. Chodowiecki wird vom Kaufmann Gerdes zu seiner kranken Frau geführt. Zeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773.

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Abb. 39. Chodowiecki malt die Gräfin Czapska. Zeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773.

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Abb. 40. Die Zelte im Tiergarten zu Berlin. 1772. (E. 83.)

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Die Abbildungen des Elementarwerks sollten die Jugend mit allem bekannt machen, was im Leben ihre Fragelust wecken würde. So führt uns Chodowiecki zuerst im bürgerlichen Hause umher, läßt uns einen Blick in seine verschiedenen Räume thun, dann hinaus in die Natur, auf den Markt, in die Werkstätten der Handwerker, die Amtsstuben der Behörden u. s. w., überall mit den Augen eines Kindes umherspähend und in lehrhafter Weise Bestimmung und Wesen des Erspähten erläuternd. Uns Nachgeborenen ist das Kupferwerk aber mehr als ein einfaches Bilderbuch für die Jugend, mehr als ein Denkmal der pädagogischen Bestrebungen der Aufklärungsepoche, wir schätzen in ihm ein Nachschlagewerk zur deutschen Kulturgeschichte des vorigen Jahrhunderts, das fast überall, auch über die kleinen und scheinbar unbedeutenden Einzelheiten des damaligen Lebens, wahrheitsgetreue, belehrende Auskunft gibt. Künstlerisch ist die Ausführung der Kupfer, die zum großen Teil von Gehilfen Chodowieckis besorgt wurde, recht ungleich, auch der Zeichnung merkt man hier und da an, daß der Meister nicht ganz bei der Sache war, aber, wo er seine gelegentlichen, aus Freude an den Motiven entstandenen Skizzen benutzt, kommt die ganze Frische seiner Naturauffassung hervor. Auch für ein zweites pädagogisches Werk, den Agathokrator, der sich mit der Erziehung der Fürstenkinder beschäftigte, nahm Basedow Chodowieckis Hilfe in Anspruch, freilich in weit geringerem Umfang, als bei dem Elementarwerk. Eines der Blätter des Agathokrator zeigt uns den in neuen Projekten unermüdlichen Philanthropen selbst, wie er in Gegenwart der fürstlichen Familie in Dessau den jugendlichen Prinzen die Wirkungen der Luftpumpe demonstriert ([Abb. 33], E. 71), ein zweites die „Educationshandlung“, ein Kaufhaus, das nach Basedows Plänen als Bezugsquelle aller für den Anschauungsunterricht notwendigen Modelle, Instrumente und Maschinen dienen sollte (E. 72).

Abb. 41. Abendgesellschaft bei dem Kaufmann Gerdes.
Zeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773.

Abb. 42. Chodowiecki malt seine Mutter. Zeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773.

Abb. 43. Chodowiecki malt den Grafen Poboski. Zeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773.

Abb. 44. Chodowiecki zeichnet Frau Gerdes. Zeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773.

Abb. 45. Dame im Straßenkostüm.
Zeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773.

Neben den Arbeiten, die dieser Verbindung mit Basedow ihre Entstehung verdanken, gehen zahlreiche andere her, die von der Fruchtbarkeit des bald mit Aufträgen überhäuften Illustrators einen erstaunlichen Begriff geben. So die Titelkupfer zu den genealogischen Kalendern, die in Berlin unter Approbation der königlichen Akademie der Wissenschaften herausgegeben wurden. Das vorige Jahrhundert hatte eine starke Vorliebe für zierliche Taschenkalender, die in Frankreich besonders mit raffiniertem Luxus, oft in allerwinzigstem Format hergestellt wurden, so daß man sie als Berloques an der Uhr tragen konnte. Sie waren das beliebteste Weihnachts- und Neujahrsgeschenk. Chodowiecki verspottet gelegentlich in seinem Centifolium stultorum (E. 440), das selbst einen Kalender schmückte, die „manie d’almanacs“. Deutschland hatte bisher auf diesem Gebiet des Illustrationswesens künstlerisch hinter Frankreich erheblich zurückgestanden und erst Chodowieckis Thätigkeit führte hier einen Umschwung herbei. Das Taschenbuchformat, in dem die von genealogischen Tafeln der Fürstenhäuser eingeleiteten Kalender und Almanache meist erschienen, lag seiner kleinmeisterlichen Begabung vortrefflich, und einige der Kalenderfolgen zählen zu dem Vollendetsten, was seine Radiernadel hervorgebracht.

Abb. 46. Die Starostschenka Ledikowska. Zeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773.

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Abb. 47. Porträtsitzung der Frau Oehmchen. Zeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773.

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Abb. 48. Dame im Straßenkostüm.
Zeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773.

Abb. 49. Herr Mila. Zeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773.

Besonderes Interesse haben die Kupfer des Kalenders von 1770, in denen Chodowiecki zwölf Scenen aus dem volkstümlichsten Stücke Lessings, der Minna von Barnhelm, zu illustrieren unternahm (E. 51, 52). Vor sechs Jahren war das „erste deutsche Nationallustspiel“ erschienen und bei seiner Berliner Aufführung 1768 mit lauter Begeisterung aufgenommen worden. Die ganze Anlage des Stücks, der kecke Realismus seiner Charaktere, die naturwahre Schilderung des bürgerlichen Lebens der eignen Zeit mußten Chodowiecki packen, und aus der eindringlichen Art, in der er trotz dem kleinen Format auch seinerseits jeder der Gestalten Lessings eine kennzeichnende Gebärde, einen sprechenden Ausdruck zu verleihen weiß, lesen wir etwas von der Liebe und Geistesverwandtschaft heraus, die den Illustrator zu dem großen Dichter hinzog. Ein moderner Regisseur, der die Minna von Barnhelm zu inscenieren hat, wird Chodowieckis Kupfer nicht ohne Nutzen betrachten; denn sie sind nicht etwa freie Erfindungen des Stechers, in denen er gewissermaßen die Dichtung glossiert, sondern sie geben zweifellos auch die Eindrücke wieder, die Chodowiecki von der Bühnenaufführung im Schuchschen deutschen Komödienhause zu Berlin erhielt.

Abb. 50. Strasnik Czapski und Starostin Ledikowska.
Zeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773.

Abb. 51. Bürgermeister Conradi. Zeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773.

Abb. 52. Spazierfahrt der Familie Gerdes.
Zeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773.

Abb. 53. Demoiselle Metzel.
Zeichnung aus dem Tagebuch der Danziger Reise. 1773.

Wenn die realistische Neigung, die Lust an lebensvoller Charakterzeichnung unseren Künstler mit Lessing verband, so lockte ihn die zarte Empfindsamkeit, das innige Naturgefühl des Schweizer Idyllendichters Salomon Geßner, sich auch einmal auf diesem Felde zu versuchen. Ursprünglich für den Berliner genealogischen Kalender für 1772 bestimmt, erschienen die bereits ein Jahr vorher ausgeführten zwölf Blätter zu Geßners Idyllen erst 1773 ([Abb. 32], E. 69). Der gefeierte Schweizer hatte versucht, die scènes bergères ihres französischen Rokokokostüms zu entkleiden, den natürlichen Hain an die Stelle der architektonisch zugeschnittenen Parkdekoration, echte Empfindung an die Stelle der sentimentalen Phrase zu setzen. Selbst künstlerisch begabt, hatte er seine Idyllen mit eignen Radierungen herausgegeben, die indessen einige dilettantische Unsicherheit im Technischen nicht verleugnen konnten. Darin war ihm Chodowiecki, der seine Radiertechnik inzwischen bis zu einer fast an französische Vorbilder heranreichenden Gewandtheit ausgebildet hatte, zweifellos überlegen, für den elegischen Ton und die Tiefe des Naturgefühls, wie es aus den Gedichten Geßners hervorquillt, dagegen fehlt es dem Berliner, durch unzählige, zum Teil wenig erfreuliche Aufträge bedrängten Stecher an Beschaulichkeit und an intimem Verständnis der ländlichen Scenerie. Gerade der letztere Mangel verletzt in Chodowieckis Schöpfungen immer wieder unser Auge; er, der den Menschen so tief in die Seele zu sehen verstand, hatte keinen Blick für die Reize der freien Gotteswelt. Seine Bilder, wie zum Beispiel die 1768 gemalten Parkscenen in der Berliner Gemäldegalerie, die uns eine elegante Gesellschaft beim Hahnenschlag- und Blindekuhspiel zeigen ([Abb. 34]), und das Konversationsstück im Leipziger Museum ([Abb. 35]) wirken durch die Behandlung des landschaftlichen Beiwerks in Form und Farbe konventionell, doppelt unharmonisch, weil sich die lebensvoll bewegten Figuren vom Hintergrund wie von einer schlecht gemalten Theaterdekoration abheben. Auch ist es bezeichnend, daß unter den zahllosen Skizzen und Entwürfen von Chodowieckis Hand sich so gut wie gar keine landschaftlichen Studien finden. Damit haben wir eine Grenze seiner Begabung berührt, aber auch für die allegorische Darstellung versagt seine Kraft. Er verfällt ins Äußerliche, Leere, wenn es gilt, eine Idee zu versinnlichen. So ist der 1771 radierte Titel zu Sulzers Theorie der bildenden Künste ([Abb. 36]. E. 76), dem beliebtesten Kunsthandbuch der Zeit, wenig gelungen, der offenbar dem Künstler im Einzelnen vorgeschriebenen Komposition fehlt alle Klarheit und Schärfe des Ausdrucks; nur mühsam vermag man die Hieroglyphenschrift der gehäuften Attribute zu entziffern, obzwar man billig eingestehen muß, daß die Zeitgenossen künstlerisch meist noch schlimmer beraten waren.

Abb. 54. Frau von Rosenberg (?).
Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Daß dem frisch in die Welt blickenden Realisten, in dem die Lust zum Schaffen einzig durch Eindrücke der Außenwelt geweckt wurde, die romantische Phantastik eines Ariost und Cervantes verschlossen bleiben mußte, kann nicht verwundern und wird durch die wenig erfreulichen Kalenderkupfer von 1770 und 1771, in denen er je zwölf Scenen aus dem Don Quixote (E. 58) und dem Rasenden Roland (E. 74) illustrierte, nur allzu deutlich erwiesen. Als wollte er sich von solchen mühseligen und undankbaren Aufgaben erholen, sehen wir ihn hinauswandern vor die Thore der Stadt, um die bei den „Zelten“ im Tiergarten lustwandelnden Berliner zu studieren ([Abb. 37]), die Stelldichein der verliebten jungen Welt, die feierlich einherstolzierenden Bürgerfamilien, unter denen uns auch rechts im Vordergrunde die berühmten Mimen Brockmann und Doebelin begegnen, die schwatzenden und klatschenden Alten, die sich im Schatten der Lindenbäume an dem von einer Florastatue geschmückten Rondel niedergelassen haben ([Abb. 40], E. 83). Ähnlich hatte 1751 Saint-Aubin die elegante Welt der Seinestadt in seiner von Courtois gestochenen „Promenade des remparts de Paris“ geschildert. Oder Chodowiecki wirft mit wenigen raschen Strichen einige Studien von Figuren und Gruppen auf die Kupferplatte ([Abb. 4], E. 80), wie sie ihm just bei seinen Spaziergängen in den Wurf kamen. Gerade in solchen flüchtigen Skizzen, wie er sie auch nicht selten in den Rand der Platte größerer Kompositionen mit der Radiernadel einzuritzen liebte — in den sogenannten Randeinfällen — offenbart sich die Anmut seiner Gestaltungsgabe, die unverwüstliche Frische seiner Beobachtung am glücklichsten.

Abb. 55. Gräfin Kayserling.
Rötelzeichnung im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin. 1773.

Im Frühjahre 1773 entschloß sich Chodowiecki zu einer Reise nach der Vaterstadt, an der er mit treuer Liebe hing, in der seine kränkelnde alte Mutter mit Sehnsucht auf ein Wiedersehen mit dem Lieblingssohne harrte. Seit seinem Abschied vom Elternhause waren dreißig Jahre verflossen, auf die er mit Genugthuung, ja mit Stolz zurückblicken durfte. Die Stellung und der Ruf, den er in der neuen Heimat genoß, waren durch eisernen Fleiß und unerschütterliche Pflichttreue errungen. Gehobenen Hauptes konnte er jetzt vor seine Verwandten treten, die einst mit frommen Wünschen und banger Sorge seine Wanderung zu ungewissen Zielen begleitet hatten. Es ist begreiflich, daß auch er von der Bedeutung eines solchen Wiedersehens tief durchdrungen und bewegt ward. Mit einer Ausführlichkeit, die selbst bei seiner gewissenhaften Art, sich von allem Erinnernswerten schriftliche Auszeichnungen zu machen, überrascht, hat Chodowiecki in einem französisch geschriebenen Tagebuche alle, noch so gleichgültigen Erlebnisse dieser Reise beschrieben, und, nicht genug damit, auch den Zeichenstift zu Hilfe genommen, um sich und den Seinen jeden Augenblick dieser schönen Zeit möglichst deutlich stets wieder in die Erinnerung zurückrufen zu können. Die zahlreichen Skizzen führte er dann später nach seiner Rückkehr sorgfältig mit Feder und Tusche aus, und so entstanden jene prächtigen hundertundacht Blätter, die gegenwärtig die königliche Akademie zu Berlin als kostbares Vermächtnis ihres einstigen Direktors bewahrt. Sie bezeichnen in mancher Beziehung den Höhepunkt seiner Kunst; zugleich gewähren sie uns einen Einblick in das Leben und Treiben des vorigen Jahrhunderts, der sie zu einem sittengeschichtlichen Dokument ersten Ranges erhebt.

Abb. 56. Vertreibung der Familie Nothanker aus dem Pfarrhause. (E. 101.)
Illustration zu Nicolais Sebaldus Nothanker. Berlin. 1774.

Abb. 57. Sebaldus am Sterbebette. (E. 102.)
Illustration zu Nicolais Sebaldus Nothanker. Berlin. 1774.

Abb. 58. Sebaldus erbittet Almosen. (E. 157.)
Illustration zu Nicolai’s Sebaldus Nothanker. Berlin. 1776.

Mit der ganzen Umständlichkeit jener Zeit wurde die Reise, die der Künstler zu Pferde machen mußte, da er das Fahren nicht vertrug, vorbereitet. Schon im April des Jahres erhandelte er nach reiflicher Überlegung einen Falben, der uns in seinen Zeichnungen freilich nicht gerade den Eindruck macht, als sei er den Strapazen eines so weiten Rittes sonderlich gewachsen gewesen, der aber gleichwohl unterwegs oft die Tauschlust anderer Pferdebesitzer erregte und also doch wohl seine Vorzüge gehabt haben muß. Am 3. Juni nahm er Abschied von seiner Familie und trabte, das Felleisen auf den Sattel geschnallt, über die schlecht gepflegten Landstraßen der Mark und Hinterpommerns mit kurzen Nachtrasten gen Danzig. Oft genug nahm er unterwegs die Zügel zwischen die Zähne, um die Hände zum Zeichnen frei zu haben. In Freienwalde läßt er sich mit einer Fähre über die Oder setzen, zieht dann über Massow, wo eine übermütige Gesellschaft seine Nachtruhe stört, nach Plathe; hier begegnet ihm eine Berliner Putzhändlerin, die ebenfalls auf der Fahrt nach Danzig begriffen ist. Kleine Unfälle, wie das Hineingeraten seines Pferdes in einen Sumpf, ein stürmisches Unwetter auf dem Wege nach Köslin, scheinen ihm romantisch und wichtig genug, um mit seinem Zeichenstift davon Nachricht zu geben. Auch die Reisegesellschaft, die er unterwegs trifft — seien es nun Bauern auf elenden Gäulen, fahrendes Volk oder ein Kopenhagener Kaufmann, der mit seinem einspännigen Meßwagen nach Königsberg zieht — regt ihn zu Skizzen an, die oft von köstlichem Humor beseelt sind. Bald nähert er sich der Heimatstadt: an den prächtigen Landsitzen Danziger Patrizier in Oliva und Pelonken geht es vorüber, der Blick schweift zur Linken auf die von Segelschiffen belebte Ostsee, und endlich nach anstrengender Fahrt tauchen die Türme Danzigs vor dem Blick des Reisenden auf. Am Olivaer Thor, durch das er die Stadt betritt, begegnet ihm in vierspänniger Staatskarosse der Bürgermeister Conradi, vor dem die Stadtwache salutiert. Der wackere Falbe wird in einen Pensionsstall eingestellt, und mit jenem wunderlichen Mischgefühl, das uns das Wiedersehen der Heimat nach langer Trennung weckt, schreitet Chodowiecki über das altgewohnte Pflaster der Langgasse, vor deren Beischlägen ihm die Ulmen und Linden wie alte Bekannte ein Willkommen zurauschen, zum Vaterhause. Im Hausflur, von dessen massiven Eichenschränken saubere Delfter Vasen herabblinken, erwartet ihn bereits seine Schwester Concordia. Oben, in dem nach dem Hof heraus gelegenen Zimmer angelangt, in dem seine Schwestern ihre Schülerinnen zu unterrichten pflegten, umarmt er in überquellender Freude des Wiedersehens seine greise Mutter. Dies Blatt zählt zu den liebenswürdigsten der ganzen Folge: durch das breite, unverhängte Fenster flutet die Sonne über die zärtliche Gruppe, spielt auf dem Lehnsessel und den Kinderstühlchen, die zur Seite der Betten stehen. Auf dem Klavier, das die eine Längswand des Raumes einnimmt, liegen noch die Bücher, aus denen die Schwestern, die jetzt mit neugierigen Blicken den Heimgekehrten mustern, unterrichtet haben, der Nähkorb auf einem Klapptisch, die Töpfe und Vasen auf dem Eckschränkchen, alles verleiht der sonst sehr einfach eingerichteten Stube den Ausdruck der Wohnlichkeit, und man begreift, mit welcher Liebe das Auge des Künstlers an all diesem traulichen Hausrat herumtastete, mit welchem Behagen er die langentbehrte, wohlige Atmosphäre des Vaterhauses nach langer Trennung in sich einsog. Immer redseliger wird sein Zeichenstift, je länger sich sein ursprünglich nur auf zwei Wochen berechneter Aufenthalt in der Heimat ausdehnt. Da werden Bekannte und Kunstgenossen, wie die Maler Wessel, Lohrmann, der Kupferstecher Deisch und andere besucht, Ausflüge in die schöne Umgebung der Hansestadt wechseln mit Gastereien, Visiten ([Abb. 38], [41]) und Studien in Kirchen und Gemäldesammlungen; die vornehme und im ganzen sehr exklusive Gesellschaft der alten Hansestadt reißt sich förmlich um den Besuch des berühmten Künstlers, der niemals sein Skizzenbuch bei solchen Gelegenheiten mit neuen anmutigen Familienscenen zu füllen vergißt. Auch als Porträtist und Miniaturmaler wird er vielfach, namentlich von der polnischen Aristokratie, an deren Spitze der Graf Podoski, Erzbischof von Gnesen stand, in Anspruch genommen. Chodowiecki selbst berechnete später seine Einnahmen aus solcher Beschäftigung während seines zweimonatlichen Danziger Aufenthaltes auf 760 Thaler. Da er mit Vorliebe sich selbst bei der Arbeit schilderte und namentlich oft auch in dem Zimmer seiner Mutter ([Abb. 42]) Bekannte porträtierte, radierte er eine Platte, die das Zimmer und ihn am Zeichentisch darstellte, und zeichnete dann später in die einzelnen Abdrücke dieser Platte die verschiedenen Personen hinein, die ihm dort Modell gesessen. Wenn uns diese Art, Arbeit zu sparen, heute auch wenig künstlerisch erscheint, so wirft sie andrerseits ein bezeichnendes Licht auf die lebhafte Nachfrage nach Bildnissen seiner Hand.

Abb. 59. Marianne und Herr von Sängling in der Gartenlaube überrascht. (E. 104.)
Illustration zu Nicolais Sebaldus Nothanker. Berlin. 1774.

Abb. 60 a. Die Kleidertracht der Berlinischen Prediger.

Abb. 60 b.
Illustration zu Nicolais Sebaldus Nothanker. Berlin. 1775.

Der Fürst Primas, Graf Podoski, gab ihm den Auftrag zu einem großen Aquarellporträt, bei dem wir auf einem Blatte seines Skizzenbuchs den Maler beschäftigt sehen, während die behäbige Intendantin des geistlichen Herrn, Frau Oehmchen, in selbstbewußter Haltung die zierliche Begrüßung eines jungen Kavaliers entgegennimmt ([Abb. 43]). Weniger förmlich geht es in der bürgerlichen Wohnung der Damen Kaemmerer und Claude zu ([Abb. 44]), wo man den Künstler mit frischem Obst bewirtet. Als er einmal zur Gräfin Czapska geht, um sie zu malen, wird er nicht vorgelassen, da die Herrschaften bei der Tafel sind; eine jugendliche Freundin des Hauses aber, die Tochter des Starosten Ledikowski, kommt persönlich in den Hausflur heraus, um die Nichtannahme des Besuches zu entschuldigen ([Abb. 46]). Überall sonst war er willkommen und als intimer Hausfreund begrüßt ([Abb. 38]). Selbst Frau Oehmchen ließ sich zu einer Sitzung herbei ([Abb. 47]), und zahlreiche andere Damen und Herren der polnischen und einheimischen Gesellschaft wanderten mit oder gegen ihren Willen in sein Skizzenbuch ([Abb. 45], [48] bis [55]). Nur ungern widersteht man der Versuchung, all den Einzelheiten nachzugehen, von denen uns seine Zeichnungen und sein Journal Kunde geben. Aber, seine Ausführlichkeit nachahmen, hieße ein Buch im Buche schreiben. Wir müssen daher den Leser auf die Zeichnungen selbst, von denen eine beträchtliche Zahl hier reproduziert ist, sowie auf die vollständige Publikation derselben, die unlängst bei Amsler und Ruthardt in Berlin in zweiter Auflage erschienen ist, verweisen.

Abb. 61. Streit der Prediger über die Zulassung eines calvinistischen Taufzeugen. (E. 132.)
Illustration zu Nicolais Sebaldus Nothanker. Berlin. 1775.

Abb. 62. Illustration zu Gellerts Fabeln im Genealogischen Kalender für Westpreußen. 1777. (E. 160.)

Abb. 63. Illustration zu Gellerts Fabeln im Genealogischen Kalender für Westpreußen. 1776. (E. 141.)

Abb. 64. Illustration zu Gellerts Fabeln im Genealogischen Kalender für Westpreußen. 1777. (E. 160.)

Abb. 65. Illustration zu Gellerts Fabeln im Genealogischen Kalender für Westpreußen. 1777. (E. 160.)

Am 18. August nach Berlin zurückgekehrt, fand er zahlreiche neue Aufträge vor, darunter auch einen, der ihn zu einer zweiten Reise veranlaßte. Der durch die Errichtung der Berliner Porzellanmanufaktur bekannt gewordene, aber durch verschiedene andere Unternehmen in feinen Vermögensverhältnissen stark zurückgekommene Kaufmann Gotzkowski, der, selbst ein eifriger Kunstsammler, in späteren Jahren auch gelegentlich Kunsthandel trieb, hatte die Absicht, die Gemäldesammlung der Gräfin von Kosel auf Sabor zu erwerben, und wollte dieselbe vorher von einem Sachverständigen taxieren lassen. Chodowiecki, der als Gemäldesammler und Kenner ebenso bekannt war, wie als Maler, war zu diesem Geschäft ausersehen. Er benutzte die Gelegenheit, um, einem langgehegten Wunsche folgend, Dresden einen kürzeren Besuch abzustatten. Nachdem er die Schloßgalerie in Sabor eingehend besichtigt und der Besitzerin den Rat gegeben, ihre Forderung an Gotzkowski erheblich zu reduzieren, reiste er weiter durch die Niederlausitz nach Elbflorenz, wo er am 24. Oktober anlangte.

Abb. 66. Gil Blas als Diener des Gonzaley Pacheco. (E. 285.)
Illustration zu Le Sage’s Gil Blas. Berlin. 1779.

Abb. 67. Illustration zu Philippine Engelhards Gedichten. Göttingen. 1782. (E. 420.)

Hatte Chodowiecki in Danzig von den dort ansässigen Künstlern viel Klagen hören müssen über die schlechten Zeiten, in denen die Kunstfreunde rarer seien, als weiße Raben, hatte man von hier mit stillem Neid auf seine einträgliche Beschäftigung in Berlin geblickt, so mußte er am Elbstrand einsehen, daß die Streusandbüchse des Deutschen Reichs doch wohl nicht den besten Nährboden für die Früchte der Kunst abgebe. Wie ärmlich erschien das Kunstleben der fridericianischen Hauptstadt neben dem prunkvollen Mäcenatentum der polnisch-sächsischen Dynastie! Die Kunstschätze der kurfürstlichen Residenz hatten seit lange Weltruf. Dichtete doch schon am Anfange des Jahrhunderts ein nassauischer Hofmedicus mit mehr Begeisterung als Geist:

Das Auge sieht sich nimmer satt,

Sagt Salomo in seinen Sprüchen;

Ach, daß er Dresden nicht gesehen hat!

Vermutlich hätt’ er diesen Satz

Geändert, wo nicht ausgestrichen.

—   —   —   —   —   —   —   —

Denn das, was man in Dresden schauet,

Und was August vollführt und bauet,

Sieht man sonst nirgends in der Welt!

Hier hatte Winckelmann gewirkt, Ludwig von Hagedorn und Raffael Mengs hatten litterarisch zur Verbreitung der Kunstinteressen beigetragen, letzterer wurde „von ganz Europa als der bedeutendste Maler des Jahrhunderts“ gepriesen. Auch Anton Graff, der gefeierte Bildnismaler, weilte hier, und Chodowiecki versäumte nicht, diesem alten Freunde und künstlerischen Gesinnungsgenossen einen Besuch abzustatten, ebenso wie er auch die übrigen Mitglieder der Dresdener Maler- und Kupferstecherkolonie aufsuchte, um bei ihnen, wie in den kurfürstlichen und privaten Sammlungen reichste Anregung zu finden. Der Kupferstecher Zingg führte ihn zu dem Antiquar Lippert, der in seiner Daktyliothek sich die erste umfassende Kollektion von Abdrücken antiker geschnittener Steine und Gemmen angelegt hatte. Der schwerhörige und griesgrämige alte Herr im polnischen Schnürrock reizte den Künstler zu einer Zeichnung, die ihn im Gespräch mit dem genannten Zingg darstellte. Noch nach fünfundzwanzig Jahren benutzte er diese Scene, die nicht eines gewissen humoristischen Beigeschmacks entbehrt, als Vorlage zu einer Radierung (E. 882).

Abb. 68. Erfindung der Buchdruckerkunst. (E. 517.)
Illustration zum Almanac de Gotha. 1785.

Abb. 69. Naturzustand der Menschheit. (E. 517.)
Illustration zum Almanac de Gotha. 1785.

Der Aufenthalt in Dresden regte in unserem Künstler zeitweilig die Erwägung an, ob er nicht ganz dorthin übersiedeln sollte; als ihm jedoch 1777 der Antrag gemacht wurde, die Stellung eines Inspektors am kurfürstlichen Kupferstichkabinett zu übernehmen, lehnte er ab. Die Rückreise führte Chodowiecki über Leipzig, wo er Friedrich Oesers Bekanntschaft machte, der durch seine Beziehungen zu Winckelmann und später zu Goethe mehr als durch seine manierierten Malereien bekannt geworden ist.

Abb. 70. Titelvignette zu Salzmanns Carl von Carlsberg. Leipzig. 1784. (E. 495.)

Viel Muße, die auf den Reisen empfangenen Eindrücke und Anregungen daheim zu verarbeiten, fand Chodowiecki nach seiner Heimkehr nicht. Von allen Seiten kamen Aufträge, häuften sich die Bestellungen, die er nur in den seltensten Fällen auszuschlagen sich entschließen konnte. Zwei Schriftsteller besonders bemühten sich, ihn für ihre Zwecke zu gewinnen: Friedrich Nicolai und Johann Kaspar Lavater.

Abb. 71. Modekupfer zum Göttinger Taschenkalender. 1778. (E. 195.)

Abb. 72. Fortgang der Tugend und des Lasters. (E. 188.)
Illustration zum Göttinger Taschenkalender. 1778.

Abb. 73. Fortgang der Tugend und des Lasters. (E. 188.)
Illustration zum Göttinger Taschenkalender. 1778.

Christoph Friedrich Nicolai spielt in der deutschen Litteratur der fridericianischen Epoche eine ähnliche Rolle, wie Chodowiecki in der gleichzeitigen Kunst. Vom Buchhändlerlehrling zum Gelehrten aufgestiegen, suchte er in Verbindung mit Lessing und Moses Mendelssohn der neuen Aufklärung eine möglichst allgemeine Verbreitung zu geben. Die Forschungsergebnisse und Anschauungen der Gelehrtenwelt sollten eine läuternde Umwälzung des Denkens und Empfindens in den breitesten Volksschichten bewirken, und dieser Aufgabe dienten die von Nicolai herausgegebenen Zeitschriften ebenso wie seine Romane. So versucht er in dem „Leben und Meinungen des Herrn Magister Sebaldus Nothanker“, die engherzige und heuchlerische protestantische Orthodoxie zu geißeln, die den Titelhelden, einen der neuen Denkart geneigten Dorfprediger, auf jede mögliche Weise zu drangsalieren versucht. Chodowiecki war bestrebt, die allzu nackt und grell hervorgekehrte Tendenz dieses Romans in seinen Illustrationen zu mildern. Die sentimentalen Scenen, wie die Vertreibung der Familie Nothanker aus dem Pfarrhause ([Abb. 56], E. 101), Sebaldus am Sterbebette seiner Gattin ([Abb. 57], E. 102) und die Schilderung der Notlage des Verfolgten, der schließlich Almosen anzunehmen sich gezwungen sieht ([Abb. 58], E. 157), gelingt dem Zeichner offenbar besser, als die Satire auf die hoffärtige Adelsgesellschaft ([Abb. 59], E. 104) und die streitsüchtige Geistlichkeit, deren Vertretern Nicolai lächerliche Namen wie Puddewustius, Buhkvedderius und Wulkenkragenius beigelegt hatte ([Abb. 61], E. 132). Weit feiner als dem Autor gelang es dem Zeichner, die Scheinheiligkeit und hohle Würde dieser Herren zu ironisieren — in dem zierlichen Blatt E. 122, das die „Kleidertrachten der berlinischen Prediger“ scheinbar ohne jeden tendenziösen Beigeschmack darstellt ([Abb. 60 a] u. [b]). Außer diesem dreibändigen Roman Nicolais, der sich einer großen Verbreitung und Anerkennung erfreute, illustrierte unser Künstler später noch zahlreiche andere von demselben Verfasser herausgegebene Schriften, wie die „Freuden des jungen Werther“, die dem beispiellos eingeschlagenen Erstlingsroman Goethes ein Paroli bieten sollten (E. 120), die Anekdoten von Friedrich II., ein Chodowiecki besonders willkommener Vorwurf, den „feynen kleynen Almanach“ (1777 E. 167) und zahlreiche Bände der „allgemeinen deutschen Bibliothek“, in deren einem (1776) wir auch ein Jugendporträt Goethes von Chodowieckis Hand (E. 166) vorfinden.

Abb. 74.
Bücherzeichen Chodowieckis. (E. 192.)

Abb. 75. Illustration zu Shakespeares Macbeth.
Skizze zu E. 541.

Abb. 76. König Friedrichs II. Wachtparade in Potsdam. 1777. Zweiter Zustand. (E. 196). (Verkleinert).

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GRÖSSERES BILD

Abb. 77. Illustration zu Hippels Lebensläufen. Berlin. 1778. (E. 302.)

Abb. 78. Illustration zu Shakespeares Lustigen Weibern zu Windsor. (E. 568.) Göttinger Taschenkalender. 1787.

Johann Kaspar Lavater, von dessen überlautem Entzücken über Chodowieckis „Calas“ wir bereits oben berichteten, gehört zu den originellsten Persönlichkeiten der Aufklärungsepoche: phantastisch und zur Mystik geneigt, ohne jede Mäßigung, wenn es galt, seine Ideen zu verfechten, fromm und bekehrungssüchtig, — kurz in allem der schroffste Gegensatz zu dem kühl vernünftelnden, nüchternen Nicolai, der ihn auch aufs heftigste befehdete — hatte dieser seltsame Schwärmer sich vorgesetzt, eine neue Ära jener schon von den Astrologen und Zeichendeutern des Mittelalters geübten Kunst der Physiognomik heraufzuführen. Aus Beschaffenheit und Form der Gesichtszüge das Seelenleben und die Eigenschaften des Menschen zu erkennen, war das Ziel dieser Orakelkunst. Um dem großen Publikum eine Vorstellung von der Art seines Vorgehens zu geben, das eine neue Wissenschaft vom inneren Menschen begründen sollte, verband er sich mit dem Künstler, dem er als Charakterschilderer die größte Befähigung zutraute, mit Daniel Chodowiecki. Dieser mußte ihm die erläuternden Kupfer zu seinen „Physiognomischen Fragmenten zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe“ liefern. Nicht alle Tafeln konnte Chodowiecki auch eigenhändig radieren und beschränkte sich daher bei vielen auf die Vorzeichnung, die andere Stecher aufs Kupfer brachten. Was von ihm selbst in Radierung in den Jahren 1774 und 1775 ausgeführt wurde, sind etwa 14 Blatt, ungleichwertig in Erfindung und Ausdruck. Die größeren Köpfe, wie Lavaters Vater auf dem Totenbett (E. 124), haben etwas Ängstliches und Gequältes, jedes Fältchen, jede Runzel soll etwas aussagen und beweisen, die graue Theorie guckt überall hervor. Chodowiecki schrieb von einem Blatt derart selbst halb unwillig: „Nach einer weitläufigen Beschreibung von Lavater gezeichnet.“ Glücklicher sind die kleinen, nur in scharfen Umrissen angedeuteten Köpfe von Personen aus verschiedenen Zeitaltern, Nationen, Ständen und Lebensaltern: hier konnte sich der Zeichner frei bewegen, plünderte nach Lust seine älteren Skizzenbücher und Mappen, und wir bewundern, wie scharf er in dem kleinen Format und mit anspruchslosesten Mitteln die verschiedenen Charaktere zu kennzeichnen versteht, wenngleich er notwendigerweise auch hier manchmal dem lehrhaften Zwecke zuliebe in Übertreibung verfällt.

Abb. 79.
Heiratsantrag des Einfaltspinsels.
Illustration zum Taschenbuch für 1782. Göttingen. (E. 382.)

Sehr viel bequemer lag Chodowiecki der natürliche und schalkhafte Ton von Gellerts Fabeln und Erzählungen, ja man darf vielleicht sagen, daß Gellerts Schrifttum seiner Griffelkunst am meisten kongenial war. In dem Genealogischen Kalender für Westpreußen erschienen 1776 zwölf Blätter, die die Pointen von zwölf Gellertschen Fabeln zum Gegenstand haben (E. 141); im folgenden Jahr an gleicher Stelle zwölf weitere Radierungen der Art ([Abb. 62], E. 160). Wie treffend weiß der Kleinmeister hier die hohle Aufgeblasenheit und den Zorn des verspotteten alten Dichters ([Abb. 63], E. 141) zu charakterisieren, oder den Greis, dessen Lebensinhalt die lakonische Grabschrift umfaßt: Er lebte, nahm ein Weib und starb! ([Abb. 64]). Wie hübsch ist der Zug, in den beiden heiratslustigen Mädchen ([Abb. 65]) die natürliche Anmut und die gefallsüchtige Geziertheit zu kennzeichnen: ob schlicht, ob verzogen, sie hoffen beide „Worauf? Gewiß auf einen Mann.“

Abb. 80. Weibliche Dienstboten. (E. 368.)
Illustration zu Lichtenbergs Vorschlag zu einem Orbis pictus.
Im Göttingischen Magazin der Wissenschaften. 1780.

Abb. 81. Der Große Kurfürst empfängt die französischen Emigranten. (E. 460).
Illustration zu Ermans Memoires. Berlin. 1782.

Abb. 82. Der Große Kurfürst preist die gewerblichen Erzeugnisse der Réfugiés. (E. 560.)
Illustration zu Ermans Memoires. 1786.

Wie Gellert hat auch Chodowiecki stets nur ein gutmütiges Lächeln für die Thorheiten dieser Welt, nie drängt sich Verbitterung oder Verbissenheit gehässig hervor. Alles weiß er zum Guten zu wenden. Als er einst — es war im Sommer 1775 — seiner Familie einen Sonntagsausflug nach dem damals beliebten Vergnügungsorte Französisch-Buchholz versprochen hatte, das schlechte Wetter und das Ausbleiben des Wagens aber das Vorhaben vereitelte, wußte er schnell der üblen Laune zu begegnen, indem er die Seinen durch eine lustige Zeichnung der projektierten Fahrt entschädigte. In feierlicher Prozession zieht die Familie zu Fuß nach Buchholz: Susette, die zweitälteste Tochter des Hauses, Würste und Brezeln auf einer Heugabel tragend, voran, die anderen folgen mit Torten und einem gefüllten Weinkorb, Vetter Kolbe schließt lustig fiedelnd den Zug der „Wallfahrt nach Französisch Buchholz,“ die der Erfinder des heiteren Schwanks vier Jahre später auch noch in Kupfer verewigte (E. 337). Als im selben Jahr sein Freund, der Eisenhändler Barthelemy, Hochzeit machte, entwarf er die Tischkarte, die ebenfalls mit schalkhaften Einfällen und Anspielungen gespickt ist (E. 133). Allein zu solchen Scherzen blieb dem rastlos Arbeitenden in diesen Jahren, wo sich die Aufträge so häuften, daß er oft die Nacht durch arbeiten mußte, wenig Zeit. Es hieße, eine Litteraturgeschichte jener Tage schreiben, wollte man all die Titelkupfer, Vignetten und Illustrationen eingehender behandeln, die Chodowieckis Presse verließen. Seit dem Jahre 1771 hatte er sich nämlich in seinem Hause eine Kupferdruckpresse aufgestellt, während er früher für das Drucken seiner Platten auf fremde Hände angewiesen war. Belletristische Werke, Erbauungs- und Schulbücher wechseln mit Zeitschriften, Kalendern und Almanachen, deren Ausstattung durch unseren Meister geradezu vorbildlich wurde. So verdrängten seine Kupfer allmählich die französischen Arbeiten aus dem Gothaischen Hofkalender, der von allen Almanachen zweifellos das größte Ansehen auch im Auslande genoß. Diese Arbeit war Chodowiecki schon deshalb willkommen, weil ihm hier oft freie Wahl der Gegenstände gelassen wurde. So brachte er bald, wie in dem Lauenburger Kalender von 1777, zwölf Monatskupfer, die ihrerseits den Dichter L. Haken zu einer Erzählung inspirierten (E. 123), bald Modekupfer, für die ihm nicht selten die Damen seines Bekanntenkreises Modell standen, wie die extravaganten Berliner Haartrachten im Göttinger Taschenkalender für 1778 ([Abb. 71], E. 195), aber auch moralisierende Folgen, wie den „Fortgang der Tugend und des Lasters“ ([Abb. 72], [73], E. 188), zu dem der bekannte Satiriker Lichtenberg, der Kommentator William Hogarths, Erläuterungen schrieb, das „Leben eines schlecht erzogenen Frauenzimmers“ (E. 279), ein Gegenstück zu dem bereits früher erschienenen „Leben eines Liederlichen“ (E. 90) u. a. m. Trotz des Anklangs an die Titel, die der eben genannte englische Sittenschilderer für seine Kupferstichserien wählte, ist doch Chodowieckis Auffassung von der Aufgabe eines künstlerischen Moralisten von der eines Hogarth, mit dem er so oft verglichen wurde, grundverschieden, und er hat sich wiederholt dagegen gewehrt, dem Engländer verglichen zu werden, dessen Bitterkeit, die sich am Häßlichen weidete, ihm durchaus fremd war. Goethe hat treffend die Neigung unseres Meisters zur Milderung und Ausgleichung schroffer Gegensätze charakterisiert: „Unser wackerer Chodowiecki hat manche Scenen der Unnatur, der Verderbnis, der Barbarei und des Abgeschmacks trefflich dargestellt; allein, was that er? Er stellte dem Hassenswerten sogleich das Liebenswürdige entgegen, Scenen einer gesunden Natur, die sich ruhig entwickelt, einer zweckmäßigen Bildung, eines treuen Ausdauerns, eines gefälligen Strebens nach Wert und Schönheit.“ Man möchte meinen, Goethe habe diese Worte vor den eben erwähnten Kupferfolgen, denen sich auch noch die „Natürlichen und affektierten Handlungen des menschlichen Lebens“ (E. 256) und die „Beweggründe zum Heiraten“ (E. 598) anreihen lassen, niedergeschrieben.

Abb. 83. Titelkupfer zu Cramers Übersetzung der Nouvelle Héloise von Rousseau. Berlin. 1785–1787. (E. 535.)

Abb. 84. Titelvignette zu Hermes’ Zween litterarische Märtyrer. Leipzig. 1780. (E. 610.)

In dieser Zeit, als die Bibliothek des emsigen Illustrators sich so schnell mit den zahllosen von ihm selbst geschmückten Büchern füllte, entstand auch das Ex-libris, das er nach einer damals weit verbreiteten, in unseren Tagen wieder neuaufgelebten Sitte in die ihm gehörigen Bände einzukleben pflegte: Der geflügelte Genius der Kunst führt einen jungen Künstler zu den Brüsten der Natur — ein schlichtes und ehrliches Bekenntnis seiner Anschauungen vom Wesen und den Zielen aller Kunstübung und Kunstbegeisterung ([Abb. 74], E. 192).

Abb. 85. Aufführung der Minna von Barnhelm im Kuhstall. (E. 490.)
Illustration zu Müllers Siegfried von Lindenberg. Leipzig. 1783.

Eine größere Arbeit des Jahres 1777 freilich, die Wachtparade Friedrichs II. in Potsdam (E. 196, [Abb. 76]), die er in zwei Wiederholungen stach, mahnt uns auch wieder bedenklich an die Schranken, die seiner Kunst gesetzt waren. Fast immer, wenn er über das Taschenbuchformat sich hinauswagt, glauben wir mit ihm die Unsicherheit des nur all zusehr an kleine Maßstäbe gewöhnten Zeichners zu empfinden. Schon die zeitgenössische Kritik tadelte an dem genannten Blatte einige Zeichenfehler, wie den zu weit vorgerückten Vorderfuß des kronprinzlichen Pferdes, den Chodowiecki auch in der zweiten Platte „den Unkennern zu gefallen“, wie er selbst schrieb, korrigierte, aber auch abgesehen von solchen kleinen „Pentimenti“ ist bei jeder größeren Platte des Meisters eine Abnahme der Lebendigkeit in der Bewegung der Gestalten, eine Steifheit und ein gewisser Mangel an Raumsinn zu verspüren, den die kleinliche technische Behandlung nur um so auffälliger macht. Freilich bleibt für uns die Wachtparade Friedrichs des Großen, ganz abgesehen von ihrem künstlerischen Wert, immer ein kostbares zeitgenössisches Dokument, da wir mit Recht annehmen dürfen, daß an Treue in der Wiedergabe aller Einzelheiten ein so gewissenhafter Schilderer, wie Chodowiecki nichts versäumt haben wird. So wird denn diesem Blatte die Popularität erhalten bleiben, die schon zu Lebzeiten seines Schöpfers, der nicht weniger als vierunddreißig Kopien danach kannte, eine außerordentliche war. Auch ein größeres Porträt, das uns die Züge des Philanthropen und Pädagogen Friedrich Eberhard von Rochow erhalten hat, ist in diesem überaus arbeitsreichen Jahre 1777 entstanden (E. 191). Der Besteller entrüstete sich anfangs einigermaßen über den hohen Preis von hundert Thalern für die Platte, was ihn aber nicht abhielt, sie einige Jahre später für die doppelte Summe weiterzuverkaufen.

Abb. 86. Skizze zu E. 390, s. [Abb. 89]. Im Besitz der Frau Dr. Ewald. Berlin.

Abb. 87.
Das trojanische Pferd. (E. 611.)
Illustration zu Blumauers Äneide im Großbritannischen Genealogischen Kalender. Lauenburg. 1790.

Von den zahllosen Illustrationen aus der zweiten Hälfte der siebziger Jahre, der reichsten Ernte- und Reisezeit, will ich nur als die hervorragendsten folgende erwähnen: das Titelkupfer zur zweiten englischen Auflage von Goldsmiths „Vicar of Wakefield“ (E. 149), dessen Inhalt Chodowiecki auch zu zwölf Kalenderkupfern (E. 159) anregte, die zierlichen und stimmungsvollen beiden Darstellungen aus Goethes Werther, die eine französische Übersetzung des Werkes schmücken (E. 151, 152), und die der Dichter zu seinen Lieblingskupfern zählte, die vierundzwanzig Scenen eines damals vielgelesenen fünfbändigen Romans von Hermes: Sophiens Reisen von Memel nach Sachsen (E. 172, 182), der ersten ausführlichen Schilderung der Sitten und Charaktere des deutschen Mittelstandes im achtzehnten Jahrhundert, daher Chodowieckis Begabung gut gelegen, Bürgers Gedichte (E. 232–239), Hippels Lebensläufe in aufsteigender Linie (E. 246–251, 298–303, [Abb. 77]), ein auch heute noch lesenswertes Buch, während die humoristischen Romane Wezels „Peter Marks“ (E. 292–297) und „Die wilde Betty“ (E. 280–284) nur durch ihre Kupfer, die zu den technisch gewandtesten unseres Meisters gehören, noch einiges Interesse zu wecken vermögen. Schließlich die Monatskupfer des Gothaer Kalenders von 1780, die ihren Stoff Lessings Fabeln und Erzählungen entlehnten (E. 320). Diese Blätter zogen Chodowiecki eine sehr heftige Kritik in Meusels Miscellaneen zu, gegen die der Angegriffene sich bescheiden, aber mit Nachdruck in der gleichen Zeitschrift verteidigte. Uns scheint der große Aufwand an Worten und theoretischen Erörterungen für die Beurteilung solcher liebenswürdigen Kleinigkeiten recht abgeschmackt, aber wir lernen daraus, eine wie eingehende Aufmerksamkeit die Zeitgenossen gerade dem Illustrationswesen zuwendeten. Von der Wahl des geeigneten Moments der Darstellung bis zu jedem Fältchen in Mienen und Gebärden der Figuren wurde alles damals peinlich unter die Lupe des in enge Theorien eingezwängten Kunstverstandes genommen und zergliedert, freilich, ohne daß man dem Wesen der Sache damit erheblich näher gekommen wäre.

Abb. 88.
Illustration zu Blumauers Äneide im Großbritannischen Genealogischen Kalender. Lauenburg. 1790. (E. 611.)

Abb. 89. Titelkupfer zu dem Roman: Philipp von Freudenthal. Berlin. 1780. (E. 390).

Abb. 90. Illustration zu Coventrys Roman: Der kleine Cäsar. Leipzig. 1782. (E. 431.)

Sehr kurios muten uns auch die Scenen aus Shakespeares Hamlet (E. 213, 214) an, die Chodowiecki, angeregt durch Brockmanns vielbewundertes Auftreten in Berlin, als künstlerische Beigabe zu zwei Aufsätzen über das Spiel des großen Tragöden in der Litteratur- und Theaterzeitung von 1778 radierte. Brockmann, der einem Garrick und Kean an die Seite gestellt wurde, zählte den Hamlet zu seinen Paraderollen, aber seine kleinbürgerliche Maske, wie sie Chodowiecki getreulich wiedergibt, würde uns schlechterdings alle Illusion zerstören. Nicht vergessen darf man dabei, daß Shakespeare damals erst unlängst für die Bühne wieder entdeckt war und auch von Schauspielern dargestellt, die lediglich am bürgerlichen Drama geschult waren, das Publikum durch die Wucht seiner grandiosen Charakterschilderung und packenden Sprache zu lautem Enthusiasmus hinriß. An diesen Shakespeareaufführungen berauschten die Dichter der Sturm- und Drangperiode ihre steuerlose Einbildungskraft. Chodowiecki indes sah mit nüchternen Sinnen nur das, was auf der Bühne dem Auge sich bot, auch seine späteren Shakespeareillustrationen, wie die zu Hamlet (E. 252), Coriolan (E. 571), König Heinrich IV. (E. 539), Macbeth ([Abb. 75], E. 514) und dem Sturm (E. 583) zeugen dafür, daß ihm die Leidenschaft und der stürmische Feuergeist des großen Briten innerlich fremd blieb. Am nächsten lag seinem Naturell noch der Humor der Lustigen Weiber von Windsor, die er 1786 für den Göttinger Taschenkalender ([Abb. 78], E. 568) illustrierte. Aber stets fühlt man auch hier die Fessel durch, die ihm der fremde Vorwurf anlegte. Wie viel freier bewegt er sich, wenn es gilt, seinen eignen Humor leuchten zu lassen, z. B. in den beiden Kupferstichfolgen: Natürliche und affektierte Handlungen des Lebens (E. 256 u. 329)! Was in jener Zeit Natürlichkeit hieß, erscheint uns freilich heute noch immer reichlich affektiert, die Tracht der Zeit, die Schnürleiber und gepuderten Perücken, die Stöckelschuhe hemmten die freie Bewegung, Erziehung that das Ihrige dazu, aber die Lächerlichkeit der Incroyables und Merveilleusen, die tänzelnden Schrittes einherstolzieren, selbst in der Kirche nicht ihre gespreizten Alluren ablegen, ist doch von Chodowiecki, der auch hier vielfach nur seine treue Beobachtungsgabe zu benutzen brauchte, meisterhaft in Gegensatz zu der Natürlichkeit des schlichten Bürgers gestellt.

Abb. 91. Entführung. Illustration zu Bunkels Leben. Skizze zu E. 222. Berlin. 1778.

Das Jahr 1779 brachte unserem Meister einen schmerzlichen Verlust: seine geliebte Mutter, die schon lange gekränkelt, erlag am 30. Mai in Danzig ihren Leiden. Für die in recht bescheidenen Verhältnissen zurückgebliebenen Schwestern zu sorgen, war dem Bruder Pflicht und Bedürfnis. Im Juli des nächsten Jahres rüstete er sich daher wiederum zu einer Reise nach der Heimat. Das Haus in der Heiligengeistgasse wurde verkauft und die Schwestern eingeladen, nach Berlin überzusiedeln. Trotz den mannigfachen Geschäften, die seine Zeit während des diesmal nur kurzen Aufenthalts in der Vaterstadt in Anspruch nahmen, fand der an unablässige Thätigkeit gewohnte Künstler hier noch Muße, einige Platten zu radieren (E. 369–374). Sie waren für eine deutsche Übersetzung des „Lobes der Narrheit“ von Erasmus von Rotterdam bestimmt, das im sechzehnten Jahrhunderts bereits Hans Holbein den Jüngeren zu einer Reihe köstlicher Federzeichnungen inspiriert hatte; die Verspottung menschlicher Thorheit und Eitelkeit, die Chodowiecki hier mit Glück modernisierte, lag ihm freilich in jenen Tagen trüber Stimmung wohl weniger am Herzen, als ein anderes Thema, dessen klassische Prägung die deutsche Kunst ebenfalls Holbein verdankt: der Totentanz. Der Sensenmann, der eben mit grausamer Hand in seine Lebenskreise eingegriffen und ihm das Teuerste geraubt, wird von Chodowiecki in einer Reihe von Scenen (E. 662) geschildert, deren Motive sich zwar im allgemeinen an die herkömmlichen Totentanzbilder anlehnen — es sind die einzelnen Stände, die der Reihe nach dem Ruf des Allgewaltigen folgen müssen — aber uns überrascht die dämonische Größe der Auffassung, zu der sich der sonst so nüchterne Beobachter des alltäglichen Kleinlebens hier nicht selten erhebt. Erst zwölf Jahre später wurden die Zeichnungen in Kupfer gebracht und dem Lauenburger genealogischen Kalender beigegeben, nachdem man lange den Gegenstand als Kalenderschmuck beanstandet hatte: „so revolvant war bey jedem der Gedanke, einer Dame den Todt in so mancherlei Gestalten zum Weynachts- oder Neujahrsgeschenk zu machen.“

Abb. 92. Herzog Leopold von Braunschweig eilt den durch Wassersnot Bedrängten zu Hilfe. 1785. (E. 540.)

Mehr in freiem Wettstreit mit den von Lichtenberg gemachten Vorschlägen, als von ihnen abhängig, entstanden 1780 die Kupfer zu einem Orbis pictus, kleine, überaus zierliche und geistreiche Charakterfigürchen, von denen wir eines in Abbildung ([Abb. 80], E. 368) wiedergeben. Lichtenberg wollte „der Armut unserer dramatischen Schriftsteller sowohl als auch der Schauspieler und Künstler dadurch zu Hilfe kommen, daß er frappante Züge ... aus allerley Ständen des bürgerlichen Lebens“ sammelte und herausgab, eine Aufgabe, die für Chodowiecki wie geschaffen schien, um seine zahlreichen Beobachtungen und Studien nach dem Leben in zwangloser Folge zu veröffentlichen. So sehen wir auf dem mitgeteilten Blatte die Typen weiblicher Dienstboten von der Kammerfrau und Zofe bis zum Waschweib in höchst lebendiger Weise vereinigt. In solchen Charakterfigürchen kleinsten Maßstabes offenbart sich die ganze Liebenswürdigkeit und Schalkheit seines Wesens, die ganze Feinheit seiner Radiernadel, ähnlich wie in den gleichzeitigen „Occupations des Dames“ (E. 355), den beiden Folgen von „Heiratsanträgen“ verschiedener Freier ([Abb. 79], E. 345 und 382) und der Verspottung der Steckenpferdreiterei (E. 357). Dazwischen klingt dann wieder in der anmutigen Titelvignette zu Cramers „Unterhaltungen“ (Berlin 1781, [Abb. 2], E. 376) der innige Ton häuslichen Familienglücks durch, dessen herzerquickende Schilderung zu den vornehmsten Ruhmestiteln Chodowieckis zählt.

Abb. 93. Satire auf die Nachdrucker. (E. 394.)

Abb. 94. Titelvignette zu Gotters Gedichten. Gotha. 1788. (E. 592.)

Abb. 95. Lenorens Todesritt. (E. 612.) Titelvignette. 1789.

Abb. 96. Illustration zum Gothaischen Hofkalender. 1790. (E. 614.)

Abb. 97. Illustration zum Berliner Historisch-Genealogischen Kalender. 1793. (E. 687.)

Aber auch Aufgaben, die seinem Wesen und seiner Begabung durchaus fernlagen, durfte sich unser Meister nicht entziehen. Durch seine Beziehungen zur französischen Kolonie Berlins war er auch mit dem Prediger der französischen Gemeinde Erman bekannt geworden, dessen Geschichte der Refugiés er illustrierte ([Abb. 81], [82], E. 460, 493, 560), und der ihm 1780 den Auftrag des Konsistoriums überbrachte. Entwürfe für die plastische Ausschmückung des von Carl von Gontard neu wiederhergestellten französischen Doms auf dem Gendarmenmarkt zu liefern. Einen Kleinmeister wie Chodowiecki mit solcher Aufgabe zu betrauen, war ein Mißgriff, der sich notwendigerweise rächen mußte. In der That gehören die Statuen und Reliefs des „französischen Turmes,“ die in den Jahren 1781–1784 von den Bildhauern Föhr und Bardou nach diesen Entwürfen ausgeführt wurden, zu dem Unglücklichsten, was die ohnehin schwächliche Monumentalkunst jener Zeit hervorgebracht hat. Immerhin bezeugt das Vorgehen der Baubehörde, das auch vom Könige gebilligt wurde, welche große Bedeutung man dem einst kärglich bezahlten Miniaturmaler jetzt auf allen Gebieten bildender Kunst in der Residenzstadt beimaß. Sein Gutachten wurde auch von auswärts oft bei Abschätzung von Kunstsammlungen eingeholt: so galt es, 1781 die Kupferstichsammlung des Hamburger Großkaufmanns Sillem zu ordnen und zu inventarisieren, was Chodowiecki zu einem anregenden vierwöchentlichen Besuch der mit Kunstschätzen reich gesegneten Hansestadt veranlaßte. Das umfangreiche Verzeichnis der Sammlung Sillem erschien im folgenden Jahre im Verlage von Decker in Berlin.

Abb. 98. Naturforscher am Mikroskop. (E. 585.)
Titelkupfer zu Blumenbachs Naturgeschichte. 1787.

Immer schwerer wird es, aus der Hochflut illustrativer Arbeiten, mit denen Chodowiecki den deutschen Büchermarkt in den nächsten Jahren überschwemmte, diejenigen Leistungen hervorzuheben, die als Marksteine seiner künstlerischen Entwickelung gelten könnten. In gewissem Sinne war diese — namentlich was die Technik anlangt — bereits mit den siebziger Jahren des Jahrhunderts abgeschlossen. Aber lange noch hält er sich auf der einmal erreichten Höhe, erst im letzten Jahrzehnt seines Lebens glauben wir eine Abnahme der Künstlerkraft wahrnehmen zu können. Wagte er sich damals doch sogar in einen Wettkampf mit den französischen Illustratoren, die er bisher nur als Vorbilder betrachtet hatte, indem er es unternahm, die von Gravelot und Charles Eisen mit entzückenden Radierungen ausgestatteten Werke eines Voltaire und Rousseau von neuem zu illustrieren ([Abb. 83], E. 208, 380, 438 und 535), wobei man freilich seinem Mut und seiner Selbständigkeit ein besseres Gelingen hätte wünschen mögen. Das etwas schwüle und frivole Milieu der Neuen Heloise, des Einsiedlers von Montmorency und namentlich der Dichtungen Voltaires war eine fremde Welt für den ehrbaren deutschen Sittenmaler, die leichtfertige Grazie der französischen Romanciers nicht seine Sache.