DEUTSCHES LEBEN DER GEGENWART

HERAUSGEGEBEN VON PROF. D. PHILIPP WITKOP

Mit 8 Abbildungen

Berlin 1922

VOLKSVERBAND DER BÜCHERFREUNDE
WEGWEISER VERLAG G. M. B. H.

Dieses Buch wurde als dritter Band der dritten Jahresreihe für die Mitglieder des "Volksverbandes der Bücherfreunde" hergestellt und wird nur an diese abgegeben / Den Einband zeichnete A d o l f P r o p p

VORWORT

Deutsches Leben der Gegenwart — dem feindlichen Blick, der nur seine Oberfläche streift, möchte scheinen, daß die Gegenwart wenig vom deutschen Leben, mehr vom deutschen Sterben zu melden hätte. Aber der nachdenkliche Betrachter weiß, daß die größten geistigen Epochen Deutschlands über seinen politischen Niederlagen wuchsen, daß gerade die Zeiten nach dem Dreißigjährigen Krieg, nach dem Zusammenbruch von Jena zu den schöpferischen des deutschen Lebens gehören. Und so wird seinem geschärften Auge nicht entgehen, wie auch heute hinter der zerstörten und zersetzten deutschen Außenwelt seelische und geistige Kräfte keimen — in heiligem Trotz dem Elend und Leid der Gegenwart entkeimen — die eine Verjüngung und Vertiefung, eine Erneuerung Deutschlands verheißen.

Von solchen Kräften will dies Buch uns Kunde geben, auf daß wir der inneren deutschen Welt gewiß und froh werden, wenn auch die äußere noch darniederliegt.

Und es ist bedeutsam, zu sehen, daß diese Mächte durch den Krieg zwar erst ganz befreit und gefördert, aber nicht erst durch den Krieg geweckt sind. Schon seit der Jahrhundertwende regen sich Kräfte in Deutschland, die es aus der europäischen Epoche des Materialismus und Rationalismus, des Technizismus und Kapitalismus hinausführen wollen zu geistigem und seelischem Urgrund.

In der Dichtung, Musik, Philosophie, der Naturwissenschaft und Wirtschaft drängen junge, schicksalstiefere Kräfte vor. Und so wenig die Autoren dieses Buches einem bestimmten anderen Punkte sieht und schafft, so leben und schaffen doch alle nicht im Gefühl eines Ausgangs und Untergangs, sondern eines Anfangs und Übergangs, einer Zeitenwende, in der dem deutschen Volke vielleicht gerade um seiner größeren Leiden willen die größere, schwerere Aufgabe zugewiesen ist.

F r e i b u r g i. B., Neujahr 1922.

Prof. Dr. Philipp Witkop.

^{DIE DEUTSCHE DICHTUNG DER GEGENWART
(IN IHREN GRUNDLINIEN)
VON PHILIPP WITKOP}

DER ROMAN

Alle epische Dichtung, das Versepos wie der Roman, setzt sich als höchstes Ziel, ihr ganzes Volk in ihrer Zeit darzustellen, in seinen religiösen, sittlichen, geistigen und wirtschaftlichen Grundformen. Aber die Urzeit der Völker, da diese Formen in ungeschiedener Einheit das ganze Volk umfassen, hat selten ein Volk zum Bewußtsein und zur epischen Gestaltung seiner selbst gelangen lassen. Erst nachdem sich aus der Einheit und Einfachheit des ganzen Volkes einzelne Stände herausgehoben und gesondert ihre Anlagen und Lebensformen entwickelt haben, sind die großen Epen entstanden. Die Ilias wie die Nibelungen stellen die Lebensformen einer ritterlichen Gesellschaft dar. Und wenn de ständischen Volksgruppen sich kulturell und dichterisch entwickelt haben, meist nacheinander, so bleiben sie in der epischen Dichtung ihres Landes nebeneinander bestehen: fast alle großen neueren Romane gestalten die Lebensformen eines bedeutenden Standes; so zerfällt der Volksroman in den Ritter- oder Adelsroman, den Bürgerroman, den Bauernroman, den Arbeiterroman. Die jeweilige schöpferische Bedeutung dieser Stände entscheidet zumeist auch über die Bedeutung ihrer Romane. Sind ihre Lebensformen, ihre religiösen, sittlichen, geistigen, wirtschaftlichen Grundkräfte gesund, klar, einig und schöpferisch, so drängen sie auch nach ihrem schöpferischen Ausdruck, so geben sie einem wesensverbundenen Epiker die innere Form zu einem epischen Gesellschafts- und Volksbild, das sich in breitem Nach- und Nebeneinander, in plastischer Gestaltenfülle, in farbiger Sinnlichkeit und Sichtbarkeit, in liebevoller Bejahung des Lebens entfaltet.

In Deutschland ist dies Wesen und Werden der epischen Dichtung von fremden Kräften durchkreuzt. Seine ritterliche Kultur hat zwar in Gottfried von Straßburgs "Tristan" und in Wolfram von Eschenbachs "Parzival" vollen epischen Ausdruck gefunden. Aber schon im "Parzival", dem eigentlich deutschen der beiden Gedichte, bricht jene deutsche Eigenheit durch, die dem epischen Lebensgefühl widerspricht: die deutsche Art schlägt das Auge eher nach innen denn nach außen auf, ist mehr metaphysisch als physisch, mehr musikalisch als plastisch, sie weiß mehr von der inneren Einsamkeit der Persönlichkeit als von der Gemeinsamkeit des Standes, Volkes und Staates, mehr von Kampf und Tragik als von Frieden und Daseinsfreude. Schon die Nibelungen sind im Grunde eine Tragödie, der grauenvolle Untergang eines ganzen Volkes. Ein unendliches Wehklagen ist ihr Schluß und die düstere Erkenntnis, "daß alle Freude immer zuletzt in Leid sich kehrt". Und der erste der großen deutschen Prosaromane, Grimmelshausens "Simplizissimus", schildert die irrende deutsche Seele, die aus Mord und Getümmel des Dreißigjährigen Krieges auf eine einsame Insel, an das Herz ihres Gottes flüchtet. Die Entwicklung und Vollendung der Seele wird zum Inhalt des deutschen Romans, nicht die Darstellung des äußeren Lebens, der Gesellschaft, des Volkes, der Kriege und Siege. Die großen deutschen Epen und Romane sind Entwicklungsromane: "Parzival", "Simplizissimus", "Wilhelm Meister", "Der grüne Heinrich".

Diese deutsche Wesensart ist durch die Geschichte Deutschlands bedeutsam verstärkt worden — wobei vielleicht auch hier "Schicksal und Gemüt Namen e i n e s Begriffes sind" (Novalis). Während die romanische und angelsächsische Welt mit der Renaissance sich der Bewunderung, Erforschung und Eroberung der Natur zuwandte, verlor sich Deutschland in die metaphysischen Tiefen und Konflikte der Reformation, bis daß es in einem dreißigjährigen Religionskriege fast zugrunde ging. Aber während es politisch und wirtschaftlich so auf lange daniederlag, hob es sich philosophisch und künstlerisch zu seiner größten Bedeutung. Zum epischen Ausdruck dieser inneren Welt und Wesenheit wird der Roman der deutschen Romantik (Hölderlin, Novalis, Jean Paul. Eichendorf, E. T. A. Hoffmann), der durchaus musikalisch-metaphysisch bestimmt ist, aus der Welt der Gestalten in die "unendliche Melodie" hinüberdrängt.

Um die Mitte des 19. Jahrhunderts tritt Deutschland aus dem Reich der Dichtung, Philosophie und Religion in das Reich der Industrie, Technik und Politik hinaus. Aber die künstlerisch bedeutenden realistischen Romane, die um diese Zeit entstehen (Immermanns "Münchhausen", 1838, Ludwigs "Heiteretei", 1853, Freytags "Soll und Haben", 1855, Reuters "Ut mine Stromtid", 1862-64, Raabes "Der Hungerpastor", 1864), begleiten diese Entwicklung kaum. Ihre Welt ist die des alten Deutschlands, des Bauerntums, der Gutsbesitzer, des Kleinbürgertums geblieben. Die deutsche Kultur vermag die neuen, industriellen und politischen Kräfte nicht schöpferisch zu durchdringen und zu formen.

Es war das Verhängnis der deutschen Kultur, daß die neue Entwicklung die klassische Zeit des deutschen Idealismus nicht auf ihrer Höhe, sondern im Niedergang antraf, daß das philosophisch-dichterische und das naturwissenschaftlich-technische Zeitalter sich nicht durchdrangen, sondern einseitig ablösten. Als die idealistische deutsche Weltanschauung schon in sich zersetzt, Hegels Philosophie bei Feuerbach in ihr Gegenteil umgeschlagen war, da drangen Naturwissenschaften, Technik und Industrie ein. Eine abgestorbene innere Welt stand einer jungen äußeren gegenüber, die sich in unerhörter Jähe und Stärke entwickelte. Und die politischen Geschehnisse — die wieder nicht aus innerem Wachstum reiften, sondern von außen, durch Bismarcks Genius heraufgeführt wurden — steigerten diese Entwicklung ins Hemmungslose. So vermochten die alten bürgerlichen Lebensformen sich nicht mehr organisch fortzubilden; sie wurden gesprengt. Mit dem Aufstieg des deutschen Bürgertums zur äußeren Macht beginnt seine innere Zersetzung. Der Biedermeierstil ist der letzte Ausdruck einer bürgerlichen Lebensform in Deutschland.

Am Ende dieser bürgerlichen Kultur steht Thomas Mann (geb. 1875). Seine Vaterstadt Lübeck, die alte Hansastadt, vermochte ihre Lebensformen am längsten zu behaupten. Die "Buddenbrooks" (1901) sind der größte und letzte bürgerliche Roman in Deutschland.

Thomas Mann war — wie sein Bruder Heinrich Mann — der Sohn eines Lübecker Senators. Über ein Jahrhundert hinweg sah er sein Geschlecht in der sicheren Tradition, den festen bürgerlichen Lebensformen der Freien Hansastadt wurzeln und wirken. Und am Ende dieser Reihe standen er und sein Bruder, unwillig, unfähig, diese Tradition fortzuleiten. Der Dreiundzwanzigjährige suchte nach einer Erklärung, einer Rechtfertigung seines Andersseins. Und als Sohn eines naturalistischen Zeitalters, das eben Darwin aufgenommen hatte, das Entwicklung und Verfall der Arten, die geheimnisvolle Unübersehbarkeit der Erbgesetze zu durchschauen meinte, sah er — nicht ohne Einfluß Zolas und seiner Rougon-Macquart-Reihe — sich als den Ausgang eines alten, immer mehr verfeinerten Geschlechtes, das schließlich, durch Beimischung des mütterlichen, romanischen Blutes dem tätigen Leben entfremdet, im bloßen Zuschauer, Kritiker und Gestalter des Lebens, im Künstler, endete. Ein Entartungs-, ein Dekadenzproblem! Auf mehr denn tausend Seiten schrieb der Jüngling die Chronik des Niederganges: "Buddenbrooks. Verfall einer Familie." Aber er war viel zu seelenhaft, zu metaphysisch, zu musikalisch, als daß er im naturalistischen Roman steckengeblieben wäre. Stärker als Zola bestimmte ihn Richard Wagner, dessen überwiegend epische Elemente ihm deutlich und nah waren, stärker als die Rougon-Macquart-Reihe der "Ring der Nibelungen". So wurde ihm die Entartung zur Verinnerlichung: Vier Generationen schreiten den Weg aus klarer, derber Lebenstüchtigkeit in die allauflösende, geheimnisdunkle, "unendliche Melodie". Durch die naturalistische Darstellung bricht das Lebensgefühl der deutschen Romantik: "Sympathie mit dem Tode".

Die vier Generationen schreiten den Weg nicht nur kraft einer naturgesetzlich berechenbaren Zersetzung ihres Blutes und ihrer Nerven, nicht nur Kern einer metaphysisch unbedingten Wesensgegebenheit, sie schreiten ihn auch, weil die alten bürgerlichen Lebensformen ihrer Umwelt sie nicht mehr zu halten und binden vermögen. Auch hier sind, im weiten epischen Sinne, "Schicksal und Gemüt Namen Eines Begriffes" (Novalis). Im "Verfall einer Familie" schildert der Epiker den Verfall einer Welt, der Welt des alten deutschen Bürgertums. Subjektiv "flüchtig und ohne daß ich an diesem Gegentyp sonderlich teilgenommen hätte", objektiv aber notwendig und bedeutsam geht dem Abstieg der Buddenbrooks der Aufstieg der Hagenströms parallel, um in der Übernahme des Buddenbrookschen Hauses durch Hagenströms zu gipfeln: Der Bürger wird abgelöst durch den Bourgeois, patriarchalische, sittliche, geheiligte Lebensformen, die über den Personen und Generationen standen, weichen der egoistischen, skrupellosen Willkür des Individuums, das "frei von der hemmenden Fessel der Tradition und der Pietät auf seinen eigenen Füßen stand" dem "alles Altmodische fremd" war.

In vier Generationen umfaßt der Roman die Zeit von 1768, dem Gründungsjahr der Firma (unmittelbar von 1835, dem Jahr des Wohnungswechsels) bis nach 1880: die eigentliche Zeit des neuen deutschen Bürgertums, in Aufstieg, Glanz und Niedergang. Schon diese äußere Spannweite greift über jeden deutschen Roman hinaus, nicht minder die innere: der Beginn: rationalistische Behaglichkeit, sinnlich-geruhige Lebensfreude und Lebensbejahung, das runde, rosig überhauchte, wohlmeinende Gesicht, das schneeweiß gepuderte Haar, das leise angedeutete Zöpflein des alten Monsieur Johann Buddenbrook, ein Diner von traditioneller Feinheit und Fülle und epischer Dauer, Schinken von sagenhaftem Umfang, Puddings von mythischer Schichtung und Mischung, Weine von staubumsponnenem Alter, anakreontisch tändelnde Verse: "Venus Anadyoméne — Und Vulcani fleiß'ge Hand", heiter-graziöse Flötentöne und ein wenig schlüpfrige Verslein im Billardsaal. Und das Ende: der fünfzehnjährige, lebensunwillige, leidverlorene Hanno Buddenbrook mit den Augen des Wissenden, Einsamen, Heimatlosen, der so müde des Daseins ist, der schlafen möchte und nichts mehr wissen: "man sollte mich nur aufgeben; ich wäre so dankbar dafür", der aus der Sphäre epischer Bejahung und Gegenständlichkeit in verzweifeltem Aufbruch sich hinüberflüchtet in das weltflüchtige, weltverneinende, jenseitige Reich einer an Wagner geschulten Musik: Hanno Buddenbrook vor dem Flügel.

Zwischen diesen äußersten Spannungsweiten dehnt sich die Handlung. In einer epischen Gegenständlichkeit, die keine Reflexion, keinen blassen Bericht zuläßt, die ganz sichtbare, farbige Gegenwart ist, folgen sich die Gestalten und Generationen als feste Glieder in der Kette des Geschlechts, der Firma, der bürgerlichen Tradition. Dieser Zusammenhang umfaßt ihre Weltanschauung. Ihr Unsterblichkeitsglaube ist der epische des Geschlechts: "daß er (Thomas Buddenbrook) in seinen Vorfahren gelebt habe und in seinen Nachfahren leben werde. Dies hatte nicht allein mit seinem Familiensinn, seinem Patrizierselbstbewußtsein, seiner geschichtlichem Pietät übereingestimmt; es hatte ihn auch in seiner Tätigkeit, seinem Ehrgeiz, seiner ganzen Lebensführung unterstützt und bekräftigt." Die Bibel dieses Glaubens ist die Familienchronik: die feierliche Darstellung des Werdens, Ringens und Wachsens dieser Folge, der Menschen, der Generation und des Ideals, dem sie unterstellt sind: der Firma.

Wie es die Lebensaufgabe der Fürsten- und Königshäuser ist, ihren überkommenen Machtbezirk taten- und ehrenvoll zu behaupten und zu erweitern, so ist es die verantwortungsvolle Aufgabe des Bürgerhauses, die ererbte Firma zu immer weiterer Wirkung, immer reicherer Würde zu führen. Eine überpersönliche, sittliche Aufgabe! Ihr opfert man seine Ruhe, seine Liebe, sein Glück. "Wir sind nicht dafür geboren, was wir mit kurzsichtigen Augen für unser eigenes, kleines, persönliches Glück halten, denn wir sind nicht lose, unabhängige und für sich bestehende Einzelwesen, sondern wie Glieder in einer Kette, und wir wären, so wie wir sind, nicht denkbar ohne die Reihe derjenigen, die uns vorangingen und uns die Wege wiesen, indem sie ihrerseits mit Strenge und, ohne nach rechts oder links zu blicken, einer erprobten und ehrwürdigen Überlieferung folgten."

Die ersten beiden Generationen des Romans sind von diesem Lebensgefühl noch bluthaft durchdrungen; in den beiden letzten zersetzt es sich. Nur Toni Buddenbrook bleibt sein gläubiger Träger. Ihm opfert sie ihre Jugendliebe, um seinetwillen heiratet sie den erst widerwärtigen Grünlich, um seinetwillen trennt sie sich von ihm, um seinetwillen geht sie die neue We mit Permaneder ein. Und als alle männlichen Glieder der Familie gestorben, die Firma aufgelöst ist, da bleibt ihr Lebenstrost, einmal in der Woche die weiblichen Verwandten zu sich zu laden: "Und dann lesen wir in den Familienpapieren." Ihr Gegensatz ist ihr Bruder Christian. Ihn vermögen die alten Lebensformen nicht mehr zu halten, sie lassen ihn gehen, er läßt sich gehen: "Wie satt ich das alles habe, dies Taktgefühl und Feingefühl und Gleichgewicht, diese Haltung und Würde, wie sterbenssatt!" Die Firma, das überpersönliche Ideal der Familie bedingt ihn nicht. Er zergeht in "ängstlicher, eitler und neugieriger Beschäftigung mit sich selbst". Sein Interesse für Theater, Varieté und Zirkus ist das Interesse des formlos gewordenen Bürgers für "die Fahrenden" die dem mittelalterlichen Bürger als unehrlich galten.

Schließlich heiratet er seine Kurtisane; den alten, bürgerlichen Formen entglitten, unfähig, sich neue zu bilden, fällt er seelisch und körperlich auseinander. Zwischen Toni und Christian steht Thomas Buddenbrook. Die Gefahren Christians, der Hang zur Formlosigkeit und Subjektivität, ist ihm nicht fremd. Er bekämpft und überwindet sie. Er wird zum Helden des sinkenden bürgerlichen Ideals. Aber die alten Lebensformen halten weniger ihn, als daß er sie hält. Der Held wird zum Schauspieler des Ideals; er repräsentiert es, er verkörpert es nicht. "Der gänzliche Mangel eines aufrichtig feurigen Interesses, das ihn in Anspruch genommen hätte, die Verarmung und Verödung seines Innern, verbunden mit einer unerbittlichen inneren Verpflichtung und zähen Enschlossenheit, um jeden Preis würdig zu repräsentieren, seine Hinfälligkeit mit allen Mitteln zu verstecken und die Dehors zu wahren, hatte dies aus seinem Dasein gemacht, hatte es künstlich, bewußt, gezwungen gemacht und bewirkt, daß jedes Wort, jede Bewegung, jede geringste Aktion unter Menschen zu einer anstrengenden und aufreibenden Schauspielerei geworden war."

Diesem Schauspieler des Ideals wird als Sohn Hanno Buddenbrook, der viel zu müde ist, um zu schauspielern, viel zu vornehm, um gleich seinem Onkel Christian zum "Fahrenden" zu werden. Wenn er zur Kunst flüchtet, so sucht er nicht das Formlose im Leben, sondern das Formlose jenseits des Lebens: die Musik, die vor und über aller Erscheinung ist, das Meer der unendlichen Melodie, das sein Tropfendasein erlösend zurücknimmt. Von den alten bürgerlichen Lebensformen verlassen, nach neuen nicht begierig, ein Bürger des Metaphysischen, das sich seinem Vater nur in der Lesung Schopenhauers einmal blendend enthüllt hat, gibt er leidvoll und heimwehmüde vor der Zeit das Leben preis.

Wie diese — erst in Hanno ungehemmte — "Sympathie mit dem Tode" heimlich aus der bürgerlichen Diesseitigkeit der Generationen emporwächst, ist in weitgespannter, erschütternder Symbolik dargestellt. Die ersten, eigentlich epischen, lebensbejahenden Generationen verstehen den Tod nicht: "Kurios! Kurios!" murmelt der alte Monsieur Buddenbrook am Sterbebett seiner Frau mit leisem, erstauntem Kopfschütteln; mit einem letzten "Kurios" kehrt er selber sich sterbend zur Wand. "Mit Furcht und einem offenkundigen, naiven Haß" beobachtet die Konsulin Buddenbrook, "die ehemalige Weltdame, mit ihrer stillen, natürlichen und dauerhaften Liebe zum Wohlleben und zum Leben überhaupt" die Fortschritte ihrer Krankheit; sie kämpft mit dem Tod in langer, verzweifelter Kraft. Thomas Buddenbrook aber, der Held und Schauspieler des bürgerlichen Ideals, ist längst so vom Tode unterhöhlt, daß ein Zahngeschwür genügt, um seine krampfhafte Lebensbehauptung niederzureißen. Mitten auf der Straße wirft es ihn um; der so lang und gewissenhaft Würde, Haltung, Form verteidigt, liegt im Kot und Schneewasser des Fahrdamms. "Seine Hände, in den weißen Glacéhandschuhen, lagen ausgestreckt in einer Pfütze." Hanno aber kämpft nicht mehr gegen den Tod; hemmungslos ersehnt und ruft er ihn als den Freund und Erlöser.

Mit ähnlicher, weitgespannter Symbolik, mit gleicher Fülle und Dauer der inneren Beziehungen baut sich alles auf in diesem Roman. Von den alten Epen ist das Leitmotiv übernommen und über Richard Wagner her musikalisch verinnerlicht, symbolisch vertieft. Gegenüber der lockeren Form des "Wilhelm Meister" und des "Grünen Heinrich" ist hier an Geschlossenheit des epischen Aufbaus in Deutschland ein Höchstes erreicht.

Die "Buddenbrooks" schreibt Thomas Mann, dreiundzwanzig bis sechsundzwanzig Jahre alt, in Italien und München, so wie Gottfried Keller seinen "Grünen Heinrich" in Berlin niederschrieb. Nicht er allein schuf diesen Roman; durch ihn schuf und gestaltete sich sein Geschlecht, sein Heimatstaat Lübeck, wie der Berner Stadt-Staat durch Jeremias Gotthelf, Zürich durch Gottfried Keller, das alte Berlin durch Theodor Fontane sich Gestalt erdrang. Aber Gottfried Keller kehrte aus Berlin nach Zürich heim, wurde Staatsschreiber und Führer, nahm in Anteil und Liebe neue Lebensbilder und -schicksale seines Volkes auf, Grund und Gehalt zu neuen Schöpfungen. Was blieb Thomas Mann, dem Epiker, der seine eigene Welt zu Grabe getragen, der ihr das letzte Zeichen seiner Liebe im Riesendenkmal seiner Dichtung geschaffen hatte? Ein Lyriker hat die Natur, ein Dramatiker. die Idee, die seiner Kunst Boden und Wachstum geben. Ein Epiker ist undenkbar ohne Volks- und Heimatzusammenhang. Im Weh verfrühter Hellsicht stand der Einsame, Zurückgebliebene, ein König ohne Land, ein Bildner ohne Stoff. Sollte er zum bloßen Zuschauer, Beobachter, Kritiker, zum weiteren Zersetzer des Lebens werden? Sollte er das Leben verachten, das ihm nicht gemäß war, und hochmütig sich in das Reich einer rein formalen Kunst, einer l'art pour l'art, zurückziehen? Das Europäisch-Intellektuelle seine Wesens, das Romanische seines Blutes drängte zu diesem Entscheid. Der Zwiespalt wurde zur Dichtung: In den "Buddenbrooks" hatte Thomas Mann sich Rechenschaft über das Problem seines Lebens gegeben, im "Tonio Kröger" gab er sich Rechenschaft über seine Kunst.

Und er blieb dem Leben treu, obwohl es ihn allein gelassen hatte. Über die Qual der Einsamkeit, den Hochmut der Form und Erkenntnis hinweg bekannte, ja predigte er "die Bürgerliebe zum Menschlichen, Lebendigen und Gewöhnlichen. Alle Wärme, alle Güte, aller Humor kommt aus ihr, und fast will mir scheinen, als sei sie jene Liebe selbst, von der geschrieben steht, daß einer mit Menschen- und Engelszungen reden könne und ohne sie doch nur ein tönendes Erz und eine klingende Schelle sei." Er verspottete und geißelte die Gefahren des Literaten- und Ästhetentums — seine Gefahren! — im Schriftsteller Spinell. In Leidverwandtschaft kehrte er sich den Enterbten des Lebens zu, sprach er sein Leid in ihrem Leid, im Weltleid aus. Wie in den "Lamentationen" Heines, den das Leben verwiesen und in die Matratzengruft geworfen hatte, so ziehen die Verfolgten und Verratenen des Lebens — Tobias Mindernickel, der kleine Herr Friedemann, der Bajazzo, Rechtsanwalt Jacoby, Friedrich Schiller, Baronin Anna, Lobgott Piepsam, Van der Qualen, Hieronymus — mit friedlosen, sehenden Augen an uns vorüber.

Langsam erst ringt sich aus dieser Heimatlosigkeit und Sehnsucht ein Hoffen, ein Ahnen, ein Wissen von neuer Verbundenheit: in Frau und Kindern beginnt ihm das Leben neu, ein erstes Menschenpaar, eine junge Welt. Durch sie fühlt er sich den Menschen wieder verbunden, nicht in Sehnsucht mehr, in lebendigem Anteil. "Königliche Hoheit" zeichnet die Erlösung durch die Liebe von einem formalen, repräsentativen Dasein zur Tat und Gemeinschaft, zum "strengen Glück". Ein Kunst- und Märchenspiel von romanischer Klarheit, Bewußtheit, Überlegenheit der Form, von deutscher Innerlichkeit, Einsamkeit, Pflicht und Liebestiefe des Gehalts. Der "Gesang vom Kindchen" gibt Geburt und Taufe eines Töchterchens, Menschlich-Schlichtestes als Menschlich-Tiefstes, fast ohne ästhetische Form, nur als Ausdruck der formgewordenes, harmonischen Persönlichkeit. Und das Prosaidyll "Herr und Hund" zieht in Bauschan, dem Hühnerhund, auch das Tier in die Gemeinschaft des Lebens und der Liebe ein.

Aus dieser wurzeltiefen Lebensgemeinschaft, dieser sittlichen Zugehörigkeit und Entschlossenheit, dieser Wärme, Liebe und Güte formt er die letzte, klassische Auseinandersetzung, die Absage an die zersetzenden Kräfte in sich und der Umwelt: an die auflösende Erkenntnis, die Relativierung der Werte und — tiefer und tragischer im Konflikt seines Helden — an die leere Schönheit, die bloße Form: "Der tiefe Entschluß des Meister gewordenen Manns, das Wissen zu leugnen, es abzulehnen, erhobenes Hauptes darüber hinwegzugehen, sofern es den Willen, die Tat, das Gefühl und selbst die Leidenschaft im geringsten zu lähmen, zu entmutigen, zu entwürdigen geeignet ist, liegt hinter dem Dichter Aschenbach, dem Helden der Meisternovelle 'Der Tod in Venedig'." Im Kampfe zwischen Geist und Kunst hat er leidenschaftlich für die Kunst gefochten. Um der Kunst willen hat er dem Leben entsagt, an der Einsamkeit seines Schreibtisches hat er gegen seinen schwächlichen Körper in zähem, unermüdlichem Ringen die reine Form seiner Werke erkämpft, die ihm ebenso ethische wie ästhetische Aufgabe war. Aber hinter dieser Form, die den Spannungen seines Willens und Bewußtseins abgerungen, die nicht organischen Lebens- und Liebestiefen entwachsen ist, droht ständig die Gefahr der Abspannung und Entfesselung, der Zügellosigkeit und Vernichtung. Auf der Höhe seines Ruhmes verführt und überwältigt sie ihn. Sie lockt ihn nach den Gestaden Venedigs, wo das das Leben Schein und die Kunst Wirklichkeit ist. Sie entzündet in ihm die Liebe zu Tadzio, dem schönen Polenknaben, eine zuchtlose Ausschweifung seiner künstlerischen und sinnlichen Phantasie, sie sich nicht an der Wirklichkeit beruhigen, berichtigen, gestalten kann noch will, eine weglose Liebe zur reinen Form, die zur Unfruchtbarkeit verdammt ist, die nicht zeugen kann im Geliebten, die widernatürlich und tödlich ist. In tragischer Steigerung, in unentwirrbarer Mischung des Heiligen und Verworfenen, jagt sie "den Meister, den würdig gewordenen Künstler", durch alle Leiden und Leidenschaften, alle Verzückung und Erniedrigung zur "Unzucht und Raserei des Untergangs". Nie sind die eingeborenen Gefahren der Kunst würdiger und erschütternder gestaltet, die Gefahren der Schönheit, die dem Geist wie den Sinnen verknüpft ist, die in jedem von ihnen zur Ausschweifung neigt, sofern nicht beide in der höheren Einheit der Seele sich organisch finden und binden.

Dann kam der Krieg. Und über alle militärischen und politischen Kämpfe erlebte ihn Thomas Mann als die unerbittliche Auseinandersetzung zweier Weltanschauungen, jener Gegensätze, die er in sich selber erlitten und entschieden hatte: das Germanische und das Romanische, das Deutsch-Dichterische und das Europäisch-Intellektuelle, Kunst und Erkenntnis, Gehalt und Form, Kultur und Zivilisation. In seinem eigenen Bruder war der Teil seines Wesens, den er abgelehnt und ausgemerzt hatte, Wille und Angriff geworden. Gegen seinen Bruder mußte er diesen Kampf noch einmal aufnehmen und für die deutsche Seele entscheiden. Alle großen Epiker waren Gestalter ihres Volkes, nicht nur im ästhetischen, auch im ethischen Sinne: Deuter, Mahner, Erzieher: Wolfram von Eschenbach im "Parzival", Grimmelshausen im "Simplizissimus", Goethe im "Wilhelm Meister" Gottfried Keller im "Grünen Heinrich" und "Martin Salander"; Jeremias Gotthilf in jedem seiner schollentreuen Romane. Es brauchte des französischen Vorbildes, Emil Zolas, nicht, das Heinrich Mann seinem Bruder entgegenstellte. Das Bild, das sie formen wollten und mußten aus dem Rohstoff ihres Volker: das entschied ihre Bedeutung. Für Heinrich Mann war der Mensch ein soziales Lebewesen; er predigte den sozialen, französischen, rationalistischen, optimistischen Menschen des 18. Jahrhunderts. Thomas Mann sah im Menschen das metaphysische Lebewesen; er gestaltete und verkündete den metaphysischen, deutschen und russischen, religiösen, ja mystischen, pessimistischen Menschen des 19. Jahrhunderts. Dem Standbild Zolas hatte er sein Standbild Friedrichs des Großen entgegengestellt, den geschwätzigen, optimistischen, rationalistischen "Vier Evangelien" des Romanciers die Dämonie und herrische Pflichttreue des gottgeschlagenen und gotterwählten Königs, der sich verzehrte in Arbeit, Einsamkeit und endlosen Kriegen, daß von ihm nichts übrigblieb wie ein abgemergelter, verschrumpfter Kinderleib, den ein Diener mit einem seiner Hemden bekleiden mußte, da "man kein heiles, sauberes Hemd in seinen Schubladen fand".

Aus den metaphysischen Tiefen solcher Bereitschaft und Berufung ersehnt und erweckt Thomas Mann seinem Volk jene Kräfte, die imstande sind, "die fortschreitende Zerstörung aller psychischen Wirklichkeit und seelischen Form, die scheinbar unaufhaltsame Anarchisierung und Barbarisierung der Menschenwelt durch den revolutionären Intellekt" zu überwinden, "dem Leben, der Ganzheit und Harmonie des Menschen, dem Wiederaufbau seelischer Form zu dienen" und so dem heimatlosen Epiker, seinem Leben wie seiner Kunst, eine neue Welt zu schaffen.

Heinrich Mann aber, Thomas Manns Gefahr und Gegensatz, ist nicht nur in und durch Thomas Mann überwunden, ist politisch an der Entwicklung der Zeit, künstlerisch an seiner zersetzenden Subjektivität und Lieblosigkeit zergangen. Thomas Mann hatte sein Geschlecht und Volk noch im Verfall umfaßt, hatte am Ende der Reihe, ein Zugehöriger und doch Außenstehender, in Liebe und Ironie zugleich ihm Gestalt gegeben. In Sehnsucht hatte jedes seiner Werke vom Wiederaufbau, der neuen Lebensform und Lebensgemeinschaft gehandelt. Im tiefsten Sinn war ihm, dem wahren Epiker, Richard Dehmels Spruch Lebensgefühl gewesen: "Alles Leid ist Einsamkeit — alles Glück Gemeinsamkeit." Heinrich Mann hatte sich stets wichtiger genommen als sein Geschlecht und sein Volk. Früh und fremd hatte er Vaterstadt und Vaterland den Rücken gekehrt. Der romanische Tropfen in seinem Blute trieb ihn nach Italien, das Thomas erst sein tiefes Deutschtum deutlich machte. Eine Zeitlang glaubte Heinrich Mann, dort "zu Hause zu sein. Aber ich war es auch dort nicht; und seit ich dies spürte, begann ich etwas zu können. Das Alleinstehen zwischen zwei Rassen stärkt den Schwachen; es macht ihn rücksichtslos, schwer beeinflußbar, versessen darauf, sich selbst eine kleine Welt und auch die Heimat hinzubauen, die er sonst nicht fände. Da nirgends Volksverwandte sind, entzieht man sich achselzuckend der üblichen Kontrolle. Da man nirgends eine Öffentlichkeit weiß mit völlig gleichen Instinkten, gelangt man dahin, sein Wirkungsbedürfnis einzuengen, es an einem einzigen auszulassen, wodurch es gewinnt an Heftigkeit. Man geht grelle Wege, legt das Viehische neben das Verträumte, Enthusiasmen neben Satiren, koppelt Zärtlichkeit an Menschenfeindschaft. Nicht der Kitzel der andern ist das Ziel: wo wären denn andere! Sondern man schafft Sensationen für einen einzigen. Man ist darauf aus, das eigene Erleben reicher zu fühlen, die eigene Einsamkeit gewürzter zu schmecken." Welch treffendes Selbstbildnis! Welch Zerrbild eines Epikers! Ohne Wurzelboden, ohne Zusammenhang, ohne Liebe, im Selbstgenuß hochmütiger, überreizter Sensationen, zersetzender Erkenntnisse, ehrgeiziger Spannungen. Ihm wird die Kunst zur "widernatürlichen Ausschweifung". "Pippo Spano", das Gegenbild zum "Tonio Kröger", bekennt in leidender zuchtloser Lässigkeit: "Sie (die Kunst) höhlt ihr Opfer so aus, daß es unfähig bleibt auf immer zu einem echten Gefühl, zu einer redlichen Hingabe. Bedenke, daß mir die Welt nur Stoff ist, um Sätze daraus zu formen. Alles, was du siehst und genießt: mir wäre nicht an ihrem Genuß gelegen, nur an der Phrase, die ihn spiegelt. Jeder goldene Abend, jeder weinende Freund, alle meine Gefühle und noch der Schmerz darüber, daß sie so verderbt sind — es ist Stoff zu Worten." Das ganze Leben und Schaffen Heinrich Manns ist ästhetischer Selbstgenuß statt ethischer Selbstvollendung oder -überwindung.

Welche epischen Werke können aus solcher Willkür wachsen? Das Hauptwerk "Die Göttinnen oder die drei Romane der Herzogin von Assy" (1902-03) weiß der Wurzel- und Heimatlosigkeit seines Dichters keine andere Heldin als die Balkanprinzessin der Operetten. Macht, Kunst und Liebe werden — in reinlichem Nacheinander! — ihr Lebensinhalt. Der Balkan, Venedig, Neapel sind die billigen Kulissen dieser Stationen. Da Heinrich Mann nicht seine Literatur aus dem Leben, sondern sein Leben aus der Literatur empfängt, sind alle Figuren und Leidenschaften aus zweiter Hand, ästhetische, durchsichtige, monumentalisierte Schemen, nicht unergründliche, blut- und seelenvolle Gestalten, nur der papiernen Phantasie von Literaten und Großstädtern überzeugend. Was ihnen an organischem Leben fehlt, ersetzen sie durch die Überreiztheit ihrer Gefühle und Gebärden, durch Rausch und Hysterie — eine krampfige Nachfolge d'Annunzios.

Neben solchen Orgien einer überreizten Literatenphantasie stehen die satirischen Romane: "Im Schlaraffenland", "Professor Unrat", "Der Untertan" usw. Sie sind Emil Zola näher, zumal ihr bester, "Im Schlaraffenland" — eine Schilderung des zersetzten Berlin W — aber ohne Zolas soziales Pathos. Auch die Satire bedarf der Liebe, um zeugen und gebären zu können, der Liebe zur armen, irregehenden Menschheit oder zum neuen, reineren Ideal. "Ich glaube nicht" — sagt Thomas Mann in den "Betrachtungen" — "daß ohne Sympathie überhaupt Gestalt werden könne; die bloße Negation gibt flächige Karikatur." Auch hier scheint die Literatur, nicht das Leben — die Witzblätter scheinen Heinrich Mann die Gestalten und Vorgänge zum "Professor Unrat" und "Untertan" gegeben zu haben: so flächig und billig sind sie gezeichnet. Jede lebendige Gestalt muß Monate unter dem Herzen getragen, muß mit Blut genährt sein.

Nur e i n Roman ist Heinrich Mann gelungen, dem Wurzelboden und Atmosphäre eigen: "Die kleine Stadt". Es ist bedeutsam, daß er in Italien spielt: "Eine Zeitlang glaubte ich (dort) zu Hause zu sein." Einmal hat Heinrich Mann einen erlebten Gehalt und mit ihm eigene Form gefunden: dem immer bewegten Völkchen des Südens, den flackernden Leidenschaften entspricht ein bewegter, farbiger, flirrender Impressionismus des Stils. Diese italienischen Kleinbürger, die sich heißblütig und beweglich an ihren Worten und Gebärden berauschen, alle ein wenig Künstler, ein wenig Schauspieler, ein wenig d'Annunzio, sind in ihrer Menschlichkeit und Kindlichkeit so liebenswürdig erlebt und gestaltet, daß sie und ihr Schicksal zu menschlich-symbolischer Bedeutung wachsen. Ihre Instinkte glimmen unter der Asche der täglichen Eintönigkeit. Da zieht eine Schauspielertruppe in die Stadt und weht sie nach allen Seiten zu Flammen auf. Sinnlichkeit und Liebe, Eifersucht und Ehrgeiz, vergessene und noch schlummernde Leidenschaften wirbeln knisternd hoch. Der Kampf zwischen Priester und Advokat, Reaktion und Fortschritt teilt und erregt die Massen. Die Glocken der Kirche und die Melodien der Oper streiten miteinander. Doch aus dem Feuer der Leiden und Leidenschaften glüht die Blume der Versöhnung, der Verbrüderung, der Liebe zu Volk und Menschheit auf: "Was sind wir!" — fragt der Advokat beim Abzug der Schauspieler. — "Eine kleine Stadt. Was haben uns jene gebracht? Ein wenig Musik. Und dennoch — wir haben uns begeistert, wir haben gekämpft, und wir sind ein Stück vorwärtsgekommen in der Schule der Menschlichkeit." Für kurze Stunden, für eilende Seiten durchzuckt Heinrich Mann, den heimatlosen Literaten, das Wesen und Glück des epischen Dichters: "Was macht diese Dinge groß?" "Daß ein Volk sie mitfühlt, ein Volk! das wir lieben!" "Ich habe ein Volk gesehen! Ich wußte es, wir seien nicht allein; ein Volk höre uns! Wir wecken seine Seele, wir... Und es gibt sie uns!"

Thomas Mann, dem Verfallsepiker des Bürgertums — eines patriarchalisch-aristokratischen Bürgertums — in der Grundstimmung verwandt ist der Verfallsepiker des Adels: Eduard Graf von Keyserling (1855-1918.). Wie Lübeck die bürgerlichen Lebensformen, so hat Kurland, Keyserlings Heimat, die Lebensformen des Adels am längsten und reinsten behauptet. Mehr als Keyserling vor dem grausigen Kriegsschicksal der baltischen Provinzen ahnen konnte, steht auch er am Ende einer Entwicklung, ein Zugehöriger und Außenseiter. In München erlebt der Alternde, kränklich, gelähmt, gekrümmt, zuletzt erblindet, vom Krankenstuhl und -bett aus die Welt seiner Väter und seiner Jugend wieder. Die tiefe Heimatliebe des Epikers und die melancholische, gütige Erkenntnis des Ausgehenden zeichnen die Menschen, die Schicksale, die Umwelt dieses östlichen Gutsadels in schmalen, erwählten, sicheren Linien, Er gibt keine breiten epischen Fresken, keine weiten Geschlechterfolgen wie die Buddenbrooks, er gibt in seinen Romanen "Beate und Mareile" "Dumala", "Wellen", "Abendliche Häuser", "Fürstinnen" fast novellistische Einzelbilder; sie schließen sich zu einem Gesamtbild von epischer Bedeutung. Die Darstellung ist von klarer Sichtbarkeit und Farbigkeit, aber durchzittert von der müden, melancholischen Seelenmusik Hermann Bangs, dem sie Tiefstes verdankt.

Die Adelsgeschlechter Keyserlings haben längst nicht mehr die naiv-sicheren Lebensformen ihrer Väter, der "starken Leute, die das Leben und die Arbeit liebten, roh mit den Weibern und andächtig mit den Frauen umgingen und einen angeerbten Glauben und angeerbte Grundsätze hatten", die um ihre einmal gewählte Fahne die Hände schlossen: "Nun vorwärts in Gottes oder des Teufels Namen!" Ihr Leben ist in Wissen und Handeln zerfallen; sie haben die Relativität ihrer Lebensformen und -gesetze durchschaut. Die alten Ideale sind zersetzt, neue noch nicht geschaffen: "An meiner ganzen Generation ist etwas versäumt worden ", sagt von Egloff in den "Abendlichen Häusern", "unsere Väter waren kolossal gut, sie nahmen alles sehr ernst und andächtig. Es war wohl dein Vater, der gern von dem heiligen Beruf sprach, die Güter seiner Väter zu verwalten und zu erhalten. Na, wir konnten mit dieser Andacht nicht recht mit, nach einer neuen Andacht für uns sah man sich nicht um. Und so kam es denn, daß wir nichts so recht ernst nahmen, ja selbst die Väter nicht." Aber die adelige Gebundenheit ihres Blutes schreckt zurück vor dieser Willkür, die ihnen zuchtlos scheint, vor dieser Freiheit, die den Müden nicht zur schöpferischen Erneuerung dienen kann. Gegen ihre Hellsicht flüchten sie in die Tradition ihrer Väter zurück: "...Unsere Gesetze hier —" "Glauben Sie an diese Gesetze?" "Ich glaube nicht an sie, aber ich gehorche ihnen." Wie Thomas Buddenbrook werden sie zu den Helden und Schauspielern der alten Ideale.

Je weniger sie ihnen innerlich eins sind, desto sorgsamer unterstellen sie sich ihnen. Haltung! Tenue! In allem inneren und äußeren Leben die Tradition wahren! Wohlgeordnet, festgefügt, bis in jede Tagesstunde bestimmt! "Du und ich sind zu gut erzogen, um in ein Drama zu passen."

Aber an diese starre, unterhöhlte Konvention klopft das Leben. Die Natur, die aus der frühlingswilden, sommerschwülen Landschaft, den Wäldern und dem Meere, aus dem animalisch-vegetativen Leben der Gutsdörfer steigt, treibt in den jungen Komtessen, die, "kleine berauschte Gespenster, vor Verlangen zittern, draußen umzugehen, und wenn sie hinauskommen, nicht atmen können," treibt in den jungen Baronen, die das Erotische aus den schützenden Konventionen in die Kämpfe und Gefahren sinnlich-seelischer Abenteuer drängt. Keiner dringt durch zur Freiheit, sie fallen oder flüchten zurück. Das Leben wird zum Schatten und Traum: "Man lebt hier, als ob man gleich erwachen müßte, um dann erst mit der Wirklichkeit zu beginnen." "Eine dunkle Traurigkeit machte sie todmüde. All das still zu Ende gehende Leben um sie her schwächte auch ihr Blut, nahm ihr die Kraft, weiterzuleben; wir sitzen still und warten, bis eins nach dem anderen abbröckelt."

Neben der adeligen und bürgerlichen wird die Zersetzung der bäuerlichen Formenwelt nur von der materiellen Seite episch bedeutsam gestaltet durch Wilhelm von Polenz' "Büttnerbauern" (1895) und Peter Roseggers "Jakob der Letzte". Diese äußere Not der bäuerlichen Welt ist durch die wirtschaftliche Entwicklung behoben, ihrer inneren Zersetzung, die da und dort merkbar wird (vgl. Josef Ruederers Komödie "Die Fahnenweihe", 1895), begegnet der lebendig nahe Zusammenhang mit der Natur, der Landschaft, den Jahreszeiten. Aus ihnen quellen jene Formenkräfte, die das bäuerliche Leben immer wieder von Grund aus aufbauen und erneuern, wie sie Knut Hamsun im größten modernen Bauernroman, einem wahrhaft altepischen Werke, dargestellt hat, im "Segen der Erde". Unseren Bauerndichtern ist die Strenge und Größe dieses Zusammenhanges kaum deutlich geworden. Ganghofer ist oberflächlich und sentimental, auch Rosegger ist in aller Volkstümlichkeit und Liebenswürdigkeit zu unproblematisch im tieferen Sinne — nur die "Schriften des Waldschulmeisters" und "Des Gottsucher" ragen hervor —, Gustav Frenssens einst so berühmte Romane ("Jörn Uhl", 1901) sind zwar voll landschaftlicher Stimmungskunst, aber in der Weltanschauung des liberalen protestantischen Pfarrers zwiespältig und verschwommen, in der Charakterisierung der Hauptpersonen romanhaft, in der Gesamtdarstellung lehr- und predigerhaft, ohne Kraft des Aufbaus, ohne Einheit der inneren Form. Erdkräftiger wurzeln Ludwig Thomas Bauernromane "Andreas Vöst" und "Der Wittiber", sie bleiben aber naturalistisch gebunden. Hermann Stehrs "Heiligenhof" fehlt zur grübelnden Mystik seiner Bauern die natürliche Fülle und plastische Kraft; er ist — wie alle Romane dieses Ringenden — mehr reflektiert als gewachsen.

Über die zersetzten bürgerlichen und adeligen Formenwelten ist die Entwicklung der deutschen Kultur und Epik noch nicht zu neuen Lebensformen vorgedrungen. Die Großstädte sind ebenso formlos geblieben wie die Großstadtromane. Max Kretzers Berliner, Michael Georg Conrads Münchener Romane sind nichts als Stoff und Tendenz. Arthur Schnitzlers Versuch zu einem Wiener Roman großen Stiles, "Der Weg ins Freie", ist in der episch bedeutungslosen Umwelt des Literaten- und Judentums zergangen. Ein Arbeiterroman gleich der Bedeutung von Zolas "Germinal" ist uns nicht geworden. Die Welt der Arbeiter wird sich über Angriff und Verneinung, über die zerbröckelte, materialistische Weltanschauung des Marxismus erst zur eigenen Form durchringen müssen.

Aus der modernen Frauenbewegung hat sich ein besonderer Frauenroman entwickelt. Als Mutter und Gattin ist das Weib der Urgrund der epischen Welt, aber die neue Zeit reißt zahllose Frauen aus dem Frieden der Familie und stößt sie in den Kampf des persönlichen Schicksals. Auch hier sind zersetzte Lebensformen zu überwinden und zu erneuern. Gabriele Reuters (geb. 1859) Romane, "Aus guter Familie" (1895), "Ellen von der Weiden", "Das Tränenhaus" zeugen davon, ohne die Überzeugung stets in Darstellung, die Tendenz in reine Menschlichkeit wandeln zu können. Auch Helene Böhlaus (geb. 1859) polemische Frauenromane, wie "Das Recht der Mutter" und "Halbtier", vermögen das nicht. Wo aber die reine Weiblichkeit ihrer lebensvollen Natur durchbricht, da wachsen aus der lichten Kindlichkeit ihrer Jugenderinnerungen die Weimarer "Ratsmädelgeschichten", aus der leidgeläuterten, warmen Mütterlichkeit ihrer Reife "Der Rangierbahnhof" (1895), der voll tiefster Güte, voll tragischer Schönheit ist.

Klara Viebig (geb. 1860) steht den Problemen des eigentlichen Frauenromans fern; sie ist Naturalistin, die Schülerin Zolas. Elementare Triebe und Gestalten, Massenleidenschaften und Massenszenen sind ihr Feld. Die Eiffellandschaft mit ihren wortkargen, düsteren Menschen, die — einmal geweckt in ihren Leidenschaften — furchtbar ausbrechen, gibt ihr die besten ihrer Romane: "Das Weiberdorf", "Vom Müllerhannes", "Das Kreuz im Venn". Mit scharfer Beobachtung und sicherer Technik packt sie ihre Gestalten und Probleme von außen, mehr eine geschickte Schriftstellerin als formende Künstlerin.

Weit über die Welt der Frauenromane, über die Welt selber hinaus führen die Romane Ricarda Huchs (geb. 1864). Ein durchaus romantisches Lebensgefühl, die Sehnsucht nach Unerreichbarem durchschimmert und durchglüht sie. Aber das Unerreichbare ist hier nicht das Unendliche, sondern das Leben, das in all seiner Schönheit, Kraft und Vollkommenheit doch ein unaufhaltsames, stetiges Vergehen ist. Obwohl alle wissen, wie traurig und flüchtig das Dasein ist, wie "es keinen Sinn hat, die Dinge so fest ans Herz zu schließen, die wir nach einem bangen Augenblick wieder wegwerfen müssen und nie mehr sehen", bleibt es doch aller "Bestimmung und Seligkeit, die himmelhohe Flamme des Lebens mit dem Strahl ihres Wesens zu nähren". "O Leben, o Schönheit!" singt es durch alle Dichtungen Ricarda Huchs. Die "schauerliche Wollust, in der träumerisch spülenden Lebensumflut mitzuströmen", ist die Inbrunst all ihrer Gestalten. "Nimm uns Tote wieder, o Leben," singen die Toten. Der Tod selber singt dem Leben ein Liebeslied.

Eine romantische Natur — so steht Ricarda Huch in Reflexion und Bewußtheit außerhalb der Wirklichkeit. Im Zeitalter der Romantik hätte sie sich sehnend dem Unendlichen zugewandt; im Zeitalter Nietzsches, Bergsons, Simmels lodert ihr Wollen und Sehnen in metaphysischer Glut zum Endlichen, zur Wirklichkeit, zum Leben zurück. Das Leben wird ihr zum höchsten, zum einzigen Wert. Ihre Gestalten sind Kinder der Reflexion und der Sehnsucht wie sie, oder ihr Wunsch und Gegenbild: Kinder des Lebens.

Metaphysisch klingt — nach den noch knospenhaften "Erinnerungen von Ludolf Ursleu dem Jüngeren" — die Musik von der Schönheit und Furchtbarkeit des Lebens in den Skizzen "Aus der Triumphgasse", kosmisch klingt sie in "Von den Königen und der Krone". Über diese metaphysische und kosmische Gelöstheit drängen die historischen Romane zur Wirklichkeit, zum plastisch Greifbaren, Festbeharrenden. "Die Geschichten von Garibaldi" gestalten den Befreier Italiens zur herrlichsten Verkörperung, zum mystisch-gewaltigen Symbol des Lebens, das alle Lebenssehnsucht der Dichterin strahlend aufnimmt. Wie "ein tragisches Vorspiel" zur siegreichen Erhebung der Garibaldi-Romane klingt "Das Leben des Grafen Frederigo Confalonieri", des dem Tode verfallenen im Kerker begrabenen Helden und Märtyrers. In jenen hatte noch episch-plastischer und lyrisch-musikalischer Stil gewechselt, hier durchdringen sich beide, rein, ruhig, ausgeglichen.

Bald aber drängt die Sehnsucht zur Wirklichkeit Ricarda Huch auch aus dieser Gelöstheit zum einseitigen, seelisch-herbsten Bericht der drei Bände: "Der Große Krieg in Deutschland", die sie nicht mehr Roman, sondern "Darstellung" nennt. Harte Gegenständlichkeit, strengste Unpersönlichkeit geben die unerschöpfliche Fülle des Dreißigjährigen Krieges, der Geschehnisse, der Völker, der Generationen. Historisches, Kulturgeschichtliches, Religionsgeschichtliches, Diplomatisches, Strategisches, Biographisches treibt in endloser Bilderfolge, in gleichgültigem epischem Strom vorüber. Gestalten und Schicksale tauchen auf und sinken unter, ruhelos, übergraut von einem lastenden Himmel, der sich immer tiefer herabsenkt. Der Strom der Individuation selber scheint an uns vorüberzuziehen und uns in erdrückender Traurigkeit die lähmende Frage Friedrich Spees zuzurauschen: "Das eine hatte er erfahren: unermeßlich weit war die Erde von Gott; und wenn sie nun, so fragte er sich zuweilen schaudernd, unerreichbar weit von ihm wäre?"

Aus der Wirklichkeit, die sie hier endlich gefunden, klagt der Dichterin das alte Lied ihrer Seele dunkel und erstarrt entgegen. —

In der Geschichte den tieferen Sinn des Lebens zu suchen, den die zersetzte Gegenwart ihnen vorenthält, ist die Ausflucht mehrerer Epiker geworden, am bedeutsamsten für Wilhelm Schäfer (geb. 1868) im "Lebenstag eines Menschenfreundes". Wie in diesem Pestalozzi-Roman die Wanderung des unermüdlichen Volks- und Menschenfreundes durch Suchen, Irren, Leiden, Verspottung und Verrat zur neuen Menschlichkeit aufwärts dringt, als Landwirt, "Armennarr" und Schriftsteller, als Waisenvater und als Winkelschulmeister, bis endlich der Greis seinen Menschheitsweg erkannt und erkämpft und der europäischen Erziehung erschlossen hat, das ist in ergreifender, reiner Menschlichkeit, in epischer Schlichtheit und Klarheit dargestellt. Die Tapferkeit und Siegkraft dieses einzelnen und Vergangenes wird Vorbild und Aufgabe allen Künftigen.

— — — Gegenüber dem industrialisierten, von Großstädten zersetzten Norden Deutschlands ist der Süden reicher an Unmittelbarkeit, Menschlichkeit, Wurzelkraft geblieben. Emil Strauß und Hermann Hesse wachsen aus diesem Zusammenhang. Emil Strauß (geb. 1866) hat sich Heimat und Fremde, Baden und Brasilien, als Dichter, Bauer und Farmer vertraut und eigen gemacht. Voll männlicher Klarheit und Tatkraft hat er mit dem Leben gerungen, ohne durch Enttäuschung, Leid und Krankheit niedergeworfen oder ungerecht zu werden. In Freiheit, Liebe und Güte blieb er der Sieger. Er sieht und zeichnet die Wirklichkeit in festen, sicheren Linien und überglänzt sie doch mit dem überirdischen Schimmer seines Humors. Im "Engelwirt" schildert er einen Schwaben, der das Schicksal überlisten will, der — da ihm die eigene Frau keinen Erben schenkt — sich in schlauer Ausflucht an die Magd heranmacht. Statt des Buben kommt aber ein Mädel, und Spott und Lächerlichkeit umschwirren ihn. Gekränkt in seiner Schwabenschlauheit und -eitelkeit, geht er mit der Magd und dem Kind heimlich davon nach Brasilien, um dort noch übler genarrt, geprellt, geduckt zu werden. Als die Magd stirbt, kehrt er kleinlaut und zerknirscht heim zur verlassenen Frau, die ihn ohne Staunen, ohne Vorwurf, mit einem schlichten, lächelnden Gruß empfängt, ihm das Kind abnimmt und in selbstverständlicher Fürsorge sich ihm widmet: eine reife, rüstige, Gottfried Kellersche Frauengestalt, voll Freiheit und Wärme. In "Kreuzungen" zeichnet Strauß die Entwicklung dreier junger Charaktere, de aus dem Zufall erster Anlagen und Verhältnisse sich in tapferen Zwisten lösen, ihre Lebens- und Wesensform selber schaffen und sich im Wirkungskreis der Menschheit einen Platz erobern. Im "Nackten Mann" geht er in die Vergangenheit seiner Heimat zurück, ohne die Bedenken gegen den historischen Roman zu überwinden. In "Freund Hein" und im "Spiegel" aber kommt hinter der herben Gegenständlichkeit seiner Welt die tiefe Musik seiner Seele zum klingenden Ausdruck. In "Freund Hein" zerbricht ein Gymnasiast, der in der Welt seiner musikalischen Berufung lebt, an den unnachsichtigen Forderungen einer wesensfremden Wirklichkeit. Im "Spiegel" tönen wie eine zarte Kammermusik Erinnerungen aus dem Leben der Vorfahren auf, eine Lebensmusik von ebensoviel Seelentiefe als Seelenklarheit.

Je näher Hermann Hesse (geb. 1877) der Natur verbunden ist, desto weniger findet er sich in der zersetzten Formenwelt der Zivilisation zurecht Er fühlt sich heimisch in der Naivität des italienischen Landvolkes, der Sorgen- und Selbstlosigkeit des Landstreichers Knulp, der wie die Blumen. auf dem Felde Gott unmittelbar nahe ist. Aus der Heimatlosigkeit der Welt flieht "Peter Camenaind" zu Boppi, dem armen Krüppel, der in seinem Fahrstuhl diesseits allen Lebenszwiespalts geblieben, der in Krankheit, Einsamkeit Armut und Mißhandlung nichts als Liebt und Güte gelernt und "sich ohne Scham schwach zu fühlen und in Gottes Hand zu geben". Und da Boppi stirbt, kehrt er von seinen "paar Zickzackflügen im Reich des Geistes und der sogenannten Bildung" in sein Heimatdorf, "den alten Winkel zwischen See und Bergen", zurück. In seiner Lade liegen die Anfänge einer Dichtung: "Ich hatte den Wunsch, in einer größeren Dichtung den heutigen Menschen das großzügige stumme Lebe der Natur nahezubringen und lieb zu machen. Ich wollte sie lehren, auf den Herzschlag der Erde zu hören, am Leben des Ganzen teilzunehmen und im Drang ihrer kleinen Geschicke nicht zu vergessen, daß wir nicht Götter und von uns selbst geschaffen, sondern Kinder und Teile der Erde und des kosmischen Ganzen sind."

So spielen die ersten Bücher Hesses weniger zwischen Mensch und Mensch als zwischen Mensch und Natur. Stimmung, Sehnsucht, Traum und Allgefühl, Wehmut und Einsamkeit sind ihr Gehalt. Die weichen Umrißlinien der Gestalten verschwimmen. Aber über "Gertrud" und "Roßhalde" wächst Hesse zum "Demian", der "die Geschichte seiner Jugend" zum Symbol des gegenwärtigen, suchenden und ringenden Menschenlebens gestaltet. "Die Wertlosigkeit der heutigen Ideale" die Unwahrheit der heutigen Gemeinschaften, der Menschen, die alle "fühlen, daß ihre Lebensgesetze nicht mehr stimmen, daß sie nach alten Tafeln leben", wird nicht in breitem, epischem Fresko, aber in der sehnsüchtigen Entwicklung eines Einzelnen dargestellt. "Diese Welt, wie sie jetzt ist, will sterben, sie will zugrunde gehen und sie wird es." Aber aus ihrem Untergang, aus dem Getümmel und Grausen des Weltkrieges keimt eine neue Gemeinsamkeit. "In der Tiefe war etwas im Werden. Etwas wie eine neue Menschlichkeit. Denn viele konnte ich sehen, und mancher von ihnen starb an meiner Seite — denen war gefühlhaft die Einsicht geworden, daß Haß und Wut, Totschlagen und Vernichten nicht an die Objekte geknüpft waren. Nein, die Objekte, ebenso wie die Ziele waren ganz zufällig. Die Urgefühle, auch die wildesten, galten nicht dem Feinde, ihr blutiges Werk war nur Ausstrahlung des Innern, der in sich zerspaltenen Seele, welche rasen und töten, vernichten und sterben wollte, um neu geboren werden zu können."

DAS DRAMA

Das Wort Drama bedeutet Handlung, insonderheit Kulthandlung. Denn das Drama entwickelte sich im alten Griechenland wie in den christlichen Staaten Europas aus den Tiefen der religiösen Weltanschauung und des Gottesdienstes. Sein letzter Grund ist die leid- und geheimnisvolle Zweiheit, in die alles Leben zerspalten ist, in der es fremd, kämpfend und doch sehnsüchtig sich gegenübersteht: der Gegensatz von Gott und Welt, Geist und Natur, Idee und Sinnlichkeit, All und Ich. Nur ein Gott, der vom Himmel herniedersteigt, der die Qual und Zerrissenheit des Endlichen selber auf sich nimmt, Dionysos, Christus, vermag in seinem Gottmenschentum diese Gegensätze zu einen und zu lösen. Sein Leiden und sein Triumph wird zum Inhalt der ersten Dramen: aus den dionysischen Dithyramben wächst die griechische Tragödie, aus der Liturgie der katholischen Kirche das Weihnachts-, Passions- und Osterspiel des Mittelalters. Mit der Renaissance wird an Stelle der kirchlichen die philosophische Weltanschauung Unter- und Hintergrund des europäischen Dramas. Wie die geheimnisvolle Zweiheit und Gegensätzlichkeit des Lebens in den großen Systemen der Philosophen sich darstellt und deutet, wie bald dieser, bald jener der beiden Lebensgegensätze entwertet, dem anderen untergeordnet, so die Einheit erzwungen wird, dann aber wieder beide zur vollen Macht erstarken und in unausweichlichem, unerbittlichem Kampf sich gegenüberstehen: das begleitet in unbewußter und bewußter Verbundenheit die ideelle Entwicklung des deutschen Dramas. Lessings Dramen wachsen aus Lebensgefühl und -deutung des Rationalismus, Schillers Dramen aus Kant, Kleist teilt den Gegensatz der deutschen Gefühlsphilosophie gegen Kant, um Hebbel braut die Atmosphäre Hegels, Richard Wagner findet sich in Schopenhauer. Dann folgt der Zusammenbruch der großen philosophischen Systeme, der Vormarsch der naturwissenschaftlichen, materialistischen Weltanschauung in Deutschland. Über die Nachfahren Schillers, über die Nachahmer des französischen Gesellschaftsstückes hebt sich seit 1888 Gerhart Hauptmann (geb. 1862) mit einem Drama neuen, eignen Stils. Aus welchen weltanschaulichen Zusammenhängen, welchem Lebensgefühl war es gewachsen?

Als 1885 die süßlich-leere Epigonenzeit unserer Dichtung durch die literarische Revolution der Jungen abgelöst wurde, glaubten diese im "Naturalismus" eine neue Lebens- und Kunstanschauung gefunden zu haben. Wilhelm Scherer verkündete: "Die Weltanschauungen sind in Mißkredit gekommen. ...Wir fragen: wo sind die Tatsachen? ...Wir verlangen Einzeluntersuchungen, in denen die sicher erkannte Erscheinung auf die wirkenden Kräfte zurückgeführt wird, die sie ins Dasein riefen. Diesen Maßstab haben wir von den Naturwissenschaften gelernt... Dieselbe Macht, welche Eisenbahnen und Telegraphen zum Leben erweckte, dieselbe Macht regiert auch unser geistiges Leben; sie räumt mit den Dogmen auf; sie gestaltet die Wissenschaften um; sie drückt der Poesie ihren Stempel auf. Die Naturwissenschaft zieht als Triumphator auf dem Siegeswagen einher, an den wir alle gefesselt sind." Arno Holz und Johannes Schlaf glaubten dieser Weltanschauung, im "konsequenten Naturalismus" die entsprechende Kunstanschauung erobert zu haben: "Die Kunst hat die Tendenz, wieder die Natur zu sein. Sie wird sie nach Maßgabe ihrer jeweiligen Reproduktionsbedingungen und deren Handhabung." In den drei Skizzen des "Papa Hamlet", dem Drama "Die Familie Selicke" schufen sie ihrer Lehre die Leistung. "Papa Hamlet" erschien unter dem Decknamen "Bjarne P. Holmsen". Ihm hat Gerhart Hauptmann sein erstes Drama "Vor Sonnenaufgang" (1889) zugeeignet, als "dem konsequentesten Naturalisten, in freudiger Anerkennung der durch sein Buch empfangenen, entscheidenden Anregung".

In Wirklichkeit war diese Anregung, war der ganze konsequente Naturalismus weder für Gerhart Hauptmann, noch für irgendeinen Dichter von "entscheidender" Bedeutung; seine Lebens- wie seine Kunstanschauung war unhaltbar. Von einer rein beschreibenden Wissenschaft, wie der Naturwissenschaft, kann man niemals zu einer Weltanschauung, zur Sinn- und Wertsetzung, vom Sein niemals zum Sollen vordringen. Und ebensowenig ist ein bloßes Abkonterfeien des Lebens durch eine naturalistische Kunst möglich; schon der Erkenntnisprozeß ist — hat Kant dargetan — kein passives Abbilden, sondern ein Formen der Wirklichkeit; alle Kunst ist die Umsetzung der natürlichen in eine von Geist und Gefühl des Künstlers stilisierte Welt.

Mehr als die Formenwelt des Naturalismus, als seine unhaltbare Kunstanschauung haben Ansätze zu einer Lebensanschauung aus der Stoffwelt des Naturalismus Gerhart Hauptmann den Weg zu sich selber frei gemacht. Dem Naturalismus der Form hatte sich fast überall der Sozialismus des Stoffs verbunden und in ihm die Keime eines neuen Gehalts: des sozialen Mitgefühls. Zu den ästhetischen waren ethische Tendenzen getreten. Die Entwicklung der Industrie und der Großstadt, die Einflüsse Zolas, Ibsens, Tolstois hatte sie geweckt. Von der erstarrten und zersetzten Ideen- und Formenwelt des dritten Standes, des Bürgertums, hatten sich die jungen Dichter in sozialem Mitleid zu der ringenden formbedürftigen des vierten Standes, den Arbeitern, gewandt. Und hier war der Weg, der Hauptmann in seine Tiefen führte.

Schon seine erste veröffentlichte Dichtung, das Epos "Promethidenlos" (1885), hatte sein soziales Verantwortungs- und Mitgefühl bekundet. Ergriffen rief sie den Armen und Elenden zu: "So laßt in eurem Schmutz mich hocken — Laßt mich mit euch, mit euch im Elend sein." Und ein Gedicht von 1888 sprach die heilige Leidverbundenheit des Künstlers und Menschen aus:

Ich bin ein Sänger jenes düstren Tales,

Wo alles Edle beim Ergreifen schwindet. — — —

Ihr, die ihr weilt in Höhen und in Tiefen,

Ich bin ihr selbst, ihr dürft mich nicht beneiden!

Auf mich zuerst trifft jeder eurer Pfeile.

Daß diese Leidverbundenheit nicht nur sozialen, daß sie größeren: metaphysischen Tiefen entwuchs, wurde der Urgrund des Dramatikers. Obersalzbrunn, Hauptmanns Geburtsort, lag unweit der pietistischen Urgemeinden Gnadenfrei und Herrnhut. Ihre christliche Innerlichkeit war ihm daheim und mehr noch im Hause seines Oheims zu Striegau, das den Sechzehnjährigen aufgenommen, zum Lebensgefühl geworden. In ihr fühlte er sich dem Rationalismus und Materialismus, der leeren Kultur des technischen Zeitalters fremd. Aus der Schein- und Außenwelt zog es ihn zur wahren, inneren Welt: zur Welt der Seele. Die aber offenbarte sich ihm nicht bei den Satten, Besitzenden, Hochmütig-Klügelnden, sondern bei den Armen im Geiste, den Ringenden und Leidenden. In ihnen glühte der ewige Funke, und sie eroberten und behaupteten ihn im Sturm und Streit ihres Schicksals, nicht mindere Helden in diesem metaphysischen Kampf als die Heroen der großen Tragödie. Ihnen fühlte sich der Dramatiker Hauptmann verbunden, nicht sozial nur, wie der Epiker Zola seinen Gestalten, sondern metaphysisch. In ihrem Leid stellte er das Weltleid, in ihrem Kampf den Zwiespalt alles Lebens dar.

Die Dramen, in denen so das Stoffliche des Naturalismus und Sozialismus überwunden, in denen diese Weltanschauung Gestalt geworden ist, sind "Die Weber" (1892), "Hanneles Himmelfahrt" (1893), "Fuhrmann Henschel" (1898), "Rose Bernd" (1903).

Der Aufstand der Weber im Jahre 1844 war Hauptmann aus Erzählungen des eigenen Großvaters, der noch Weber gewesen, vertraut. Ein Buch Alfred Zimmermanns "Blüte und Verfall des Leinengewerbes in Schlesien" (1885) gab den persönlichen Einzelheiten geschichtlichen Zusammenhang. Den Antrieb gab die soziale Erregung der Zeit. Aber der Kampf der Weber wurde Hauptmann zum erschütternden Abbild alles Menschheitskampfes.

Wie hier die Fabrikanten und die Kreaturen der Fabrikanten bis zum jüngsten Lehrling den hungernden, verhungernden Webern entgegenstehen, hartherzig, hohnlachend, während die abgemergelten Kinder ohnmächtig zu Boden schlagen, während die entkräfteten Greise verwirrt werden und in Zungen reden, das bedeutet nicht mehr einen sozialen Zwiespalt, der mit Geld und Brot geschlichtet werden könnte, es bedeutet die metaphysische Einsamkeit alles Endlichen, das brückenlose Nichtverstehen und Mißverstehen von Mensch zu Mensch. Und wenn nach not- und arbeitdumpfem Leben, am Rande des Grabes die alten Weber in weinendem, verzweifeltem Ingrimm ihre Knochenarme emporrecken: "Das muß anderscher wer'n, mir leiden's ni mehr!", so ist das nicht der Kampfruf sozialer Rebellion, so ist das die Anklage Karl Moors: "Menschen haben Menschheit vor mir verborgen, da ich an Menschheit appellierte," so ist das der tragische Aufschrei der Rütliszene:

Nein, eine Grenze hat Tyrannenmacht:

Wenn der Gedrückte nirgend Recht kann finden,

Wenn unerträglich wird die Last, greift er

Hinauf getrosten Mutes in den Himmel

Und holt herunter seine ewigen Rechte...

Der alte Urstand der Natur kehrt wieder,

Wo Mensch dem Menschen gegenübersteht...

Wie stehn für unsre Weiber, unsre Kinder!

Den Unterdrückten Schillers wird wenigstens das Wort zur Befreiung, der Gedanke zur Erlösung. Hin ist die Kreatur in der ganzen Dumpfheit und Gebundenheit des Endlichen. Und wenn sie anmarschieren gegen ihre Peiniger: "Am liebsten wär ich abgestiegen und hätte glei jed'm a Pulverle gegeben" — erzählt Chirurgus Schmidt, der vorüberfuhr — "Da trottelt eener hinter'm andern her wie's graue Elend und verfiehren ein Gesinge, daß een' fermlich a Magen umwend't"; und wenn der greise Baumert als Rebell erscheint, von den paar Tropfen ungewohnten Alkohols unsicher, einen geschlachteten Hahn als höchste Siegestrophäe mitführend, und die Arme breitet: "Brie — derle — mir sein alle Brieder!", so ist der trostlose Aufruhr der Menschheit gegen das Schicksal, der tragische Sehnsuchts- und Liebesruf aller Einsamen und Gehetzten niemals erschütternder symbolisiert.

Zur höchsten dramatisch-metaphysischen Gipfelung aber steigt der letzte Akt. Da wendet sich der alte, fromme Hilse an seinen Sohn, der den Aufrührern zueilen will: nein, er wird sich nicht empören, auch am Rande des Grabes nicht, er weiß, daß keine Hilfe und Erfüllung möglich ist in der Welt des Irdischen: "Du hast hier deine Parte — ich drieben in jener Welt. Und ich lass' mich vierteelen — ich hab' ne Gewißheet. Es ist uns verheißen. Gericht wird gehalten, aber nich mir sein Richter, sondern: mein ist die Rache, spricht der Herr unser Gott." Gegen diesen Anwalt des Jenseits, der klaglos alle Leiden des Diesseits auf sich nimmt, der — wie je ein Schillerscher Held — "durch eine freie Aufhebung alles sinnlichen Interesses" die Tragik des Lebens überwinden will, kehrt sich seine Schwiegertochter, die unentwurzelbare, schicksalhafte Vertreterin des Diesseits: die Mutter. Nie hat ein Held Schillers oder Hebbels die tragische Wucht und Notwendigkeit seines Lebensgefühls gewaltiger dargetan: "Mit Euren bigotten Räden... dadervon da is mir o noch nich amal a Kind satt gewor'n. Derwegen ha'n se gelegen alle viere in Unflat und Lumpem. Da wurde ooch noch nich amal a eenzichtes Winderle trocken. Ich will 'ne Mutter sein; daß d's weeaß! und deswegen, daß 'd's weeaß, winsch ich a Fabrikanten de Helle und de Pest in a Rachen 'nein. Ich bin ebens 'ne Mutter. — Erhält ma' woll so a Wirml?! Ich hab' mehr geflennt wie Oden geholt von dem Augenblicke an, wo aso a Hiperle uf de Welt kam, bis d'r Tod und erbarmte sich drieber. Ihr babt euch an Teiwel geschert. Ihr habt gebet't und gesungen, und ich hab' mir de Fieße bluttig gelaufen nach ee'n eenzigten Neegl Puttermilch. Wie viel hundert Nächte hab ich mir a Kopp zerklaubt, wie ich ok und ich keente so a Kindl ok a eenzicb Mal um a Kirchhof 'rumpaschen. Was hat so a Kindl verbrochen, hä? und muß so a elendigliches Ende nehmen — und drieben bei Dittrichen, da wer'n se in Wein gebad't und mit Milch gewaschen. Nee, nee: wenn's hie losgeht — ni zehn Pferde soll'n mich zuricke halten. Und das sag ich: stirmen se Dittrichcns Gebäude — ich bin de erschte — und Gnade jeden, der mich will abhalten."

Schiller hatte des überlieferten Stoffes und der überlieferten dramatischen Form wegen im "Wilhelm Tell", seinem Drama der Volkserhebung, drei Handlungen (Tell-, Rütli-, Rudenz-Handlung) nebeneinander laufen lassen. Hauptmann wagt es, die Masse der Weber zum dramatischen Helden zu machen und in einer gewaltigen Steigerung zum Gipfel zu führe. Im üblichen Dramenbau wäre dies die Höhe des dritten Aktes. Die "Peripetie" fehlt. Aber in der Seele des Zuschauers drängen sich die zwei letzten, ungeschriebenen Akte: sie sieht und leidet voraus, wie dieses Häuflein Menschheit umsonst gegen sein Schicksal aufstand, wie es ein paar Stunden sich frei und erlöst fühlen darf, um dann nur um so grausamer i de dumpfe, leidvolle Gebundenheit alles Endlichen zurückgeworfen zu werden.

Nur wenn Staub und Asche des Irdischen und Körperlichen verwehen, wird der göttliche Funke der Seele frei: im Tode oder im Traume. Das vierzehnjährige "Hannele", das vor seinem verkommenen brutalen Vater in den vereisten Dorfteich flüchtet, das sich nur fürchtet vor dem Leben, das so gern in den Himmel kommen möchte zur Mutter und zum lieben Herrn Jesus, das im gespenstig-grotesken Elend des Armenhauses in Fieberträumen sein Dasein erfüllt, ehe es zu Ende geht, wird zum erschütternden und erlösenden Bild der Menschenseele. Wenig Dichtungen sind so innerst musikalisch wie diese Traumdichtung, die zwischen der Welt der Seele und der Wirklichkeit hin und her geht, unbehindert und schöpferisch. Aus den gegebenen Elementen der kindlichen, dörflichen Seele, der Bibel, dem Märchen, dem Vater, der Mutter, dem Lehrer, baut sie eine Welt und Handlung auf, die alle tieferen Beziehungen, die den metaphysischen Sinn des Lebens in sich schließt.

In "Fuhrmann Henschel" geht das Gefühl von der dunklen Macht der Umwelt bis zur vollen Passivität. Aber es ist nicht die Abhängigkeit vom Einzelnen, Zufälligen — wie im Schicksalsdrama alten Stils —, die den Fuhrmann erdrückt, es ist die unentrinnbare tragische Verstrickung und Zwiespältigkeit alles Endlichen, die er dumpf erfühlt, gegen die jeder Widerstand unnütz ist. Ein schlichter, hilfloser Mensch starrt durch die Fenster seiner Kellerwohnung in den nächtlichen Himmel, grübelt nach einer Schuld, die ihn zu Boden gerissen, und findet keine, grübelt nach einem Sinn hinter den Geschehnissen, die ihn fortdrängen, und findet keinen, und bäumt sich nicht auf und rächt sich nicht und geht still ins Dunkel: "Ane Schlinge ward mir gelegt, und in die Schlinge da trat ich halt nein... Meinswegen kann icb auch schuld scin. Wer weeß 's?! Ich hätt't ja besser kenn'n Obacht geben. Der Teifel ist eben gewitzter wie ich. Ich bin halt bloß immer grad'aus gegangen."

Hauptmann hat den "Fuhrmann Henschel" in der ersten Sammlung seiner Werke unter die "Sozialen Dramen" eingereiht, obwohl dieser Titel eigentlich nur das erste, noch tendenziöse seiner Dramen "Vor Sonnenaufgang" trifft Henschel steht weder sozial sonderlich tief — er ist Fuhrwerksbesitzer und hat einen Knecht unter sich —, noch ist sein Schicksal durch seine soziale Stellung bedingt. Auch "Rose Bernd" ist kein soziales Drama, wenngleich es so eingestellt ist. Man möchte es in die Reihen der bürgerlichen Tragödien ordnen, zu Schillers "Kabale und Liebe" und Hebbels "Maria Magdalene", zumal sich die Gestalt des Vaters in allen verwandt geblieben. Und doch sprengt die tragische Gewalt des Hauptmannschen Dramas auch die bürgerliche Welt, ihre verhängnisvolle In-sich-Gebundenheit, und bricht zu den letzten Tiefen des Metaphysischen durch. Aus naturhafter Frische und Lebenslust wird ein Bauernmädchen aufgescheucht von den Begierden der Männer, "verfolgt und gehetzt wie a Hund", in Schuld und Meineid gejagt, bis es das Leben verneint und verflucht, bis es am Straßenrande sein Kind in der Geburt mit eigenen Händen erwürgt, nicht aus Furcht vor Schande: "'s sullde ni laba! Ich wullte 's ni!! 's sullde ni meinc Martern derleida! 's sulldte duer bleib'n, wo's hiegehert." Die Natur, das Leben selber verneint sich im tragisch-tödlichen Mitleid dieser Mutter. In metaphysischer Einsamkeit und Größe ragt die Gefolterte gegen den tragischen Himmel des Seins: "Das iis ane Welt... da sein Sie versunka... da konn' Sie mer nischt nimeh antun dahier! O Jees, ei ee kleen' Kämmerla lebt Ihr mit'nanderl Ihr wißt nischt, was außern der Kammer geschieht! Ich wiß! ein Krämpfen hab ich's gelernt! Da is... ich weeß ni.. all's von mir gewichen... als wie Mauer um Mauer immerzu — und da stand ich drauß'n, im ganz'n Gewitter — und nischt mehr war unter und ieber mir."

Immer wieder bricht dieser tragische Aufschrei aus Hauptmanns Dramen. "Warum bluten die Herzen und schlagen zugleich?" — fragt Michael Kramer am Sarge seines Sohnes. "Das kommt, weil sie lieben müssen. Das drängt sich zur Einheit überall, und über uns liegt doch der Fluch der Zerstreuung.

Wir wollen uns nichts entgleiten lassen, und alles entgleitet doch, wie es kommt!" Aber aus dem tragischen Leid wächst die tragische Liebe. Über Gräbern und Leichen finden sich schmerzverkrampfte Hände. Der Tod nimmt die Binde von den Augen, von den Herzen, ein milder Erlöser, "der ewigen Liebe Meisterstück".

Im "Glashüttenmärchen", "Und Pippa tanzt" (1906) ist die Sehnsucht des Endlichen Melodie geworden: ein Schimmer aus der Heimat Tizians, ein Blütenkelch aus den Glasöfen Venedigs, eine wehende Flamme: Schönheit! Schönheit, nach der alle verlangend haschen, um die alle tanzen und werben, die dumpf gebundene Kreatur, der alte Huhn, wie der wissende, kühl- und hochentrückte, der greise Wann. Dem sie zu eigen wird, Michel Hellriegel ist der reisende Handwerksbursche des deutschen Märchens, der treuherzige, unbefangene, der Träumer und Dichter, eigen erst als Schatten und Traum, ganz eigen erst dem Erblindeten, der die Augen nach innen aufschlägt, unbeirrt vom Wirrsal der Welt.

Einmal nur, im "Armen Heinrich" (1902), scheint die Liebe nicht erst im Tode zu siegen. In Wahrheit ist auch hier mit dem Leben gezahlt: Ottegebe, sein klein Gemahl, hat es zum Opfer gegeben für den Herrn und Geliebten, ist zu Salern unter dem Messer des Arztes gelegen. Graf Heinrich hat sein Leben dagegen gegeben, als er ihr Opfer zurückwies, als er dem Messer des Arztes Einhalt bot. Da ist der reine, gerade, ungebrochene Strom der Gottheit durch ihn hindurchgegangen, erlösend und auflösend, hat im Wunder der Liebe den Aussatz des Lebens geheilt und ihn aufgenommen "in das urewige Liebeselement".

Vor der metaphysischen Leidens- und Liebestiefe solcher Werke müssen alle Versuche Hauptmanns, auch zur Gestaltung sinnlicher, heidnisch bejahender Lebenskräfte vorzudringen, unzulänglich bleiben, vom Rautendelein der "Versunkenen Glocke" zu Gerusind, "Kaiser Karls Geisel", bis zum "Ketzer von Soana". Ein Christusroman "Emanuel Quint. Der Narr in Christo" (1910) ist die natürliche Frucht dieses Weltgefühls. Ein Armer im Geiste, eines trunkenen Tischlers Stiefsohn, in dem Christus mächtig wird und wiederkehrt in die gegenwärtige Welt, um aufs neue verfolgt, verraten und gemartert zu werden. Alles leidvolle Wissen, alle heilige Liebeskraft Hauptmanns ist in dessen Christusroman eingegangen, aber in der Dumpfheit seiner Umwelt entringt er sich nicht dem Sektierer- und Quäkerhaften, zur Höhe von Dostojewskis "Idiot".

Wie aber Kleist von der tragischen Unbedingtheit seines Lebens und Schaffens ausruht in der sinnlichen Lebens- und Listenfülle des Dorfrichters Adam, in der humorvollen Gestaltung eines parodistischen Heldenkampfes, so ruht Hauptmann im freiem lächelnden Anteil an der amoralischen, ungebundenen, ungebrochenen Natur der Waschfrau Wolff. An Kraft und Geschlossenheit des Aufbaus steht die Diebskomödie "Der Biberpelz" (1893) hinter dem "Zerbrochenen Krug" erheblich zurück; an Kraft und Fülle ihrer Hauptgestalt ist sie ihm nahe verwandt.

Mit "Pippa tanzt" (1906) beginnt die schöpferische Kraft Hauptmanns zu versiegen. Alle späteren Dramen muten — wie auch die Erzählung "Der Ketzer von Soana" — nicht mehr ursprünglich, sondern literarisch an. Es ist bedeutsam, daß "Pippa tanzt" zugleich das letzte Werk ist, das aus dem Boden der schlesischen Heimat wächst. Nie war ein Dramatiker so tief, so schicksaltief der seelischen und sinnlichen Atmosphäre seiner Heimat verbunden. Da er ihr entwächst in die Welt seiner literarischen Erfolge und Interessen, der allgemeinen deutschen und europäischen Geistigkeit, sterben seine tiefsten Wünsche ab. Schon auf der Höhe seiner Kraft war ein großgeplanter Versuch mißlungen, eine Tragödie statt aus der Natur, der seelisch-sinnlichen Natur seiner Heimat, aus der Geschichte aufzubauen: "Florian Geyer" (1896), die Tragödie des Bauernkrieges war trotz gewaltiger Einzelszenen in der Überfülle des Stoffs und der Studien steckengeblieben. Jetzt sucht Hauptmann in fränkischen, italienischen, griechischen, peruanischen Sphären seine verlorene Lebens- und Schaffenskraft wieder — vergebens: er empfängt nur Leben aus zweiter Hand.

Hauptmanns gerader weltanschaulicher Gegensatz ist Frank Wedekind (1864-1918). Ist Hauptmann der Anwalt der unterdrückten Seele, so ist Wedekind der Anwalt des unterdrückten Leibes und Fleisches. Er wendet sich gegen "die Geringschätzung und Entwürdigung" des Fleisches, gegen jene, denen "der Geist das höhere Element, der absolute Herrscher" ist, "der jede selbstherrliche, revolutionäre Äußerung des Fleisches aufs unerbittlichste rächt und straft" ("Über Erotik"). In der Kindertragödie: "Frühlings Erwachen" (1891) — neunzehn locker gereihten, kurzen Szenen im Stile Lenz' und Büchners — gestaltet er die dunklen Wirren und Leiden der Pubertät, der aufwachenden sinnlichen Triebe, die von allen Seiten, von Eltern und Lehren, verleugnet, verdächtigt und mißleitet werden, Gymnasiasten und vierzehnjährige Schulmädel, die auf der gefährlichen Grenzscheide zwischen Kindheit und Reife weglos allein gelassen, aller Unruhe und allem Dunkel der neuen Lebensmächte preisgegeben und in Verbitterung, Tod und Selbstmord hinausgedrängt werden, Kämpfer, die an der Eingangspforte des Lebens fallen. Im "Erdgeist" (1895) formt er dann die volle entfesselte Macht der Triebe. In Lulu zeichnet er die "Urgestalt des Weibes" die schon in der Bibel, im Leben der Kirchenväter und Heiligen immer wieder als das dämonische, verführerische sinnliche Element des Lebens zerstörend auftaucht, die Schlange, "das wahre Tier, das wilde, schöne Tier". "Sie ward geschaffen, Unheil anzustiften, — Zu locken, zu verführen, zu vergiften, — Zu morden, ohne daß es einer spürt". Lulu nennt sie der eine, Nellie, Eva, Mignon der andere; sie hat keinen Namen, wie sie keinen Vater hat: sie ist das Urelement der Schöpfung. Jeder sieht sie anders, legt seine Sehnsucht, seine Seele in sie hinein, behängt sie mit seinen Träumen und Phantasien. Sie aber bleibt "die seelenlose Kreatur". Gleichgültig schreitet sie über das Leben der Männer hinweg, die ihr zu Füßen stürzen, immer neue Opfer fordernd, in rastloser Gier — bis sie demselben Dämon verfällt, der sie getrieben, und (im 2. Teil der "Büchse der Pandora") unter dem Messer Jack des Aufschlitzers endet.

Es war nicht leicht für Wedekind, diesem weiblichen Urbild sinnlicher Schönheit und Wildheit ein männliches zur Seite zu geben. Mit der kulturellen Entwicklung ist die geistige Kraft zum eigentlichen Wesen des Mannes geworden. Aber Wedekind ging in die Welt der Zirkusmenschen und Hochstapler, der elastischen Abenteurer, die in zäher Lebensgier durch Strom und Strudel jagen, untertauchen, nie untersinken, immer wieder in die Höhe kommen. "Der Marquis von Keith" (1900) ist Wedekinds dramatisch stärkste Gestaltung dieses Typus.

In all diesen Dramen kann der Trieb, das Fleisch, nie gegen den Geist kämpfen, da er ihn nicht begreifen, nicht übersehen kann. Vertreter des Geistes, die gegen das Fleisch auftreten — wie Lehrer und Pfarrer in "Frühlings Erwachen" —, sind bloße Karikaturen. Immer kämpfen Triebe gegen Triebe. So kommt es nie zur Klärung und Lösung, sondern nur zur Katastrophe. Der Aufstieg und Absturz des Ideendramas zerfällt hier nach der Zahl der Akte in ebenso viele parallele Krisen und Katastrophen. Auch die Szenen, die Dialoge entwickeln sich eher in linearem Nebeneinander als in einem steigenden In- und Miteinander. Denn diese triebhaften, "unbeseelten Kreaturen" sind ganz in sich gebunden, in die Einsamkeit alles Sinnlichen. Sie reden nicht zueinander, sie sprechen aneinander vorbei. Und so dunkelt über dieser lebensverlangenden, lebensbejahenden Triebwelt die heimliche Melancholie der unerlösten Kreatur, eine Tragik, die tiefer gründet als die äußeren Kämpfe ihrer Instinkte.

Die Bejahung und Verherrlichung des Fleisches, die dem jungen Wedekind quellende Natur ist, wird dem alternden zur Lehre, die er predig und verteidigt. All seinen späten Gestalten gibt er sie in den Mund. Das widerspricht aber dem Wesen dieser triebhaften Gestalten, die nicht über sich theoretisieren können. So zerfällt die durchaus unnaturalistische, großumrissene, sinnenbunte Bildwelt Wedekinds in graue fanatische Deklamationen.

Zwischen den polar bestimmten Werten und Welten Hauptmanns und Wedekinds schwankt die ungewisse Welt Arthur Schnitzlers (geb. 1862). Die Wiener Kultur, schon in Grillparzer voll unsicherer Selbstreflexion, ist ganz Ausgangskultur geworden: ihre Ideenwelt hat den zwingenden Gehalt verloren, nur ihre Formen sind geblieben. Mit ihnen drapiert und maskiert man sich, man spielt mit ihnen. Das Leben selber wird zum Spiel. In lächelnder Skepsis ist man sich dieses Spiels bewußt, sucht man es zu vervollkommnen und auszukosten. Aber die Schwermut lauert über jenen Augenblicken, wo man des Spielens müde ist, wo man auf festem Ideen- und Lebensgrund ruhen möchte und nur erkennt:

Es fließen ineinander Traum und Wachen,

Wahrheit und Lüge. Sicherheit ist nirgends.

Wir wissen nichts von andern, nichts von uns.

Wie spielen immer; wer es weiß, ist klug.

In den sieben graziösen Dialogen des "Anatol" (1894) ist diese Skepsis und Müdigkeit, diese Selbstreflexion und weiche Selbstverhätschelung zum erstenmal Wort und Gestalt geworden. Anatol, der junge, verwöhnte Dichter, der "leichtsinnige Melancholiker" der in tändelnden Abenteuern, in "zärtlicher Liebe ohne das Bedürfnis der Treue" sein Leben verträumt, der nur in Stimmungen lebt und so viel Mitleid mit sich selbst hat — keine moralische Forderung, kein Schicksal dürfte an diese Welt klopfen: sie würde in Staub verwehen. Aber da sie ganz in sich verbleibt, nehmen wir lächelnd Anteil an ihrem weichen, morbiden Stimmungszauber, ihrer Liebenswürdigkeit und Gebrechlichkeit.

Die Melancholie, die aus dieser Welt steigt, kann sich nie zur wahren Tragik härten. Auch aus den fröstelnden Schauern des "Einsamen Wegs": "Und wenn uns ein Zug von Bacchanten begleitet — den Weg hinab gehen wir alle allein", weht weniger Lebenstragik als Lebemannstragik. Aber wenn in diese Welt ein Vorstadtmädel gerät mit der ganzen frischen Innigkeit und Unbedingtheit seines Herzens, die Liebe gibt und sucht in dieser Welt der "Liebelei", dann greift einfache Tragik ans Herz. Christin', die blasse Violinspielerstochter, die ihre Seele hingibt an den leichtsinnig-schwermütigen Menschen, der ihr auch in der tiefsten Stunde wehrt: "Sprich nicht von Ewigkeit. Es gibt vielleicht Augenblicke, die einen Duft von Ewigkeit um sich sprühen... Das ist die einzige, die wir verstehen können, die einzige, die uns gehört", wird zu einem holden Urbild, zu einem unvergeßlichen Klang, daraus die Innigkeit und Traurigkeit eines Volksliedes weht.

Die größeren Kompositionen Schnitzlers lehnen sich an fremde Stile, an Ibsen oder Shakespeare, lösen sich in epische Episoden oder zergehen in dialektische Konversationszenen, deren geistreich-schwermutvolle Feinheit die Menschen mehr verschleiert und verwischt als gestaltet. Nur im "Grünen Kakadu" wird Schnitzler die Ausgangswelt, ja der Ausgangstag des ancien régime (der Tag des Bastillensturms) zum großen historischen Spiegel des Wiener Ausgangs. Ein Irrspiel zwischen Sein und Schein, das den Verfall aller Werte, die Zersetzung aller Seele in grellen Blitzen gespenstig umleuchtet. In einer Pariser Vorstadtspelunke improvisieren Schauspieler zur Aufpeitschung der hochadligen Gäste Verbrecherszenen, die gruselig Spiel und Wahrheit mischen. Wie verfolgt stürzt einer herein und berichtet von seinem frische Taschendiebstahl, von einer Brandstiftung ein zweiter, einem Morde ein dritter, bis Henri, der Genialste Truppe, vorstürmt und aufschreit, er habe eben in der Garderobe den Herzog von Cadignan, den Liebhaber seiner ihm gestern angetrauten Frau, niedergestochen. Die Mitspieler halten es für Wahrheit, die Zuschauer für Komödie, einen Augenblick glauben beide an Wahrheit — während es jäh darauf erst Wahrheit werden soll: der Herzog tritt ein und Henri tötet ihn wirklich. Und indes der Wirt wie allabendlich eben noch in aufreizendem Spiel seine hochadligen Gäste als Schurken und Schweine begrüßt hat, die das Volk hoffentlich nächstens umbringen werde, dringen plötzlich die Bastillenstürmer ein und lassen an der Leiche des Herzogs die Freiheit leben. Hier ist das Lebensgefühl des Ausgangs: "Wir spielen immer; wer es weiß, ist klug", schicksalhaft vertieft, das Schauspielertum des Lebens und der Bühne gespenstig gemischt. Mit höchster künstlerischer Bewußtheit sind die Schauer und Wechsel dieses Irrspiels in die straffe Handlung eines Einakters gebannt.

Wenn für Schnitzler die Bedeutungslosigkeit der überkommenen Formen noch Lebensschicksal ist, für Hugo von Hoffmannsthal (geb. 1874) ist sie nur mehr literarisches Schicksal. Allein in den ersten Dramen "Der Tor und der Tod", "Der Abenteurer und die Sängerin" schwingt noch ihr Erlebnis: Schwermut und Sehnsucht. Das erste eine Dichtung des Neunzehnjährigen: ein junger Mensch, der das Leben zum erstenmal ahnt, da er es lassen muß:

Was weiß ich denn vom Menschenleben?

Bin freiliche scheinbar drin gestanden,

Aber ich habe es höchstens verstanden,

Konnte mich nie darein verweben...

Stets schleppt ich den rätselhaften Fluch,

Nie ganz bewußt, nie völlig unbewußt,

Mit kleinem Leid und schaler Lust

Mein Leben zu erleben wie ein Buch.

Aber, da er dem Tode, der ihn zu rufen kommt, entgegenhält: "Ich habe nicht gelebt!" zeigt der ihm, was an Leben und Liebe sein gewesen: unter den Geigenklängen des Todes schweben die Schatten der Mutter, des jungen Mädchens, des Freundes vorüber, die einst in Sorge und Liebe sich um ihn mühten, ohne daß er ihrer geachtet. Er war der "Ewigspielende", "der keinem etwas war und keiner ihm". Erst der Tod lehrt ihn das Leben sehen — die süße Schwermut eines Frühlingsabends webt um diese jungen, goethisierenden Verse; aus weich-verhangener Ferne träumt Musik. Im "Abenteurer und die Sängerin" schimmern die Farben und Wunder Venedigs auf. Auch hier eine ausgelebte Welt. Auch hier ein Ewigspielender: Casanova. Fünfzehn Jahre nach einem seiner vielen Liebesabenteuer kreuzt dieser flüchtige Faltermensch die Lagunenstadt und sieht die einst Geliebte, die er zum Leben erweckt, die ihm glücklichste Stunden geschenkt, als Gattin eines anderen wieder und neben ihr seinen Sohn. Wenige festliche Stunden, wenige in Traum, Süße, Wehmut und Erinnerung aufschimmernde Worte. Und darüber die Schatten des Alters und der Vergänglichkeit.

Je mehr in den späteren Dramen Hoffmannsthals der Lebensgehalt versickert, desto üppiger wuchert ihre Form. Die leere Lebensform des ausgehenden Wien wird zur leeren literarischen Form, einer üppigen barocken Form, die Leben aus zweiter Hand, aus Sophokles, Otway, Molière überrankt. Der sittliche Gehalt der Sophokleischen Elektra, das tragische Rächeramt der Kinder an der eigenen Mutter, des Vaters Mörderin, wird — jenseits aller Weltanschauung — zu einer dekorativen, schwelgerischen, brandroten Orgie in Haß, Blut und Rache. Bedeutsam bleiben — wie bei d'Annunzio, dem er nahekommt — die artistischen Werte Hofmannsthals: sein Anteil an der Entwicklung deutscher Sprachkunst.

Klingt bei Hofmannsthal Wortmusik, bei Richard Beer-Hofmann (geb. 1866), dem dritten und tiefsten der Wiener, klingt Seelenmusik. In hinreißendem Adagio entquillt sie seinem ersten Drama, dem "Grafen von Charolais" (1904), obgleich es einer alten englischen Vorlage Massingers und Fields unglücklich verbunden ist, obgleich es daher in zwei Teile zerbricht, obgleich die Requisiten des alten Stücks, Leichen, Pfändung, Ehebruch, Mord, Selbstmord, sich peinlich häufen. Da ist nicht mehr die Melancholie des Ästheten, da ist eine wehe Weisheit, eine milde Güte, eine dunkel-goldene Traurigkeit, aus Tiefen, die seit Gerhart Hauptmann keiner mehr durchmessen hat. Nur das Vorspiel zu einem Dramenzyklus, zur "Historie von König David", ist seitdem erschienen: "Jaákobs Traum" (1918), eine symphonische Dichtung von einer seelischen und religiösen Gewalt, die sie hoch über die Zeit emporträgt. Die Würde und Tragik der Berufung ist ihr Thema, Jaákobs Ringen mit Gott auf dem Berge Beth-El ihr biblischer Stoff. Wenn der musikalischen und metaphysischen Gewalt dieses Vorspiels die Kraft der Menschengestaltung in der Trilogie entspricht, so wird Beer-Hofmann in schöpferischer Erneuerung alttestamentlicher Symbole der deutschen Dichtung das religiöse Drama erobern helfen.

Hauptmann und in minderem Grade auch Wedekind, Schnitzler, Beer-Hofmann erleben die Welt unmittelbar in weltanschaulichen Gegensätzen und in Gestalten, die sie verkörpern und ausfechten. Fast allen jüngeren Dramatikern ist dieses überpersönliche, weltgroße Erlebnis fremd; sie erleben einseitig, subjektiv, nur vom Gefühl oder vom Intellekt aus, und so kommt es nur zu lyrisch-balladesken oder dialektischen Spannungen.

Herbert Eulenberg (geb. 1876) bleibt ganz in dumpfen Gefühl befangen. Seine Helden sind immer die gleichen Typen und leben nur im Schwellen und Ausschwingen ihrer Gefühlsdurchbrüche. Er erlebt nur in einer Richtung und nur in einem Menschen; die anderen Menschen sind ohne eigene Lebens- und Gegenkraft für Eulenberg wie für seine Helden. Einsam steht der Eulenbergsche Mensch im All; fremde Mächte werden in ihm wach und jagen ihn in die dunkle Hölle seines Blutes und seiner Träume; sie verfolgen und erfüllen ihn, wachsen, rasen und toben in ihm, bis sie seine Form zersprengen oder in vernichtenden Taten den Ausweg suchen. Von außen her dringt nichts in diesen Vorgang ein. "Ich höre nichts außer mir", sagt einer der Helden; "ich brenne in mir ab", ein anderer. Die Gegenspieler sind keine ursprünglichen Gestalten, sind nur Blutbilder des eigenen Innern. So wird kein Drama, so kommt es nur zu monologischen, lyrisch-balladesken Wirkungen, zu Farben und Stimmungen.

Der Gegenpol Eulenbergs ist Karl Sternheim (geb. 1881). Er geht ganz vom Intellekt aus. Er erlebt nicht, er erkennt nur. Sein literarischer Ehrgeiz will stilisieren, zu Typen vordringen. Aber einen Typus gewinnt er nicht durch Fülle und Verdichtung des Persönlichen, sondern durch Konstruktion und Illustration eines Begriffs. Kurze Zeit weiß seine Beobachtung, seine literarische Erinnerung die Stilisierung durchzuführen, dann entgleiten und brechen die Linien, die Personen werden zu Karikaturen. Eine Komödie wie "Der Snob" ist in ihrer inneren Unwahrheit, ihrer Literaten- und Theaterkunst, gar nicht so weit von Blumenthal und Kadelburg; sie ist nur geistreicher und boshafter. Seiner Menschen-wie seiner Weltanschauung fehlt der organische Anteil, das Ethos, die Liebe. Es genügt nicht, die Welt lächerlich zu machen. Humor, nicht Witz ist das Zeichen des Schöpfers. Jede Anschauung will im Zusammenhang einer Weltanschauung, jede Eigenschaft im Zusammenhang einer Seele, jede Verzerrung im Zusammenhang eines Ideals gedeutet und gestaltet werden. Auch der Satiriker lacht und spottet nicht aus dem Gefühl billiger Überlegenheit, sondern aus dem Gefühl der Verantwortung und der Liebe.

Über Wedekind und Sternheim führt der Weg Georg Kaisers, (geb. 1878). Auch er ist ein Intellektueller, ein ehrgeiziger Literat, ein Formenkünstler. Ohne ein ursprüngliches Wesenszentrum überläßt er sich den wechselnden Strömungen der Zeit. Von der Verherrlichung des Fleisches à la Wedekind ("Rektor Kleist", 1905) gelangt er zum ideal platonisierten Denkdrama "Die Rettung des Alkibiades" (1919). "König Hahnrei" und die "Jüdische Witwe" stellen die tragischen Konflikte Tristans oder Judiths in frecher Jongleurkunst auf den Kopf. "Die Bürger von Calais" wissen klug errechnete tragische Situationen rhetorisch auszukosten. "Die Koralle" und "Gas" diskutieren die sozialen Probleme der Gegenwart. An artistischem Können ist Kaiser Sternheim bald voraus; er ist reicher, beweglicher, energischer. Aber es ist die Hast der Nerven, die Psychologie des Intellekts, die Technik des Films. In den sozialen Dramen — der Sphäre der Massen und Maschinen — werden der Bau mathematisch, die Menschen mechanisch, die Sprache zum Telegramm. Ein Druck auf die Feder — und das Werk läuft ab: Rede und Gegenrede, Bewegung und Gegenbewegung. Mit virtuoser Technik wird die ganze soziale Stoffmasse in diesem Rädertreiben zermahlen. — Und schließlich fallen in der "Rettung des Alkibiades" auch die Schemen dieser Gestalten; in Anlehnung an den platonischen Dialog wird das Menschenspiel zum Denkspiel, die Dramatik zur Dialektik.

Über diese Artisten ragt Paul Ernst (geb. 1866) an Ethos der Kunst- und Weltanschauung, aber ihre intellektuelle Gebundenheit weiß er nur ins Geistige, nicht ins Künstlerische zu lösen. Er kommt vom naiven Naturalismus seines Freundes Holz und will mit Wilhelm von Scholz (geb. 1874), der von der Neuromantik und Mystik herkommt, einen "neuklassischen" Stil im Drama begründen. Über Shakespeares individuelle Gestalten und Probleme will er zur reinen Typik der Griechen zurück. Aber er ist ein Kunstdenker, kein Kunstschöpfer; er gibt geistige Grundrisse statt organischer Gestalten. Tiefer im Lebensgrunde wurzelt Scholz, zumal in der zweiten Fassung seiner Tragödie "Der Jude von Konstanz" (1913), die der Hauch Hebbelscher Tragik durchweht.

Ein großes Drama wächst nur aus einer großen, ursprünglichen Weltanschauung. Wie die Lebensformen der Mutterboden der epischen, so sind die Weltanschauungsformen der Wurzelgrund der dramatischen Kunst. Mit dem Weltkrieg brachen die Lebens- und Anschauungsformen des materialistischen und rationalistischen Zeitalters zusammen. Aus seinem Chaos schrie die gemarterte Seele nach ihrem Recht. Jünglinge ballten ihren Aufschrei zum "expressionistischen" Drama, Walter Hasenclever im "Sohn", Richard Goering in der "Seeschlacht", am stärksten Fritz von Unruh in "Ein Geschlecht". Lyrische Entladungen, Konfessionen, Predigten und Prophetien gaben sich dramatisch. Des späten Strindbergs unnachahmliches Traum- und Seelendrama ("Traumspiel", "Nach Damaskus") wurde unbedenklich zum Vorbild genommen. Über den zerfallenen Formen recke sich der befreite, von Urgefühlen trunkene Mensch empor, der Mensch schlechthin, der sich eins weiß mit seinen Brüdern, nach Seele, nach Gott, nach einer neuen wahren Gemeinschaft des Geistes. Aber ekstatische Schreie, rauschvolle Aufrufe, die Auflösung aller Lebensmächte in e i n trunkenes Urgefühl führen höchstens zur lyrischen Grundform. Dies neue Menschheitsgefühl will erst in der Wirklichkeit erhärtet, vertieft und geklärt, in Zwieklang seiner Gegenmächte begrenzt und behauptet und in ursprünglichen Gestalten objektiviert sein, ehe es zu einem neuen Drama fruchtet.

DIE LYRIK

Die epische Dichtung hat bestimmte Lebensformen, die dramatische bestimmte Weltanschauungsformen zum Unter- und Hintergrund. Der epische Dichter kann die Lebensformen nicht selber schaffen — sie sind die Voraussetzung seiner Kunst —, der dramatische kann die Weltanschauungsformen höchstens mitschaffen, aus den gesamten ideellen Mächten seiner Zeit heraus. Die Form der lyrischen Dichtung ist die Form der Persönlichkeit. Der Lyriker ist unabhängig in seinem Schöpferwillen, alles wird ihm Stoff zu sich selber, Welt und Leben kristallisieren in seinem Ich. So kann in einer zersetzten Zeit, im Kampf der Lebens- und Weltanschauungen der Lyriker zuerst zur reinen Form gelangen, als der Vorposten der neuen Menschheit. Und dieses Ringen um den neuen Menschen, um das Bürgerrecht einer neuen Menschheit stellt die deutsche Lyrik der letzten Jahrzehnte dar.

1885 erschienen die "Modernen Dichtercharaktere", eingeführt von den Aufsätzen Hermann Conradis (1862-1890) "Unser Credo" und Karl Henckells (geb. 1864) "Die neue Lyrik". Die Gedichtsammlung war die Absage an die Epigonenlyrik Geibels und Heyses, an die "losen, leichtsinnigen Schelmenlieder und unwahren Spielmannsweisen" Rudolf Baumbachs und Julius Wolffs. Diese jungen Lyriker wollten "Hüter und Heger, Führer und Tröster, Pfadfinder und Wegeleiter, Ärzte und Priester der Menschen" werden. Hermann Conradi gibt 1887 in den "Liedern eines Sünders" sein lyrisches Bild. Er war der Innerlichste unter den Jüngeren, der Gärende, haltlos Ringende. Er fühlte sich berufen, "die Gegensätze der Zeit in ihrer ganzen tragischen Wucht und Fülle, in ihren herbsten Äußerungsmitteln zu empfinden" und "voll Inbrunst und Hingebung die verschiedenen Stufen und Grade des Sichabfindens mit dem ungeheueren Wirrwarr der Zeit schöpferisch zum Ausdruck zu bringen". Übergang und Untergang sah er ringsum, sich selbst empfand und gestaltete er in seinen Romanen "Phrasen" und "Adam Mensch" als den Typus des Übergangsmenschen, in den eigenen Krämpfen spürte er die Krämpfe der Zeit, deren Krisis er 1889 in "Wilhelm II. und die junge Generation" ahnend kündete: "Die Zukunft, vielleicht schon die nächste Zukunft: sie wird uns mit Kriegen und Revolutionen überschütten. Und dann? Wir wissen nur: die Intelligenz wird um die Kultur, und die Armut, das Elend, sie werden um den Besitz ringen. Und dann? Wir wissen es nicht. Vielleicht brechen dann die Tage herein, wo das alte, eingeborene germanische Kulturideal sich zu erfüllen beginnt. Vorher jedoch wird diese Generation der Übergangsmenschen, der Statistiker und Objektssklaven, der Nüchterlinge und Intelligenzplebejer, der Suchenden und Ratlosen, der Verirrten und Verkommenen, der Unzufriedenen und Unglücklichen — vorher wird sie mit ihrem roten Blute die Schlachtfelder der Zukunft gedüngt haben — und unser junger Kaiser hat sie in den Tod geführt. Eines ist gewiß: sie werden uns zu Häupten ziehen in die geheimnisvollen Zonen dieser Zukunft hinein: die Hohenzollern. Ob dann eine neue Zeit ihrer noch bedürfen wird? Das wissen wir abermals nicht." Conradis Leben und Lyrik ist nie zur persönlichen Form gedrungen. So tief er darum rang, die gärenden, brodelnden Elemente seines Wesens zur Einheit zu binden: "Und ob die Sehnsucht mir die Brust zerbrennt: — Auf irrer Spur — Läßt mich die Stunde nur — Am einzelnen verbluten."

Karl Henckell, der zweite Herausgeber der "Modernen Dichtercharaktere", verlor sich vorläufig in die Stofflichkeiten des Naturalismus und Sozialismus. Er sang "Das Lied des Steinklopfers", "Das Lied vom Arbeiter", "Das Lied der Armen", besang "Das Blumenmädchen", "Die Engelmacherin", "Die Näherin im Erker", "Die Dirne", "Die kranke Proletarierin". Er zeichnete billige satirische Gegenbilder im "Korpsbursch" im "Einjährig-Freiwilligen Bopf", im "Leutnant Pump von Pumpsack" im "Polizeikommissar Fürchtegott Heinerich Unerbittlich". Er feierte "das ideale Proletariat": "Heil dir Retterheld der Erde — Siegfried Proletariat — leuchtend in der Kraft des Schönen." Er empfand sich als die "Nachtigall am Zukunftsmeer". Durch die jugendliche Rhetorik und stoffliche Befangenheit brach die — sozialistisch gefärbte — Überzeugung einer Zeitenwende, eines nahen Zusammenbruchs, einer neuen Zukunft.

Ärger noch in diese Stofflichkeit, in die nächsten Bilder und Phrasen der Zeit verstrickt blieb Arno Holz (geb. 1863) in seinem "Buch der Zeit", "Lieder eines Modernen" (1885). Er glaubte sich schöpferisch, wenn er die Großstadt, das Großstadtelend, den Großstadtmorgen, den Großstadtfrühling in wässerig strömende Reime und Strophen zwang. Der "geheime Leierkasten", den er später aus jeder Strophe zu hören glaubte, klingt überlaut aus diesen jugendlichen Versifizierungen. Und es ist persönlich begreiflich, daß er 1899 schließlich in seiner "Revolution der Lyrik" Reim, Strophe und festen Rhythmus grundsätzlich verwarf und eine Lyrik proklamierte, "die auf jede Musik durch Worte als Selbstzweck verzichtet, und die, rein formal, lediglich durch einen Rhythmus getragen wird, der nur durch d a s lebt, was durch ihn zum Ausbruch ringt". Im "Phantasmus" schuf er dementsprechende, eindringliche, duft- und farbenreiche Stimmungsbilder und -bildchen.

In Julius Hart, Bruno Wille, John Henri Mackay, dem Schüler Stirners, und Ludwig Scharf ergänzte und steigerte sich die soziale Lyrik. Richard Dehmel (1863-1920) vertiefte und beseelte sie. Er war der Freund Detlev von Liliencrons (1844-1909), des "Blutlebendigen, Lebensbeglückten", Erdursprünglichen, der zwar durch den "Naturalismus" erst ganz zu sich selbst befreit wurde, aber stets reine, sinnenhafte Natur war und blieb, dem Kampf der neuen Ideen fremd, ein voller Ausklang der alten lyrischen Linie, der Droste, Kellers, Storms. Liliencron kam der Entwicklung von Dehmels sinnlicher Anschauung zur Hilfe, wie Uhland einst dem jungen Hebbel. Dehmel zerbrach die Kunstanschauung des "Naturalismus": Nie ahmt der Künstler die Natur nach. "Weder die sogenannte äußere Natur, die Welt der Dinge, noch auch die innere, die Welt der Gefühle, will oder kann er zum zweitenmal, zum immer wieder zweitenmal, in die bestehende Welt setzen, in diese Welt der Wirklichkeiten. Er will überhaupt nicht nachahmen; er will schaffen, immer wieder zum erstenmal. Er will einen Zuwachs an Vorstellungen schaffen, Verknüpfungen von Gefühlen und Dingen, die vorher auseinander lagen, in der werdenden Welt unserer Einbildungen." Aus "chaotischen Lebenseindrücken" will er einen "planvollen Kosmos" schaffen, "nicht Abbilder des natürlichen, sondern Vorbilder menschlichen Daseins und Wirkens," "überschauende Zeit-, Welt- und Lebenssinnbilder". So wird in Richard Dehmel zuerst der moderne Lyriker sich seiner Aufgabe bewußt, der sinkenden, zersetzenden Zeit neue Formen zu erobern, in der Form seiner Persönlichkeit und in heiliger Wirkung und Wechselwirkung, in immer weiteren Ringen über sie hinaus: "Alle Kunstwirkung läuft schließlich auf das Wunder der Liebe hinaus, das sich begrifflich nur umschreiben läßt als Ausgleichung des Widerspruchs zwischen Ichgefühl und Allgefühl, Selbstbewußtsein und Selbstvergessenheit." Den Weg vom Ichgefühl, einem neuen, starken Ichgefühl, zu neu bewußten und vertieften Allgefühl sucht Dehmels Leben und Lyrik. Vom sozialen Gefühl der Zeit geht er aus. "Wie kann der geistige Mensch zur Herrschaft kommen, wenn er umgeben bleibt von Menschen, die nicht einmal der Pflege des Körpers freie Zeit genug widmen können! Kann denn das geistige Dasein sich steigern, wenn jedermanns Sinne voll geistiger Unlust sind? Und kann der Geist des einzelnen wachsen, wenn kein geneinsamer Boden sich bildet, der seine Seele zum Wachstum anreizt?" Aus dieser leidenden Bruderliebe, aus diesem Wissen um das Verbundensein alles Volkslebens wachsen seine sozialen Gedichte "Zu eng", "Vierter Klasse", "Der Märtyrer", "Jesus der Künstler", "Bergpsalm":

Dort pulst im Dunst der Weltstadt zitternd Herz!

Es grollt ein Schrei von Millionen Zungen

Nach Glück und Frieden: Wurm, was will dein Schmerz!

Nicht sickert einsam mehr von Brust zu Brüsten

Wie einst die Sehnsucht, nur als stiller Quell;

Hier stöhnt ein Volk nach Klarheit, wild und grell,

Und du schwelgst noch in Wehmutslüsten?

Die beiden klassischen sozialen Lieder formen sich: "Erntefeld" ("Es steht ein goldnes Garbenfeld") und "Der Arbeitsmann" ("Wir haben ein Bett, wir haben ein Kind"). Über die Lebens- und Liebeseinheit des eigenen Volkes, durch die es "dem hunderttausendfachen Bann" der Lebensnot und -niedrigkeit entwächst, drängt Dehmels Traum und Leidenschaft zur Menschheitsstunde: "Bis auch die Völker sich befrei'n — Zum Volk! — m e i n Volk, wann wirst du sein?" Und über die Menschheit hinaus stürmt sein Lebenswille ins Weltall: "Wir Welt!" Das ist das letzte Ziel, die Durchdringung von Eins und All. Den Weg führt uns die Liebe: "Wer so ruht an einem Menschenherzen — Ruht am Herzen dieser ganzen Welt."

Dieses Mysterium kündet der "Roman in Romanzen: Zwei Menschen" dreimal 36 Gedichte und drei Vorsprüche zu je zwölf Zeilen, die zusammen wieder 36 Zeilen ergeben. Alle Gedichte haben den gleichen Aufbau: eine Naturschilderung als Einleitung, die Worte des Mannes, die Worte der Frau, ein paar Schlußzeiten, die in neuer Einheit die Seelenstimmung zusammenfassen. Diese Strenge der Gliederung schafft architektonische Schönheit, aber hemmt und verbaut auch. Es kommt weder zur reinen epischen Erzählung noch zum reinen lyrischen Ausströmen. Überhaupt bleiben die epischen Elemente, die eigentliche Handlung, die Fülle der Schauplätze, bedenklich stofflich. Hinreißend ist der ekstatische Überschwung der Grundstimmung, der zwei Menschen aus ihrer Einzelhaft, durch die Liebe, zur Verbundenheit mit der Natur, der Menschheit, dem Weltall, zum "Weltglück" führt, bis selbst der Tod sie nicht mehr schreckt:

Wir sind so innig eins mit aller Welt,

Daß wir im Tod nur neues Leben finden.

So wächst Dehmels Ich-Bewußtsein in immer weiteren Kreisen zum Weltbewußtsein, nicht nur im Gefühlsrausch des Lyrikers, sondern im menschheitlichen Vorkampf. Die Harmonien zwischen Mann und Weib offenbaren sich ihm nur darum so machtvoll, weil er abgründige Disharmonien durchlitten und durchschritten hat. Seelische Helle wächst aus sinnlichem Dunkel. "Die Verwandlungen der Venus" zeichnen — stofflich überlastet — diesen Weg der Läuterung: "Aus dumpfer Sucht zur lichten Glut."

Alle Menschheitsbeziehungen werden in ihrem Doppelspiel von Haß und Liebe, von Selbstbehauptung und Hingabe neu zur Frage gestellt. Wie Mann und Weib sich gegenüberstehen, so Vater und Sohn. Im Kampf der Generationen, der alten und jungen Weltanschauung ruft er als Vater — als erster Vater! — seinem Sohne zu:

Sei du! Sei du!

Und wenn dereinst von Sohnespflicht,

Mein Sohn, dein alter Vater spricht,

Gehorch' ihm nicht! Gehorch' ihm nicht!

Als der Weltkrieg ausbrach, da war es Dehmel, dessen tapferer Lebensglaube stets gewesen, durch die Zeit hindurch zur neuen Zeit und Form sich vorzuringen, Pflicht und Bedürfnis, als einundfünfzigjähriger, ungedienter, gemeiner Soldat in das Heer zu treten und den Entscheidungskampf der neuen Menschheit mitzufechten: "Die Begleitumstände sind allerdings scheußlich, aber das Hauptziel des Kampfes ist herrlich und heilig; denn wir wollen den Frieden auf Erden schaffen, a l l e n Menschen zum Wohlgefallen... Etwas mehr Himmelsluft wird sich doch nach diesem reinigenden Sturm ausbreiten, bei uns selbst wie im ganzen Völkerverkehr. Und was war der Hauptgrund, warum ich alternder Mann zur Waffe griff, nicht bloß aus Vaterlandsliebe und Abenteurerlust; da mein Körper noch kräftig genug dazu ist, muß ich ihn einsetzen für die geistige Zukunft." Als Soldat der neuen Menschheit ist er gestorben, an einer Venenentzündung, die er sich im Kriege zugezogen.

Das Kämpferpathos Dehmels, das anfangs dem jungen Schiller nah ist, bevorzugt die charakteristische vor der musikalischen Form. Jeder Glätte in Bild, Rhythmus und Strophe setzt er herbe Eigenheiten entgegen. Der vierzeiligen Strophe gibt er eine fünfte Zeile mit, ohne Reim, von besonderem Rhythmus. Bild und Versform wirken oft geschmiedet und gehämmert. Auch seine "impressionistischen" Naturbilder sind keine nachgiebige Eindruckskunst, sind Umwandlung üblicher, erstarrter Anschauungen in charakteristische, von innen bewegte Bilder.

In der Herbheit der inneren und äußeren Form ist ihm Paul Zech (geb. 1881) verwandt. Soziales Ethos erfüllt und durchbebt sein bäuerisch-westfälisches Blut. Einige seiner Väter schürften Kohle. Er selber hat nach Vollendung seiner Studien in tiefster sozialer Verbundenheit nicht nur als Dichter, sondern zwei Jahre auch als Mensch, als Arbeiter, am Leben der Bergleute teilgenommen in Bottrop, Radbod, Mons und Lens. In den Vers- und Novellenbüchern "Das schwarze Revier", "Die eiserne Brücke", "Der schwarze Baal" zieht sein Ethos die Machthaber, die Harthörigen und Verblendeten vor Gericht, Güte und Menschlichkeit für alle zu fordern. Die Stoffwelt des jungen Naturalismus kehrt wieder: Fabriken, Zechen, Sortiermädchen, Fräser, aber durchseelt von einem Ethos und Pathos, das aus religiösen Tiefen, aus Christi Herzen steigt und zur "Neuen Bergpredigt" berufen ist. Dieser religiösen Menschheitsverbundenheit mußte der Weltkrieg, Welthaß und -gemetzel, die Zech als ungedienter gemeiner Soldat in den furchtbaren Kämpfen (Verdun und Somme) miterlebte, zum apokalyptischen Grauen, zur Sünde wider den Heiligen Geist werden. Von den tausend Kriegslyrikern hat Zech allein von Anfang an den Krieg in seiner metaphysischen Bedeutung erlebt und gestaltet. Seine Gedichtbücher "Golgatha" und "Das Terzett der Sterne" reißen den Krieg aus den historisch-politischen Verknüpfungen vor das Angesicht Gottes.

Ewig sind wir Kain. Unser Dasein heißt: vernichten!

Käme tausendmal noch Christi Wiederkehr:

Immer ständen Henker da, ihn hinzurichten.

Fluch der Welt ist, daß uns Abel kindlos starb.

"Zweitausend Jahre noch nach Golgatha — Göttliche Jugend blutig auf der Bahre!" "Und immer neue Mütter stießen ihre Knaben — In immer helleren Scharen in das Feld — Als wär vernarrt die ganze Welt — Den Mord hinfort als Hausaltar zu habe? — ...Daß du, Gekreuzigter, nicht von dem Holz — Herabsprangst und mit Geißeln auf die Menge hiebst — Und klein zurück auf ihren Ursprung triebst." "Seit jenen Tagen braust durch das verführte — Geschlecht ein schriller Ton — Wie ihn schon einmal ausstieß der verlorene Sohn." Aber den wilden Lärm der Schlachten überschwillt die Musik der Sterne, wenn im Dämmern der Nacht Gott aus den Mauerflanken anderer Erden ein Orgelhaus erbaut; dann lösen sich die erdengrauen Kämpfer aus Blut und Schlamm der Schützengräben ins Licht und Lied der Sterne und singen mit dem Brüderheer der Toten und den brausenden Stimmen der Wälder die große Schöpferfuge:

Zuletzt ist Gott nur noch alleine

Zuckender Puls im All...

Weit über Wind und Wassern hämmert seine

Urewigkeit wie Flügel von Metall.

Ist Zechs Menschenglaube und -liebe von alttestamentlichem, prophetischem Eifer der Klage, des Zorns, der Forderung, so ist Franz Werfels (geb. 1890), des Pragers, Liebe zur Welt und Menschheit weicher, inniger, mystischer. Er stellt des Laotse Wort vor seine Gedichte: "Das Allerweichste auf Erden überwindet das Allerhärteste auf Erden" und Dostojewskis Wort: "Was ist die Hölle! Ich glaube, sie ist der Schmerz darüber, daß man nicht mehr zu lieben vermag." Immer tiefer und reicher sprechen seine Gedichtsammlungen "Der Weltfreund", "Wir sind", "Einander" "Der Gerichtstag" die Lebens- und Liebesverbundenheit aller Kreaturen aus. Nur als Erscheinung sind wir getrennt, im Wesen sind wir eins, eins in Gott. Noch im ärmlichsten Menschen, im verachtetsten Tier und Ding ist Gott verborgen, ringt Gott nach Offenbarung. Und diesen göttlichen Funken, diese göttliche Einheit hinter aller getrennten Erscheinung, hinter Armut, Eiter und Niedrigkeit zu suchen und zu lieben, ist unsere religiöse Aufgabe, ist der Sinn unseres Lebens: "Wer sich noch nicht zerbrach — Sich öffnend jeder Schmach — Ist Gottes noch nicht wach. — Erst wenn der Mensch zerging — In jedem Tier und Ding — Zu lieben er anfing."

So fleht der Dichter aus der Dumpfheit und Einsamkeit irdischer Gebundenheit: "O Herr, zerreiße mich!" so braust der Bittgesang der neuen Menschheitsgemeinde:

Komm, Heiliger Geist, du schöpferisch!

Den Marmor unserer Form zerbrich!

Daß nicht mehr Mauer krank und hart

Den Brunnen dieser Welt umstarrt,

Daß wir gemeinsam und nach oben

Wie Flammen ineinander toben!

— — — — Daß nicht mehr fern und unerreicht

Ein Wesen um das andere schleicht,

Daß jauchzend wir in Blick, Hand, Mund und Haaren

Und in uns selbst dein Attribut erfahren.

Im Dichter wird dieses Gebet zuerst und zutiefst erfüllt: "In dieser Welt der Gesandte, der Mittler, der Verschmähte zu sein, ist dein Schicksal," kündet ihm der Erzengel — "Daß dein Reich von dieser Welt nicht von dieser Welt ist," diese Erkenntnis, "ist, o Dichter, dein Geburtstag". Und so offenbart und erlöst der Dichter hinter der Welt der Erscheinung die wahre Welt. Von der Welt der Armen, der Dienstboten, der Sträflinge, der Droschkengäule, der Nattern, Kröten und des Aases zieht er den täuschenden Schleier der Erscheinung und offenbart das Geheimnis Gottes. Er will nichts sein als "Flug und Botengang" des Ewigen, "eine streichelnde Hand", die allen einsam-ängstenden Kreaturen von der göttlichen Wärme und Liebe mitteilt. Nicht die "Eitelkeit des Worts" nur die Reinheit und Güte der Seele gibt ihm die Macht zur Offenbarung und Erlösung: "Der gute Mensch" ist der Befreier der Welt:

Und wo er ist und sein Hände breitet...

Zerbricht das Ungerechte aller Schöpfung,

Und alle Dinge werden Gott und eins.

Nicht die Erscheinung zu fliehen und vor der Zeit abzustreifen, sondern die Erscheinung zu durchseelen, zu vergöttlichen, ist der Sinn der Schöpfung, nachdem sie einmal im Sündenfall der Vereinzelung von Gott abgefallen ist. In der Welt will Gott offenbart und erlöst werden. Ergreifend spricht sich das im "Zwiegespräch an der Mauer des Paradieses" aus, wo Adam, müde des Erscheinungswandels, zur alten paradiesischen Einheit in Gott zurückverlangt und ihn anfleht: "Höre auf, mich zu beginnen!", Gott aber weist ihn zurück in die Welt:

Kind, wie ich dich mit meinem Blut erlöste,

So wart' ich weinend, daß du mich erlöst.

Werfel ist ursprünglich, innig, oft franziskanisch-kindlich in seiner Religiosität; gerade, sicher und sehnend wächst seine Dichtung zum Himmel auf, wie ein gotischer Turm (erst im "Gerichtstag" gewinnt die Reflexion zersetzend Macht). Rainer Maria Rilkes, des älteren Pragers (geb. 1875), religiöse Lyrik ist mehr die Zierart am Turm, die Fülle und Unruhe der gotischen Skulpturen, der Heiligen, Tiere und Ornamente. Sie hat keine ursprüngliche, eigenmächtige Strebe- und Baukraft. Rilke ist der Ausgang eines alten Kärntner Adelsgeschlechtes, verfeinert, müde, heimatlos. In steten Reisen wechselte er zwischen Wien, München, Berlin, Rußland, Paris, Italien. Er lebt wie seine Gestalten "am Leben hin" nicht ins Leben hinein, durchs Leben hindurch. Die tiefsten Offenbarungen gibt ihm nicht das unmittelbare Leben, sondern das mittelbare: die Kunst. Erst in den Worpsweder Malern und ihrer Atmosphäre wird ihm die seelische Bedeutung der Landschaft, erst in der Kunst und dem Künstler Rodin die religiöse Bedeutung des Menschen Erlebnis. Rodin, bekennt er, habe ihn "alles gelehrt, was ich vorher noch nicht wußte, geöffnet durch sein stilles, in unendlicher Tiefe vor sich gehendes Dasein, durch seine sichere, durch nichts erschütterte Einsamkeit, durch sein großes Versammeltsein um sich selbst". Sein Buch über Rodin ist wohl sein tiefstes und reichstes Werk. Wie Rodin, der Gotiker unter dem Bildnern, den menschlichen Körper auflöst in Seele, so löst Rilkes "Stundenbuch" mit den drei Büchern "Vom mönchischen Leben", "Von der Pilgerschaft" "Von der Armut und vom Tode" die Körper und Dinge in Gott. "Es gab eine Zeit, wo die Menschen Gott im Himmel begruben... Aber ein neuer Glaube begann... Der Gott, der uns aus den Himmeln entfloh, aus der Erde wird er uns wiederkommen." So offenbart Rilke Gott in den Kindern, den Mädchen, dem Volk, den Armen, den Bauern, der Landschaft, und mehr als in den Menschen in den Dingen: "Weil sie, die Gott am Herzen hingen — Nicht von ihm fortgegangen sind." Aber diese Offenbarung wächst nicht wie bei Werfel aus unmittelbarem Lebensanteil und -zwiespalt und heiliger Gewißheit, sie wächst aus der Sehnsucht des heimatlosen Zuschauers und Künstlers und aus dem Wissen um viele religiöse Vorstellungen und Symbole. Ein russischer Mönch ist der Träger und Schreiber des Stundenbuches, und der ganze Stimmungsreichtum russischer Klöster, Kuppeln, Ikone, Gossudars wird genutzt. Anderen religiösen Gedichtzyklen, wie den "Engelliedern" und den "Liedern der Mädchen an Maria" werden präraffaelitische Erinnerungen zu Stimmungsträgern. Und die "Neuen Gedichte", die in der Fülle ihrer Bilder die Beziehungen der individuellen Erscheinungen zu den letzten Prozessen und Formen des Daseins gestalten wollen, tun dies nicht aus der drängenden Einheit und Tiefe eines ursprünglichen Weltgefühls, sondern im seelischen oder gedanklichen Umkreisen eines Themas. Oft gestaltete, künstlerisch schon reizvoll umspielte Themen locken Rilke besonders: Abisag, David vor Saul, Pieta, Sankt Sebastian, Orpheus und Eurydike, Alkestis, Geburt der Venus, Eranna an Sappho usw. In diesen Lebensbildern sucht und schafft die Seele sich Heimat, der das Leben selber sich verschließt. Und sie bringt ihnen all ihre menschliche und künstlerische Feinfühligkeit und Bewußtheit als Gastgeschenk. Frühzeitig hat Rilke sich seinen Sprachstil geschaffen von solcher Eigenheit, daß er die Grenze der Manier streift. Unscheinbare Worte weiß er neu zu beseelen, verbrauchte Bilder auf ihren Ursinn zurückzuführen, Gleichnisse preziös auszubauen. Durch Assonanz, Binnenreim und Häufung des Endreims weiß er der Sprache eine slawische Weichheit und Klangfülle zu geben. Im letzten Gedichtbuch, der "Neuen Gedichte zweiter Teil", gewinnt jedoch das Artistische bedenklich Raum.

Die Neigung zur Mystik ist Gefahr und Flucht für eine Zeit, die die Form der Persönlichkeit wiedergewinnen, nicht aufgeben soll. Nicht ichflüchtig, sondern im tiefsten ichsüchtig mußte der Lyriker werden, der zur Form der neuen Lyrik: zur Form des neuen Menschen vordringen wollte. Und wenn niemand durch die Zeit hindurch zu ihr drang, wenn selbst Richard Dehmel, dem stärksten Bildner, deren zersetzte Elemente bröckelnd in den Händen blieben, so konnte nur der die reine Form der Persönlichkeit, des neuen Menschen bilden, der es von Anfang an außer der Zeit und gegen de Zeit unternahm. So ist die Persönlichkeit und Dichtung Stefan Georges (geb. 1866) Form geworden.

Der Wille zur Form war das Wesengesetz Georges von früh auf. Er selbst weist darauf hin, daß ihm die Formkräfte des römischen Imperiums, des Katholizismus, der rheinischen Landschaft im Blute mitgegeben seien. Zuerst wurde dieser Formwille ästhetisch seiner bewußt. Die "Blätter für die Kunst" die er 1892 gegründet, förderten — beeinflußt von den Präraffaeliten und von französischen Lyrikern, wie Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Villiers — eine "Kunst für die Kunst", sahen "in jedem Ereignis, jedem Zeitalter nur ein Mittel künstlerischer Erregung". Aber hinter diesem Willen zur ästhetischen Form rang und schuf bei George — nicht bei seinen Mitläufern — der Wille zu Lebens- und Wesensformen. Und weil er diese in der eigenen Zeit nicht fand, weil aus deren zersetzten Elementen auch keine reinen Formen zu bilden waren, floh seine Seele "vorübergehend in andere Zeiten und Örtlichkeiten", um dort die Urformen des Menschentums in ihrer Reinheit wieder zu suchen und bildhaft zu erneuern. In Algabal, dem römischen Priesterkaiser, fand er sein antikes Gegenbild: den Jüngling, den es verlangte, unabhängig von einer zergehenden Um- und Außenwelt ein Leben und Reich reiner Schönheit, reiner Formen zu schaffen:

Schöpfung, wo nur er geweckt und verwaltet,

Wo außer dem seinen keine Wille schaltet,

Und so er dem Wind und dem Wetter gebeut.

Der Schatten Ludwigs II. weht durch diese Strophen. Aber an der Vermessenheit des Einsam-Überheblichen zerbricht diese Welt. Aus dem Abseits und der Vereinzelung spätrömischen Herrschertums fliehen die "Hirtengedichte" in die mythisch geläuterten Urformen naturhaft schönen und reinen Menschentums, wie sie die Griechen zuerst gewahrt und gebildet haben. Hier beginnt die tiefe Wesensverwandtschaft Georges mit der Antike deutlich zu wurden. Das Christentum hatte in seiner Weltflüchtigkeit, seiner metaphysischen Sehnsucht und Wertung formsprengende Elemente in sich aufgenommen; nur im südlichen und rheinischen Katholizismus waren Himmel und Erde in Lebensfreude und Bildhaftigkeit eins geblieben. Georges reinem Formenwillen konnte nur eine antikische Weltanschauung genugtun, in der Gott und Welt, Seele und Leib sich restlos durchdrangen, und in der Schönheit der Gestalt zur vollkommenen Form gelangen. "Den Leib vergotten und den Gott verleiben", das war ihm der Sinn alles Weltgeschehens, darin Natur und Kunst sich trafen. Für diese religiöse Aufgabe bedurfte die Dichtung einer vollen Erneuerung ihrer Formsubstanz: der Sprache. Und von Anfang an hatte George sich darum gemüht, die epigonenhaft verbrauchten Elemente der deutschen Sprache neu zu schaffen. Er war in den Geist und Klang von sieben fremden Sprachen eingedrungen. In unermüdlichen Übersetzungen hatte er die deutsche Sprache bereichert, durchglüht und gehämmert. Im "Algabal" war ihm die Sprache ganz zu eigen geworden; es waren keine übernommenen und verbrauchten Elemente mehr in ihr, sie war wieder ursprünglich, war imstande, seinen neuen reinen. Wesens- und Lebensformen in reiner Sprachform Gehalt zu geben.

Nun war George stark genug, von seiner Flucht in die Welt der Geschichte zurückzukehren, nicht mehr Urbilder vergangener Zeiten zu erneuern, sondern Urkräfte zu bannen. Im "Jahr der Seele" (1897) offenbart er Urformen der Natur.

Die Natur ist ihm kein Gegensatz zum Geist oder zur Seele, ist ihm die Lebenseinheit beider, ursprünglich und ewig wie die Antike, die keine entgötterte und entseelte Natur kannte. So erschienen im "Jahr der Seele" die Urformen der Natur, die Jahreszeiten, in Bildern von räumlicher Gegenständlichkeit und Farbigkeit und zugleich tiefster Seelenhaftigkeit. Die Seele sucht hier nicht — wie bei Goethe — die Natur, um an ihr sich zu finden und auszusprechen; beide sprechen sich in ursprünglicher, kosmischer Einheit aus. Urformen der Natur offenbaren sich als Urformen der Seele, Urformen der Seele als Urformen der Landschaft. So sind es keine Stimmungs-, sondern Schicksalsbilder, die diese Gedichte schaffen. Die Fülle des Herbsttags hebt an, die reife Ernteruhe und -klarheit, der Friede der Erfüllung, den doch der Vers Hebbels schon ahnend durchschauert: "So weit im Leben ist zu nah am Tod." Wie sind Seele und Landschaft eins in solchem Gedicht:

Wir schreiten auf und ab im reichen Flitter

Des Buchenganges beinah bis zum Tore

Und sehen außen in dem Feld von Gitter

Den Mandelbaum zum zweitenmal im Flore.

Wir suchen nach den schattenfreien Bänken,

Dort, wo uns niemals fremde Stimmen scheuchten,

In Träumen unsre Arme sich verschränken,

Wir laben uns am langen, milden Leuchten.

Wir fühlen dankbar, wie zu leisem Brausen

Von Wipfeln Strahlenspuren aus uns tropfen,

Und blicken nur und horchen, wenn in Pausen

Die reifen Früchte an den Boden klopfen.

Erst nachdem George die Urformen der Geschichte und der Natur erlebt, erneuert und gebannt, ist er geläutert und gestählt zur Weihe der Berufung. Jetzt erscheint ihm der Engel des "Vorspiels": "Das schöne Leben sendet mich an Dich — Als Boten." Der Geist des Lebens erscheint ihm jetzt, des "schönen Lebens", dem alles Dasein reine Einheit ist und klare Form. Der hebt ihn zu sich auf die heilige Höhe der Sendung. Die reinen Formen, die er bisher nur erfahren und erneuert — jetzt darf er sie am Urquell mit schauen und -schaffen; ein Leben der Weihe wartet seiner, in dem jede Stunde sich sinnvoll einordnen, schöpferisch rechtfertigen will. Aber die Gnade der Berufung fordert das Opfer, die Hingabe, den ausschließlichen Dienst des Berufenen. Aus irdischem Glück und menschlicher Wärme schreitet er zur Gipfelhöhe, Gipfeleinsamkeit, Gipfeleisigkeit.

"Georges Vorspiel ist nur Gedicht, gehorsam demselben strengsten Geheiß, das den Zarathustra erzwang: dem Ich Gesetz und Heil des Lebens zu schaffen in gottblinder und weltwirrer Zeit, doch nicht für alle und keinen, sondern aus dem einen. Ist ein Dichter mehr als bloß ein Ich, dann gilt es dadurch den anderen; und was ihn ruft, weckt auf die Ohren, die ihn vernehmen. Soll er den Kreis füllen, so muß er die Mitte und die Strahlen halten, nicht dem Umfang nachlaufen. S i c h gestalten, sich erfüllen, sich vollenden war Georges erstes Gebot, und das empfing er nicht vom Fernen, sondern vom Nächsten, seinem eigenen Herzen. Doch eben dies Gebot war die Antwort auf die Frage des Lebens... und indem er sich erfüllte, als Dichter, indem er seine Form fand, seinen Streit ausfocht, sein Wort sagte, tat er, was an der Zeit war. Dantes Gesetz hieß: Schaue i Gott... Goethes: Werde Welt... Georges: Gestalte Leben. Die Gefahren, Leiden, Wonnen und Pflichten dieses Gesetzes hat er im Vorspiel verkündet, von der Einweihung bis zur Vollendung." (Gundolf.)

Erst der also Geweihte vermag aus dem Geist des Lebens den "Teppich des Lebens" (1900) zu zeichnen: die geistigen Urbilder des Menschentums in Natur und Geschichte, "das Kräftereich europäisch-deutscher Menschenbildung in einzelnen Schöpfungsformen, von den erdgebundenen Anfängen bis zum geistigen Tun und Wirken der Genius". (Gundolf.) Wie "ein Epos des Erdgeistes" beginnt die Reihe mit dem mütterlichen Grunde alles Menschentums, der "Urlandschaft", in der Mensch, Tier und Erde noch unbewußt und einig sind: "Erzvater grub, Erzmutter molk, — Das Schicksal nährend für ein ganzes Volk."

Zum erstenmal in dieser epischen Bilderfolge taucht in Georges Werk das Volk als Urform des Menschentums auf und als Urform seines Menschentums das deutsche Volk. Im Vorspiel hatte der Geist des Lebens ihn aus den magischen Landschaften des Südens zu "den einfachen Gefilden", der "strengen Linienkunst" der heimischen, rheinischen Landschaft geführt:

Schon lockt nicht mehr das Wunder der Lagunen,

Das allumworbene, trümmergroße Rom,

Wie herber Eichen Duft und Rebenblüten,

Wie sie, die deines Volkes Hort behüten —

Wie deine Wogen — lebensgrüner Strom!

Jetzt ist ihm das Volk als Urform deutlich geworden, die ihn selber umfaßt, die Wesens- und Geschichtskräfte des deutschen Volkes. Seine Sendung ist zur deutschen Sendung geworden: Indem er die reinen Kräfte des deutschen Volkes in sich zur Gestalt bildet, wird er auch der Bildner seines Volkes sein. — —

"Den Leib vergotten und den Gott verleiben": die Einheit von Welt und Gott, Natur und Geist, Leib und Seele war Georges Weltanschauung und -aufgabe. Sie sollte und mußte er erleben, erschauen, erschaffen. Das höchste Symbol dieser Einheit ist der Gott-Mensch. Und wenn je die Menschheit dieses Symbols bedurfte zu ihrer Vollendung — George konnte sich nicht begnügen, seine Weltanschauung in zerstreuten Bildern zu schauen und zu schaffen; sie mußte sich ihm in einer Gestalt verdichten. Das war die höchste Möglichkeit seiner Weltanschauung. Und seinem Formsehnen und -willen war die höchste Möglichkeit auch die höchste Notwendigkeit. So schaute und schuf er in Maximin, der geliebten Gestalt eines schönen, früh gestorbenen Jünglings und Jüngers, das Bild des Gott-Menschen, darin die Welt vollkommen ward.

"Wir gingen", heißt es in Georges Maximin-Rede, "einer entstellten und erkalteten Menschheit entgegen, die sich mit ihren vielspältigen Eingenschaften und verästelten Empfindungen brüstete, indessen die große Tat und die große Liebe am Entschwinden war. Massen schufen Gebot und Regel und erstickten mit dem Lug flacher Auslegung die Zungen der Rufer, die ehemals der Mord gelinder beseitigte: unreine Hände wühlten in eincm Haufen von Flitterstücken, worein die wahren Edelsteine wahllos geworten wurden. Zerlegender Dünkel verdeckte ratlose Ohnmacht, und dreistes Lachen verkündete den Untergang des Heiligtums." Da erschien in Maximin der göttlich einfsch schöne Mensch, "Einer, der von den einfachen Geschehnissen ergriffen wurde und uns die Dinge zeigte, wie die Augen der Götter sie sehen." In ihm ward der erstarrten Zeit der Erlöser:

Die starre Erde pocht,

Neu durch ein heilig Herz.

Die Gedichte auf das Leben und den Tod Maximins, seine Feier, Verklärung und Wirkung bilden die Gipfelhöhe des "Siebenten Rings" (1907). Von ihr aus sind die "Gestalten" geschaut, der zweite Zyklus des Werkes, "der Aufruf der letzten gotteshaltigen oder gottesmörderischen Urwesen zur Wende der Gesamtmenschheit". (Gundolf.) Im Vor- und Aufblick zu ihr ist in den "Zeitgedichten" die Gegenwart zu Gericht gerufen, verworfen in ihrer Fäulnis und Finsternis, gesegnet in den einsam ragenden Lichtgestalten, den Vorbildern: Nietzsche, Böcklin, Leo XIII., denen Dante, Goethe, Karl August, die alten deutschen Kaiser sich in ewiger Lebendigkeit zugesellen: Urformen höheren Menschentums, wie Held und Herrscher, Priester, Seher und Dichter usw. Hier wird George Gewissen und Stimme der Zeit.

Im "Stern des Bundes" (1914) wird die Zeitschau, die in den "Zeitgedichten" nur aus der Ahnung des Göttlichen geschah, aus seinem Schauen und Wissen gegeben. Hier wächst George zum gewaltigen Richter und Propheten der Zeit empor. Ein paar Monate vor Beginn des Weltkrieges hat er hier aus heiligen Höhen den chaotischen Untergang der zersetzten Zeit gesichtet und gerichtet:

Aus Purpurgluten sprach des Himmels Zorn:

Mein Blick ist abgewandt von diesem Volk.

Siech ist der Geist! Tot ist die Tat!

In einer ungeheuren Vision sieht und hört er in gewitternden Lüften schreitende Scharen, klirrende Waffen, jubelnd drohende Rufe: den "letzten Aufruf der Götter über diesem Land". Er sieht den maß- und haltlosen Bau der Zeit wanken und zusammenstürzen. Er fühlt die furchtbare Gewißheit:

Zehntausend muß der heilige Wahnsinn schlagen,

Zehntausend muß die heilige Sache raffen,

Zehntausende der heilige Krieg.

Er hört sein Prophetenwort, seinen Schrei zur Umkehr verhallen, als wäre nichts geschehen. Und im letzten, flammenden Gesicht sieht er den Herrn des Gerichtes:

Weltabend lohte...wieder ging der Herr

Hinein zur reichen Stadt mit Tor und Tempel,

Er arm, verlacht, der all dies stürzen wird,

Er wußte: kein gefügter Stein darf stehn,

Wenn nicht der Grund, das Ganze sinken soll.

Die sich bestritten, nach dem Gleichen trachtend:

Unzahl von Händen rührte sich und Unzahl

Gewichtiger Worte fiel und eins war not.

Weltabend lohte...rings war Spiel und Sang,

Sie alle sahen rechts — nur er sah links.

Und als die Vision Wahrheit geworden, das Weltverhängnis niedergebrocben war, als immer noch "In beiden Lagern kein Gedanke — Wittrung — Um was es geht", als aller Augen immer noch nur das strategische Hin und Her anstarrten, da kündete er in seinem Gedicht "Der Krieg" (1917):

Der alte Gott der Schlachten ist nicht mehr.

Erkrankte Welten fiebern sich zu Ende

In dem Getob.

— — —

Zu jubeln ziemt nicht: kein Triumpf wird sein.

Nur viele Untergänge ohne Würde.

— — —

Keiner, der heute ruft und meint zu führen,

Merkt, wie er tastet im Verhängnis, keiner

Erspäht ein blasses Glüh'n vom Morgenrot.

Weit minder wundert es, daß so viel sterben,

Als daß so viel zu leben wagt.

— — —

Ein Volk ist tot, wenn seine Götter tot sind.

Aber eben weil George von heiligen Höhen über die Zeit hinwegsah, sah er auch weiter, über den Zerfall und Untergang hinaus, mündete sein Kassandraruf in die heilig-liebende deutsche Verheißung:

Doch endet nicht mit Fluch der Sang. Manch Ohr

Verstand schon meinen Preis auf Stoff und Stamm,

Auf Kern und Keim...schon seh' ich manche Hände

Entgegen mit gestreckt, sag' ich: O Land,

Zu schön, als daß ich dich fremder Tritt verheere:

Wo Flöte aus dem Weidicht töne, aus Halmen

Windharfen rauschen, wo der Traum noch webt

Untilgbar durch die jeweils trünnigen Erben...

Wo die allbühende Mutter der verwildert

Zerfallnen weißen Art zuerst enthüllte

Ihr echtes Antlitz...Land, dem viel Verheißung

Noch innewohnt — das drum nicht untergeht, — — —

Die ruft die Götter auf.

Der "Geist der heiligen Jugend unseres Volkes", der — in Maximin göttliche Gestalt geworden — schon im "Stern des Bundes" verkündet und in Lehre und Liebe dort unterwiesen war, wird in Frommheit und Würde, Zucht und Opfer, Größe und Schöne die zerfallene Welt erneuern.

Als einziger einer zersetzten Zeit hat Stefan George seine Wesenheit in Leben und Lyrik zur reinen Form geläutert, urbildlich erhöht und vollkommen gestaltet. Mag das Gesetz seines Wesens wenigen gemäß sein — er ragt in die Zeit als Standbild des in sich Vollendeten, ein Vorbild jedem, das Gesetz seines eigenen Wesens zu ergründen, zu leben, zu formen und im eigenen göttlichen Keim die Kraft Gottes im entgötterten Europa zu befreien.

^{DEUTSCHE MUSIK DER GEGENWART
VON PAUL BEKKER}

Was ist das: deutsche Musik? Fragt man einen Franzosen nach französischer, einen Italiener nach italienischer, selbst den Engländer nach englischer, den Amerikaner nach amerikanischer Musik, so wird die Antwort ohne jegliches Zaudern und Besinnen folgen. Der Russe wird vielleicht einige Unterscheidungen machen zwischen rein nationaler und aus westeuropäischen Quellen befruchteter Kunst, aber auch er wird nicht zögern, etwa Tschaikowski trotz dessen Abhängigkeit von außernationalen Anregungen als Vertreter russischer Musik anzusprechen. Und nun stelle man vielleicht in einer deutschen Musikzeitschrift die Frage: Was ist deutsche Musik, welches sind ihre Vertreter! Man wird ebensoviel einander widersprechende Antworten erhalten, wie die Erde Nationalitäten zählt. Unter den Lebenden zum mindesten ist kaum einer, dessen Musik von allen Seiten als einwandfrei "deutsch" anerkannt würde. Strauß, der den deutschen Namen am stärksten nach außen getragen hat, wird von den Bayreuther Siegelbewahrern in einem beträchtlichen Teil seines Schaffens als "undeutsch" abgelehnt, Pfitzners Musik wurde während des Krieges von Berlin aus als "undeutsch, weil zukunftsarm" gekennzeichnet, Reger gilt als verworren, Mahler und Schönberg sind Juden, also nicht diskussionsfähig, von Schreker in solchem Zusammenhange auch nur zu sprechen, wäre Lästerung. Jeder dieser Komponisten hat seine eigene Anhängergruppe, ihre Hauptaufgabe ist, die Minderwertigkeit der anderen ihrem Idol gegenüber festzustellen, und die Worte "deutsch" und "undeutsch" spielen dabei die ausschlaggebende Rolle.

Man könnte sagen, daß eine Nation, die nicht vermag, verschiedenartige individuelle Eigenschaften ihrer eigenen Schöpferpersönlichkeiten in ihren Kulturbezirk einzuordnen, sehr enggefaßte Begriffe von ihren eigenen Fähigkeiten haben muß. Man sieht schließlich, daß auf diesem Wege eine Erkenntnis überhaupt nicht möglich ist, daß es sich vielmehr bei solchen Streitereien um einen schmählichen Mißbrauch des Wortes und Begriffes "deutsch" handelt. Eine Zusammenfassung, eine Einigung aller verschiedenartigen, aus einem Stamme erwachsenen Erscheinungen sollte es sein, ein trennendes Kampfmittel subjektiv kritischer Wertung ist es gegenwärtig geworden. Gegen solche Mißdeutung eines kulturellen Sammelbegriffes zu einseitig parteiischer Nutzanwendung ist von vornherein Einspruch zu erheben, wenn ernsthaft und sachlich von deutscher Musik gesprochen werden soll. Als deutsch gilt uns nicht diese oder jene subjektive Eigenheit des Künstlers, diese oder jene stilkritische Beschaffenheit des Werkes, auch nicht Gesinnung oder gar Tendenz des Schaffens. Als deutsch gilt uns alles, was dem Kreise der deutschen Kultur entwachsen ist, in ihm seinen geistigen Nährboden gefunden, ihm eigene Früchte zugetragen hat und so seiner Erscheinung in der Welt neue Geltung, neue Form gewinnt. Dieser Begriff des Deutschtums ist nichts unveränderlich Feststehendes, kein gegebenes Maß, dem alles unterworfen wird. Es ist ein stetig Wechselndes. Eben an dieser Fähigkeit des Wechselns der Erscheinung offenbart sich die innere Produktionskraft der nationalen Kultur. Wie das Deutschtum Luthers ein anderes war als das Goethes und dieses wieder ein anderes als das Wagners oder Bismarcks, und jede dieser großen Kundgebungen deutschen Geistes verzerrt würde, wollte man sie mit dem Maß der anderen messen, so gilt auch für unsere Zeit keine Norm, sondern zunächst nur der Wert der Erscheinungen. Erst aus aufmerksamer Betrachtung ihrer Vielfältigkeit und vorurteilsfreier Zusammenfassung aller Strömungen vermögen wir das Deutschtum der Gegenwart zu erkennen, über sein Wollen und Können Klarheit zu gewinnen.

Der Franzose, der Italiener, der Engländer weiß dies, der Deutsche muß es noch lernen. Daß wir gegenwärtig gerade in der Musik im Kampfe miteinander stehen um diese Grundkenntnis, ist ein bedeutsamer Zug unseres kulturellen Lebens. Es mag hier unerörtert bleiben, wie weit politische Erbitterung zu solcher Trennung der Geister beigetragen hat, obschon die Tatsache, daß politische Momente überhaupt auf künstlerische Fragen Einfluß gewinnen konnten, als Symptom bedeutsam erscheint. In Wirklichkeit ist die politische Abirrung nur Begleiterscheinung eines Kunstlebens, das nach irgendwelchen geistigen Richtpunkten sucht, weil es sich von seinen natürlichen Nährquellen abgeschnitten fühlt, weil es den tiefen ethischen Antrieb des Kunstwillens verloren hat. Dieser Antrieb kommt aus dem Volk, aus dem Verlangen nach Formung der schöpferischen Kräfte des Volkes im Symbol des Kunstwerkes. Solche Formung geschah, als Bach die Matthäuspassion, als Mozart die Zauberflöte, als Beethoven seine Sinfonien schrieb. Aus dem Wunsch nach solchem Einklang von Volk und Künstler träumte sich der Romantiker Wagner in den Mythos der Vorzeit zurück, baute er Bayreuth, um dort sein "Volk" zu sammeln. Dieses Bayreuth an sich war schon ein Zeichen, daß die Gesamtheit des Volkes nicht so auf den Künstler hörte, wie er es wünschte, daß es ihn in wesentlichem mißverstand und er, um sich nach seinem Willen vernehmbar zu machen, eine Auslese aufrufen mußte. Rastlose Sehnsucht und gewaltige Tatkraft ermöglichten das Gelingen, das Kunstwerk wurde noch einmal zur Darstellung stärksten geistigen Gemeinschaftslebens, nicht mehr aus naiver Unbewußtheit, aber doch in imposanter Willensspannung und ohne Inanspruchnahme außerkünstlerischer Mittel. Seit dieser letzten zusammenfassenden Tat aber ist der Riß zwischen Volksgemeinschaft und Künstler scheinbar unüberbrückbar geworden. Die heutige Verwirrung der Geister, der Streit um deutsche und undeutsche Musik, der Versuch, die Teilnahme an der Kunst durch Entfachung politischer Leidenschaften zu steigern, ist nichts als Bekenntnis der Ohnmacht, durch die Kunst selbst unmittelbar an die Seele des Volkes zu gelangen. Statt des Volkes, statt der Gemeinschaft bietet sich dem Musiker die Öffentlichkeit. Sie ist nicht imstande, aus sich heraus Impulse zu geben, sie ist nichts als eine Verbrauchsgenossenschaft. Sie verlangt interessiert zu werden, die Wertung besorgt eine eigens dafür bestellte Fachkritik in den Sprechorganen der Öffentlichkeit: den Zeitungen. So ist die Musik aus einer Gemeinschafts-eine Fachangelegenheit geworden, für die nur der fachlich Interessierte verpflichtende Teilnahme hegt. So wird die Basis, auf der das Werk des Künstlers ruht, verhängnisvoll eingeengt und gleichzeitig das von seinen Musikern verlassene Volk zur Befriedigung seines Musikverlangens dem Gassenhauer zugedrängt.

Man muß, um einen Blickpunkt für das Gesamtbild der heutigen deutschen Musik zu gewinnen, sich dieser Lage bewußt werden. Es kommt zunächst nicht darauf an, zu untersuchen, welche Ursachen dieses Ergebnis herbeiführten. Es kommt darauf an, den Sachverhalt selbst deutlich zu erkennen. Erst von dieser Erkenntnis aus ist es möglich, die heut tätigen Kräfte richtig zu sehen und zu werten, ohne dabei dem persönlichen Geschmacksurteil die Entscheidung zu überlassen. Dieses ist hier Nebensache. Eine Bestandaufnahme der gegenwärtigen schöpferischen Kräfte, eine Aussage über "deutsche Musik der Gegenwart" kann nicht die Aufzählung einer Reihe subjektiver Meinungsäußerungen über einzelne namhafte Komponisten erstreben. Sie muß fragen: Wie steht die heutige Musik zu unserem Volkstum, welchen Beitrag bietet sie zum Kulturleben der Nation und damit der Menschheit? Wo und wie lebt in der Musikerschaft der Drang, über die spezialisierte Fachkunst hinaus zur prophetischen Erfassung und Deutung seelischer Grundkräfte, über die Wirkung auf die Öffentlichkeit hinweg wieder zum Organ des Volkes, zur Künderin von Gemeinschaftsideen emporzuwachsen?

Wie aber ist das Kriterium hierfür zu finden? Wollte man sämtliche deutsche Komponisten und Musikästhetiker der Gegenwart befragen, ob ihnen nicht ein solches Ziel als erstrebenswert gilt und vorschwebt, so würde die Antwort zweifellos von allen Seiten bedingungslos bejahend lauten. Und dies trotz der tiefgreifenden Wesensverschiedenheiten von Menschen, die einander hassen, verfolgen, verächtlich machen. So verheerend wirkt im Deutschen das Subjektivistische der romantischen Lebens- und Weltidee, daß kein Bewußtsein der Zusammengehörigkeit, keine Erkenntnis des Gemeinschaftszieles die Begrenztheit des Individuellen zu überwinden, die Notwendigkeit verschieden gerichteter Willenskräfte achten zu lehren vermag. In dieser Unfähigkeit, die Möglichkeit mehrerer gleichzeitiger und doch gegensätzlicher Lösungen einzusehen, liegt eine verhängnisvolle Erschwerung der Annäherung von Künstler und Volk. Sie treibt den Schaffenden naturgemäß zu immer stärkerer Betonung persönlicher Einseitigkeit, sie verengt seinen Blick, sie läßt ihn den Begriff des Volkes nicht in der vollen Erfassung aller Kräfte, aller Lebensenergien, sondern in bewußt einseitiger Betonung individueller Wünsche, in gewollt ausschließlicher Hervorhebung besonderer Absichten suchen. Diese fanatische Übertreibung des Subjektivistischen, diese Verkennung der natürlichen Bedingtheiten des Persönlichen ist die Hauptursache nicht nur der gegenwärtigen Zersplitterung der Kräfte, auch der Entfremdung der Kunst gegenüber dem Volke, ihrer allmählichen Entwurzelung. Die Masse hat im Grunde kein Verständnis, sie hat — mit Recht — auch keine Teilnahme für die Kämpfe, die ausgefochten werden um Spezialfragen und über die nur die Studierten mitreden können. Das Volk fragt ebensowenig nach den Prinzipien der Kunstauffassungen, wie es nach dogmatischen Einzelheiten der Religionen fragt. Es hängt der Religion an, die ihm Botschaft bringt vom Übersinnlichen, es verlangt nach der Musik, die an seine Seele greift und seinem Geiste Aufschwung gibt. Das Theologengezänk aber der "Richtungen" ist ihm gleichgültig, und wenn solches übergreift auf die Produktion, macht es ihm diese verächtlich. Was nützt demgegenüber der gute Wille, die wohlmeinende Absicht der Künstler, die bekehren und demonstrieren wollen, statt glauben zu machen! Ihr Eifer ist nicht rein, denn es steht der Ehrgeiz der Propagandisten dahinter, ihre Kunst ist nicht überzeugend, denn ihr fehlt die Naivität des Absichtslosen.

Diese Naivität, diese Absichtslosigkeit, diese vorbehaltlose Überzeugungskraft des Naturnotwendigen ist das Kriterium für die Bedeutung des Kunstwerkes, für die Echtheit des Schöpferwillens. Erst oberhalb solcher Voraussetzungen kann subjektive Wertung beginnen, die dann Frage des Geschmackes ist, an die entscheidenden Grundbedingungen aber nicht rührt. Wenn wir die Kräfte der Gegenwart erforschen wollen auf ihr Verhältnis zum Volkstum, auf ihre Fähigkeit prophetischer Deutung seelischer Grundkräfte, auf ihre Berufung zur Kündung von Gemeinschaftsideen, so werden wir nicht nach ihrem ästhetischen Programm fragen, nicht nach ihren erzieherischen Tendenzen, auch nicht nach ihren stilkritischen Kennzeichen. Wir werden fragen, wo und wie sich über diese persönlichen Merkmale hinaus ein schöpferischer Urtrieb betätigt, der, alles willensmäßig Bewußte weit hinter sich lassend, aus tiefstem Zwang des Müssens in absichtsloser Wahrhaftigkeit schafft und dadurch zum Wecker elementarer Gefühlskräfte wird. Was solcher Fragestellung standzuhalten vermag aus dem großen Bereich deutschen Kulturgebiete, das ist deutsch, und das vermag entscheidende Auskunft zu geben darüber, wie sich deutscher Geist der Gegenwart in der Musik darstellt.

Religiöse Grundlagen sind die einfachsten, für die Erfassung weitreichender Wirkungen sichersten Stützen des Kunstwerkes. Sie umspannen Ideenkomplexe, die jeder ernsthaften Natur vertraut und zugänglich sind, mit denen zu beschäftigen immer das Verlangen der besten Menschen ist, und die zudem allen Graden persönlicher Bildung zugänglich sind. Zeiten, in denen die Kirche den religiösen Drang zu befriedigen und in lebendige Kultformen zu fassen wußte, sind daher für jede Kunst, insbesondere für die Musik, stets Zeiten der Hochblüte gewesen. Der Gregorianische Choral, das Werk der Niederländer, der alten Italiener mit Palestrina, in Deutschland der protestantische Choral, die Zeit der großen Kirchenkomponisten bis Bach sind Denkmäler dieses Zusammenwirkens von Kirche und Kunst. Die unabmeßbare Kraft der Musik Bachs beruht zum nicht geringen Teil darauf, daß in ihr kirchlich religiöse Kultformen Grundriß, Aufbau und innere Führung der künstlerischen Schöpfung mitbestimmt haben. Gewiß ist es richtig, das einzig das Genie Bachs eine solche Steigerung der gegebenen Kultformen ermöglicht hat, denn zahllose andere Musiker, die sich vor, neben und nach ihm ähnlich betätigten, sind heut vergessen. Gewiß ist es ebenfalls richtig, daß wir heut auch Bachs kirchliche Musik nicht mehr aus der Gefühlseinstellung der konfessionell gläubigen Gemeinde aufnehmen. Aber weder die Erkenntnis der Einzigartigkeit von Bachs Genie, noch der Hinfälligkeit der für ihn grundlegenden Kultformen verringert die Bedeutung der Tatsache, daß hier Genie und Kultus in gegenseitiger Durchdringung zu einem zeitlosen Ganzen emporgewachsen sind. So unrichtig es wäre, Bach in seinen Passionen, Kantaten, Messen, Chorälen, Motetten etwa nur als Interpreten kirchlicher Formideen anzusehen, so falsch wäre es, die lebenspendende Kraft dieser Formen zu unterschätzen und die Dauer dieser Werke ausschließlich als subjektive Leistung Bachs anzusehen. Hier hatte ein starkes Gemeinschaftsgefühl aus der Kultur einer Zeit Voraussetzungen geschaffen, die nun der große Künstler erst recht erkannte und bis auf ihre höchste Tragkraft zu überbauen wußte.

Den Menschen der nachfolgenden Zeit fehlte diese feste Bindung. Wohl blieb das religiöse Verlangen, aber die vereinheitlichende Zusammenfassung durch die Kirche, die lebendige kultische Form ging verloren. An Stelle der kirchlich gläubigen Erfassung religiöser Werte trat unter dem Doppeldruck der Aufklärung wie der idealistischen Philosophie und Dichtung des ausgehenden 18. Jahrhunderts kritisch gesinnte Ethik. Sie gab der Musik die neue Fähigkeit der Leidenschart, des Sturmes, des individuellen Erlebens, der Beichte. Sie stellte sie unter den Zwang der Gefühlskritik, gab ihr zur Aufgabe die unerbittliche Auseinandersetzung mit menschlichstem Geschehen, setzte als Ziel die Gewinnung und Erkennung des Menschen. Mozarts Opern zeigen dieses Ziel in stofflicher Symbolisierung. Darüber hinaus aber ist die seelische Voraussetzung aller Musik dieser Zeit mit ihrer Hauptschöpfung: dem Formbau der Sonate Gestaltung kritischer Gefühlsauseinandersetzung und -erkenntnis. In ihr liegt das religiöse Grundmotiv des Idealismus. Beethovens Werke in ihrer Gesamtheit sind musikalische Kulthandlungen. In den verinnerlichten Formen der Kammermusik, in den über die Kirche hinausstrebenden Messen, selbst in der Oper, am stärksten zusammenfassend aber in den Sinfonien lebt als treibende Urkraft der ethische Erkenntnis- und Bekenntnisdrang des deutschen Idealismus, die Religiosität, die nicht mehr Kirche, nicht mehr Dogma ist, sondern die Offenbarung des Göttlichen nur aus der Gefühlskraft der menschlichen Seele empfängt. Diese ethische Religiosität war ebenso Eigentum aller geistigen Menschen des ausgehenden 18. Jahrhunderts, wie Bachs kirchliche Gläubigkeit das seiner Zeitgenossen. Der Idealismus schuf seine musikalische Kultform im Konzert mit allen Verschiedenheiten seiner Formgattungen, gab gleichzeitig der bis dahin auf Luxus- oder niedrig volkstümliche Wirkungen begrenzten Oper den weiten Horizont allmenschlichen Geschehens. Aus vorher unbekannten Bezirken des Fühlens und Erlebens hatten sich neue Gemeinschaften der Menschen geformt, der religiöse Trieb hatte eine äußerlich dem Kirchlichen schroff abgewandte, der geistigen Schwungkraft nach aber höchster Glaubensfähigkeit ebenbürtige Gestaltung gefunden.

Dieser emporflammende Auftrieb der entdogmatisierten und doch tiefgläubigen Seele brach zusammen in der Romantik. Es ist das entscheidende Kennzeichen der den größten Teil des 19. Jahrhunderts beherrschenden romantischen Bewegung, daß sie sich nicht fähig erwies, dem religiösen Problem eine neue, eigenkräftige Gestaltung zu geben. Der religiöse Impuls der Romantik äußerte sich zunächst in einseitiger Weiterführung des kritischen Elementes, dem gegenüber der seelische Anschwung des Idealismus mehr und mehr erlahmte. Das Ergebnis war teils eine sich in Einzelheiten materialistischer Art zerfasernde wissenschaftliche Empirie der Beobachtung, teils eine dieser Nüchternheit abgewandte, auf religiöse Symbole der Vergangenheit zurückgreifende Mystik. Naturalismus und Mystizismus sind dementsprechend die geistigen und seelischen Grundlagen auch der romantischen Musik. Zu organischer Einheit zusammengefaßt erscheinen sie im Gesamtwerk Richard Wagners, in dieser Kunst der Synthese, die einer religionssuchenden, doch innerlich glaubensunfähigen Zeit statt des Gemeinschaftserlebnisses den Gemeinschaftsrausch gibt und sich dafür der Kultform des religiösen Dramas in ästhetischer Verkleidung bedient. Der Romantik mit ihrem Mangel eigener Kraft des Schauens und Bauens geht die Naivität ursprünglichen Schöpfertums verloren. In die Vergangenheit zurücktaumelnd, greift sie deren absichtslos geformte Symbole auf und verwendet sie in bewußter Reizsteigerung zu Mitteln absichtsvoller, durch reflektive Kunst planmäßig gestalteter Wirkungen. Was Nietzsche zuerst als das Dionysische, später als das Schauspielerische an Wagners Kunst empfand, war in Wahrheit ihr Rauschhaftes, das ihn anfangs hinriß, dann abstieß. Aus der instinktiven Abwehr gegen diesen Rauschtrank entsprang alle Opposition gegen Wagner. Und doch war dieser Rausch der Wagnerschen Kunst nichts von der älteren und gleichzeitigen Romantik grundsätzlich Verschiedenes, nur ihre äußerste Steigerung. Alle romantische Kunst, "Freischütz" nicht minder als "Tristan" ruht auf der Grundwirkung der Hypnose, der Suggestion, auf der Idee des Traumes. Sie setzt die Unwirklichkeit als Grundlage des Geschehens voraus, bedient sich aber in der äußeren Gestaltung mit nachdrücklicher Betonung einer naturalistischen Logik des Geschehens. In solcher Auffassung der künstlerischen Welt als einer Welt bewußten Scheines, absichtlicher Sinnestäuschung lag ein tiefer Widerspruch zur Kunst des Idealismus. Für diesen war die Kunst Steigerung, schwunghafte Erhöhung des realen Seins, kein Gegensatz, sondern durch geistige Hochspannung gewonnene Sphäre vervielfachter Lebensenergie. Die idealistische Kunstauffassung war Ergebnis einer im tiefsten Grunde bejahenden, den Mächten des Lebens innerlich überlegenen Weltanschauung. Der Romantik fehlt diese Überlegenheit. Sie ist pessimistisch, weil sie sich dem Leben nicht gewachsen fühlt, sie bedarf des Traumes, um der Wirklichkeit zu entfliehen. Die Kunst ist ihr das Narkotikum, das den Traum heraufzaubert, und weil diese Kunst als Surrogat des Lebens dient, so muß sie mit allen Mitteln der Sinnestäuschung illusionistischen Zwecken dienstbar gemacht werden. Illusionistisch ist die Bühne der Romantik, ist die Faktur ihrer Technik. Die Psychologie wird in den Dienst des Kunstwerks gestellt, das Prinzip des Leitmotives ist das stärkste Kunstmittel einer illusionistisch gerichteten Phantasie. Der bestimmende Einfluß poetisch programmatischer Vorstellungen auf das sinfonische und instrumentale Schaffen beruht gleichfalls auf dem Streben nach Übertragung real glaubhafter Vorgänge in künstlerische Wirkungen. Das Leben sinkt für den Romantiker immer mehr zur Unterlage der Kunst herab, diese selbst wird ihm zum Inbegriff eigentlichen Lebens und damit auch zur Religion. Unvermögend, das reale Sein zu zwingen, flüchtet der romantische Künstler in die Traumwelt des künstlerischen Scheins, gestaltet sie mit allen Mitteln der Kunst zum Abbild einer gewünschten Wirklichkeit und gewinnt aus der Anbetung dieses selbstgeschaffenen Idols Befriedigung seiner weltlichen und überweltlichen Sehnsucht.

Damit hatte die Musik, namentlich die dramatische Musik, scheinbar über alles Frühere hinaus eine noch nie erreichte Steigerung religiöser Bedeutsamkeit erreicht. Sie war nicht nur, wie bei Bach, künstlerische Verklärung gegebener Kultformen, sie stellte nicht nur, wie in der Zeit des Idealismus, die Übertragung ethischer Erkenntniskritik in unkirchliche Formen beseelter Geistigkeit dar. Sie war jetzt selbst Erkenntnis, selbst Religion geworden. Diese Steigerung war indessen nur scheinbar. Was die Kunst an Selbstherrlichkeit gewann, büßte sie an umfassender Kraft und seelischer Wahrhaftigkeit ein. Diese zur bewußten künstlerischen Wirkung sterilisierte Religiosität trug in sich weder die überzeugende Ursprünglichkeit des menschlichen Glaubenserlebnisses noch den emporreißenden seelischen Aufschwung des entkirchlichten und doch gottesahnenden Idealismus. Die romantische Religiosität war zu einer Angelegenheit der Ästhetik geworden, ihre Abwendung vom Leben entzog ihr die fließenden Kräfte dieses Lebens. Wagner glaubte, das Volk zu suchen, er fand den Bayreuther Patronatsverein. Er fand das gebildete Publikum, daß sich am Rausch seiner Ekstasen religiös zu erbauen meinte und nicht fähig war, zu erkennen, daß hier Symbole einer entseelten Religiosität zu dekorativer Schaustellung arrangiert waren.

Auf der deutschen Gegenwart lastet das Erbe der Romantik. Der Rauschtrank der romantischen Kunst hat die Geister verwirrt und seelisch niedergebrochen. Einige meinen, er müsse immer wieder erneuert werden, sie glauben in der Fortführung der Hypnose, in der Aufrechterhaltung der Kunst als des Narkotikums den einzigen Weg zu sehen. Sie teilen mit der Vergangenheit die Scheu vor dem Leben, die Realität erscheint ihnen sinnlos und schlecht. Es ist die Gruppe jener Künstler, die neuerdings in Hans Pfitzner ihren Wortführer gefunden hat. Man darf, will man die symptomatische Bedeutung solcher Erscheinungen nicht verkennen und unterschätzen, ihren Worten nicht unmittelbare Widerrede, ihren Taten keine absolute Kritik entgegensetzen. Sie sind Opfer einer Vergangenheit, deren Blendkraft Generationen getäuscht und zermürbt hat. Ihre Hysterie ist ein Teil unserer eigenen Schwäche, weit entfernt, uns zu unfruchtbarem Widerspruch aufzureizen, zeigt sie uns die zersetzende Nachwirkung der romantischen Lüge an dem erschütternden Beispiel entnervter Talente. Ein heißer Drang zum Glauben, ein bedingungsloser Fanatismus sucht Erfüllung von der Kraft einer Theatersonne, unfähig zu erkennen, daß dieses künstliche Licht nur geschaffen ist, um zu täuschen, eine Welt des Scheines zu erhellen, eine Gemeinschaft der Lebensflüchtlinge anzulocken. Aber diese hingebungsvolle Bewunderung, diese selbstvergessene Anbetung des großen Scheines, dieser Traum von der Herrlichkeit des Vergangenen ist ein tiefer Wesenszug des deutschen Charakters. Je ärmer und reizloser die Kunst dieser Männer wird, je mehr sie sich in schemenhafte Phantasterei und mystischen Dunst verliert, um so mehr erkennen wir hier ein ursprünglich werthaltiges Gut deutscher Art: die Verehrung des erdhaft Heimischen, des geschichtlichen Werdens. Es liegt ein religiöser Zug verborgen in der bedingunglosen Anbetung des Blutes, der Art, der Gesinnung, und so wenig solche Verherrlichung des Gewesenen geeignet ist, Erkenntnis zu schaffen, dem Blick die Kraft wahrhaften Durchdringens zu geben, so wenig kann man sie aus dem Charakter des Deutschtums streichen. Als Kunstbekenntnis ist sie der leichtesten Eingänglichkeit sicher, sie erspart selbständiges Denken, bietet nichts Eigenes, verlangt nur Anerkennung des historisch Gegebenen. Diese Religion der Haus- und Nationalgötter, deren Heiligkeit bedingt wird durch ihre Herkunft, gehört zu den populärsten Bekenntnissen im heutigen Deutschland und zählt eine große Gemeinde. Es ist eine an sich durchaus unreligiös Religion, aber sie gibt den suchenden Menschen ein Etwas, an das sie glauben können, sei dieses Etwas auch nur ein Fetisch.

Dieses Suchen, dieses Glaubenwollen, dieses starke Durchbrechen des religiösen Bedürfnisses ist das auffallendste Kennzeichen der Gegenwart im Vergleich mit der unmittelbaren Vergangenheit. Es zeigt sich nicht nur an dem Versuch, dem künstlerischen Nationalismus religiöse Bedeutung zu geben, es zeigt sich auch an der Entwicklung anderer Geistesrichtungen innerhalb der gegenwärtigen Musik. Aus der illusionistischen Tendenz der romantischen Musikauffassung hatte sich allmählich ein intellektuell hochstehender Naturalismus entwickelt, sein talentmäßig stärkster Repräsentant ist Richard Strauß, die lebendigste und bewegungskräftigste deutsche Musikbegabung seit Wagner. Bei Strauß ist bis zu den Werken seiner besten Manneszeit, "Heldenleben" "Domestika" und "Rosenkavalier", der Sinn nur auf intellektuelle Gemeinschaft, auf die Überzeugungskraft der richtigen Beobachtung, auf die Freude an der Selbstsicherheit der naturalistischen Darstellung gerichtet. Aus der Kraft des Wurfes, mit der hier die materialistische Wirkung der Kunst erfaßt wurde, ergab sich die Unmittelbarkeit des Eindruckes. Der Rausch kam nicht mehr, wie bei der älteren Romantik Wagners, aus der Ekstase eines Scheinerlebnisses. Er war lediglich Freude an der hinreißenden Beherrschung der illusionistischen Darstellungskunst, deren Objekt im Hinblick auf seine Anregungskraft für das Talent des Künstlers gewählt wurde.

Dieser Naturalismus, der mehr und mehr zur deskriptiven Virtuosität herabsank, hat neuerdings versucht, sich durch Anlehnung an die Symbolik des Idealismus einen ethischen Anschwung zu geben. Vom "Rosenkavalier" an über "Ariadne" und "Josefslegende" bis zur "Frau ohne Schatten" tritt in Stoffwahl und künstlerischer Behandlung bei Strauß eine unverkennbare Bezugnahme auf Mozart zutage, eine Bezugnahme, die freilich nirgends über die Bedeutung der archaisierenden Stilanlehnung hinausgelangt, weil die Straußsche Kunst ihrer An der Gefühlserfassung nach unlösbar verwurzelt ist in den Boden der Romantik. Auch diese Lebensäußerung deutschen Geistes in der gegenwärtigen Musik ist nicht zu unterschätzen. Sie zeigt die Beweglichkeit, den spekulativen Unternehmungssinn, die technische Phantasie eines expansiv gerichteten, auf äußere Aktivität gestellten Willens. Ihrer bekenntnismäßigen Bedeutung nach erscheint sie freilich vorwiegend Ausdruck eines Materialismus, der seine religiös ethische Schwäche unter dem Reichtum äußerlich reizvoller Bilder zu verbergen sucht und dabei doch mehr und mehr der Skepsis des Ästhetentumes verfällt.

Der Traum als Mittel der Vergangenheitserinnerung war das Ziel auch jener Kunst, die im Anschluß an die ältere Romantik durch Vertiefung des gemütvoll Innigen, durch strengen Ernst und beschauliche Sammlung der Gefühlskräfte das Rauschharte der theatralischen Gebärde Wagners zu vermeiden suchte. Brahms ist die eigenkräftigste, durch Festigkeit und herbe Geschlossenheit des Willens imposanteste Erscheinung dieser Art, Reger ihr unruhvollst bewegter problematischer Ausklang. Es ergab sich aus der inneren Willensrichtung dieser Kunst, daß sie sich ausschließlich konzertmäßigen Formen zuwenden und diese unter bewußter Betonung ihres formalistischen Charakters einer gesteigerten Intimität des Gefühlslebens, damit zugleich einer Verengung ihres äußeren Wirkungskreises zuführen mußte. Der Wesenscharakter dieser Kunst dräng zur Hausmusik. Er enthüllt sich am freiesten in der Kammermusik und der auf intern begrenzte Wirkungen berechneten Vokallyrik. Wo er dem Monumentalen zustrebte, näherte er sich dem akademischen Formalismus, der schematisch konstruierten, nicht frei gewachsenen Form. Das Positive lag in der inneren Bezugnahme auf die wertvollen Kräfte eines konservativ beschaulichen Gefühlslebens, das sich nicht zu erweitern, nur zu bewahren strebt. Die Schwäche war bedingt durch bewußt rückschauende Tendenz, durch stille, aber hartnäckige Abwehr gegenüber allen Versuchen, neue Grundlagen, neue Ausgangspunkte seelischen Gemeinschaftslebens zu finden.

Solche neuen Grundlagen und neuen Ausgangspunkte des Seelischen treten dagegen mit überraschender Bestimmtheit zutage in der Musik Anton Bruckners. Ähnlich wie Brahms steht auch Bruckner in naher innerer Beziehung zum Volkstum. Nur ruht diese Beziehung nicht auf bewußter Archaisierung, traumhafter Zurückführung der Gefühlsart auf eine innerlich als altertümlich empfundene Art der Ausdrucksgestaltung. Sie ergibt sich aus natürlich freier, menschlich spontaner Unmittelbarkeit, ist reines Erlebnis ohne irgendwelche stilistische Bewußtheit. Als individuelle Erscheinung ist Bruckner in seiner Weltfremdheit, seiner Mischung von Bauer und Mönch eine fast mittelalterliche Natur, als Künstler stellt er unter allen anderen Typen seiner Zeit die erste im wahrhaften Sinne modern gerichtete Persönlichkeit dar. Er steht der Wagner-Nachfolge sowohl in ihrem krampfhaften Verlangen nach weltfeindlicher Hypnose wie in ihrer ästhetenhaften Symbolspielerei ebenso fern wie der versonnen rückblickenden Vergangenheitsträumerei der formalistisch akademischen Romantik. Er ist ein gläubiger Mensch, dessen unkomplizierte Religiosität sich an dem weihevollen Glanz und der Autorität eines unkritisch empfangenen Katholizismus zur Erhabenheit aufrichtet. Gläubigkeit ist für ihn kein Rausch, keine Sehnsucht, kein Spiel, sie ist eine unerschütterliche, jenseits aller Zweifel stehende Tatsache. Sie gibt ihm Naivität und Kraft der großen Form, gibt ihm die Fähigkeit der Gemeinschaftsbildung, die hier wieder aus der Wucht des wahrhaftigen Erlebnisses erwächst. In Bruckners Musik tritt zum erstenmal seit dem Verblassen des Idealismus der wirkliche Mensch mit seinem Drang zur nicht künstlich vorgetäuschten lebendigen Wirklichkeit hervor. Der Traum als Ziel der Kunst wird überwunden, ein starkes Gefühl ist wieder erwacht, das den Erscheinungen der Realität gewachsen und fähig ist, sie formend zu gestalten. Die Quellen dieses Gefühles weisen wieder zurück auf die Kirche: Orgelklang, Hochamtsfeier, liturgisches Zeremoniell sind die Grundlagen für Bruckners Phantasieleben. Man könnte an eine gewaltig hervorbrechende Nachblüte spezifisch katholischer Kunst denken. Aber hier tritt gleichzeitig ein so kerniges, bei aller Gebundenheit persönlich gerichtetes Menschentum zutage, daß die kirchliche Bezugnahme nur Fundament und innere Richtlinie bleibt für eine kühn und frei in die Welt des Erdhaften hinausgebaute Kunst.

Was Bruckner von der Basis einer strenggläubigen, durch inbrünstige seelische Erfassung und urwüchsige Einfalt bezwingenden volkstümlichen Kirchlichkeit aus begann, das vollendete Mahler. Bruckner wie Mahler entstammten dem Traumlande der Romantik, in ihnen vollzog sich das Erwachen der Seele zu einer neuen Lebensgestaltung aus der Kraft eines neuen Lebenswillens, eines positiv gerichteten Aktivitätsdranges. Empfing Bruckner noch die innere Anregung und Beschwingung seiner Phantasie aus der frommen Erfassung katholischer Glaubenssymbole, so drang Mahler aus der konfessionell umschriebenen Gedankenwelt vor in die Sphäre der reinen Naturanbetung. Das Blühen und Werden, das Keimen und Vergehen alles Seienden, das Wunder der zeugenden und schaffenden Liebe, das Geheimnis des Lebens und Sterbens der Natur, alles, was gleichnishaft in den Symbolen der kirchlichen Lehre dargestellt war, erschien jetzt wieder in unmittelbarer Anschauung gespiegelt, nur in das Symbol des Kunstwerkes übersetzt. Eine Welt glaubenstiefer und doch unkirchlicher Religiosität tat sich auf, ähnlich wie einst bei den Künstlern der idealistischen Zeit und doch ganz anders erschaut. Nicht mehr Erkenntnis ist das Ziel, nicht mehr Kritik weist den Weg. Der individualistische Hang, der Trieb zur Befreiung der Persönlichkeit und ihrer Werte, der die individualistische Bewegung getragen und im subjektivistischen Traumbild geendet hatte, ist erloschen. Jetzt wechselt er in das Streben nach Überwindung der individuellen Begrenztheit, nach Eingliederung des einzelnen in das Ganze. Die Natur in der unbemessenen Vielheit ihrer Erscheinungen wird zum höchsten Sinnbild der Totalerfassung schöpferischer Kräfte. Der Mensch, nicht mehr kritisches Geistwesen, sondern vegetabilisches Naturwesen, steht inmitten dieses Ganzen, nur ein Teilchen davon, pflanzenhaft erdgebunden und doch wieder Unsterbliches in sich tragend, höchste Inkarnation göttlicher Urkraft, soweit er sich kosmisch zu empfinden und zu erkennen vermag. Die Gemeinschaft wird auch künstlerisch wieder zur Quelle einer neuen Formidee: die Gemeinschaft nicht der Gläubigen, nicht der Erkennenden, nicht der vom romantischen Zaubertraum Berauschten, auch nicht der nationalistisch Gesinnten, ästhetenhaft Interessierten oder der Vergangenheitsträumer. Es ist eine höhere Gemeinschaft, die alle: Gläubige, Idealisten und Romantiker umfaßt, von allen ein Teil in sich trägt und es mit den übrigen zu neuer Gesamtheit einigt. Es ist die Gemeinschaft der Menschen als Geschöpfe einer Gottheit der Liebe, aus deren ahnender Erfassung alles Problematische sich löst, alles Individuelle verschwindet, alles Schicksalhafte überwunden wird. In dieser Verkündung der Liebe als der höchsten schaffenden Macht, in dieser Anschauung des Menschen nur als Teiles eines sozial bedingten Ganzen lag die neue religiöse Botschaft, lag die neue aktive Gestaltung tief drängenden Menschheitsverlangens, lag die befreiende Tat, die aus der Traumsphäre der Romantik hinausführte in die Wirklichkeit lebendigen Lebens, sie bejahend und in der Kunst zu formbewußter Gestaltung zwingend.

Es war ein deutscher Musiker, der diese Tat vollbrachte und damit der deutschen Musik wieder ein hohes Ziel stellte, ihr einen neuen Gefühlsgehalt gab. Neu freilich nur im Hinblick auf die innerer Begründung. Dem Ergebnis nach deckte sich diese kosmische Religiosität mit der christlichen Gemeinschaftsidee wie mit der Menschheitsliebe der idealistischen Humanitätszeit. Alle drei sind Auseinandersetzungen mit dem Gemeinschaftsproblem, verschiedenartig in der Begründung, übereinstimmend aber im Resultat der Bejahung des Lebens in der Gemeinschaft, der Überwindung des Individuellen, der tätigen Zusammenfassung aller Kräfte. Mit dem erneuten Durchbruch zu diesem Ziel hatte die deutsche Musik wiederum ihre Berufung und Fähigkeit zur Weltmacht erwiesen, ihre Stellung als Künderin höchster Menschheitsideen bestätigt.

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Zum zweitenmal wurde die sinfonische Form Gefäß der gestaltenden Idee, jetzt nicht wie bei Beethoven vorwiegend auf die abstrakt instrumentale Sprache beschränkt, sondern stark durchsetzt, zum Teil beherrscht vom vokalen Ausdruck. Die Sphäre des Geschehens war dem sinnlich faßbaren Erlebnis nähergerückt, die Vorstellungswelt dieser Kunst lag mehr im Bereich des irdisch Erkennbaren, Gleichnishaften. Dagegen war sie ferngerückt dem Naturalismus und Illusionismus der Romantik, und darin lag der tiefe Wesensunterschied sowohl gegenüber der gleichzeitigen Programmusik als auch der Oper. Die Oper war ihrem Ursprung nach dem unbefangensten, kindlich buntesten Sinnenspiel zugewandt. Im Gegensatz zu den auf andächtig religiöse Vereinigung gerichteten musikeigenen Formen war sie der Verherrlichung der Freude gewidmet, das Fest des Dionysos und des Eros. Künstliches Erzeugnis bewußten Luxustriebes, als Formerscheinung abhängig von den Bedingtheiten verschiedenartigster, organisch unverbundener Wirkungsmittel, unterworfen dem gesellschaftlichen Einfluß der Verbraucher, war sie die unrealste, durch willkürliche Mischung der Gestaltungselemente zwitterhafteste musikalische Kunstgattung. Sie hat in den verschiedenen Ländern verschiedenartige Ausprägung erfahren, hat in Italien eine Entwicklung nach der musikhaft sinnlichen, in Frankreich nach der schauspielhaft bühnenmäßigen, in Deutschland nach der gedanklich dramatischen Seite hin genommen. Aber sie ist stets Erzeugnis und Spiegelung des Luxuswillens, der Laune, der phantastischen Willkür geblieben. Das bedeutet keineswegs Verkennung oder Unterschätzung ihres Kunstwertes. Man kann die Oper gewiß nicht streichen aus der Geistesgeschichte der letzten Jahrhunderte, sie ist die bezeichnendste Auswirkung des Spieltriebes. Aber nur als solche kann sie erfaßt werden, im Gegensatz zum gesprochenen Drama, dessen äußere Form sie spielend nachahmt, wie sie jede andere der an ihr beteiligten Künste: Gesang, Instrumentalmusik, szenische und figürliche Darstellung gewissermaßen in eine absolut unlogische Sphäre überträgt. Je reiner sie diesen Charakter des phantastisch parodistischen Spieles wahrt, um so vollkommener wird sie als Kunstwerk wirken. Der unvergängliche Zauber der Oper Mozarts ruht in der tiefen Übereinstimmung, aus der hier Sinnenfreude, Spieltrieb, jeglicher Realität abgewandte Phantastik zur tiefsten Erfassung menschlicher Lebenstriebe und Willenskräfte gelangen. Die irrationale Form wird zur Spiegelung eines irrationalen Seins außerhalb aller Bedingtheiten der Wirklichkeit. Nicht nur die stofflichen Erscheinungen der Oper Mozarts: Handlung, Charaktere, äußere Aneinanderreihung der Begebenheiten sind dem illusionistisch gerichteten Verstande unfaßbar. Die musikalische Formung vor allem: das Ausströmen des Gefühles durch die monodramatische Gesangsarie, das gleichzeitige Ineinanderweben der Stimmen im Ensemble, die vielgliedrigen, lediglich aus Kontrast- und Steigerungswirkung des musikalischen Ausdruckes entwickelten Finalebauten — dies alles zusammen ergab eine Kunst, der gegenüber jede rationalistische Forderung zum Spott werden mußte. Hier war denkbar höchste Freiheit des gestaltenden Geistes, restlose Überwindung der stofflichen Materie, reine Anschauung des Spieles freier Phantasiekräfte, eine vollkommene idealistische Welt als verklärtes Symbol der realen. So konnten hier die großen bewegenden Ideen der damaligen Menschheit: die Probleme der Befreiung der Persönlichkeit dargestellt werden an menschlichen Elementartypen der Figaro-, Don-Juan-, Cosi fan tutte-Sphäre. So konnte in der Zauberflöte im Rahmen eines Kinderspieles das Ziel aller humanitären Kultur: die Menschheitsvereinigung durch Freundschaft, Liebe und Weisheit zu herrlichster Erfüllung in der Kunst gebracht werden.

Die nachfolgende Zeit hat niemals die einzigartige Musikernatur Mozarts verkannt. Niemand hat für den Genius Mozart tieferes Gefühl und Verehrung gehabt als Wagner. Aber die Form der Mozartschen Oper, diese freieste Gestaltung des Unwirklichen, Unwahrscheinlichen, erschien ihm unvollkommen, mußte ihm unvollkommen erscheinen — gerade der Eigenschaften wegen, die über die Würdigung von Mozarts bloßem Musikertum hinaus die kulturelle Größe seiner Künstlerschaft bestimmen. Die Romantik glaubt sich über die Urbestimmung der Oper, über die artbestimmenden Grundlagen der Gattung hinwegsetzen zu können. Sie versuchte der Oper das zu nehmen, worin ihr Wesen wurzelte: den Charakter des Spieles. Sie versuchte, dieser auf heiterster Sinnenspannung, auf lebhaftestem Reiz der Bilder, auf schmeichelnder Phantastik der Gefühlserregung beruhenden Kunstform das zu geben, was ihr niemals innerhalb ihres unmittelbaren Wirkungsbezirkes eigen gewesen war: die religiöse Weihe des großen Dramas. Das Wesen der Oper als dramatischer Erscheinung beruht auf bewußter Unwahrscheinlichkeit, auf parodistischer Einstellung gegenüber allen Realitäten. Selbst die Reformen Glucks, zu Unrecht als Vorarbeiten für Wagner angesehen, ließen den Grundcharakter der Oper als Gattung unberührt. Sie bezogen sich lediglich auf die stärkere Hervorhebung der lyrisch musikalischen Wirkungen gegenüber gesanglich virtuosen Effekten. Ob ernste oder heitere, ob tragische oder komische Oper, dies war gleichgültig für die Auffassung des Typs, aus dem die Oper Mozarts als ideale Zusammenfassung aller Kräfte hervorwuchs. Dieses lyrisch phantastische Erosspiel war in allen Bedingtheiten seines Wesens Erzeugnis der Renaissance, weitergebildet von Menschen, deren sinnlich empfindsame und erfindungsreiche Natur hier ein neues Feld für ihren sensualistischen Spieltrieb fand. Der Versuch, von dieser Spielgattung aus den Weg zu bahnen zum kultischen Drama der Antike, bedeutete nicht nur eine neue Mißdeutung der Antike, entstellender noch als der klassisch geglättete Antikenbegriff des Idealismus. Er bedeutete die unwahrhaftige Theatralisierung kultischer Dinge, ihre Herabsetzung zu Requisiten opernhafter Wirkungen und, damit verbunden, die falsche Überhöhung einer in sich organisch geschlossenen Kunstgattung durch das steigernde Pathos des dramatischen Affektes.

Die romantische Form des musikalischen Dramas, wie es sich in der Theorie darstellt, ist im Hinblick auf das Wesen der Gattung, das vollendet in der Oper Mozarts erscheint, eine Abirrung der Oper auf Gebiete, die außerhalb des Charakters der Gattung liegen, und auf denen sie nie Wurzel fassen konnte. Soweit Werke solcher Art in die Breite wirken wie bei Wagner, beruht die Wirkung in Wahrheit doch auf dem Spielcharakter der Oper. Er ist auch im musikalischen Drama nur scheinbar überwunden und lebt da weiter, wo es die lebendige Wirkung zeugt. Aber er lebt unter falschem Namen und falscher Einschätzung seines Wesens. In dieser Vortäuschung unwahrer Werte liegt die Gefahr des Erbes der romantischen Oper für die Gegenwart. Es gilt zunächst, die Unmöglichkeit der Oper als Form bewußt kultischer Dramatik klar zu erkennen. Es gilt gleichzeitig, die falsche Geringschätzung des Spieltriebes als eines gleichsam im höheren Sinne nicht vollwertigen Schaffensimpulses abzutun, zu erkennen, daß dieser Spieltrieb, sofern er vermeidet, sich aus falschem Ehrgeiz dramatisch zu maskieren, aus sich selbst heraus zur Erreichung wahrhaftigerer Ziele befähigt ist, als das höchstgeschraubte dramatische Pathos sie zugänglich macht. Es gilt, formelhaft gesprochen, in der Oper Mozarts nicht nur die geniale Musiker-, sondern gerade die geniale Künstlernatur zu erkennen. Nicht nur in der Oper Mozarts, sondern in der Oper überhaupt die Idealgattung des Phantasiespieles, das, frei von allen dogmatisch ethisierenden Nebenabsichten, aus lebendigstem Widerschein buntester Lebensfarben und Sinnesreize den ins Märchenhafte überspiegelten Abglanz des Realen, Bewußten, Gewollten gibt.

Es ist lehrreich, zu beobachten, wie sich andere Völker mit diesem Problem der Oper abgefunden haben. Der romantischen Rauschsuggestion, der dramatisch zugespitzten Illusionsoper zunächst ebenso unterworfen wie die Deutschen, haben Italiener und Franzosen die Gefahr einer bewußten Überbetonung der dramatischen Zweckhaftigkeit der Oper zu vermeiden gewußt. Bei beiden Nationen ist in der äußeren Anlage, namentlich des Textes, ein auffallend realistisch naturalistischer Zug bemerkbar. Er beeinflußt auch die Art der musikalischen Gefühlseinstellung und normalen Faktur. Bizets "Carmen" ist das Muster der psychologischen Oper, Verdis derbe Sinnlichkeit saugt sich fest an der Unmittelbarkeit elementar erfaßter Bühnenvorgänge und überträgt diese Emotionen mit naiver Drastik in seine Musik. Bei beiden größten Opernkomponisten ihrer Nationen aber bleibt die dramatische Einkleidung stets Mittel zum Zwecke des Musizierens. Das Drama gewinnt weder in der Theorie noch in der Praxis die Vorherrschaft. Der Musiktrieb als der eigentliche und wahrhafte Spieltrieb dominiert, und selbst den Nachfolgern Verdis ist die veristische Fassung des Dramas nur ein Mittel, ihre kurzatmige Musikbegabung schnell und durchgreifend zur Geltung zu bringen. Bei Gounod, Massenet, Saint Saëns ist der normale Sinn von vornherein in viel zu hohem Maße konventionell beeinflußt, um die Wahl zwischen Oper und musikalischem Drama je ernsthaft zweifelhaft zu machen, und auch der ins bewußt Ästhetenhafte abschweifenden jungfranzösischen Schule ist trotz der literarischen Geschmacksverfeinerung die Oper stets die primär musikalische Kunstform.

Nur in Deutschland hat sich unter der gewaltigen Nachwirkung von Wagners Theorien eine seltsame moralästhetische Auffassung vom Wesen des musikalischen Dramas herangebildet. Auf ihre tieferliegenden, innerorganischen Ursachen betrachtet, ist sie das Zeichen nachlassenden Produktionsvermögens. Als Lehre aber hat sie schweren Schaden gestiftet durch Verkennung und Herabsetzung kunsteigener Grundwerte der Oper zugunsten eingebildeter religiös ethischer Qualitäten des musikalischen Dramas. Das eigentlich Belastende und Schädigende dieser Geistes- und Urteilswendung lag nicht in der Tatsache, daß eine große Anzahl schwacher oder mittlerer Talente sich getrieben fühlte, Musikdramen zu schreiben. Es lag auch nicht nur in der ästhetischen Begriffsverwirrung, die den Blick für wesentliche Vorzüge der Kunstgattung und damit für die Schöpfungen ganzer Epochen trübte, dafür künstlerischen Belanglosigkeiten hohe sittliche Wertung angedeihen ließ. Dies wären zunächst Schädigungen gewesen, die nur die Kunst als solche betrafen. Der verhängnisvollste, in die allgemeine Volkskultur übergreifende Nachteil war, daß hier die auf Täuschung, Spiel, Schein, im sittlichen Sinne auf bewußter Unwahrhaftigkeit beruhende Welt des Theaters als wahr, echt, lebendig, als Trägerin und Künderin der höchsten ethischen Norm ausgegeben wurde. Das Gefühlsleben der Menschen orientierte sich innerlich an diesen Erscheinungen einer vorgespiegelten Lebenswahrheit. Es mußte unecht, unwahrhaftig werden, weil es sich zum Sklaven seines eigenen Phantasieerzeugnisses machte und von diesem Gesetze empfing, statt, wie es der ursprüngliche Spielcharakter der Gattung forderte, sie ihm zu erteilen. Das theatralisch Komödiantische, das so vielfach in der deutschen Öffentlichkeit der letzten fünfzig Jahre sich bemerkbar macht, die Neigung zu falschem Pathos und schlechter Rhetorik sind nicht zum mindesten Nachwirkungen einer Lebensauffassung, die ihre Gesetze aus der Oper empfängt.

Wir stehen heut der Romantik fern genug, um die Größe ihrer künstlerischen Leistungen unbefangen würdigen zu können. Was uns von ihr trennt und zur Kritik zwingt, ist nicht diese oder jene Einzelheit im fachlich entwicklungsmäßigen Sinne, ist auch nicht Widerspruch gegen individuelle Begabungen. Es ist grundsätzlich die durchaus entgegengesetzte Auffassung vom ethischen Charakter des Kunstwerkes. Die Romantik übertrug ihn in den Stoff, in die Form, in das künstlerische Sujet selbst. Mit allen Mitteln genialer Beharrlichkeit und Tatkraft materialisierte sie ihn, unterwarf ihn dadurch allen Hemmungen und Täuschungen der Materie, erhob ihn selbst zum bewußten Träger der künstlerischen Idee. In diesem Gegensatz von absichtsvoller Ethik des Stofflichen und zwanglos unbewußtem Ethos des idealistischen Spieles wurzelt der Kontrast Wagner-Mozart, wurzelt der Widerspruch der heutigen Generation gegen die tendenziöse Kunstauffassung und -lehre Wagners, wurzelt die Abwendung vom kultischen Musikdrama, die erneute Neigung zum Erosspiel der Oper.

Es gibt gegenwärtig drei deutsche Opernkomponisten, in deren Schaffen der Widerstreit der Meinungen klar zutage tritt: Hans Pfitzner, Richard Strauß, Franz Schreker. Pfitzner ist der bedingungslose Anhänger von Wagners Lehre, deren spekulative Züge er in seinen drei Musikdramen "Der arme Heinrich", "Die Rose vom Liebesgarten" und "Palestrina" in fanatischer Einseitigkeit zu den äußersten Konsequenzen geführt hat. Die Vorherrschaft der stofflichen Ethik, die bei dem großen Bühnenpraktiker Wagner ungeachtet aller Theorien doch stets im Rahmen des bühnensinnlich Wirksamen bleibt, greift bei Pfitzner schließlich auch das organische Leben des Dramas an, das aus vorsätzlicher Askese immer theaterfremder wirkt. Es ist bezeichnend, daß in "Palestrina" keine einzige Frauenfigur erscheint. Das Mönchtum dieser Kunst geht bis zur Verbannung des Eros von der Bühne. Unbemerkt bleibt der grausame Widerspruch, daß eine scheinbar alle profanen Bedingtheiten überwindende Kunst sich der Mittel einer Gattung bedient, deren Wesen der wechselvollsten Sinnlichkeit der Form unlösbar verhaftet ist. Richard Strauß ist sich der Theaternatur der Oper wohl bewußt. Sein Schaffen ist auf stilkünstlerischen Ausgleich von Drama und Oper gerichtet unter allmählich immer stärker betonter Annäherung an den älteren Formtyp. Soweit ein Problem dieser Art die Lösung auf experimentellem Wege zuließ, ist sie ihm in mehreren Fällen, nie einheitlich, wohl aber für beträchtliche Teile innerhalb eines Werkes, geglückt. Das lebhafte, temperamentbeschwingte Musiziertalent Straußens, seine hinreißende, aus starkem Augenblicksimpuls schöpfende Überredungsgabe, die unmittelbare Gegenständlichkeit seiner Tonsprache, dies alles, verbunden mit außergewöhnlicher, treffsicherer Formgewandtheit, macht seine großen Erfolge erklärlich und berechtigt. In einer Zeit allgemeiner Geschmacksunsicherheit und Talentarmut war er der einzige, der sich mit unbekümmerter Frische und reflexionsloser Begabungskraft dem musikalischen Naturalismus zuwandte und als echtes Weltkind dem Geist der Zeit stets zu geben wußte, was dieser bedurfte. Solche in allem Technischen und Artistischen meisterliche Anpassungsgabe konnte allerdings immer nur zu Augenblickslösungen, zu Gegenwartserfolgen gelangen. Sie konnte in ihrer allerseits verbindlichen Art niemals zu einer im Wesenhaften eigenen und neuen Erfassung des Opernproblems gelangen. Die stilistischen Verkleidungs- und Verwandlungskünste auch des stärksten Formtalentes waren günstigstenfalls nur geeignet, zu erreichen, daß die romantische Auffassung der Oper als des kultischen Dramas keine Gefolgschaft mehr fand, keine innere Werbekraft mehr übte, ohne daß es gelungen wäre, ihr einen selbständigen neuen Operntyp entgegenzustellen.

Erst mit dem Auftreten Franz Schrekers hat sich hier eine Wandlung vollzogen. Das Bemerkenswerte der Erscheinung Schrekers liegt nicht in Einzelzügen seiner Musikerbegabung, so sicher und stark sich diese aus konventionellen Anfängen zur Erringung individueller Eigenwerte durchzusetzen vermochte. Es liegt auch keineswegs in auffallenden Besonderheiten stilistischer Art, an denen Bezugnahme auf die jungromanische Kunst namentlich in Melodik und Harmonik auffällt, gesteigert durch üppige koloristische Phantasie und großlinige architektonische Gestaltungsgabe. Aber mit all diesen Eigenschaften wäre Schreker nur einer unter mehreren. Seine Ausnahmestellung ergibt sich aus anderem. Zum erstenmal seit Jahrzehnten ist hier eine Reihe von Werken geschaffen, die jenseits aller Tendenzmacherei und spekulativen Theorie, jenseits auch jeglicher Stilkünstelei und jeglichen Formexperimentes steht. Erwachsen ist sie aus gänzlich vorbehaltloser, naiver Erfassung der Oper als eines Spielstückes für eine ungebunden schweifende Phantasie, der als Richtlinie lediglich ein kühner, naturhaft elementarer Theaterinstinkt dient. Schreker sieht die Bühne nicht als Kanzel, auch nicht als Ort geistreicher Unterhaltung. Er sieht sie mit der Unbefangenheit des Kindes, dem sich hier eine Welt zauberhaftester Unwahrscheinlichkeiten, unbegrenzter Möglichkeiten des Unmöglichen öffnet, die nur von Künstlers Gnaden ihr Sein empfangen und um so stärker reizen, je lebensferner sie sind. Schreker sieht die Opernbühne wieder mit dem Auge des irrational empfindenden Phantasiemenschen.

Aus dieser Grundeinstellung ergibt sich der Unterschied nicht nur gegenüber der doktrinären Ideenoper Pfitzners oder der intellektuell bedingten Geschmackskunst Straußens. Auch andere zeitgenössische Kunst, wie die Eugen d'Alberts oder neuerdings die Opernmusik des jungen Erich Wolfgang Korngold steht im Gegensatz zur Theorie des Wagnerschen Dramas und zielt auf den Theatereffekt. Aber hier ist dieser mit bewußter Methodik als Wirkungsfaktor herangezogen. Es werden wieder periodisierte Melodien und geschlossene Formen geschrieben, weil das Prinzip des Leitmotives und des deklamatorischen Stiles verbraucht erscheint. Schreker ist gegenüber diesen auf das Praktische im Sinne der Lebensklugheit und des Erfolges zielenden Begabungen eine naturwüchsige Kraft. Seine Beziehung zur Bühne ruht nicht auf irgendwelchen Erwägungen der Zweckmäßigkeit, sie ist elementaren Ursprunges. Seine vier Opern "Der ferne Klang", "Das Spielwerk", "Die Gezeichneten", "Der Schatzgräber" sind Erfolge nicht nur im Sinne des Kassenberichtes einer Spielzeit, sondern der geistigen Bewegung. Sie geben der Musik auf der Bühne wieder ihr ursprüngliches, durch keinerlei Dienstbarkeit gegenüber dramatischen Absichten behindertes Recht des freien Phantasiespieles. Sie gewinnen ihr damit das im Laufe des 19. Jahrhunderts verlorene Heimatgebiet zurück und führen so die Ausdrucksmittel der Oper wieder ihrer natürlichen Bestimmung zu. Es ist denkbar und nicht unbegreiflich, daß manche Menschen einer vorwiegend auf kritisch intellektuelle Bildung erzogenen Generation solche Kunst als für ihre Begriffe von Kultur nicht ausreichend ablehnen. Damit wäre sachlich nichts bewiesen, nur die Zuverlässigkeit dieses Kulturbegriffes in Frage gestellt. Vom Standpunkt einer abstinenten Geschmacksbildung aus wird die Oper wegen der unorganischen Vielheit ihrer Mittel stets ein nicht ganz vollwertiges Kunstgebilde sein. Einheitlichkeit gewinnen kann sie nur durch den Musiker, der diese Buntheit der Mittel als natürliche Quellen seiner Phantasie empfindet und fruchtbar macht, nicht aber das Ganze durch

Prinzipien und Theorien regelt oder stilisiert. Solcherart ist Schrekers Musik. Als dramatische Gebilde bedeuten seine Opern das Gegenteil dessen, was etwa dem gesprochenen Drama notwendig und wesenseigentümlich ist. Der Musik aber öffnen sie den Bezirk, auf dem sie sich als Element der Bühnenwirkung entwickeln kann, ohne von ihrem ureigenen Wesen etwas aufzugeben, ohne sich selbst zugunsten eines anderen Zweckes opfern oder begrenzen zu müssen.

Dieses ureigene Wesen der Musik ist das Beziehungslose, das verstandesmäßig Unfaßbare, nicht zu Greifende. Will man das Verhältnis der Gegenwart zur unmittelbaren Vergangenheit, zum 19. Jahrhundert kurz kennzeichnen, so kann man es nennen den Kampf gegen den Rationalismus der Romantik. Der Rationalismus war bedingt durch das Illusionsbedürfnis der Romantik und dieses wiederum durch ihre Resignation gegenüber dem Leben, aus der die Auffassung der Kunst als des Gegensatzes zum Leben, als des großen Täuschungsmittels, als des Lebenssurrogates erwuchs. Solche Auffassung mußte notwendig in der Theorie zur Kunstideologie, in der Praxis zur Wirklichkeits-Imitation führen. Das Unbeziehbare des klanglichen Erlebnisses wurde in allerlei Beziehungen gesetzt: die Oper mußte predigen, philosophieren, moralisieren, zum mindesten psychologischen Anschauungsunterricht geben. Die Sinfonie wurde der freien Poesie gewidmet, sie stellte dar, wobei es im Wollen und Ergebnis gleichgültig war, ob das Dargestellte ein direkt bezeichneter dichterischer Vorwurf war oder eine bewußt erfaßte formalistische Idee. Wie es aber der Oper und der Sinfonie erging, so auch den intimeren Gestaltungsformen der Vokal- und Instrumentalmusik: dem Lied, dem Chorgesang, der Solo- und Kammermusik verschiedenster Art. Das Lied, durch Schubert aus zopfiger Beengtheit zur freiesten Spiegelung individuell erfaßten seelischen Gemütsgeschehens erhoben, wurde durch Schumann, Jensen, Franz zur Stimmungsschilderung abgeschwächt. Bei Brahms erscheint es unter Neigung zu volkstümlich vereinfachender Formung, bei Hugo Wolf und seinen neudeutschen Nachkommen wird es zur psychologischen Kleinstudie — ohne daß Komponisten und Hörern die damit verbundene Entseelung des Lyrischen zum Bewußtsein gekommen wäre. Das Vernunftgemäße, auch in künstlerischer Fassung stets irgendwie dem rein logischen Begreifen Zugängliche war unausgesprochene Voraussetzung für die Anerkennung des Kunstwerkes. Dieses selbst blieb nur Dokument des Talentes, etwas durch Musik auszudrücken, was dem Inhalt nach ein Andersbegabter ebenso oder ähnlich auf anderem Wege gesagt hätte. So zerfloß hier, wie in der Sinfonie und der Oper, das Musikeigene. Das Interesse wurde fachlich begrenzt, vorwiegend auf das Wie der Darstellung hingelenkt. Die Kammermusik der Romantik einschließlich ihres gehaltvollsten Teiles: der Brahmsschen Kammermusik bestätigt dies. Formalistischer Bau, Faktur des musikalischen Satzes, klanglich koloristische Fassung, Art und Entwicklung der Gefühlsdarstellung sind gegeben durch die klassischen Vorbilder, das äußerlich Strukturelle vorwiegend durch Beethoven, das lyrisch Empfindungsmäßige mehr durch Schubert. Dieses Erbe wird nun in kleine Individualitätsgebiete aufgeteilt. Die gegebenen Grundmaße ästhetischer, musikalischer Art bedeuten gewissermaßen ein festes, geistiges Wirtschaftsgut, das nun aus dem Bereich des Urschöpferischen, wo jene großen Geister es gefunden, in die kleine, irdisch bewegte Welt als fertige Tatsache übernommen und verarbeitet wird.

Entwicklungsmäßig gesehen ist solcher Verlauf natürlich und richtig, sein Wert und seine Bedeutung liegt in der allmählichen Zugänglichmachung und Durchdringung der Ideen primär schaffender Künstler. Wenn wir etwa die gesamte Kammermusik nach Beethoven bis zur folgenden Jahrhundertwende auffassen als Mittel, durch variierende Einzelausführung die gewaltige Masse der Hinterlassenschaft Beethovens zunächst stofflich zu zerlegen und zu konsumieren, um dadurch den Zugang zu ihrer höheren Geistessphäre allmählich zu gewinnen, so wäre mit solcher Auffassung etwa die geschichtliche Mission der romantischen Kammermusik bezeichnet. Damit ist aber zugleich gesagt, daß ihr selbst die urzeugende Kraft abgeht, ja eigentlich mit Bewußtsein außerhalb ihres künstlerischen Wollens gehalten wird, und daß sie, unter Vermeidung eigener Stellungnahme und Auseinandersetzung mit den Grundproblemen musikalisch schöpferischer Gestaltung, den gegebenen Darstellungsapparat materialisierte, ihn als Schema im technischen Sinne behandelte und ausbaute. Auf diese Art konnte bei ausreichendem Einfühlungs- und Anpassungstalent noch manches an sich recht beachtliche Musikstück entstehen. Die Gebiete, die Beethoven und Schubert in ihrem Ideenflug abgesteckt hatten, boten Raum genug für Sondersiedlungen. Aber das eigentlich Wertschaffende: die Kraft und der elementare Zwang, aus dem heraus die idealistisch klassische Kunst überhaupt erst die Regel ihrer Gestaltungsart gefunden hatte, mußte bei den Nachfolgenden notwendigerweise fehlen. Die Gesetzlichkeit einer bestimmten Ausdruckstechnik, der der schöpferische Gedanke noch vor seiner Geburt untergeordnet war, die Einspannung des Gefühlsablaufes in feste Normen unterstellt auch auf diesem Gebiet Gefühl und Phantasie den Forderungen des Verstandes und des erklärungfordernden Bewußtseins. Bezeichnend dafür ist Pfitzners Schaffenstheorie. Nach ihr zerfällt die Entstehung des Musikstückes in die Empfängnis des thematischen Einfalles und in dessen handwerklich formale Verarbeitung. Solche Theorie ist nur möglich bei Auffassung der Form als eines gegebenen Schemas, bei Verkennung des organischen Eigenlebens der Form aus dem Zwang selbständigen Gestaltungstriebes, bei freiwilliger Beschränkung der Schaffenstätigkeit auf individuelle Variierung als unveränderlich genommener Typen. Das Primäre der musikalischen Konzeption wird auf den melodisch thematischen Brocken des Einfalles beschränkt, der dann das Objekt rationalistischer "Durchführung" bildet — eine Auffassung des Schaffensvorganges, die nicht nur Erzeugnis spekulativer Phantasie ist, sondern wahrhaftige Charakteristik einer bis in die Gegenwart hinein üblichen und anerkannten Praxis.

Wie nun in der großen sinfonischen Form ein zeiteigenes religiöses Gemeinschaftsgefühl als neue Grundlage gewonnen wurde, wie in der Oper an Stelle bewußter ethisch dramatischer Tendenz der irrationale Spieltrieb wieder hervordrängte, so hat dieser Zug zum Außervernunftmäßigen, zum ursprünglich Musikhaften der Musik, zur reinen Gefühlskundgebung auch die Elemente der Tonsprache ergriffen, aus denen sich Vokal- und Kammermusik formen. Er hat hier, auf dem geistigsten, intimsten Ausdrucksgebiet die radikalste Umwälzung hervorgerufen, zeigt am schärfsten oppositionelle Haltung gegenüber der unmittelbaren Vergangenheit, ist in den Ergebnissen einstweilen erheblich problematischer als in der Sinfonie und Oper. Er läßt aber gleichzeitig die entscheidenden Grundfragen der künstlerischen Wesensrichtung in klarster Eindeutigkeit hervortreten und gibt damit eigentlich die letzte Auskunft über die Gegensätzlichkeit der Anschauungen, den Wechsel der Zielsetzung. Sinfonie und Oper sind in stärkerem Maße stoffgebunden. Wirken auch in ihnen die gleichen Probleme, so sind sie doch von der begrifflichen Seite her leichter zu fassen. In der Kammermusik fallen alle Bindungen nach außen fort. Es bleibt nur die Auseinandersetzung mit dem zu innerst Wesenhaften der Musik, wie es hier in Klang, Stil und Form zutage tritt.

In diesen eigentlichen Elementen der Musik aber ist mehr und anderes lebendig, als die Fachästhetik gemeinhin gelten läßt. In ihnen wirkt und aus ihnen spricht die geistige Grundkraft der Zeit überhaupt, der sie angehören, und aus deren innerstem Gefühlstrieb sie ihre Gesetze empfangen.

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