COLECCIÓN
de
ESCRITORES CASTELLANOS
——
CRÍTICOS

TIRADAS ESPECIALES

HISTORIA

DE

LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO

EN ESPAÑA

por

ADOLFO FEDERICO

CONDE DE SCHACK

traducida directamente del alemán al castellano
POR

EDUARDO DE MIER

TOMO II

MADRID
IMPRENTA Y FUNDICIÓN DE M. TELLO
IMPRESOR DE CÁMARA DE S. M.
ISABEL LA CATÓLICA, 23
1886

ÍNDICE.

CAPÍTULO XI.

CERVANTES.

O es éste el lugar oportuno de referir prolijamente la vida de tan grande hombre, querido y admirado de toda Europa; pero tampoco nos parece justo hacerlo con superficialidad después de los concienzudos trabajos de Ríos, Pellicer, y sobre todo de Navarrete, que han derramado nueva luz sobre ella, y que son poco conocidos fuera de España[1]. El objeto de esta obra exige tan sólo extendernos cuanto nos sea dable sobre sus trabajos dramáticos; de los demás sucesos de su vida sólo trataremos más minuciosamente en los casos en que las modernas investigaciones hayan revelado hechos desconocidos, ó subsanado antiguos errores, tocando ligeramente los datos y noticias ya vulgares.

La familia de los Cervantes era de las más antiguas de España, y emparentada, según parece, con los reyes de León. Los individuos de este linaje, ricos-hombres domiciliados al principio en Galicia, extendiéronse después por Castilla en la Edad Media, y desde los primeros años del siglo xiii se encuentra frecuentemente en los anales de España el nombre de Cervatos, y Cervantes. Gonzalo de Cervantes, tronco de la línea á que pertenecía nuestro poeta, se distinguió en la conquista de Sevilla por San Fernando, y obtuvo algunos bienes al distribuirse entre los vencedores las tierras de los moros. Uno de sus descendientes se casó con una hija de la casa de Saavedra, por cuya razón muchos individuos de la de Cervantes añadieron aquel apellido al suyo. También llegaron hasta el Nuevo Mundo ramas del tronco principal.

A principio del siglo xvi encontramos un Juan de Cervantes de corregidor de Osuna. Hijo de éste fué Rodrigo, que casó hacia el año de 1540 con Doña Leonor de Cortinas, dama noble de Barajas, presumiéndose con ciertos visos de verosimilitud que era parienta de Doña Isabel de Urbina, primera mujer de Lope de Vega; coincidencia, en verdad, no poco curiosa, porque indica que además del lazo común de su merecida fama, había entre estos dos poetas otros de parentesco. De este matrimonio nació primero un hijo, llamado Rodrigo, y después dos hijas, cuyos nombres fueron Andrea y Luisa. El último de todos fué Miguel, nuestro poeta, que, según testifican documentos auténticos, encontrados hace poco, nació en Alcalá de Henares. No se sabe el día, pero si que fué bautizado el 9 de octubre de 1547.

De su infancia sólo se conoce lo poco que él mismo dice. De su temprana afición á las musas habla en el Viaje al Parnaso, cap. 4.º, cuando indica que desde sus más tiernos años le agradó el arte suave de la bella poesía. También cuenta que en su niñez vió representar á Lope de Rueda, lo cual debió suceder en Segovia en el año de 1558, ó acaso más tarde en Madrid ó en alguna otra ciudad inmediata. Dedúcese de las obras escritas en su edad madura, que este espectáculo impresionó vivamente al joven Cervantes, y quizá proviniera de esta circunstancia su particular afición á la literatura dramática, que no le abandonó nunca. En su mocedad cursó dos años en la Universidad de Salamanca, como debía constar en los registros de matrícula de la misma. El concienzudo Navarrete no pudo, en verdad, hallarlos; pero las ingeniosas y divertidas escenas de la vida y costumbres de los estudiantes de esta Universidad, que se leen en El licenciado Vidriera, en La tía fingida y en la segunda parte del Don Quijote, demuestran suficientemente que sólo pudo trazarlas quien las vió y estudió por sí mismo. Es probable que pertenezca también á los recuerdos de esta época el animado entremés, titulado La cueva de Salamanca.

D. Juan López de Hoyos parece haber sido el primero, que alentó al joven poeta en su carrera. A este famoso maestro, en cuya escuela recibió parte de su instrucción literaria, se le encargó que escribiese las poesías para llorar la muerte de Isabel de Valois, en cuyo trabajo le ayudó su discípulo. Al describir estas exequias, alaba el maestro á Cervantes, autor de un soneto, una elegía y algunas redondillas, y le llama su querido y amado discípulo. Tenía entonces veintiún años. Lanzado una vez en esta senda poética, la prosiguió con celo, y, como dice en su Viaje al Parnaso, escribió innumerables romances, sonetos á docenas, y es probable que también por este tiempo compusiera La Filena, novela pastoril, sin duda á semejanza de las de Gil Polo y Montemayor. Estos trabajos de su juventud han desaparecido, á no suponer que entre los romances del Romancero general haya algunos suyos[2].

Pero el joven poeta, cuyos recursos pecuniarios nunca habían sido abundantes, necesitaba una ocupación que proveyese mejor á su subsistencia, y por esta razón entró, sin duda, al servicio del cardenal Julio Acquaviva, que vino de legado pontificio á la corte de España en 1568, acompañándole á Roma el mismo año. Semejante posición no era en aquella época humillante, porque españoles nobles y principales no se desdeñaban de servir á Papas y Cardenales, arrastrados por el deseo de ver el mundo, por la protección que en ellos encontraban, y por la perspectiva de obtener pingües beneficios, que los reconciliaban con su estado. Las vivas impresiones que Cervantes recibió en esta larga peregrinación, se revelan hasta en sus últimas obras. En el Persiles viajan los dos peregrinos Periandro y Aristela por Valencia, Cataluña y la Provenza hasta Italia, ruta, que, al parecer, siguió él mismo, animando estos cuadros con sus propias observaciones. Cataluña particularmente debió gustarle más, porque en la Galatea, en la novela de Las doncellas y en Don Quijote, hace exactas descripciones del país y de sus costumbres.

Su residencia en Roma, por duradero que fuese su recuerdo, no fué larga. En El licenciado Vidriera, una de sus novelas, la llama dominadora del mundo y reina de las ciudades, y añade que así como de las garras del león se deduce cuál es su fuerza y su grandeza, así se reconoce la de Roma por sus fragmentos de mármol, sus techos caídos y arruinados baños, sus magníficas columnatas y grandes anfiteatros, y por la corriente sagrada, cuyas orillas santifican innumerables reliquias de mártires, sepultados en sus olas.

Pronto trocó Cervantes su vida pacífica en la casa del prelado por la agitada de la milicia, pues si las armas, como él decía, ennoblecen á todos, realzan más principalmente á los de ilustre prosapia. Sentó, pues, plaza en los tercios españoles, que ocupaban entonces la Italia, residiendo de ordinario en Nápoles. Aquí se embarcó en el año de 1571 para Mesina, punto de reunión de las escuadras congregadas para defender á la cruz contra la media luna. Sirvió de simple soldado en la compañía de Diego de Urbina; siguió á la flota aliada, mandada por D. Juan de Austria, á las aguas de Lepanto, y tomó parte activa en la batalla. Al comenzar estaba enfermo de calenturas, y á los ruegos de su capitán y compañeros de que permaneciese tranquilo en su lecho, replicó que él quería mejor morir por su Dios y su Rey que recobrar cobardemente la salud, y solicitó de su capitán que le pusiese en el puesto de más peligro. Concediósele lo que pedía, y peleó con sin igual bravura con la tripulación del buque, que mató sola 500 turcos de la galera Almirante de Alejandría, y se apoderó de la bandera de Egipto. Cervantes, expuesto al fuego más vivo, fué herido por tres balas, dos en el pecho y una en la mano izquierda, que después perdió por completo. En vez de quejarse de esta mutilación, la enseñaba siempre con orgullo, porque probaba su participación en el más glorioso suceso que vieron los pasados siglos y verán quizá los venideros[3]. El día 7 de octubre de 1571 parece haber sido siempre el plácido recuerdo, que lo consolaba en los muchos apuros y penalidades de su vida, puesto que hasta en sus últimos años dice en su Viaje al Parnaso, que, cuando extiende su vista por la desierta superficie de los mares, se le viene á la memoria la heróica hazaña del heróico D. Juan, en la cual él tomó parte, aunque en un puesto inferior, con ardiente sed de militar renombre, varonil coraje y noble corazón. Tal fué, en efecto, su valor, que cuando D. Juan de Austria, al día siguiente de la batalla, recorrió toda la armada, distinguió particularmente á Cervantes y mandó que añadiesen á su sueldo un plus importante.

Sábese que la victoria no tuvo grandes resultados. El enemigo de la cristiandad se cercioró entonces de que su mejor aliado eran las mezquinas discordias de los príncipes cristianos: Felipe II ordenó á su hermano que volviese con la armada á Mesina, en donde la victoriosa flota fué recibida con extraordinarias fiestas. Cervantes pasó al hospital á curarse de sus heridas, y se quedó en Mesina, mientras casi todas las tropas se distribuían por el interior de Sicilia. En la primavera del año siguiente se hizo de nuevo á la vela para el Archipiélago en el regimiento de Figueroa, y asistió á la batalla de Navarino; pero se frustró la expedición, y la flota volvió á Mesina en noviembre.

El invierno inmediato se pasó en preparativos: la inesperada defección de los venecianos disolvió la liga, y se creyó que no era bastante fuerte el poder marítimo español para atacar sólo á los turcos, por cuyo motivo se proyectó una expedición contra Túnez. El objeto del Rey era únicamente destronar á Aluch-Alí y apoyar á Muley-Mahomet; pero D. Juan de Austria, su general, esperaba fundar para sí un reino independiente en África, para lo cual se le había prometido el favor del Papa. Apenas llegó la flota á la Goleta, tanto los habitantes como la guarnición de Túnez abandonaron la ciudad y la fortaleza, y bastó un regimiento de veteranos, entre los cuales se hallaría probablemente Cervantes, para apoderarse de ambas. D. Juan construyó un nuevo fuerte, tomó á Biserta, y volvió á Sicilia con parte de sus tropas. La compañía en que estaba Cervantes pasó á Cerdeña, permaneció en ella en el invierno de 1573 á 1574 y marchó después á Génova, en donde habían ocurrido algunos desórdenes. Para contenerlos vino D. Juan de la Lombardía, y supo entonces que los turcos se preparaban á reconquistar á Túnez y la Goleta; embarcó en Spezia, para Nápoles, parte de sus tropas (entre las cuales estaba Cervantes), y desde aquí se hizo á la vela hacia Túnez. Un huracán casi echó á pique á su galera, y la arrastró de nuevo á la costa italiana. Mientras tanto, y después de esforzada resistencia, se perdieron Túnez y la Goleta, y se desvanecieron de este modo las esperanzas de D. Juan. Cervantes permaneció en Sicilia á las órdenes del duque de Sesa, aunque no tardó en dirigirse á España, ya por su natural deseo de regresar á su patria, ya desalentado al ver el escaso premio que merecían sus servicios, con cuyo objeto pidió licencia en el verano de 1575. Concediósele, en efecto, y honorífica en alto grado. D. Juan y el duque de Sesa le dieron cartas de recomendación para el Rey, en las cuales le rogaban que atendiese á los méritos de este hombre distinguido, que se había granjeado la estimación de iguales y superiores[4].

Bajo tan favorables auspicios se embarcó Cervantes en Nápoles en la galera del Sol con su hermano Rodrigo; pero el regreso á su patria no era tan fácil como creían. La galera tropezó el 26 de septiembre de 1575 con un corsario argelino, y fué apresada tras larga resistencia y llevada á Argel. Cervantes, al repartirse el botín, tocó en suerte al renegado Dali-Mamí, el cual se alegró de que hubiese caído en sus manos un caballero tan distinguido como Cervantes, que llevaba una carta para el rey Felipe II, y con la esperanza de conseguir cuantioso rescate, lo atormentó con malos tratamientos; pero el osado cautivo, en vez de acobardarse, formó el plan de recobrar su libertad y la de sus compañeros, y los animó á escaparse hacia Orán. Ya habían salido de Argel, cuando los descubrió el moro, que prometió llevarlos, y se vieron obligados á regresar á la cárcel y sufrir más duros tormentos[5].

Uno de los cautivos, que fué rescatado y volvió á España, participó á su padre la suerte de sus dos infelices hijos. El buen viejo empeñó en seguida sus escasos bienes, sin pensar que de esta manera quedaban reducidos á la mayor miseria él y toda su familia, y remitió al punto á Argel una suma no despreciable. Entonces pudieron los hijos tratar de su rescate; pero Dali-Mamí pidió tanto por Miguel de Cervantes, que éste perdió la esperanza de salir del cautiverio y cedió su parte á Rodrigo, que consiguió la libertad en agosto de 1577. Rodrigo prometió, al despedirse de sus compañeros, que haría cuanto pudiese para armar una fragata en Valencia ó las islas Baleares, desembarcar en las costas africanas y libertar á su hermano y demás cautivos. Con dicho objeto llevaba cartas de un esclavo español de la casa de Alba, que se hallaba también en Argel. Largo tiempo hacía que Cervantes había trazado el siguiente plan: en la costa, y al Occidente de Argel, había un jardín, perteneciente al alcaide Hassén, cuyo administrador, que era un esclavo de Navarino, á ruegos de Cervantes, había puesto á disposición de los cautivos una cueva, situada en el extremo de dicha posesión, en donde se habían ocultado muchos desde febrero de 1577. Poco á poco se aumentó el número de los fugitivos, y en noviembre llegó también Cervantes, escapado de la casa de su amo y deseoso de reunirse á ellos. Cervantes había calculado bien la época en que debía aparecer por la costa la deseada fragata, que llegó, en efecto, el 28 de septiembre, y se mantuvo oculta de día; se acercó por la noche al jardín, é hizo á los cautivos la señal convenida. Pero al mismo tiempo levantaron el grito algunos moros, que por casualidad estaban cerca; se retiró la fragata, y poco después hizo otra tentativa de desembarco, más desgraciada que la primera, y cayó en poder de los moros.

Cervantes y sus compañeros esperaban mantenerse ocultos en la cueva hasta que se les presentase nueva ocasión para escaparse; pero un renegado, por nombre el Dorado, que estaba desde el principio en el secreto, lo reveló al rey Hassán, que creía tener derecho á todos los esclavos, y aprovechó ansioso esta coyuntura para llenar con ellos sus cárceles. Un destacamento de soldados sitió el jardín del alcaide Hassén, penetró en la cueva, y se apoderó de los fugitivos. Cervantes declaró en el acto que él solo era culpable, y que había seducido á los demás para que huyesen. Confesado esto, fué llevado con cadenas á la presencia del Rey, después de sufrir los improperios y malos tratamientos de la soldadesca y las burlas del populacho turco. El Rey, ya empleando la astucia y palabras lisonjeras, ya tremendas amenazas, intentó arrancarle el descubrimiento de los demás culpables, con el objeto de complicar en este asunto al P. Jorge Olivar, encargado de la redención de esclavos por la corona de Aragón. Cervantes se mantuvo inflexible, y sólo sostuvo que él era el único culpable.

Mientras tanto castigó duramente á los fugitivos el alcaide Hassén, comenzando por ahogar con sus propias manos al jardinero. Igual suerte hubiera cabido á Cervantes y á sus amigos, si la codicia del Rey no superase á su crueldad. La esperanza de cobrar su rescate salvó la vida á los cautivos, pero los encerraron en una horrible cárcel y los atormentaron sin piedad ni mesura. La descripción que hace el P. Haedo de esta prisión y de las crueldades del rey Hassán, nos llenan de espanto. La cárcel en que estaba Cervantes era la peor de todas las de Argel.

En esta situación desconsoladora, testigos diarios de los tormentos ó suplicios de sus compañeros, y esperando á cada momento igual suerte, se esforzaban los míseros cautivos, casi todos españoles, en olvidar su desdicha, recordando sin cesar su amada patria, y bailando y divirtiéndose como si estuvieran en ella. Animábanse al oir las hazañas de sus antepasados, que cantaban alternadamente, repitiendo conocidos romances; celebraban las santas fiestas de su religión, y se solazaban con representaciones dramáticas. Tan general era la afición al drama naciente, que convirtieron en teatro una mazmorra obscura de esclavos; tanto habían penetrado las comedias de Lope de Rueda en el corazón del pueblo, que, separados de su país largos años, sabían recitar sus trozos más bellos[6]. Otra relación hubo también entre las cárceles de Argel y el teatro español. En ellas concibió Cervantes el plan de dos dramas, que pintan los sufrimientos de los cautivos cristianos, cuyos dramas, imitados primero por Lope de Vega en sus Cautivos de Argel, dieron origen á una serie de composiciones análogas.

El mal éxito de su primera tentativa para alcanzar la libertad no había abatido á Cervantes; al contrario, la desgracia lo excitaba más á desearla, si es cierto que la libertad, como él indica, es el don más precioso que el cielo concedió á los hombres, y por ella, lo mismo que por el honor, se puede y se debe aventurar la vida, y que la prisión, en cambio, es el mayor mal que puede suceder al hombre. Pudieron persuadir á un moro que llevase cartas de Cervantes al gobernador de Orán para probar de nuevo, si era posible, librarse á sí mismo del cautiverio y á otros tres compañeros. Pero el rey Hassán descubrió el proyecto, empaló al mensajero y condenó á Cervantes á 2.000 azotes en castigo de haber escrito la carta. Esta última sentencia no se ejecutó, sin embargo, gracias á los empeños que hubo en favor del noble cautivo; y tan desusada clemencia es en alto grado inexplicable, atendiendo á que al mismo tiempo otros tres españoles perdieron la vida por un delito semejante, y sólo se comprende por la impresión que los caracteres grandiosos hacen hasta en los hombres más bárbaros.

Otro nuevo plan, más vasto que los precedentes, trazado en septiembre de 1579, fué descubierto por un monje dominicano. Hassán, para coger infraganti á los cautivos, fingió no saber nada; pero los cristianos sospecharon pronto que su proyecto era conocido. Un mercader valenciano, residente en Argel, que les prometió su ayuda, y que temió entonces por su vida y sus bienes, hizo cuanto pudo para decidir á Cervantes á huir á toda prisa en un barco, temeroso de que el rigor de los tormentos le arrancase la confesión de su complicidad; pero éste, que ya se había escapado de la cárcel y estaba oculto en casa de un amigo, no consintió en salvarse solo y dejar á sus compañeros expuestos al peligro; se esforzó en calmar las inquietudes del mercader, y le juró que ni la muerte ni los tormentos le obligarían nunca á declarar. Mientras tanto se pregonó en las calles de Argel un bando del sultán para descubrir al esclavo Cervantes, condenando á muerte á cualquiera que lo encubriese. Entonces resolvió el cautivo librar á su amigo de tan tremenda responsabilidad, y se presentó al Rey. Éste, para amedrentarlo, ordenó que le pusiesen una soga al cuello y que le atasen las manos á la espalda, y le propuso después, como único medio de salvación, el descubrimiento de sus cómplices. Cervantes, sin inmutarse, sostuvo que él solo había intentado huir, y declaró cómplices á cuatro españoles, que se habían rescatado poco tiempo antes. Las súplicas de un renegado, amigo de Cervantes, movieron una vez más al Rey á perdonarle la vida; pero lo llevaron á la cárcel del palacio, le pusieron grillos y esposas y lo celaron con más rigor.

Aunque parezca novelesco, no es menos cierto, si merecen fe testimonios irrecusables, que Cervantes trazó entonces un nuevo plan, más atrevido aún que los anteriores[7]. Su objeto era promover un levantamiento de todos los esclavos de Argel, y apoderarse de la ciudad para entregarla á Felipe II; y á pesar del cuidado con que se le guardaba, encontró medio de plantear su propósito. No se sabe con certeza ni hasta dónde llegó, ni si se descubrió al cabo, ni por qué medios. Lo que sí consta es que el rey Hassán miraba á Cervantes como al más osado y emprendedor de sus esclavos, y como al único de quien todo podía temerlo. Solía decir que para tener seguros sus esclavos, sus buques y su capital, era necesario vigilar con esmero al español estropeado. Á pesar de todo, lo trató con singular moderación. El mismo Cervantes dice que sólo un soldado español, llamado Saavedra, escapó bien con él, pues aunque por obtener su libertad hizo tales cosas, que durarán largo tiempo en la memoria de las gentes, sin embargo, ni lo maltrató, ni mandó atormentarlo, ni le dijo una mala palabra, cuando todos, y él el primero, temían á cada instante que por la menor cosa que acometió lo hubiese empalado.

Mientras hacía Cervantes tantas y tan inútiles tentativas para alcanzar su libertad, trabajaban sus parientes en Madrid con igual objeto. Completaron sus recursos acudiendo á la generosidad del Rey, ya recordando sus méritos los compañeros de armas del cautivo, ya aprovechándose de la carta de recomendación del duque de Sesa. Su padre Rodrigo había muerto, dejando á su familia en la mayor miseria; la corte mostraba frialdad, y por estas razones los encargados del rescate de cautivos, que fueron á Argel en mayo de 1580, sólo pudieron reunir una pequeña suma para redimir al más generoso de todos. Hassán había dejado el gobierno de Argel á otro Pachá, encaminándose á Constantinopla. Cervantes era del número de los esclavos, que él quería llevarse, y ya había subido á la galera, pronta á hacerse á la vela, cuando llegaron los redentores en ocasión en que su rescate, caso de lograrse, no era ya posible. El precio pedido ascendía á más del doble de la suma, que traían aquéllos; pero gracias á los esfuerzos del P. Gil, que con dinero prestado aumentó la suma y acalló algún tanto las pretensiones de Hassán, pudo Cervantes conseguir su libertad en 19 de septiembre de 1580.

Antes de regresar á España, quiso desvanecer varias calumnias de que había sido víctima. El monje dominico, que, como dijimos antes, descubrió la última tentativa de huída y se granjeó el odio de los cristianos, intentó hacer recaer en Cervantes toda la odiosidad de su conducta, sobornando con ese fin insidioso á diversos testigos. Para disipar desde luego esta sospecha, produjo el calumniado el irrecusable testimonio de once de sus compañeros de cárcel, todos de las familias más nobles de España, que hicieron su más cumplido elogio. D. Diego de Benavides declaró, que, á su llegada á Argel, le hablaron de Cervantes como de un hombre excelente por su nobleza y sus virtudes, y que se había portado con él como lo hubieran hecho su padre y su madre. Luis de Pedrosa dijo, que, si bien habían estado en Argel muchos bravos caballeros, ninguno había hecho tanto bien á sus amigos esclavos como Cervantes, y que éste tenía tanta y tan peculiar gracia, y era tan ingenioso y diligente, que pocos hombres podían comparársele.

Después de desenmascarar de esta manera á su perverso calumniador, se hizo á la vela en 22 de diciembre y disfrutó de la mayor alegría que se puede alcanzar en esta vida, regresando á su patria sano y salvo tras larga prisión, puesto que, como él dice, no hay placer comparable al de recobrar la perdida libertad.

De vuelta á España, se alistó de nuevo en el ejército para remediar la miseria de su familia. Pasó, pues, á Portugal, aún no sometida del todo, en compañía de su hermano Rodrigo, y tomó parte con él en las expediciones militares que en 1581 y 82 se hicieron á las islas Azores, y en la del verano de 1583 para conquistar la isla Terceira, y desbaratar por completo á los parciales del prior de Ocrato. Carecemos de datos más exactos acerca de esta época de su vida, pero parece que en este mismo tiempo estuvo también en Orán, y que mientras residió en Portugal tuvo relaciones amorosas con una dama portuguesa, cuyo fruto fué su hija Doña Isabel de Saavedra.

El estrépito de las armas no pudo acallar su musa, puesto que la afición á la poesía, siempre viva en su pecho hasta en las cárceles de Argel[8], se despertó entonces más pujante. A pesar de su vida militar agitada, había escrito una novela pastoril, titulada la Galatea, en la cual revela poca originalidad, é imita, no del todo felizmente, las obras de Gil Polo y de Montemayor. La Galatea apareció á fines del año 1584. Hacia esta época se encontraba Cervantes en Esquivias, en donde le retenía su amor á una dama principal, llamada Doña Catalina de Salazar y Vozmediano, no sabiéndose con certeza ni cuándo la conoció, ni si la celebró con el nombre de Galatea, aunque sí que se casó con ella en 12 de diciembre de 1584, abandonando el servicio de las armas y fijando su residencia en Esquivias.

Gracias á su proximidad á Madrid, pudo hacer frecuentes viajes, contrayendo estrecha amistad con varios poetas afamados, y tomando parte activa en su vida literaria. Probablemente fué miembro de una de aquellas academias poéticas, que, á imitación de las italianas, aparecieron en España en el reinado de Carlos V. Sus ocios le permitieron entonces entregarse por entero á las letras, especialmente á la poesía dramática, favoreciéndole no poco la particular posición en que se encontraba, puesto que su nuevo estado y la necesidad de atender á la subsistencia de su familia, le obligó á consagrar su ingenio á aquella parte de la literatura que más ganancia le prometía, ó lo que es lo mismo, á la composición de obras dramáticas al gusto del público, más aficionado cada día á los espectáculos teatrales. La primera que escribió, titulada El trato de Argel, se representó probablemente poco después de su regreso del cautiverio, y acaso en el año de 1581. Siguiéronle otras varias, en número no escaso, sobre todo desde 1584, y al representarse, si damos crédito á testimonios fidedignos, merecieron significativo aplauso[9].

No bastaba, sin embargo, el producto de las comedias para atender á la subsistencia de Cervantes y de su familia. El desventurado poeta, obligado por la miseria, solicitó entonces un destino de cobrador de contribuciones en la América española, último refugio de los desesperados, como él mismo dice; pero tuvo que contentarse con el subalterno y poco lucrativo de proveedor de la flota de Indias, por cuya razón pasó á Sevilla en el año 1588. En él termina la primera época de su vida dramática, como expondremos después más extensamente.

Su permanencia en Sevilla duró lo menos diez años, habiendo hecho diversos viajes á varias poblaciones de Andalucía, y aun algunos á Madrid, pues, además de su destino, se dedicaba á veces á percibir los impuestos, y á administrar los bienes de algunos particulares. El tiempo que pasó en Sevilla no fué perdido, sin embargo, para la poesía, á pesar de los negocios anti-poéticos que lo ocuparon. Esta ciudad populosa, la más rica y animada de toda España, depósito de las riquezas de América, ofrecía ancho campo á un talento observador, así en el carácter como en las costumbres de sus habitantes, cual se nota en sus excelentes novelas de Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño. Las descripciones verdaderas de las costumbres del pueblo andaluz, que leemos en casi todas las obras de Cervantes, fueron el resultado de sus observaciones; y el original colorido que distingue á sus poesías posteriores á esta época, de las que le precedieron, la gracia singular, la ligera ironía que las caracteriza, y en lo cual fué maestro, las adquirió, sin duda, mientras vivió en esta provincia y trató de cerca á sus ingeniosos y despiertos habitantes.

Ocurrióle entonces cierto contratiempo pecuniario, que amargó no poco su existencia. Entregó á un comerciante de Sevilla una suma pequeña de dinero, producto de las contribuciones, para que él lo hiciese al Tesoro público; pero el depositario la gastó, desapareció después, y el pobre Cervantes, sin medios para pagarla, y acusado de malversación de caudales, tuvo que ir á la cárcel, de donde sólo salió después de dar fianza suficiente. En los cuatro años siguientes al de 1598, no tenemos datos fidedignos de su vida. Sus primeros biógrafos suponen que por este tiempo estuvo viviendo en la Mancha, y hablan de cierta cuestión que tuvo en Argamasilla, de su encarcelamiento en ella, del principio del Don Quijote en la misma época, y de otras cosas de este jaez. Los fundamentos principales en que se apoyan, son las tradiciones que hasta nuestros días se han conservado en la Mancha. Añádase á esto el conocimiento exacto del país, que muestra en su Don Quijote, motivo bastante para dar verosimilitud á sus asertos, de que Cervantes residió algún tiempo en esta provincia, aun cuando nada se sepa de positivo sobre la época en que esto sucediera, y sobre otros detalles no menos interesantes. En lo que no cabe duda es en que hacia esta época trazó el plan y escribió parte de aquella obra inmortal, joya no sólo de la literatura española, sino de toda Europa.

Á principios de 1603 se encaminó á la corte de Valladolid, parte para desvanecer las acusaciones indicadas, que se habían renovado por este tiempo, parte para hacer valer sus justísimos títulos y largos servicios, y obtener proporcionada recompensa. Parece que consiguió el primer objeto, pero que el éxito del segundo fué tan desdichado, que renunció por completo á sus pretensiones, dedicándose sólo á la gestión de los negocios particulares, que se le encomendaron, y á vivir con el producto de sus escritos. El Don Quijote apareció al comenzar el año de 1605; pero el efecto que hizo así en España como en toda Europa, no contribuyó á mejorar la suerte de su autor, sino más bien á empeorarla por los ataques que se le dirigieron, ya por poetas mal intencionados, aunque famosos, como Góngora, Cristóbal Suárez de Figueroa y Esteban Manuel de Villegas, ya por los ciegos parciales de Lope de Vega, porque en el diálogo con el canónigo no se le había colmado de tan desmedidos elogios como ellos deseaban. Injustamente, como lo probaremos después hasta la evidencia, se ha atribuído á Lope animosidad contra su celebérrimo coetáneo.

En el año de 1606 se trasladó la corte á Madrid, y hacia este tiempo debió también Cervantes domiciliarse en ella. Siguiendo la costumbre general de aquella época, observada hasta por los principales magnates del imperio, como por ejemplo el duque de Lerma, entró en una hermandad religiosa; pero no por esto se alivió en nada su suerte. El poeta, ya anciano, debió resignarse de nuevo, y buscó un consuelo á la ingratitud de los hombres consagrándose en la soledad al cultivo de su amada poesía. En 1612 aparecieron sus Novelas ejemplares, unas nuevas y otras publicadas ya en Sevilla, tan estrechamente enlazadas con la historia del teatro, que sirvieron á innumerables poetas para la composición de sus dramas[10]. Pronto le siguió el Viaje al Parnaso, obra admirable, que además de muchos juicios tan ingeniosos como justos, además de pasajes de subido valor poético, contiene otros, que son sólo catálogos en verso de nombres de poetas españoles. Un apéndice en prosa, que le sigue, se propone llamar la atención hacia antiguos dramas del autor, ya olvidados; acusar de ingratitud á los actores y al público, y recomendarle algunas comedias que compuso en sus últimos años. Con la esperanza de brillar de nuevo en los teatros de la capital, había escrito diversas comedias y entremeses, trabajando cuanto pudo para que se representaran; pero todos sus esfuerzos fueron vanos, porque ningún director de teatros accedió á sus ruegos. Para sacar de ellas algún producto, propuso al librero Villarroel que se las comprara; pero esté le replicó desde el principio, que de su prosa se podía esperar mucho y de sus versos nada; cedió al fin, é imprimió en el año de 1615 el tomo de sus comedias y entremeses, origen de tan extrañas hipótesis.

Hacia esta época movió mucho ruido en España una producción literaria singular, esto es, una continuación del Don Quijote de un cierto Avellaneda, nombre supuesto de un clérigo aragonés, compositor de comedias. Este falso Don Quijote no carecía de invención y de ingenio; pero hacía alusiones indignas al autor del verdadero, infinitamente superior. Cervantes contestó á este ataque apasionado con la segunda parte de su novela, cuyo éxito hizo enmudecer á sus enemigos. La noble moderación que manifestó, así en ésta como en otras cuestiones, merece ser citada por modelo.

La segunda parte del Don Quijote fué la última obra que Cervantes publicó; pero no por eso se agotó su inventiva. La protección, que le dispensaron dos grandes generosos, el conde de Lemos y D. Bernardo de Sandoval y Rojas, arzobispo de Toledo, hicieron los más felices los últimos años de su vida, y le proporcionaron tranquilidad suficiente para realizar sus planes poéticos, como el de la continuación de la Galatea, la comedia El engaño á los ojos, dos obras desconocidas, el Bernardo y Las Semanas del Jardín, y la novela Persiles y Segismunda, única que nos ha conservado el tiempo. Cervantes prefería el Persiles á todas sus obras: la posteridad piensa muy de otra manera; pero sea cual fuere el juicio, que de ella se forme, no deja de asombrarnos que la escribiera un anciano de sesenta y ocho años, desplegando tan exuberante fantasía, que, como dice Calderón, semejante á Vulcano, ocultaba bajo su capa de nieve ríos de fuego.

Hacia la primavera de 1616 había concluído el Persiles: el estado de su salud empezaba ya á inspirar algún cuidado; creyó mejorarse variando de aires, y, con este objeto pasó á Esquivias á visitar á sus parientes. Pero el mal se empeoró, y, viendo cercano su fin, quiso morir en su casa. Su vuelta á Madrid le inspiró el prólogo de su novela, jocoso y patético á un tiempo. Se perdió toda esperanza de salvarlo; recibió la Extremaunción; escribió en su lecho de muerte una carta ingeniosa al conde de Lemos, que precede al Persiles, y murió el 23 de abril de 1616, á los setenta y nueve años. Enterrósele silenciosa y pobremente; ni el más sencillo monumento señala su tumba, y sólo en los últimos tiempos se ha erigido uno á la memoria del hombre, que ha dado más gloria á su país que todos los reyes y magnates de su época[11].

CAPÍTULO XII.

Comedias más antiguas de Cervantes.—Su crítica del teatro español.—Sus últimas comedias.

OS trabajos dramáticos de Cervantes se dividen, como hemos indicado antes, en dos períodos distintos, abrazando el primero los años que siguieron á su regreso de Argel, hasta su traslación de Madrid á Sevilla (1581-1588), y el segundo, posterior á aquél en veinte años, hasta el fin de su vida. El espacio comprendido entre ambos, aunque fué notable por la celebridad que alcanzó su musa dramática, nos lo ofrece, sin embargo, en cierta oposición crítica con la literatura de aquella época, y por esta razón debemos también estudiarlo: únicamente el primero de estos períodos puede formar el objeto de este libro, hablando en rigor; mas para no faltar á la unidad necesaria, parece oportuno quebrantar el orden cronológico, y tratar también del siguiente.

Antes que este escritor llegase en edad más madura á la esfera propia de la poesía, en la cual pudieran desenvolverse libremente sus esclarecidas dotes, había hecho numerosos ensayos en casi todos los géneros literarios. Su ingenio vivo é impresionable, pronto en seguir las más opuestas direcciones, necesitaba un motivo poderoso para trazarse un rumbo peculiar. Sus dos novelas pastoriles al estilo de la época, le colocaron en el número de los imitadores de Montemayor y de Gil Polo, y sus infinitos romances (ahora perdidos) y poesías líricas, entre el enjambre de poetas, que, sin manifestar verdadera originalidad, recorrían un camino ya trillado. Causas diversas contribuyeron á llamar su atención y dirigir su actividad hacia la literatura dramática. Había asistido en su niñez á las representaciones de Lope de Rueda, y presenciado el maravilloso efecto de obras de un orden inferior, cuando en su exposición reinaba la vida y el movimiento; y los teatros de Madrid, que más tarde pudo observar de cerca, lo excitaron vivamente á acometer empresas análogas. Bastaba esto, sin duda, para llevar al teatro á este hombre singular, ansioso de obtener en la literatura patria un lugar honorífico, y de influir también en su país. La aprobación, que se dispensó á su primera pieza, lo alentó para proseguir la senda comenzada; las obras de La Cueva, de Artieda y Virués, le enseñaron el camino, que había de recorrer para dar al drama más valor literario; su residencia en las inmediaciones de la capital, y la necesidad de atender á su familia, contribuyeron no poco en su línea á estrechar más su unión con el teatro, y por este motivo escribió sin descanso en un período de pocos años veinte ó treinta comedias, que por lo general fueron aplaudidas[12]. La precipitación, con que se compusieron, y el tono poco lisonjero con que habla de ellas en el pasaje citado más abajo, hacen sospechar que el autor no se propuso otro objeto que salir de sus apuros del momento. Adviértase, sin embargo, que otras veces sostiene lo contrario[13]. Hasta en los últimos años de su vida, cuando su fama era grande en otros dominios de la literatura, habla con placer de los ensayos dramáticos de su juventud, y parece como que quiere fundar en ellos parte de su celebridad poética; y si miramos este sentimiento como regla que pueda valorar el mérito de sus producciones, es deplorable en alto grado que á la vez fuese tan negligente en habérnoslas conservado por medio de la imprenta, único caso en que sería lícito á la posteridad, estimar en toda su extensión su mérito dramático. Sólo debemos á una feliz casualidad, que al menos hayan escapado dos piezas manuscritas de las más antiguas de los estragos del tiempo, y que hayan sido impresas á fines del siglo pasado.

La primera, titulada El trato de Argel, es, sin disputa, la más antigua de las escritas por Cervantes, y aunque no adoptemos la opinión de Pellicer y Navarrete de que la compuso en su cautiverio, debió ser, todo lo más, á poco de volver, cuando estaban frescos en su memoria los dolores y tormentos allí sufridos[14]. Ofrécenos un cuadro, que nos impresiona y conmueve, de los martirios y penalidades de los esclavos cristianos, presenciados y sentidos por el autor; aunque de drama, propiamente dicho, tenga poco más que el nombre, puesto que los diversos grupos y situaciones en que se distribuye la acción, carecen de un lazo estrecho que los haga interesantes. Forman su base los amores de Aurelio y de Silvia, cautivos ambos en Argel. Aurelio es amado de Zara, su señora, mujer del renegado Izuf; y tanto ella como su amiga Fátima se valen de todo linaje de astucias para seducirlo, aunque inútilmente, porque se mantiene inexorable. Esto se desenvuelve en las primeras escenas. Después aparecen los dos esclavos Saavedra y Pedro Alvarez, y describen los males del cautiverio. Izuf encarga á Aurelio que le concilie las buenas gracias de Silvia, y él finge que se prepara á desempeñar su comisión. La escena siguiente representa un mercado de esclavos, y los horrores de estas compras de carne humana. Luego leemos los encantos, de que se vale Fátima para obligar á Aurelio á querer á Zara. Preséntase una Furia, y anuncia que sólo la necesidad y la oportunidad podrán quebrantar la firmeza del cristiano. Estos personajes alegóricos se muestran también luego, y procuran, aunque vanamente, convencer á Aurelio. A poco se ve á Pedro Alvarez en un desierto, escapado de la prisión, que ha perdido el camino y cae en tierra sin aliento. Invoca á la Santísima Virgen y se presenta un león, que se pone á su lado y luego prosigue delante su camino, sirviéndole de guía. A la conclusión se anuncia la llegada de Fr. Juan Gil, redentor español de esclavos, y Aurelio, Silvia, Saavedra (Cervantes) y los demás cautivos se arrojan á sus pies con la esperanza de ser rescatados. En toda esta pieza se descubre al principiante, y, por grande que sea nuestra veneración al famoso nombre del autor, no es posible desconocer su inmensa inferioridad, comparada con las obras de La Cueva de la misma época. Pero cuanto disminuye su mérito dramático y valor poético, considerada como producción literaria, está compensado por otra especie de interés, que hace enmudecer á la crítica, pues ¿quién podrá ahogar la impresión, que ha de excitarle la pintura de las penalidades, que sufrió el desdichado poeta? ¿Quién leerá, sin conmoverse ni interesarse, las escenas en que el autor aparece en el teatro con el nombre de Saavedra? ¿Quién no participará del elocuente celo, con que excita á sus conciudadanos á rescatar á los cautivos cristianos de Argel? Hasta sus muchos rasgos prosáicos mueven más poderosamente nuestro interés.

La Numancia respira otro espíritu muy distinto: el espíritu de la verdadera poesía. Aunque este poema, según se sospecha, no debió escribirse mucho después que el anterior[15], es menester confesar que el autor había hecho en poco tiempo adelantos gigantescos. Cuando se conoce á fondo el teatro antiguo, es fácil de contestar el aserto de que la Numancia es una obra aislada y única en toda la literatura española, puesto que por su forma, estilo y traza general se asemeja á las comedias de Juan de la Cueva, especialmente al Saco de Roma; como tampoco puede negarse que es muy superior á todas las obras del poeta sevillano. Era empresa aventurada ajustar á las condiciones de un drama la destrucción de la antigua y fortísima Numancia, y convertir en protagonista de la acción á una ciudad entera con todos sus habitantes, cuando esto podría ser más bien objeto de la epopeya, y sólo un drama de forma libre y desembarazada, que participase con vigor igual de la índole de la lírica y de la épica, hubiese conseguido dominar por completo el asunto. Por esta razón no debemos criticar al poeta porque sólo pintó los caracteres con rasgos generales, y porque debilita el interés de la acción en diversas situaciones, sin otro vínculo que las una sino el de su relación más ó menos directa con la suerte de Numancia. Verdad es que existe esta unidad de interés por la agrupación de todas sus partes aisladas alrededor de este centro común, y por el empeño que muestra el poeta en dirigir la atención hacia él. No se omite medio para infundir admiración, horror y lástima: el heroísmo y la generosidad de los habitantes, los ayes de los niños hambrientos, la desesperación de las madres, los funestos presagios de los sacrificios, la resurrección de un muerto por la fuerza de los encantos y sus tristes profecías, juntamente con la catástrofe final, en que un pueblo entero se sepulta bajo las humeantes ruinas de su patria, forman un cuadro patético y verdaderamente trágico. Mas por atrevido y grandioso que nos parezca el conjunto, por sublime y animada que en general sea la exposición, no se nos ocultan ciertas manchas que deslustran algún tanto la obra. Tales son las figuras alegóricas, no obstante la habilidad con que Cervantes las introduce, aunque bueno es advertir que casi siempre son aquí más oportunas que en su Trato de Argel, y que la escena en que Hispania y el río Duero profetizan la suerte que aguarda á la patria, no carece de efecto; la fatigosa extensión del primer acto y las escenas amorosas de dos jóvenes numantinos, á pesar de su innegable belleza, no se ajustan bien al tono dominante en el drama.

Pero si prescindimos de estos lunares aislados y nos detenemos en las bellezas más notables de la Numancia, sin olvidar la prematura aparición de esta tragedia, no podremos menos de deplorar aún más amargamente la pérdida de las demás piezas antiguas de Cervantes, que sin duda nos revelarían los frutos más sazonados de su talento dramático. Cuéntase especialmente, entre ellas, La Confusa, que el autor celebra en varios pasajes, calificándola de una de las mejores comedias de capa y espada. Los títulos de las restantes, en cuanto nos es posible indicarlos, son: La batalla naval (probablemente la de Lepanto), La Jerusalén, La gran Turquesca[16], la Comedia de la Amaranta ó la del Mayo, El bosque amoroso, La única y bizarra Arsinda. Quizá lleguen á descubrirse estas comedias por una feliz casualidad, y se llene laguna tan sensible en la historia de la literatura dramática española. Las últimas obras de nuestro poeta, en las cuales, renunciando á su originalidad, rinde culto á deplorables imitaciones, no nos ofrecen, bajo este aspecto, la compensación deseada.

El período de tiempo, que separa estas postreras comedias de Cervantes de las anteriores, coincide justamente con la época más importante de la historia del teatro, esto es, con aquélla en que se desarrollaron y predominaron en la escena española nuevas formas del drama, originales y vigorosamente caracterizadas, que desde entonces y por espacio de medio siglo constituyeron el drama nacional. Al ausentarse nuestro poeta de Madrid, había ya aparecido Lope de Vega y ganado de tal suerte el favor del público con sus primeros ensayos, que fué proclamado superior á todos sus predecesores y contemporáneos. Su genio é inventiva, su fácil exposición y su fecundidad casi increible, lo hicieron pronto dueño absoluto del teatro; otros poetas de valía no se desdeñaron de seguir la senda trazada por él, y en corto tiempo fijó de tal suerte esta escuela el fondo y la forma de todas las especies dramáticas, que el gusto nacional no consintió ya en las tablas ninguna obra de distinta índole. Olvidáronse á poco las mejores piezas, escritas en diverso estilo, que se habían admirado antes, y su brillo quedó obscurecido por el aplauso que se tributó á las nuevas, viéndose obligados los que intentaban adquirir ó sostener fama de autores dramáticos, á seguir la moda de la época y ceder á las exigencias del público. Cervantes, lejos de este centro de actividad poética, y ocupado entonces en otros trabajos, se contentó con asistir, como espectador y juez, á este desenvolvimiento más vasto del arte dramático, en vez de luchar con los afamados paladines del día. En el capítulo 48 del Quijote se hallan los pasajes más prolijos é importantes de sus diversas obras, en que ha consignado su especial juicio acerca de las innovaciones indicadas. Preséntase aquí en abierta oposición con el gusto del público, puesto que califica á casi todas las piezas dramáticas más aplaudidas en su tiempo de espejos de disparates, ejemplos de necedades é imágenes de lascivia, acusando á los poetas de su indecible indulgencia con la ignorante muchedumbre. El encono y amargura de esta crítica proviene, sin duda, del desagrado con que miraba el brillante éxito de las obras de sus jóvenes coetáneos, y de la escasa importancia que daban á sus producciones dramáticas, por cuyo motivo debemos considerar como injustos sus juicios. Pero cuando se examinan una á una sus censuras, despojándolas de las exageraciones, hijas de su mal humor y de su emulación, no es posible dejar de convenir con él en algunos puntos. Carece de sólido fundamento el cargo, hecho muchas veces á Cervantes, de que, en general, ataca al drama romántico. Nunca pensó en ajustar el teatro español á las reglas aristotélicas, ni en imitar á los antiguos clásicos: jamás encontramos en sus distintas obras la más ligera alusión á ellos. Sólo la crítica acerba, con que comienza el pasaje citado del Quijote, ha dado pábulo á la opinión de que intentó conmover en sus cimientos al teatro nacional; pero, cuando lo examinamos despacio, nos convencemos de que sólo quiso hablar de los abusos aislados, que en número no escaso reinaban ya en la escena. Para apreciar con exactitud las causas del descontento de Cervantes, es necesario, en vez de fijarnos únicamente en las obras dramáticas más notables de la época, descender también á las medianas y malas, que, compuestas por los directores de teatros y formando monstruoso conjunto, no aspiraban á otro fin más elevado que á ganar los aplausos de la muchedumbre, y á las de ciertos poetas insignificantes, que, apasionados de todo linaje de extravíos y excesos, infringían gozosos las reglas de la naturaleza y del arte. ¡Hasta las obras de Lope de Vega ofrecen bastantes ejemplos de los abusos inauditos que engendran la delirante fantasía, la precipitación del trabajo, y la condescendencia vituperable con el gusto corrompido de la época, causas todas suficientes para seducir al talento más brillante!

La crítica de Cervantes alcanza principalmente á la frecuencia, con que se quebranta la unidad de tiempo y de lugar. «¿Qué mayor disparate (dice) puede ser, en el sujeto que tratamos, que salir un niño en mantillas en la primera escena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre barbado?... He visto comedia que la primera jornada comenzó en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acabó en África...»

Cuando se analiza bien todo el pasaje citado y las obras que condena, parece con claridad que su objeto no es tanto recomendar la estricta observancia de las tres unidades, cuanto atacar el abuso y la licencia que reinaban en esta parte. No es lícito negar (y entonces no podremos menos de convenir con Cervantes) que muchos poetas de aquella época llevaron tan lejos sus extravíos, instigados por el afán de ofrecer á los espectadores variedad incesante, que se olvidaron por completo del lugar y del tiempo, y de esta manera dañaron no poco á sus obras, y al efecto, que, sin estas divisiones, hubiera hecho el conjunto. Más difícil es aprobar el segundo objeto de su crítica. Parece que, desconociendo la esencia verdadera de la poesía, desea imprimir al drama una tendencia moral directa, y ajustar esta falsa regla al drama español. Aunque en esta parte no parece razonable alabar en todo sus fallos, siendo tan falaz su fundamento, debemos, no obstante, confesar que ataca sólo las exageraciones y los excesos, y la falta de dignidad y de moralidad, que se advertía en muchas producciones dramáticas de la época.

Los demás cargos que hace á la nueva literatura, no son en general infundados cuando ataca las obras deplorables de los poetastros; pero son injustos, como el anterior, cuando á todos los extiende, y confunde y baraja lo bueno con lo malo. «¿Y qué mayor disparate, dice, que pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo retórico, un paje consejero, un rey ganapán y una princesa fregona?... Y si es que la imitación es lo principal que ha de tener la comedia, ¿cómo es posible que satisfaga á ningún mediano entendimiento que, fingiendo una acción que pasa en tiempo del rey Pepino y Carlomagno, al mismo que en ella hace la persona principal le atribuyan que fué el emperador Heraclio, que entró con la cruz en Jerusalén, y el que ganó la Casa Santa como Godofre de Bullón, habiendo infinitos años de lo uno á lo otro; y, fundándose la comedia sobre cosa fingida, atribuirle verdades de historia y mezclarle pedazos de otras sucedidas á diferentes personas y tiempos, y esto no con trazas verosímiles, sino con patentes errores de todo punto inexcusables? Y es lo malo que hay ignorantes que digan que esto es lo perfecto, y que lo demás es buscar gullurías. Pues ¿qué si venimos á las comedias divinas? ¡Qué de milagros falsos fingen en ellas; qué de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo á un santo los milagros de otro! Y aun en las humanas se atreven á hacer milagros sin más respeto ni consideración que parecerles que allí estará bien el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente ignorante se admire y venga á la comedia: que todo esto es en perjuicio de la verdad, y en menoscabo de las historias, y aun en oprobio de los ingenios españoles; porque los extranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por bárbaros é ignorantes...»

Fácil es la contestación á todas estas críticas. Salta desde luego á los ojos, que, cuanto encuentra Cervantes de censurable en este capítulo, aunque justo, si se atiende á una parte de la literatura dramática española, es injusto haciéndolo extensivo á toda ella. Si es verdad que en la época, en que se escribió el primer tomo del Quijote, no había llegado el teatro nacional á su mayor y más perfecto apogeo, también lo es que existían ya entonces muchas producciones dramáticas, á las cuales no es aplicable ni un solo cargo de los consignados en esta larga serie; y en otras, ¡cuántas excelencias poéticas compensaban en parte esos mismos defectos! Sin duda lo conoció también Cervantes, cuando á sus invectivas añade siempre aisladas reflexiones más benévolas. «Y no tienen la culpa de esto, dice, los poetas que las componen, porque algunos hay dellos que conocen muy bien en lo que yerran, y saben extremadamente lo que deben hacer; pero como las comedias se han hecho mercadería vendible, dicen, y dicen verdad, que los representantes no se las comprarían si no fuesen de aquel jaez; y así el poeta procura acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra le pide; y que esto sea verdad, véase por muchas é infinitas comedias que ha compuesto un felicísimo ingenio destos reinos con tanta gala, con tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan graves sentencias, y finalmente, tan llenas de elocución y alteza de estilo, que tiene lleno el mundo de su fama, y por acomodarse al gusto de los representantes no han llegado todas, como han llegado algunas, al punto de la perfección que requieren.» Más adelante exceptúa de su crítica algunas comedias de diversos autores, sin confundirlas con las demás, y las alaba por su arte y excelencia, como La Isabela, La Alexandra, La Filis, La ingratitud vengada, El mercader amante y La enemiga favorable. Nunca aparece tan incomprensible la crítica de Cervantes como en esta parte, porque no es fácil de adivinar, en qué consiste la preferencia que da á estas obras sobre las demás. Las tres primeras, de Argensola, de que pronto hablaremos, sólo merecerían, sin duda, su aprobación porque están escritas en el estilo dramático más antiguo, que él mismo había seguido largo tiempo; por lo menos, en La Isabela y en La Alexandra no se hallan otros méritos, que justifiquen tan exageradas alabanzas como les prodiga. Aún más se extraña la distinción que hace en favor de La ingratitud vengada, suponiendo que con este título indique una comedia de las más débiles de Lope de Vega[17]. Acaso la tendencia moral, fuertemente caracterizada, que se halla en el argumento de este confuso tejido de intrigas amorosas y de asesinatos, que lo hace repugnante á nuestros ojos, lo recomendó á la consideración de Cervantes. ¿Pero cómo era posible que un poeta diese su fallo obedeciendo á motivo tan liviano? Muy inferiores á ella son La enemiga favorable, de Tárrega, y El mercader amante, de Gaspar Aguilar[18], y sin disputa no merecen tan marcada preferencia, respecto de otras muchas de igual ó más alto valor poético. La acción regular y sencilla de ambas comedias es digna de alabanza; pero prescindiendo de que no consiste en esto sólo el mérito de una producción dramática, aun siguiendo en todo el ejemplo de Cervantes, pide también la justicia, al tratar de las obras restantes que componen la literatura dramática, que no pasemos en silencio la circunstancia de que otras muchas de esta época poseen las cualidades indicadas en el mismo grado que aquéllas.

Si volvemos á examinar todo este discurso, y además ciertos pasajes de índole análoga en el Viaje al Parnaso, en el Prólogo á las últimas comedias, etc., no se nos ocultará que estos juicios críticos son en parte muy verdaderos y oportunos, y en parte infundados, arbitrarios y fútiles. Faltóle á Cervantes el aplomo y profundidad necesaria para luchar con éxito contra rivales más fuertes: á su conocimiento exacto de algunos lunares del drama español, no acompañaba el de sus bellezas; y si por un lado carecía de la imparcialidad conveniente y se dejaba arrastrar de la pasión, por otro se exponía á no dar en el blanco, imprimiendo en sus fallos cierta vaguedad. ¿Qué extraño es, por tanto, que se perdiese su voz, ahogada por el aplauso tributado á la escuela contraria?

Cuando el autor del Don Quijote, tras larga interrupción, se consagró de nuevo en sus últimos años á escribir comedias, ó, como según parece, había modificado sus ideas anteriores acerca de la esencia del drama, ó como siguió los pasos de aquéllos que antes criticara, cedió, sin duda, no teniendo otro recurso, á las exigencias del público. El gusto reinante de la época, que antes condenara, había echado tan hondas raíces en el teatro, que, convencido acaso de la inutilidad de sus esfuerzos precedentes, hubo de renunciar á ellos. Si sus diatribas críticas habían sido impotentes para lograr lo que deseaba, ¿cómo podía esperar en la escena un triunfo decisivo? Y, sin embargo, no pudo dominarse lo bastante hasta renunciar por completo á la poesía dramática sin salir del campo de la literatura, en que había ganado inmortales laureles. El recuerdo de sus pasadas glorias no le daba lugar al descanso, y los aplausos tributados á sus coetáneos más jóvenes, que presenció diariamente en los últimos años de su residencia en Madrid, le aguijoneaban sin cesar á luchar también en la escena. Con este objeto escribió en el espacio de pocos años ocho comedias, que no logró representar á pesar de sus esfuerzos, no quedándole otro remedio, contra lo que sucedía entonces de ordinario, que darlas á la prensa antes de haberlas visto en las tablas. Cuando modificó su primer propósito y apeló á este medio de darlas á conocer al público, parece que no quiso tan sólo que las leyesen los aficionados, y que esperaba, una vez conocidas, que fuesen también representadas: ¡vana esperanza que, como sabemos, no llegó nunca á realizarse![19].

Ninguna obra de Cervantes fué, sin embargo, menos leída que estas comedias. La primera edición, de 1615, llegó á ser tan rara, que sólo la guardaban pocos aficionados á este género literario, hasta que en el año de 1749 se hizo otra que, al parecer, no se vulgarizó tampoco mucho. Sabido el propósito que presidió á esta última, se comprenderá fácilmente que tan escaso fuese su efecto. El editor Blas Antonio Nasarre, erudito absurdamente apasionado de la crítica francesa, escribió un prólogo, que le precede, en el cual se ensaña sin piedad contra el antiguo drama español, presentándolo como modelo de vicios y defectos de toda especie, desconociendo tan completamente las reglas de la sana crítica al aplicarlas á las comedias de Cervantes, que le siguen, que las califica de parodias y sátiras contra el gusto corrompido de la época, ó lo que es lo mismo, de obras las más defectuosas y sandias que jamás se han escrito. ¿Cómo hubiera creído esto nunca el autor del Don Quijote? Es imposible descubrir en ellas el más leve rastro de parodia ni de sátira. Generalmente son imitaciones serias del estilo de Lope de Vega, no obstante los esfuerzos del autor en superar á su modelo con escenas más variadas y situaciones de más efecto. La impresión, que hacen, es muy semejante á la del Persiles, escrito en la misma época. Así como Cervantes amontonó en su última novela las aventuras de los libros de caballería, que antes criticara con tanto rigor, así también acumuló en ellas sin escrúpulo todos aquellos extravíos dramáticos de bambolla y efecto de la época, llevando hasta la exageración su licencia. Aún más extraño nos parece, que, distinguiéndose todas sus obras por su plan clarísimo y por su regularidad y buena traza, tanto en el conjunto como en sus diversas partes, encontremos en las comedias los defectos opuestos: aridez en la composición, y ligereza suma en su desarrollo. Justamente el mismo poeta, que dió tantas pruebas de su maestría en la pintura de caracteres, se contenta en ellas con bosquejarlos muy superficialmente, y profundizando hasta tal punto otras veces, carece en sus comedias de verdadera intención poética. Parece que Cervantes conocía también los defectos de estas piezas, según se deduce del tono poco pretencioso con que habla de ellas en el prólogo, muy opuesto, sin duda, al amor propio que en otras ocasiones manifiesta; pero como intentaba rivalizar con Lope y su escuela, creyó, acaso, que el mejor modo de lograr el triunfo era imitar la parte externa de sus obras, acumulando maravillas, aventuras y golpes teatrales. Debía haber conocido que la fama de Lope, hasta en el populacho, dependía de causas muy diversas. Además del defecto de estar escritas en un estilo extraño y falso hasta lo sumo, tienen otro, que no dejó de contribuir en su daño, cual es la ligereza deplorable con que fueron compuestas. Ni en la rapidez de la composición quiso Cervantes dejarse superar por el celebérrimo maestro del drama español, careciendo del don de improvisar de aquél y de su facilidad en producir, como jugando, perenne é inagotable corriente de invenciones, y hasta de obras literarias de primer orden. Cervantes, al parecer, tenía un genio de muy distinta índole: para trabajar con provecho necesitaba concentrar su actividad, y en el momento que seguía diverso rumbo degeneraba en superficial y frívolo.

No se entienda por todo esto que sus comedias deban desecharse por completo; al contrario, nosotros creemos que cuanto lleva el nombre de Cervantes es digno de aprecio, y que así como las traducciones del Persiles y hasta de la Galatea han excitado nuestro interés, lo propio hubiese sucedido con sus comedias. Todas ellas, aunque adolezcan más ó menos de las faltas indicadas, contienen también muchas bellezas parciales, así morales como estéticas, y abundan á veces en notables escenas, que pueden servir de prueba del talento dramático del autor de la Numancia, y no merecen pasar desapercibidas. Hasta El rufián dichoso, que por su licencia y mal gusto es la peor de todas las Comedias de santos que conocemos, las ofrece también. Esta pieza, entre cuyos personajes, además de diversas figuras alegóricas[20], encontramos dos rufianes, un pastelero, un inquisidor, Lucifer, un ángel y tres almas del Purgatorio, nos ofrece por añadidura un espadachín bribón de Sevilla, que al fin muere en Méjico como un santo, haciendo milagros. Las demás piezas son desiguales por su mérito y de distinto carácter. En todas, no obstante el escaso interés que excita la acción principal, agrada la gracia y agudeza de los papeles cómicos, al paso que las escenas serias no satisfacen generalmente. La comedia titulada La casa de los celos trata de un asunto sacado de las tradiciones españolas de Carlomagno, y es muy parecida por sus contornos externos á las posteriores de Lope y Calderón, destinadas á celebrar ciertas fiestas y solemnidades, aunque desprovistas de aquella encantadora poesía, que tanto las realza entre las demás piezas de espectáculo. El gallardo español y La gran Sultana son dos cuadros llenos de los más varios sucesos y animadas descripciones, que si bien á veces nos regocijan plenamente, no nos hacen olvidar que falta orden y concierto en la disposición y arreglo de sus partes. En Los baños de Argel repite el mismo argumento, que utilizó antes en El trato de Argel; en Pedro de Urdemalas vemos una especie de novela picaresca en forma dramática, una serie de situaciones cómicas bien pensadas y descritas con bastante poesía, á las cuales sólo falta la unidad de su traza y desarrollo para constituir una comedia verdadera[21]. En la primera escena aparece el astuto Pedro de Urdemalas en hábito de mozo de labranza, después de haber ejercido todas las profesiones posibles. Un amigo suyo le ruega que le ayude á conseguir la mano de su amada Clemencia, que su padre le niega. Este, llamado Martín Crespo, deja entonces de ser alcalde, y ejerce por última vez sus funciones de juez. Por consejo de Pedro se disfrazan los amantes de pastores y se presentan ante el alcalde; acusan al obstinado viejo, que se opone á su casamiento, y se dan traza de que él mismo se condene y apruebe el matrimonio. Las escenas siguientes describen las procesiones y danzas, con que se celebra la fiesta de San Juan. Los supersticiosos creen que las jóvenes, que bañan esa noche sus pies en un barreño de agua, y dejan flotar sus cabellos al capricho de los vientos, averiguan por ciertas señales quién ha de ser su esposo. Pedro se ingenia de manera que muchas labradoras, que hacen este experimento, conozcan por ciertas señales á los que miran por amantes y los escuchen con benevolencia. Aparece después una banda de gitanos, entre los cuales viene Pedro, la cual, merced á su astucia, obtiene pronto gran consideración. Los gitanos llegan á un villorrio, en donde habita una viuda, que, según cuentan, tiene toda su casa llena de sacos de oro, pero tan miserable y voluntariosa, que no se desprende de un solo maravedí, á no ser para gastarlo en la salvación de su difunto esposo y sacarlo del Purgatorio. Pedro se disfraza de ermitaño; atraviesa montado en un asno las calles de la aldea; se detiene delante de la casa de la viuda, y pide á gritos una limosna. Cuenta entonces que una generación completa de sus antepasados se consume en el Purgatorio, y, que después de celebrar consejo habían resuelto nombrar un alma, para que los representase en la tierra é inclinar en su favor á la rica viuda, con cuyos tesoros se pueden salvar únicamente. Sostiene que él es un alma del Purgatorio. Hace una horrible pintura de los tormentos que allí sufren, así él como sus abuelos, y conmueve de tal modo á la viuda, que baja á poco con dos sacos llenos de dinero, que entrega al suplicante. La acción de la comedia se enlaza con la suerte de una doncella de la banda de los gitanos, que viene con ellos, y que, como la Gitanilla, aparece ser después hija de padres distinguidos. En la jornada tercera aparece Pedro de Urdemalas en una compañía de actores, y viene con ellos á la corte para dar una representación; encuentra allí á la gitanilla, á la cual tenía cierta inclinación, convertida ya en noble dama, y en su traje de rey discurre con agudeza sobre las vueltas é instabilidad de la suerte, y al concluir recuerda cómicamente el principio de la pieza. Dice así:

«Ya ven vuessas mercedes, que los reyes
Aguardan allá dentro, y no es posible
Entrar todos á ver la gran comedia
Que mi autor representa, que alabardas
Y lancineques, y frinfrón impiden
La entrada á toda gente mosquetera:
Mañana en el teatro se hará una,
Donde por poco precio verán todos
Desde el principio al fin toda la traza,
Y verán que no acaba en casamiento,
Cosa común y vista cien mil veces,
Ni que parió la dama esta jornada,
Y en otra tiene el niño ya sus barbas,
Y es valiente y feroz, y mata y hiende,
Y venga de sus padres cierta injuria,
Y al fin viene á ser rey de un cierto reino.
Que no hay cosmografía que lo muestre.
De estas impertinencias y otras tales,
Ofrezco la comedia libre y suelta,
Pues, llena de artificio, industria y galas,
Se cela del gran Pedro de Urdemalas.»

Esto último es bueno, y excelentes algunos pasajes aislados de esta pieza, aunque el conjunto no merezca alabanza.

Menos defectuosas, bajo este aspecto, y por su plan las mejores, son La entretenida y El laberinto de amor. Aquélla es una comedia de capa y espada no despreciable, imitada después por Moreto en su Parecido en la corte, aunque sea muy superior á su modelo. El argumento es el siguiente: Marcela, hermana de Antonio de Almendárez, ha sido prometida á su primo Silvestre, que debe llegar con la primera flota de América. Hacia este mismo tiempo debe venir de Roma la dispensa; pero el estudiante Cardenio, enamorado de Marcela, soborna al escudero de ésta, y consigue introducirse en la casa de Don Antonio. El astuto escudero le aconseja que finja ser el esperado Silvestre, y le da cuantas noticias necesita para representar con verosimilitud su papel. En este concepto se presenta Cardenio á Don Antonio, que lo recibe como si fuese el pariente, que ha llegado de América; pero se da tan mala traza para llevar adelante su empresa, que no sabe captarse el amor de Marcela, y al fin se descubre el engaño con la venida del primo, que prueba la identidad de su persona. Deshácese, sin embargo, el matrimonio de Silvestre y de Marcela, porque el Papa niega la dispensa. Con esta sencilla acción principal se enlaza otra episódica. Don Antonio ama á Marcela Osorio, idéntica á su hermana en el nombre y en las facciones, encerrada por su padre Don Pedro en un convento. Don Antonio ignora esta circunstancia, y se desespera tanto al saber su desaparición, que se queja amorosamente á su hermana, engañado por su singular semejanza. Un amigo de Don Antonio le informa del paradero de Marcela, y consigue de Don Pedro que consienta en el matrimonio de su hija; pero Marcela ha prometido su mano y dado palabra escrita de casamiento á un cierto Don Ambrosio. Éste entra con el billete de su amada en la casa de Don Antonio, creyendo que su hermana Marcela es la hija de Don Pedro, y á poco llega también en su busca el mismo Don Pedro Osorio, que concierta con Don Antonio el enlace de su hija. Don Ambrosio presenta la promesa escrita de casamiento; Don Pedro le niega su aprobación y la concede á Don Antonio; pero éste, al saber que Marcela ha dado á otro su palabra, se retira, y por esta razón no se celebra ninguno de los matrimonios proyectados. A la conclusión aparece el gracioso, que echa una rápida ojeada sobre la mayor parte de las comedias españolas, aludiendo con sus sátiras á la costumbre de que ha de haber al fin matrimonio, y dice así:

«Esto en este cuento pasa:
Los unos por no querer,
Los otros por no poder,
Al fin ninguno se casa.
De esta verdad conocida
Pido me den testimonio:
Que acaba sin matrimonio
La comedia Entretenida.»

El laberinto de amor es una comedia romántica, llena de situaciones interesantes, aunque de intriga algo confusa. El defecto principal de esta pieza es que los mismos motivos influyen con frecuencia en sus diversos personajes. Encontramos en ella cuatro ó cinco príncipes disfrazados y dos princesas, que en el curso de la comedia se disfrazan también muchas veces, y por esta causa cuesta trabajo desenredar tanta confusión de disfraces. Por lo demás, la acción está bien trazada en sus elementos principales. Rocamira, hija del duque de Navarra, es solicitada por varios amantes, que residen casi de incógnito en la corte de su padre; pero ella ha prometido su mano á Manfredo, duque de Rosena, que se espera para la celebración de la boda. Preséntase á esta sazón el príncipe Dagoberto; acusa á la princesa de tener relaciones ilícitas con un caballero de la corte, y pretende sostener con las armas la verdad de su dicho. Suspéndense, por tanto, las nupcias; llevan á la cárcel á Rocamira y la condenan á muerte, á no aparecer un caballero que defienda su inocencia, y la pruebe venciendo al acusador en la lucha. Prepárase un juicio de Dios: acude á él la princesa, envuelta en negro velo, y multitud de caballeros se aprestan á pelear por ella y por su honor, faltando sólo Dagoberto. Después de esperarlo largo tiempo, llega al cabo en ademán pacífico, en compañía de una dama, cubierta también con un velo, y declara que está pronto á defender la inocencia de Rocamira contra cualquiera que la ofenda ó dude de ella. Viéndose en inminente peligro de perderla, ha apelado al medio de acusarla falsamente para evitar su casamiento con el duque de Rosena, y la mejor prueba de que la tiene por inocente es que él mismo la ha desposado. Levanta entonces el velo de la tapada que le acompaña, y se ve á Rocamira, que se ha dado traza de huir de la prisión, dejando otra en su lugar, la cual es otra princesa enamorada de Manfredo, que ocultamente le ha seguido á la corte de Navarra, penetrando en la cárcel y haciéndose pasar por Rocamira.

Infinitamente superiores á estas comedias son los ocho entremeses contenidos en la misma edición. Cervantes tenía todas las cualidades necesarias para brillar en este género dramático, y sin vacilar podemos decir que no ha sido superado por ninguno de los que le sucedieron. Sabido es que estos cuadros burlescos de la vida ordinaria no tienen, por lo común, grandes pretensiones poéticas; pero cuando campea en ellos tanta gracia é ingenio como en los de Cervantes, cuando abundan en ellos tantas sentencias y rasgos tan agudos como discretos, no se les puede negar altísimo mérito. El entremés del Retablo de las maravillas, que sirvió á Piron de modelo para componer su Faux prodige, es inimitable y una verdadera obra maestra. Síguele inmediatamente La cueva de Salamanca, farsa muy divertida, fundada en el proverbio popular, de que sacó Hans Sachs Die fahrenden Schüler, y en que se funda la opereta francesa titulada Le soldat magicien. Los demás, como El rufián viudo, El viejo celoso, etc., no desmerecen tampoco de los anteriores. La dicción de estos entremeses, ya en los versos de dos de ellos, ya en la prosa de los restantes, ofrece maravillosos ejemplos de la fusión del lenguaje de la vida ordinaria con la cultura literaria más refinada[22].

CAPÍTULO XIII.

Lupercio Leonardo de Argensola.—Actores y poetas dramáticos del último decenio del siglo xvi.—Escrúpulos teológicos sobre las representaciones dramáticas.—Autorización legal para la representación de las comedias.—Ojeada general sobre el drama español anterior á Lope de Vega.—Reseña histórica de los bailes nacionales españoles.

ESPUÉS de esta digresión, que reconoce por causa el examen de las últimas obras de Cervantes, retrocederemos de nuevo á reanudar el hilo de nuestra historia del teatro español, sin salir de los límites que nos hemos trazado, y analizaremos de paso las tragedias, ya mencionadas, de Argensola.

Lupercio Leonardo, el mayor de los dos hermanos Argensolas, justamente famosos en las letras, nació en Barbastro en el año de 1565, y á los veinte de su edad, esto es, en 1585, vió representar tres tragedias suyas en los teatros de Zaragoza y Madrid[23], tituladas La Isabela, La Alejandra y La Filis. A pesar del éxito extraordinario y universal, con que fueron recibidas, como, entre otros, testifica el mismo Cervantes, no influyó, sin embargo, en su autor para seguir la senda comenzada. Los cargos importantes, que desempeñó después Argensola, ya como secretario de la emperatriz María de Austria, ya como gentil-hombre de cámara del archiduque Alberto, y últimamente como secretario de Estado del virrey de Nápoles, no le dejaron tiempo ni gusto bastante para consagrarse á la literatura dramática, limitándose á ejercitar su talento poético en composiciones líricas, que le granjearon merecida fama. Murió en el año de 1613, sin haber dado á la estampa sus tragedias, por cuya razón desapareció una de ellas, y cayeron las otras dos en olvido hasta hace poco, en que salieron de nuevo á luz[24].

El que lea estas últimas, que son La Isabela y La Alejandra, bajo la impresión de las desmedidas alabanzas, que Cervantes les prodiga, sufrirá triste desengaño, y confesará á la postre que sólo merece celebrarse la elegancia de su dicción y alguna que otra escena. Carecen por completo de invención y de carácter dramático, y merecen crítica aún más rigurosa que las de Virués por la tendencia constante de hacer efecto, acumulando unos sobre otros sucesos y horrores sin cuento. Asesinatos y envenenamientos, martirios y ejecuciones, espectros, y delirios, y horrores de toda especie se siguen en no interrumpida serie, hasta tal punto, que la impresión que cada uno de ellos hubiera hecho se anula por la que hacen otros, y sólo inspiran estupor sin conmover el ánimo. No hay que pensar en la arreglada distribución de sus diversas partes: sin concierto ni asomos de armonía se suceden las unas á las otras; unas veces se precipita la acción de tal manera, que no es posible seguirla, y otras se detiene y suspende por completo, reduciéndose á monólogos de inconmensurable longitud. El argumento de Isabela (sacado probablemente del episodio de Olinto y Sofronia, del Tasso), hubiera podido formar una verdadera tragedia; pero se encuentra como obscurecido y ahogado por los accesorios que le acompañan; además de la acción principal, y sin relación alguna con ella, hay tres ó cuatro intrigas amorosas, que finalizan en muertes y asesinatos. El de La Alejandra es, en pocas palabras, el siguiente: el general Acoreo ha dado muerte al rey Ptolomeo de Egipto, y usurpado su trono; mata también á su esposa, y se casa con la princesa Alejandra, bella, pero frívola. Sus diversos amantes fenecen uno tras otro á manos del usurpador, y ella se ve obligada á lavarse en la sangre de uno y tomar después veneno. Orodante, mientras tanto, joven criado en palacio, llega á saber que es hijo del Rey asesinado, y se hace de partidarios, con cuya ayuda intenta vengar al padre y derrocar al tirano. Estalla al fin la sedición: Acoreo, abandonado de todos, ve aparecerse el espíritu de Ptolomeo, que le predice su ruina, y se encierra en una torre fortificada. Aquí mata, á la vista de los espectadores, á muchos niños, rehenes de los ciudadanos de Memphis, y arroja sus cabezas al campo de los sitiadores; después es asesinado por los de su séquito, que ofrecen su cabeza á Orodante, y mueren como traidores por su orden. Muéstrase entonces Sila, hija del tirano derrocado, en lo alto de la torre: Orodante le declara su amor desde abajo, y ella le invita á subir; mas apenas le obedece y llega arriba, cuando se precipita sobre él, puñal en mano; le atraviesa el corazón, y se arroja desde la torre. A la conclusión aparece la Tragedia, que ya ha recitado el prólogo; explica la moral de la pieza, y ruega á los espectadores que la aplaudan. Es fácil de ver que este argumento era muy á propósito para formar una tragedia verdadera, y que en manos del poeta se convierte, no en tragedia, sino en caricatura; que la impresión que debiera hacer se debilita por las muchas y horribles catástrofes que la sofocan, y que el autor, á pesar de sus esfuerzos en mantenerse á la altura del trágico coturno, degenera no pocas veces en ridículo y pueril.

Para comprender en cierto modo la aprobación, que tuvo esta obra mal perjeñada, hasta entre inteligentes, como Cervantes, y para hacer también justicia al talento de Argensola, debemos añadir que en ambas piezas, á pesar de su falta de unidad artística y de sus lunares, se hallan muchos rasgos de verdadera poesía, y que su lenguaje y versificación se distinguen por su pureza, elevación y elegancia, superiores á la de Virués y á la del mismo Cervantes. Y estas cualidades apreciables nos explican principalmente, que se hiciera tan ventajosa distinción entre su forma y su fondo, grosero y de mal gusto, y el influjo durable que ejercieron más tarde en la literatura dramática.

Las obras de La Cueva, Artieda, Virués, Cervantes, Argensola y algunos otros[25], que pueden agruparse á su lado, cierran el período dramático más culto, que precede inmediatamente á Lope de Vega. De esto se desprende también sin esfuerzo, que, como estas producciones no fueron muy numerosas, no bastaban á las necesidades de los teatros, y que los actores, lo mismo ahora que antes, se vieron también obligados á llenar por sí estas lagunas de sus repertorios. Ya hemos indicado los nombres de algunos que se consagraron á este objeto, debiendo añadir á ellos los de Alonso y Pedro de Morales, dos cómicos muy celebrados en tiempo de Felipe III y IV, que, sin embargo, corresponden á esta época por sus primeros trabajos[26]; Villegas, de quien dice Rojas que compuso cincuenta y cuatro comedias y cuarenta entremeses; Grajales, Zorita, Mesa, Sánchez, Ríos, Avendaño, Juan de Vergara, Castro, Carvajal y Andrés de Claramonte.

La afición siempre creciente del pueblo al teatro; el número de cómicos, mayor cada día, y diversos abusos que se habían introducido en las representaciones, como ciertos bailes licenciosos y cantares obscenos, llamaron en 1586 la atención de las autoridades, y suscitaron dudas acerca de la conveniencia de estos espectáculos. Los teólogos, á quienes se consultó, fueron de distinto parecer, declarándose los unos contra todo linaje de representaciones escénicas, y opinando los otros que en general debían tolerarse, desarraigando tan sólo los abusos que se habían introducido. De este último dictamen fué especialmente un cierto Alonso de Mendoza, monje agustino de Salamanca, el cual dijo que el teatro era un entretenimiento lícito y hasta saludable para el pueblo, y que en España no había degenerado hasta el extremo de hacer necesaria su abolición, aunque fuesen vituperables y debieran condenarse ciertos bailes y cantares lascivos, que con razón desagradaban á las gentes sensatas. Felizmente fué acogida por las autoridades esta opinión benévola, y en el año de 1587 se dió permiso formal para la representación de comedias, fundándose en el dictamen de esos célebres teólogos, aunque con las restricciones indicadas, que, á la verdad, hubieron de repetirse más tarde. Aunque algunos pretendieron que no saliesen las mujeres á las tablas, y que se restaurase la antigua costumbre de representar los niños sus papeles, no se accedió á su demanda, y, al contrario, se declaró que este último uso era más decente que el primero.

Esta autorización pública dió nuevo vuelo al teatro: aumentóse considerablemente el número de poetas dramáticos, actores y actrices; pronto se olvidaron las prohibiciones restrictivas de los bailes, y para librar al teatro de los ataques ulteriores del clero, sirvieron también no poco las comedias religiosas y las vidas de santos, que en esta época estuvieron muy en boga. Además del objeto piadoso, á que contribuían las representaciones escénicas, se ideó otro medio para cubrir con el manto de la religión las licencias teatrales, reprobadas por los rigoristas. Un celoso defensor del drama llegó al extremo de sostener, que los dramas religiosos podían tener tanta influencia en propagar la religión y el ascetismo como los sermones de los sacerdotes, fundándose, como es sabido, en que á veces los mismos cómicos que representaron la vida de San Francisco y de otros santos, y en ocasiones los espectadores, arrastrados de repentino arrepentimiento, pasaron de las tablas al claustro y entraron en la orden del santo. En oposición á esto, cuenta el P. Mariana que una célebre actriz, que, representando á la Magdalena había hecho llorar con frecuencia al público, fué acometida de improviso por el actor que representaba á Cristo en la misma pieza, y salió de este ataque embarazada[27].

Rojas habla de Pedro Díaz (el Rosario) y de Alonso Díaz (San Antonio), como de compositores famosos de comedias de santos, anteriores á Lope de Vega. La manía de escribir este linaje de obras fué tan lejos, que en Sevilla no hubo poeta que no sacase á las tablas al santo de su devoción.

Entre los poetas dramáticos de este tiempo, aparecen ya muchos que fueron después muy famosos en el período siguiente: cuéntanse entre ellos Lope de Vega, Tárrega, Gaspar Aguilar y otros. A los once y doce años, esto es, hacia 1574, había ya escrito Lope comedias por propia confesión, y en el último período de su juventud no había interrumpido del todo sus trabajos. Poseemos dos piezas de esta época más antigua; pero aquélla, en que se consagró más especialmente al teatro y fué más decisiva su influencia, formando nueva era, cae después del año de 1588, y, por consiguiente, fuera de los límites de la presente. Para no faltar á la unidad de esta relación, parece oportuno hablar de estos primeros ensayos suyos y de los de sus coetáneos, en la parte que sigue de la historia del teatro español. Entonces será ocasión oportuna de caracterizar rigurosamente las distintas especies de piezas dramáticas, como las comedias de capa y espada, las de ruido, etc., pues aunque todas ellas asoman ya con sus rasgos esenciales en el período anterior, aparecen sólo en el subsiguiente con sus condiciones peculiares, y tales cuales después duraron por más de dos siglos largos[28].

Apenas hay necesidad de indicar que ambas épocas no están separadas por una línea divisoria clara y patente, por un año especial y fijo, y que, al contrario, alguna de ellas comprenderá insensiblemente parte de la otra. Bástanos establecer, en general, en los dos años de 1588 á 1590, la transición de la antigua forma del drama español á la nueva, aun cuando esto sucediera algunos años antes ó después.

Y ya que nos acercamos al período más moderno é importante del drama español, creemos conveniente echar una ojeada retrospectiva al terreno andado, y delinear sucinta y gráficamente la época dramática que abandonamos. Ya se siente la necesidad y se muestra la fuerza creadora, que ha de dar vida al teatro nacional, pero faltan medios adecuados á lograrlo. No hay un punto céntrico seguro, hacia el cual se encaminen los diversos ensayos, ni norma fija y regla artística inmutable á que atemperarse. Las tentativas de imitar la tragedia y comedia clásica con falsa forma, se han estrellado en la decidida voluntad del país, contraria á ellas, pero dejando tras sí perjudiciales prevenciones y costumbres, ya revelándose en los desahogos de una crítica anti-popular, ya en la obediencia parcial á reglas más soñadas que sólidas, ya en las monstruosidades de Virués y de Argensola, imitadores de Séneca. Casi todas las piezas dramáticas corren desacordadas entre dos escollos, y son extravagantes por su forma, disparatadas por su plan y pobres por su fondo; y si aquélla necesita más lima y corrección, éste exige en cambio más jugo y rica savia. Muy pocas producciones ofrecen organización armónica y vida poderosa con una forma enérgica y animada, y cuando el interés principal es grande, se disipa en la multitud de episodios, intercalados sin juicio, y fundados por lo común en intrigas triviales y amorosas. Pocas veces se les imprime también el tono verdaderamente dramático, predominando de ordinario el épico ó el lírico, ó ahogado y confundido con la balumba de ampulosa fraseología. En el teatro aparecen obras informes, atentas sólo á ganar los aplausos del momento, y que desaparecen en seguida, en lucha con las de poetas más formales é ilustrados, y constituyendo por ende una situación dramática anárquica é irregular. No faltan, sin embargo, en estas sombras sus puntos brillantes. Hasta en los extravíos, que se oponen al desarrollo más perfecto del drama, se muestra ya cierta actividad, cierto deseo y tendencia á lo mejor y más acordado, que promete ópimos frutos para lo venidero. Mientras que, por una parte, se observan composiciones absurdas y desarregladas, sin arte ni valor intrínseco, aunque lleven el sello del fuego poderoso y creador que encubren, por otra no podemos desconocer los esfuerzos que se hacen para establecer reglas críticas ó fundadas en la literatura clásica, é imitaciones de los antiguos modelos, no poco importantes para el perfeccionamiento del drama. Si el teatro español no hubiese abandonado este peldaño, no hubiera tampoco resuelto el problema de su destino, y renegara de la preexistencia de sus orígenes, muy á propósito para la formación posterior de un drama elevado, verdaderamente popular. Ya en general aparecen determinados los rasgos fundamentales del teatro nacional, y sólo falta separar el germen de las envolturas que lo cubren. Verdad es que todavía se observa el deseo de aislar en muchas piezas lo cómico de lo trágico, y por cierto con desusado rigor; pero hasta en aquéllas que, como la Numancia, de Cervantes, propenden más á moverse en la esfera puramente trágica y conservar su colorido, se notan también caracteres especiales, que corresponden más bien á la comedia. Por lo común los asuntos predilectos son los nacionales, y si los motivos dramáticos carecen de este requisito, se asimilan á las ideas y costumbres españolas. La comedia prosáica de Lope de Rueda, que copia la vida ordinaria, ha degenerado en insignificante elemento literario de los repertorios, y el fin, á que propende el desarrollo del arte, es á la formación de un drama importante y perfecto, fundado en el espíritu nacional. En cuanto á su versificación se unen elementos italianos y españoles, aunque al aplicarse no constituyan un sistema métrico completo; las combinaciones métricas italianas, y especialmente las octavas, que más tarde ocuparon el puesto principal, dominan ya en el diálogo ordinario. La división en tres jornadas, como hemos visto antes, fué admitida generalmente desde el tiempo de Virués. Ya se distinguen también las diversas especies de dramas, que aparecieron más tarde en la época más brillante del teatro español. Las comedias de capa y espada, cuyo germen descubrimos en las obras de Torres Naharro, son ya conocidas bajo este mismo nombre antes de Lope de Vega (Cervantes, Adjunta al Parnaso). También hemos visto, entre las composiciones de La Cueva, Virués, etc., varios ejemplos de comedias de ruido ó de teatro, históricas, mitológicas ó imaginarias; y en cuanto á los dramas religiosos, especialmente las leyendas dramáticas de santos, hemos también indicado cómo pasaron de las iglesias y las plazas al teatro. Por lo que hace á la representación de ciertos autos en algunas solemnidades, sobre todo en Navidad, merece apuntarse, que, desde los últimos decenios anteriores á 1590, no rastreamos la existencia de estas representaciones, tales como se daban antes, sin duda porque, probablemente en esta misma época, se acercaron más y más á la forma concreta con que se muestran más tarde, en la época de Lope de Vega y de sus contemporáneos.

Parécenos oportuno, á la conclusión de este libro, dar algunas noticias de los bailes españoles y de su relación con el teatro, como ya antes indicamos. Creemos, no obstante, innecesario encerrarnos en un espacio de tiempo determinado, puesto que conviene más á nuestro propósito echar una ojeada general sobre este punto.

El baile pantomímico, acompañado de la voz, es antiquísimo en España, y solaz propio de los vascos, los que, según se cree, poblaron primero la Península, alcanzando á una época primitiva muy remota, que se pierde en la obscuridad de los tiempos y escapa á toda investigación[29]. Las descripciones, que hacen los escritores romanos de la habilidad coreográfica de las bailarinas gaditanas, nos inclinan á pensar que las danzas españolas de aquella época se asemejaban al moderno fandango y bolero por sus gesticulaciones y animados movimientos, y que se acompañaban también con las castañuelas[30]. Es de presumir que esta costumbre nacional tan extendida, descendió de nuevo á las provincias reconquistadas desde las montañas de Asturias, y que se perfeccionó después en ellas en los siglos medios[31]. Significativo debió ser el influjo que los juglares ejercieron, puesto que la composición de baladas y danzas fué de su particular incumbencia[32]. La Gibadina, la Alemanda, el Turdión, la Pavana, el Piedegibao, la Madama Orliens, el Rey Don Alonso el Bueno, etc., son de las más antiguas que se usaron en la Edad Media[33]. Distinguíanse generalmente en bailes y danzas, diferenciándose aquéllos de éstas en el movimiento de manos y brazos, peculiar á los primeros, y no usados en las segundas. Ya en los primeros ensayos dramáticos jugaba el baile papel importante, como indicamos con repetición, considerándolo como elemento esencial en las representaciones de las iglesias. En las piezas de Juan del Encina, Gil Vicente y Torres Naharro era costumbre acabar con baile la función, mientras se cantaba un villancico. Más tarde se muestra también en los teatros, ya intercalado en los dramas, especialmente en entremeses y sainetes, ya independiente de ellos, y sólo á la conclusión de la comedia, como sucedía en tiempo de Lope de Rueda[34]. En las fiestas con que se celebraba la Navidad, había de haber necesariamente autos y bailes, dos al menos, ateniéndonos al acuerdo del ayuntamiento de Carrión de los Condes de 1568[35].

En el siglo xvi aparecieron muchos bailes nuevos, que á causa de sus movimientos lascivos y posturas indecentes movieron mucho escándalo, aunque fueron muy aplaudidos por la multitud, y hasta casi hicieron olvidar los antiguos, más decorosos. Los escritores de este tiempo acusan con frecuencia de lascivos al Zapateado, Polvillo, Canario, Guineo, Hermano Bartolo, Juan Redondo; á La Pipironda, Gallarda, Japona, Perra Mora, Gorrona, etc., y descargan especialmente sus iras en La Zarabanda, La Chacona y El Escarramán, tres bailes muy aplaudidos, aunque indecentes á lo sumo, repetidos en todos los teatros de España en la segunda mitad del siglo xvi, y causa principal de los anatemas de los rigoristas contra los espectáculos teatrales. El más provocativo de todos debió ser La Zarabanda. El P. Mariana le da tanta importancia, que consagra á combatirla un capítulo de su libro De spectaculis, diciendo que ella sola ha hecho más daño que la peste. En un impreso del año de 1603, titulado Relación muy graciosa, que trata de la vida y muerte que hizo la Zarabanda, mujer que fué de Antón Pintado[36], y las mandas que hizo á todos aquéllos de su jaez y camarada, y cómo salió desterrada de la corte, y de aquella pesadumbre murió (Cuenca, año de 1603), se inserta una prohibición contra ella, que por lo visto no fué observada con rigor, puesto que en tiempo de Carlos II la vió la condesa d'Aulnoy en el teatro de San Sebastián[37]. Parece que sólo la bailaban las mujeres; no así La Chacona, que se bailaba por parejas y por personas de ambos sexos[38].

En el impreso mencionado, además de La Zarabanda, se habla de otros muchos bailes parecidos, cuyos nombres provienen de las palabras, con que comienzan las estrofas que los acompañan. Estos cantares, jácaras, letrillas, romances, villancicos, que en número crecido subsisten todavía, no tienen forma bien determinada, y generalmente sólo anuncian su destino en el refrán, que á veces se repite en cada estrofa. Cantábanse por lo común con la guitarra, y á veces con la flauta y el arpa, y algunas bailarinas tenían la habilidad de cantarlos y bailarlos á un tiempo[39].

Lope de Vega se queja, en La Dorotea, de que hayan caído en tal desuso bailes antiguos, como La Gibadina y La Alemanda, que ya en su tiempo no se conocían bien; y dos siglos después hace lo mismo otro celoso defensor de las costumbres nacionales españolas contra los afrancesados, respecto de La Zarabanda, La Chacona, El Escarramán, El Zorongo y otros de este jaez[40]. No nos es posible dar hoy una descripción acabada de estos bailes, de que tanto hablan los antiguos escritores españoles; pero por lo que puede rastrearse de sus indicaciones aisladas, se asemejaban en lo esencial al tipo común, de donde salieron La Jota, El Bolero, El Fandango y otros de la misma especie, más ó menos licenciosos.

Hacia mediados del siglo xvii, cuando, á consecuencia de la afición al lujo de Felipe IV, se aumentó considerablemente el aparato escénico, sobre todo en el teatro del Buen Retiro, se convirtieron también esas danzas sencillas en bailes más difíciles y complicados, y de mayores pretensiones por su acción y sus figuras, aunque diferenciándose mucho de los insípidos modernos de espectáculo, porque la danza estuvo siempre al servicio de la poesía, y, ajustándose á la letra y al canto, tuvo su significación propia. No se desdeñaron de componerlos poetas famosos, como Quevedo y Luis de Benavente[41], ó de intercalarlos en sus obras, como Lope, Antonio de Mendoza, Calderón y otros.

Oportuno es tratar también ahora de las danzas habladas, ó bailes de personajes alegóricos y mitológicos, que, según se desprende de la descripción que encontramos en el Don Quijote (parte II, cap. 20), agradaban ya en tiempo de Cervantes, perfeccionándose más tarde en la corte de Felipe IV, en donde se representaron á veces por las personas Reales en ciertas fiestas, con desusado lujo de trajes y decoraciones[42].

Pero á consecuencia de estos bailes suntuosos, los cuales predominaron demasiado en los teatros, fueron olvidándose poco á poco las danzas nacionales, más sencillas y agradables, hasta que casi desaparecieron de ellos. Parece que á principios del siglo xviii no se bailaban ya La Zarabanda, La Chacona y demás bailes de este jaez, puesto que cada día se hace de ellos mención menos frecuente. Verdad es que otra danza parecida, aunque menos libre y licenciosa que aquéllas, duraba siempre en los campos y se perfeccionaba insensiblemente, para ocupar luego en el teatro el lugar de las que la precedieron. Escritores nacionales sostienen que las seguidillas (palabra que designa el baile y el canto que le acompaña), tales como hoy se conocen, aparecieron en la Mancha á principios del siglo pasado; pero el nombre, por lo menos, es sin duda mucho más antiguo, y se halla en el Quijote (cap. 38). Estas seguidillas deben mirarse como la matriz de casi todos aquellos bailes nacionales, tan celebrados ahora por todos los españoles á quienes no ciega la afición á lo extranjero, y famosos también fuera de España. Una descripción de él dará una idea aproximada de otros que se le parecen, con ligeras modificaciones, como El Fandango, Bolero, etc. Pero, ¿quién podrá describir sino superficialmente danzas y melodías, cuando la postura, el movimiento y la expresión, que es lo que constituye su esencia y principal encanto, son indescriptibles?

Las seguidillas se componen de siete versos, ya de siete, ya de cinco sílabas, y se dividen en una copla de cuatro y un estribillo de tres. El cuarto verso asuena con el segundo y el séptimo con el quinto[43]. Esta forma es tan sencilla y fácil de manejar, que se acomoda á la improvisación más que otra alguna, y la hace asemejarse al ritornello italiano, y sirve hasta á los campesinos para expresar sus sentimientos. Literariamente no ha sido cultivada hasta nuestros días[44]; pero las hay á millares, nacidas en el pueblo y mostrando su vena, que circulan por todo el país hace largo tiempo, y se componen á cada momento en número prodigioso, para olvidarse en seguida. Las penas y alegrías, las esperanzas, deseos y quejas de los amantes son su inagotable tema. Las melodías con que se cantan de ordinario, acompañadas con la guitarra, están, por lo común, en compás de tres por cuatro, y á veces también en modo menor. En la invención de estos cantares descubren á veces las gentes de la clase más baja un sentimiento musical muy elevado. No siempre se destinan las coplas para acompañar el baile: entónanse á veces por jóvenes galanes bajo las ventanas de sus amadas, ó por dos improvisadores en lid poética. El baile de las seguidillas es como sigue: mientras preludia una guitarra, se separan las parejas, vestidas con graciosos trajes de majos, y se coloca cada uno á tres ó cuatro pasos de distancia; cantan el primer verso de la copla mientras los bailarines permanecen inmóviles; calla otra vez la voz; la guitarra comienza entonces la melodía, y al cuarto compás prosigue la voz de nuevo, se oyen las castañuelas, y el baile comienza con sus acompasados giros, sus graciosas idas y venidas y su encantadora expresión de amorosa alegría. Al noveno compás se acaba la primera parte y hay una pequeña pausa, en la cual sólo se escucha el leve sonido de la guitarra. En la segunda parte se repite la primera con ligera variación en el paso y las posturas, y, al concluirse, vuelven á ocupar el lugar que tenían al principio; con el noveno compás enmudecen de repente la música y la voz, y es regla importante que los bailarines se queden en la misma postura en que los sorprende la última nota de la música; si ha sido bien escogida, se aplaude y se dice que están bien parados.

Tales son las reglas y el orden del baile; pero ¿qué podremos decir para expresar el encanto que todo él inspira? Su ardiente melodía, que expresa al mismo tiempo el placer y dulce tristeza; el sonido de las castañuelas que lo acompañan, el lánguido entusiasmo de las bailarinas, las miradas y gestos suplicantes del bailarín, la gracia y finura que refrena la voluptuosidad de los movimientos, todo, en fin, contribuye á formar un cuadro de atracción irresistible, que, sin embargo, sólo pueden expresarlo los españoles para que se aprecie en todo su valor. Únicamente ellos parecen dotados de las cualidades necesarias para bailar sus danzas nacionales con aquel fuego y aquella inspiración, con aquellos gestos tan llenos de vida y movimiento, con aquella flexibilidad y cadencia con que cada miembro lleva el compás de la música, y á la par con toda libertad y con ese miramiento al decoro, sin el cual la danza es un deforme esqueleto ó una indecencia.

En poco tiempo se extendieron las seguidillas desde la Mancha, su patria, por todas las provincias españolas. El Fandango, El Bolero, La Tirana, El Polo y otros bailes más sonados en los últimos tiempos que la seguidilla, son modificaciones ligeras de ésta, y tan parecidas á ella, que es necesario tener una vista muy ejercitada para distinguirlos. El primero debe ser tan antiguo como las seguidillas, y lo mismo La Tirana, baile andaluz en sus orígenes, cuya letra, como la del Polo, sólo tiene cuatro versos sin estribillo. El Bolero, que se diferencia de los anteriores por la mayor viveza de sus movimientos, de cuya particularidad viene su nombre, debió inventarse hacia el año de 1780 por D. Sebastián Cerezo, celebérrimo bailarín de aquel tiempo. Añádanse también á éstos La Jota aragonesa, que se baila por tres personas; Las Sevillanas; Las Manchegas, especie de bolero; El Chairo, etc.

La cultura convencional, que amenaza nivelar las costumbres de los pueblos de la tierra, haciendo desaparecer toda originalidad de su tersa superficie, ha alcanzado también en estos últimos tiempos á los bailes nacionales. En la buena sociedad nadie osa ya hablar de la seguidilla, del fandango y del bolero, y en vez de esto se solazan con bailes franceses, walses, etc., que, comparados con aquéllos, se asemejan á danzas de osos. Las clases inferiores del pueblo, especialmente en la Mancha y en las provincias andaluzas, permanecen fieles, por dicha, á sus antiguas costumbres, y nunca omiten en sus diversiones cantares y bailes nacionales. Apenas se oye una guitarra en cualquier ventorrillo de la Mancha, ó en uno de los encantadores patios moriscos de las casas de Andalucía, ó al aire libre, á la sombra de un espeso granado, cuando acuden los campesinos, trabajadores y jornaleros de la ciudad, ansiosos de tomar parte en su diversión favorita, mostrándose incansables los jóvenes en corresponder á los deseos de la multitud. La mejor voz comienza en seguida á cantar las seguidillas ó el polo: prepáranse las parejas para el baile; danzan, en efecto, con sus humildes trajes de campo, con tanto agrado y elegancia, que podrían servir de modelo á nuestros más afamados bailarines de ópera: el tono dulce con que cantan, el rápido sonido de las castañuelas, y los infinitos encantos que derraman los bailarines, encadenan á un tiempo los ojos, los oídos y el alma en las jóvenes parejas, y hacen tal efecto en los que los rodean, que expresan su admiración con aplausos y aclamaciones, y á la conclusión con palmadas estrepitosas. Por último, tampoco han cesado en el teatro los bailes nacionales para solazar á los espectadores, sobre todo en los entreactos, en los sainetes ó al final de las representaciones. Sin embargo, su natural sencillez, su gracia espontánea é ingénita, han cedido el puesto á las conveniencias teatrales y al afán de hacer efecto.

Es de esperar, que, en vista de la general reacción, que se observa en España, por mantener vivas en el pueblo las mejores costumbres nacionales, se haga lo mismo con aquéllas, cuya historia y bosquejo acabamos de trazar, y que serán bienes comunes de toda la nación, expulsándose por completo del suelo español todo lo advenedizo y extranjero. En esta parte merecen especial mención los esfuerzos ilustrados de dos músicos de talento, á saber: de Carnicer y Masarnau, los cuales han compuesto para el bolero, la tirana, el polo, etc., nuevas y características melodías, que dentro de poco serán sin duda populares.

SEGUNDO PERÍODO.

EDAD DE ORO
DEL TEATRO ESPAÑOL, DESDE 1590 HASTA
PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII.

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PARTE PRIMERA.

EL TEATRO ESPAÑOL EN TIEMPO DE LOPE DE VEGA.

CAPÍTULO PRIMERO.

Importancia política de España en este periodo.—Ciencias y letras españolas.—Ideas políticas predominantes.—Ideas religiosas.—La Inquisición.—Sus relaciones con la literatura, y principalmente con la dramática.

A literatura española había recorrido en la segunda mitad del siglo xvi los dos estadios de la poesía, que suelen preceder al desarrollo completo de la dramática. A la épica, que se había ya desenvuelto en los romances caballerescos; á la lírica, que había dado sus más sabrosos frutos en las obras de los cancioneros y en las de Boscán, Garcilaso, Herrera, Luis de León y otros, debía seguir, según todas las probabilidades, el perfeccionamiento de la tercera forma general de la poesía. Cuanto se había hecho hasta entonces en este último dominio, podía más bien calificarse de provechoso esfuerzo para la consecución del fin indicado, que de su realización verdadera; y aunque fuese importante, en cuanto probaba la tendencia á crear un drama nacional y al desenvolvimiento progresivo de los elementos artístico-dramáticos, nunca podía considerarse como una literatura dramática original y rica. Sólo el período, que vamos á examinar, cuyo principio debemos fijar en el último decenio del siglo xvi, fué favorecido por un concurso feliz de circunstancias, que contribuyeron á dar á los españoles la posesión de tan inestimable tesoro, y juntamente de una literatura poética perfecta. Estas circunstancias, capaces solas de prestar al teatro español desusado brillo, influyeron también aisladamente en la formación de sus distintas partes, y deben ser ahora conocidas, aunque concurriesen también otras causas que, al parecer, sirven más particularmente para determinar el carácter especial de la época, aunque también se encuentren en íntima relación con el drama, y sean no poco importantes para explicar su historia. Preciso es repetir algunas indicaciones, referentes á épocas anteriores, ya por el influjo que ejercieron en ésta, ya porque arrojan clara luz para comprender los sucesos que les siguieron.

Quizás no se encuentre en la historia de ninguna nación siglo alguno comparable por sus hazañas y gigantescos esfuerzos con el que acababa de finalizar en España: una serie no interrumpida de gloriosos hechos la había llevado á la cúspide del poder y de la fama; elevábanse sus trofeos imperecederos en las tres partes del mundo; Nápoles y Milán, las costas africanas y el archipiélago griego, y hasta el asiento de los enemigos de la cristiandad, que habían recibido los golpes más mortales de sus armas, reconocían ya su superioridad, y allende el Océano había sometido países vastísimos, acometiendo empresas audaces, sin ejemplo en la historia. Las exageradas pretensiones de los monarcas españoles no eran sólo palabras ostentosas: ningún otro soberano de Europa poseía dominios tan extensos, ni fuentes tan inagotables de riqueza.

Desde que los diversos estados de la Península formaron uno solo, se habían ya acostumbrado los españoles á mirarse como miembros de una nación poderosa, unidos por el interés común y por su elevado destino; y á consecuencia de esta unión brillante, imprimieron á su patriotismo y á su amor á la gloria el más encumbrado vuelo. La conciencia, orgullosa de su propio valer, y el afán de dar cima á hazañas increibles, eran generales en todo el pueblo. El espíritu inquieto de la nobleza, que antes se había manifestado en luchas de partido y desórdenes interiores, consagraba entonces su actividad impaciente al servicio de la patria. Verdad es, que, después de la gloriosa conquista de Granada, se había cerrado la senda abierta en su país al espíritu guerrero; pero también lo es que al mismo tiempo se presentaba fuera de él nuevo y más anchuroso campo. Las zonas sin límites de la América ofrecieron otro teatro á sus hazañas, tan osadas é increibles, que parecían sobrepujar á todas las ficciones de los libros de caballerías; allá se precipitaba la fogosa juventud, y la carrera de la gloria, que casi podía llevar á la consecución de la regia pompa, se mostró patente, como lo probaron algunos ejemplos, hasta á las gentes de un rango inferior; y si es cierto que los móviles más generosos fueron á veces eclipsados por otros mezquinos y por bajas pasiones, no puede negarse que pusieron á la disposición de la corona de Castilla grandes recursos, y que ciñeron el nombre español con perdurable aureola.

Ya en el reinado de Fernando y de Isabel se había aumentado prodigiosamente el bienestar y la riqueza del país hasta tal punto, que las rentas de la corona, según indican testimonios auténticos, ascendían á su conclusión á triple suma de lo que eran en su principio[45]. Cada año, y merced á la extensión progresiva de su comercio, acrecían los recursos del país. Las manufacturas y fábricas de España exportaban para toda Europa tejidos de seda y de lana, armas perfectamente trabajadas y productos de orfebrería; sólo en Sevilla se ocupaban en sus manufacturas, á mediados del siglo xvi, 130.000 hombres, número superior á su población actual[46], y más de 1.000 naves mercantes llevaban los productos de su industria á todos los ángulos de la tierra. En ninguna plaza importante del Mediterráneo ó del mar del Norte faltaba un agente ó cónsul español[47]. La agricultura, merced á los métodos excelentes, con que se labraba el suelo, no era menos pródiga que la actividad humana, y los granos de toda especie, el aceite, el vino y los frutos meridionales prosperaban de tal manera, que no sólo satisfacían á las necesidades del país, sino también á las del extranjero. Y así como los campos revelaban la prosperidad general en sus terrenos bien cultivados y en sus innumerables aldehuelas y cortijos, así también las ciudades españolas testificaban del brillo y poderío de la nación en sus monumentos imperecederos, obras públicas grandiosas debidas á la unión de sus ciudadanos y á su sentimiento de la belleza, que prueban en tan alto grado la cultura y el espíritu de los pasados siglos. Toledo, la antigua capital del imperio godo, con su maravillosa catedral y sus palacios suntuosos, que, á pesar de sus ruinas, excitan nuestra admiración; Burgos, cuna del Cid, con sus almenas y torres góticas; la rica Barcelona, no inferior á ninguna ciudad de Italia en sus magníficos edificios públicos y privados; la bella Valencia, recostada en su encantadora huerta, como una reina en un lecho de rosas; Córdoba, la antigua capital de los califas, la puerta de oro por donde se derramaron en el Occidente las artes y el lujo de Oriente; Granada, el castillo encantado y romántico, la Bagdad europea, envanecida con su Alhambra, Generalife y Albaicín y con su fértil vega, cercada de sierras, coronadas de nieve, como de riquísima diadema; Sevilla, en fin, el emporio de las riquezas de América, la primera plaza comercial de Europa, con sus muelles llenos de extranjeros de todas las naciones, y agobiada por el peso de tantas riquezas; con su gigantesca catedral, el templo más vasto del orbe; con la esbelta torre de la Giralda, que se destaca de las tranquilas aguas del Guadalquivir, eran las joyas más preciadas de la bella Península.

El siglo xvi contribuyó más que ningún otro de los anteriores al embellecimiento de estas ciudades, construyéndose iglesias, palacios, acueductos, fuentes y jardines, al mismo tiempo que su trato frecuente con Italia, en donde renacían entonces las artes, contribuía no poco á regularizar esta tendencia é imprimir un sello, noble y sencillo á la vez, en su gusto. A sus edificios suntuosos del estilo gótico, que se conservó puro en este país más largo tiempo que en casi todos los demás, sucedieron otros más modernos, igualmente magníficos y notables, pertenecientes al nuevo género arquitectónico, fundado en la imitación de las formas clásicas. Este poderoso influjo se hizo también sentir en el rápido vuelo, que tomaron la pintura y la escultura; muchos jóvenes españoles, que alcanzaron fama merecida en la historia de las artes italianas, se consagraron al estudio de las obras maestras de Miguel Ángel, Leonardo y Rafael, para importar en su patria el nuevo estilo artístico, aprendido allá; y las escuelas de Valencia, Sevilla y Toledo, contaban ya en el siglo xvi excelentes maestros que preparaban la edad de oro de las artes españolas del siguiente[48].

Las ciencias y las letras florecieron también de tal manera, que llamaron la atención de los extranjeros. El estudio de la literatura y de las lenguas clásicas se cultivó con tanto esmero en España, que, fuera de Italia, ningún otro país ofreció mayor número de distinguidos humanistas. Basta citar los nombres de Arias Barbosa, Núñez de Guzmán, Vives, Olivario, y Juan y Francisco Vergara. Europea llegó á ser la fama de estos hombres, y tan grande su conocimiento de la antigüedad, que justifica plenamente la opinión de Erasmo, de que la erudición y los estudios clásicos florecían tanto en España, que causaban la admiración de las naciones más cultas y podían servir de ejemplo[49]. Las universidades de Salamanca, Alcalá, Sevilla, Toledo y Granada estaban llenas de estudiantes ansiosos de saber, y el renombre de estas escuelas no sólo penetró en todas las provincias de la Península, sino hasta en Italia, Alemania y los Países-Bajos. Salamanca llegó á contar 7.000 escolares, y Alcalá pocos menos. El ardiente deseo de aprender invadió también al bello sexo, y en muchas cátedras de esas universidades se enseñaba también á las mujeres[50]. Como prueba de que se cultivaban otros estudios á la vez que los clásicos, pueden servir en la historia el nombre de Mendoza, y el de Montalvo en la jurisprudencia; y para dar una idea de las obras innumerables de todo género que entonces se publicaron, baste decir que el arte de la imprenta no descansaba un momento, y que España contaba en el siglo xvi más prensas que ahora[51].

Á la conclusión de éste, sin embargo, comienza á nublarse algún tanto el brillo y la gloria del pueblo español, que tan esplendentes fueron en el reinado de los Reyes Católicos y del emperador Carlos V. Felipe II fué el primero de aquella larga serie de monarcas, que disminuyeron el bienestar de sus súbditos con su política estrecha y absurda. Su fanatismo sombrío y su sed insaciable de mando contribuyeron á que se perdiese una de las joyas más preciosas de su corona, y la destrucción de la armada invencible anunció ya las próximas y graves humillaciones, que amenazaban al poder español. En lo interior acabó con los últimos restos de la libertad política, destruyendo la constitución aragonesa. La obra de ruina y de aniquilamiento, que había comenzado su voluntad incontrastable, prosiguió luego más rápida, merced á la incapacidad de sus sucesores, débiles juguetes en manos de sus desleales favoritos. Los males de este sistema de gobierno se han expuesto frecuentemente con los más negros colores, y su influjo mortífero se muestra demasiado claramente en la decadencia posterior del país, para detenernos en este punto más tiempo, no obstante la necesidad imprescindible, para todo hombre imparcial, de no dejarse arrastrar por esas exageradas descripciones. El despotismo y la arbitrariedad eran en aquella época el alma de toda la política europea, y en tal supuesto es fácil de comprender que la balanza del mal se inclinara decididamente á la parte de España. La opinión, admitida sin correctivo, de que esto sucedía entonces con exceso, se refiere á un período, en que casi todas las potencias europeas miraban á los monarcas españoles con envidia y saña, cuya circunstancia nos avisa que no la aceptemos incondicionalmente y sin el examen debido. Aun cuando este análisis no sea de nuestra particular incumbencia, podemos, sin embargo, asegurar que por lo común es falsa la idea que se ha formado del despotismo de los soberanos españoles de la casa de Ausburgo y de su pernicioso gobierno, afirmándose que contribuyeron en alto grado á la decadencia de su país y á la disminución de su brillo y poderío, que acabaron con la vida de la nación, que ahogaron en ella todo sentimiento de libertad é independencia, y que, por último, convirtieron á sus súbditos en rebaños de tímidos esclavos. No era empresa tan fácil desorganizar el estado más poderoso de Europa, ni humillar la energía de uno de los pueblos más nobles de la tierra. Por mucho que un gobierno corruptor, mezcla de tiranía y de piedad, socavase los cimientos del bienestar del país, y en el interior entorpeciese los progresos de la industria, y en el exterior disminuyese su influencia, siempre se mantuvo España, durante todo el siglo xvii, en la categoría de potencia de primer orden, y su voluntad fué de gran peso en los negocios europeos. Las reglas más absurdas de gobierno fueron impotentes para contrarrestar por completo el impulso de tiempos anteriores, y para impedir que maduraran los frutos, cuyos gérmenes se habían sembrado bajo mejores sistemas políticos. El espíritu nacional permaneció, por tanto, tal cual era; su glorioso pasado arrojaba luz deslumbradora sobre lo presente, y se oponía á que se adivinase la ruina que lo amenazaba. Osado y libre, el español llevaba erguida su cabeza, sin bajarla por la presión de las circunstancias; aún no se había extinguido en su pecho el noble orgullo castellano, ni el sentimiento de la grandeza de su destino, y la historia de España del siglo xvii ofrece, á quien no cierra los ojos, abundantes ejemplos de la nobleza é independencia de este pueblo. No hay necesidad absoluta de que florezcan á un mismo tiempo las galas del ingenio y el bienestar material de un país; aquéllas, como lo muestra la experiencia, pueden sobrevivir á ésta, ó despedir sobre sus ruinas los últimos destellos. Tan cierto es lo que decimos, que, en este conflicto del espíritu con los obstáculos exteriores, se fortificó aún más aquél y tomó más poderoso vuelo. Si el arte y la literatura son los termómetros, que marcan el grado de cultura de una nación, y ésta puede servir de medida para estimar el valor más ó menos grande de sus obras, es innegable que el espacio, comprendido entre los últimos decenios del siglo xvi y los del xvii, forma el período más rico y más brillante de su historia. Los reinados de los tres Felipes abrazan la verdadera edad de oro de la literatura española, y principalmente de la poesía; si no, ¿qué significan las aisladas, aunque preciosas producciones de la época anterior, cuando se comparan con la multitud de obras maestras, que se escribieron desde Cervantes á Calderón?

En más íntimo enlace estuvo la opresión religiosa con la política, ó, más bien dicho, ambas formaron una sola tan compacta, que es casi imposible separarlas. La teocracia constituía un elemento tan esencial de la constitución del Estado, que la parte más importante del gobierno estaba en manos del clero. Cuanto perjudicaba á la religión dominante conmovía también en sus cimientos al poder político, y el interés común del monarca y del sacerdocio era tan idéntico, que uno y otro no se paraban en los medios, siempre que el resultado de sus esfuerzos contribuyese de consuno á fortalecer el catolicismo. Sus deseos encontraron en la nación la más favorable acogida, puesto que el sentimiento religioso había llegado hasta el fanatismo, á causa de la prolongada lucha, que sostuvo contra los infieles, y fué explotado hasta lo sumo. El célebre tribunal de la Inquisición, favorecido por el odio nacional á moros y judíos, se fundó ya en el reinado de Fernando y de Isabel, dándose mayor extensión á sus facultades en los reinados siguientes y ensanchando el círculo de su autoridad, más limitada en un principio, no obstante las diversas protestas de las Cortes contra este cuerpo temible, cuyo nombre se pronunciaba con horror por toda Europa. Pero sólo la voluntad de hierro de Felipe II concedió á la Inquisición atribuciones ilimitadas, y el derecho de castigar con insólito rigor la falta más leve, que pudiese redundar en desdoro de la religión dominante, convirtiéndola en instrumento docilísimo del despotismo y de la arbitrariedad, y en fácil auxiliar del poder político para obligar á sus súbditos á la más servil obediencia. Y cabalmente hacia esta época había sido tan grande el influjo moral de ese temible tribunal de la fe en el espíritu de la nación, y lo había emponzoñado hasta tal punto, y lo había hecho tan fanático, que á pesar de la injusticia repugnante de sus sentencias y ejecuciones, ni excitó su indignación, como era de presumir, ni reconoció en él más que títulos indudables á su veneración y respeto. El pueblo había caído en la red, de la cual no le era dado salir, y fué víctima de largo y mortífero letargo, que penetró en todos los resortes de su existencia. No hay sofismas bastantes á evitar el fallo condenatorio, y las maldiciones que ha pronunciado la historia contra este tribunal execrable. Sus anales ofrecen el testimonio más horrible del extremo, á que pueden llegar los extravíos humanos; ¡ojalá que sean ejemplo perdurable del delirio, á que arrastra la sed insaciable de mando y el orgullo clerical! Sin embargo, en los primeros cincuenta años de su existencia no produjo los efectos desastrosos que en lo sucesivo. No obstante haber llegado en esta época, y especialmente en el reinado de los tres Felipes, al apogeo de su poder, encontró en el buen sentido y en la energía moral de la nación un obstáculo poderoso, que contrapesó en cierto modo su perjudicial influencia, sucumbiendo tan sólo más tarde á la presión simultánea del tiempo y de las circunstancias. Cuando se atribuye generalmente á la Inquisición males más graves que los producidos por otras manifestaciones del fanatismo, que han deshonrado á la Europa, se alude en especial á su organización vigorosa y duradera, causa de los obstáculos insuperables que opuso á la libertad humana, y que ha llegado hasta nuestros días. Por lo demás, es falso á todas luces presentar los horrores, á ella debidos, como únicos y sin ejemplo en la historia. No hay parte alguna de la tierra libre de los estragos del fanatismo religioso y de la superstición, ni nación que en este punto pueda echar nada en cara á las demás, ni secta que se exima de reproches semejantes cuando ha tenido poder suficiente para hacerlo. Sólo la matanza de San Bartolomé en Francia, aun admitiendo los cálculos de Llorente, más bien exagerados que parcos, inmoló más víctimas que la Inquisición española en los tres siglos que funcionó. El número de judíos, moros y herejes, que perecieron en España (según dice Llorente, 34.382) no es tan grande como el de las mujeres desdichadas, que sólo en el siglo xvii fueron quemadas en Alemania por condenaciones arbitrarias de brujería; y quien conozca la historia de estas causas criminales de magia, y la conducta observada entonces, tan injustificada como horrible, superior á todo encarecimiento, no podrá menos de confesar que nuestra nación carece de títulos bastantes para tirar la primera piedra á ninguna otra[52]. No hay más diferencia, sino que las persecuciones y arbitrariedades de la superstición han aparecido en casi toda Europa como explosiones aisladas del fanatismo del gobierno ó de los pueblos, y han sido de poca duración, al paso que en España provenían de un sistema fuertemente preconcebido para oprimir metódicamente la libertad de conciencia. Para no ser injustos con el gobierno, que ejercía esta presión, ni con el pueblo, que la experimentaba, debemos añadir que este sistema se fundaba en una razón aceptada y recibida en todos los países católicos, y que la Inquisición española sólo puede condenarse en su manera de proceder, no en su principio, puesto que las mismas ideas predominaban en una gran parte de Europa. Y sin embargo, á pesar del daño inmenso que hizo durante tanto tiempo, no es lícito tampoco negar que libró á España, en aquella época, de los disturbios y desórdenes, que destrozaron por entonces á casi todos los países de Europa. Aun valiéndose de medios tan odiosos logró plenamente su objeto, que no era otro que defender el predominio del catolicismo, y oponerse á la extensión de la reforma. Mientras las luchas religiosas desgarraban el seno de Francia; mientras gemía la Alemania bajo el peso de la guerra de los treinta años, gozaba España de paz y tranquilidad interior, cuyo bien, aunque comprado á costa de la libertad y del progreso en la gobernación del Estado, no deja también de ofrecer ventajas relativas, comparándolo en sus inmediatos efectos con los debidos en aquellos países á las guerras de religión. Si la civilización no pudo florecer en éstos á causa de los desórdenes de la guerra, se desarrolló en cambio en aquélla dentro del catolicismo, produciendo frutos ópimos y sazonados. Y no sólo se halla íntimo enlace entre esta intolerancia religiosa de los españoles y su poesía, sino que influyó directamente en ella de un modo decisivo, ya trazándole de antemano la senda que había de recorrer, ya concurriendo con otras causas á su mayor perfección. Este último aserto podrá parecer una paradoja, pero es fácil de probar. Es indudable que dicho tribunal se opuso terminantemente á la libre investigación en el campo de la ciencia: no admitió otra filosofía que la teológico-escolástica, ni otra teología que libros devotos y fanáticos, rechazando todo adelanto en las ciencias experimentales. La historia sólo podía escribirse con las mayores precauciones. La más ligera tentativa de sacudir el yugo podía acarrear, en esta parte, fatales consecuencias, y la tiranía de las autoridades eclesiásticas no dejaba otro recurso que la sumisión. A pesar de todo, era tan vigorosa la vida nacional, que no parecía fácil sofocarla, y por esto emprendió entonces una senda, en la cual no había miedo de tropezar con aquellos obstáculos. La literatura amena fué el puerto de refugio del genio, que se sentía embarazado en otros dominios, y la poesía llamó á sí ese vigor espiritual, que acaso, bajo otras circunstancias, hubiese tomado distinto rumbo. Si en general no pudo salir de esa esfera, que coartaba la libertad de los españoles, encontró, no obstante, dentro de ella vasto y libérrimo espacio en que explayarse, concediéndose á los poetas facultades más amplias para expresar sus opiniones, en virtud de las licencias propias de su arte, cuando en otro caso se hubiesen expuesto á graves peligros. No era lícito atacar los fundamentos de la religión católica, ni lo hubiese intentado ningún español; pero las barreras, que le detenían, estaban á larga distancia, y la fantasía, el sentimiento y el ingenio podían andar á sus anchas. También favoreció al teatro la especial circunstancia, de que durante casi todo este período, y al menos en la mayor parte de España, como veremos después, no hubo censura previa que se opusiese á las representaciones escénicas, y que hasta la licencia general, que había de preceder á la publicación de cualquier obra, fué con las dramáticas extrañamente benévola. Recordando todas las libres manifestaciones, todas las ideas sobre el Estado y el clero, que expresaron los poetas dramáticos, se probará plenamente que en el país clásico del despotismo se disfrutó, acerca de ciertos puntos, mayor libertad que la que se goza hoy mismo en casi toda Europa. El extremo, á que llegó en esta parte la licencia, lo demuestran, entre otras, las comedias de Tirso de Molina, é innumerables entremeses burlescos de diversos autores. Y, sin embargo, no hay ejemplo ninguno de que la Inquisición exigiese responsabilidad por sus excesos á poeta alguno dramático, y en cambio se hallan impresas varias comedias con permiso de la autoridad eclesiástica, en las cuales hormiguean ideas libres y hasta licenciosas. La contradicción aparente, que en esto se observa, se explica recordando las profundas raíces que había echado el catolicismo, y la veneración que le profesaba el pueblo, que nunca confundía la sátira dirigida contra sus sacerdotes, ó las burlas ligeras, á que pudiera dar margen, con serios ataques á su esencia; porque cuanto más fuertemente arraigada está la religión, es menos peligroso tolerar las bromas contra ella. Y en ese sentido han de entenderse los pasajes que ahora se citan, sin tener en cuenta la diversidad de épocas, como sátiras amargas contra la Iglesia, en cuyo concepto sólo han existido en la imaginación de los autores de estas citas y en el engaño del público, puesto que casi todos los poetas, que las escribieron, ofrecen en otras obras suyas testimonios irrefragables de su sincero sentimiento religioso, y la particular circunstancia, que disipa cualquier duda de este género, de que casi todos pertenecían al clero. Añádase también, que, para los españoles, era más profundo el abismo que separaba á la ficción de la realidad, que entre nosotros. Parece haber sido interés común del gobierno y de la Inquisición conceder la mayor libertad posible á la diversión favorita del pueblo, disipar toda especie de obstáculos y consentir sin restricciones en el teatro cuanto se prohibía en la vida real.

CAPÍTULO II.

Poesía española en general.—Ideas caballerescas de los españoles.—El honor castellano.—Tradiciones románticas.—Influencia de la antigüedad.—Creencias religiosas.—Fiestas religiosas y profanas.—Afición a la poesía.

A poesía, en general, y especialmente la dramática, produjo las joyas más preciadas y ricas que corresponden á esta época de la literatura española; en ella, como en un foco, concurrían todos los rayos de la vida espiritual de la nación, presentando elocuente ejemplo del vuelo, de que es susceptible el ingenio bajo el imperio de las circunstancias más desfavorables, las cuales, si lo enfrenaban por una parte, contribuían por otra á inspirarle más vigor y lozanía. Estudiándola aparece la nación bajo un aspecto muy diverso del estrecho y exclusivo de su historia política. Se ve entonces que el rigor y la crueldad, desplegada por los españoles contra las religiones distintas de la suya, eran sólo efecto de falsas ideas, con arreglo á las cuales era hasta un deber ahogar los sentimientos naturales cuando se trataba de los herejes, y que su fanatismo, deplorable hasta lo sumo y causa de tales extravíos, no excluyó, por otra parte, las emociones más nobles y delicadas, ni la caridad y filantropía. Hay más: si bien es cierto que no debe esperarse de ningún católico español del siglo xvi, que renuncie á las preocupaciones religiosas de sus contemporáneos, ni tampoco negarse que la literatura poética de los españoles adolece del sombrío fanatismo de la época, aparecen, sin embargo, en esta misma literatura numerosos rasgos aislados de la libertad de pensamiento, que conservaron los ingenios más eminentes. Esta circunstancia arroja clara luz sobre aquellas pruebas de intolerancia, puesto que, comparándolas con ellas, demuestran generalmente la benevolencia de la Inquisición y los razonables principios artísticos, en que se fundaban, ya que al lado de esas explosiones de celo religioso campean otras de distinta índole, tanto más libremente, cuanto provienen de unos católicos y se dirigen á otros, prontos á escandalizarse por cualquier motivo poco importante.

Si las causas indicadas abrieron á la poesía vasto y no hollado campo; si, además, era de presumir, que en esa época de opresión la fantasía había de emprender su vuelo, también es cierto que cabalmente esta época disponía de muchos elementos favorables al desarrollo de la poesía. En ningún otro pueblo eran tan poéticas las costumbres como en España; en ninguno duró tanto tiempo el espíritu caballeresco de la Edad Media como en éste, confundidos con otros elementos de elevada cultura, y alcanzando de tal enlace extremado brillo. La caballería, que por las circunstancias especiales del país floreció en la Edad Media con la mayor lozanía, sobrevivió á las causas que la engendraron, y persistió luego largo tiempo, aun después de haber cambiado el feudalismo aristocrático, conservando siempre sus rasgos característicos. El manejo de las armas y la obligación de tomar parte activa en la guerra, era, así entonces como antes, el verdadero blasón de la nobleza. Las justas y torneos de toda especie, que se celebraron durante todo el siglo xvii, tanto en las fiestas de la corte como en otras muchas partes, ofrecieron á los nobles frecuente ocasión de ejercitar en la paz su actividad y sus fuerzas[53]: el divertido juego de cañas, heredado de los moros (conocido ahora en Oriente con el nombre de Dscherrid), así como los toros, en los cuales los personajes más ilustres del reino hacían alarde de su valor[54], no deben nunca olvidarse. En las órdenes de Santiago, Calatrava y Alcántara subsistió sin alteración la caballería religiosa en sus bases esenciales, ya que estas órdenes, aun después de haber sufrido ciertas modificaciones en su organización en tiempo de los Reyes Católicos, no quedaron reducidas á meras condecoraciones, no alterándose sus antiguos votos ni la obligación de acudir personalmente á las guerras[55]. En los trajes dominaba en general el gusto caballeresco, aunque nuevas modas hubiesen sucedido al vestido borgoñón usado hasta el siglo xvi, llevando los hombres la capa y la golilla, y las mujeres la mantilla y la ajustada basquiña. La espada, que nunca abandonaba el caballero, no era un adorno inútil, sino servía de arma defensiva, habiendo escasa policía, y se manejaba con frecuencia en las luchas que se suscitaban. Las intrigas amorosas y las aventuras galantes daban repetidas ocasiones para esgrimirla sin descanso. Aun cuando el ardor propio de su clima meridional degeneraba á menudo en pasión incontrastable, predominaba, sin embargo, en las costumbres cuanto llevaba el sello de la galantería y del rendimiento á las damas. Era ley observada entonces por la sociedad elegante elegir una señora de sus pensamientos, aun sin sentir verdadero amor por ella ó haber pasado de la juventud, y consagrarse á su servicio; y el espíritu romántico de la época revestía estas relaciones con todas las formas de la cortesía caballeresca y de la pasión, ya fuese real ó fingida. Cuando había en el fondo amor, se consideraba como una especie de ilusión fantástica que embellecía y tranquilizaba la vida, y cuanto más se apropiaba los brillantes colores del romanticismo, satisfacía también más cumplidamente á las exigencias poéticas de aquella edad, y con tanta mayor razón, cuanto que las intrigas más extrañas é ingeniosas eran el medio más adecuado á la consecución del fin á que se encaminaban. De noche se llenaban las calles de la ciudad de jóvenes embozados en sus capas, que salían en busca de aventuras amorosas, daban serenatas á sus amadas ó departían con ellas en las rejas de las ventanas, abandonándose á tiernos coloquios. Los celos y el ansia de la posesión exclusiva se daban la mano con el amor, y con deplorable frecuencia terminaban estas nocturnas escenas con la muerte ó heridas de un rival.

La influencia de las ideas sobre el honor, que envolvía en sus complicados pliegues á toda la nación española, contribuyó en gran manera á que se multiplicasen estas luchas y disputas. Abrazaban, por decirlo así, todos los momentos de la vida; penetraban en las relaciones de unos hombres con otros, en el amor, en el matrimonio, en la amistad, en la familia, en la dependencia de los súbditos respecto del soberano, etc., bajo una forma concreta y constante; sus máximas y deberes abrazaban la vida entera en lazos indisolubles, y sus efectos se habían identificado hasta tal punto con la nación, que fueron vanos los esfuerzos de la Iglesia en anularlos. Ningún código de leyes se observó jamás tan universal y religiosamente en toda España como el del honor, y sus preceptos eran acatados por todos y nunca se quebrantaban impunemente. Si se desea conocer á fondo al español antiguo, es preciso, ante todo, familiarizarse con sus ideas sobre el honor, puesto que sólo el que descienda á sus más insignificantes gradaciones y las examine escrupulosamente, podrá también estimar los móviles á que obedece en su conducta y en los momentos más importantes de su vida. Cabalmente se funda en ellos y en el choque de sus diversos derechos y deberes la acción de muchas novelas y dramas, cuya inteligencia es sólo fácil al que conoce las ideas peculiares de los españoles acerca de este punto, y el rigorismo nacional con que se le rendía culto. No es éste lugar oportuno de desenvolverlas prolijamente, y nos limitaremos, por ahora, á indicar sus principios más culminantes. Al rey se debía de derecho fidelidad y abnegación ilimitada, sacrificándole la vida, la amistad, el amor y todos los sentimientos individuales (Rojas, Del rey abajo, ninguno; Lope, Estrella de Sevilla); si moría de muerte violenta el amigo ó el pariente, era un deber vengarse del matador y mantener sin mancilla el lustre de cada apellido, lavando en la sangre del ofensor la más ligera mancha, y castigar con la muerte la infidelidad de la novia ó esposa, ó la falta de una hermana. No se necesita que se consume el adulterio para infamar al esposo, bastando que en el corazón de la mujer aparezca el más leve destello de amor ilícito (Calderón, A secreto agravio, secreta venganza, y El médico de su honra). Hasta la inocente debe de ser sacrificada cuando los deseos impuros han puesto en ella los ojos, y parece que se ha mancillado el honor de su marido (Calderón, El pintor de su deshonra). Por otra parte, era indispensable defender á una dama perseguida por su esposo, padre ó hermano, teniendo ella derecho á que la protegiese el primero que encontraba y cuyo socorro pedía, sin preguntarle su nombre ni levantar su velo. Las leyes de la hospitalidad exigían que se amparase al huésped y se le libertase de todo riesgo, aunque fuera mortal enemigo. Añádanse además los preceptos observados en cuanto á desafíos, duelos, etc.

Como á la Edad Media había sucedido rápida é insensiblemente la época de que tratamos, heredando muchas de sus ideas y costumbres, duraba en el pueblo la afición á las tradiciones románticas y á la poesía caballeresca. Los momentos más solemnes y poéticos de la antigua historia nacional, é increible número de tradiciones é historias, vivían en los romances, en la memoria y en los labios de todos; la corriente de aquella lozana poesía heróica corría tan perenne, que de ella han salido en estos últimos días algunos cantos, semejantes á su matriz por el fondo y por la forma. Muchas narraciones, sacadas de las crónicas nacionales, ó transmitidas por la tradición, se habían hecho vulgares, ya bajo la forma de romances, ya bajo la de libros destinados al pueblo, contándose entre las últimas algunas extranjeras, divulgadas ya por toda España. De esta suerte se enriqueció la fantasía de los españoles con las imágenes que les suministraron dos grandes ciclos poéticos, que habían recorrido la Europa entera cristiana, á saber: el de la Tabla-Redonda, del rey Artur, y el de Carlomagno y sus doce paladines, como las de los hijos de Haimón, las de Tristán y Lanzarote, las de Ogier de Dinamarca, Fierabrás, Merlín, Iwain, etc., conocidas y estimadas por todas las clases de la sociedad. Sin embargo, las novelas fantásticas caballerescas que excitaron mayor interes, fueron las que contaban las aventuras de un linaje de caballeros de la numerosa familia de Amadís. La índole romántica de estas ficciones, las fabulosas hazañas que narraban, satisfacían plenamente á la afición á lo maravilloso, que se había despertado en toda la nación, á consecuencia de la guerra caballeresca contra los moros y del descubrimiento portentoso del Nuevo Mundo. La riqueza y fecundidad de imaginación, que aun hoy admiramos en las mejores novelas de esta época; el brillo deslumbrador de sus palacios suntuosos, llenos de oro y piedras preciosas; sus islas flotantes, sus caballos alados, sus anillos mágicos, sus armas y castillos encantados, sus hadas, gigantes y enanos, hubiesen arrastrado imaginaciones más frías que las de los españoles. La exagerada propensión á lo maravilloso y sobrenatural, la falta de verdad y de profundidad de los afectos, la confusión de la geografía y de la historia, la difusión y palabrería de la exposición, defectos comunes á este linaje de composiciones, que excitaron la bilis de los hombres más instruídos, pasaban desapercibidas para la generalidad de los lectores, que le dispensaron la más favorable acogida hasta principios del siglo xvii. Desde entonces, ya á causa de obras notables poéticas, distintas en todo de las anteriores; ya á consecuencia del estudio que se hizo de los excelentes modelos italianos, que trataban de los mismos asuntos; ya, en fin, á causa de las acerbas burlas de Cervantes, se abandonó casi por completo la lectura favorita de esos libros. Carece, no obstante, de fundamento la opinión de los que creen que el Don Quijote (obra que no se propuso atacar con la sátira los libros de caballería, sino sólo sus defectos y los autores que más incurrieron en ellos) acabara por completo con los Amadises. Aunque ya desde esta época sólo aparecieron de tarde en tarde obras de esta especie, se conservaron muchas de las antiguas, como el Amadís de Gaula, el Palmerín de Inglaterra, El Caballero Febo, Olivante de Laura, Tirante el blanco, Florisel de Nicea, etc., leídos y apreciados por el público hasta fines del siglo xvii. Muchos escritores de una época posterior hablan de ellas de tal manera, que suponen necesariamente lo familiares que eran á los lectores; los dramáticos más importantes acudieron también á estas fuentes[56], y en general debe atribuirse al libro de Amadís indudable influjo en la afición á lo fantástico y maravilloso, que se observa en casi todos los poetas españoles. Hasta Cervantes no pudo escapar á él, puesto que en el Persiles y en sus aventuras extrañas puede rivalizar con Lobeira.

Casi tan extendidas como los recuerdos de las tradiciones de la Edad Media, estuvieron también ciertas reminiscencias de la mitología y de la poesía antigua. Si es verdad que en el reinado de los Reyes Católicos se amortiguó algún tanto el celo, que hubo antes en cultivar los estudios clásicos, pudiendo afirmarse que el de la lengua y de la literatura griega sufrió más bien retraso que progreso, también lo es que circulaban entre los eruditos traducciones de las obras poéticas clásicas más notables, y que algunas eran excelentes (v. gr., la de la Odysea, de Gonzalo Pérez; la de la Eneida, de Gregorio Hernández de Velasco, y la de las Metamorfosis de Ovidio, de Felipe Mey), y que las producciones de los grandes líricos españoles del siglo xvi imitan más ó menos á los antiguos modelos. Si por estas razones es preciso confesar que la mitología griega y romana, que, entre los españoles, como entre todos los pueblos románticos, no se había olvidado del todo, vivía aún en la memoria de los habitantes de la Península, tampoco podrá negarse que el espíritu de nacionalidad era tan poderoso, que se había asimilado por completo sus imágenes é ideas. La antigüedad revistió un colorido romántico á los ojos de la nación, sin esfuerzo alguno y como por sí misma, considerándose su historia como un espejo de la época, como un dominio vastísimo, al cual se podían trasladar todas las manifestaciones de lo presente; sus mitos aparecieron como creaciones fantásticas de índole tan universal, que era dable convertirlas en medios alegóricos para la expresión de las ideas cristianas. A la civilización de nuestros tiempos, tan propensa á aplicar sus reglas críticas y á desentenderse enteramente de la fantasía en su peregrinación por los áridos desiertos de la ciencia filológica, parecerá extraño, sin duda, explicar por las antiguas las modernas creencias, y la historia de los tiempos pasados con arreglo á las ideas nacionales españolas; pero el poco escrúpulo que se mostraba entonces en esta parte, sirve, al contrario, de sólida prueba para patentizarnos el vigor poético de aquel pueblo, tan espontáneo como verdadero, que no supo atormentar sus ideas y sentimientos con áridas abstracciones. Un siglo, que, encerrado en sí mismo, vive sin elementos extraños vida tan robusta y vigorosa, y encuentra en sí tesoros bastantes para vestir lujosamente á los pasados, y convertir formas ya muertas en otras vivas y reales, y todo esto sencilla y espontáneamente, sin prosáica reflexión, es un siglo que ofrece á la poesía el más fértil y florido campo. Ya que hemos hablado de las causas especiales, que contribuyeron más eficazmente á dar vuelo á la fantasía y al espíritu de los españoles, influyendo también de cerca en su poesía, no debemos pasar por alto cuanto se refiere á sus creencias religiosas.

A medida que se aumentaban los medios de que disponía el catolicismo para exponer á la contemplación externa el fondo de la religión cristiana, y crecía su poder é importancia, influía también más poderosamente en la imaginación. Ya reproduciendo las Sagradas Escrituras; ya exponiendo en las ceremonias del culto los símbolos del dogma cristiano; ya ostentando pompa y solemne aparato en el servicio divino; ya, en fin, en sus fiestas y suntuosas procesiones, excitaba natural y vivamente á los habitantes de este país meridional, é inflamaba enérgicamente su fantasía. Y no se crea por esto que las formas revestidas por el catolicismo perjudicaran en lo más mínimo, como acaso pudiera haber sucedido bajo el imperio de circunstancias diversas, á la tendencia poética preparada de antemano en España, y firme ya y segura. La continua mezcla de lo divino y de lo terrestre, el influjo inmediato y sensible de lo sagrado y su íntimo enlace con la vida humana, representado en el culto, favorecieron á las artes que seguían estrechamente á la religión. Habiéndose adelantado el clero á traer á la tierra lo sobrenatural, no temieron los legos representar, empleando las imágenes y las palabras y sin miedo á profanaciones vituperables, los augustos misterios de la fe; vasto campo se abría por este camino al arte y á la poesía española, que podía hollar confiada, al contrario de lo que sucedía en otras naciones, que sólo podían recorrerlo con timidez, no revistiendo el culto de formas extrañas tan perceptibles. De aquí la sorprendente libertad y atrevimiento característico de la poesía española en desenvolver los asuntos religiosos; de aquí la completa fusión de lo divino y lo humano, de la religión natural y sobrenatural, que le imprime tan original colorido; de aquí, por último, su índole alegórica, simbólica y mística, y, á pesar de esto, tan clara y comprensible.

Merced á los constantes esfuerzos de la Iglesia en dar forma corporal y tangible á la totalidad del dogma católico, siempre estuvieron presentes en la memoria del pueblo sus más insignificantes detalles. El círculo, que abrazaba su ortodoxia, por grande que fuese el celo con que se defendía, no se estrechó nunca tanto que no dejase inmenso espacio á la imaginación y á las galas del ingenio. Extraordinaria fué la libertad, el ardor y la seguridad de que hizo alarde la fantasía de los españoles de aquella época en la expresión de las ideas é imágenes cristianas. La vasta esfera de lo sobrenatural y misterioso en la religión nunca se recorrió como entonces, ni con afición tan preponderante. Al mismo tiempo que circulaban las sagradas historias del Antiguo y del Nuevo Testamento, las antiguas leyendas cristianas, etc., de todos conocidas, corrían también número casi infinito de tradiciones españolas y leyendas milagrosas, que se aumentaban de día en día. Para recordar todas estas creencias y conservarlas frescas en la memoria, sirvieron mucho las fiestas anuales, comunes á todos los pueblos católicos, y grandiosas por sí mismas, y otras varias peculiares de la liturgia española. En esta categoría debemos colocar las señales y manifestaciones divinas, los milagros de la Encarnación y Redención, y los actos de santos y mártires, que se recordaban continuamente. La Iglesia española no omitió medio alguno en el arreglo y pormenores de estas festividades para ofrecer tan sagrados objetos á los sentidos, y con ese objeto empleó á un tiempo los encantos de la música, de la pintura y de la poesía, artes nobilísimas, y la pompa más deslumbradora en el culto divino. La música, sobre todo, servía fielmente en el santuario, y contribuía bajo distintas formas á las solemnidades del culto. No nos toca tratar extensamente de la antigua música española, á pesar de yacer desconocidas casi todas sus obras en los archivos de las catedrales; pero ateniéndonos á la fama de muchos maestros, como Pérez, Salinas, Monteverde y Gómez, y al influjo que ejercieron en los demás países de Europa, y á juzgar por alguna que otra prueba de su talento musical, que se oye de vez en cuando en nuestros días, debemos deducir que en los siglos xvi y xvii hubo en España una escuela de música, que podía rivalizar con las italianas por su fecundidad y excelencia. Casi no se celebraba ninguna festividad religiosa de importancia sin solemnes oraciones, misas, salmos y villancicos para hacer más impresión. Las más famosas, y las que se prestaban con más frecuencia á este linaje de composiciones, eran la misa del Gallo, en la noche de Navidad; la Pasión el Viernes Santo; el miércoles de Ceniza, en que se hacían las lamentaciones; las Cuarenta horas, con la letanía al Santísimo Sacramento; la Salve regina; los salmos á la Mater dolorosa; la Candelaria, con tres villancicos; las horas de la Pascua, y el día del Corpus. Es difícil formarse una idea exacta de estas funciones, cuando se verifican bajo las bóvedas majestuosas de las catedrales españolas. Al mismo tiempo que la música se consagraban también las artes del diseño al servicio de la Iglesia, representando á los sentidos, por sus diversos medios, las Sagradas Escrituras. No sólo ostentaban innumerables obras de escultura y de pintura las paredes, altares, capillas y sacristías de los templos y monasterios, sino que hasta en las calles y plazas públicas se mantenía viva la devoción de los transeuntes, ofreciéndoles por do quier imágenes de santos de gran mérito artístico[57].

Más fuerte y poderosa era la impresión, que hacían las numerosas procesiones que se celebraban con frecuencia en ciertas fiestas solemnes, llevando cuadros y estatuas adecuadas al objeto de la función, que pasaban en andas á la vista del pueblo arrodillado. Preciábase en el más alto grado el honor de esculpir ó pintar alguna imagen para estas procesiones, y con este motivo se celebraban justas solemnes entre los artistas más famosos del país[58]. Más adelante demostraremos detenidamente el íntimo enlace de la poesía con la religión por medio del drama religioso. Ahora basta á nuestro propósito recordar las poesías líricas religiosas, tan innumerables y excelentes, que forman uno de los más bellos florones de la literatura española, y llevan impreso el sello místico de la época en caracteres tan nobles como puros[59]. Para sentir en toda su fuerza estos bellísimos cantos; para apreciar la influencia que tuvieron en fortalecer el espíritu religioso de la nación, es indispensable conocer su origen y objeto, hoy casi olvidado. Casi todos ellos, por diversos que sean su espíritu y colorido, y desde los cantos religiosos más sencillos hasta el pomposo himno, nacieron en el seno de la religión y se destinaron á ella, ya para ser cantados ó recitados mientras se celebraba el culto divino, ya para circular en forma de hojas volantes por el pueblo, sirviendo unos y otros para conmemorar y ensalzar objetos religiosos. El clero no se mostró indiferente á estos servicios, que hizo la poesía en favor de sus intereses: alentóla y recompensóla por todos los medios para atraer á los poetas á esta senda, y con ese propósito convocó en ciertas ocasiones solemnes concursos poéticos, ofreciendo premios á la mejor composición que celebrase el objeto de la fiesta. En los años de 1595, en la canonización de San Jacinto; en el de 1614, en la beatificación de Santa Teresa, y en 1622, en la canonización de San Isidro de Madrid[60], hubo justas poéticas de esta especie, á que concurrieron casi todos los poetas más afamados de España.

La osada y fecunda fusión de lo sagrado y lo profano, peculiar al catolicismo español, penetró también en las fiestas religiosas. Si no excluían por completo las diversiones del siglo (pues se solía bailar detrás de la procesión, ó en las calles por donde pasaba, ó ante las imágenes de los santos), se consagraba irremisiblemente al placer la noche de los días festivos. La de San Juan, sobre todo, había en toda España estrepitosa algazara, encendiéndose hogueras y luminarias en todas las alturas, según una antigua costumbre; resonaban por todas partes voces de júbilo, y en aldeas y ciudades hormigueaban alegres grupos que se solazaban bailando, cantando y retozando, ó discurriendo callados y entregándose á la alegría y libertad universal de esta noche. Fácil es de comprender que ofrecía ocasión favorable á la existencia de amorosas intrigas, divertidos pasatiempos y aventuras animadas. Lo mismo sucedía en otras fiestas, como en la de Santiago, Santa Ana, etc. Cuando se leen las descripciones, que han hecho algunos viajeros, de la vida que se llevaba en la Península, ó las que nos han transmitido los novelistas y dramáticos españoles, se estiman en lo que valen los sombríos colores, con que se nos ha pintado con frecuencia el estado de España, como si fuera el de un país grave y adusto. De esos documentos auténticos se desprende, que, en vez de ser así, el pueblo español pasaba una vida de las más tranquilas y disfrutaba de todos los placeres. Además de los enlazados con las fiestas religiosas, había otros muchos en todo el año. Las Carnestolendas, por ejemplo, traían consigo general alegría y bromas numerosas. En los mercados y ferias, que se celebraban en todas las poblaciones de alguna importancia, no sólo concurrían en busca de diversiones compradores y vendedores, sino curiosos innumerables, puesto que en ellas, como en las consagraciones de las iglesias, en las bodas, etc., nunca faltaban entretenimientos y fiestas de todo género. Bandas de gitanos, titiriteros, músicos y cómicos recorrían el país, y eran generalmente bien recibidos por el placer que proporcionaban. Cantares y danzas embellecían las reuniones, y hasta los humildes menestrales, después de concluir sus faenas cuotidianas, dedicaban algunas horas al recreo.

«Pocas naciones, dice un escritor francés (que, según parece, visitó la Península), tienen tanta afición á la música como la española. Pocos son los que no saben tocar la vihuela y el arpa[61], instrumentos de que se sirven para acompañar sus cantos amorosos; y tal es la causa de que los jóvenes, así en Madrid como en otras poblaciones, recorran de noche las calles con guitarras y linternas.

«No hay jornalero español que, al acabar su trabajo, no tome la guitarra para solazarse en las calles y plazas tocando y cantando; se puede decir en pocas palabras que los españoles tienen afición natural á la música, y que tal es el motivo de que les agraden tanto los espectáculos, que entre ellos consisten generalmente en iluminaciones y música, toros y comedias, intercalando en estas últimas entremeses con cantos[62].»

La afición á la poesía se extendió mucho en este período por todas las clases de la sociedad. La manía de componer versos se hizo epidémica: príncipes y condes, guerreros y hombres de Estado, abogados y médicos, sacerdotes y frailes, se dedicaron á esta tarea, y hasta los jornaleros y campesinos no se quedaron atrás. La facilidad que ofrece para la versificación la lengua española, no dejó de contribuir también á ello, empleándose á este efecto, no sólo las antiguas combinaciones métricas nacionales, sino las más artísticas de los italianos; romances, redondillas, décimas, glosas, sonetos, octavas y canciones se componían por los motivos más livianos: la poesía era la gala de la vida y el intérprete de todos los placeres y penas. En el curso de nuestra historia demostraremos con abundantes pruebas el interés universal que excitaba la poesía. Ahora recordaremos tan sólo las corporaciones literarias y poéticas, que se formaron en gran número en casi todas las ciudades importantes. A imitación de las academias italianas, que llegaron á su apogeo en el siglo xvi[63], se fundaron otras en España casi en la misma época. La más antigua, de que tenemos noticia, se organizó en la casa de Hernán Cortés, y fué presidida por él[64]. Las más famosas de la época, y las que más nos interesan, son la Academia imitatoria, que se fundó en Madrid en 1586[65]; la de los Nocturnos, que celebró sus sesiones en Valencia en 1591[66], y La Academia selvaje, fundada en Madrid en 1612[67]. Las innumerables referencias que se hacen á otras, prueban que estas corporaciones, de origen extranjero, se extendieron por España casi tanto como en su patria primitiva[68]. De ordinario se ponían bajo la protección de los primeros dignatarios del Estado; sus miembros eran famosos poetas y numerosos aficionados á la poesía, grandes de primera clase y ciudadanos de humilde cuna, siempre que tuviesen las cualidades necesarias. Las juntas en que se dilucidaban diversas cuestiones literarias, ó se leían obras poéticas, ó se analizaban y criticaban, se celebraban de ordinario en la casa del presidente, ó, por su orden, en las de los individuos más caracterizados.

CAPÍTULO III.

Actividad poética de esta época.—El culteranismo.—Poesía lírica, prosa novelesca, libros de caballería, poesía épica.—Originalidad de las letras españolas.—Los teatros español é inglés.

I lo expuesto hasta aquí prueba el universal interés, que inspiraba la poesía, el examen atento de la literatura española manifiesta á las claras que el reinado de los tres Felipes, y los primeros años del monarca que les sucedió, forman la época en que aparece más fecunda la actividad poética. Corresponden á ella, en efecto, el mayor número de las infinitas composiciones citadas en el Viaje al Parnaso, en el Laurel de Apolo, en los trabajos bibliográficos de Don Nicolás Antonio, Ximeno, Rodríguez Baena, Latassa, etc. Aun descontando los dramas, que omitimos adrede, es su número extraordinario; y no es sólo su número (que podría probar únicamente la afición universal de la época á la poesía) lo que excita nuestra sorpresa, sino su valor y mérito. Los galicistas del siglo xviii, tan ignorantes como mezquinos, se atrevieron solos á calificar en general la poesía española de este siglo de que hablamos, de poesía de mal gusto, distinguiendo sólo, en toda la literatura del mismo, alguna que otra producción rara y fenomenal, y no de mucha importancia. La prosa y verso, á cuyo estilo se dió el nombre de culto, debe considerarse únicamente como un hecho aislado, que casi desaparece cuando se recuerdan otras muchas composiciones del mayor mérito. Lugar es éste oportuno de exponer en pocas líneas la relación, que hubo entre este estilo tan cacareado con la poesía española, considerada en su conjunto, puesto que más adelante trataremos especialmente de la influencia que ejerció en el drama. Luis de Góngora (nacido en Córdoba en 1561), de talento é ingenio sobresaliente, movido por su afán de cobrar fama, y después de haber intentado llamar en vano la atención escribiendo muchas producciones excelentes, concibió el singular propósito de inventar una dicción poética mucho más perfecta. Construcciones latinas, nuevas voces, inversiones forzadas, y una manera de escribir distinta enteramente de la ordinaria, y llena de antítesis y de imágenes ampulosas, formaron los elementos esenciales del nuevo estilo que debía realzar á la poesía española. Es indudable que semejante absurdo merece una reprobación unánime, aunque Góngora, á pesar de sus extravíos, fuese siempre un hombre ingenioso y un verdadero poeta. Sólo en el Polifemo y en las Soledades llevó hasta la exageración su estilo pedantesco y afectado, ampuloso y lleno de hojarasca, sometiendo por completo el fondo á la forma. En casi todas sus poesías se encuentran excrecencias deplorables de mal gusto, al lado de muchas bellezas de primer orden deslustradas por el estilo culto, pero de tanto valor, que casi nos hacen olvidar sus defectos. Si las obras de Góngora se hubiesen estudiado con juicio y previsión, en vez de producir imitaciones descabelladas y copias absurdas y ridículas, podían haber enriquecido á la literatura española con un copioso tesoro de gráficas locuciones, giros é imágenes. Desgraciadamente siguieron las huellas del maestro poetas adocenados y pobres de imaginación, que exageraron hasta lo sumo sus locuras y caprichos, dando tortura á las palabras y acumulando obscuras metáforas y voces nuevas y disparatadas. Disfrazaban su incapacidad con un turbión de palabras pomposas, y les servía su estilo hiperbólico y ampuloso para ocultar la pobreza de su ingenio. Si Góngora afectó siempre precisión; si casi todas sus nebulosidades más desacreditadas encierran por lo común singular profundidad, y cuando se examinan despacio nos sorprenden por su agudeza, sus imitadores acumularon tan sólo un caos de imágenes heterogéneas, vano oropel y necia confusión; y cuando se reconstruyen rigorosamente sus frases, se averigua que el pensamiento es nulo por completo. Los principales gongoristas ó culteranos, como Francisco Manuel de Melo, el conde de Villamediana y Félix de Arteaga, se esforzaron sin descanso en introducir su estilo en todos los géneros literarios, aunque pueda sostenerse que la esfera á que se extendió su influjo duradero, fué en general muy limitada. Apenas apareció Góngora con sus innovaciones, se declararon en contra los más distinguidos poetas españoles, capitaneados por Lope de Vega. La lucha, como después veremos, se entabló también en la escena, y cuanto más degeneraba el culteranismo, tanto mejor triunfaban sus adversarios. El brillo primitivo de aquel estilo y el genio verdadero de su inventor, pudieron deslumbrar momentáneamente al mayor número; pero la posteridad se encargó bien pronto de desvanecer su aureola, y el gongorismo arrastró desde entonces su trabajosa existencia entre sus partidarios, que se elevaban recíprocamente hasta las nubes como si fueran grandes poetas, aunque por lo demás sin adquirir importancia ni lugar preferente en la república de las letras. Párrafos aislados de ese estilo ampuloso é hinchado se encuentran, sin duda, en otros escritores contaminados con el ejemplo de Góngora; pero cierta ampulosidad en la frase, cierta afición al abuso de las imágenes y metáforas, se notan desde época muy anterior en muchos escritores españoles, como en los antiguos cancioneros y en Juan de Mena, como se observa más tarde en Herrera, y, por último, en Lope de Vega. Esta profusión no debe considerarse como un fenómeno peculiar del siglo xvii, ni tampoco como un efecto del gongorismo; y aunque jueguen papel no despreciable en las obras de este último, se distinguen, sin embargo, de los defectos que caracterizan al estilo culto, ó más bien dicho, de los que constituyen su esencia, como la rebuscada obscuridad y confusa construcción, el abuso de las inversiones, burlándose deliberadamente de las reglas de la sintaxis, y el neologismo y la fraseología desordenada, cuyas palabras tienen significación distinta ú opuesta á su uso ordinario. No por esto hemos de rechazar el cargo de sutileza en el fondo y de hinchazón en la forma, que se observa en muchos adversarios muy ilustrados de los gongoristas, y alcanza á una parte importante de la literatura española. Pero se ha insistido también en la particularidad de que los defectos criticados, que en el espíritu de los españoles tienen íntimo enlace con el carácter oriental, no aparecieron en el siglo xvii más fuertes y exagerados que en el precedente. Nosotros sostenemos tan sólo, que, examinando en su conjunto la literatura amena de este período, las faltas aisladas, que la deslustran en parte, están más que compensadas por la verdadera belleza que se hace notar entre ellas, y por la singular elegancia y clásica corrección de lo restante. Una ligera indicación de las composiciones más notables de los diversos géneros de poesía (no siéndonos lícito detenernos más en esta parte) confirmará nuestros asertos. Esta reseña servirá también para dar á conocer las distintas direcciones, que tomó la actividad poética de la época, y para tocar á la vez algunos puntos relacionados con el drama.

Encontramos en la lírica á Góngora, de quien tantas veces hemos hablado, componiendo en su juventud obras maestras al estilo antiguo popular, romances, letrillas y villancicos, y brillando siempre por sus eminentes dotes poéticas hasta en medio de sus extravíos posteriores, cuando se precipitó sin freno ni mesura en el campo de sus innovaciones; á Villegas, el príncipe de los eróticos españoles, inimitable en los cantos anacreónticos, y tan distinguido por sus odas como por sus idilios; á los dos Argensolas[69], celebrados por la claridad y precisión clásica de su estilo, por su juicio exacto y por su carácter varonil, justamente aplaudido en sus epístolas y sátiras; á Rioja, sin rival en la ternura de sus sentimientos cuando contempla á la naturaleza, y por su intensidad y dulce fuego; á La Torre, alabado por su brillante manera de exponer los asuntos y por la sonoridad y armonía de su cadencia; á Juan de la Cruz, Salas, Malón de Chaide, poetas de unción verdadera y profundo sentimiento religioso; á Alcázar con sus gracias singulares, que siempre divierten; á Aldana, Soto de Rojas, Medrano, Arguijo, Figueroa, Argote de Molina, y otros innumerables, que florecieron entonces y alcanzaron merecida fama entre el aluvión de poetas notables que los rodeaban[70]. Si se echa una ojeada al conjunto de producciones que estos vates escribieron, ó nos sentimos arrebatados por la sencillez y verdadera poesía de sus romances y cantos, imitando el antiguo estilo nacional, ó por la dulzura y rotundidad de su lenguaje, que tomó por modelo al italiano, pudiendo dudarse si hay otras naciones que ofrezcan tantos y tan excelentes líricos. En la prosa amena encontramos, primero la obra maestra de Cervantes, que no tiene igual en ninguna otra literatura, y que por sí sola vale tanto como una biblioteca entera de novelas. Los libros de caballería, que encantaron por tanto tiempo á los lectores españoles, no dejan de ser muy importantes[71]. Mucho más influyó en ellos la sátira que se hace en Don Quijote, que en las novelas pastoriles que imitaban á la Diana, de Montemayor[72]. Los prosistas españoles más distinguidos se consagraron á describir las costumbres y la sociedad de su época, ya en pequeñas novelas, en las cuales descolló entre todos Cervantes, imitándolo Montalván, Mariano de Carvajal y Saavedra y otros, ya en las famosas picarescas, por el estilo de El lazarillo de Tormes, que traducido é imitado ha recorrido toda Europa. El Guzmán de Alfarache, de Alemán; el Gran tacaño, de Quevedo, y el Marcos de Obregón, de Espinel, son las obras maestras de esta especie, llenas de un conocimiento profundo del corazón humano, de gracia inagotable, de animación y de sal, que por sus descripciones exactas de la vida ordinaria forman la más decidida oposición con el mundo ideal y fantástico de las obras coetáneas; pero no desnudas por esto de invención poética.

Forman la tercera serie de manifestaciones de la vida de la nación las pinturas burlescas y fantásticas, traducidas después á casi todas las lenguas de Europa, á las cuales tituló Sueños Quevedo, y á cuya especie pertenece también El diablo cojuelo, de Guevara, de tanto éxito, y, por último, la República literaria, de Saavedra Fajardo, obra ya más culta y perfecta.—En la épica hallamos una serie de ensayos que comprenden el período anterior, y dan testimonio de las tentativas de los españoles para poseer una poesía épica nacional[73]. La verdad es, sin embargo, que ninguna de estas obras consiguió plenamente su objeto. Ya había pasado para España el tiempo, en que nacen las verdaderas epopeyas nacionales, y tuvo que contentarse con los libros de caballería, algo semejantes á la epopeya, y también obra suya. Todos los esfuerzos, que después se hicieron, para transformar en epopeya artística á la historia nacional, se estrellaron por completo en la imposibilidad de la empresa, no obstante la actividad de muchos y aventajados ingenios que consagraron á ella sus fuerzas. Casi generalmente ahogó la influencia predominante de la historia las chispas épicas, que lucieron acá y allá. Tampoco presidió más favorable estrella á los poemas románticos españoles, por el estilo de los de Ariosto y Boyardo, que retrataban la vida caballeresca con sus aventuras imaginarias, ó, por lo menos, no puede compararse ninguno con sus modelos italianos. Pero si partiendo de estas premisas es menester colocar á la poesía épica española en el más ínfimo peldaño de su literatura, no es posible desconocer, sin embargo, que La Araucana, de Ercilla; el Bernardo, de Balbuena; la Angélica y la Jerusalén, de Lope; La invención de la Cruz, de Zárate, y otras muchas, á pesar de sus defectos, abundan en bellezas poéticas aisladas, y pueden ornar sin rebozo cualquiera literatura. Tampoco debemos olvidar, ya que tratamos de la épica, los poemas cómicos, que, como La mosquea, de Villaviciosa; La gatomaquia, de Burguillos; Las necedades de Roldán, de Quevedo, etc., ofrecen mucha gracia y elegancia, y rivalizan con lo mejor de esta especie que han producido otras naciones.

En este período ejercieron escaso influjo en la española las literaturas extrañas. Sólo con la italiana y la portuguesa tuvo algún contacto. Esta, si se exceptúan las obras de Camoëns, produjo poco original, y, desde la anexión de Portugal á España, rindió más bien tributo á la de su dominadora. Más eficaz hubiera sido la influencia de la italiana, merced á sus ricos tesoros, ya por el trato íntimo que había entre ambos pueblos un siglo hacía (puesto que Nápoles y Milán formaban parte de la monarquía española), ya por el parentesco de sus idiomas, que contribuyó á que se conociesen en seguida en cualquiera de estos dos países las producciones más notables que aparecían en uno de ellos. Leyóse, en efecto, en España á Dante, Petrarca, Boccacio, Boyardo, Ariosto, Tasso, Bandello, Anthio, Marino, etc., así en traducciones como en el original, excitando la vena poética nacional, y enriqueciéndola con nuevas imágenes. Pero la influencia directa de la poesía italiana en la española, no se conoció en otra cosa que en la admisión de sus combinaciones métricas. Con pocas excepciones se mantuvo dominante el estilo nacional, no obstante el uso que se hizo de dichas combinaciones métricas, y algunas que otras obras que se ajustan más estrictamente á los modelos italianos, son de tan escasa importancia, que pasan casi desapercibidas comparándolas con las casi innumerables, cuya índole y condiciones llevan el sello nacional.

Los españoles no tuvieron ocasión de conocer otras composiciones literarias coetáneas extranjeras más que las ya citadas. El primer obstáculo, que salta á los ojos, es su ignorancia de los idiomas extraños. El castellano, como el francés moderno, era la única lengua que servía entonces á los diferentes pueblos de casi toda Europa para comunicarse entre sí. En la buena sociedad de Viena, París y Londres, se hablaba el español[74], y por este motivo los españoles, á pesar de su continuo trato con otras naciones, no sentían la necesidad de estudiar otros idiomas que el suyo. Ya antes habían pasado los Pirineos numerosas tradiciones y materiales poéticos de la vecina Francia. El arte poético provenzal había influído notablemente en el castellano por mediación del catalán. Sin embargo, desde fines del siglo xv se había roto este lazo, que unía á las literaturas francesa y española, puesto que el catalán, habiendo decaído, y cultivado apenas literariamente como dialecto provincial, no pudo ya servir, como antes, para este objeto. Las aisladas alianzas entre las casas reales de Borbón y de Hapsburgo no pudieron colmar ese abismo, que separó radicalmente á los dos pueblos, ahondando aún más en lo sucesivo sus diferencias de carácter, y aumentando su mutua antipatía las guerras continuas que sostuvieron. Como las provincias limítrofes de Bearne y del Languedoc se consideraban como el asiento de las herejías de albigenses y hugonotes, y tuvieron fama aviesa, no es extraño que cuanto proviniera de ellas se mirase con malos ojos en la patria de la ortodoxia exclusiva. Esta malevolencia creció después, cuando subió al trono de los reyes cristianísimos el hugonote Enrique IV, y cuando sus sucesores favorecieron á los protestantes en Alemania y los Países Bajos[75]. Así se explica que los españoles del siglo xvii, ó hasta la caída de la dinastía austriaca, ignorasen del todo la poesía que floreció en los reinados de Luis XIII y XIV, y que, al contrario, tomase tanto de la española la literatura francesa[76].

Todas estas causas contribuyeron aún más poderosamente á cerrar la entrada en España á las obras inglesas. En cada línea que venía del odiado país, en que había caído el catolicismo, se temía encontrar el contagio pestífero de la herejía[77]. Si damos fe al testimonio de Velázquez, en el año de 1754 no existía aún en español libro alguno inglés, y, por consiguiente, era mucho más difícil que su literatura tuviese en la de España influencia alguna. Al revés sucedía en Inglaterra, en donde (para tratar de un punto incidental interesante), ya en el siglo de Isabel circulaban muchas producciones poéticas españolas, especialmente romances y novelas, utilizándolas con tanto afán los poetas dramáticos como las narraciones italianas[78]. Aunque se niegue generalmente que los dramáticos ingleses de la época más antigua é importante hayan conocido las comedias españolas, puede sostenerse lo contrario con ciertos visos de verosimilitud, y apoyándose en diversas razones que lo comprueban. No aludimos ahora á la traducción, ó más bien al arreglo y extracto de La Celestina de 1530, que en 1580 fué representada en Londres[79], sino á un pasaje de la obra de Esteban Gosson, impresa en 1581, en que se habla de las comedias españolas que se representaron en los teatros de Londres[80]. Verdad es que esto sucedió en una época, en que ninguno de los teatros de ambos países había llegado á su apogeo[81]. Entre los dramas existentes ó descubiertos hasta ahora de los contemporáneos é inmediatos sucesores de Shakespeare, no hay ninguno que autorice á sostener que sea imitación de los españoles (aunque haya ciertas coincidencias entre ellos[82], que se explican por fundarse en la misma tradición ó novela); plagios indudables de esta especie aparecen primero en el reinado de Carlos II[83], y en el año de 1635[84] la más antigua noticia de las representaciones hechas en Londres por una compañía española. Esto no se opone á la opinión de los que creen, que los poetas del tiempo de Isabel conocían ya las obras de los dramáticos españoles coetáneos, puesto que lo contrario se hace más verosímil, dando motivo para pensar, que, si las composiciones más imperfectas de los antiguos poetas castellanos se habían abierto camino hasta Inglaterra, con más razón debieron llegar hasta ella las más acabadas de Lope de Vega. Es de presumir, que un examen atento de la antigua literatura española, confirmará acaso más tarde esta sospecha.

Por lo demás, la cuestión, de que tratamos, no es de gran importancia, pues si las comedias de Lope eran conocidas en Inglaterra en tiempo de Shakespeare, no por eso se debe atribuir al teatro español influencia alguna esencial en el inglés. Este se hubiera desarrollado del mismo modo, según todas las probabilidades, tal como hoy es, aunque el otro nunca hubiese existido. Ambos, en igual época, brotaron del germen más íntimo de la vida nacional, y alcanzaron desusada altura (lo cual no deja de ser sorprendente) casi en los mismos años. Á fines del siglo xvi y principios del XVII terminaba en las dos naciones una obra, comenzada mucho tiempo hacía, y casi cien años antes había tomado ya una forma y un carácter determinado en ambos países el drama nacional. Nacidos ambos de la misma raíz, de los juegos escénicos sagrados y profanos de la Edad Media, aparecen en Inglaterra, en el primer cuarto del siglo XVI en las obras de John Heywood[85], y en España en las de Naharro y Gil Vicente, los albores de una comedia propia y popular. Tanto el drama español como el inglés ofrecen, en una serie de años, fases diversas y análogas entre sí, que presentan singular semejanza, diferenciándose únicamente en el distinto sello, que les imprime el carácter nacional de cada país. Ni en uno ni en otro faltan imitaciones y ensayos clásicos para trasladar á la escena formas dramáticas ya muertas, como lo prueban, respecto de Inglaterra, las desdichadas piezas tituladas Ferrex y Porrex, Ralph Royster Doyster, Damon y Pythias, y en España los Ensayos de Malara y de Pérez de Oliva; pero el gusto nacional rechaza esas reglas estrechas pedantescas, y se declara decidamente en favor del drama popular, nacido en su suelo, que al fin predomina sin estorbo. Como todo ha de salir de sus propias fuentes, sin la concurrencia de fuerzas extrañas, no ofreciéndose á la vista un tipo regular á que atenerse, tanto por lo que hace al fondo como á la forma, al argumento como á su exposición dramática, crecen y se multiplican los obstáculos más diversos, y es indispensable probar una y otra vez, para encontrar lo que más se ajusta á tal propósito. Así se explica que el drama de ambas naciones tome por largo tiempo ya ésta, ya la otra dirección, que se pierda y extravíe con frecuencia, y que ande y desande su camino al conocer sus yerros, antes que alcance el fin á que aspira. Gammer Gurton's Needle y otras comedias inglesas, por sus imitaciones de la vida ordinaria y por sus bajas y groseras bufonadas, convienen con las farsas españolas de la mitad del siglo XVI. Vencida esta dificultad y cuando se comienza á vislumbrar un drama artístico y de más valor poético, cuesta trabajo redondear armónicamente la materia y la forma. Hay que dominar los elementos informes del argumento, que en la exposición del drama romántico se muestran comprimidos, después que infunden en las facultades del poeta nuevo vigor para esta lucha gigantesca. En las piezas de Green y en las de La Cueva aparecen los giros inmotivados, que toma á cada instante la acción, y su falta de enlace estrecho y de composición verdadera, pues los autores no poseían el arte de dominar por completo sus planes. Marlow y Virués se asemejan por su predilección á lo horrible y espantoso, por sus escenas monstruosas y violentas, y por su amor á la hinchazón y á la hojarasca. Cuando se comparan entre sí á los demás coetáneos, como á George Peele, John Lily y Thomás Kid por una parte, y á Argensola, Artieda y Cervantes por otra, no es dado descubrir unidad alguna en sus esfuerzos, ni un sistema propio dramático, de acuerdo en su fondo y en su forma, con las exigencias del arte. Entonces, y en los mismos años, empieza en Inglaterra y España la época notable en que el drama, que se arrastraba lenta y trabajosamente, hace de repente adelantos gigantescos[86]. Muéstranse en el palenque Lope y Shakespeare, no como fundadores del teatro, según se dice por lo común, sino como los que perfeccionan el trabajo de sus predecesores, como los que principian una nueva era, que forma la edad de oro del arte dramático, rodeados de coetáneos de importancia poética, que se dirigen todos al mismo fin, y llamados por su talento á ponerse á su frente, dominan en la escena popular por sus facultades prodigiosas, y la reforman y perfeccionan llevándola á extraordinaria altura. Atrayendo á un centro común las diversas y opuestas tendencias de sus predecesores; prefiriendo á todos los elementos dramáticos los populares, pero realzándolos á la par con su ingenio y elegancia, trazan al drama insólito rumbo, que aventaja inmensamente al que le antecedió. Sus obras, así en su espíritu como en su forma, llegan á ser germen y tipo de otras innumerables, y por ambas partes constituyen dos literaturas dramáticas originales, fecundas y perfectas en todas sus partes. La chocante identidad de ambas en lo más substancial, en lo que caracteriza la índole y forma del teatro; la manera de comprender el arte dramático, común á ambos; su desarrollo análogo, que no se explica haciéndolo depender de extrañas influencias, y sus resultados semejantes, nos ofrecen clara prueba de que nada de esto depende de la casualidad y del capricho, sino de una ley natural y progresiva, cuyo efecto es el desenvolvimiento paralelo de dos gérmenes idénticos. ¿Cuál será este germen, cuyo desarrollo sereno y fructuoso se nos muestra tan lozano y lleno de vigor, así en un pueblo del Norte como del Mediodía? Guardémonos bien de buscarlo en el principio de la poesía romántica, puesto que estas palabras, según parece, obscuras y ocasionadas al abuso, tienden á poner en oposición el arte moderno y antiguo, lo cual no es cierto, puesto que del examen atento de las propiedades esenciales de ambos, sólo se desprende que forman un todo orgánico y homogéneo, á lo menos en lo más substancial. El principio vital, así del arte antiguo como del moderno; el principio que engendró en su fondo y en su forma, primero al drama griego, y después al inglés y al español, yace en la tradición poética y popular y en su progreso incontrastable, en los elementos poéticos tradicionales é históricos, en el espíritu y en la vida de las diversas naciones, y en su conformación y perfeccionamiento con arreglo á las leyes naturales. ¿Por qué motivo el drama de ambos pueblos, únicos, que, entre los modernos, poseen un teatro original, descansa en tales bases? Cuánta sea la excelencia y valor intrínseco de su forma peculiar, y cómo esta forma constituya una sola substancia con su esencia, un solo organismo, como en el griego, se demostrará después cumplida y repetidamente en lo restante de esta obra. Para continuar aquí el paralelo entre los teatros inglés y español, diremos que aquél sólo conserva su pureza poco tiempo, apenas un cuarto de siglo, solamente en las composiciones de Shakespeare, y algunos de sus coetáneos, como Ford, Webster, Deckar, Middleton, Bowley y Thomas Heywood. Ya en vida de aquel poeta eminente, germina la división en el seno del teatro. Una escuela, que aspira á ser aún más elevada, se opone á los esfuerzos de los dramáticos populares, extravía al público con su crítica anti-poética y con su absurda imitación de los clásicos, y embota el sentimiento de la verdadera belleza con sus exageraciones y su afición á hacer efecto. Así se explica, cuando estudiamos la historia del teatro inglés después de Shakespeare, que el arte dramático va decayendo por grados, hasta que fenece por completo en las guerras civiles del reinado de Carlos I y en la revolución puritana. El teatro español, al contrario, florece más de un siglo, brillando purísima la poesía popular; se reviste de las formas más caprichosas y variadas, y corre mansa y suavemente, impulsado por la fuerza, que da vida á las naciones modernas en lo más íntimo de su ser, hasta la época, en que apenas existe la poesía en las literaturas de los demás pueblos europeos. El empeño de seguir á ciegas modelos desacreditados y mal entendidos, y de destruir la armonía reinante entre el pueblo y los poetas, fracasó aquí en sus albores. Todos los dramáticos, que la respetaron hasta su decadencia á principios del siglo xviii, sólo fueron grandes é influyentes porque, al componer sus obras, no se separaron un ápice del espíritu nacional.

Será instructivo detenernos todavía algún tanto en la comparación de los dos teatros, los únicos originales y populares de la moderna Europa. El estrecho parentesco que los une, mientras permanecen fieles á su principio fundamental, aparece con rasgos clarísimos é ilustra sobremanera nuestro entendimiento. De esperar es, sin embargo, que, conforme á la naturaleza de las cosas, y no obstante sus concordancias, haya entre ellos la diferencia, que se observa entre los pueblos del Septentrión y del Mediodía, sus opuestas instituciones políticas y religiosas, y en algunos otros puntos aislados. Más adelante trataremos de cada uno de éstos, ya que semejante paralelo promete ser importante y provechoso á nuestro objeto. Considerados en general, nos limitaremos ahora á hacer las indicaciones siguientes: Si el drama inglés se ha elevado, por obra de su único y divino maestro, á tal altura, que forma la cúspide de toda poesía, y á la cual ningún otro llega, no puede decirse que, bajo este especial aspecto, el español no rivaliza con él. Pero Shakespeare es el único y principalísimo centro de los poetas dramáticos de su patria; los demás, no obstante sus bellezas, están á inmensa distancia de este gigante, y son cuerpos de segunda y tercera magnitud, que reflejan más ó menos el resplandor que despide. En la literatura dramática española, al contrario, es muy diversa esta proporción: su fama y su importancia no estriba en lo substancial, en un solo nombre celebérrimo; un solo poeta no es el foco, que ilumina á los demás con sus rayos, sino que, al contrario, se reparte su luz más regularmente entre diversos poetas y grupos de renombrados dramáticos. Si no ofrece un ingenio, que la crítica coloque en aquel altísimo peldaño, igual al gran hijo de Inglaterra, poseía en cambio muchos y varios excelentes, dotados de las cualidades poéticas más brillantes, inferiores sólo á aquél, pero dignos de ocupar el puesto inmediato en la cúspide del arte de la poesía. Verdad es que los historiadores de la literatura han introducido la costumbre de mirar á Calderón y á Lope como á los principales representantes del drama español, y como si su importancia fuese tan grande en el teatro de su país como la de Shakespeare en el inglés; pero cuando se estudian á fondo, se conoce que no son superiores á los demás en la desproporción inmensa que el poeta inglés, y que á su lado, y no en lugar inferior, puede colocarse un número considerable de poetas, tan dignos, tan fecundos y excelentes.

CAPÍTULO IV.

Florecimiento del teatro español, y períodos en que puede dividirse.—Desenvolvimiento del drama por sí, á pesar de la indiferencia de los reyes.—Causas determinantes del desarrollo del drama.—Triunfo de los elementos dramáticos nacionales.—Formas dramáticas; comedias; sus caracteres en España.

AS reflexiones anteriores, que sirven de introducción, nos han traído como por la mano á tratar de la historia especial del drama español en este período, á cuyo objeto consagramos parte de esta obra. Esta es también la más importante de nuestro vastísimo propósito, la edad de oro, la época más floreciente del teatro español. Con razón puede calificarse así aquel período, en que todos los esfuerzos de la poesía dramática, aislados hasta entonces, y siguiendo distintas direcciones, se unen para formar un sistema compacto y perfecto en pro del arte; en que se consagran á él, por un concurso feliz de circunstancias, y desplegando actividad sin ejemplo, muchos talentos de primer orden; en que aparece una multitud de producciones, diversas entre sí y originales, y llevando todas un sello común é iguales en excelencia; en que se despierta la rivalidad y la emulación, y hasta las obras de los poetas menos inspirados, se distinguen por su importancia poética y por su conocimiento de la escena, superando en valor á cuantas se escribieron antes y después.

Este período, el más brillante del drama español, comprende desde la conclusión del siglo xvi hasta fines del xvii. No es fácil fijar con exactitud el año en que comienza y acaba. ¿Quién podrá indicar el momento, en que las fuerzas del hombre alcanzan su perfecta madurez y deja de ser adolescente, ó aquel otro, en que, débil, llega á la vejez? El señalamiento de tales divisiones y períodos, no tanto obra de la naturaleza, cuanto efecto de nuestra inteligencia, útil para orientarnos y entender aquélla, está sujeto á dudas y discusiones de tal especie, que cuesta no poco trabajo trazar una línea perfecta divisoria, y aun en el caso de que se logre, ocurre de ordinario una nueva dificultad, no sabiendo nosotros si ha de calcularse desde su origen ó desde su terminación. Cabe, sin embargo, en lo posible, y no perdiendo de vista la base movediza de estos límites y transiciones, ya indicadas, fijar el principio casi seguro de este período, desde 1588 al 1590. Después demostraremos con más extensión y solidez, que entonces comenzó Lope de Vega á ejercer en el teatro influencia exclusiva, y la revolución que produjo en la literatura dramática, puesto que los mismos contemporáneos de Lope confiesan, que, en virtud de dichas causas, empezó una nueva época del teatro español, llamada por ellos su edad de oro[87]. Más difícil parece determinar el año en que acaba este brillante período. No se puede dudar que continuó mientras vivieron Lope y Calderón, y hasta la muerte del último, ocurrida en 1681, puesto que en cada uno de estos años aparecieron obras que disipan cualquiera duda. Pero, aun después de la fecha indicada, florecieron muchos coetáneos de Calderón, más jóvenes que él, que en nada disminuyeron la importancia del teatro nacional español, y hasta otros poetas de la nueva generación que le siguió, alcanzaron al siglo xvii. Hay razones, por tanto, para prolongar este período, de que tratamos, hasta dicho siglo, y fijar el principio del nuevo, en la época en que aparecieron las doctrinas literarias francesas. Bances Candamo, Zamora, Cañizares y otros poetas de los últimos años del reinado de Carlos II y de su sucesor, escribían, á la verdad, con habilidad é ingenio, siguiendo la senda trazada por los anteriores maestros; pero sólo se repiten las formas ya conocidas, no otras nuevas y más perfectas, y lo que no lleva aquel carácter, sólo debe calificarse de extravío y retroceso. La vista ejercitada, al comparar este período con el precedente, lo considerará de decadencia y degeneración, y el historiador, para ser fiel á su propósito, debe también separarlos. A falta, pues, de línea divisoria exacta y precisa, y fundada en un hecho externo, parece lo más prudente colocarla en general en la segunda mitad del reinado de Carlos II, ó en el último decenio del siglo xvii, y que, para clasificar los poetas, que se agrupan alrededor de aquel punto cronológico, atender principalmente á sus cualidades especiales.

No conviene, sin duda, subdividir dicho período, que, en nuestro concepto, comprende desde 1588 hasta la conclusión del siglo xvii, en otros diversos. Para esto sería necesario que el drama se hubiese alterado en ellos esencialmente, y que las obras dramáticas que aparecieron, á pesar de sus diferencias externas é internas, no tuviesen un lazo común y estrecho que no puede romperse sin dañar á la claridad. Cierto es que en él observamos también fases diversas del arte y de la literatura dramática, no obstante sus caracteres comunes, que trataremos de indicar, para que se conozcan á fondo las diversas partes de este soberbio edificio. Los años comprendidos desde 1588 á 1590 marcan el primer estadio del progreso, que realiza la comedia nacional española, revistiéndose con aplauso universal de nuevas formas, aunque, merced á varios obstáculos externos, no le sea dado todavía concentrar completamente sus fuerzas y elevarse á las alturas en alas de un poderoso genio. Con el siglo comienza también una época, en que el drama despliega todo su vigor ingénito; en que, favorecido por el espíritu poético de toda España y por la emulación de eminentes poetas, emprende raudo y glorioso vuelo, y sube hasta tal punto, que ya no se concibe ningún otro más elevado. Pero en el año de 1621, cuando ocupó el trono Felipe IV, príncipe ilustrado que amaba con pasión todo linaje de poesía, y especialmente la dramática, recibió ésta mayor impulso, así interno como externo, concurriendo también á este fin una segunda pléyada de poetas de primer orden, que imprimieron en el teatro nuevo y desusado brillo. Las dos fases de la poesía y arte dramático, que corresponden á los reinados de Felipe III y IV, abrazan en rigor su edad de oro. Paralelos á ellas, pero en su centro, y, como es de presumir, no siempre completamente aislados uno de otro, se distribuyen los poetas dramáticos en dos grandes grupos, á cuya cabeza van Lope de Vega y Calderón. La muerte de Felipe IV, ó el principio del reinado de su débil sucesor (1665), forma un paréntesis en la historia del teatro de todo este período, á cuya terminación no sucede, en verdad, un nuevo progreso, ni se escribe nada que iguale en vigor y arte á lo compuesto antes, pero que comprende una época de unos veinticinco años, en que se refleja la vida dramática anterior y demasiado semejante á ella para separarla sin violencia.

Ya antes de ahora indicamos algunas de las causas, que contribuyeron al desarrollo de la poesía en este período brillante, el principal, á nuestro juicio, y el más notable en todos conceptos. No será ocioso, sin embargo, insistir de nuevo en este punto.

El favor que dispensó la corte al teatro español, es sólo una causa subalterna, á la cual no debe darse importancia. Comenzó primero en el reinado de Felipe IV. Verdad es que este monarca ilustrado, no sólo realzó sobremanera el aparato escénico en su palacio de El Buen Retiro, introduciendo lujo y magnificencia nunca vistos, sino que estimuló y protegió el arte en general, concediendo á los poetas más eminentes medios de vivir con descanso entregados á sus tareas, ganando no poca gloria por los bienes que dispensó á la literatura dramática, y por fomentar sus patrióticos intereses. Pero ya antes de esta época, sin estímulo alguno del soberano, hasta poniéndose á veces en oposición con el gobierno, había alcanzado tal altura, que apenas pudo sobrepujarla, á pesar de la ayuda que encontró en hombres eminentes que había encadenado en su corte. Felipe II manifestó frío desdén á todas las artes que embellecen y alegran la vida; su sucesor, poco dado á estos placeres de la imaginación, mostró tan poco afecto y tan escaso gusto á estos entretenimientos del espíritu, que sólo se acordó del teatro para suscitarle obstáculos é imponerle restricciones, y, sin embargo, cabalmente cae en los reinados de Felipe II y III la época en que alcanzó el teatro mayor perfección y explayó sus inagotables riquezas. Las causas de este fenómeno, en lo esencial á lo menos, son independientes del favor ó disfavor de los monarcas.

Al finalizar el siglo xvi habían ya cesado los sacudimientos bruscos de aquel genio aventurero, que tan largo tiempo y con tan desusada violencia había conmovido á los españoles; pero no por eso se abandonó la nación al ocio inactivo, sino que concentró en sí misma la energía, que antes desplegara hacia fuera; quiso también hacer alarde de su fuerza creadora en los dominios de la vida de la inteligencia y del corazón, y expresar las grandiosas ideas de su pasado y de su presente en la digna esfera del arte. Así sucedió al siglo de su mayor poder político el del desarrollo importante del espíritu, que disputó al primero su supremacía. Con tales cimientos llegó á alcanzar la literatura poética, la frondosa y exuberante lozanía, que admiramos en su edad de oro. Concurrieron ciertas causas especiales para convertir al drama en el alma, que daba vida á este conjunto. Comenzaron los españoles á disfrutar de bienestar y de placeres, y á saborear los frutos de sus prolongados esfuerzos. Las riquezas, que habían acudido á su seno de todas partes, infundieron naturalmente el deseo de gozarlas de mil maneras, y el teatro, que satisfacía más que otro medio alguno, tratándose de un pueblo ingenioso y lleno de grandiosos recuerdos é imágenes, ese anhelo del alma, ocurrió plenamente á esa necesidad imperiosa, y con tanto mayor motivo, cuanto que, contando ya con una larga preparación, podía sin trabajo constituir el foco de la vida moral de la nación entera. En el género poético, cuya forma verdadera entrañaba la mayor popularidad con la mayor perfección artística, se encontraban recursos bastantes para contentar á cuantos se sentían capaces de apurar estos goces elevados, desde que los poetas comprendieron perfectamente el espíritu nacional, y lo espusieron á la contemplación de aquéllos, que deseaban y tenían derecho á pedirlo. Cuando se ofrecían al español, en animado cuadro, las hazañas de sus antepasados, y las épocas más brillantes de su grandiosa historia; cuando se rendía homenaje en su presencia á la gloria perenne de su nación, y esto exornado con el más bello colorido; cuando las imágenes más maravillosas y más conocidas de un mundo de tradiciones románticas se mostraban á sus ojos como si realmente existieran, y veía reflejarse en el espejo mágico de la poesía las variadas manifestaciones exteriores, que lo cercaban por do quier, ¿era posible que no lo prefiriese á todos los demás placeres? Justamente florecía entonces Madrid, corte de sus soberanos y capital del reino, por su ilustración y por sus riquezas. Esta ciudad, foco en donde convergían todos los radios de la vida nacional, era también cabeza de todas las provincias españolas. Aquí, en el corazón de tan poderosa monarquía, trasunto reducido de la existencia entera del pueblo, hubo de radicar también la escena destinada á representar en animado cuadro esta misma existencia, y en este asiento del lujo y de la civilización se hizo sentir más viva la necesidad de los espectáculos dramáticos. Siempre habrá estrecho enlace entre las necesidades y los deseos más imperiosos de una época, y las producciones que pueden llenarlos. Este afortunado concurso de causas despertó en el momento oportuno, y con ayuda de otras circunstancias favorables, á los ingenios, que podían dar al anhelo de los españoles más cumplida satisfacción, á los poetas, que, saliendo de lo más íntimo de la existencia del pueblo, y concentrando en sí toda la cultura de su tiempo, reunieron en un solo hogar todos los rayos de la poesía, que yacían diseminados en la historia, en la tradición, en las creencias religiosas y en la vida entera de la nación, y los ofrecieron después en el teatro. Las épocas más notables se distinguen por un fenómeno sorprendente y maravilloso: parece que una fuerza misteriosa arrastra á toda una generación, y se convierten en bienes comunes, no sólo los medios externos, de que dispone el arte, sino sus bellezas más recónditas y preciadas, y que el genio de la poesía, aunque se ostente con predilección en las obras de sus favoritos, no excluye tampoco á los demás, y hasta lleva á los menos inspirados á tal altura, que nunca puede alcanzar el tiempo menos afortunado. Llegamos ya á un punto, en que es necesario confesar que todas las causas primeras, á que se atribuye la existencia de la edad de oro del teatro español, sólo sirven para corroborar con más fuerza esta proposición, á saber: que en el por qué de todos los fenómenos queda siempre mucho oculto y misterioso. ¿Quién podrá descubrir el último y esencial fundamento, que contribuye á la distribución de ciertas dotes entre individuos, siglos y naciones, cuando las de unos son en número desproporcionado, y otras veces, cuando las circunstancias parecen iguales, carecen hasta de las necesarias?

Para formar idea exacta de la revolución, que sufrió el drama español en este período, es necesario reanudar los hilos de nuestra historia.

En la confusión de elementos heterogéneos, que yacen desordenados en la poesía dramática anterior, no se vislumbraba estilo ni carácter fuertemente determinado; y cuanto se había hecho hasta entonces, más se asemejaba á plan y esqueleto, que á obra perfecta y acabada. Sin embargo, el fin á que se encaminaban esas tentativas aisladas, y en que fenecían todas ellas, era claro y patente. Los ensayos desdichados, que se hicieron para introducir en el teatro imitaciones superficiales del antiguo clásico, no habían logrado extraviar el buen sentido de la nación, que prefería lo español á todo lo extranjero. La cuestión suscitada en las diversas literaturas europeas, que duró tan largo tiempo, ocultándoles su más bello florón; la lucha entre lo antiguo, extranjero y no existente, por un lado, y lo nuevo, propio y vivo, por otro, se decidió en España, desde un principio, por el último. La imitación de la realidad ordinaria no había llamado la atención en el teatro, y, por este motivo, ocupó en él un lugar secundario. Los poetas más eminentes habían concentrado sus fuerzas en lograr la perfección de un drama nacional elevado, empeñándose por distintos rumbos en esta empresa meritoria, aunque sin conseguir enteramente su objeto. El drama, á que nos referimos, y sin prescindir de su dignidad poética, debe descansar en las simpatías y el interés del pueblo; buscar sus móviles en la nación á que se dirige; explicarlos y depurarlos, y fundir en un solo conjunto la poesía popular y la forma artística más selecta, dar vestidura corporal, bella y poética á los recuerdos de lo pasado y á las aspiraciones de lo presente, que más conmueven á los hombres de su tiempo, y ante todo ajustarse á las creencias religiosas de los mismos. La multitud de fenómenos, hechos y accidentes, que figure, han de adoptar una forma libre y artística, independiente de las reglas de Aristóteles; una forma, que deje al genio el mayor espacio posible, y, libertándolo de trabas convencionales, sólo obedezca á leyes inmutables, conformes con la naturaleza de las cosas, y con la idea fundamental del arte dramático. Á la vivacidad externa de la acción han de acomodarse, por último, la diversidad de combinaciones métricas, observando ciertos principios, y expresando los distintos movimientos de ella.

Con la solución de estos problemas, en los cuales, sabiéndolo ó ignorándolo, habían trabajado los poetas dramáticos más eminentes, que precedieron á este período; con la determinación de la forma del drama, más adecuada al espíritu de los españoles, comienza la nueva época de la historia del teatro. Despréndese ya, de cuanto llevamos dicho, cuáles serán sus caracteres esenciales; pero es necesario desenvolver algo más este punto, y lo conseguiremos reseñando las diversas clases de piezas dramáticas españolas. Se comprende, desde luego, que sólo indicaremos sus rasgos más generales, externos y ordinarios, puesto que, en sus accidentes, ha sufrido el drama nacional distintas modificaciones, debidas á diversos poetas, y tomado vario aspecto, que será conocido más tarde, cuando tratemos de cada uno de ellos.

I. La comedia constituye el elemento más importante, el centro verdadero del teatro español. Denominábase así, desde Lope de Vega, toda pieza dramática en verso, y dividida en tres actos ó jornadas. Ambos requisitos eran esenciales á la comedia, y en este período no se encuentra ninguna en más ó menos actos, ó escrita en prosa, que lleve el nombre de comedia[88]. Tengamos en cuenta que esta palabra nada tiene que ver con la usada por los antiguos, contraponiéndola á la tragedia. La española es una composición que prescinde de aquella diferencia, y no se cuida de ella. Verifícase esto de suerte, que ambos elementos se mezclan recíprocamente, formando un todo orgánico, esto es, el drama romántico, que, sin ser tragedia ni comedia, absorbe y representa á una y otra, ó que, aun en el caso de que predomine más ó menos lo trágico ó lo cómico, y engendre producciones, que, con arreglo á aquellas ideas, deban denominarse tragedias ó comedias, nunca dejan de ser y llamarse en español con el nombre de comedia[89]. En otros términos: la comedia puede tener más trágico que cómico, ó al contrario, pero no imprescindible necesidad de elegir uno más que otro. Ambas maneras de considerar á la humanidad y á la vida, la trágica y la cómica, caben, sin dificultad, en la comedia, ó se muestran aisladas y distintas, como sucedía más clara y perceptiblemente en la dramática antigua. Pero hasta en el último caso se diferencia en su esencia de la incompatibilidad absoluta, que se observa en otros pueblos, entre los dos géneros opuestos, trágico y cómico. En todas las piezas del teatro español, aun en aquéllas que descansan en principios trágicos, y tienden á hacer impresión de esta especie, se hallan, al lado de los personajes más serios, otros ridículos. Verdad es que esa mezcla puede perjudicar á la unidad de la obra poética, cuando cae en manos de poetas torpes y caprichosos; pero los dramáticos españoles más distinguidos han resuelto esta cuestión tan artísticamente, que no les alcanza esa crítica. Ambos elementos aparecen confundidos y mezclados en sus escritos; en estrecho enlace se observa, no sólo en su forma externa, puesto que, para expresar uno y otro, emplean las mismas clases de verso, sino en su parte más íntima. El ridículo (cuyo principal representante es el gracioso), no se intercala arbitrariamente en la acción, sino que es tan esencial á ella, que se encontrarán muy pocas piezas, de las cuales pueda separarse sin ofender al todo. Lo cómico, en contraposición á lo trágico, sirve para realzarlo; de la unión de uno y otro sale la verdad entera, que, en el movimiento de los afectos y pasiones, suele mostrarse de ordinario por un lado exclusivo. Los personajes cómicos ofrecen al espectador, exagerándolos á sabiendas, los absurdos que se notan en las acciones de los principales; llámanles la atención hacia el exclusivismo, que los domina, y aun aquéllos, cuyo carácter vulgar no puede elevarse á las esferas más altas de la vida, ni siempre conocen toda la verdad, pueden indicar, sin embargo, el punto de donde no debemos salir, para apreciar al conjunto en su justo valor. No es éste, á pesar de lo dicho, el único objeto del elemento cómico del drama español. El gracioso y la graciosa, con su ingenio perspicaz y analítico, mueven, además, ciertos resortes secretos, que sirven de complemento á la acción principal; con sus pensamientos y baja condición ofrecen un contraste, que realza sobremanera la elevación y nobleza de los personajes más importantes. La significación de estos personajes, que forman una especie de parodia del argumento principal, tiene mayor importancia de la que podría creerse á primera vista.

Si la tragedia española se diferencia por esta mezcla de cómico, que interviene en su esencia y en su forma externa, de la antigua, las comedias propiamente dichas, que más se asemejan á las que llevaban este título en el paganismo y en el lenguage moderno, tanto por su especial organismo, como por la esfera en que se mueven, en nada se parecen á las griegas y romanas, y á las de casi todos los pueblos modernos. Únicamente tienen de común con éstas la manera general, con que tratan de la vida ordinaria, representándola más bien bajo su faz externa y pacífica, que en su relación con los móviles más graves y poderosos, que influyen en la suerte de los hombres. Pero dentro de este círculo se observan notables diferencias. La sátira, las escenas, personajes y situaciones ridículas son de ordinario, y con pocas excepciones, sólo elementos subalternos, sólo una especie de locura cuando se comparan con la acción principal más elevada, la cual, aunque se mueve generalmente dentro de esta esfera cómica, nada tiene de común con aquellas bufonadas, ó caricatura de vicios y flaquezas, que frecuentemente se confunden con lo cómico. De aquí que la transición á lo patético y sublime no sea contrario á ella. Compréndese así sin trabajo cómo nació de este linaje de espectáculos, que ni pueden llamarse trágicos ni cómicos, el drama romántico. Cuando el poeta sólo tiene á la vista los fenómenos externos ó la realidad, sin penetrar más profundamente en las causas perpetuas y más graves, que influyen en el destino de los hombres; cuando no se separa de ciertos límites constantes, desde los cuales examina los elementos de lo trágico y de lo cómico, que sirven de base á la existencia humana, más bien en sus efectos que en su esencia, puede escribir obras, que, en el variado juego de sus escenas, ya parezcan comedias, ya tragedias, sin carecer por esto de unidad artística. Si se recuerdan las gradaciones, transiciones y subgéneros, que tienen cabida en cada una de estas tres clases generales de comedias españolas, se comprenderá fácilmente, sin incurrir en transcendentales errores, la vasta extensión de la palabra española comedia, que á todas abraza, sin necesidad de violentarlas para que se ajusten á las divisiones ordinarias de la estética.

Tanta libertad, como en lo relativo á lo trágico y lo cómico, reina también en los demás dominios de la comedia española. No se opone, por tanto, á su espíritu exponer una serie de situaciones, motivos y sucesos, muy independientes unos de otros, unidos sólo por un lazo externo, y sucediéndose como en una novela; pero esto no autoriza para calificar á las comedias españolas de novelas dramáticas. Muchas podrían más bien llamarse epopeyas dramáticas; otras, al contrario, y entre ellas la mayor parte de las obras de los mejores poetas, ofrecen esa unidad absoluta en el orden en que se suceden las escenas, ese desenvolvimiento de la acción, que tiende necesariamente á un fin determinado, indispensable á la existencia del verdadero drama. En este mismo sentido puede también proponerse el poeta la pintura de un carácter, ó la representación de situaciones interesantes, en íntimo enlace con la fábula. Apenas hay necesidad de decir que no hay traba que se oponga á la libre elección de los personajes, que han de aparecer en la escena, que reyes y caballeros, labradores y criados, figuras alegóricas y mitológicas, santos, ángeles y demonios, y hasta los objetos más elevados del dogma católico pueden mostrarse sin inconveniente en una pieza, y, por último, que por lo que hace al asunto, es lícito utilizar la historia y la tradición de todos los pueblos, ó el dominio infinito de lo fantástico. Otro rasgo característico de la comedia española, que la distingue esencialmente, es que, en cuanto representa, se refleja con la mayor claridad lo presente y lo que le rodea, que los tiempos más remotos y los sucesos menos relacionados con ella los traslada á la época en que vive, suponiendo que sus hábitos y costumbres son iguales á los suyos, y que hasta se asimila, como si fuese bien común nacional, lo más extraño y apartado. No hay duda de que sólo convirtiendo el tiempo presente en base de la acción, y buscando en él los elementos poéticos, es posible crear el verdadero drama nacional; pues éste, que debe encaminarse á mover el interés, del auditorio, ha de renunciar á todo aquello, que no sea comprensible al mismo y no le haga viva impresión, valiéndose de los sucesos y recuerdos de épocas anteriores ó de pueblos extraños, sólo en cuanto se asemejan á lo presente y puede ser entendido por los espectadores. Manejando asuntos sacados de la historia ó de la tradición nacional, se propuso la comedia española apropiarse el espíritu y tendencias de los siglos pasados, puesto que sólo así hablaba á los hombres de su tiempo en un lenguaje familiar y claro; y cuando trata de la historia de la antigüedad clásica ó del extranjero, lo hace siempre fantásticamente y de tal manera, que á la legua se dejan ver la nacionalidad española, y las ideas y costumbres de su tiempo. Los defectos, que han puesto tan en ridículo á los trágicos franceses, ofreciendo tan notable contradicción entre las acciones y el carácter é ideas de sus héroes, deslustrando los personajes elevados de las edades heróicas con sus reglas superficiales de pura convención y su ceremonial cortesano, tan falto de gusto, no se encuentran en el teatro español, pues éste trastorna y se apropia todo lo extraño en todas sus relaciones, y hasta en sus causas esenciales; armoniza el fondo y la forma con la mayor perfección, y trasladándolos á lo presente, tan lleno de exuberante poesía, infunde nueva vida en los materiales, que maneja, y les ofrece firme suelo en que asentarse, y cuantos accidentes necesita.

La comedia española renuncia por completo á los preceptos dramáticos de los antiguos, ó más bien dicho, á las reglas señaladas por críticos sin juicio al drama clásico. La unidad de lugar y de tiempo, que, en cuanto fué observada por los griegos, encontraba en el coro ciertas libertades, desapareció con éste de su dominio, y el deseo de observarla fielmente, habría redundado en arbitrario tormento y en absurdas contradicciones, rechazadas por el buen sentido de la nación, aunque sin darse cuenta del motivo. La unidad mecánica de la fábula, tal como se enseñaba por la estética bastarda de los anticuarios, fué abandonada del mismo modo. Pero aunque la comedia española desecha las soñadas reglas de la comedia y tragedia antigua, no por esto puede sostenerse, recordando su objeto y las ideas especiales de sus grandes dramáticos, que no observaba ninguna. En vez de sujetarse á preceptos convencionales, se atuvo sólo á los eternos, que dicta la naturaleza, y á los que ella misma había descubierto, comprendiendo exactamente las leyes de su arte; en otras palabras, obedece al principio de que ha de haber en la acción unidad ideal, y de que todas sus partes han de subordinarse al fin del todo. En la observancia de este principio estriba su forma artística, cual se halla en su mayor perfección en las obras de sus mejores poetas, puesto que los extravíos de algunos no se oponen á nuestro aserto, en opinión de los inteligentes, ni justifican el infundado de los que afirman, que el drama español es una producción anómala por completo, que no se sujeta á reglas ningunas.

CAPÍTULO V.

Elementos épicos y líricos de la comedia.—Versificación.—Verso trocáico de cuatro pies.—Romance.—Redondilla.—Quintilla.—Octava.—Soneto.—Terceto.—Lira.—Silva.—Endechas y otras combinaciones métricas.—División de las comedias.—Errores cometidos en esta materia.—Comedias de capa y espada, y de ruido.—Comedias de santos, divinas y humanas.—Burlescas.—Fiestas—Comedias de figurón.—Comedias heróicas.

ROSGUIENDO nuestra tarea, no vacilamos en asegurar, que la originalidad de la comedia se muestra especialmente en la aplicación que hace de las formas poéticas, de cuyo enlace orgánico resulta el drama. Los elementos líricos y épicos aparecen en ella más aislados é independientes que en la literatura dramática de cualquiera otra nación. No hay duda que los cuadros líricos sentimentales y las prolijas narraciones, así descriptivas como pintorescas, que encontramos en ella, se ajustan á las circunstancias y á la disposición de ánimo de los interlocutores, aunque sin dejar por esto de tener por sí mismos gran importancia, y sin dañar tampoco al carácter dramático del todo, formando un organismo aparte, y destacándose notablemente, por su índole, del diálogo.

Si examinamos ahora la parte dialogada de la comedia española, veremos, que, como dijimos antes, se presenta siempre con el inseparable acompañamiento del metro. Sólo las cartas, que figuran accidentalmente en ella, están escritas en prosa. Más adelante probaremos, que, en el uso de las combinaciones métricas, varían los diversos poetas, siguiendo distintos principios, y modificándolos á veces en las épocas más ó menos notables de su actividad poética. Como ésta no es ocasión de tratar especialmente del sistema métrico, observado por cada uno de ellos, nos contentaremos con hacer las indicaciones siguientes. La comedia española, por punto general, no excluye ninguna combinación admitida en el idioma castellano; pero es conveniente separar las empleadas sólo excepcionalmente, y en casos singulares, de las comunes y ordinarias. A las últimas pertenecen:

I. El trocáico de cuatro pies, verso natural y propio del drama español, que constituye la base de todas las demás variantes y modulaciones. Si los griegos consideraban al ritmo yámbico como al que más se acercaba á la conversación ordinaria, y como la medida más adecuada á la representación de una fábula[90], lo cual es también aplicable á casi todas las lenguas modernas, en la castellana concurría además otra razón importante. La cadencia trocáica había nacido con ella naturalmente y sin esfuerzo; la inspiración poética popular se expresaba sin la más leve violencia en este metro, y lo mismo acontece en esta parte á los españoles modernos que á sus antepasados, cuando moraban en las montañas de Asturias. Usado siglos hacía por copleros y romanceros, tenía, además de esta ventaja, fundada en tan largo empleo, la incomparable que le prestaba su sencillez, casi igual á la del diálogo ordinario; la perfección, que había alcanzado, y su extraordinaria flexibilidad para acomodarse á todas las situaciones y á todos los estados del ánimo. Esta medida era, por tanto, la más á propósito para servir de base al diálogo del drama español, y en el mero hecho de haber triunfado del metro yámbico, encontramos una prueba de la excelencia natural y orgánica de este drama, puesto que la imitación de extraños modelos lo habría arrastrado por diferente rumbo. Las especies principales del trocáico de cuatro pies, que aparecen en él, son las que siguen:

a. El romance ó el verso trocáico, asonantado de tal suerte, que el cuarto verso, ó asuena ó repite el eco de las vocales últimas del segundo, y el sexto las de ambos, etc. En las obras más antiguas de Lope de Vega y de sus contemporáneos se usa de ordinario en las narraciones, siguiendo en esto su primer destino en los antiguos romances populares; en los posteriores se emplea con más frecuencia, hasta que en Calderón y en los poetas de su época y de su escuela se usa, no sólo en las narraciones y discursos extensos, sino en la conversación ordinaria, y, sobre todo, en las ocasiones, en que la acción se mueve rápidamente ó se precipita.

b. La redondilla ó estrofa de cuatro versos, rimando el cuarto con el primero y el tercero con el segundo. En las piezas más antiguas de Lope constituye esta combinación, y la que vamos á nombrar en seguida, la forma más general y frecuente del diálogo dramático en sus diversas gradaciones: Calderón, y los que le sucedieron, la emplean con preferencia en los momentos, en que se reflexiona, en los pasajes tiernos ó satíricos, y en las antítesis.

c. La quintilla ó estrofa de cinco versos con varia rima (a b a b a, aa bb a, ó a bb aa); si la rima es pareada, y compone diez versos se llama décima ó espinela. Respecto de su uso, podemos decir lo expuesto más arriba acerca de la redondilla.

II. El yambo, en oposición al troqueo, la medida más solemne, en esta forma:

a. Como octava (stanza italiana, ottave rime) para las descripciones largas monológicas; para las narraciones pomposas, prolijas, pintorescas, en que hay necesidad de mostrar dignidad y grandeza.

b. Como soneto para las antítesis, interrogaciones agudas y réplicas discretas, ó para la expresión del sentimiento, que resulta de la comparación con otro, ó de su examen aislado.

c. Como terceto, principalmente en el diálogo más grave y sublime, muy usado en Lope y en los dramáticos más antiguos, y menos frecuente en Calderón, aun cuando aparezca alguna vez (como, por ejemplo, al principio de El príncipe constante).

d. Como lira ó estrofa rimada de seis versos, alternando los yámbicos de tres y de cinco pies, rimando los cuatro primeros de suerte, que el tercero consuena con el primero, el segundo con el cuarto y los dos últimos entre sí. La rima masculina parece haber sido excluída, y de aquí que los versos tengan siempre siete ú once sílabas[91]. Ninguna combinación es tan importante como ésta, ya para los diálogos apasionados, ya para la expresión lírica de los sentimientos vivos, ya para las imágenes más galanas y rápidas de la descripción. En los dramas más antiguos de este período es frecuente el uso de la lira; en los posteriores, especialmente en los de Calderón, mucho más rara, haciendo sus veces la [falta palabra].

e. Silva, mezcla de yámbicos rimados de tres y cinco pies (siete y once sílabas), sin distinción de estrofas. Los versos más largos pueden alternar con los más cortos de uno en uno, ó siguiendo otro orden, en cuyo caso puede ser predominante el endecasílabo, apareciendo sólo de tarde en tarde el más corto; también la rima puede repetirse en cada dos versos, ó formando otras combinaciones en que escasee más. Esta medida parece haber provenido de la anterior, por descuido ó inadvertencia, razón por la cual se ha confundido con ella por los espíritus superficiales.

Al lado de las combinaciones métricas indicadas, de uso más general, se encuentran otras muchas, no tan comunes como aquéllas, que se hallan en parte á menudo en los dramáticos más antiguos de este período, y desaparecen luego poco á poco, al paso que otras sólo se ven raramente, y como por vía de excepción. El número y diversidad de estas formas es extraordinario, cuando se examinan sus modificaciones y derivaciones especiales. Más adelante trataremos en particular de ellas, no sólo de las que usa éste ó aquel poeta por capricho, ó para hacer alarde de su fácil manejo del idioma, sino también de sus clases principales.

Las endechas ó troqueos con asonancias en cada segundo verso, usadas casi siempre en las narraciones lastimosas.

Los trocáicos rimados de cuatro pies, con versos de pie quebrado en varias combinaciones, como puede verse en los ejemplos, que copiamos debajo, aun cuando no muestren todas las infinitas de que son susceptibles[92].

El verso suelto ó yámbico de cinco pies sin rima, usado aquí y allí sin concierto, especialmente á la conclusión (como el blank verse de los dramas más antiguos de Shakespeare), muy común en las escenas más animadas de Lope, y nunca usado por Calderón.

Las canciones italianas en sus diversas formas (por ejemplo, en el Arauco domado, de Lope, imitación del Dolci, chiare e fresche acque, de Petrarca), aunque su uso sea poco frecuente.

Las anacreónticas ó yámbicos de siete sílabas, ligados por la asonancia, como, por ejemplo, en el acto primero de la Gran Zenobia, de Calderón.

Los versos de arte mayor ó dactílicos, aunque pocas veces, y al parecer siempre con el propósito de dar al diálogo cierto colorido anticuado (como en la Patrona de Madrid Nuestra Señora de Atocha, de Francisco de Rojas: jornada 1.ª.)

Los endecasílabos con rimas encadenadas, forma singular y poco común, cuya estructura es fácil de entender por el ejemplo siguiente:

«Saben los cielos, mi Leonora hermosa,
Si desde que mi esposa te nombraron
Y de los dos enlazaron una vida,
Por bella divertida en otra parte,
Quisiera aposentarte de manera
En ella, que no hubiera otra señora
Que no siendo Leonora la ocupara.»

(De El Pretendiente al revés, de Tirso de Molina, jornada 2.ª.) El tercer pie del verso inmediato rima con ocupara, etc.

Las letras ó themas con sus glosas ó variantes poéticas, y, por último, casi todas las formas de los antiguos cantos nacionales, canciones, villancicos, canzonetas y cantarcillos, aunque no como elementos peculiares del diálogo dramático, sino en los cantos ó improvisaciones interpoladas en él.

Si el dramático español encuentra en estos metros variados materiales que manejar en sus obras, en número superior al de todos los demás, también tropieza con el inconveniente de verse obligado á emplearlos con cierto orden y simetría, evitando la confusión y el desbarajuste, fácil si no se esmera en esta parte, y se esfuerza en armonizar el efecto musical con el dramático, de suerte que concuerden así el fondo como la forma. Los mejores poetas han sido tan excelentes maestros en la versificación, que sus dramas, como si fuesen obras perfectas de música, expresan en sus varias combinaciones métricas las modulaciones y cambios de tono más opuestos, y convienen, sin embargo, entre sí, no separándose nunca de un acorde fundamental.

Reservamos para los artículos especiales, que consagraremos á ciertos poetas, el examen de otras propiedades internas del drama español, puesto que tales investigaciones, cuando se exponen en absoluto, suelen ser superficiales y vagas. Sólo nos resta tratar de las diversas especies de comedias. Es fácil de comprender, recordando la vasta extensión de la palabra comedia, que, bajo este nombre genérico, se designan piezas dramáticas muy diversas. Cuanto más se estudia y conoce el teatro español, más nos convencemos de que, entre sus innumerables tesoros, se hallan más especies dramas ó tipos, que divisiones pudiera hacer la más sutil estética. Así, á medida que los examinamos, y atendiendo á su fondo y á su forma, pueden clasificarse las comedias españolas en históricas y fingidas, en mitológicas, pastoriles, tradicionales, simbólicas, burlescas, en comedias de costumbres de cada época, en dramas románticos imperfectos de la historia antigua ó moderna, en comedias de intriga ó de situaciones determinadas, etc., y cada una de éstas, según el punto de vista que se tome y las bases que se fijen de antemano, se puede subdividir casi hasta lo infinito. Las especies principales son útiles, sin duda, para servir de guía en el análisis de la inmensa literatura dramática española, y con este propósito trataremos de ellas más adelante. Además de estas divisiones, é independiente de ellas, existe há largo tiempo una nomenclatura técnica en la historia del teatro español, que juega en ella un papel importante. ¿Quién no ha tropezado, por ejemplo, con los títulos de Comedias de capa y espada, heróicas, de figurón, etc., sabidas al dedillo por cualquier literato que quiera hacer alarde de su conocimiento del español? Sobre este particular se han difundido tantas ideas erróneas, equivocadas y contradictorias, primero por la Huerta, escritor superficial del siglo pasado; después por Bouterweck, que siguió sus huellas, y, por último, por los estéticos y compiladores, que á su vez copiaron á Bouterweck, que cualquiera que acepte tales definiciones y comentarios modernos, ó investigue las verdaderas fuentes, ateniéndose sólo á ellos, carece de medios hábiles para averiguar nunca la verdad. Parece, pues, lo más conveniente prescindir por completo de esas opiniones extraviadas, y exponer con sencillez lo que en sí nada tiene de difícil. Por otra parte, se hace necesario rectificarlas, habiendo penetrado hasta en los diccionarios de conversación y en los manuales de historia de la literatura, á lo menos en lo más esencial, para que, en su lugar, se sustituyan nociones exactas, fundadas en pruebas concluyentes y auténticas. Mientras rogamos á los estéticos que derriben sus bellos castillos teóricos, levantados en los aires, y, sobre todo, pedimos encarecidamente á los filósofos que procuren orientarse bien en este punto antes de elaborar sus profundísimos productos, y de encerrar en tres nombres, encontrados por casualidad, la esencia más íntima del drama español[93].

Los errores indicados son de distinta especie y provienen de causas diversas, como probaremos más adelante. Se protesta, sin embargo, que la nomenclatura, á que aludimos, es tan exacta y abraza de tal modo las varias clases de comedias, así en su fondo como en su forma, y las determina con tanto rigor, que no puede haber ninguna que no esté comprendida en ella, y no pertenezca á ésta ó la otra clase. Así ha procedido la Huerta con todas las incluídas en su Teatro español, dividiéndolas en comedias de capa y espada, heróicas, de figurón, etc. Ya probaremos que todo esto es arbitrario, que no se funda en razón alguna plausible, y que es ocasionado á graves inexactitudes. Tras tamaño absurdo se comete otro no menos deplorable, trastornando completamente la cronología, y cometiendo lastimosos anacronismos, como el usar de la denominación de comedia heróica, peculiar sólo del siglo xviii, y enteramente desconocida en la edad de oro del teatro español, ó á lo menos como una clase aparte, y en el sentido en que hoy se emplea, puesto que, al usarla, sólo se aplica á comedias que representan hazañas heróicas ó escenas bélicas. En cambio hay otros títulos, que en este período se usaron con frecuencia, y luego se olvidaron, como el de comedias de ruido. A veces presentan otro inconveniente, puesto que se da á esas palabras significación tan insólita, que nunca ha ocurrido á ningún español, como cuando dice B. Val. Schmidt en un artículo sobre Calderón (Anuario de Viena, tomo XVII), «que el argumento constante de la comedia heróica es el de una mujer, que se ve perseguida por un príncipe enamorado, y ensaya diversos medios para escaparse.» Adviértase que el nombre de comedia heróica, como hemos dicho antes, es enteramente desconocida de los dramáticos de la época más antigua é importante, incluyendo al mismo Calderón, y que la casual circunstancia, de que tal sea el argumento de algunas de estas comedias, no nos autoriza para erigirla en criterio de una clase entera de dramas. Lo mismo acontece con las comedias de capa y espada, que gradualmente se han definido como si fuesen de intrigas, ó como cuadros románticos de las costumbres de la época; sin embargo, se cometieron también otras faltas. Mientras que, por una parte, se reducían sin razón alguna las distintas especies de comedias á un número insuficiente, por otra se confundían con las comedias las demás clases de piezas dramáticas. Mientras subsistió el drama español, ya perfecto, se consideraron á las comedias, autos, loas y entremeses, como especies distintas; esta división duró largo tiempo, y, como se debe suponer, debía ser conocida de cuantos tratan de tales puntos. No obstante, leemos en alguna obra lo siguiente, acerca de esta cuestión: «Las comedias divinas se dividían, desde Lope de Vega, en Vidas de santos y Autos sacramentales.» Indudablemente proviene todo esto de varios pasajes de la obra de Bouterweck, cuando hubiese bastado echar una ojeada rápida á las fuentes del teatro español, para no incurrir en tan extraño error. Jamás se confundieron los autos con las comedias, distinguiéndose de ellas por su fondo y por su forma, y no habiendo ocurrido jamás á ningún español tomar unos por otras[94]. El yerro segundo, en virtud del cual se afirma que así el nombre de autos como el de vidas de santos se usó primero en tiempo de Lope de Vega, no merece seria corrección.

¿Qué idea debemos formar, por tanto, de aquellos nombres, con que se distingue á las diversas clases de comedias? Cuando se examinan las verdaderas fuentes, que pueden dar luz para resolver este problema, se averigua que eran títulos populares, y en su consecuencia vagos é indeterminados, alusivos en parte al aparato escénico, con que se representaban estas obras, y en parte para indicar confusamente los asuntos de que trataban. Por lo común sólo se referían á sus cualidades externas, usándose únicamente por el público, que no siempre expresaba con ellos ideas claras y precisas, ni reparaba gran cosa en fijar rigorosamente su sentido, puesto que ningún poeta llamó nunca á sus composiciones comedias de capa y espada, ni las tituló así, ni aun ningún librero puso tal epígrafe á drama ninguno impreso[95]. Es inútil, por tanto, creer en la exactitud de estas denominaciones, ó deducir de ellas las cualidades internas de las distintas clases de comedias, ni torturarlas para arrancar una confesión, que ha de ser forzada y falaz. Ni sobre el carácter esencial de una comedia, ni sobre los elementos dramáticos que en ella predominan, ni sobre si es novelesca ó rigorosamente dramática, ó de intriga ó de carácter histórico ó de otra cualquier especie, puede servir de nada esta varia nomenclatura. Y son, en verdad, tan poco á propósito tales títulos para distinguirlas y caracterizarlas, que una misma, según el aspecto bajo que se examine, puede pertenecer á varias clases. Por ejemplo, las vidas de santos, con relación á su fondo, podrían calificarse de leyendas dramáticas religiosas; y en cuanto al aparato escénico, que su representación exigía, de comedias de ruido ó de teatro. Así se comprende cuán erróneo é inútil sea prescindir de las indicaciones hechas antes, y dividir todas las comedias en las clases mencionadas, arbitrarias y triviales por su origen, y que nada dicen acerca de su índole y forma artística. No por esto debemos ignorar tales divisiones, y lo que son y significan; y por razón tan plausible trataremos especialmente de cada una de ellas, aunque recordando siempre, que es preciso abstenerse de fundar sobre tan frágiles cimientos teorías cualesquiera acerca del arte dramático español.

En la edad de oro del teatro español se distinguieron las comedias de capa y espada (llamadas también comedias de ingenio) y las comedias de ruido (de teatro ó de cuerpo)[96], por lo que hace á sus condiciones externas[97]. Bajo la primera denominación (la de comedias de capa y espada), se comprendían aquellas piezas, que representaban aventuras de particulares de la época, cuyos personajes principales sólo eran caballeros ó hidalgos, y no usaban otros trajes que los comunes á todos los españoles de su tiempo. Su nombre provenía de esta vestidura de los personajes principales (traje de capa y espada, peculiar á la clase más distinguida de la sociedad), y sólo la de los personajes subalternos de criados y labradores era la llevada por las clases más humildes del pueblo. Como estas composiciones no salían del círculo de la vida doméstica, no necesitaban de ordinario de grande aparato escénico, y consistía toda su decoración, siempre que no era indispensable cambiar el lugar de la escena, en tapices que cubrían los muros laterales, sencillos é inmutables, mientras duraba la representación. De aquí que las cualidades características, que se aducen para distinguir á las comedias de capa y espada, se funden tan sólo en razones externas, siendo falso que haya alguna esencial á la acción para hacerlo, y que, por ejemplo, se pueda usar del nombre de pieza de intriga, como equivalente á aquel otro español. Verdad es que la intriga predomina en muchas composiciones dramáticas de esta especie, pero no por esto constituye su índole exclusiva: la comedia de capa y espada puede ser también de carácter, y aun puede dársele otras varias denominaciones, en atención á los diversos elementos, que suelen dominar en ellas, aunque esta nomenclatura no deba sustituirse á la española ni confundirse con ella, puesto que es también diverso el punto de vista bajo que se les considera. En oposición á éstas hay otras comedias, cuya fábula nace de la vida íntima, y cuyos personajes son príncipes ó reyes, ostentando en su representación mayor lujo en los trajes, maquinaria y decoraciones, que se denominan comedias de teatro, de ruido ó de cuerpo. Tales son los dramas históricos, los religiosos con apariciones sobrenaturales, los mitológicos, los que exponen tradiciones de la Edad Media, los fantásticos, cuya acción se supone ocurrir en países lejanos y llenos de sucesos maravillosos, etc. Pero no se crea por esto que dicha clase se distinga de aquélla exactamente, acaeciendo con frecuencia, que no se sepa á punto cierto si determinadas comedias han de ser clasificadas de una ó de otra manera, ofreciendo propiedades, no comprendidas en ninguna de las distinciones mencionadas, ó que, en parte sólo, pertenecen á ellas. Hay, en efecto, innumerables comedias, cuya fábula se imagina ocurrir en las cortes, y que muestran algún personaje real, y que, sin embargo, refieren tan sólo aventuras de la vida ordinaria, y no exigen complicado juego de maquinaria ni ostentación escénica, cual lo prueban las conocidas de Moreto y de Calderón, tituladas El desdén con el desdén y El secreto á voces. La particularidad, puramente externa, de que en una aparezca un conde de Barcelona y un príncipe de Bearn, y en la otra una princesa italiana, etc., no parece suficiente para clasificarlas entre las comedias de teatro, cuando el asunto, que exponen, no sale del círculo de la vida íntima; tampoco puede llamárselas comedias de capa y espada, y de aquí que el análisis sea incapaz de clasificarlas, y que no haya nombre especial que las caracterice. Fácilmente se explica lo defectuoso de esta división, recordando, que, en los teatros españoles, no se preciaban los directores de ser muy escrupulosos en cuanto se refería á la propiedad escénica, ya en los trajes, ya en las decoraciones, y que, diferenciándolas tan sólo por esta circunstancia externa, quedaba á su arbitrio el ordenarlas en ésta ó en la otra categoría. Así únicamente se comprende que la comedia mencionada de Gaspar de Aguilar lleve el nombre de comedia de capa y espada, apareciendo en ella un duque de Ferrara y otro de Milán, puesto que, á no ser tan débil y dudosa la diferencia que las separa, debiera más bien apellidarse comedia de teatro. La idea y juicio, que nos ha merecido esta clase de composiciones dramáticas, fúndase en la razón de que los poetas nunca han empleado esos nombres, proviniendo principalmente de la mayoría de los espectadores que asistían con más asiduidad al teatro, y siendo sus caracteres distintivos, pueriles, sandios ó mal definidos.

La segunda división, en divinas y humanas, no es tampoco más ingeniosa ni más exacta. Para hacerla no se ha tenido en cuenta la índole religiosa ó profana del asunto; y como este criterio es por sí instable y arbitrario, salta á los ojos la vaguedad de tal denominación, y lo imposible que es diferenciarlas por completo. Hay piezas, por ejemplo, cuyo asunto proviene, á la verdad, de la historia sagrada, pero que, por lo demás, no parece esencialmente religioso (como Los cabellos de Absalón, de Calderón, y El David perseguido, de Lope), ó que, aun ofreciendo en general elementos religiosos, pertenecen, sin embargo, á la historia profana, como El cisma de Inglaterra, de Calderón, y que tienen iguales títulos para que se les califique de comedias divinas ó humanas. Pocas dudas inspirarán otras, en las cuales la religión forma como el centro ó eje dominante de la fábula, y aun menos aquéllas que, como La creación del mundo, de Lope, se fundan en un texto de la Biblia, en una tradición de la Iglesia, ó que, por su forma, recuerdan los antiguos misterios. Simples condiciones externas, como la representación visible de milagros, la aparición de ángeles y demonios, de la Virgen María y de su Hijo, han servido también, al parecer, como en la clase anterior, para ordenar á algunas comedias en la categoría de divinas. Las comedias de santos, en especial, pertenecen á esta clase, por representar dramáticamente las vidas de varones famosos por su virtud, de donde les viene su nombre de Vidas de santos. Escribíanse para solemnizar las fiestas de cada uno, y correspondiendo á la expectación del público, que deseaba presenciar los rasgos más notables de la existencia del celebrado en ciertos días, sus milagros, etc., ofrecían en su exposición no escasa variedad escénica, á propósito para recrear la vista y edificar el ánimo en el sentido expresado.

Hay además que mencionar las denominaciones siguientes, que se observan en el lenguaje dramático español:

Llámanse burlescas aquellas comedias, que tienen este carácter, así en la acción principal como en los accesorios; de suerte que no se encuentren palabras serias desde el principio hasta el fin. De ordinario se presentan en parodia argumentos graves ó patéticos, en lenguaje lleno de refranes, alusiones, juegos de palabras y modismos propios de la hez del pueblo; y de este modo lo grandioso y conmovedor se trueca en ridículo por el contraste. De esta clase son La muerte de Baldovinos, de Cancer; Céfalo y Procris, de Calderón (parodia de sus Zelos aun del aire matan), y otras de la misma especie. El nombre y la forma parecen originarios de la mitad del siglo xvii.

Con el nombre de fiestas se distinguen las comedias, compuestas para representarse en las solemnidades de la corte. Esta denominación nada tiene que ver con la índole del asunto, y es erróneo, por tanto, el calificarlas de espectáculo mitológico, ó de compararlas con nuestras óperas. Muchos dramas de esta clase, así por sus escenas de magia, cuanto por sus continuos cambios de decoración, y por la música, que las acompañaba, á propósito para cautivar los sentidos, exigían gran lujo escénico, y aprovechaban cuidadosamente con este objeto los elementos de la antigua mitología; con igual frecuencia empleaban las tradiciones de la Edad Media, los libros de caballerías y la poesía épica italiana. Los complicados juegos de escena no eran, sin embargo, esenciales en estas composiciones, pues la titulada Guárdate del agua mansa, de Calderón, cuyo argumento está sacado de la vida ordinaria, y cuyas costumbres son de la época, se escribió, según todas las apariencias, para representarse en las fiestas celebradas con motivo de las bodas de Felipe IV con su segunda esposa. Algunas burlescas se llamaron también fiestas, como Las mocedades del Cid, de Cancer, escrita para el martes de Carnaval. La corte de Felipe IV dió origen á todas estas fiestas.

La voz comedia de figurón parece haberse usado en los últimos años del presente período, próximos ya á la época de la decadencia del teatro. Verdad es que se encuentran antes algunas, á las cuales conviene esa calificación, cuyo principal personaje constituye una verdadera caricatura, y que satirizan algún vicio ó alguna costumbre ridícula. En lo que no hay duda es en que las comedias de esta especie, que aparecieron en número considerable desde la segunda mitad del siglo xvii, se distinguen por su superficialidad y por su falta de gusto entre todas las españolas, aunque hayan sido celebradas por cuantos adolecen de iguales defectos.

Justo es que hagamos mención también de La comedia heróica al finalizar este capítulo, consagrado á la clasificación de las comedias de España. No sabemos que los escritores del siglo xvii hayan usado nunca esta expresión, y se cree haber nacido al principio del siguiente. Por su significado ofrecen analogía con las comedias de ruido, aunque sin tener en cuenta la exornación escénica, y alude principalmente al elevado rango de los personajes más importantes.

CAPÍTULO VI.

Autos.—Autos sacramentales.—Autos al nacimiento.—Loas.—Entremeses.—Relaciones de viajeros franceses del siglo xvii, que asistieron á representaciones dramáticas en España.

DEMÁS de las comedias, se conocieron en el teatro español las composiciones dramáticas que siguen:

I. Los autos ó actos. Ya observamos antes que esta denominación, como otras muchas, se empleó en las primeras épocas para distinguir en general á las obras destinadas al teatro, y que, desde Gil Vicente, designó en especial las religiosas. En el período de que tratamos, y, según se presume, desde la mitad del siglo xvi, se restringió aún más su significación, limitándose exclusivamente á las que habían de representarse en las solemnidades religiosas, y comprendiendo, con leves excepciones, asuntos alegóricos menos extensos que las comedias[98]. Conviene, sin embargo, no confundir ambas especies, cosa, por lo demás, fácil, por cuanto en las antiguas impresiones se titulan á veces autos á las comedias[99]. Dividíanse los autos en:

a. Autos sacramentales, destinados á celebrar la fiesta del Corpus. Sobre su espíritu y forma, así como sobre el plan y traza de su exposición, daremos más adelante pormenores. Basta advertir ahora que los personajes alegóricos les son esenciales, aunque no todos pertenezcan exclusivamente á esta clase, habiéndolos, en efecto, no alegóricos. Todos los autos sacramentales tienen de común su relación estrecha con el objeto de la festividad del Corpus, que es el Sacramento del Altar, lo cual se manifiesta casi siempre á su conclusión, en que aparece el Cáliz ó el Cuerpo del Señor. No se dividen en actos, y el tiempo de su representación excede algo al de una jornada de las comedias. Verificábase en las calles ó plazas públicas, bien en tablados ó andamios provisionales, bien en otros, levantados con tal propósito.

b. Autos al nacimiento, para festejar la Natividad de Jesucristo y para la noche de Navidad. Provienen, sin género alguno de duda, de las representaciones usadas en las iglesias, desde los tiempos primitivos, para solemnizar el nacimiento de Jesús, y nos hacen recordar, como sus tipos originarios, las églogas pastoriles de Juan del Encina y de Gil Vicente, aunque su acción sea de ordinario más extensa y complicada. El fin más ordinario, que se proponen, es la adoración de los pastores; otras veces la huída á Egipto, ó episodios de esta festividad religiosa. Los protagonistas son San José y la Virgen María; los personajes alegóricos, frecuentes en ellos, aunque no aparezcan siempre, desempeñan, por lo común, papeles secundarios, y no se presentan en primer término como en los autos sacramentales. Los autos al nacimiento se representaban al aire libre en pequeños tablados, en las iglesias y sacristías, y, según parece, también en los teatros. Algunos están divididos en tres jornadas.

Además de los autos indicados, compuestos para solemnizar el Sacramento del Altar ó el nacimiento del Salvador, los hay para diversas festividades, y relativos á ellas. Así se prueba en El peregrino en su patria, de Lope, pues, aun siendo una ficción, seguramente se funda en una costumbre arraigada en España, hablándose en él de autos, que se representaron el día de Santiago, después en las bodas de Felipe III con la archiduquesa Margarita, y, por último, para solemnizar la conclusión de la paz entre España y Francia. He aquí cómo se desvanece el error, en que incurren casi todos los escritores que tratan de este asunto, al asegurar que El auto sacramental es sólo una especie de auto. Hay que considerar á todos, con la excepción de los al nacimiento, cuyo origen hemos apuntado, como derivaciones de las moralidades de la Edad Media: tal es el origen del nombre de Representación moral, con que, por ejemplo, se los distingue en la pieza citada, de Lope de Vega. Su versificación es análoga á la de las comedias.

II. Loas ó pequeñas piezas ó prólogos, de carácter comendatorio, que se declamaban antes de las comedias y autos[100]. Divídense en dos especies principales, á saber: en a. Monólogos, que de ordinario tienen una relación vaga ó externa con la composición subsiguiente, y que contienen alabanzas de la ciudad ó del público, ante el cual ha de representarse, ó un cuento, una anécdota ó alegoría, y que finalizan con una invitación á que se oigan con benevolencia; y en [falta/n palabra/s].

Dramas pequeños, que ya exponen una escena entre los autores, en la cual discurren acerca de la representación que ha de seguirle (como la de Agustín de Rojas), ó preparan el ánimo de los espectadores para que escuchen atentos el drama principal (como son la mayor parte de las que preceden á los autos de Calderón), ó, por último, refieren algunas, aunque pocas veces, hechos que están íntimamente enlazados con la composición, que les sucede, y necesarios para su inteligencia, como en la de Los tres mayores prodigios, de Calderón.

Al comenzar la época de que tratamos, era de rigor la loa en toda obra dramática; á principio del siglo xvii fué cayendo en desuso, en cuanto á las comedias[101], observándose sólo en los autos. No eran comunmente los poetas los autores de estos prólogos de sus dramas[102], sino que, los directores de escena, según consta de El viaje entretenido, solían poseer una abundante provisión de ellos, que arreglaban á cada comedia[103], ó las hacían escribir á quien se les antojaba, cuando el autor no las había compuesto, y las conceptuaban indispensables para dramas determinados. Las loas, especialmente las dialogadas, se acompañaban á veces con música y canto. Su versificación ordinaria es el romance, la redondilla ó la octava.

III. Entremeses, ó pequeños dramas burlescos, que se representaban entre las jornadas de las comedias, ó entre la loa y el auto. Su argumento, con ligeras excepciones, está tomado de la vida y costumbres de las clases más bajas del pueblo, exponiendo situaciones cómicas, sucesos ridículos ó anécdotas jocosas. Ofrecen imágenes reales sin afectación ni idealidad poética. Frecuentemente son sólo situaciones en bosquejo, escenas sueltas sin enredo dramático, aunque á veces se observe en ellos interés más concentrado, intriga y complicación en la fábula, en cuanto es posible en tan reducido espacio. Los entremeses están escritos en prosa y verso, y en este último caso en redondillas, romances ó silvas, aunque en la forma obedezcan á muy diversos principios de los seguidos en las comedias ó autos, careciendo de elevación poética, y diferenciándose muy poco de la conversación vulgar. En su espíritu y traza se asemejan evidentemente á las composiciones de Lope de Rueda, cuyo estilo se conservó en los entremeses, ocupando su lugar el drama más sublime y de más elevada poesía[104]. Los sainetes, con distinto título son, sin embargo, iguales á los entremeses, apareciendo en no escaso número desde la mitad del siglo xvii. Sin razones sólidas se ha dicho que se diferencian unos de otros, en que los sainetes suelen ir acompañados de música y de bailes poco importantes, y que su acción es más complicada, porque los entremeses terminan comunmente con canto y danza; y en cuanto al plan dramático, puede afirmarse que el sainete se asemeja aún más, en este concepto, á los más antiguos entremeses.

Las demás especies de obras dramáticas españolas, que aparecieron después, al finalizar el siglo xvii, como las zarzuelas, tonadillas, follas, etc., serán objeto de nuestro examen en los capítulos siguientes.

Antes de tratar en particular de cada uno de los poetas dramáticos y de sus obras, expondremos algunas noticias sobre el estado de los teatros y sobre la historia externa del arte escénico, para seguir el hilo de nuestro interrumpido discurso.

El origen y primitiva forma de los dos teatros principales de Madrid, son ya conocidos por lo expuesto en los capítulos anteriores, así como su disposición externa en general, que sirvió de prototipo á casi todos los teatros ó corrales de España. Como ampliación de este punto, insertaremos algunos párrafos de antiguos viajes, en los cuales se habla de la asistencia de sus autores á diversos teatros de España. Aunque estas relaciones no dan todos los pormenores que serían de desear, ni idea exacta y completa de la disposición del local ó del origen de las representaciones, son, no obstante, de interés, porque están escritas por testigos oculares, y porque nos recordarán lo dicho antes acerca de los teatros de la Cruz y del Príncipe. Aunque se levantaron á mediados ó fines del siglo xvii, esta circunstancia no impedirá que tratemos ahora de ellos, sabiéndose con seguridad que los teatros españoles (á excepción del del Buen Retiro, del cual hablaremos después, y que fué edificado bajo otro plan en tiempo de Felipe IV)[105], durante todo este siglo, no alteraron la forma recibida al acabar el xvi.

Un francés, que vino á España en el año de 1659, acompañando al mariscal de Grammont, enviado extraordinario de Luis XIV en la corte de Felipe IV, dice lo siguiente en su diario de este viaje, que después publicó:

«Por lo que hace al teatro, en casi todas las ciudades hay compañías de cómicos, superiores á los nuestros, cuando se comparan unos y otros, aunque no haya ninguno que reciba sueldo del Rey. Representan en patios, comunes á muchas casas, de suerte que las ventanas, llamadas rejas, porque las tienen de hierro, no pertenecen á los autores, sino á los propietarios de las fincas. Declaman en medio del día, sin luz artificial, y ninguno de sus teatros (excepto el del Buen Retiro, en cuyo palacio hay dos ó tres salones escénicos) tienen tan buenas decoraciones como los nuestros, aunque no les falte el anfiteatro, y el que apellidamos parterre.

»Hay en Madrid dos teatros, denominados corrales, que jamás se ven libres de mercaderes y artesanos, quienes abandonan sus ocupaciones y concurren á ellos con capa, espada y daga, llamándose todos caballeros, hasta los que hacen zapatos. Estas gentes deciden si la comedia es buena ó mala, dependiendo de ellos la fama y consideración de los poetas; llámanse mosqueteros, porque unas veces aplauden y otras silban, ordenados en fila. Algunos ocupan localidades próximas á la escena, que heredaron de sus padres, como mayorazgos, y que no pueden vender ni hipotecar. ¡Tan grande es su pasión por las comedias!

»Las mujeres se sientan juntas en el extremo exterior del anfiteatro, á donde los hombres nunca penetran[106].»

En el viaje de un flamenco, que visitó á España por los años de 1655, se lee lo siguiente:

«Los actores no representan con luz artificial, sino con la del día, y, por consiguiente, privan á la escena de sus principales encantos. Sus trajes no son lujosos ni guardan la propiedad debida. En comedias, cuya acción se supone ocurrir en Roma ó Grecia, aparecen con vestidos españoles. Todas cuantas he visto, se dividen en tres actos, que llaman jornadas. Comienzan con un prólogo, acompañado de música[107], y cantan tan mal, que parecen chiquillos aullando. Entre las jornadas hay entremeses ó bailes, que suelen ser lo mejor del espectáculo. Por lo demás, es tal la afición del público, que cuesta no poco trabajo hallar asiento[108].»

La condesa de Aulnoy, cuyo viaje á España cae al comenzar el reinado de Carlos II, dice así desde San Sebastián:

«Después de haber descansado, formé el proyecto de visitar el teatro. Cuando entré en él, se levantó un clamor general, que significaba ¡mira! ¡mira! La decoración no era brillante, consistiendo en tablas sostenidas por cuerdas. Las ventanas estaban abiertas, porque aquí se acostumbra á representar sin luz artificial, siendo fácil de presumir cuánto perjudique esta circunstancia á la belleza del espectáculo. Representóse la Vida de San Antonio, y cuando la obra merecía aplausos, gritaban ¡víctor! ¡víctor! todos los espectadores, habiéndoseme dicho que tal es la costumbre del país. Me llamó la atención que el demonio no se diferenciaba en nada de los demás actores, si se exceptúan sus medias encarnadas y dos cuernos que llevaba en la cabeza. La comedia, como todas, se dividía sólo en tres actos. Al finalizar cada acto, se representaba un pasillo cómico ó burlesco, en el cual aparecía el gracioso, diciendo algunas cosas buenas, entre muchas sandeces. En los entreactos había también bailes, con acompañamiento de arpa y de guitarra. Las bailarinas traían castañuelas en las manos y un sombrerillo en la cabeza, como se acostumbra aquí en los bailes; en la Zarabanda, era tan leve su movimiento, que no parecía baile. Diferénciase mucho su danza de la nuestra, porque mueven bastante los brazos, y levantan con frecuencia las manos hasta el rostro y el sombrero, aunque con cierta gracia, que agrada. Su habilidad en tocar las castañuelas es verdaderamente prodigiosa.

»No se crea, por lo demás, partiendo del supuesto de que San Sebastián es una población poco importante, que estos actores sean distintos de los de Madrid. Los del Rey serán, á la verdad, mejores; pero no por eso será muy grande la diferencia entre unos y otros. Hasta en las comedias famosas, esto es, las más célebres y bellas, incurren en singulares ridiculeces. Por ejemplo, cuando San Antonio decía la confesión, lo cual acontece frecuentemente, caían todos de rodillas, y se daban tales golpes de pecho, que parecía deseaban acabar con su vida.»

Después, describiendo la autora su permanencia en Madrid, se expresa de este modo acerca de los teatros:

«Es difícil dar una idea exacta de la pobreza de su maquinaria. Los dioses aparecen á caballo en una viga, que se extiende de un extremo á otro del teatro. El sol se figura por medio de una docena de faroles de papel de color, con su luz correspondiente en cada uno. En la escena en que Alicia invoca á los demonios, salen éstos del infierno, con toda comodidad, por unas escaleras. El gracioso ó bufón dice mil sandeces... Por lo demás, la mejor comedia es aplaudida ó silbada, al capricho de cualquier harapiento personaje. Hay, entre otros, un zapatero, que goza en este sentido de grande autoridad, de suerte que los poetas, después que concluyen sus composiciones, se las presentan para congraciarse su favor. Léenselas, y tienen que oir mil necedades del zapatero; y cuando se representan por vez primera, todos los espectadores fijan sus miradas en los ojos del pobre diablo. Los jóvenes de todas las clases siguen siempre su ejemplo. Bostezan si él bosteza, ríen si él ríe. En ocasiones no se le puede sufrir, porque lleva á sus labios un pito, que nunca abandona, y en seguida se oyen á centenares en el teatro, moviendo tal alboroto, que ensordece á los espectadores. El mísero poeta se desespera, observando con dolor que el éxito bueno ó malo de su comedia depende del arbitrio de tan andrajoso personaje.

»Hay cierto departamento en estos teatros, que corresponde á nuestro anfiteatro, y se llama la cazuela. Concurren á él las mujeres más frívolas y los señores más principales para charlar con ellas. A veces es tal la algazara que mueven, que no se oiría ni el estampido del trueno, puesto que las damas, cuya vivacidad no es refrenada por ninguna consideración ni conveniencia, dicen tales gracias, que hacen reir hasta á las piedras. Saben al dedillo las vidas ajenas, y cuando se les ocurre algún chiste relativo á SS. MM., preferirían, á no soltarlo, que las ahorcasen en el cuarto de hora siguiente.

»Puede asegurarse que en Madrid se tributa á las actrices un verdadero culto. No hay una siquiera, que no mantenga relaciones con algún señorón, y por la cual no diesen su existencia muchos hombres. Ignoro si su trato es agradable; pero son las criaturas más antipáticas del mundo. Gastan un lujo inmoderado, y antes se sufriría que una familia pereciese de sed y de hambre, que privarlas, valiendo tan poco, de las cosas más superfluas[109].»

El viaje citado de 1655 nos da, acerca de la festividad del Corpus y de la representación de los autos sacramentales en Madrid, los detalles siguientes:

«El 27 de Mayo asistimos á la fiesta del Corpus, la más ostentosa y la más larga de cuantas se solemnizan en España. Comenzó por una procesión, á la que precedían muchedumbre de músicos y vizcaínos con tamboriles y castañuelas. Acompañábanlos también otras muchas personas con los trajes más apuestos, saltando y bailando, como si fuese Carnaval, al compás de los instrumentos. El Rey fué á la iglesia de Santa María, próxima al palacio, y, después de oir la misa, regresó con un cirio en la mano. Delante se lleva el tabernáculo, seguido de la grandeza de España y de los diversos consejos, mezclados en desorden este día, para evitar disputas de preeminencia. Con los primeros acompañantes se observan también máquinas gigantescas, esto es, figuras de cartón, que se mueven por los esfuerzos de hombres ocultos en ellas. Eran de diversas formas, y algunas horribles, representando todas mujeres, excepto la primera, que es una cabeza monstruosa pintada, puesta sobre los hombros de un devoto de pequeña estatura, de manera que el conjunto se asemeja á un enano con cabeza de gigante. Hay además otros dos espantajos de la misma especie, figurando dos gigantes, moro el uno y negro el otro. El pueblo llama á estas figuras Los Hijos del Vecino ó Las Mamelinas. Me han hablado también de otra máquina semejante, que se pasea por las calles y se llama La Tarasca. Este nombre, según se dice, proviene de un bosque que existía antiguamente en la Provenza, en el lugar en donde yace Tarascón ó Beaucaire, frente al Ródano. Asegúrase que en cierto tiempo fué habitado por una serpiente, tan enemiga del linaje humano, como la que fué causa de que nuestros primeros padres fuesen expulsados del Paraíso. Santa Marta le dió al fin muerte en virtud de sus oraciones, y ahogándola con su cinturón. Sea lo que fuere de esta tradición, ello es que La Tarasca, á que me refiero, es una serpiente de monstruosa magnitud, de vientre enorme, larga cola, pies pequeños, garras retorcidas, ojos amenazadores y boca horrible y proeminente; su cuerpo está sembrado de escamas. Llevan á este figurón por las calles, y los que, ocultos bajo el cartón que la forma, la conducen, hacen con ella tales movimientos, que arrebatan los sombreros de las cabezas de los distraídos; las gentes sencillas le tienen gran miedo, y, cuando atrapa á alguno, promueve risa atronadora entre los espectadores. Lo más curioso de todo fué la cortesía, que estos monigotes hicieron á la Reina al pasar la comitiva por el balcón que ocupaba. También el Rey hizo su cortesía á la Reina, contestándole ella y la Infanta desde sus asientos. La procesión se encaminó en seguida á la Plaza, y regresó á Santa María por la calle Mayor.

»A eso de las cinco de la tarde se representaron autos. Son dramas religiosos, en los cuales se intercalan entremeses burlescos para mitigar y sazonar la seriedad de la exposición. Las compañías de comediantes, de las cuales hay dos en Madrid, cierran los teatros en esta temporada, y, por espacio de más de un mes, ponen sólo en escena piezas religiosas. Están obligados á representar cada día delante de la casa de uno de los presidentes de los consejos. La primera función se celebra ante el Palacio Real, levantándose al efecto un tablado con su solio, bajo el cual se sientan SS. MM. El teatro se extiende al pie del trono. En torno del escenario se ven casitas con ruedas, de las cuales salen los actores, y á donde se retiran al finalizar cada escena. Antes de comenzar los autos, los danzantes de la procesión y los monigotes referidos, de cartón, ostentan sus habilidades en presencia del pueblo. Lo que más me chocó en la representación de un auto, á que asistí en El Prado viejo, fué que, verificándose en medio de la calle y á la luz del día, se encendieron luces, mientras que en otros teatros cerrados, se aprovecha la claridad natural, sin emplear la artificial[110].»

Así se expresan nuestros viajeros, sirviéndonos sus relaciones para enlazar y completar las nuestras. Adviértase, sin embargo, que las noticias sacadas de ellas adolecen, en general, del defecto de presentar las costumbres de España de un modo desfavorable, dejándose arrastrar de preocupaciones nacionales, por lo cual no es de extrañar que rebajen, más bien que enaltezcan, cuanto atañe á los teatros.

CAPÍTULO VII.

Decoraciones y tramoyas de los teatros españoles.—Trajes.—Aparato escénico en la representación de autos.—Prohibición de espectáculos teatrales en 1598.—Su derogación en 1600.—Noticias particulares de los teatros de esta época.

N el volumen anterior nos hicimos cargo de la disposición y arreglo de aquella parte de los teatros españoles, destinada á los concurrentes á ellos. Prescindiendo, pues, de lo expuesto, proseguiremos nuestra tarea tratando ahora de la escena, decoraciones, trajes, etc., en cuanto nos lo permitan la escasez, que, en este punto, hay de datos detallados y directos. Los antiguos escritores, que sólo se dirigían á sus coetáneos, y que suponían conocido lo mismo que deseamos saber, no se han propuesto nunca dar prolijos pormenores sobre estas cuestiones, por cuyo motivo conviene mostrar indulgencia con nuestras tentativas para llenar las lagunas que se observan, no existiendo á veces, para conocerlas, sino alusiones aisladas á ellas, ó noticias trazadas á la ligera. Téngase en cuenta, que, cuanto expondremos en breve, se refiere á los teatros de la Cruz y del Príncipe, y sólo mediatamente á los demás, nunca á los edificios lujosos y ricos de la corte de Felipe IV, destinados á las representaciones dramáticas, de las cuales hablaremos después[111].

La escena (tablado) se elevaba algunos pies sobre el patio, y estaba mucho más próxima á los espectadores que en los nuestros modernos. No había orquesta entre la escena y la parte, que denominamos parterre ó patio; y los músicos, que desde el principio de la representación tocaban y cantaban, habían de subir á las tablas. Tampoco se conocía el telón que ocultase el escenario, y de aquí que, al empezar una pieza, no era dable presentarse en diversos grupos, puesto que los actores habían de ofrecerse primero al público. Encontrábase en el fondo una elevación murada (lo alto del teatro) que servía para distintos usos, como, por ejemplo, para figurar las murallas de una ciudad, el balcón de una casa, una torre, una montaña, etc. La escena no era, ni con mucho, tan profunda como la de nuestros teatros, sino, al contrario, más proeminente hacia los espectadores. Su decoración consistía en diversas cortinas ó tapices de un solo color ó sencillos, pendientes del fondo, y dejando varias entradas, que representaban ya un aposento ó una sala, ya una calle, ya un jardín ó una selva, sin mudarse ni alterarse nunca. Con preparativos tan poco complicados se exponían aquellos dramas, cuya acción pasaba dentro del círculo de la vida común y ordinaria, principalmente las comedias de capa y espada, y entre ellas las que no ofrecían un enlace esencial entre la fábula y el lugar de la acción, que podía suplirse fácilmente por la imaginación de los espectadores[112]. Si se empleaba más juego de máquinas, dependía esto, en su parte principal, del capricho del director de escena, sobre todo, si, con arreglo al argumento de la pieza, el lugar de la acción tenía en la mejor inteligencia de ésta influjo decisivo, y venía á ser elemento integrante de ella, no bastando que la imaginación de los espectadores la supliese. Necesario era, en tales casos, que se presentasen figuradamente á la vista del público aquellos objetos, que en otra obra se hubiesen omitido, contando siempre con la perspicacia de los asistentes á la representación, y que se llamasen Comedias de teatro las que se distinguían por su aparato escénico, superior al ordinario de los tapices, y que demandaban más riqueza y variedad en los trajes. Pero las decoraciones, tales como hoy las comprendemos, con sus cambios regulares, no jugaban jamás en ellas. Las cortinas sencillas exornaban la mayor parte de las escenas, representando diversas localidades, según lo exigían las necesidades del teatro. Cuando éste quedaba vacío, y los personajes habían de venir por otra entrada, era menester que los cambios de decoración, no sensibles, se supusiesen por los espectadores. Estos cambios no dependían inmediatamente de la salida de los personajes, y la fantasía de los espectadores, como tantas otras veces, se encargaba de lo restante. La última mitad del segundo acto de la comedia de Calderón, El Alcaide de sí mismo, por ejemplo, se supone ocurrir en el parque de un castillo, y de repente, sin contar con la desaparición de los interlocutores del diálogo, se traslada la escena á lo interior del mismo. En Los Embustes de Fabia, de Lope, se halla otra prueba aún más decisiva. Aurelio, que estaba en el aposento de su amada, sin abandonar la escena, dice:

«Este es palacio: acá sale
Neron, nuestro Emperador,
Que lo permite el autor
Que desta industria se vale;
Porque si acá no saliera,
Fuera aquí la relación
Tan mala y tan sin razón
Que ninguno la entendiera.»

No siempre corresponde tampoco el lugar de la acción en Las Comedias de teatro á la idea que de él nos formamos, y así consta de los diálogos, en que los personajes, al salir á la escena, aluden á la localidad en donde se hallan, puesto que tales explicaciones serían inútiles por completo, si los espectadores tuviesen á aquélla ante la vista. Cuando del curso de la acción no se deducía con claridad el lugar en donde ocurría, se apelaba á los demás medios escénicos, que ofrecía el arte y se podían utilizar. Su elección quedaba al arbitrio de los directores de escena, puesto que los poetas lo hacían raras veces, y sólo en los casos más urgentes. De aquí no escaso desorden en la representación de las obras dramáticas, sucediendo que ciertas decoraciones se empleaban en casos determinados, por el solo motivo de que agradaban y estaban á mano, aunque no fuesen necesarias; mientras que en otros, en que no había el aparato escénico conveniente, se acudía, contra lo regular y esperado, á la imaginación de los espectadores. Con mucho trabajo nos será posible formarnos una idea, ni aun aproximada, de la licencia de esta escenografía. Se prescindía en absoluto del encanto de los sentidos, de cuanto constituye la ilusión verdadera. La pintura escenográfica, con sujeción á las reglas de la perspectiva lineal, de suerte que el teatro representase un cuadro con la apariencia de lo real, era completamente desconocida. Bastaba ofrecer algunas casas ó árboles de cartón ó de tela pintados, para significar una casa ó una selva, y no estorbaban las cortinas de color uniforme del fondo, y de los costados, que permanecían en su lugar ordinario. Después de servir una decoración, de esta especie, no se mostraba grande empeño en hacerla desaparecer al acabarse la escena, y se utilizaba en seguida para figurar otro lugar, algo semejante al anterior. Con mucha frecuencia se significa el cambio de lugar descorriendo una de las cortinas, y dejando ver el objeto esencial de la nueva escena; de todas maneras hacíase esto parcialmente, porque el resto del teatro no variaba, destacándose sólo una escena reducida en el cuadro de otra más vasta. A menudo se verificaban estas mudanzas de suerte que, desde su parte anterior, que representaba una calle ó un aposento, penetraba la vista en otro, ó en una casa. Dedúcese, pues, de lo dicho, que las reglas de la más común verosimilitud se observaban tan poco, que era muy frecuente que la escena figurase un campo extenso, en el cual los personajes recorrían considerables distancias, y el lugar de la acción, á lo menos en el pensamiento, se dilataba en torno del centro de la escena, que le servía de círculo. Por ejemplo, en el primer acto de Los dos amantes del cielo, de Calderón, Chrysantho aparece al principio en el bosque sagrado de Diana; supónese en seguida que, desde él, entra en lo más espeso de la montaña, puesto que él mismo describe, sin salir del teatro ni un instante, las áridas rocas, á las cuales se acerca, no existiendo razones para presumir que la escena cambie, sino al contrario, para creer que los mismos árboles, y acaso la misma colina, á que se alude al principio en el bosque sagrado, sirven después para figurar el paraje más agreste de la montaña. Otro tanto sucede cuando los personajes, que se encuentran en la escena, han de andar hacia adelante en la fantasía de los espectadores sin moverse en realidad del lugar que ocupan, que llama su atención, y que principalmente descuella en la fábula de la comedia, en cuyo caso se descorre una cortina del fondo ó de los costados para mostrarlo. Hay de esto numerosos ejemplos. Al empezar El Arauco domado, de Lope, aparecen muchos soldados, como si estuviesen en las cercanías de un puerto americano y caminando hacia la plaza, en donde la procesión del Corpus pasa bajo un arco de triunfo; cuando llegan al término de su destino, se descubre la escena descorriendo una cortina, y deja ver el arco y la ostentosa procesión. En el famoso Convidado de piedra, de Tirso, pasean Don Juan y su criado las calles de Sevilla, y, después de permanecer en el teatro cierto tiempo, se descubre la estatua del Comendador, suponiéndose que llegan entonces á encontrarla.

Las demás máquinas no eran más perfectas que las decoraciones. Por mucho que las celebre Cervantes, y aunque esta parte del arte teatral, al representarse su Numancia, estuviese más adelantada, nada prueban sus afirmaciones, cuando, entre otras cosas, leemos en las notas escénicas de su tragedia, que ahora se rueda bajo el teatro, á uno y otro lado, un saco lleno de piedras, como si tronara. En tiempo de Lope de Vega alcanzó la maquinaria más perfección; pero, á pesar de esto, es de presumir que no fuese grande, si hemos de atenernos á las descripciones, citadas antes, de la condesa d'Aulnoy. Hiciéronse especialmente más comunes las máquinas para volar y para figurar nubes, sobre todo en los dramas religiosos, para figurar que descienden del cielo apariciones, santos, la Virgen María, el Niño Jesús, etc. Abríanse agujeros en el suelo de la escena, llamados escotillones, que servían para desaparecer por ellos los personajes, y para que ascendiesen los espíritus infernales. Estos mismos escotillones servían también, á veces, en otras piezas para distintos usos, como sucedía en la comedia de Tirso, titulada Por el sótano y el torno; en El Tejedor de Segovia, de Alarcón, y en El Galán fantasma, de Calderón, en las cuales figuran salidas de subterráneos.

Quizás no falte quien se incline á mirar con desprecio el sencillo aparato de la escena española, recordando las exigencias de las imaginaciones modernas en cuanto se refiere á la ilusión teatral; pero quien conozca el detrimento, que sufre el arte en su esencia con los poderosos medios externos empleados en la representación, y que, por punto general, coincide la decadencia del drama con el mayor lujo escénico, mirará con otros ojos la sencillez antigua, pareciéndole, sin mucho esfuerzo, que, en realidad, favoreció al verdadero arte dramático. Fué una ventaja para los poetas españoles el componer para un público, cuyas pretensiones eran tan modestas en la parte material de la exposición de sus obras, y pronto á sujetar sus sentidos á la imaginación, y, cuando fuese necesario, á seguir de uno en otro lugar la mágica varita de la poesía. Como desde un principio se había renunciado al imposible, á que tiende nuestro afán escénico, que es á vestir la ficción con los colores de la verdad; como el espectador no deseaba ver ante sí, como si existiera, todo lo descrito en los versos; como no daba gran precio al testimonio de sus ojos, formando su fantasía el complemento de lo que faltaba á la imperfecta representación externa, podía también el poeta abandonarse á las más atrevidas ficciones, sin tener en cuenta si la escena sería capaz de figurarlas. De celebrar es que el drama español desconociese esas mudanzas de sillas, esas escenas sin personajes y las demás interrupciones de nuestros espectáculos, que á cada instante perturban el curso de la acción. No obstante la sencillez del mecanismo del antiguo teatro español, quéjase Lope de Vega (en el prólogo al tomo XVI de sus Comedias) del inmoderado abuso, que de las máquinas se hace en las tablas. ¡Cuáles serían sus expresiones, al hablar de nuestra moderna barbarie, si hubiese asistido á una representación cualquiera en los teatros de París ó Berlín!

En los trajes eran los españoles de entonces tan poco escrupulosos como en la decoración de sus dramas. No necesitamos decir que se observaban las principales distinciones en el rango de los personajes, y que el militar aparecía vestido de diverso modo que el paisano, y el caballero que el menestral. Como los españoles mantenían tan extenso comercio con las demás naciones, y conocían, por tanto, sus trajes, aparecían también alemanes y franceses, italianos é ingleses, turcos y moros con vestidos, que tenían, por lo menos, cierta semejanza con los de estos pueblos (como lo prueban las frecuentes indicaciones que se hacen de vestido francés, de moro, etc.), aunque no se guardase en esta parte nimia exactitud. En las comedias, cuya acción ocurría en países remotos de costumbres desconocidas, se empleaba un traje, calcado en el español de la época, y diferente de él sólo en algunos accesorios fantásticos, que bastaban para indicar su antigüedad, y para que los espectadores quedasen satisfechos. Lope de Vega, en su Nuevo arte de hacer comedias, se lamenta de la inverosimilitud de que los romanos aparezcan en el teatro con calzas, y el viajero, citado antes, dice expresamente que ha visto en los teatros de Madrid á los griegos y romanos vestidos á la española. Sin embargo, esto no ha de entenderse como si en tales casos se adornasen los actores con el traje español de la época, sin mudanza ni modificación alguna, sino que se trata de un traje teatral, poético y acomodado á la realidad, que se intentaba representar, y al país en que se suponía ocurrir la acción. Ya Cervantes, en sus notas escénicas á La Numancia, intenta evitar los groseros anacronismos que se cometían, puesto que indica que los soldados romanos debían llevar armas á la antigua, y aparecer sin arcabuces; y aun después hubo de adelantarse también en la observancia de tales conveniencias, sin ser tan escrupulosos ni eruditos, como acontece en la moderna indumentaria, sino usando ampliamente de las prerrogativas especiales á cada teatro, de subordinar la verosimilitud y la verdad externa á la general poética.

Las representaciones comenzaban ordinariamente (en los teatros públicos, porque ahora no hablamos de los autos), hacia las dos de la tarde en el invierno y las tres en verano, y duraban unas dos ó tres horas, por cuya razón no había necesidad de alumbrado artificial[113]. El orden, con que se disponían las diversas partes de la representación, era el siguiente: primero, canto acompañado de instrumentos, hallándose los músicos en las tablas; después la loa, indispensable en general al principio, y recitada más tarde, excepcionalmente; en seguida la comedia, y en los intermedios un entremés ó baile[114], que se repetía, por lo común, al terminarse.

La representación de Los autos sacramentales consta ya, por la descripción expuesta antes, de un testigo ocular. Añadiremos, sin embargo, porque así se deduce de diversas alusiones de estas obras, que aquel monstruo marino, que se llevaba en la procesión, figuraba al Leviatán ó símbolo del pecado, siendo este supuesto más verosímil y aceptable que la explicación dada por el viajero, de que hicimos mérito. En la misma procesión se observaba también una figura de mujer, fantásticamente adornada, con la cual se significaba la prostituta Babilonia. Los autos, como dijimos antes, se representaban en tablados al aire libre. Los actores atravesaban la ciudad en carros cubiertos, cuyos costados estaban guarnecidos de cortinas pintadas, hasta llegar á aquella parte de la población, en donde se había de celebrar la fiesta. En seguida se colocaban los carros en círculo alrededor del tablado, ó formando triángulo, de suerte que su cortinaje sirviese de decoración. Lo interior de los mismos era el vestuario; encerraba también las máquinas escénicas más necesarias para la exposición, y constituía un segundo tablado, que, hasta cierto punto, podía extenderse descorriendo las cortinas. En otros términos: la escena principal, por medio de los carros que la circuían, estaba rodeada de otras escenas parciales, que se confundían con ella, engrandeciéndola con el auxilio de las cortinas, ó separaban á unas de otras, según las circunstancias. Lo último, esto es, la parte que los carros, descubriéndose ú ocultándose, jugaban en la acción de Los autos sacramentales, consta, con evidencia, del análisis de algunas composiciones de este linaje, y por ellas se conoce también exactamente la maquinaria y los trajes que se usaban. Aunque los poetas, por punto general, dejaban en estas piezas al cuidado del decorador su parte material, sin embargo, se puede asegurar que las pretensiones escénicas del público eran más modestas que en los dramas profanos. La representación de Los autos sacramentales se hacía, por lo común, hacia las cinco de la tarde, precediéndola una loa y un entremés. La luz artificial, que se empleaba en ellos, no tanto se encendía para comodidad de los concurrentes, cuanto para honrar al Santísimo Sacramento.

Reanudando el hilo cronológico de nuestra narración, interrumpido en el anterior capítulo, hacia el año 1587, indicaremos algunas particularidades relativas al teatro. Recordaremos, que, en dicho año, puso fin á los escrúpulos suscitados por la licencia de las representaciones teatrales, el permiso formal concedido á estos establecimientos públicos para proseguir sus tareas, bajo ciertas restricciones. A consecuencia de esta medida se aumentaron extraordinariamente, en poco tiempo, las compañías de actores y el número de teatros. Tuviéronlos casi todas las poblaciones de alguna importancia, y más de uno las que, como Sevilla, Granada, Valencia y Zaragoza, descollaban entre las demás. Hasta los lugares más insignificantes quisieron también gozar de los placeres, que esta diversión proporcionaba, y acogían con avidez las compañías ambulantes, que levantaban tablados provisionales para satisfacer la curiosidad de la multitud, que á ellos acorría. A esto aluden las noticias, que anticipamos en el primer tomo, de El Viaje entretenido de Agustín de Roxas. Madrid, sin embargo, continuó siendo el foco del arte dramático en sus distintas manifestaciones, y en donde se desenvolvió con más perfección. Verdad es que no se edificaron nuevos teatros, sino al contrario, que se fueron abandonando los de la Puerta del Sol, de Isabel Pacheco, de N. Burguillos, de Cristóbal de la Puente y de Valdivieso; subsistiendo tan sólo los dos corrales de La Cruz y de El Príncipe, cuya data alcanza á los años de 1579 y 1582, aunque, por otra parte, se aumentaron los días, en que era lícito dar representaciones, limitados en un principio á los festivos y alguno que otro de la semana, y creció el personal de las compañías, y se agotaron más rápidamente las obras dramáticas.

Las compañías principales, que se distinguieron en la capital, hacia el año 90 del siglo xvi, fueron las de Juan de Vergara, Pinedo, Ríos, Alonso Riquelme, Villegas, Heredia, Pedro Rodríguez, Jerónimo López, Alonso Morales, Alcaraz, Vaca, Gaspar de la Torre y Andrés de Claramonte. La afición á los espectáculos dramáticos creció de tal manera, que hasta en las iglesias y conventos se representaron piezas profanas, y que los grandes y potentados, no contentos con asistir á los teatros públicos, quisieron también tenerlos en sus palacios. Innumerables poetas siguieron las huellas de Lope de Vega, superándose en fecundidad unos á otros, y esforzándose en satisfacer, con nuevas composiciones, la sed inextinguible de sus favorecedores. Las autoridades no examinaban previamente las producciones dramáticas, bastándoles vigilar con indulgencia la representación; y los alguaciles, encargados especialmente del buen orden y de la policía de los teatros, al parecer no se proponían otro objeto que el asegurar las entradas en la caja de las compañías[115]. Cayeron por estas causas en desuso las disposiciones legales sobre los teatros, que se promulgaron en el año de 1587, aprovechándose los empresarios ó directores de la ocasión para libertarse de las restricciones que se les habían puesto, bailándose en la escena hasta las danzas prohibidas, como la Zarabanda, la Chacona, etc. El rey D. Felipe II, á pesar de su severidad en otras cosas, no fijó su atención, por más de un decenio, en estos desórdenes, ni publicó ley ni orden alguna que aludiese sólo á ellos[116]. Pero en el otoño de 1597 excito su interés de nuevo este punto. Con motivo del fallecimiento de la princesa Catalina permanecieron largo tiempo cerrados los teatros de la capital, y aprovecharon los teólogos la ocasión para hacer nuevo alarde de sus escrúpulos, originados de la licencia de las funciones teatrales; sus esfuerzos obtuvieron esta vez mejor éxito, sin duda porque fueron más enérgicos, puesto que el 2 de mayo de 1598 se promulgó una Real pragmática, que prohibía indefinidamente la representación de comedias[117]. No se indica en ella claramente si esta prohibición comprendía á todas las ciudades del reino, ó se limitaba sólo á la capital; pero si, como se presume, tuvo el primer objeto, lo cierto fué que se observó únicamente en Madrid, en donde se aplicó en todo su rigor por hallarse bajo la vigilancia de las autoridades superiores. Mas aquí fué también en donde se hizo sentir en todo su peso la opresiva severidad de dicha disposición, viéndose los hospitales sin recursos para atender al cuidado de los enfermos. En vano se rogó é instó al Gobierno para que abriese de nuevo los teatros, permaneciendo en vigor sus órdenes hasta la muerte de Felipe II (septiembre de 1598). En la primavera de 1600, sin embargo, dió tal importancia Felipe III á las repetidas y vehementes súplicas que se le hicieron, que convocó una junta de hombres de estado y de teólogos, para que discutiesen las condiciones y modificaciones, bajo las cuales, en todo caso, se concedería de nuevo la reapertura de los teatros. Muy opuestas fueron, en verdad, las opiniones de los individuos de la junta, y mucho se habló y escribió sobre esto, creyendo unos que debía mantenerse la prohibición, y sosteniendo otros que bastaba vigilar con mayor cuidado las representaciones, y abolir algunos abusos. Triunfó, al fin, el parecer de los últimos, y el Gobierno publicó una ordenanza, cuyas cláusulas y restricciones, que copiamos á continuación, habían de observarse en las funciones teatrales. Decíase en ella:

1.º Que habían de desterrarse de la escena todo linaje de cantos y bailes indecentes.

2.º Que sólo se concedería la licencia para representar á cuatro compañías.

3.º Que se prohibía á las mujeres presentarse en traje de hombres, y que, al alternar con los demás actores, habían de ser acompañadas de sus padres ó esposos.

4.º Que se vedaba la asistencia á los teatros á prelados, clérigos y frailes.

5.º Que durante la Cuaresma, el domingo de Adviento, el día primero de la Semana Santa, la Pascua y Pentecostés, no se celebraría función teatral alguna, y, por regla general, sólo tres veces á la semana.

6.º Que en un mismo lugar había de haber únicamente una compañía, residiendo en él un mes largo.

7.º Que en las iglesias y conventos se representasen sólo verdaderos dramas religiosos.

8.º Que en todos los teatros hubiese asientos separados para los dos sexos, con distintas entradas.

9.º Que en las universidades de Alcalá y de Salamanca, no se representase más que en tiempo de ferias.

10.º Que el permiso concedido á cada compañía durase sólo un año, debiendo después renovarse.

11.º Que las comedias y entremeses, previamente á su representación pública, se representasen ante algunos inteligentes (entre ellos un teólogo), para que fuesen aprobados.

Y 12.º Que se nombrara un juez protector de los teatros, á cuyo cargo correría su inspección, y el cumplimiento de las disposiciones anteriores[118].

Nombróse, en efecto, el juez, subsistiendo este destino todo el siglo xvii. No obstante, no se observaron con rigor las disposiciones de la ordenanza, y los teatros, abiertos de nuevo, las fueron eludiendo poco á poco. Vióse obligado el Gobierno, en vez de conceder la licencia á cuatro compañías, á extender la primera á seis, y después á doce. Pero además de estas compañías privilegiadas (compañías reales ó de título), recorrían el país otras muchas, y pronto se contaron en toda España hasta cuarenta, con unos mil actores. Ya Mariana, en su Liber de spectaculis, impreso en 1609, dice que el número de los cómicos se había aumentado en los últimos veinte años de un modo extraordinario, y que crecía por momentos, de la misma suerte que los teatros, que se levantaban en todas las poblaciones de la Península, y como sucedía también con la afición á las representaciones dramáticas, tan general en toda la nación, que las personas de todos los sexos, edad y clase, sin exceptuar clérigos ni frailes, se precipitaban á porfía en los teatros. Deplora en la obra citada el continuado abuso de profanar, con entremeses y bailes indecentes, las representaciones religiosas en las iglesias y hasta en los conventos. Poco tiempo hubo también de observarse la prohibición de representarse ninguna obra sin la censura previa, cuando en el primer volumen del Don Quijote (1605) se habla de esta medida, digna de ser aplicada, pero sin observancia en España, ó, á lo menos, en una gran parte de ésta[119]; y en una novela, impresa en 1625, aunque, al parecer, escrita mucho antes[120], se dice expresamente, que sólo en Aragón, no en lo restante del reino, se guarda la costumbre de someter á la aprobación de las autoridades las comedias que han de representarse. Los jueces protectores y los alcaldes, que los reemplazaban por delegación para asistir al teatro (en el cual tenían su asiento determinado), hubieron de ejercer su cargo con grande indulgencia: sólo se cumplió hasta la muerte de Felipe III la prohibición de bailar la Zarabanda y demás danzas indecentes, aunque los directores de escena de esta época se quejan repetidas veces del perjuicio que sufren en sus ganancias, por la omisión de este regocijo.

La mudanza de la corte de Felipe III á Valladolid en 1600, no debió ejercer notable influencia en los teatros de la antigua capital, ni tampoco es de pensar que se aumentara con su vuelta á Madrid[121]. El carácter reservado é indolente de este monarca, que comunicó también á cuantos lo rodeaban, lo mantuvo, así como á su corte, alejado de todo contacto con el teatro. Verdad es, que, cediendo á las súplicas irresistibles de la nación, permitió que se representasen de nuevo obras dramáticas; pero no parece que embellecieron jamás sus fiestas de corte con este recreo, ni que asistiese tampoco á los teatros públicos; su biógrafo, á lo menos, que nos ha conservado tantas noticias de su vida privada (Gonzalo Dávila, Historia de Felipe III), no nos cuenta nada de esto, si se exceptúa el único caso de la representación de una comedia en Lerma, con la cual solemnizó el conde de Lemos la visita á esta ciudad de Felipe III y de su corte[122].

Los teatros de la Cruz y del Príncipe eran, como antes, propiedad de las hermandades de Nuestra Señora de la Soledad y de la Pasión, que los cedían á las compañías de cómicos y percibían de los concurrentes cierta suma, como dueños de los teatros[123]. Los productos se repartían entre los diversos hospitales de la capital. En una segunda puerta tenía un despacho el director de la compañía, y, al entrar en ella, pagaban segunda vez los espectadores. Los datos que han llegado hasta nosotros sobre este punto[124], son tan diversos y opuestos y ofrecen tal confusión en lo relativo á las sumas, que se distribuían entre los hospitales y las compañías, que apenas merecen que nos tomemos el trabajo de compararlos y cotejarlos. Estos números pierden para nosotros su importancia, porque (prescindiendo de la distinta significación del dinero en aquella época y en la nuestra) hablan de diversas especies de monedas, que, como los maravedís, ducados, etc., han variado frecuentemente de valor, y no nos permiten calcular con exactitud las sumas recaudadas en las diversas épocas que examinamos. Por punto general, puede asegurarse, sin embargo, que el precio de las localidades era proporcionalmente muy inferior al de nuestro tiempo[125].

Las cofradías tantas veces mencionadas acordaron, en el año de 1615, alquilar los dos teatros de Madrid, de tal suerte, que el arrendatario percibiese el producto de las entradas, destinando una parte al sostenimiento de los hospitales. Así se vieron libres de los cuidados consiguientes á su administración especial de fondos. El contrato de arrendamiento fué ya de dos, ya de cuatro años (en 1615 por dos años, pagando 27.000 ducados, y en 1617 por cuatro, con 105.000 ducados), prosiguiendo así las cosas, con varias alternativas, hasta 1638. En este año cambiaron tan radicalmente, que la municipalidad de Madrid tomó á su cargo celebrar los contratos de arrendamiento en nombre de las cofradías, libertándolas de los perjuicios que pudieran haber sufrido. Hasta los últimos tiempos se ha observado esta práctica, haciéndola extensiva á los teatros, que en el siglo xviii se edificaron en el lugar ocupado por los antiguos.

Las compañías no residían fijamente en ninguna parte, ni había tampoco una estrecha unión entre sus miembros, sino que representaban ya aquí, ya allí, corriendo el país y renovándose parcialmente cuando les parecía; sin embargo, su permanencia en el mismo lugar no se limitaba al corto plazo, prescrito por la ley, porque, según los datos existentes, y no con poca frecuencia, perseveraron en la misma población años enteros. Las ciudades más importantes (como, además de Madrid, lo eran Zaragoza, Valladolid, Barcelona, Valencia, Sevilla, Granada, Córdoba, etc.) cuidaban de que en sus teatros hubiese siempre alguna compañía, de suerte que las representaciones en todo el año, excepto la Cuaresma, no sufriesen sino ligeras interrupciones. En Madrid había de ordinario dos compañías: una en el teatro de la Cruz, y otra en el del Príncipe[126]. Las ciudades menos importantes disfrutaban de las diversiones teatrales sólo en algunas temporadas, cuando acudían á ellas compañías de actores, contentándose, por lo común, con algunas menos calificadas por el número y el mérito de sus individuos, y formando éstas las distintas categorías antes indicadas, con referencia á Agustín de Rojas. No obstante, si hemos de dar crédito al testimonio de Santiago Ortiz, á principios del reinado de Felipe IV hasta las aldeas tenían locales á propósito para representar comedias en cualquiera época, si contaban con actores que las desempeñasen. Si no poseían estos locales, en cualquier patio ó salón, según las circunstancias de cada pueblo, se disponía un teatro, tan fácil de erigir como de quitar. Las compañías de las clases más inferiores visitaban hasta los villorrios de menos importancia, constando así de la relación que leemos en la parte segunda de Don Quijote, cuando éste encuentra una compañía de comediantes que iba de aldea en aldea para representar autos[127], y de las noticias alusivas á este punto, que se encuentran en el Viaje entretenido (véase el tomo I, pág. 406). Cuando no había actores, servían los muñecos, como leemos en el Quijote, de Cervantes, al tratar de maese Pedro, que recorría las aldeas y representaba con ellos la Historia de Gayferos y La bella Melisendra, ó bien los mismos habitantes del lugar se encargaban de los papeles, como aparece de otro pasaje de Don Quijote, en que el cabrero Pedro se expresa de este modo para celebrar al difunto pastor Crisóstomo: «Olvidábaseme de decir cómo Crisóstomo el difunto fué grande hombre de componer coplas, tanto que él hacía los villancicos para la noche del Nacimiento del Señor, y los autos para el día de Dios, que los representaban los mozos en nuestro pueblo, y todos decían que eran por el cabo[128].»

Las molestias é incomodidades, propias de los cómicos de la legua, vagando siempre de una parte á otra, descríbenlas diversos escritores de la época con los más vivos colores. Así se queja de ellas Rojas (Viaje entretenido, pág. 282):

«Porque no hay negro en España,
Ni esclavo en Argel se vende,
Que no tenga mejor vida
Que un farsante, si se advierte:
El esclavo, que es esclavo,
Quiero que trabaje siempre
Por la mañana y la tarde,
Pero por la noche duerme:
No tiene á quién contentar
Sino á un amo ó dos que tiene,
Y haciendo lo que le mandan
Ya cumple con lo que debe:
Pero estos representantes,
Antes que Dios amanece,
Escribiendo y estudiando
Desde las cinco á las nueve,
Y de las nueve á las doce
Se están ensayando siempre;
Comen, vanse á la comedia,
Y salen de allí á las siete:
Si cuando han de descansar
Los llaman el presidente,
Los oidores, los alcaldes,
Los fiscales, los regentes:
Y todos van á servir
A cualquier hora que quieren,
Que es eso aire, yo me admiro
Cómo es posible que pueden
Estudiar toda su vida,
Y andar cavilando siempre,
Pues no hay trabajo en el mundo
Que puede igualarse á éste:
Con el agua, con el sol,
Con el aire, con la nieve,
Con el frío, con el hielo
Y comer y pagar fletes:
Sufrir tantas necedades,
Oir tantos pareceres,
Contentar á tantos gustos
Y dar gusto á tantas gentes.»

El autor de la novela ya citada, de Alonso, mozo de muchos amos, traza un cuadro parecido de los sufrimientos de los actores, cuando, como los gitanos, han de encaminarse de un pueblo á otro cada quince días, lloviendo y nevando[129].

Más adelante se queja con frecuencia de la conducta del público, y de la dificultad de que haga justicia, y más particularmente de los asistentes al patio, á los cuales, aludiéndose á la soldadesca grosera y alborotadora de aquella época, se les puso el nombre de mosqueteros por los escándalos y la algazara, con que expresaban su desagrado á los actores y á las comedias. A este propósito dice Rojas (Viaje entretenido, pág. 136) lo siguiente:

«Desdichado del autor
Que aquí como el sastre viene
Con farsas, que aunque sean buenas
Que ha de errar cuando no yerre.
Pues si uno habla tan presto,
No falta quien dice: vete,
No te vayas, habla, calla,
Entrate luego, no entres.»

Y en otra loa (pág. 284):

«Murmuren, hablen y rían
De todos los que salieren:
Del uno porque salió,
Del otro porque se entre:
Ríanse de la comedia,
Digan que es impertinente,
Malos versos, mala traza,
Y que es la música aleve,
Los entremeses malditos
Los que los hacen crueles:
Así Dios les dé salud,
. . . . . . . . . . . . .
Una tos que los ahogue
Y una mujer que los pele.»

«Solían (dice Lope de Vega en el prólogo de Los amantes sin amor, tomo XIV de las Comedias de Lope de Vega, no há muchos años), yrse dellos tres á tres, y quatro á quatro, quando no les agradava la fabula, la poesia, ó los que la recitaban y castigar con no bolver, á los dueños de la accion y de los versos, Agora, por desdichas mias, es verguença ver un barbado despedir un silbo como pudiera un picaro en el Coso.»

Para aplacar esas manifestaciones de descontento, en lo posible, acostumbraban los poetas en las loas solicitar la indulgencia, el silencio, etc., del público; así se comprenden las siguientes palabras, que leemos en un entremés de Luis Benavente[130]:

Lorenzo. ¡Piedad, ingeniosos bancos!
Cintor. ¡Perdón, nobles aposentos!
Linares. ¡Favor, belicosas gradas!
Bernardo. ¡Quietud, desvanes tremendos!
Piñero. ¡Atención, mis barandillas!
Pinelo. Carísimos mosqueteros,
Granuja del auditorio,
Defensa, ayuda, silencio,
Y brindis á todo el mundo,
(Toma tabaco.)
Que ya os doy de lo que heredo.
Lorenzo. Damas, en quien dignamente
Cifró su hermosura el cielo...
. . . . . . . . .
. . . . . . . . .
Así el abril de los años
Sea en vosotros eterno,
Sin que el tiempo que tenéis
No se sepa en ningún tiempo...
Margarita. Que piadosas y corteses
Pongáis perpetuo silencio...
Inés. A las llaves y á los pitos,
Silba de varios sucesos.»

También en la cazuela se acostumbraba tocar llaves y pitos para manifestar el desagrado de los asistentes á ella. Para mostrar la aprobación de los espectadores, se usaba de la voz vítor ó se daban palmadas[131]. A tales expresiones ruidosas del concurso aluden las súplicas, que se hacen ordinariamente en la conclusión de las comedias españolas, rogándole que perdone sus faltas, que aplauda, etc.

Entre los individuos de las compañías de comediantes, se encontraba un poeta, ya para arreglar y retocar piezas antiguas, ya para componerlas nuevas[132]. La costumbre generalizada hasta esta época, de que los actores escribiesen comedias, fué cayendo en desuso á fines del siglo xvi, á medida que eran mayores las excelencias que se buscaban en las obras dramáticas.

Los honorarios, que los directores de teatro solían pagar á los autores acreditados de comedias, ascendían en tiempo de Lope de Vega á unos 500 reales[133], y algo después á unos 800, suma, en verdad, insignificante, y que sólo podía ser fuente de lucro por la fecundidad de los dramáticos españoles. Ninguna utilidad producía al poeta la impresión de sus obras, puesto que perdía sus derechos de propiedad al venderla para el teatro, según consta claramente de los tomos VII y VIII de las comedias de Lope, á los cuales precede un privilegio en favor del librero Francisco de Ávila, para la impresión de 24 piezas que había comprado á los directores de teatro[134]. Tal es, sin duda, la causa de que la mayor parte de los poetas españoles no se hayan cuidado de publicar sus obras dramáticas, juntamente con la opinión dominante en aquella época, de que los dramas se escribían para la escena, no para leerlos. Si algunos, como Lope, Montalbán, Alarcón, etc., dieron á la prensa sus comedias, fué para salvar su crédito literario, en peligro á consecuencia de las ediciones defectuosas ó falsificadas, que se habían hecho sin su conocimiento; de aquí también que el público, aficionado á su lectura, y en especial las compañías de poca importancia, que no podían pagar los honorarios por el manuscrito original, anhelasen á lo menos la posesión de copias de las comedias más acreditadas, y de que, con el propósito de satisfacer esta necesidad de la manera menos dispendiosa, proporcionaran ilegalmente los libreros copias de las piezas, á cuya primitiva incorrección y desaliño había que añadir entonces las mutilaciones, que se les hacían sufrir para atender á las exigencias del momento, ya en parte imprimiéndolas en número de doce, en volúmenes grandes en 4.º, ya en pliegos sueltos. Frecuentes son las quejas de tales abusos de los autores; véanse los prólogos de Lope á su Peregrino (1603), y al tomo IX de sus Comedias (1617), de Montalván á la primera (Madrid, 1638), de Alarcón á la segunda (Barcelona, 1634) y de Rojas también á la segunda parte de sus obras dramáticas (Madrid, 1625), de las cuales aparece que las comedias se imprimían á menudo llenas de errores, con perjuicio de los directores que las compraban, sin la aprobación de los interesados y sin licencia de las autoridades; que los impresores de Sevilla y Zaragoza, sin cuidarse de la mayor ó menor extensión de las comedias, las reducían á cuatro pliegos y suprimían lo demás, y muchas veces hasta dos pliegos, y que variaban sus títulos, atribuyéndolas á los más célebres autores, cuando en realidad estaban escritas por poetas menos conocidos, con el propósito de obtener más utilidades. Lope de Vega, en su prólogo á La Arcadia (tomo XIII), nos da una idea del desorden que reinaba en este punto. Dedúcese de sus palabras, que había entonces gentes en España que vivían falsificando obras dramáticas, pretextando que retenían de memoria comedias enteras, y que después las escribían, vendiéndolas, con sus mutilaciones y errores, á otras compañías de cómicos. Después de quejarse Lope de las impresiones defectuosas é ilegales de sus comedias, y de que se vendan como suyas las de otros poetas, dice así: «Espero, entre otras cosas, que quien ha escrito é impreso (si bien en tan distintas y altas materias) se dolerá de los que escriban, y que ahora tendrá remedio lo que tantas veces se ha intentado, desterrando de los teatros unos hombres que viven, se sustentan y visten de hurtar á los autores las comedias, diciendo que las toman de memoria de sólo oirlas, y que esto no es hurto, respecto de que el representante las vende al pueblo, y que se pueden valer de su memoria; que es lo mismo que decir que un ladrón no lo es, porque se vale de su entendimiento, dando trazas, haciendo llaves, rompiendo rejas, fingiendo personas, cartas, firmas y diferentes hábitos. Esto, no sólo es en daño de los autores, porque andan perdidos y empeñados, pero, lo que es más de sentir, de los ingenios que las escriben; porque yo he hecho diligencia para saber de uno de éstos, llamado el de la gran memoria, si era verdad que la tenía, y he hallado, leyendo sus tratados, que para un verso mío hay infinitos suyos, llenos de locuras, disparates é ignorancias, bastantes á quitar la honra y opinión al mayor ingenio en nuestra nación y las extranjeras, donde ya se leen con tanto gusto.»