A. F. SCHACK
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HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA

traducida directamente del alemán al castellano

POR

EDUARDO DE MIER

TOMO IV

MADRID
IMPRENTA Y FUNDICIÓN DE M. TELLO
IMPRESOR DE CÁMARA DE S. M.
ISABEL LA CATÓLICA, 23
1887

COLECCIÓN
DE
ESCRITORES CASTELLANOS
——
CRÍTICOS

HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA
IV

TIRADAS ESPECIALES

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CAPÍTULO XXVIII.

Alarcón.—Sus obras dramáticas.

LARCÓN es uno de los poetas dramáticos españoles más distinguidos, y á pesar de esto, fué poco estimado de sus coetáneos, haciéndole notoria injusticia, y tampoco ha obtenido después por la posteridad la fama que indudablemente merecía. Sábese muy poco de su vida. D. Nicolás Antonio, que por otra parte hace mención de él con singular aprecio, no indica ni aun con seguridad el lugar de su nacimiento[1]. Pero acerca de este punto existe, sin embargo, una antigua crónica que aclara nuestras dudas[2]. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, pues, si nos atemos á sus datos, nació en Tasco, en Méjico, y descendía de una familia oriunda del lugar de Alarcón, en el obispado de Cuenca. No se ha podido averiguar todavía si esta misma familia de Alarcón, que pasó á América, formaba parte de la casa noble del mismo nombre, sobre cuya genealogía hay una obra escrita por el marqués de Trocifal; pero es lo cierto que nada se dice en ella de nuestro poeta[3]. De los registros de la Inquisición aparece que Alarcón residía en España en el año de 1622[4]. En el de 1628 se publicó el primer volumen de sus comedias[5], titulándose el autor Relator del Real Consejo de Indias. Este cargo era muy importante, y demuestra que Alarcón pertenecía á las clases más elevadas de la sociedad. El estilo familiar, que emplea en la dedicatoria de su libro al duque de Medina de las Torres, se diferencia mucho del humilde y algo rastrero, usado generalmente por los escritores de aquella época al dedicar sus obras á los grandes y á los que desempeñaban los puestos públicos supremos. A la dedicatoria que mencionamos sigue otra al público, cuyo lenguaje respira el mayor orgullo:

«Contigo hablo, bestia fiera, que con la nobleza no es menester, que ella se dicta más que yo sabria. Allá van esas comedias: trátalas como sueles; no como es justo, sino como es gusto, que ellas te miran con desprecio y sin temor, como las que passaron ya el peligro de tus silvas, y aora pueden sólo passar el de tus rencores. Si te desagradaren, me holgaré de saber que son buenas; y si no, me vengará de saber que no lo son el dinero que te han de costar.»

Pero este desdén orgulloso fué funesto en sumo grado para el poeta. Mientras que muchos poetas dramáticos medianos eran celebrados, en general, se le atendía muy poco, y su nombre, ó no se encuentra en los escritores coetáneos, ó sólo se cita de paso y á la ligera. Lope de Vega, á la verdad, le consagra en su Laurel de Apolo algunas frases de alabanza que nada prueban y significan, cuando observamos que otras iguales y más exageradas se consagran en la misma obra á poetas muy inferiores á Alarcón. Pocas composiciones suyas se encuentran en las colecciones de las comedias más aplaudidas de aquella época, y lo que es peor, y debía disgustarnos sobremanera, es que algunas de sus obras más notables se imprimieron y atribuyeron á otros poetas más famosos. En el prólogo al segundo volumen de sus comedias alude él á este abuso, y lo hace, por cierto, con tanta moderación y tanta modestia, cuanto que se halla en completa oposición con el tono del párrafo copiado más arriba:

«Qualquiera que tu seas, dice, ó mal contento (ó bien intencionado) sabe que las ocho comedias de mi primera parte, y las doce desta segunda son todas mias, aunque algunas han sido plumas de otras cornejas, como El texedor de Segovia, La verdad sospechosa, Examen de maridos[6], y otras que andan impressas por de otros dueños: culpa de los impressores, que les dan los que les parece, no de los Autores, á quien las han atribuydo, cuyo mayor descuydo luze mas que mi mayor cuydado; y assi he querido declarar esto, más por su honra que por la mia, que no es justo que padezca su fama notas de mi ignorancia.»

No hay dato alguno que nos ponga en estado de determinar, ni aun aproximadamente, el año de la muerte de Alarcón.

Las obras de este poeta, como se nota en general en la poesía dramática española, apareciendo como carácter suyo peculiar, nos descubren un horizonte poético completamente nuevo. Alarcón era uno de esos hombres osados y de espíritu independiente, que, despreciando toda imitación, emprenden sin vacilar nuevas sendas; uno de esos caracteres enérgicos, que imprimen el sello de su originalidad de una manera indeleble en todo lo que hacen. Cuando la mayor parte de los poetas dramáticos de aquel período consideraban de ordinario el argumento de sus obras como su objeto principal, manejándolo y revolviéndolo en todos sentidos para darle el aspecto y la forma que podía ofrecer la poesía para recreo de los espectadores, los hechos, que constituyen el enredo, son sólo para este poeta la expresión del pensamiento que intenta representar. No arranca, como Lope, de la contemplación tranquila de lo que es la vida humana, sino del sentimiento de la pasión, poderosamente excitado; ni se propone únicamente agradar, ni interesar y conmover al público, sino comunicar á los demás la fuerza violenta de la inspiración que lo llena. Alarcón, según parece, hubo de ser un hombre atrevido y orgulloso, despreciador de todo lo villano y sintiendo ardiente amor por todo lo bueno; la nobleza de un alma grande y la sublimidad de los pensamientos se ven impresas en todas sus poesías; pinta con predilección cuanto realza y sublima al hombre, la energía varonil y el ánimo incontrastable de la inocencia perseguida, la abnegación infinita del amor, la fidelidad inmutable de la amistad, y lo que preferían á todo los verdaderos españoles de aquel tiempo, la lealtad caballeresca y la satisfacción de aquél, á cuyo honor no deslustra mancha alguna. Al lado de estas cualidades, se nota también, con arreglo á las ideas de la época, que se ensalza la sed inextinguible de venganza, poco escrupulosa en la elección de los medios, y que se sostiene el principio de borrar con sangre del ofensor la deshonra sufrida por su causa.

Este poeta, en el momento en que concibe con toda claridad la idea ó el pensamiento, que ha de revestir forma poética, no obstante la violencia de sus afectos, que por todas partes se muestra, le imprime con pasmosa seguridad los contornos plásticos que la convierten en obra artística perfecta. No se observa en su trabajo nada superfluo, nada que no se halle en riguroso acuerdo con la idea fundamental de cada una de sus obras: todas las partes de ella forman un conjunto orgánico acabado, lo particular en la más estrecha relación con lo general, y es imposible suprimir una escena sin destruir por completo la harmonía de la obra. Los dramas de Alarcón son tan limados, es tan estrecha la trabazón de sus partes, y cada una de éstas tan perfecta, que pocos pueden comparársele bajo este aspecto. Digno de alabanza especialmente es el método racional, que observa para apurar hasta el extremo el fondo de sus argumentos, y lo es tanto más, cuanto que la mayor parte de los dramáticos de su época se distinguen por el defecto contrario.

La forma externa de sus obras se acomoda exactamente á la perfección del fondo; su lenguaje se amolda siempre maravillosamente á los pensamientos que expresa; elévase, con la osadía de los conceptos, al peldaño más alto de la locución poética sin hinchazón y sin hojarasca, y hasta en las escenas menos animadas puede calificarse de modelo de claridad y de naturalidad.

Ninguno de los dramas de Alarcón deja de sobresalir por sus bellezas particulares; sin embargo, descuellan entre todos aquéllos que pueden llamarse heróicos, y cuyo argumento se funda en la historia ó en la tradición nacional. El carácter romántico peculiar que imprimía su sello en la vida de España en esa época, aparece en sus obras con más plenitud y con mayor fuerza que en ninguna otra. La grandeza y la sublimidad, que había persistido desde siglos en los romances populares, y exaltado hasta el extremo la imaginación y los afectos de los españoles; el amor y la ternura caballeresca que sugería á los enamorados sus cantos en la ventana de sus damas, se presenta en las comedias de Alarcón bajo otra forma y con mayor viveza. Ese pueblo formal y satisfecho, lleno de heroísmo y de fe, ingénita en España largo tiempo hacía, se presenta á nuestra vista en su vida y en sus obras; y á su lado, el otro, que como un fuego destructor, habían abortado los desiertos de la Arabia, olvidando pronto su ferocidad natural bajo un cielo más benigno, y construyendo sus mágicos palacios en los jardines encantados de Andalucía. Contemplamos como testigos la lucha secular entre la cruz y la media luna; oimos los gritos de guerra y el estrépito de las armas, y entre ellos, cantos llenos de melodías y quejas amorosas, hasta que, al fin, el sonido de la campana se sobrepone al fragor de las batallas, y el pueblo victorioso planta el símbolo de la fe en las mezquitas del Profeta, pero asimilándose todas las bellezas que encuentra entre los vencidos, y haciéndolas florecer luego con más pompa y con mayor brío.

El tejedor de Segovia es una de las composiciones dramáticas más ricas y llenas de vida que se han puesto en escena. El fundamento de esta comedia parece ser una tradición, relativa á las familias de los Vargas y de Peláez[7]; pero la forma particular que le ha dado Alarcón, es original, sin duda alguna, y de tal naturaleza, que sólo podía prosperar en manos de un poeta de primer orden. El ingenio que muestra en la invención, el interés arrebatador de las situaciones, la firmeza y la vida de los caracteres y el estro poético que vivifica todas sus partes, señala á este drama un lugar merecido entre las obras magistrales más selectas que haya producido la poesía dramática. Aquellas escenas, en que el joven Fernando vuelve como vencedor de las guerras contra los moros, y en vez de la recompensa que esperaba, encuentra decapitado á su noble padre por las calumnias del infame Peláez, amenazándole también el mismo suplicio; su refugio en una iglesia, en donde se parapeta y defiende contra el populacho amotinado; la aparición maravillosa de la joven doncella, su ángel salvador, que llega á libertarlo estando tan próximo á la muerte; el sacrificio de su hermana, á quien inmola, rogándoselo ella para hacer vanas las asechanzas de su enemigo; y la venganza completa, que, después de afrontar infinitos peligros, que se suceden con interés siempre creciente, toma al cabo de los traidores, dejando su honor inmaculado: todo esto se graba perfectamente en la memoria de cualquiera si alguna vez llega á leerlo. Imposible es, sin embargo, exponer en el análisis de esta obra el número y calidad de las innumerables bellezas de este poema grandioso, exuberante en fuerza y energía, que sin dudas de ningún género puede colocarse entre los más perfectos que se hayan escrito en cualquier época y en cualquier pueblo. Basta su simple lectura, como decimos (y ya que no en el original, por lo menos en la traducción alemana, que dista mucho del primero)[8], para que admiremos la riqueza inagotable de la invención, el brillo de la exposición, su riqueza en imágenes y afectos, y la sublimidad verdadera de toda la obra, así como el arte y buen sentido del poeta, que, á pesar de la superabundancia de hechos que constituyen su acción, los encauza á todos hacia el objeto final de su plan, y aumenta así sobremanera la belleza y el efecto de la impresión que hace en el espectador ó lector.

La titulada Ganar amigos, de Alarcón, es casi igual en mérito á la indicada: un poema sublime y apologético de la amistad, en el cual campean la inspiración poética más vigorosa y los más hidalgos sentimientos.

La acción de este drama es, en resumen, la siguiente:

La bella Doña Flor es amada por el marqués Don Fadrique, favorito de Pedro el Justiciero, y le demuestra la inclinación exclusiva que la domina, motivada por el desagrado que la produce la ida á Sevilla de Don Fernando, otro caballero con quien antes estaba en relaciones; algo coqueta, á la verdad, no renuncia al amor de este último por completo, haciéndole jurar solemnemente que nunca, por ningún pretexto, hablará á nadie de su amor. Una noche, en que Don Fernando galantea á su novia en la ventana, se suscita una cuestión entre él y otro caballero, que termina con la muerte de éste. Fernando huye de la justicia, que le persigue, y pide auxilio al primer caballero que encuentra, el cual no es otro que su rival el marqués Don Fadrique, que le promete ampararlo, como era de esperar de su hidalguía, y le presta su capa para que se disfrace y no lo conozcan. Acércanse sus perseguidores, y el Marqués averigua de ellos que el muerto es su hermano; pero á pesar de esto cumple religiosamente su palabra, oculta al matador y le acompaña hasta fuera de la ciudad, pidiendo sólo al fugitivo que le diga su nombre y que le descubra la clase de relaciones en que había estado con Doña Flor. Fernando rehusa acceder á lo último por guardar el juramento prestado; entonces pelean ambos, cae Fernando, y Don Fadrique le pone la espada al pecho para que revele el secreto; pero el vencido persiste con firmeza en su propósito, y prefiere morir á quebrantar su promesa. El Marqués le dice entonces:

Levantad, ejemplo raro
De fortaleza y valor,
Alto blasón del honor,
De nobleza espejo claro.
Vivid: no permita el cielo
Que quien tal valor alcanza,
Por una ciega venganza
Deje de dar luz al suelo.
. . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
No sólo estáis perdonado,
Pero os quedaré obligado
Si me queréis por amigo.
FERNANDO.
De eterna y firme amistad
La palabra y mano os doy.
MARQUÉS.
Don Fernando de Godoy,
Idos con Dios, y pensad
Que, puesto que ya la muerte
De mi hermano sucedió,
Que más que á mí quise yo,
Os estimo de tal suerte,
Que trueco alegre y ufano,
A mi suerte agradecido,
El hermano que he perdido
Por el amigo que gano.

Esta escena es de una belleza incomparable. El Marqués suplica al Rey que indulte á Don Fernando de la pena merecida por su delito, y promete también á Don Diego, hermano de Doña Flor, renunciar por completo á la mano de su hermana, cuya reputación ha sufrido algo á causa de la aventura nocturna ocurrida junto á su ventana. Doña Flor, muy afligida por la retirada repentina del Marqués, encarga á una de sus amigas, llamada Doña Ana, que le disuada de su propósito por cualquier medio, y que le consagre de nuevo su amor. La última, con este objeto, tiene una conferencia con Don Fadrique, que es escuchada por Don Diego, amante de Doña Ana; pero por mala explicación ó por mala inteligencia, deduce de ella que se propone atraer por su cuenta al Marqués. Don Diego resuelve entonces, para vengarse de la infiel, entrar disfrazado en su casa, como si fuese el mismo Marqués, y ejecutar su propósito. Don Fadrique, mientras tanto, ha recibido del Rey la comisión de encarcelar á un Don Pedro de Luna, reo de cierta falta punible; pero, como es amigo suyo, intenta librarlo concediéndole una plaza de general, cuya provisión era muy urgente. Don Pedro, que ignora la causa de este nombramiento, cree que Don Fadrique desea tan sólo alejarse del Rey, y resuelve también vengarse acusándolo de haber dado muerte á su hermano, impulsado por los celos. Doña Ana, vestida de luto, se presenta al Rey y le pide justicia contra el fautor de su deshonra. El Marqués es encerrado en la cárcel y condenado á muerte; pero apenas lo sabe Fernando, oculto hasta entonces, se presenta y confiesa que él es el matador; Don Diego acorre también para declarar que es el causante de la deshonra de Doña Ana; y por último, Don Pedro, conocedor ya de los motivos que impulsaron al Marqués á obrar como lo hizo, se empeña en entrar en la cárcel en lugar del inocente acusado. Suscítase entonces una contienda heróica entre los cuatro caballeros: cada uno de ellos quiere salvar á los demás y sufrir la pena. El Rey, que asiste á este altercado sin ser visto, siente tal emoción ante la nobleza de sentimientos de los cuatro caballeros, que á todos concede su gracia y los llama el mejor ornamento de su reino. Doña Ana da su mano á Don Diego, y Doña Flor al Marqués.

El efecto de esta comedia debió ser extraordinario al representarse, porque no sólo interesa y conmueve el corazón, sino que estimula también á las acciones magnánimas. Aunque parezca una aserción algo temeraria, diremos, no obstante, que Alarcón es, entre todos los dramáticos españoles, el que más sobresale por la pureza y energía de los afectos. Cuanto dice arranca inmediatamente de la sensibilidad más profunda, y de aquí que mueva también inmediatamente la nuestra; su elocuencia es siempre inagotable, y nos arrastra con ella, porque su lenguaje es el lenguaje del alma.

La crueldad por el honor (cuyo argumento proviene de un suceso, que cuenta Mariana en su libro undécimo) no es inferior á las comedias mencionadas hasta ahora, ni en la grandeza de los pensamientos, ni en la fuerza de su expresión. El argumento se basa en un hecho extraordinario de la historia antigua del reino de Aragón, y es, en pocas palabras, el siguiente:

Don Nuño Aulaga, noble aragonés, que se cree gravemente ofendido por Don Bermudo, uno de los dignatarios más elevados del reino, ha intentado vanamente vengarse de su ofensor; todas las tentativas se han estrellado ante la posición que ocupa en el Estado Don Bermudo, y no le queda otro recurso, para realizar sus proyectos más adelante, que acompañar al rey Alfonso en una expedición á la Tierra Santa. El Rey muere en esta cruzada á manos de los infieles, y Don Nuño es hecho prisionero. Se supone que todos estos sucesos han ocurrido antes de comenzar la comedia. Don Nuño vuelve á su patria después de una ausencia de veinticinco años, durante la cual han gobernado á Aragón la reina Petronila y Don Bermudo, su primer ministro. Sólo rumores vagos han llegado al reino acerca de la muerte del Rey, y muchos confunden con éste á Don Nuño por su extraordinaria semejanza con el difunto Monarca. Esta particularidad le sugiere el plan de fingirse el Rey, no dudando que como á tal lo mirarán todos sus vasallos, y que de esta manera podrá asegurar el éxito de su venganza de Bermudo, tan largo tiempo y tan ardientemente deseada. En efecto, encuentra en seguida el apoyo de casi todos los grandes, y á poco se ve al frente de un ejército poderoso, con cuya ayuda ataca á la Reina, que lo declara un impostor. Doña Petronila sólo cuenta con pocos partidarios, siendo uno de ellos Don Sancho Aulaga, el hijo de Don Nuño, que, como es natural, no conoce á su padre el caudillo del bando contrario. Pero antes de darse la batalla decisiva, en la cual han de pelear el padre contra el hijo, Don Nuño atrae á Sancho á una conferencia, se descubre y le conjura á que abandone la defensa de la Reina; pero él permanece fiel á su deber, y, cuando intenta dar la señal del ataque, su ejército se pronuncia en favor de Don Nuño, obligándolo por necesidad á no hacer armas contra su padre. Doña Petronila se ve privada de todo auxilio; Don Nuño ocupa el trono, y todos lo reconocen por Rey. Llega entonces el momento suspirado de vengarse de Don Bermudo. Lo atrae á una entrevista secreta; le revela quién es y el fin que se ha propuesto desde un principio, y quiere obligarlo á combatir con él á muerte, cuando muchos caballeros, que ocultos lo habían escuchado, se presentan de improviso é impiden la ejecución de sus proyectos. Conocido ya y abandonado de todos sus amigos, es condenado el falso Rey á muerte vergonzosa; pero como el objeto de su conducta no ha sido otro que el deseo de recobrar su honor, se propone entonces ejecutar una resolución heróica para librarse del oprobio que ha de recaer en su nombre. Pide, pues, como última gracia que se le permita ver á su hijo, y le ruega entonces encarecidamente que le dé muerte, porque si sucumbe á manos de un hombre esforzado se borrará la vergüenza de su suplicio. Don Sancho, después de matar á su padre, ha de vengarse en seguida de Don Bermudo y sostener en lid solemne contra todos, que el impostor que se presentó al principio como Rey, y que después se creyó ser Nuño Aulaga, no era su verdadero padre, porque éste había muerto en Palestina largo tiempo antes. Don Sancho ejecuta esta orden al cabo, siendo vanas sus objeciones y su obstinada oposición á los deseos de su padre, y lo mata, y consigue de la Reina la licencia de pelear solemnemente con Don Bermudo, y después con todos los demás que nieguen la verdad de su dicho, averiguándose al fin que él mismo no es hijo de Don Nuño, sino de Don Bermudo; que no ha existido en realidad la ofensa que se suponía haber hecho éste á Don Nuño, finalizando así el drama, y desatándose su nudo satisfactoria y tranquilamente, después de haber movido tanto los afectos de los espectadores.

Nunca mucho costó poco (conocida también bajo el título de Los pechos privilegiados), fundada, según asegura el poeta, en un suceso verdadero, contiene escenas muy interesantes; pero carece de esa viva pintura de pasiones que se observa en otras de Alarcón, y en las cuales es tan maestro. En Don Domingo de Don Blas se describe con mucha belleza la transformación repentina de un alma, sumida en el egoísmo, en noble y en magnánima. La Manganilla de Melilla ofrece cuadros y situaciones de mucho interés, propios sólo de poetas de imaginación muy creadora, aunque se echen de menos en el plan la razón y la sensatez, que tanto brillan en otras obras de este mismo poeta. En La prueba de las promesas se desenvuelve muy hábilmente, bajo forma dramática, el conocido cuento del diácono de Badajoz.

En las comedias de El Antecristo y Quien mal anda mal acaba, predomina un genio sombrío y fantástico, poco común en España. La primera es una representación dramática extraña de la visión del Apocalipsis; la segunda, en su argumento, es semejante á la tradición de Fausto, conocida probablemente en España poco antes de su composición. Un mancebo, llamado Román Ramírez, extraviado por su amor, sin esperanzas, á una beldad, prometida á otro, vende al diablo su alma por alcanzar con su ayuda el cumplimiento de sus deseos. Y, en efecto, con el auxilio del espíritu de las tinieblas, consigue anular los anteriores esponsales; pero al darle su amada la mano junto al altar, se presentan dos familiares de la Inquisición, y lo condenan por su alianza con el demonio.

En El dueño de las estrellas y La amistad castigada, recurre Alarcón, en sus invenciones, á la antigüedad griega. No es fácil descubrir la razón que hubo de moverle, porque ambas comedias se fundan por completo, con arreglo á las ideas de los españoles de aquella época, en el conflicto suscitado entre el honor y los deberes de súbdito.

Las comedias auténticas de Alarcón se distinguen de la mayor parte de las demás españolas por lo animado é individual de sus caracteres.

La más célebre, entre todas éstas, es La verdad sospechosa, modelo del Menteur, de Corneille, aunque ésta sólo ha conservado muy poco del original. Un joven de prendas poco comunes, aunque deslustradas por su propensión á la mentira, ve, recién llegado á Madrid, dos bellas damas, enamorándose de una. Habla con ella y pretexta, ya por seguir su natural propensión, ya por realzar su mérito á sus ojos, que es un americano residente en Madrid hace un año, y que desde esta fecha está enamorado de ella, sin haber encontrado ocasión de declarárselo. Poco después encuentra un amigo, enamorado también de la misma dama, y celoso de ella por haber oído que otro amante le ha dado una fiesta á orillas del Manzanares la noche anterior; el embustero, que ignora la pasión de su amigo, le dice, para darse importancia, que él ha sido el autor de aquella fiesta. Habla luego con su padre, que le propone un enlace con una dama de belleza y amabilidad tan extraordinaria, que ninguna otra puede comparársele. Esta es la misma de quien está apasionado el mancebo; pero no conociendo su verdadero nombre y para oponerse al casamiento propuesto por su padre, finge que se ha casado ya en Salamanca, y lo obliga, por tanto, á anular el trato ya hecho. De estas tres complicaciones, y de otras que nacen de su argumento, combinadas con el mayor ingenio, teje Alarcón su fábula, desenlazándose de suerte que el embustero pelea con su amigo, se convierte en objeto de las burlas de todos, pierde la mano de su amada y se casa con otra que no es de su agrado.

Es probable que la tendencia tan moral de esta comedia ha sido el motivo, que ha llevado á muchos críticos á considerarla como la mejor de todo el teatro español. Nuestro juicio acerca de su mérito es muy diverso. Lope, Tirso, Moreto, Rojas y hasta el mismo Alarcón, han escrito otras obras de más ingenio en la invención, y de mucha más vis cómica, y de mayor gracia y elegancia. No es esto negar que La verdad sospechosa sea una comedia de primer orden y de las muy raras, á cuya tendencia moral directa no perjudica en lo más mínimo la poesía. Sus bellezas resaltan todavía más cuando se comparan con la imitación seca y descolorida de Corneille, en la cual se echan de menos ó aparecen desfigurados todos los rasgos de ingenio y gracia del original, transformándose en drama moral insoportable un cuadro lleno de vida y de talento en todos sus personajes[9].

Otra comedia, superior en nuestro concepto á la mencionada, y notabilísima en todas sus partes, es El examen de maridos. La idea de presentar una dama joven que, en obediencia á lo dispuesto en el testamento de su padre, hace un examen formal de la honradez y sentimientos de sus pretendientes, alcanzando el triunfo el más digno, es original en sumo grado, y da margen á las situaciones dramáticas más interesantes; la combinación de su plan demuestra, además, el extraordinario ingenio y la superioridad de su autor, así como los caracteres sobresalen por su vida, por su variedad y por su fuerza.

El semejante á sí mismo, Quién engaña más á quién y Los empeños de un engaño, han de clasificarse entre las comedias de intriga propiamente dichas; pero así éstas como las demás de nuestro eminente poeta, por su invención ingeniosa y original, por el hábil desarrollo de la acción y por la elegancia de la exposición, han de considerarse como las más perfectas del teatro español, siendo de deplorar que sólo existan ediciones antiguas y raras de ellas, conocidas sólo de escasos aficionados.

CAPÍTULO XXIX.

Felipe Godínez.—Luis de Belmonte.—Rodrigo de Herrera.—Otros dramáticos de este tiempo.

O hay dato alguno acerca de la vida de Felipe Godínez, y el único que conservamos, y que nos sirve para determinar la época en que escribió para el teatro, es la mención que de él se hace en El viaje al Parnaso[10].

Sus comedias no se distinguen por rasgos grandes y originales: son, en general, de invención interesante, y en su exposición revela también ingenio poco común. En la comedia titulada Aun de noche alumbra el sol, se repite un tema muy popular en la escena española, á saber: el del conflicto que surge entre un Príncipe y un particular, que enamoran ambos á la misma dama, siendo muy de alabar en este poeta que el argumento de su drama, manejado tantas veces por otros escritores, gana considerablemente en mérito y belleza.

El lugar de la escena es en la corte del rey de Navarra. Don Juan de Zúñiga tiene relaciones amorosas con Doña Sol, emparentada con la familia real, y es pretendida al mismo tiempo por Don Carlos, Príncipe heredero de la Corona. Una noche se encuentran los dos rivales en la puerta de la casa de Doña Sol; suscítase entre ellos un altercado, y el Príncipe, usando de su autoridad soberana, le manda renunciar á su amor. Pero Don Juan, para asegurar por completo la posesión de su amada, forma el proyecto de casarse con ella en secreto. El Príncipe, que continúa tratando á la dama, aunque ignora todavía si se ha celebrado ó no el casamiento, lleno de ira al saber que no se han cumplido sus órdenes, encarga á Don Jaime, amigo de Don Juan, que lo mate. Don Jaime, mientras finge obedecer las órdenes del Príncipe, advierte á su amigo el peligro que le amenaza, obligándole á huir para salvarse, y prometiéndole que, durante su ausencia, él será el protector de Doña Sol. Don Juan accede á las súplicas unidas de su amigo y de su esposa, cuyo tierno afecto describe el poeta de un modo muy agradable, y se encamina á una aldea próxima, en donde se mantiene oculto. Doña Constanza, mientras tanto, otra dama enamorada de Don Juan, cuya suerte le sigue interesando, forma el proyecto de explotar la cólera del Príncipe, escribiéndole billetes amorosos y dándole citas nocturnas bajo el nombre de Doña Sol. El Príncipe, por equivocación, llega una noche al aposento de la verdadera Doña Sol, la cual lo rechaza enérgicamente, como exigía su deber; pero esta conversación llega á oídos de Don Juan, que había venido á hacer una visita secreta á su esposa, y como desconoce el conjunto de circunstancias, causa de esta entrevista, tiene por infiel á su esposa, á la cual acusan las apariencias. Preséntase luego movido de rabiosos celos; prorrumpe en dicterios contra Doña Sol, y es encerrado en la cárcel por orden del Príncipe. El Rey, que, mientras tanto, ha prometido la mano de su hijo á la Princesa heredera de la Corona de Aragón, se muestra muy descontento de la pasión que lo extravía y distrae, por cuyo motivo pone en libertad á Don Juan, y le manda que dé muerte á Doña Sol. Don Juan, excitado por los celos, y en la inteligencia de que su honor ha sido manchado, sin pensar más que en su venganza, se dispone á ejecutar las órdenes del Rey, penetra de noche en la casa de Doña Sol, no da crédito á sus protestas de inocencia, y se prepara á herir su pecho, cuando oye cerca de la casa un coloquio amoroso, conociendo la voz del Príncipe, que habla con otra dama, que no es su esposa Doña Sol. Desengañado entonces de su error, y convencido de la fidelidad de su mujer, se precipita al punto en sus brazos; en este momento aparece el Rey con servidores, que traen antorchas, y en vez de encontrar el cadáver que esperaba, encuentra á los dos esposos estrechamente abrazados, y también al Príncipe su hijo en brazos de Doña Constanza. Don Juan declara que se ha casado en secreto con Doña Sol, y el Príncipe conoce, averiguado su engaño, que tan largo tiempo le ha dominado, lo insensato y fantástico de su amor, manifestándose, en su consecuencia, dispuesto á ofrecer su mano á la Infanta.

Entre todas las comedias de Godínez que han llegado á nuestra noticia, nos parece ésta la mejor. El drama heróico Cautelas son amistades, es defectuoso por el argumento alambicado que constituye su acción; los disfraces, las equivocaciones y las asechanzas y tretas de unos personajes con otros se acumulan de tal modo, que es ímprobo trabajo seguir el hilo de la intriga en este enredo obscuro. El drama religioso, titulado La Virgen de Guadalupe, contiene, á la verdad, algunos rasgos bellos y poéticos, pero desaparecen ante las innumerables faltas de regularidad y de buen gusto que lo llenan. De todas maneras, no es tan grande la importancia de este autor que exija el análisis crítico de otras comedias suyas, como Los trabajos de Job, Celos son bien y ventura, Acertar de tres la una, Adquirir para reinar, Amán y Mardoqueo, ni tampoco de sus autos, como, por ejemplo, el titulado El segundo Isaac.

Carecemos también de datos biográficos acerca de Luis de Belmonte[11], sabiéndose únicamente que floreció en tiempo de Lope de Vega. Sus comedias son poco más que medianas, y no brillan por su originalidad. En El príncipe villano observamos una fábula novelesca, ya común y conocida, por lo menos, en cuanto al modo de presentarla en el teatro, muy vulgar en España, no siendo preciso atormentar mucho la imaginación para imprimirle algunas modificaciones y llevarla á la escena. Un Príncipe de Dinamarca, que con nombre supuesto se dirige á la corte del Rey de Polonia para enamorar á su hija; la pasión de esta Princesa por un mancebo particular, que penetra en palacio disfrazado de caballero y mata á cierto Príncipe en un torneo, persiguiéndole el Rey por esta causa, y ocultándole la Princesa en su gabinete; encuentros nocturnos y desafíos; por último, el descubrimiento de que el presunto galán labrador es también un Príncipe, son los elementos manejados para el teatro, con molesta repetición por los autores anteriores, y que por lo mismo no ofrecen aliciente ni interés alguno, tan conocidos y tan gastados.

La renegada de Valladolid es una amalgama extraña de intrigas profanas amorosas y de tendencias místicas. Doña Isabel, joven dama de Valladolid, ha hecho voto de ser monja, y está á punto de entrar en el convento, cuando se enamora de repente de un caballero que sirve bajo las banderas de Carlos V, y se perjura de manera, que quebranta locamente sus votos y se escapa con su amante. Los dos, después de diversas aventuras, son cautivados por los moros de África. Pero el amor de Isabel á su acompañante se ha transformado poco á poco en verdadero odio; lo abandona, por tanto, y accede á los ruegos del Rey de los moros, que la pretende, llegando á ser la sultana favorita y á renegar de la fe cristiana. El destino hace entonces que el hermano de Isabel sea también cautivo en África, pero éste es un modelo de virtud y de piedad, como la hermana de lo contrario; primero sufre todos los males de la esclavitud con incansable paciencia, y persevera con tal constancia en su fe, que está dispuesto á sufrir por ella el martirio. La hermana lo atormenta con todo linaje de males, pero él logra al cabo convertir á la apóstata, que vuelve arrepentida al gremio de la Iglesia, y que utiliza su elevada posición social para libertar á todos los cautivos cristianos.

En algunas ediciones antiguas aparece la célebre comedia, titulada El diablo predicador, como obra de Belmonte, aunque otras lo atribuyan á Antonio Coello, y algunas se limiten á llamar á su autor un ingenio de esta corte[12]. Por lo que hace á su estilo, se asemeja, sin duda, al de las demás obras de Belmonte, y si es suya, en efecto, es seguramente la mejor. El diablo Lucifer ha conseguido con sus artificios exasperar sobremanera á los habitantes de Luca contra los frailes franciscos; nadie les da limosnas, se ven en la mayor necesidad, casi á punto de morir de hambre, y por último, les ordenan los magistrados de la ciudad que abandonen su convento y que se repartan por el mundo como puedan. Pero cuando el demonio triunfa de este modo de los pobres frailes, baja del cielo el Niño Jesús y lo condena, para castigar su maldad, á transformarse á su vez en fraile francisco, y á predicar en público y recoger limosnas, hasta que se edifique otro convento mayor para la misma orden, por la piedad que despierte en los habitantes de Luca, y con los dones y riquezas que se granjee. Lucifer se desespera al verse forzado á trabajar contra sí mismo, si ha de obedecer este mandato, pero no le es posible evitar su cumplimiento; se viste el hábito franciscano y se presenta de repente en medio de los frailes en el instante en que se disponían á abandonar su convento:

LUZBEL.
Deo gratias,
Hermanos... (Ap. ¡Fiero castigo!)
GUARDIÁN.
¡Válgame Dios! ¿Quién es, padre?
Que de verle aquí me admiro.
FRAY ANTOLÍN.
¿Por dónde ha entrado este fraile?
FRAY NICOLÁS.
Por la puerta no ha podido,
Que yo la cerré.
LUZBEL.
No hay puerta
Cerrada al poder divino.
Él es quien (sin que pudiera
Excusarme) me ha traído
Desde tan ignoto clima,
Que el puesto donde yo asisto
En mi vocación constante,
El sol, general registro,
Ó le perdonó por pobre
Ó dejó por escondido.
GUARDIÁN.
Dígame, ¿qué nombre tiene?
LUZBEL.
Mi nombre es, y mi apellido,
Fray Obediente Forzado;
De antes Querub...
FRAY ANTOLÍN.
Vizcaino
Debe ser el tal fraile.
GUARDIÁN.
Parece varón divino.
FRAY ANTOLÍN.
Bien su palidez lo muestra.
LUZBEL.
Pues jamás tan encendido
Tuve el espíritu.
GUARDIÁN.
Padre,
Díganos, pues, á qué vino;
Que nos tienen recelosos
Sus palabras y el prodigio
De entrar cerradas las puertas.
Algún engaño imagino
De nuestro común contrario;
¡Temblando estoy!
FRAY ANTOLÍN.
Yo apercibo
Hisopo y agua bendita,
Por si acaso es el maligno.
LUZBEL.
No teman y estenme atentos.
Orden traigo de Dios mismo
Á boca de reprenderles
La poca fe que han tenido.
Los que siguen la bandera
Del gran alférez de Cristo,
¿La plaza que les entrega
Desamparan fugitivos?
No há dos días naturales
Que puso el contrario el sitio:
¿Cómo desmaya tan presto
De vuestra esperanza el brío?
Los que debieran ser rocas
De corazones impíos
Á los embates, ¿qué oponen,
Siendo culpa lo indeciso,
Á riesgos amenazados
Temores ejecutivos?
Sabiendo que á nuestro padre
Prometió Dios que á sus hijos
No faltaría el sustento,
¿Incurren en un delito
Tan grande como el pensar
Que pueda lo que Dios dijo
Faltar? (Ap. ¡Que yo tal pronuncie!)
Crean (Ap. ¡Volcanes respiro!)
Que cuando de todo el orbe
Cerraron, á un tiempo mismo,
Los vivientes racionales
Á la piedad los oídos,
Los ángeles les trajeron
El sustento prometido
De su Criador, ó el demonio
Porque fuese más prodigio.
FRAY ANTOLÍN.
Con el fervor echa llama
Por los ojos.
GUARDIÁN.
Padre mío,
Bien se ve que es enviado
De Dios..............

Lucifer comienza entonces á desempeñar su comisión, y pronto toman el aspecto más favorable los negocios de los franciscanos. Las limosnas llueven de todas partes, y al poco tiempo reunen la suma necesaria para edificar con tan piadosos dones un convento nuevo mayor. El pretendido monje muestra una actividad sobrehumana: predica en todas las calles, y al parecer en muchas á la vez; ayuda á la construcción del convento, pero es tan singular en todas sus acciones, que los pobres hermanos no saben cómo explicarlo, y sólo el Padre Guardián, por revelación divina, conoce con certeza su diabólico carácter.

FRAY PEDRO.
Él es varón prodigioso,
Padre Guardián: sus portentos
El sér humano desmienten.
GUARDIÁN.
De muchos santos leemos,
Padre, portentos tan grandes,
Y eran humanos.
FRAY NICOLÁS.
Es cierto,
Y que podía Dios en éste
Obrar lo que en aquéllos,
Y más, si fuere servido.
FRAY PEDRO.
Claro está; pero no es eso
Lo que nos tiene confusos,
Sino ignorar en qué reino
Ó en qué provincia este santo
Tomó el hábito; porque esto
Ni él ha querido decirlo,
Ni hemos podido saberlo;
Con que juzgo que no es fraile.
GUARDIÁN (aparte).
Ni aun quisiera parecerlo.
FRAY NICOLÁS.
Yo he pensado que es Elías,
Porque manda con imperio
Notable y con aspereza.
GUARDIÁN (aparte).
No asistía en tan ameno
País.
FRAY PEDRO.
Yo creo que es ángel.
GUARDIÁN (aparte).
Puede ser; pero no bueno.
FRAY PEDRO.
Porque sufrir cada día
Un trabajo tan inmenso
Como andar la ciudad toda
Y asistir en el convento,
Que labra con tanta priesa
Trabajando y disponiendo,
Y hallarse presente en casa
Cuando importa, siendo cuerpo
Humano, fuera imposible,
Sin que tal vez por lo menos
El cansancio le rindiera.
GUARDIÁN.
Sólo asegurarle puedo,
Padre, que Dios lo ha enviado;
No examinen sus misterios.
A Fray Forzado obedezcan
En todo, pues cuanto ha hecho
Y cuanto ha mandado es justo;
Que yo también lo obedezco,
Y soy su guardián.
(Sale Fray Antolín.)
FRAY ANTOLÍN.
No hay parte
Segura de este hechicero;
Dos gazapos me ha sacado
Que escondí en un agujero,
Con una vara de hondo;
Por mi mal vino al convento;
Él ha dado en perseguirme.
GUARDIÁN.
Fray Antolín, pues ¿tan presto
Se vuelve á casa?
FRAY ANTOLÍN.
Sí, padre;
Que dos veces el jumento
Y yo venimos cargados,
Y es fuerza volverme luego,
Que quedan muchas limosnas
Por traer.
GUARDIÁN.
Gracias al cielo;
¿Dónde queda Fray Forzado?
FRAY ANTOLÍN.
No sé; que sólo le veo
Cuando él quiere que le vea.
En la obra del convento
Que labra está todo el día;
Pero no deja por eso
De entrar en más de mil casas.
Él camina más que el viento,
Y trabaja por cien hombres;
En la fábrica, un madero
No le pudieron subir
Veinte hombres; llegó á este tiempo,
Y asiéndole por el cabo,
Á no agacharse tan presto
Los que arriba le esperaban,
Los birla y vienen al suelo.
GUARDIÁN.
Esa bien se ve que es fuerza
Sobrenatural.
FRAY ANTOLÍN.
Á tiempos
Está que parece un ángel,
Y otras veces en el cielo
Pone los ojos, y brama
Como un toro, y yo sospecho
Que, aunque él disimula, tiene
Muchos males encubiertos,
Y sin duda que son llagas;
Que huele muy mal el siervo
De Dios......................

Lo expuesto da sólo una idea general del argumento de esta comedia; pero es imposible comprender en un extracto de ella las numerosas y divertidas escenas, que desenvuelve el poeta con gracia, y ateniéndose al principio fundamental que le sirve de base. La descripción que se hace de la conducta del demonio, por una parte, predicando el amor de Dios y haciendo milagros para terminar cuanto antes la misión fatal que se le ha ordenado; las frases obscuras é incomprensibles, con que expresa su repugnancia á llenarla, y el éxito extraordinario de sus obras, contrarias á su propio interés; los medios de que se vale para mitigar algún tanto su dolor, atormentando á los demás monjes, y asustándolos con sus apariciones repentinas cuando creen que está más lejos de ellos; y por último, su regreso á los infiernos después de ejecutar en todo los mandatos divinos, todo esto, repetimos, es de una gracia y de un ingenio incomparable.

Merece consignarse, á propósito de este Diablo predicador, la singular circunstancia de que, mientras durante el siglo XVII se representó con frecuencia y con general aplauso, y sin la más leve oposición por parte de los piadosos espectadores, fué prohibida á fines del siglo siguiente, y no há mucho, en el reinado de Fernando VII, como ofensiva á la religión. ¡Tanto habían variado los tiempos!

Luis de Belmonte, que probablemente sobrevivió muchos años á Lope de Vega, escribió también diversas comedias, asociado á otros poetas más jóvenes, como, por ejemplo, El mejor amigo el muerto, con Francisco de Rojas y Calderón. Esta comedia, en la cual se distinguen los diversos trabajos de los tres poetas, y en el acto tercero especialmente la mano de Calderón, está, á la verdad, escrita algo á la ligera, y tiende con exceso á producir efecto teatral, aunque aparezcan en ella situaciones dramáticas notables. Don Juan de Castro, heredero de la Corona de Galicia, después de sufrir un naufragio, se ve solo y abandonado de sus compañeros en la costa de Inglaterra, en donde encuentra, á poco de arribar, á un caballero llamado Lidoro, próximo á espirar, que le suplica lleve á efecto su último deseo, sin cuya realización no puede morir tranquilo. D. Juan, con la mayor generosidad y abnegación, accede al ruego del moribundo, de ejecución nada fácil, que espira entonces en paz, prometiéndole presentarse ante el trono del Señor para dar fe de la nobleza de ánimo de su bienhechor. En Lóndres, á donde se dirige D. Juan entonces, hay grande excitación en el pueblo, porque la reina Clarinda, obligada á casarse con Roberto, Príncipe de Irlanda, con arreglo á la voluntad de su padre, se opone á este casamiento; se han formado dos partidos contrarios, uno de los cuales se propone elevar al trono al Príncipe, y defender el otro la libertad de la Reina, peleando ambos entre sí en calles y plazas. Don Juan, que nada sabe de esto, cae, á poco de llegar, en manos de los partidarios de Roberto, y es hecho prisionero por los defensores de Clarinda y condenado á muerte. Ya el prisionero se prepara para el suplicio, cuando oye un coro de ángeles que le anima, y poco después se presenta el difunto Lidoro, que le abre las puertas de la cárcel, y le anuncia que Dios le ha concedido la gracia de revestir de nuevo forma humana para proteger á su bienhechor y salvarlo del peligro. Don Juan, entonces, se ve libre por la intervención sobrenatural de Lidoro, y se publica por las calles de Londres que el Príncipe heredero de la corona de Galicia se juzga sólo digno de dar su mano á Clorinda, y que así lo sostendrá contra todos en solemne desafío. Con ayuda de su milagroso protector, logra asistir de incógnito á una fiesta brillante de la corte y atraerse en ella el favor de la Reina; pero Roberto, á su vez, proyecta asesinarlo para librarse de este rival, y el amenazado de muerte escapa también ahora por la intervención de Lidoro, que toma la forma de Don Juan y recibe en su pecho el hierro asesino.

El Príncipe de Irlanda cree muerto á su adversario, pero éste, declarada la guerra entre la Reina y su porfiado pretendiente, es nombrado General de las tropas de la primera. La victoria se decide en favor de Irlanda; el ejército de Clarinda se disuelve, y ella cae en manos de Roberto; Don Juan yace herido mortalmente en el campo de batalla entre innumerables víctimas; oye entonces de nuevo el coro celestial que lo consoló antes en la cárcel, y se siente con nuevo vigor y nueva vida; Lidoro se presenta de nuevo armado de todas piezas, con una bandera en la mano, al frente de un ejército, con el cual derrota por completo al triunfante vencedor. En la escena final, Clarinda, obligada por la necesidad, se dispone á ofrecer su mano á Roberto, cuando las puertas se abren de repente, entra Lidoro con una antorcha en la mano, anuncia su derrota al orgulloso Príncipe de Irlanda y lleva á Don Juan á los brazos de Clarinda.

Debemos mencionar ahora algunos poetas dramáticos, que ocupan un lugar inferior entre los españoles consagrados al teatro, y en los cuales no hemos de detenernos sino lo suficiente para dar una idea completa de esta materia.

Rodrigo de Herrera[13] fué nombrado ya por Cervantes, en su Viaje al Parnaso, y alabado irónicamente, comparándolo con Homero. Era natural de Portugal, caballero de la orden de Santiago, y murió en el año de 1641. Sus comedias, que sólo pueden calificarse de algo más que medianas, tienen en su mayor parte una tendencia religiosa pronunciada, como, por ejemplo, las tituladas: El primer templo en España, El segundo obispo de Avila, La fe no há menester armas (sobre el ataque frustrado de los ingleses á Cádiz el año de 1597). El argumento de la Del cielo viene el buen Rey es bastante extraño. El rey Federico de Sicilia ha hecho desdichado á todo su reino con su tiranía y su olvido de los preceptos divinos, irritando á sus súbditos de tal modo, que es inminente una sublevación popular. Baja entonces del cielo el arcángel San Miguel para refrenarlos, y al mismo tiempo para enmendar las faltas cometidas por el Monarca. Vístese el traje real mientras el soberano se baña, y toma su cuerpo y sus facciones desfigurando la fisonomía del Rey, vistiéndolo de campesino. El arcángel gobierna entonces, siendo mirado como el verdadero soberano, y lo hace con tanta justicia y con tanta sabiduría, que se atribuye á milagro tan radical mudanza; las pretensiones del Rey al trono, estando tan desfigurado, sirven sólo de objeto de burlas; pero su enseñanza en la escuela de la humillación y de la desdicha es tan completa, que, después de las pruebas á que lo sujeta su divino representante, lo declara digno de ocupar de nuevo el trono. El maestro Alonso Alfaro[14], presbítero de Madrid (muerto en 1643), escribió un número considerable de comedias, entre las cuales, aunque en general de escaso mérito, son las más célebres, las siguientes: Aristómenes Mesenio, El hombre de Portugal, La Virgen de la Salceda y La Virgen de la Soledad.

Diego Muxet de Solís publicó en Bruselas en el año de 1624 un tomo de comedias, que contiene seis históricas y dramas religiosos[15]. Su Venganza de la duquesa de Amalfi es una continuación de El mayordomo de la duquesa de Amalfi, de Lope de Vega.

La obra dramática más famosa de Antonio de Huerta (de Madrid, según dice Montalbán en su Para todos; de Valladolid, según D. Nicolás Antonio), Las doncellas de Madrid, se ha perdido, según todas las apariencias. Consérvanse de él, sin embargo, la comedia religiosa que lleva el título de Las cinco blancas de Juan de Espera en Dios, Los competidores y amigos, y otras.

De los muchos dramas que escribieron[16] Pedro García Carrero, médico de Cámara de Felipe III, y Marcedo Díaz de Calle Cerrada (autor del poema Endymion y Luna: Madrid, 1624), sólo se conservan los títulos; no así de las de Juan Delgado[17], amigo de Lope y de Montalbán, algunas de las cuales han llegado hasta nosotros, como, por ejemplo, la comedia de espectáculo El prodigio de Polonia.

Jerónimo de la Fuente, médico, de quien existen muchas obras de medicina, se consagró también, al mismo tiempo que cumplía sus deberes profesionales, á cultivar con celo la poesía[18]. Insértanse comedias suyas en las grandes colecciones dramáticas españolas, como sucede, por ejemplo, con la titulada Engañar con la verdad, que se halla en el tercer volumen de Las comedias nuevas escogidas: Madrid, 1653.

Montalbán, en su catálogo de escritores naturales de Madrid, celebra como poeta dramático á Diego de Moxica y á Andrés Tamayo. Pertenecen al último las piezas tituladas A buen hambre no hay mal pan y Así me lo quiero.

Fernando de Ludeña, capitán de infantería y caballero de la orden de Santiago (muerto en 1641), es alabado como autor de muchas comedias y autos, así como Gregorio López de Madera, nombre que aparece con frecuencia en los escritos de Lope, famoso como abogado, poeta y pintor, y caballero también del hábito de Santiago[19].

Los que mencionamos ahora, se encuentran todos en la misma relación de valor y mérito con el arte dramático.

Diego de Vera Ordóñez y Villaquirán, capitán de infantería y alguacil mayor de la Inquisición de Cataluña, fué nombrado caballero de la orden de Calatrava en el año de 1653, y es el mismo D. Diego de Vera citado por Agustín de Rojas.

Antonio de Herrera y Saavedra, muerto en 1639.

Jacinto de Herrera y Sotomayor. Este poeta dramático estuvo al servicio del cardenal Don Fernando de Austria, y vivió en Bruselas en el año de 1640.

Felipe Bernardo del Castillo, muerto en 1632, famoso por sus autos.

Juan de la Porta Cortés, presbítero y notario apostólico.

Juan Antonio de la Peña[20].

Vicente Esquerdo, de Valencia, nacido en 1600, muerto en 1630, escribió las comedias Marte y Venus en París (representada en el año de 1619), La ilustre fregona (de la novela de Cervantes) y La niña de amor[21].

Jerónimo de Salas Barbadillo, nacido en 1580, muerto en 1630, autor de muchas obras en prosa y verso, y entre ellas de comedias como la titulada El gallardo Escarramán.

Alonso del Castillo Solórzano, escritor muy fecundo, que en el reinado de Felipe III, y en los primeros años de Felipe IV, vivió al servicio del marqués de los Vélez, virrey de Valencia, escribió, además de muchas novelas, algunas comedias, y entre ellas La victoria de Norlingen. Entre los poetas dramáticos españoles, merece también mencion especial el célebre conde de Lemos, virrey de Nápoles. Sábese que compuso una comedia titulada La casa confusa, que se representó en el palacio del duque de Lerma, con asistencia de Felipe III.

La afición de escribir para el teatro fué tan general, que algunos autores que habían mostrado su talento en otros géneros literarios, quisieron ensayarse también en el de la poesía dramática. Así, por ejemplo, el conocido Don Francisco de Quevedo y Villegas, juntamente con D. Antonio de Mendoza (poeta que floreció en el reinado de Felipe IV), compuso una comedia, que se representó en una fiesta en el palacio del conde de Olivares. Desgraciadamente, según todas las probabilidades, esta comedia, titulada Quien más miente medra más, se ha perdido para nosotros, aunque se conserven en la colección de las obras de Quevedo una serie de entremeses suyos muy entretenidos.

D. Luis de Góngora, muchas veces mencionado antes, aunque sin vocación especial para el drama, quiso también probar sus fuerzas en este terreno, arrastrado por las corrientes de la moda; pero sus tentativas tuvieron mal éxito, y no llevando su nombre las dos comedias tituladas Las firmezas de Isabela y El doctor Carlino, hay motivos para dudar que hayan sido escritas por tan ingenioso poeta.

Los imitadores de Góngora no quisieron ser menos que su maestro. Así, el culterano Félix de Arteaga compuso una comedia, Gridonia, que revela ya en su calificativo (invención real) el estilo culto. Hállase inserta en las Obras póstumas divinas y humanas, de D. Félix de Arteaga: Madrid, 1641.

También las mujeres pagaron su tributo á la predilección con que se cultivaba la poesía dramática, contándose entre ellas á Doña Bernarda Ferreira de la Cerda, portuguesa instruída, llamada á Madrid por Felipe III para enseñar latín á las Infantas. Hay un tomo de comedias españolas[22] de esta señora, y la tragicomedia Los jardines y campos Sabeos, Lisboa, 1627, de Doña Feliciana Enríquez de Guzmán.

Ya en tiempo de Lope de Vega no era raro que se reuniesen varios poetas para componer una comedia; sin embargo, la mayor extensión de esta costumbre cae juntamente en la época, á que consagramos el tomo siguiente de esta historia del teatro español, por cuyo motivo reservamos para ese lugar el examen de la significación de las palabras impresas en algunas comedias, expresando que han sido escritas por uno, por dos ó por tres ingenios de esta corte. También trataremos entonces, por creerlo así más oportuno, de las grandes colecciones de las obras dramáticas españolas, cuya mayor parte fué dada á luz á mediados del siglo XVII.

CAPÍTULO XXX.

El italiano Fabio Franchi acerca del arte dramático en España.

OMO en este libro no solamente nos ocupamos en la exposición y crítica de la poesía dramática de los españoles, sino que nos importa también conocer los juicios coetáneos emitidos acerca de esta misma poesía, insertamos con este objeto un extracto del pequeño escrito titulado Ragguaglio al Parnasso, impreso por el italiano Fabio Franchi en el año de 1636, en las Essequie poetiche alla morte di Lope de Vega. Este Franchi había vivido muchos años en España, y al parecer mostró mucho interés y mucha atención al drama español, y conviene sin duda alguna conocer cuál es su opinión acerca del mismo.

«El día siguiente á la celebración de las exequias del incomparable Lope de Vega en el templo de Delfos (dice este autor italiano), cierto número de poetas españoles pidió una audiencia á Apolo. Antes de concedérsela fueron llamados Homero, Séneca, el Tasso, Sannázaro y Anníbal Caro, para asistir á ella. Después entraron los poetas, unos vestidos á la usanza de su tiempo, con la capilla hasta las rodillas, el cabello largo hasta los hombros, y los cuellos de la camisa á la manera del Dante; los otros que llegaron á ver algunos rayos de la luz de nuestro siglo, con la capa corta y la gorra de paño, chaleco con mangas estrechas y su gorguera. Los recién llegados se acercaron al trono, y todos hicieron su cortesía, y después uno de ellos, de cara redonda y de nariz de sabueso, habló en nombre de sus compañeros de esta manera:

«Príncipe Sol, así os nombramos en España: yo soy Lope de Rueda, y mis compañeros Torres Naharro, Castillejo, Montemayor, Silvestre, Garci-Sánchez, Miguel de Placencia, Rodrigo Cota, Miguel Sánchez, Tárrega, Aguilar, Poyo, Ochoa, Velarde, Grajales y Claramonte[23]. Ves en nosotros una cohorte de poetas dramáticos que representan al siglo de oro, y llegan hasta éste, que comienza á ser de hierro. Somos los autores más antiguos españoles de comedias, autos, pastorales, coloquios, églogas, diálogos y entremeses; pero si bien cada uno de nosotros se vanagloría de haber sido en su tiempo el único y famoso, venimos aquí, ahora, después de haber oído ayer la oración fúnebre de Marín sobre la muerte del fénix Lope de Vega, como almas pecadoras, y nos postramos arrepentidos á tus pies para pedirte dos cosas: la primera, que mandes quemar todas nuestras obras, escritas hace cuarenta años; y la segunda, que des orden de purgar con ruibarbo á las compuestas desde entonces hasta el día, para que se purifiquen en lo posible de la grosería y rusticidad de sus pasajes serios, y de la frialdad y escasa animación de los burlescos. Velarde, que es ese hombre grueso, pretende que se olvide hasta el título de sus comedias El Cid, Doña Sol y Doña Elvira, y la de El conde de las manos blancas. Miguel Sánchez desea que se introduzca en sus comedias algún personaje, que pronuncie siquiera veinte versos seguidos, porque los de sus obras dramáticas preguntan y responden con tanta prisa, que hacen pensar si el poeta no habrá sabido escribir más largos discursos, con sus pensamientos y máximas correspondientes. Tárrega y Aguilar, ambos naturales del reino de Valencia, en donde tú, oh gran Apolo, príncipe de las Musas y de los versos, cuentas tantos vasallos, te suplican que concedas á sus comedias argumentos mejor desarrollados, y á sus quintillas más profundidad en sus tres primeros versos, no se crea que son sólo aquéllos una especie de lecho, destinado al descanso de los últimos versos. Poyo, aquel sacerdote de baja estatura que ves allí, te ruega que entregues sus comedias á un poeta coetáneo, para que las limpie de frases anticuadas y de sentencias matusalénicas, y las exorne con algunas perífrasis y modismos modernos; pero te suplica, ante todo, que no consientas en ninguna de sus comedias más de dos apariciones en las nubes, más de dos príncipes que salten en los aires, ni más de dos ó tres princesas que se precipiten desde los peñascos. Son grandes los remordimientos de su conciencia por haber sido causa, con sus invenciones, de que se mutilen y estropeen tantos pobres actores. Ochoa pide, por amor de Dios, que infundas algún ingenio á los criados de sus comedias; y Grajales, humildemente, que borres las imperfecciones de las suyas, ó, lo que es lo mismo, que no dejes ninguno de sus versos intactos. Ramón demanda que sus versos sean bañados en néctar, y Claramonte, que, á la verdad, se ha servido con celo de sus rasgos ingeniosos, desea que se borren de sus comedias los numerosos desafíos sobre caballos verdaderos, que tanto abundan en ellas. Tal es, ¡oh Príncipe! nuestra primera súplica, y no tanto para que desaparezcan los defectos indicados, sino para que sea más bella y perfecta tu Biblioteca dramática. Ya que te has dignado iluminar con tus rayos á la noble España, y hacerla tan famosa en las letras como en las armas, concediéndole al gran Lope como modelo é ilustre guía, es nuestra segunda demanda que ordenes á los poetas dramáticos no separarse del estilo y de las reglas trazadas á la comedia por aquel hombre eminente, y que lo imiten en su ternura y afectos y en sus gracias originales, y que, además, preceptúes á los que se dan aire de inteligentes en este arte, invocando siempre las reglas, viviendo en la molesta compañía de las obras antiguas del tiempo de Noé, que consideren á la que se titula La noche toledana, como ejemplar y tipo dramático más verdadero y perfecto, ya que en esta pieza se ostentan, en indisoluble consorcio, el arte y la libertad, y la habilidad con la licencia. Ordena, además, ¡oh deidad poderosa! á todos los poetas españoles, que han dividido entre sí, como piadoso legado, la capa y el espíritu de su maestro Lope, que prosigan escribiendo comedias; y que Montalbán, tan aplaudido hasta ahora, no se deje arrastrar de la censura de cierto crítico, por haber sido demasiado complaciente con el público en su comedia La vizcaína, haciendo aparecer un mismo personaje bajo tres disfraces distintos; antes bien, que continúe escribiendo siempre, que siempre acertará como debe esperarse de tan inspirado poeta, y que sus obras alcanzarán la aprobación general, mientras imite á Lope su gran maestro. Y que D. Pedro Calderón siga escribiendo muchas otras comedias semejantes á la titulada Peor está que estaba, á Casa con dos puertas ó á cualquiera otra de las suyas, y que se le recomiende, en particular, que concentre ó condense más el argumento de sus piezas. Dígase á Mendoza que ningún inteligente calificará las suyas de pesadas, si desenvuelve algo más la fábula, porque su estilo, sin ser, á la verdad, el de la comedia antigua, es un estilo verdaderamente cortesano, y sería de deplorar que lo alterase, puesto que hoy en España no hay ya populacho.

»Estimúlese á Pellicer y á Godínez, que, sin renunciar á Escalígero y á Enrique Estéfano, se den trazas de conciliarlos con la dulzura y gracia del laureado Lope, que, en este caso, los escritos de su pluma agradarán á cuantos los leyeren. Adviértase á D. Juan de Jáuregui, que El Turismundo, del Tasso, y El Pastor Fido, de Guarino, desean un traje español semejante al de Aminta. Solicitamos también de V. M. que despache media docena de vuestros satélites, para que busquen á D. Juan de Alarcón y le recomienden que no olvide el Parnaso por América, sino que escriba muchas comedias iguales á La verdad sospechosa y al Examen de maridos, obras ambas de un consumado maestro. Nadie honrará más al teatro que él, si se precave de poner término á la acción en el acto segundo, como á veces le sucede. A Don Antonio de Coello debe decir V. M. que excitará la emulación de todos los demás poetas siempre que escriba comedias semejantes á la de El celoso extremeño. Ha de recomendarse á D. Antonio de Solís y á D. Francisco de Rojas que escriban cada año doce comedias, por lo menos, porque las compuestas por ellos hasta ahora, no tienen otra falta que la de ser pocas. Han de darse las gracias á Guillén de Castro por sus muchas y bellas obras dramáticas, é inculcarle, al mismo tiempo, que destierre de ellas los desafíos, y no trate del honor como de un asunto stricti juris, ni que cuando sus damas caen é intentan apoyarse en los que se hallan cerca, no sean motivo constante de duelos. A Vélez (de Guevara), ha de aconsejarse que, un mes antes de representarse alguna pieza suya, ponga un cabezón, como el de Lope, á sus fanfarronadas; porque un poeta que ha escrito la comedia Errar por amor, fortuna, peca doblemente cuando comete faltas de esta especie. Sería de desear que todas las comedias de Avila agraden tanto como la otra suya, titulada Familiar sin demonio: sólo así podrán figurar dignamente al lado de ésta, y acertará si antes de comenzar á escribir coge en sus manos un tomo de las de Lope y le dice: ¡Ayúdame, Lope! Ha de exhortarse á Tirso seriamente que continúe siempre escribiendo, y convencerlo de que, si bien un libelo ó pasquín puede adornar una esquina, no aumenta la merecida fama de un hombre tan ilustrado, tan ingenioso y de tanto talento. Hágase entender á Amescua que el coro de los canónigos puede conciliarse bien con el de las Musas, haciéndose lo mismo con Valdivielso, así como también que de aquellas hijas de Mnemosine nunca envejecen; y si hubiese yo ahora de calificar con epítetos particulares y las merecidas alabanzas á los que no he mencionado todavía, veríame en grandes apuros para contentarlos. Por tanto, nombraré sin aditamento alguno á Bocángel, Herrera, Vatres-Huertas, Moxica, Laporta, Tapia, Tovar, Alfaro, Medrano, Díaz, López, Delgado, Belmonte, Vivanco y Prado, rogándote que les comuniques tu inspiración y que emplees tu poder persuasivo en convencerlos; que añadan nuevas comedias á las que ya se han representado de ellos, y que, despojándose de la falsa modestia que los distingue, las presenten al publico sin miedo. Y como, según parece, hay personajes elevados que se apropian las obras dramáticas de otros autores, solicitamos de ti, ¡oh rey de las bellas artes! que no lo consientas, porque los poetas que les venden sus obras, remedian sus apuros de esta manera y proporcionan á los compradores gloria injusta y prestada. Pero lo que no has de tolerar de ninguna manera, que algunos otros, también de esa misma alta esfera, menosprecien ser tenidos por poetas, cuando este talento es y será siempre su mejor prenda. Y al hablarte ahora en estos términos de los poetas dramáticos existentes, y exhortarlos de todas veras á imitar á Lope de Vega, creemos hacer un servicio importante á nuestra patria (España), borrando la barbarie que en ella reinaba antes de aparecer el gran Lope, el cual ha enriquecido al mundo con su sabiduría, con sus pensamientos ingeniosos, así serios como burlescos, y con la harmonía inimitable de su lenguaje, de tal suerte, que ningún otro podrá igualarlo, á no ser que por mandato tuyo sea iluminado sobrenaturalmente con los destellos de tu luz poderosa.»

Así habló Lope de Rueda, cuando un poeta español de mucho mérito, llamado Villayzán, se acercó al sacrosanto trono del Dios con algunos escritos suyos, y le dijo así:

«¡Oh príncipe de Delos! Óyeme antes de publicar tus decretos: nada tengo que oponer á lo expuesto por el barbudo Lope de Rueda, sino apoyar sus demandas y añadir que, así como tú condenas los conciliábulos de hechiceros y de otros malvados, prohibas la costumbre de juntarse tres ó cuatro poetas para componer una comedia; si este uso se extiende y arraiga, engendrará monstruos y no comedias, siendo imposible que logre aplausos una obra que no haya sido pensada y escrita por un solo hombre, y que aquéllos que se consagran á este trabajo, no merezcan apellidarse menestrales más bien que poetas. Cualesquiera obra dramática, cuyos tres actos tengan estilo diverso, transforman la escena en desierto líbico, en mansión verdadera de los más deformes monstruos. A mi costa lo he aprendido, porque después de haber escrito la comedia titulada De un agravio tres venganzas, celebrada de mis contemporáneos y alabada por el Apolo de la tierra, por el gran Felipe IV, dejéme arrastrar de las influencias de mis competidores y asociarme con otros dos poetas para escribir otra comedia, por la cual he perdido la fama anterior, justamente ganada. Ruégote, pues, encarecidamente, ¡oh Monarca poderoso! que castigues con el fuego estas odiosas asociaciones, madres de verdaderos monstruos, y que no nombraré por no ofender á sus autores. Hasta la que lleva el título de Los tres blasones, obra de tres grandes ingenios[24], no ha de exceptuarse de mi anatema, porque es un monstruo de belleza, como las otras lo son de fealdad.................................»

Así habló Villayzán, retirándose entonces los poetas. Apolo preguntó á Anníbal Caro si se le ocurría hacer alguna observación, contestando que convendría convocar á D. Fernando de Acuña y al canónigo Pacheco, los cuales, como poetas satíricos, decidirían, con su perspicaz ingenio, si la cuestión propuesta era digna de ulterior consejo. El Tasso y Lucano desvanecieron todas las dudas, decretando Apolo: «Que el dios Mercurio se encaminase á España y tomase juramento á todos los poetas mencionados, y á cuantos se propusieran escribir comedias, de imitar siempre el estilo y observar las reglas del grande, ilustre é incomparable Lope de Vega, y de censurar á todos aquéllos que, por emplear el estilo culto, se aparten del modelo trazado por tan inspirado vate; además, que se inculque á todos los fautores la necesidad de no admitir ninguna obra dramática que no provenga de poetas que hayan recibido su título de doctor en nombre de Lope, y que la violación de esta orden sea castigada, la primera vez, con silbidos y murmullos; la segunda, con manzanas, nabos y otras menudencias, y la tercera, con piedras y mezcla.»

CAPÍTULO XXXI.

Actores famosos de la época de Lope de Vega.

ARA terminar esta parte de nuestra obra, fáltanos sólo dar á conocer los actores y actrices más famosos de la época de Lope de Vega, y el influjo que ejerció el teatro español, en este mismo período, en los demás teatros de Europa.

Se comprende, desde luego, que no es posible formar un juicio general y fehaciente acerca del arte dramático de este tiempo, puesto que los escritores contemporáneos no nos dicen acerca de él nada concreto y detallado; pero hay, no obstante, sólidas razones para asegurar que ese arte alcanzó entonces también perfección notable. Por lo general, y atendiendo al curso natural de las cosas, cuando se presenta la poesía dramática en un grado superior de perfección, se hallan siempre á la misma altura los medios artísticos de representarla, concurriendo además aquí la circunstancia de existir las declaraciones de muchos testigos de vista, unánimes en manifestar su admiración hacia los grandes actores españoles de la época de Lope de Vega. Entre estos testimonios, los más interesantes, sin duda, son los de aquellos escritores, contrarios en general al teatro de aquel período, y cuyas alabanzas desvanecen, por tanto, toda sospecha de parcialidad y de pasión ciega[25].

Aunque á consecuencia de la falta de datos detallados del antiguo arte escénico en España, estamos imposibilitados de dar aquí noticias auténticas acerca de este particular, parécenos, sin embargo, que sobre la mímica y recitación de los actores de esta época y de este pueblo, podemos hacer algunas indicaciones importantes, que no son ya simples hipótesis. Fúndanse, en parte, en el examen atento del método y manera con que se representan hoy en los teatros principales de la Península las antiguas comedias nacionales, debiendo admitirse que se perpetúa en esta materia la tradición de épocas anteriores, y, en parte, en la índole particular de la comedia española, y en la correlación que ha de existir necesariamente, al representarlas, entre la composición poética y su representación práctica.

El arte dramático, en los teatros españoles, se caracteriza por una animación peculiar, de la cual no pueden formar ni una idea aproximada los demás pueblos, reflejando fielmente, como en un espejo, la vida de los habitantes del Mediodía, cuya sangre circula en sus venas con singular viveza. El temperamento apasionado y fácilmente impresionable de los pueblos meridionales ha de hacerse notar, así en el teatro como en la vida social: todo es en ellos acción, palabra y movimiento. Una consecuencia de esto es la extrañeza que en un principio causa á los extranjeros, acostumbrados á diversa gesticulación y traza exterior; la exageración, con frecuencia excesiva, con que se expresan las distintas emociones del alma; la movilidad extraordinaria de gestos, los rápidos contrastes en el tono y la modulación oral, el fuego y animación insólitos de los movimientos, y á menudo la transición repentina, sin las naturales gradaciones, de un afecto á otro contrario. De aquí proviene, sin duda, que los actores españoles expresen los matices más delicados del lenguaje, y que nos encanten y nos arrebaten, cuando han logrado combinar los resultados del análisis más profundo con los detalles de la inspiración más fogosa y de la pasión más violenta. Suele echarse de menos, en su manera de declamar, el arte de representar los caracteres en todos sus matices más delicados, efecto de un estudio profundo de los mismos, apareciéndosenos, en la mayoría de los casos, como inspiración feliz del momento; y de aquí que, en la impresión total que nos hacen los personajes dramáticos, se noten siempre algunos defectos, aunque este método ofrezca la ventaja de ser opuesta á la frialdad ingénita, al estudio exagerado y demasiado minucioso de esta parte de la mímica. Sin abandonarse á cavilosidades, ni á resolver difíciles problemas, sino dejándose arrastrar, sin miedo y con confianza, de la corriente de la inspiración, que evoca en ellos el influjo de los tipos poéticos; saben los artistas dramáticos españoles producir grande efecto, y resolver dificultades, muchas veces insuperables, á los artistas metódicos é instruídos, y en virtud de su facilísima comprehensión y de su sensibilidad impresionable, son los intérpretes más fieles de la intención poética del autor. Añádase á esto que nunca se proponen imitar la realidad ordinaria de la vida, observando y copiando sus rasgos individuales, sino que sólo se esfuerzan en personificar las formas creadas por el poeta, harmonizando así, en su representación, de la manera más feliz, el idealismo y la naturalidad. Con el fuego de su fantasía, con la rapidez y flexibilidad de su comprehensión y fecundidad, saben expresar toda la existencia humana en sus variados aspectos, dar forma corporal, verdadera y característica á sus infinitas manifestaciones, descubrir las más recónditas sinuosidades del alma, pintar las pasiones, no solo en su explosión, sino en sus causas y naturaleza, conmover á los espectadores con la representación de los afectos más extraordinarios que pueden mover el ánimo, y comunicarles la misma fuerza de la elocuencia y de la inspiración que los llenan. Pero en lo que se distinguen principalmente los actores españoles, y pueden servir de modelo á los demás, es en la gracia, en el encanto y en la elegancia con que saben revestir hasta las formas más ordinarias y vulgares de la vida real.

No nos choca en ellos jamás esa exacta imitación de la naturaleza, en sus manifestaciones más inmediatas y casuales, con cuyo secreto se proponen lograr fama los actores de otras naciones, cuando lo que hacen es contravenir á las reglas eternas del arte; siempre notamos en los españoles una concepción más artística, por cuanto hacen sólo resaltar los rasgos más importantes de la realidad, expresándolos en su conjunto y notándose que la verdad está siempre al lado de la belleza, sin perjudicar, no obstante, al carácter individual, condición esencialísima, y la única compatible con la poesía.

Su manera de declamar, en general, se acomoda al movimiento rápido é íntimo del argumento, sin descuidar los detalles, con mucha animación y variando de tono con frecuencia, á lo cual se debe que los personajes se muestren y desaparezcan con la mayor celeridad y haya sólo pausas muy leves. En la recitación firme, exacta y variada, se proponen los mejores actores españoles amoldarse á la índole del verso, no debiendo olvidarse que se ven obligados á aplicarse con esmero al desempeño de su papel, excitados por el buen gusto del público, y por la atención incansable con que éste escucha cada una de las palabras que pronuncian. La acentuación falsa, la omisión de una sola sílaba que perjudique á la medida del verso, es censurada con los signos más vivos de desaprobación. Increíble parecerá á un aficionado al teatro alemán, que ignora, por lo común, si lo que oye es prosa ó verso, y, sin embargo, diariamente se observa en España que la supresión de una sola línea que interrumpa la serie de las asonancias, promueve entre los espectadores un murmullo tan general como espontáneo. Seguramente es una fortuna para los hábiles artistas presentarse ante espectadores de sentidos tan delicados; se ve así puesto en la necesidad inevitable de emplear todas sus facultades, para llegar á la perfección, y á considerar los aplausos de un público tan distinguido como el premio justo debido á su mérito. Para probar lo extendidas que se hallan en España, en todas las clases populares, la afición y la inteligencia de la poesía, téngase en cuenta que las comedias más célebres y bien escritas, que entre nosotros sólo se conocen por un público muy escogido, no sólo se representan ante gentes de la clase más baja de la sociedad española que asisten al teatro y siguen sus peripecias con el mayor interés, sino que también las leen luego con la mayor fruición, explicándose así las ediciones baratas que se hacen de ellas, como de libros destinados al pueblo. Con arreglo al testimonio de un viajero muy instruído[26], confirmado por nuestra propia experiencia, españoles sin instrucción alguna, siguen los complicados hilos del desarrollo de un drama en los teatros, con tal atención, que les basta oirlo una sola vez para hallarse en estado de contar en seguida todo su argumento, sin omitir circunstancia alguna esencial, mientras que extranjeros instruídos, y que dominan completamente el idioma, no pueden ni comprender siquiera el conjunto de la acción de tales comedias, si sólo asisten una vez al teatro para verlas.

La extructura métrica de las obras dramáticas españolas exige diversas maneras de recitación, con arreglo á los distintos versos que se emplean en ellas. Este modo de recitar ha de acomodarse á la índole de la combinación métrica que se use, con tanto rigor, que el artista dramático no puede ni debe confundirlas, por cuya razón no es posible dudar que las mismas reglas observadas ahora en los teatros españoles en esta parte, rigieron en la edad de oro de su poesía dramática. El romance, casi siempre de índole narrativa, se declama con tal ligereza y rapidez, que nunca cansan, por largos que parezcan, y sus períodos complicados, interrumpidos con frecuencia por incisos, pasan con viveza extraordinaria. La verdadera importancia de la declamación se nota principalmente cuando por la lentitud, monotonía y falta del énfasis correspondiente del actor, se hace lo que dice ininteligible, cansado y confuso. Para las redondillas y quintillas, sobre todo, cuando comprenden antítesis, rasgos epigramáticos y juegos de ingenio, la locución es algo más reposada, y sin embargo, la rapidez con que esto se hace es siempre grande, sobre todo, cuando sirve para indicar el progreso de la acción. Un recitado más solemne y majestuoso, con viva gesticulación, y hasta con carácter algo declamatorio, piden las estancias y también las liras y las silvas, sólo que estas últimas han de recitarse con más lentitud; la de los yambos no rimados ha de ser al contrario, ligera y sencilla, mientras que el soneto, á causa de su importancia, por regla general, y de su lenguaje escogido, necesita que se pronuncie con el mayor cuidado, sobre todo, en lo que se refiere á su exacta acentuación.

Se ha sostenido con frecuencia que el actor vive para lo presente, y sólo en él influye, y que no ha de esperar premio alguno de la posteridad: hasta sus grandes triunfos desaparecen, como si nunca existieran, para los que nacen después, y que su sepulcro, así como encierra su cuerpo, así también guarda avaro el recuerdo de las horas de placer y de entusiasmo que hizo gustar á sus admirados auditores. Dos siglos[27] tan sólo han transcurrido desde la muerte de los grandes actores, que asombraron á toda España en tiempo de Lope de Vega, y se ha desvanecido su memoria de tal modo, que se hace preciso recurrir á libros viejos de pergamino, llenos de polvo, para averiguar sus nombres y conocer algunas noticias ligeras de su importancia y de su vida. Insertamos, pues, estas noticias á continuación, tales cuales las hemos podido adquirir, aunque hayamos de contentarnos á veces con copiar sólo los nombres de los actores[28].

Siempre que se habla de cómicos españoles, se suele mencionar también á Nuestra Señora de la Novena, su santa patrona, cuyo culto se fundaba en los hechos y en las razones siguientes: Había una actriz llamada Catalina Flórez, que recorría á pie el país con su marido, mercader ambulante, que vendía sus artículos de pueblo en pueblo. En uno de estos viajes se vió acometida de los dolores de parto. El alumbramiento fué feliz; pero como la recién parida se veía obligada á acompañar á su esposo, no tuvo tiempo bastante para restablecerse por completo, perjudicándola tanto el frío del invierno, en aquel año extraordinario, que se quedó baldada de todos sus miembros. Catalina Flórez puso entonces sus ojos y sus esperanzas, para curarse, en una imagen de la Vírgen, que se adoraba en un retablo situado en un ángulo de la calle del León, de Madrid, y celebró en su honor una novena, con tal celo, que hasta pasó las noches en la calle. Sanó, según se dice, al terminar el día noveno, recobrando de tal modo el uso de sus miembros, que colgó delante de la imagen, como su exvoto, las muletas de que se había servido hasta entonces. Este milagro produjo gran sensación, y fué causa de que los actores se pusieran bajo la protección de aquella santa imagen, eligiendo como patrona á Nuestra Señora de la Novena. Esta imagen veneranda fué trasladada á la parroquia de San Sebastián, y aquí fundaron los principales cómicos, en julio de 1624, una hermandad ó cofradía de Nuestra Señora de la Novena, congregación que duró más de un siglo, y á la que pertenecieron como hermanos los principales y más célebres actores de España.

Muy escasas noticias tenemos de los más famosos cómicos del principio de este período, esto es, del último decenio del siglo XVI. Casi todas ellas se han insertado ya en el tomo anterior, pero conviene repetir sus nombres ahora, puesto que no trabajaron sólo en aquella época[29].

Alonso Cisneros, de Toledo, fué un actor que perteneció en su juventud á la compañía de Lope de Rueda, más tarde director de otra compañía suya que gozó de gran renombre hasta principios del siglo XVII. Lope de Vega dice de él en El peregrino en su patria, que, desde la invención de las comedias, no tuvo rival, y así López Pinciano, como Agustín de Rojas, hablan en igual sentido muchas veces. Mateo Alemán, en su Guzmán de Alfarache, refiere la siguiente anécdota: «Aquesto le aconteció á Cisneros, un famosísimo representante, hablando con Manzanos (que también lo era, y ambos de Toledo, los dos más graciosos que se conocieron en su tiempo), que le dijo: Veis aquí, Manzanos, que todo el mundo nos estima por los dos hombres más graciosos que hoy se conocen. Considerad que con esta fama nos manda llamar el Rey nuestro Señor. Entramos vos y yo, y hecho el acatamiento debido, si de turbados acertáremos con ello, nos pregunta:—¿Sois Manzanos y Cisneros? Responderéisle vos que sí, porque yo no tengo de hablar palabra. Luego nos vuelve á decir: Pues decidme gracias. Agora quiero yo saber: ¿Qué le diremos? Manzanos le respondió: Pues, hermano Cisneros, cuando en eso nos veamos (lo que Dios no quiera), no habrá más que responder sino que no están fritas.»

Ríos, uno de los cómicos que vagaban de un lugar á otro, y que desempeña el principal papel en El viaje entretenido, de Rojas, era natural de Toledo, y murió en el año de 1610, siendo celebrado por Lope de Vega en la obra citada, á causa de su superioridad en el género cómico, y de la naturalidad y gracia de su estilo. Este Ríos, como dijimos en su lugar oportuno, hizo de gracioso en La Francesilla, de Lope, personaje el más antiguo de esta especie que se vió en España.

Alonso y Pedro de Morales fueron actores y poetas dramáticos, alabados por Rojas. Sus comedias yacen en el olvido, sobreviviéndoles sólo su fama como actores. Los apasionados de Morales le llamaban el Divino, y Andrés de Claramonte, en su Letanía moral, le califica de príncipe de los cómicos. No menos célebre que él fué su esposa Jusepa Vaca, tan notable por su belleza como por su talento. Cuéntase la anécdota de que Morales, al llegar á Madrid con su mujer, le recitó un soneto patético para prevenirla contra los peligros de su residencia en la corte, y que además le dió un palo en la cabeza para esforzar más sus exhortaciones. Este Alonso, si nos atenemos á lo que dice Figueroa en su Plaza universal, había muerto ya en el año de 1615; no así Pedro de Morales, á quien Cervantes, en el cap. 2.º de su Viaje al Parnaso, llama el favorito de las musas, modelo de talento, ingenio y gracia, que vivía sin duda en el año de 1635, puesto que en la Fama póstuma, de Montalbán, se encuentra incluído un soneto suyo sobre la muerte de Lope de Vega.

Angulo. Hubo dos actores célebres de este nombre en los teatros españoles, llamándose á uno Angulo el malo para distinguirlo del otro, y habiendo sido uno director de una compañía de cómicos y poeta dramático, y disfrutado el otro de gran fama como actor, según nos cuenta Cervantes en su Coloquio de los perros.

Enuméranse también entre los cómicos más famosos y directores de escena de principios del siglo XVII, á Solano, Velázquez, Tomás de Fuentes, Alcocer, Gabriel de la Torre, Ramírez, Robles, Villegas, Navarrico, Quirós, Miguel Ruiz y Marcos Ramírez, todos de Toledo; Francisco Osorio, Jerónimo López, Pedro Rodríguez, Juan de Vergara, Alonso Riquelme, Villegas, Jerónimo López, Alcaraz, Vaca, Gaspar de la Torre, Gálvez, Saldaña, Salcedo, Villalva, Murillo, Segura, Rentería, Tomás Gutiérrez, Avendaño y Mainel.

Entre las actrices de la misma época, se distinguieron Ana de Velasco, Mariana Páez, Mariana Ortiz, Mariana Vaca y Jerónima de Salcedo.

Entre los más renombrados que brillaron en las tablas, hasta la mitad del siglo XVII, merecen mención especial los siguientes:

Pinedo. La familia de los Pinedo fué fecunda en actores sobresalientes, y la predilección del público por ellos era tan grande á fines del reinado de Felipe IV, que bastaba el anuncio de que cualquiera de su nombre había de representar en una comedia, para asegurar su buen éxito. El apellido de Pinedo era el más famoso de todos los de los cómicos en la época de Lope de Vega, y de uno de éstos dice en su Peregrino que era el más admirable de todos los que lo llevaban. A pesar de nuestras prolijas investigaciones, no hemos podido proporcionarnos más datos y distinguirlo de sus homónimos.

Alonso de Olmedo, de una familia distinguida, natural de Talavera de la Reina, y al principio paje de Felipe III, se hizo cómico por su amor á una bella actriz, y entró á formar parte de la compañía, cuyo director era el marido de su amada. Sucedió entonces que parte de esta compañía, en un viaje á Vélez Málaga, cayó en manos de unos piratas berberiscos. Entre los cautivos lo fué el director de la compañía; y como transcurrió mucho tiempo sin que se oyera hablar nada de él, se le tuvo por muerto y se casó Alonso con la viuda del que se juzgaba difunto; pero unos dos años después de este suceso, y estando sentado á la mesa en Granada el matrimonio, entró de repente en la habitación el primer esposo de la dama, y preguntó por el director Alonso de Olmedo; éste se levantó en seguida de la mesa, y dijo á su mujer:—Señora, la llegada de este caballero nos obliga á separarnos; dadme licencia para que yo busque otro domicilio, porque no me conviene permanecer más aquí.—Olmedo hizo lo que dijo y se encaminó á Zaragoza, en donde se casó por segunda vez. Uno de los hijos de este segundo matrimonio, del mismo nombre que su padre, desempeñó después, bajo Felipe IV, y con gran aplauso, los papeles de primer galán en los teatros de Madrid.

Andrés de la Vega fué director de escena muy solicitado, y uno de los fundadores de la hermandad de Nuestra Señora de la Novena. Más famosa que él fué su esposa María de Córdoba y de la Vega, celebrada por los poetas más distinguidos de su tiempo bajo el nombre de Amarilis, y calificada en el reinado de Felipe III y á principios del de Felipe IV como la primera actriz de España, tan notable en declamar comedias como en cantar, bailar y tocar[30].

D. Pedro Antonio de Castro, tronco de otros muchos Castros, muy aplaudidos en los teatros españoles durante el siglo XVII, siendo el último de esta línea, en el XVIII, el llamado Damián de Castro. Este D. Pedro Antonio perteneció á una familia noble y muy estimada, y desempeñaba un cargo público importante, capaz de hacerle aspirar á los supremos del Estado, cuando conoció á la bella é ingeniosa actriz Antonia Granados, y le obligó el amor á variar por completo su futuro plan de vida. Esta dama, hermana del actor Juan Granados, y llamada por sus encantos y por sus talentos la divina Antandra, encadenó de tal modo al joven Castro, que le ofreció su mano, y trocó por la de cómico su vida de empleado público.

Damián Arias de Peñafiel fué un eminente artista dramático de su época, de quien dice Caramuel que tenía voz clara y harmoniosa, una memoria excelente y una acción animada y expresiva, pareciendo como si las gracias acompañasen á los sonidos articulados por su lengua, y Apolo á sus gestos y al movimiento de sus manos[31]. La fama de que disfrutó fué tan grande, que los mejores oradores de Madrid aprendieron de él el arte de hablar, y era tanto el entusiasmo que movía, que D. Luis de Benavente dice de él, en uno de sus entremeses, lo que sigue:

Que en ocupando el teatro
Arias, compañero nuestro,
. . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
Se desclavaban las tablas,
Se desquiciaban los techos,
Gemían todos los bancos,
Crujían los aposentos,
Y el cobrador no podía
Abarcar tanto dinero[32].

Este aplaudido actor, en medio de sus triunfos, tomó la resolución de renunciar al mundo, y de entrar en una orden monástica rígida; pero un suceso imprevisto impidió que llevara á cabo su propósito y volvió luego al teatro. Murió en Arcos, en donde el Duque de este título, como á hombre muy distinguido, le dió sepultura en el panteón de su familia.

Roque de Figueroa, hijo de una familia de Córdoba, distinguida y respetada, recibió una educación literaria y científica correspondiente á su clase, debiendo consagrarse al servicio del Estado con arreglo á la voluntad de sus padres; pero por su afición al teatro abandonó los estudios y se hizo cómico. Su talento y estilo escénico le granjearon mucha fama, declamando, no sólo en Madrid, Zaragoza, Valencia, Barcelona y Lisboa, con general aplauso, sino recorriendo también con su compañía Italia y los Países Bajos, y ganando en todas partes riquezas y fama. Su carrera teatral comprende casi todo el siglo de oro del teatro español, porque llegó á la avanzada edad de ochenta años.

Ya mencionamos antes á las dos famosas actrices llamadas Amarilis y la divina Antandra. Iguales fueron también la popularidad y las alabanzas que se prodigaron al talento, á la belleza y á la virtud de María ó (Damiana) Riquelme, de la cual dice Caramuel en su Primus Calamus, tomo II, pág. 705, que por este tiempo (hacia 1624) se celebraba en los teatros á la bella Riquelme, tan impresionable por naturaleza, que, con asombro de todos, mudaba representando el color de su rostro, denotando sus facciones la alegría, si su papel lo demandaba, ó la tristeza más profunda en los pasos patéticos, y figurando los afectos más opuestos en sus más rápidas transiciones, de tal modo, que era inimitable y única en este género de mímica. Estaba casada con el director de escena Manuel Vallejo, y representaba en su compañía. El cronista de la hermandad de Nuestra Señora de la Novena, cuenta que en el año de 1631 entró María Riquelme en la cofradía, y que á causa de su belleza, y de su talento divino para la escena, había estado expuesta á las pretensiones de muchos galanes; pero que jamás se oyó nada que perjudicase en lo más mínimo á su honra, sino que, antes bien, su vida fué ejemplar como la de una santa. La fama de honradez de la Riquelme se aumentó más después, por vivir tranquila y consagrada á la religión desde la muerte de su marido, abandonando el teatro y domiciliándose en Barcelona, en donde murió en 1656.

CAPÍTULO XXXII.

Otros actores famosos de la época de Lope de Vega.—El teatro español en el extranjero.

EMEJANTE á la de la Riquelme es la vida de Francisca Baltasara, particularmente inimitable en el desempeño de papeles de damas disfrazadas de hombre. Fué mujer del gracioso Miguel Ruiz, y reputada como una de las joyas más bellas del teatro español. Cuando su renombre era más grande tomó la resolución repentina, no sólo de renunciar á sus triunfos, sino de decir adiós al mundo. Retiróse á una soledad, en donde pasó el resto de sus días en prácticas piadosas y en ejercicios expiatorios, muriendo en olor de santidad. Un escritor de esa época refiere que, á su muerte, tocaron por sí mismas las campanas, y que, al dar sepultura á su cadáver, sucedieron otros milagros. La vida y muerte de esta actriz sirvió para la composición de varias comedias, escritas por Guevara, Antonio Coello y Francisco de Rojas, cuyo título y protagonista eran La Baltasara.

Otra actriz muy célebre fué Angela Dido, cuyo sobrenombre recibió á causa de la habilidad extraordinaria con que representaba el papel de Dido, reina de Cartago, en la tragedia del mismo nombre, de Guillén de Castro. Nos concretaremos ahora á indicar sólo los nombres de los más célebres cómicos y cómicas del tiempo de Lope de Vega.

Juan Rana, según Caramuel el cómico más notable de cuantos hubo en el teatro español, floreció en los reinados de Felipe III y Felipe IV. Heredia, actor y director de compañía, ya muy famoso á principios del siglo XVII; su esposa, también muy renombrada, María de Heredia, le sobrevivió largo tiempo, y murió en Nápoles en 1658. Cristóbal de Avendaño, que falleció en 1635, y Tomás Fernando Cabredo en 1634, fundadores los dos de la cofradía de Nuestra Señora de la Novena. Cristóbal Santiago Ortiz, Valdés, Sánchez, Pedro Cebrián, Melchor de León, Porras, Santander, Miguel Ramírez, Cristóbal, Cintor, Jerónimo López, Juana de Villalba, Micaela de Luján, Ana Muñoz, Jerónima de Burgos, Polonia Pérez, María de los Angeles y María de Morales.

Para ilustración y complemento de las noticias antes insertas acerca de la vida de los cómicos españoles, puede verse el pasaje que copiamos del Gran tacaño, de Quevedo. Don Pablo refiere, en el cap. 22 de esta novela picaresca, lo siguiente:

«En una posada topé una compañía de farsantes que iban á Toledo: llevaban tres carros, y quiso Dios que entre los compañeros iba uno que lo había sido mío del estudio en Alcalá, y había renegado, metídose en el oficio, díxele lo que me importaba el ir allá y salir de la Corte; y apenas el hombre me conocía con la cuchillada y no hacía sino santiguarse, per signum crucis. Al fin me hizo amistad (por mi dinero) de alcanzar de los demás lugar para que yo fuera con ellos. Ibamos barajados hombres y mujeres; y una entre ellas, la bailarina, que también hacía las Reinas y papeles graves en la Comedia, me pareció extremada sabandija. Acertó á estar su marido á mi lado, y yo sin pensar á quién hablaba, llevado del deseo de amor, y gozarla, díxele:—Esta mujer, ¿por qué orden podríamos hablar, para gastar con ella veinte escudos, que me ha parecido hermosa?—No me está bien á mí el decirlo, que soy su marido (dixo el hombre), ni tratar de eso: pero sin pasión (que no me mueve ninguna) se puede gastar con ella cualquier dinero, porque tales carnes no tiene el suelo, ni tal juguetoncica, y diciendo esto saltó del carro y fuese al otro, según pareció, por darme lugar á que le hablase. Cayóme en gracia la respuesta del hombre, y eché de ver que por esto se puede decir tienen mujeres como si no las tuviesen, torciendo la sentencia en malicia. Yo gocé de la ocasión, y preguntóme que á dónde iba, y algo de mi hacienda y vida. Al fin dexamos, tras muchas palabras, para Toledo las obras: íbamos holgando por el camino mucho. Yo acaso comencé á representar un pedazo de la Comedia de San Alexo, que me acordaba de cuando muchacho, y representélo de suerte que les di codicia; y sabiendo (por lo que yo le dixe á mi amigo que iba en la Compañía) mis desgracias y descomodidades, díxome que si quería entrar en la danza con ellos. Encarecióme tanto la vida de la farándula, que yo, que tenía necesidad de arrimo, y me había parecido bien la moza, concertéme por dos años con el Autor. Hícele escritura de estar con él, y dióme mi ración y representaciones, y con tanto llegamos á Toledo. Diéronme que estudiase tres ó cuatro Loas y papeles de barba, que los acomodaba bien con mi voz. Yo puse cuidado en todo y eché la primera Loa en el Lugar: era de una Nave (de lo que son todas) que venía destrozada y sin provisión, y decía lo de Este es el Puerto: llamaba á la gente Senado: pedía perdón de las faltas y silencio y entréme. Hubo un vítor de rezado, y al fin parecí bien en el Teatro. Representamos una Comedia de un Representante nuestro, que yo me admiré de que fuesen Poetas, porque pensaba que el serlo era de hombres muy doctos y sabios, y no de gente tan sumamente lega; y está ya de manera esto, que no hay Autor que no escriba Comedias, ni Representante que no haga su farsa de Moros y Christianos: que me acuerdo yo antes, que si no eran Comedias del buen Lope de Vega y Ramón, no había otra cosa. Al fin, la Comedia se hizo el primer día y no la entendió nadie: al segundo, empezámosla, y quiso Dios que empezaba por una guerra, y salía yo armado y con rodela, que si no, á manos de mal membrillo, tronchos y badeas acabo. No se ha visto tal torbellino, y ello merecíalo la Comedia, porque traía un Rey de Normandía sin propósito en hábito de Ermitaño, y metía dos lacayos para hacer reir; al desatar la maraña no había más de casarse todos, y allá va. Al fin tuvimos nuestro merecido. Tratamos mal al compañero Poeta, y yo, diciéndole que mirase de la que nos habíamos escapado, y escarmentase, díxome que no era suyo nada de la Comedia, sino que de un paso de uno y otro de otro había hecho la capa de pobre de remiendo, y que el daño no había estado sino en lo mal zurcido. Confesóme que los Farsantes que hacían Comedias, á todos les obligaba restitución, porque se aprovechaban de cuanto habían representado, y que era muy fácil; y que el interés de sacar trescientos ó cuatrocientos reales les ponía á aquellos riesgos. Lo otro, que como andaban por esos lugares y les leen unos y otros Comedias, tomábanlas para verlas y hurtábanselas, y con añadir una necedad y quitar una cosa bien dicha, decían que era suya; y declaróme como no había habido Farsantes jamás que supiesen hacer una copla de otra manera. No me pareció mal la traza: yo confieso que me incliné á ella por hallarme con algún natural á la Poesía, y más que tenía ya conocimiento con algunos Poetas, y había leído á Garcilaso: y así determiné de dar en el arte: y con esto, la Farsanta, y representar, pasaba la vida. Pasado un mes que había que estábamos en Toledo haciendo muchas Comedias buenas, y también enmendado el yerro pasado (que con esto yo ya tenía nombre y había llegado á llamarme Alonsete, porque yo había dicho llamarme Alonso, y por otro nombre me llamaban el Cruel, por serlo una figura que había hecho con grande aceptación de los mosqueteros y chusma vulgar); tenía ya tres pares de vestidos y Autores que me pretendían sonsacar de la compañía. Hablaba ya de entender de la Comedia, murmuraba de los Cómicos famosos, reprehendía los gestos á Pinedo, daba mi voto en el reposo natural de Sánchez, llamaba bonico á Morales, y pedíame el parecer en el adorno de los Teatros y trazar las apariencias. Si alguno venía á leer la Comedia, yo era el que la oía. Al fin, animado con este aplauso, me desvirgué de Poeta en un romancico, y luego hice un Entremés y no pareció mal. Atrevíme á una Comedia, y porque no escapase de ser divina cosa la hice de Nuestra Señora del Rosario. Comenzaba por chirimías: había sus Animas de Purgatorio, y sus demonios que se usaban entonces con su bú, bú, al salir, y rí, rí, al entrar. Caíale muy en gracia al Lugar el nombre de Satán en las coplas y el tratar luego de si cayó del cielo y tal. En fin, mi Comedia se hizo y pareció muy bien. No daba manos á trabajar, porque acudían á mí enamorados, unos por coplas de cejas y otros de ojos, cuál de manos y cuál romancicos para cabellos. Para cada cosa tenía su precio, aunque como había otras tiendas, porque acudiesen á la mía hacía barato. Pues Villancicos, hervían Sacristanes y Demandaderos de monjas, ciegos me sustentaban á pura oración ocho reales de cada una, y me acuerdo que hice entonces la del Justo juez, grave y sonorosa, que provocaba á gestos. Escribí para un ciego, que la sacó en su nombre, las famosas que empiezan:

Madre del Verbo humanal,
Hija del Padre Divino,
Dame gracia virginal, etc.

»Fuí el primero que introduxo acabar las coplas como los sermones, con aquí gracia y después gloria, en esta copla de un cautivo de Tetuán:

Pidámosle sin falacia
Al alto Rey sin escoria,
Pues ve nuestra pertinacia,
Que nos quiera dar su gracia
Y después allá la gloria. Amén.

»Estaba viento en popa con estas cosas, rico, próspero y tal que casi aspiraba ya á ser Autor. Tenía mi casa muy bien aderezada, porque había dado (para tener tapicería barata) en un arbitrio del diablo, y fué comprar reposteros de tabernas y colgarlos. Costáronme veinte y cinco ó treinta reales: eran más para ver que cuantos tiene el Rey, pues por éstos se veía de puro rotos y por esotros no se verá nada. Sucedióme un día la mejor cosa del mundo, que aunque es en mi afrenta la he de contar. Yo me recogía en mi posada el día que escribía Comedia al desván, y allí me estaba, y allí comía. Subía una moza con la vianda y dexábamela allí; yo tenía por costumbre escribir representando recio, como si lo hiciera en el tablado. Ordena el diablo que á la hora y punto que la moza iba subiendo por la escalera (que era angosta y obscura) con los platos y la olla, yo estaba en un paso de montería y daba grandes gritos componiendo mi Comedia, y decía:

Guarda el oso, guarda el oso,
Que me dexa hecho pedazos
Y baxa tras ti furioso.

»¿Qué entendió la moza (que era gallega) que oyó decir baxa tras ti, y me dexa? Que era verdad y que le avisaba. Va á huir y con la turbación písase la saya y rueda toda la escalera: derramó la olla, quebró los platos y sale dando gritos á la calle, diciendo:—Que mata un oso á un hombre:—y por presto que yo acudí, ya estaba toda la vecindad conmigo, preguntando por el oso, y aun contándoles yo como había sido ignorancia de la moza (porque era lo que he referido de la Comedia) aún no lo querían creer. No comí aquel día: supiéronlo los compañeros, y fué celebrado el cuento en toda la ciudad; y de estas cosas me sucedieron muchas mientras perseveré en el oficio de Poeta y no salí del mal estado. Sucedió, pues, que á mi Autor (que siempre paran en esto), sabiendo que en Toledo le había ido bien, le executaron por no sé qué deuda, y le pusieron en la cárcel, con lo cual nos desembarazamos todos y echó cada uno por su parte. Yo (si va á decir verdad), aunque los compañeros me querían guiar á otras compañías, como no aspiraba á semejantes oficios y el andar en ellos era por necesidad, viéndome con dinero y bien puesto, no traté más que de holgarme. Despedíme de todos; fuéronse......»

El período en que se extendieron por el extranjero las representaciones de comedias por compañías de cómicos españoles, especialmente en Italia, Inglaterra y Francia, así como mayor número de traducciones é imitaciones de obras dramáticas castellanas, comienza en el segundo tercio del siglo XVII, aunque hayan de ser muy anteriores á esta fecha las primeras que se hicieron. En su lugar correspondiente tratamos de la cuestión de si se conoció en Inglaterra el drama español en tiempo de Shakespeare. Como indicamos antes, el primer dato existente acerca de la aparición en Londres de una compañía de cómicos españoles, es del año de 1635, porque el 23 de diciembre de este año representó Juan Navarro con su compañía ante el rey Carlos I[33]; los dramas ingleses más antiguos, que se miran con certeza como imitaciones de los castellanos, corresponden á la época de Carlos II; sin embargo, hay razones, expuestas precedentemente, para creer que los dramáticos ingleses conocieron y estudiaron antes á los españoles.

Las noticias que se conservan de la popularidad de las comedias y cómicos españoles por Italia, son más positivas, y alcanzan á una época más remota. En ella, como sabemos, se representaron las obras dramáticas de Torres Naharro. Las ciudades de Nápoles y Milán, en donde habitaban muchos españoles, ofrecían ricas ganancias á las compañías de cómicos de esta nación; pero estas compañías no se encerraban sólo en las ciudades mencionadas, sino que recorrían todo el país. El P. Tomás Hurtado habla de cómicos españoles que representaron en Roma en el pontificado de Gregorio XV (1621 á 23)[34], y en la vida de la actriz María Laredo se lee que perteneció siempre á las compañías de cómicos que vagaron por Italia, sin venir después á España. Según dice Riccoboni, desde el año de 1620 hubo tal afición en Italia á las comedias españolas, que las traducciones é imitaciones de las obras de Lope de Vega y de sus coetáneos sustituyeron casi por completo en los teatros á las comedias y tragedias originales italianas[35]. El célebre actor de Adone, Marino, dice, en su Elogio fúnebre de Lope, que era costumbre de los empresarios de teatro de Italia y Francia, y para aumentar sus entradas, anunciar en los carteles que la comedia que había de representarse era de Lope de Vega; y que bastaba sólo su nombre para atraer tantos espectadores, que ni bastaba el teatro para contenerlos ni su caja para guardar el dinero[36].

Aún más se explotó en Francia que en Italia la rica mina descubierta por los poetas dramáticos españoles. Las guerras de Francisco I habían contribuído á extender allende los Pirineos la lengua castellana; el casamiento de Luis XIII con Ana Mauricia, hija de Felipe III, divulgó más esta lengua en la corte de París. Es en alto grado probable que ya en la primera mitad del siglo XVII representaran en París cómicos españoles, aunque, á decir verdad, no hemos encontrado datos históricos fidedignos que lo confirmen. La noticia relativa á la compañía de Sebastián del Prado, que vino á España con la infanta María Teresa, hija de Felipe IV, pertenece al período subsiguiente de la historia del teatro español. Pero aparece con toda evidencia el influjo que los dramáticos españoles ejercieron en los franceses, aun durante el período anterior, en las muchas obras dramáticas que, en todo ó en parte, plagiaron éstos de aquéllos. Los franceses del siglo XVII no tienen escrúpulo alguno en declararlo. Corneille y Molière confiesan que deben mucho á los españoles, y Fontenelle, el sobrino de Corneille, dice que, en vida de su tío, era costumbre admitida recurrir á los españoles para los argumentos de las obras dramáticas, por su gran superioridad en esta materia; y Voltaire afirma expresamente que Francia debe á España su primera tragedia verdadera y su primera comedia de carácter. Después de esta declaración no tiene ya tanto valor la que hace después, cuando asegura que los franceses, en el reinado de Luis XIII y Luis XIV, se han apropiado más de 40 obras dramáticas de los españoles. Ya mencionamos antes algunos ejemplos famosos de tales imitaciones, como el Cid y el Menteur, de Corneille, y el Festín de Pierre, de Molière, cuando hablamos de Guillén de Castro, Alarcón y Tirso de Molina. Estas obras dramáticas son trabajos originales, declarados y confesados, de célebres poetas españoles; pero hay además otras muchas tragedias y comedias francesas que pertenecen también á la misma fuente, aunque la imitación no se haya declarado. Nuestro objeto no puede ser ahora formar un catálogo completo y exacto de todas estas copias, plagios é imitaciones, no sólo porque es poco grato perder un tiempo precioso en averiguar este linaje de hurtos, sino también porque investigaciones prolijas de esa especie no tienen su oportuno asiento en una historia del teatro español. Bástanos, por tanto, tratar de este saqueo sólo de un modo sumario, y señalar los plagios más notables que han hecho los poetas franceses á Lope y á sus contemporáneos. En el tomo V indicaremos también los más numerosos que se hicieron en su época, de Calderón y de otros dramáticos posteriores.

Ya el fecundo escritor dramático Hardy (seríamos injustos si le llamáramos poeta: floreció de 1600 á 1620) conoció y explotó la mina de singulares invenciones é interesantes argumentos dramáticos, que encerraba la literatura española. De las 41 obras suyas que se conservan, parte de las 800 que se le atribuyen, hay muchas, cuyos originales son, sin duda alguna, españoles, como la Felismene dimana de la Diana, de Montemayor, y la Force du sang de otra novela del mismo autor. No es posible averiguar si ha cometido algún otro plagio de la misma naturaleza, ateniéndonos á las obras suyas, hoy existentes; pero se puede suponer que así lo ha hecho, y que, si se conocieran todas sus obras perdidas, se demostraría más cumplidamente este aserto.

Al frente de los dramáticos franceses que, por lo general, han imitado á los españoles, debe nombrarse á Rotrou, no sólo teniendo en cuenta el tiempo en que escribió, sino también las obras que compuso. Demuestra singular aptitud para sentir y apreciar las bellezas de sus originales, y un talento poco común para reproducirlas. En La belle Alfrede (de La hermosa Alfreda, de Lope de Vega); Laure persecuteé (de la Laura perseguida, del mismo poeta), y en Don Lope de Cardonne (también del Lope de Cardona, del mismo), observamos que se han trasladado á las copias el colorido poético, el fuego de la fantasía y la viveza de la exposición que tanto nos seducen en las creaciones del poeta español, cuyas cualidades, aunque no tan brillantes, se encuentran, sin embargo, en las imitaciones hechas de aquellas obras, no siendo justo negarlas. Lo mismo se puede decir de sus Ocasions perdues (de La ocasión perdida, de Lope), y de su Don Bernard de Cabrere (de la comedia La adversa fortuna de Don Bernardo de Cabrera, de Mira de Mescua). La bague de l'oubli es una imitación de La sortija del olvido, de Lope de Vega, y ha servido después de principal argumento á una de las mejores comedias francesas, Le Roy de Cocagne, de Legrand. Si los sucesores de Rotrou hubieran seguido su ejemplo, hubiese ganado mucho el teatro francés; pero desgraciadamente Corneille, al imitar los dramas españoles, emprendió una senda en la cual habían de desaparecer, en general, todas las excelencias y bellezas de aquéllas. Hicimos notar á su tiempo que en su Cid no se encontraban ninguna de las grandes creaciones de la magnífica tragedia de Guillén de Castro, de la misma manera que transformó en obra árida y pesada, que de ningún modo puede llamarse poética, á la comedia llena de vida de Alarcón, titulada La verdad sospechosa. Entre sus demás dramas, Don Sanche d'Aragon y la Suite du Menteur, son imitaciones respectivamente de El palacio confuso y de Amar sin saber á quién, de Lope de Vega. Ambos dramas son indudablemente de los mejores que cuenta la literatura francesa; pero cuando se comparan con sus notables originales, aparece de un modo indudable la falta de dotes poéticas de Corneille. La invención de las comedias mencionadas es tan bella, tan indeleble su vida íntima poética y tan grande su energía, que ninguna imitación podía destruirlas por completo; pero el autor francés apenas ha hecho otra cosa que trasladar á su imitación el seco esqueleto de la fábula, destruyendo su movimiento y su vida al aplicarles sus estrechas reglas: todas las galas y el colorido poético del original han desaparecido por completo, transformándose en momia un cuerpo lozano y vigoroso. Dejemos á un lado la cuestión de si El honrado hermano, de Lope de Vega, ha servido ó no para la composición de Los Horacios, de Corneille, porque, á lo menos, no se destacan con claridad los vínculos de unión que hay entre ambas producciones.

La explotación que hizo Molière de los dramas españoles, es mayor de lo que se cree, manifestándose, no sólo en las comedias, cuyo plan, en su totalidad, es copia de composiciones dramáticas españolas, sino también en otras, en que encontramos escenas y situaciones aisladas, que tienen el mismo origen. A las primeras pertenece Le medecin malgré lui, prescindiendo por ahora de los trabajos de Calderón y de Moreto sobre el mismo asunto, de los cuales hablaremos en su lugar oportuno. Esta comedia proviene, en su fondo ó acción, de El acero de Madrid, de Lope; pero la escena en que Sganarelle presenta á Leandro como boticario para proporcionarle una entrevista con Lucinda, recuerda otra escena semejante de La fingida Arcadia, de Tirso de Molina. L'amour medecin, á la verdad, no tiene de común con El amor médico, de Tirso, más que el título, puesto que la acción es muy diversa; pero las escenas tercera y cuarta del acto segundo del mismo drama, provienen de aquel poeta español, como cualquiera puede convencerse, comparándolas con el principio del acto segundo de La venganza de Tamar. La célebre escena de la reconciliación en Tartuffe está sacada de El perro del hortelano, de Lope de Vega, y L'école des marés, en muchas de sus escenas, recuerda otras de La discreta enamorada y de El mayor imposible, del célebre poeta español.

Si los dos grandes dramáticos franceses, en sus imitaciones de los poetas españoles, aparecen en ellas con tan poca ventaja suya, ¿qué podrá esperarse de otros escritores inferiores de comedias de aquel tiempo? A la verdad, éstos han bebido en aquella fuente con extraña insistencia. Pueden citarse, para indicar sólo á la ligera algunos ejemplos, La jalouse d'elle même, de Bois-Robert, de La celosa de sí misma, de Tirso; L'absent chez soi, de d'Ouville, de El ausente en su lugar, de Lope; L'amour medecin, de Sainte Marthe, de El amor médico, de Tirso; su Aimer sans savoir qui, del Amar sin saber á quién, de Lope, y añadirse á éstas, además, como imitaciones de originales españoles, casi todas las obras dramáticas de Montfleury, Mayret, Scarron, Tomás Corneille, Bois-Robert, d'Ouville, y las más antiguas de Quinault. No se crea por esto que censuramos á esos escritores al hacer esas apropiaciones. Es preciso conceder al poeta el derecho de utilizar las invenciones y pensamientos ajenos. De esta manera, trabajos dramáticos de sus predecesores y contemporáneos sugirieron á Shakespeare la idea de algunas de sus obras ó la de escenas aisladas de ellas, y así también los dramáticos españoles se apoderaron mutuamente de sus riquezas literarias. Pero lo que ha de exigirse sin remedio de este proceder es que el autor, que se atribuye bienes ajenos, los revista de formas poéticas y se los asimile; que los exorne con nuevos elementos poéticos, hijos de su inspiración, y que les infunda más vigor y más lozana vida. Aun aquél que estime excesiva esta pretensión, ha de confesar, á lo menos, que el que usufructúe así las obras preexistentes, muestre simpatía por sus bellezas y por sus rasgos más notables, en vez de deslustrarlos, haciéndolos siempre descollar al presentarlos como suyos de nuevo. Si no llena estas condiciones, será llamado con justicia un torpe plagiario. ¿Pero qué han hecho los franceses mencionados para cumplir estos requisitos racionales? Se apoderan de una comedia española, exprimen los materiales que la constituyen, arrancan de ella con el mayor esmero sus galas poéticas, sacrifican al ídolo de las tres unidades la verdad y la verosimilitud, el fuego y la vida de la exposición dramática, y de esta manera, de un poema original irregular y tosco, ó, más bien dicho, de retazos y ligeras reminiscencias de él, componen una tragedia clásica ó una comedia. En vez de los arranques poéticos del primero, encontramos en la segunda la más prosáica parsimonia; en vez de la abundancia y de la verdad de los motivos dramáticos, una acción mutilada en todas sus partes y sin dote alguna artística; en vez de la rapidez arrebatadora del diálogo, una conversación lánguida; en vez del sonido harmonioso que arrebata y de las rimas diversas que encantan el oído, el arrastre monótono de los alejandrinos. En efecto, sólo en cuanto, sin duda, no es á todos posible componer originales excelentes, hasta el punto de no quedar apenas ni la más leve huella de su excelencia primitiva; sólo bajo este aspecto ha de calificarse el talento de los escritores dramáticos franceses. ¡Desdichados los poetas españoles, sobre quienes ha caído esta nube de langostas, y mísera mil veces la grandeza y la lozanía de su musa poética! Pero más desdichados y dignos de lástima por su desvergüenza son los críticos que, por vanidad nacional ó por estúpida y supersticiosa adoración á los preceptos de Boileau, no han temido calificar de reformas más perfectas de los originales á estos engendros, dignos del más absoluto desprecio.

Sólo noticias aisladas é incompletas han llegado á nuestro conocimiento acerca de la difusión de las obras dramáticas españolas de este período en pueblos diversos de los indicados. No hay la más leve duda de que se divulgaron en los Países Bajos, como lo prueban las muchas impresiones que de esas comedias se hicieron. Consta también del prólogo de El peregrino en su patria que los dramas de Lope habían ya penetrado en América á principios del siglo XVII, y que se representaron allí con general aplauso. Hay motivos para dudar, puesto que no hemos encontrado dato alguno que lo confirme, del aserto de Sismondi, de que en las cortes de Viena y de Munich se representaron comedias españolas; pero parece, al contrario, positivo que en el serrallo de Constantinopla se representaron algunas por moriscos y esclavos españoles, que las recibían de mercaderes venecianos[37].

TERCER PERÍODO.
EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL.

CAPÍTULO PRIMERO.

Afición de Felipe IV al arte dramático.—Teatro Real del Buen Retiro.—Fiestas de corte y lujo de decoraciones.

ESPUÉS de la muerte de Felipe III, ocurrida el 31 de marzo de 1621, se cerraron los teatros de Madrid por espacio de cuatro meses, en virtud de orden superior. Bajo mejores auspicios que antes, se abrieron de nuevo el 28 de junio siguiente, estrenándose la comedia de Lope titulada Dios hizo los reyes y los hombres las leyes. Las representaciones escénicas habían tenido que luchar hasta entonces, por diversos motivos, con la oposición del Gobierno, no encontrando más apoyo que la afición del público, y desde este momento se puso al frente del Estado un Monarca apasionado del arte dramático, y protector decidido de estos espectáculos[38]. Indudablemente Felipe IV ocupa un lugar distinguido entre los príncipes que se han honrado favoreciendo á los artistas y poetas, y nadie podrá negarle esta gloria, sean cuales fueren las censuras diversas que merezcan sus actos como soberano, y la influencia que por sus faltas haya podido tener en la pérdida más y más sensible de la grandeza política de España. Su nombre está enlazado estrechamente con los de todos los grandes artistas y poetas que dieron tanto lustre á su reinado. A su llamamiento acudieron á Madrid los pintores más distinguidos de España, y, con Velázquez á la cabeza, formaron una escuela, que puede igualarse á las primeras de otras naciones. Casi todos los cargos importantes de su corte se encomendaron á hombres ilustrados, capaces de apreciar las artes y la poesía, si ya no sobresalieron también en este concepto, como los condes de Lemos y de Villamediana[39]. Una de las diversiones favoritas del Rey, después de cumplir con los deberes de su gobierno, á los cuales tal vez no dispensase toda la atención necesaria, era el de solazarse con improvisaciones y juegos poéticos. Pero el teatro fué siempre el centro principal, á donde convergían todos sus pasatiempos. Todo poeta dramático distinguido estaba seguro de contar con su favor. La fama llegó á sostener que él mismo había escrito innumerables comedias, citándose entre ellas especialmente las tituladas Dar la vida por su dama ó el conde de Sex y Lo que pasa en un torno de monjas; y tan lejos se ha ido en este camino, que se le atribuyen todas las impresas, cuyo autor se llama un ingenio de esta corte. Pero esta última suposición se funda en un error manifiesto, no existiendo tampoco pruebas históricas de ninguna especie que autoricen tampoco á admitir la primera, sabiéndose sólo con certeza que le agradaba reunir á su alrededor á los poetas de más talento, y trazar en su compañía planes de comedias. Acostumbraba también, en un círculo más estrecho de su corte, desempeñar papeles en comedias improvisadas[40].

La etiqueta de la corte había prohibido hasta entonces al Rey su asistencia á los teatros; y aunque Felipe IV no se atrevió á anular esta costumbre, visitó, no obstante, de incógnito á los de la Cruz y del Príncipe. Pero, para entregarse sin obstáculos á su recreo favorito, y á la vez para facilitar un local más decente á las representaciones escénicas, ya desde el principio de su reinado construyó un teatro en el palacio del Buen Retiro, ante las puertas de Madrid, para que fuese exclusivamente teatro de la corte, y cuyos espectadores habían de ser personajes invitados por el Monarca para acompañarle. Este teatro superó en sumo grado á los corrales de la ciudad en la elegancia de sus dependencias y en la perfección de decoraciones y máquinas, guardándose en su construcción reglas tan distintas de las seguidas hasta entonces, que estaba cubierto por un techo y cerrado por todos lados. El salón, ó la parte del mismo teatro destinada á los espectadores, era, sin duda, de extensión reducida; pero, en cambio, era mucho mayor la escena, y dispuesta de tal suerte, que era posible emplear en ella los aparatos escénicos más complicados. El fondo podía abrirse hacia el jardín; circunstancia particularmente favorable á los efectos teatrales, puesto que de esta manera las decoraciones en que se representaban paisajes á pérdida de vista producían mucha mayor ilusión, y porque daba así también cabida á los coros, por numerosos que fueran.

Consultemos además, para conocer este teatro de la corte, á los mismos viajeros franceses del siglo XVII, que nos describieron antes los corrales de la Cruz y del Príncipe. El personaje que acompañaba al mariscal de Grammont, que vino á la corte de España el año de 1659, como enviado extraordinario de Luis XIV, habla en una carta á su hermana de una fiesta que se celebró en el palacio antiguo ó alcázar en honor de este enviado[41]. «Lo mejor de todo, escribe, y lo que yo dejo para lo último como bocado más sabroso, es la comedia que fué ayer por la noche representada. El salón estaba sólo alumbrado por seis antorchas, ó más bien seis grandes cirios, en candeleros de plata de un tamaño verdaderamente gigantesco. A ambos costados del salón, y fronteros uno á otro, hay dos palcos ó tribunas con cancelas de hierro. Ocuparon uno las Infantas y algunos de palacio, y destinóse el otro al Mariscal. A lo largo de los dos costados había dos filas de bancos cubiertos con tapices de Persia, en los cuales se sentaron doce damas, unas en frente de otras, y apoyando sus espaldas en los bancos posteriores. Mucho más abajo, hacia el escenario, estaban algunos señores; junto al cancel del mariscal Grammont sólo había un grande. Nosotros los franceses nos hallábamos detrás del banco en que se apoyaban las damas... Después entraron la Reina y la Infantita[42]. Precedíalas una dama de la corte con una vela. El Rey, al aparecer, saludó á las damas quitándose el sombrero, y se sentó en el palco á la derecha de la Reina, y la Infantita á la izquierda de aquélla. El Rey se mantuvo inmóvil durante toda la representación, y sólo una vez habló con la Reina, aunque miraba en ocasiones á todas partes. Veíase junto á él un enano... Al acabarse la comedia se levantaron todas las damas, y una tras otra abandonaron sus asientos, juntándose en medio, como lo hacen los canónigos terminados los Oficios. Estrecháronse luego las manos, é hicieron su cortesía; ceremonia que duró medio cuarto de hora, porque una á una, no todas á un tiempo, hicieron sus respectivas genuflexiones. Mientras tanto estuvo el Rey de pie con el sombrero en la mano; después se inclinó cortesmente ante la Reina; ésta ante la Infantita, y todos se dieron las manos y salieron. Hablóse mucho en la comedia representada: el galán era un arzobispo de Toledo que mandaba un ejército; y para no dar lugar á dudas, presentábase siempre con sobrepelliz, pero armado de espada, con botas de montar y espuelas[43].»

La condesa d'Aulnoy dice en otra carta, fecha en Madrid el 29 de mayo de 1689, lo siguiente:

«El Buen Retiro es un palacio real, edificado delante de una de las puertas de Madrid. Cuatro construcciones importantes y cuatro pabellones forman un cuadrado perfecto. En el centro hay un jardín con flores y una fuente con una estatua, que arroja agua, con la cual se riegan las flores y los árboles de las calles, que van de unos edificios á otros. Este palacio tiene el defecto de ser muy bajo; pero las habitaciones son espaciosas, lujosas y adornadas con buenos cuadros. El oro y los colores más vivos, que revisten los techos y artesonados, resplandecen por todas partes... El parque tiene de circuito más de una legua. Hay en él muchos pabellones aislados muy lindos... y un canal, á donde confluyen muchas fuentes de agua viva, y un estanque, en el cual se ven góndolas pequeñas del Rey, pintadas y doradas. Habita aquí mientras duran los grandes calores del verano, porque las fuentes, los árboles y los prados hacen este paraje más fresco y agradable... El teatro para la representación de las comedias está bien trazado, es grande y adornado de esculturas y molduras doradas. Caben holgadamente quince personas en cada palco. Todos tienen celosías, siendo doradas las del Rey. No hay orquesta ni anfiteatro, y los asientos se hallan en el patio ó parterre, y en unos bancos... Antes era pública la entrada, aunque asistiera á la función el Rey; pero esta costumbre ha sido abolida, y para entrar ahora es preciso ser de un rango elevado, ó desempeñar, por lo menos, algún cargo importante, ó pertenecer á alguna de las tres órdenes militares ... Este teatro es, sin duda, muy bello: todo él está pintado y dorado, y los palcos, como en los nuestros de ópera, tienen celosías, pero desde arriba hasta abajo, de modo que son verdaderos aposentos. El del Rey es suntuoso[44].»

La inclinación al lujo y á la pompa, desplegada por Felipe en su capital, lo indujo también á llevar al teatro y á la representación escénica las mismas aficiones. Si se hubiera atenido á cuidar de la representación externa de los dramas, imitando en lo posible la verdad; acomodar el traje al carácter de los papeles que se desempeñaban, y hacer á las decoraciones más ilusorias, el arte habría ganado sin duda; pero no se limitó á esto sencillamente: disfrutó con la ostentación y el lujo del aparato escénico, y con los efectos teatrales deslumbradores, é impulsó á los poetas, á quienes pagaba, ó que deseaban complacerlo, á seguir la misma tendencia, y á componer comedias semejantes á óperas, y calculadas para dar lustre á los espectáculos que se representaban. De aquí la explicación de que encontremos en este período tan gran número de obras dramáticas que, al parecer, no se proponen otro objeto que hacer brillar el arte del maquinista y del decorador, y recrear á los espectadores con inundaciones y lluvias de fuego, con procesiones pomposas y marchas de ejércitos, y ensordecer los oídos con trompetas y clarines, truenos y terremotos. Siempre que el teatro llega á florecer en cualquiera parte, en virtud de su propia é ingénita fuerza, hay que complacer las exigencias de la mayoría del público, que desea ver ó contemplar variados espectáculos, y de aquí también que los poetas españoles, antes de este período, no hubiesen desatendido el placer que reciben los sentidos de una exornación teatral atractiva. Principalmente en los dramas religiosos, largo tiempo antes se hacía alarde de un aparato escénico extraordinario, si bien en ellos, como en los mitológicos, y en las composiciones fundadas en tradiciones románticas de la Edad Media ó en los libros de caballerías, su mismo objeto las limitaba más ó menos á contenerse en determinado círculo. Pero los medios de que se disponía para sostener los teatros existentes, que dependían sólo del público, eran, naturalmente, muy inferiores en valor y en extensión á los suministrados con el mismo objeto por el Real Erario. He aquí, sin duda, el origen, en cuanto se refiere á esa abundancia de recursos y á las excitaciones hechas por Felipe IV á los poetas, de las innumerables comedias de esa especie, destinadas en particular para solaz de la corte del Buen Retiro. Su representación se reservaba para las ocasiones solemnes, bodas, etc., y el lujo, de que se hacía entonces alarde, era real verdaderamente. Para la invención y disposición de las decoraciones, había Felipe IV tomado á su servicio al ingenioso Cosme Loti, constructor de máquinas italiano; y si nos hemos de atener á las prolijas noticias de él que han llegado hasta nosotros, no es posible dudar de que había llevado á tal perfección su arte, que quizás no fuese aventajado ni aun por los maquinistas de ópera de nuestra época. No sólo sabía figurar montañas vomitando fuego y temblores de tierra; á la mar con navíos que lo cruzaban en distintas direcciones; palacios de la más rica y artística arquitectura; el Olimpo con la asamblea de los dioses en su cima, y el Tártaro con los condenados allá en lo hondo, todo ello de una manera maravillosa, sino castillos, que aparecían de repente con la vara mágica; á Faetonte dirigiendo el carro del sol, y precipitándose luego en el abismo; á Perseo, que cabalga por los aires montado en el pegaso; á Venus, atravesando el cielo en un carro de nubes, tirado por cisnes, etc. No se escaseaban, sin duda, los gastos, por cuantiosos que fueran, para representar esas escenas con todo el brillo posible, y en casos necesarios se hicieron los preparativos más difíciles, opuestos por su índole á la especial disposición de todo el teatro, como, por ejemplo, para representar los Tres mayores prodigios, de Calderón, en que el escenario se dividía en tres compartimentos de tablas separados, en cada uno de los cuales había de emplearse un juego escénico de los más complicados, y representarse los tres actos por tres compañías distintas.

La celebración de tales fiestas escénicas se verificaba, no sólo en el teatro del Buen Retiro, sino también con alguna frecuencia en los jardines del palacio, y casi siempre con la exornación más artística. Así leemos, entre otras cosas, que en la noche de San Juan del año de 1640 se levantó un tablado en el estanque del Buen Retiro, para representar en él una comedia. Descansaba en ciertas barcas, y fueron innumerables las luces, telones, máquinas, entrebastidores y decoraciones que se emplearon. El coste fué exorbitante y las pérdidas mayores, porque en lo mejor del espectáculo sobrevino una tempestad horrorosa, que destrozó en un instante las máquinas, derribó los pilares, se llevó los telones y puso en grave riesgo á los espectadores[45].

Otra relación más detallada de esta clase de representaciones existe también, cuyo extracto, en los términos más concisos, puede darnos una idea clara de la naturaleza de tan pomposos espectáculos. Titulábase Circe la comedia puesta en escena. Del centro del estanque surgía una isla, que se levantaba siete pies sobre la superficie del agua, con corales, moluscos y otras producciones marinas, y con diversas cascadas que caían de ellas en el estanque. En la isla había una montaña elevada llena de árboles. En la representación de la loa aparecía una barquilla, brillante como la plata, tirada por dos grandes peces y rodeada de tritones y nereidas, que cantaban y bailaban en el agua. En la barca estaba sentada en su trono la diosa del mar con una urna, de la cual salían varios surtidores, y con un traje largo y de muchos pliegues, de los cuales surgían también en todas direcciones otros surtidores. Al principio de la comedia se presentaba un navío grande, dorado, con gallardetes, de Ulises y sus compañeros. En una chalupa de este buque se embarcaban algunos de los viajeros para recorrer la isla. Leones, tigres, osos y otras fieras rodeaban á los recién venidos, y de los árboles resonaba una música melancólica que entonaban los que habían visitado antes la isla, transformados por los encantos de Circe. Después había de repente truenos y temblores de tierra. En la cima de la montaña brillaba un relámpago, y al cesar se veía, en lugar de esa montaña, un palacio resplandeciente de oro y piedras preciosas, con columnas de cristal y capiteles de oro, con estatuas de mármol en los huecos y alrededor jardines encantados. En el vestíbulo de las columnas, y delante del palacio, se ostentaba Circe sentada en su trono, acompañada de sus doncellas, que atraían con sus gestos á los compañeros de Ulises. A una señal de Circe brota de la tierra una mesa lujosa con manjares exquisitos; los recién llegados beben de las copas que les presentan, y se transforman como los demás huéspedes de la isla. Uno sólo puede escaparse y llevar á Ulises la noticia de lo sucedido. Ulises se acerca entonces para desvanecer el encanto: una voz que sale de un árbol le dice que se guarde de los artificios de aquella mujer astuta, y Mercurio baja del cielo y le ofrece una flor, que ha de anular todas las artes mágicas. Preséntase con ella á Circe; pero las zalamerías de la encantadora lo enloquecen de tal modo, que se abandona insensatamente á su pasión. A otra señal de la reina de la isla, seis cupidos aportan otras tantas barcas, tomando asiento en la primera la enamorada pareja, y en las demás se embarcan jugando las doncellas del séquito de Circe. Para divertir á Ulises se evocan los monstruos de lo más profundo del mar, y se les obliga á mostrarse en la superficie: ballenas y delfines discurren por el estanque, y arrojan al aire columnas de agua perfumada, que salpican á los espectadores, y sirenas y tritones celebran un baile alrededor de la barca que lleva á los amantes. Entre las diversas figuras que surgen alternativamente, encuéntrase también la Virtud, que intenta arrancar á Ulises de los brazos de la encantadora; Circe hace nuevos conjuros, y evoca terribles apariciones para ahuyentar á su enemigo; pero ésta obtiene al cabo el triunfo, y al caer Ulises en sus brazos, el encanto se desvanece, el palacio con sus habitantes se hunde por un terremoto, y los encantados recobran sus primitivas formas.

También en los jardines de Aranjuez se celebraban algunas veces estas fiestas de corte. Se ha conservado hasta nosotros otra relación detallada de uno de estos brillantes espectáculos, que se dió aquí en el año de 1623 para solemnizar el nacimiento de Felipe IV. El director de escena fué el arquitecto italiano César Fontana. El escenario contaba 115 pies de largo y 78 de ancho; á cada lado había siete arcos con cornisamento, pilastras, capiteles dorados, y encima galerías con balaustradas de oro y de plata, que sostenían 70 candelabros para blandones de cera. Arriba había una tienda, que imitaba al firmamento estrellado, sembrado de innumerables puntos brillantes. Veíase en el mismo escenario una montaña elevada de 80 pies de circunferencia y abierta por el centro. El argumento de la comedia que se representaba estaba sacado de las aventuras de Amadís de Gaula; los papeles eran desempeñados por los señores y damas principales de la corte, contándose entre ellas la misma Reina; en cuanto el Rey aparecía y tomaba asiento en el trono, dispuesto delante de la escena, saludábalo una música.

El espectáculo comenzaba con un baile, en que tomaban parte las señoras más bellas. Bajo uno de los arcos se presentaba una carroza de cristal, en donde venía el río Tajo cercado de muchas ninfas y náyades. Un segundo carro traía al mes de Abril, y uncido á él venía el toro del Zodiaco. Después que esas dos figuras saludaban al Rey y bajaban de sus carrozas, acudía el Tiempo á la escena, montando un águila dorada, y felicitaba al Rey por su aniversario; después se abrían tres árboles y dejaban ver unas ninfas, que rivalizaban por su parte en congratulaciones entusiastas. En la comedia, que después comenzaba, se prodigaba hasta el extremo el lujo más suntuoso en trajes brillantes y pomposas decoraciones. Entre otras, se veía á la Aurora subir al cielo en una nube resplandeciente; pelear dragones, que lanzaban llamas; abrirse la montaña, que estaba en el centro de la escena, y ofrecer un palacio encantado, guardado por cuatro gigantes; desaparecer luego este palacio por un temblor de tierra, y en su lugar surgir magníficos jardines...[46].

En casi todas estas fiestas, que servían de regocijo á la corte de Felipe IV, había siempre, como parte integrante de ellas, así música como bailes, predominando al fin de tal manera uno y otra, que se transformaron por último en verdaderas óperas. La púrpura de la rosa, de Calderón, cuyo argumento es la muerte de Adonis, y que se representó para celebrar la paz de los Pirineos y el casamiento de Luis XIV con la infanta María Teresa, es el primer drama español, cuya representación es toda cantada. No se crea, sin embargo, que, á pesar de lo expuesto, sólo servía el teatro del Buen Retiro para esos espectáculos pomposos, porque se utilizaba también para la representación de todas las demás clases de dramas, y, entre ellas, de las comedias de capa y espada, para las cuales no era necesario lujo alguno en las decoraciones.

Sin embargo, ese lujo externo escénico á que aludimos, es un rasgo característico que separa la segunda mitad de la edad de oro del teatro español de la primera, y un síntoma, al mismo tiempo, que deja ya adivinar su próxima decadencia. Mientras hubo grandes poetas, como Calderón, consagrados á este género literario, el lujo de la representación escénica fué realzado por el esplendor incomparable de la poesía; pero no es dable sostener que, cuando accedían á las pretensiones de la corte, habían de conservarse á la misma altura en que lo hubieran hecho, á seguir sólo su propia inclinación; y cuando la literatura dramática fué cultivada por medianos escritores, hubo de transformarse el arte en vano é insubstancial espectáculo. El influjo perjudicial que ejerció ese lujo escénico en el público y en los actores, fué, sin duda, incalculable, por acostumbrarse el primero á un espectáculo poco dramático, que apartaba la atención de los elementos esenciales del arte, y corrompía á los últimos hasta el punto de que no se propusiesen representar sus papeles en sus rasgos más esenciales, en su carácter, por decirlo así, espiritual, sino sólo para producir un efecto puramente externo, fiándose de los brillantes accesorios que aligeraban su trabajo y encubrían también sus faltas.

CAPÍTULO II.

Nueva época de la poesía dramática.—Nuevas especies de piezas dramáticas.—Aparato escénico de esta época.—Principios de la decadencia del teatro español en el reinado de Carlos II.

FORTUNADAMENTE esos espectáculos teatrales de corte no constituyen el único lazo que une el nombre de Felipe IV con la historia del drama español. No es posible dudar del verdadero amor que profesó este Monarca al arte dramático, ni de sus merecimientos en protegerlo y fomentarlo. Pruébalo la penetración con que supo distinguir á los poetas de más talento y más dignos de su aprecio para llamarlos á su lado, entre la infinita muchedumbre de ellos que se esforzaba en granjearse sus favores. Debiéndole una posición social independiente, los poetas dramáticos no siguieron ya sujetos á las exigencias de los empresarios de teatro, para ganarse recursos miserables de subsistencia á cambio de un trabajo incesante y atropellado, sino que pudieron meditar sin precipitación sus composiciones, y escribirlas con ese esmero, sin el cual es imposible la perfección artística. Aquí, como en otras partes, yace la diferencia característica que separa la época anterior del arte dramático de la que mencionamos, apareciendo esta última como el punto culminante que alcanza toda la poesía dramática española. Ya Lope de Vega y sus coetáneos habían desarrollado los primeros gérmenes de este género literario, creciendo lozanos bajo su cultivo. A la verdad, cuando se atiende sólo á la riqueza de la fantasía y á la fecundidad de la invención, nos asaltan algunas dudas de si son ó no superiores á los de esta época los poetas que florecieron en la precedente; y hasta la elegancia de las creaciones, el trazado juicioso del plan y la sobriedad en su desarrollo, no faltan tampoco en las obras de los poetas más antiguos, escritas en los instantes más afortunados de su inspiración; pero puede asegurarse que, comparadas con estos trabajos más perfectos, se observan, por lo menos, otros muchos, en los cuales notamos propiedades contrarias, como la violación grosera y manifiesta de las reglas de la composición dramática, falta de unidad en su conjunto, y del cuidado necesario en su corrección. ¡Y cómo había de ser de otra manera, si tenemos en cuenta la profusión y prodigalidad de Lope de Vega en esta materia, el maestro principal, que arrastró consigo á la mayoría de sus contemporáneos! La nueva generación de dramáticos emprendió en esta parte nueva senda, no entregándose á producir sin plan ni concierto, y en virtud de ese fuego que los devoraba, composiciones baladíes, sino que profesó más respeto al público, guardando más las leyes eternas de todo arte cuyo principio fundamental es la perfección en la forma, y la simetría íntima de las distintas partes de su conjunto. Pronto veremos que esta regla capital de conducta fué observada por los poetas más importantes que representan este nuevo período, no oponiéndose á este aserto que otros dramáticos de rango inferior diesen á luz en él obras sin concierto ni orden, y que hasta los más caracterizados prescindiesen también alguna vez de sus preceptos.

Aunque nos llene de admiración la riqueza inagotable de inventiva de la época anterior y las creaciones infinitas que brotaban á raudales de ella, como de una fuente perenne, y el prodigioso número de elementos poéticos existentes en la misma, hasta tal punto, que, bajo este aspecto, no se encuentra ninguna otra que le iguale, siendo difícil arrancarse de ese florido laberinto para penetrar después en artístico jardín, lleno de más regular riqueza; aunque se haya de confesar que no hubo tal superabundancia de condiciones poéticas en el período subsiguiente de la poesía dramática, no es posible abrigar dudas de ninguna especie de que la última aventaja á la primera en perfección artística. Pero como esta misma perfección debe ser el modelo eterno, á que ha de sujetarse la teoría y la crítica estética, siempre que se trate de determinar el mérito absoluto de una composición poética, hemos de considerar colocado en el peldaño más alto de esta escala, para ser consecuentes, al período de tiempo, que se distingue por la mayor conformidad de sus composiciones con aquel modelo. Asentadas, pues, estas observaciones, que serán después confirmadas con el examen más prolijo de las obras de cada poeta, y que son necesarias para comprender su historia, nos ocuparemos de nuevo en trazar los contornos externos del teatro español, desde la ascensión al trono de Felipe IV.

Si la literatura dramática fué desde principio del siglo XVII el centro ó el foco de la poesía española, también es cierto que la ilustrada inclinación del joven soberano á este género literario, excitó más á todos los poetas de su tiempo á emplear todas sus fuerzas en sobresalir en la composición de este género dramático. El número de comedias, que se pusieron en escena durante su reinado, si no superior, fué á lo menos igual á la multitud infinita de ellas, que se representaron bajo sus dos predecesores. Porque si bien cesó esa poligrafía monstruosa, que hizo escribir á Lope de Vega 1.500 comedias y 300 á Tirso de Molina, ya que el esmero, que consagraban los dramáticos de esta época á sus escritos, los incapacitaba de igualar en fecundidad á sus predecesores, sin embargo, como acontece en los países meridionales, en cuyo fértil suelo alcanza la vegetación rápido y lozano desarrollo, fué siempre muy considerable el número de obras dramáticas que se escribieron, cuando se comparan con las compuestas por los poetas dramáticos de otras naciones, y se aumentaron también, con relación á la época anterior, los que se consagraron á escribir para el teatro.

Hacia la mitad del siglo XVII se distinguieron las obras dramáticas del teatro español con nombres diversos, no usados en tiempo de Lope de Vega; tales son:

Las comedias de figurón, palabra que indica aquellas comedias, en las cuales aparece un personaje ridículo y exagerado, generalmente algún fatuo presuntuoso y bien educado. Moreto, Rojas y algunos otros nos han dejado excelentes comedias de este género, aunque después degeneraron en farsas groseras y vulgares.

Los sainetes, nombre nuevo, que en realidad significaba lo que antes entremeses. Los sainetes, sin embargo, eran generalmente de acción más extensa. Se representaban, como los entremeses, entre las jornadas de los dramas más importantes.

Las mojigangas eran pequeñas piezas burlescas, semejantes á los sainetes, en que se presentaban caricaturas y máscaras. Fueron más comunes éstas en el siglo XVIII, si bien en los catálogos que existen hay algunas piezas de Calderón y de Moreto que llevan este nombre.

Las zarzuelas, operetas ó composiciones pequeñas destinadas al canto. La púrpura de la rosa, de Calderón, es una de estas zarzuelas. Este nombre proviene del de una posesión de recreo, denominada así, situada no lejos de Madrid, y que se aplicó después á ese linaje de composiciones.

Hemos dicho antes que las loas no eran ya tan necesarias como en la época anterior, ni elemento casi esencial de toda representación escénica, conservándose, en general, sólo en los autos. Las fiestas del Corpus, desde la mitad del siglo XVII, no son tan frecuentes como antes, puesto que Vera Tassis dice, en la biografía de Calderón, que ya en los últimos años de este poeta insigne no se representaban autos sacramentales en Sevilla, en Granada ni en Toledo. En Madrid, sin embargo, se celebró siempre la fiesta del Corpus con toda la pompa á la antigua usanza. La condesa d'Aulnoy, en una carta fecha en 27 de junio de 1679, describe una de estas fiestas, que copiamos aquí como complemento de la inserta antes, de otro viajero.

«Debo decir, escribe esta señora, que he visto la fiesta del Corpus, aquí muy solemne. Hay una procesión general á la que asisten todas las parroquias y todos los religiosos, cuyo número es muy grande. Las calles por donde pasa se cubren con tapices, los más bellos del mundo, porque no me refiero sólo á los de la Corona. Los hay á millares de los particulares, verdaderamente admirables. Quítanse las celosías de los balcones, y se cuelgan de ellos tapices con ricos ornamentos en los huecos y doseles; toldos de lienzo dan sombra á las calles, é interceptan los rayos del sol. Humedécense estos toldos para que estén más frescos; las calles se enarenan, se riegan y se cubren de tantas flores, que sólo hollándolas se puede andar por ellas. Los lugares destinados á las paradas son muy espaciosos, y magníficos sus adornos ... Toda la corte, sin excepción alguna, asiste á esta fiesta. Los consejos seguían sin orden ni concierto, y los consejeros llevaban todos cirios. El Rey también lo llevaba, y seguía inmediatamente á la custodia. Es ésta una ceremonia de las más bellas que se pueden ver... A las dos de la madrugada la procesión estaba todavía en la calle. Cuando pasó delante del palacio, se tiraron bombas de pólvora, y se dispararon muchos cohetes. El Rey fué á Santa María, iglesia próxima al palacio, para tomar parte en la procesión. Todas las damas se visten este día su traje de verano. Asómanse muy compuestas á los balcones, en los cuales hay canastillos llenos de flores, ó frascos con agua de olor, para el momento en que pasa la procesión... Cuando la custodia entra en la iglesia, todos corren á sus casas para comer y asistir á los autos. Estos son tragedias de argumentos piadosos, y de representación bastante extraña. Se representan en el patio ó en la calle del presidente de cada consejo, á quien corresponde. El Rey asiste también, y los billetes se reparten la víspera entre los espectadores distinguidos. Fuimos, pues, convidados, llamándome la atención que se encendiesen innumerables antorchas, cuando el sol caía á plomo sobre los comediantes y derretía las bujías como si fuesen de manteca. Representaron la pieza dramática más impertinente que yo he visto en mi vida. He aquí su argumento:

»Reunidos los caballeros de Santiago, se les presenta Nuestro Señor Jesucristo, y les ruega que lo reciban en su orden. Muchos se inclinan á este parecer; pero los más antiguos exponen los inconvenientes que se seguirían de admitir en la orden á un personaje de tan humilde origen, porque su padre, San José, es un pobre carpintero, y la Santa Virgen, su madre, una costurera. Nuestro Señor espera muy inquieto la resolución de los caballeros, que, al fin, con alguna pena rechazan su pretensión. Determinan entonces instituir, sólo en su obsequio, la orden de Cristo, y así todos quedan contentos. Esta orden es la de Portugal. Y, sin embargo, esto lo hacen sin malicia, y preferirían morir á faltar al respeto que merece la religión. Los autos se representan por espacio de más de un mes, y estoy tan cansada de verlos, que me propongo, en cuanto pueda, no asistir á ellos.»

No ha faltado quien se tome el trabajo de calcular el número de todas las comedias de la edad de oro del teatro español. Esta es una empresa vana, en cuyo favor no hay probabilidad alguna de acierto, puesto que no han llegado hasta nosotros datos fidedignos para acometerla. Es seguramente insensato considerar, como aproximada á la verdad, la suma de los dramas españoles, insertos en los catálogos publicados en el siglo XVIII. Catálogos de esta especie sólo comprendían las obras dramáticas impresas, ó las manuscritas, que por casualidad habían llegado á manos de los editores. Si de las comedias de los más famosos poetas sólo pocas han llegado hasta nosotros, acaso ni una tercera parte de las de Lope y una quinta parte de las de Tirso de Molina, fácil es de deducir cuánto más grande debió ser el número, que se ha perdido, de las escritas por otros autores menos celebrados[47]. Así aparece claro el error de aquéllos que piensan, que las 3.852 comedias, registradas por la Huerta, componen todo el repertorio de la literatura dramática española. Tampoco es difícil, si se suman las obras de sólo diez de los dramáticos más conocidos, superar fácilmente á la suma indicada. Cuéntense las mil quinientas comedias de Lope de Vega, las cuatrocientas de Luis de Guevara, las trescientas de Tirso de Molina, las ciento y tantas de Calderón y de Alvaro Cubillo de Aragón; el número no exacto, pero siempre muy considerable, de los dramas del Dr. Ramón, de Montalbán, de Mira de Mescua, de Matos Fragoso, etc... y pronto se completa la suma indicada por la Huerta. Añádanse á esto la innumerable muchedumbre de poetas dramáticos, cuyo solo nombre se ha conservado hasta nosotros; las contenidas en las grandes colecciones de comedias españolas, y los muchos dramas que se representaban en el teatro sin indicación de su autor, y será preciso convenir que se duplica con seguridad, y sin exageración alguna, el catálogo mencionado. Riccoboni, en sus Reflexions sur les differens theatres de l'Europe, Amsterdam, 1740, pág. 57, cuenta la anécdota, no por cierto inverosímil, de que un librero de Madrid acometió la empresa de reunir comedias españolas sin nombre de autor, y que las escritas por uno, dos y tres ingenios de esta corte llegaron á ascender á 4.800.

En la misma proporción, con que se aumentaba el número de los poetas, se multiplicaban también los teatros y los actores bajo el reinado de Felipe IV. Hasta las ciudades más insignificantes y las aldeas querían disfrutar á veces del placer de las representaciones escénicas. Esta abundancia de compañías de cómicos, y algunos desórdenes, que fueron su consecuencia, llamaron en distintas ocasiones la atención del Gobierno hacia ellos, y se dictaron algunas medidas para disminuirlos; pero no fueron bastante enérgicas para combatir el mal que se perseguía, y las disposiciones aisladas, que se adoptaron con este objeto, cayeron pronto en desuso. Así aparece claramente de un memorial, que, en el año de 1647, dirigió al Rey el actor Cristóbal Santiago Ortiz, suplicándole que pusiese orden y concierto en los teatros. Dedúcese de él que el Consejo de Castilla limitó en un principio á seis el número de las compañías de cómicos, reservándose el derecho de nombrar sus directores; pero que, poco después, llegaron hasta doce el número de estas compañías legales. Imponíanse penas graves á cuantas excediesen de aquel número; pero, á pesar de eso, en tiempo del autor de ese memorial existían catorce, que contaban sobre mil individuos, entre los cuales había criminales, frailes escapados del convento y clérigos apóstatas, que, bajo la capa del histrionismo, y vagando sin cesar de un punto á otro, evitaban la persecución de la justicia. De ese documento se deduce, que era grande el escándalo y disipada la vida de esas gentes, y, como su profesión agradaba tanto al pueblo, en cualquier parte encontraban jóvenes que los protegiesen: hasta la justicia los favorecía, valiéndose, para lograrlo, de la intercesión de las mujeres de las compañías. Otra causa principal de ese desorden, según el mismo documento, era la avaricia de los dueños de los teatros, á quienes interesaba tenerlos siempre alquilados, pretextando que, de no ser así, lo pagarían los hospitales, debiendo advertirse que, de veinte años á su fecha, se habían construído tantos teatros, que eran pocas las ciudades, y hasta las poblaciones insignificantes, que no contaban alguno; y, siendo así, con el afán de alquilarlos, formábanse por do quier compañías de la legua, á las cuales ayudaban, adelantándoles dinero, los mismos arrendatarios[48].

Los teatros de la Cruz y del Príncipe, de Madrid, continuaron, en este período como en el anterior, en iguales relaciones con los hospitales, que en su lugar correspondiente indicamos. Respecto á su distribución interior, parece oportuno explicar una palabra que aparece hacia la mitad del siglo XVII, y es el nombre de tertulia, común desde esta época en cuantos escritos se refieren al teatro. Llamábanse así los asientos del piso superior, que se denominaban antes desvanes, y que ocupaban principalmente el público ilustrado y los clérigos. Era entonces moda estudiar á Tertuliano, y los eclesiásticos, sobre todo, tenían la costumbre de aducir en sus sermones citas de sus obras, por lo cual se les llamaba en broma tertuliantes, y tertulia al lugar que ocupaban. De estos asientos, á los cuales se daba antes el título honorífico de doctos desvanes, provenían los juicios críticos, á que los poetas atribuían mayor importancia, por la fama de entendidos que tenían los que concurrían á ellos con frecuencia. Por lo demás, no hubo alteración alguna en la distribución y conjunto de los antiguos corrales, y de aquí que, mientras se desplegaba un lujo nunca visto en el teatro del Buen Retiro, aquéllos, en punto á máquinas y decoraciones, continuaban en el mismo estado que tenían hacia fines del siglo XVI. Mientras que al teatro de la corte sólo acudía una sociedad escogida de notables personajes, ya por su ilustración, ya por su rango social, á las casas de comedias de la ciudad asistía inmensa muchedumbre, compuesta de las clases populares, llena de una curiosidad insaciable, y los mosqueteros daban sus votos de censura ó de alabanza de la misma manera estrepitosa que antes, pudiendo asegurarse que esas manifestaciones ruidosas de su aprobación ó de su vituperio llegaron á su punto culminante en la mitad del siglo XVII. De las noticias dadas por Caramuel, aparece que de 1650 á 1660 había uno de estos mosqueteros, un zapatero remendón, apellidado Sánchez, que se había erigido en Aristarco de los teatros, y cuya influencia era tan grande, que de él dependía la buena ó mala acogida que en el público encontraban las comedias, hasta el extremo de que poetas dramáticos famosos procuraban captarse su benevolencia antes de llevar sus obras á la escena. El escritor antes citado refiere á este propósito la siguiente anécdota: Un poeta de mucho talento había escrito una comedia, que había sido admitida en el teatro, y de cuya representación se habían encargado los actores más notables; dudaba, sin embargo, de su éxito, y resolvió, temeroso de la insolencia del patio, hacer una visita al Sr. Sánchez para atraerlo previamente á su partido. Dirigióse, pues, con este propósito á un amigo, que también lo era del temible zapatero; hizo que lo presentara á éste, formulando su pretensión con voz temblorosa, puesto que aquella comedia era las primicias de su musa, y de su éxito dependía su fama futura y la consideración que esperaba ganar entre sus conciudadanos. El zapatero escuchó su humilde ruego con gravedad y ceño, y despidió al fin al poeta, diciéndole con voz solemne:—«Esté V. seguro, señor poeta, de que vuestra comedia será acogida con justicia, según su mérito[49].»

A esta preponderancia del populacho en los teatros, alude un satírico de la época cuando dice «que los zapateros vuelven de nuevo á sus faenas, y cuesta trabajo reconocer en ellos á los arrogantes y orgullosos mosqueteros, á los cuales ni los poetas ni los actores pueden ablandar con sus súplicas, ni conmoverlos con su indiferencia ni con su aturdimiento, y que á la tarde siguiente dejan á un lado otra vez sus botas y sus suelas, y sueltan su ruidoso martillo, transformándose en rayo, que reduce á polvo á los malos poetas[50].»

Este mismo temor á los silbidos de los mosqueteros obligó á muchos poetas á llevar sus obras anónimas á la escena, y puesto que, como antes dijimos, la tiranía de este populacho crítico alcanzó su apogeo hacia la mitad del siglo XVII, de aquí también, que, en este mismo tiempo, aumente sobremanera el número de las comedias, que no llevan el nombre del autor. En estos casos leíanse en su portada que eran obra de un ingenio, y, si el escritor residía en Madrid, se le adicionaba con las palabras de esta corte[51]. Posible es que entre las comedias que se distinguen por esta particularidad, haya algunas, como la tradición afirma, en cuya composición tomó parte Felipe IV; pero no por eso deja de ser un grave yerro atribuirlas todas á este Monarca, sólo con tener un conocimiento muy superficial de la literatura española. El número de las comedias de un ingenio, hoy existentes, es muy considerable, y las hay escritas por varios poetas asociados, distinguiéndose, según el número de éstos, por la adición de las palabras de dos, de tres ingenios, etc., no faltando algunos ejemplos de haber trabajado hasta seis en la composición de algunas de estas obras[52]. Quien conozca lo defectuoso de este método de asociación para escribir poesías, adivinará, desde luego, que la mayor parte de las comedias conocidas de dos ó más poetas, son de las más inferiores en mérito del repertorio español. Ocioso es demostrar cuán difícil sea que se reunan dos hombres de una organización suficientemente harmónica, para componer una obra, como si fuese escrita por uno solo. Calcúlese, pues, lo que será aquélla, que debe la vida nada menos que á seis colaboradores. No es, sin duda, uno de los aspectos más brillantes de esta época esa coparticipación de diversos autores en la misma obra, costumbre extendida sobremanera en la época de Calderón; y, sin embargo, tan universal fué esta práctica, que hasta los poetas más distinguidos, el mismo Calderón, Rojas y Moreto, trabajaron juntos con otros.

A la muerte de la reina Isabel, la primera esposa de Felipe IV, ocurrida en el año de 1644, se cerraron también los teatros de Madrid, como era costumbre hacerlo al fallecimiento de los miembros de la familia real, y algunos teólogos fanáticos aprovecharon esta ocasión para renovar los antiguos escrúpulos acerca de la licencia de los espectáculos dramáticos, de los cuales no se hablaba hacía ya largo tiempo, y alegar nuevos cargos contra ellos. Felipe IV, aún más abatido poco después por la muerte del príncipe heredero Don Baltasar, se encontraba predispuesto, por este motivo, á participar de tales temores, y, en su consecuencia, se ordenó al Consejo de Castilla que trazara las restricciones, á que habían de sujetarse los teatros. El plan propuesto por esta Corporación para redactar una ley en este sentido, se apoyaba en las bases siguientes:

Primera: sólo había de darse licencia á seis ú ocho compañías de cómicos, prohibiéndose la existencia de las demás compañías errantes en las poblaciones de menor vecindario.

Segunda: las comedias habían de limitarse á exponer vidas de santos ó sucesos notables históricos, prohibiéndose por completo la de las pasiones amorosas, y, como su resultado, eran desterradas de las tablas la mayor parte de las representadas hasta entonces, y especialmente las de Lope de Vega, que tanto daño habían hecho á las buenas costumbres.

Tercera: en el espacio de una semana no había de ponerse en escena más que una sola comedia.

Cuarta: se prohibía también el lujo de los vestidos de los actores, particularmente llevar en ellos oro, y mudar de trajes durante la representación, á no ser que la obra dramática lo hiciese indispensable.

Quinta: prohibíanse asimismo todos los cantos y bailes indecentes y provocativos, y sólo las mujeres casadas podían presentarse en las tablas.

Sexta: la entrada en los vestuarios se limitaba á los actores y á las personas pertenecientes á la compañía.

Sétima: las representaciones no podían empezar después de las dos de la tarde en el invierno, y de las tres en verano.

Octava: toda comedia había de someterse, antes de su representación, al examen de una autoridad creada especialmente con este objeto; á todo espectáculo dramático había de asistir un alcalde, y se encomendaba á las justicias vigilar atentamente á los actores, visitar sus casas y desterrar de su compañía á los vagos que alternaban con ellos, con grande escándalo de la corte; y, finalmente, con arreglo á la novena, se prohibía también la representación de comedias en el domicilio de los particulares, á no ser bajo la inspección especial del Presidente del Consejo de Castilla.[53]

Los teatros españoles permanecieron, pues, cerrados por completo desde el ano 1644 al de 1649. En este último año se comenzó ya á permitir las representaciones teatrales, primero en Madrid, siguiendo pronto su ejemplo las demás ciudades del reino; pero, por regla general, se toleró la reapertura de los teatros, bajo la condición de someterse á las restricciones anteriormente expuestas. Si estas leyes se hubiesen aplicado con rigor, su influjo en los teatros y en la poesía dramática hubiese sido, sin duda, duradero; parece, sin embargo, que, así estas medidas gubernativas como otras anteriores, cayeron pronto en desuso, porque pocos años después el austero arzobispo de Sevilla, confesor de Felipe IV, intentó suscitar en el Rey escrúpulos de conciencia para que prohibiese esas funciones, diciéndole en su petición, dirigida á este objeto, que los comediantes se vestían con el mayor lujo, y que en todas partes había teatros, representándose en algunas poblaciones hasta dos ó tres comedias, con las decoraciones más costosas, mientras que el Rey y la religión católica carecían de recursos para defenderse de enemigos y de herejes; y que la prohibición de representar comedias, desde 1644 á 1649, no fué perjudicial al Estado. Tan lejos fué este celoso prelado, según refiere Don Gaspar de Villarroel, arzobispo de Lima, que acostumbraba decir de Lope de Vega, cuyas comedias habían vuelto otra vez en el teatro, que «un solo sacerdote había compuesto mil comedias, con las cuales había traído más pecados al mundo que mil demonios[54].»

Como antes hablamos de la representación de comedias en las casas particulares, no nos parece ocioso explicar más detenidamente este punto. Las familias principales acostumbraban á llamar á sus casas actores, y hacerlos representar en su presencia entremeses ó comedias[55]. Estas costumbres se observaban hasta en los conventos, cuya sacristía se transformaba entonces en teatro, y fué defendida, á pesar de las censuras del Consejo de Castilla, por ese mismo arzobispo Villarroel, antes citado. Esta apología dice así:

«Se ha suscitado la cuestión de si escandalizan los frailes que asisten á la representación de las comedias. Parécemelo, sin duda, siempre que veo hábitos de religiosos en los teatros, confundidos con el público. Pero ¿por qué razón? ¿Debemos condenar al convento de San Felipe de Madrid, tan santo y respetable, y á otros muy venerados, porque en ellos se representen comedias en la sacristía? Si fuese pecado asistir á las comedias, ¿habrían de tolerarlo ni esta orden, tan guardadora de la religión, ni los conventos de otras órdenes de la corte, que siguen su ejemplo?[56]. Se me contestará que el Rey lo ha prohibido ahora, y que, sin licencia expresa del Presidente del Consejo de Castilla, no se permite ya en los conventos la representación de comedias. Que esta orden está vigente, lo sé por propia experiencia. Siendo yo superior del convento, quise proporcionar ese regocijo á los frailes, mis hermanos y bienhechores, y dispuse que se representasen tres comedias pagándolas anticipadamente. Los actores tomaron el dinero, y nada dijeron de la prohibición legal, que impedía estas representaciones. Reunida toda la comunidad en la sacristía, nos llamaron la atención sobre la necesidad de la licencia, añadiendo que el Presidente de Castilla las concedía fácilmente. Pedísela yo como debía; pero el Presidente la rehusó de tal manera, que no fué posible representarlas, aunque poco después se representaran tres en tres huertos diferentes. Por lo demás, esta prohibición se fundaba en ciertos motivos especiales. Señores, algo ligeros, y algunos jóvenes, acostumbraban entrar en los conventos en tales ocasiones, deslizarse en los vestuarios, y, confiados en su edad y en su posición, promover escenas escandalosas que llegaron hasta los oídos del Rey.»

Mientras Felipe IV ocupó el trono de España, el teatro, en consideración y en cuanto á elementos esenciales, se mantuvo á la misma altura, á que había llegado, á consecuencia del impulso que recibió en los primeros años del reinado de este Monarca. A la muerte de Felipe, en septiembre de 1675, sufrió una verdadera crisis, puesto que la representación de comedias, en todo el reino, estuvo prohibida durante todo el tiempo del luto. Verdad es que esta prohibición dejó de regir al año siguiente, y que los espectáculos teatrales se celebraron como antes; pero ni los teatros ni el arte dramático recobraron otra vez su antiguo brillo. En la minoría de Carlos II se vió ya, en toda su desnudez, la extraña decadencia de la monarquía española, disimulada hasta entonces por su brillo exterior. Y ¿cómo era posible detener al Estado en la pendiente, por donde se encaminaba á su ruína, cuando las riendas del Gobierno se encomendaron á María Ana de Austria, mujer débil y dominada por intrigantes, cuando tan difíciles de manejar habían parecido á Felipe III y á Felipe IV? La deuda pública, por efecto de las guerras continuas, se había acrecido en una proporción monstruosa, y la despoblación había caminado al mismo paso: necesitábanse inagotables riquezas, sólo para encubrir algún tanto su ruína, y lo peor era que no existían tales riquezas. Las posesiones de España en los Países Bajos se habían disminuído de tal manera, que, para regirlas y sostenerlas, hacían falta sumas más cuantiosas que las que producían; las vastas provincias del Nuevo Mundo destacaban, á la verdad, sus rayos sobre la Corona de Castilla, envolviéndola en una aureola de aparente poderío, no de acuerdo con su utilidad real, porque, á causa de su organización defectuosa, estaban hacía tiempo en manos de aventureros y de gobernadores poco fieles; y la guerra sistemática, que, en los mares de América, hacían á España, Inglaterra, Holanda y Francia, absorbía por completo todas sus rentas. Ya bajo Felipe IV se manifestaban, sin duda, los síntomas, que anunciaban esta disolución nacional, y su política no fué muy favorable ni meritoria para el bien del Estado; pero las muchas y brillantes cualidades de este Príncipe, y sus esfuerzos, dignos de loa, en otros terrenos, lo habían hecho, hasta cierto punto, glorioso. Toda la monarquía participó también de esta gloria, y así se pudo disimular, en la apariencia, la corrupción creciente de todo el cuerpo social. El sentimiento nacional, sin embargo, fuente de todo lo grande, que ha producido la literatura española, subsistía siempre, y España estaba siempre para él á la misma altura, en poder y en fama, que en la época de Carlos V. ¿Cómo no debía cambiar pronto todo, cuando ese imperio poderoso, acosado por fuera por sus enemigos, y próximo á la consunción en su vida interior, no contaba con más apoyo que con un niño débil bajo la tutela de su madre? ¡Y cuando la corte, que debiera haberse distinguido por su energía extraordinaria, era el asiento de la indolencia, y el foco de miserables intrigas! Vana en breve fué también la esperanza, de que los negocios tomarían mejor sesgo, en cuanto ocupase el trono Carlos II, porque, á la verdad, pocas personas podían acariciar tales ilusiones, sabiéndose cuáles eran las cualidades desdichadas de entendimiento y de carácter del último soberano de la dinastía de los Ausburgos. Perezoso y sin voluntad, incapaz de desplegar actividad intelectual y de disfrutar de los placeres más nobles del alma, ascendió al trono esta sombra de Rey, que se deshacía á las llamas del último auto de fe, mientras los dominios españoles, unos tras otros, pasaban á manos extrañas, y mientras sus parientes de las casas de Borbón y de Ausburgo esperaban inquietos ocupar la herencia vacante. Bajo estas circunstancias menester era que ese imperio, largo tiempo la primera potencia política de Europa, decayese más y más en la estimación general, y que hasta el español más orgulloso no pudiese ya acariciar ilusiones opuestas á la decadencia de su patria. Esta situación lamentable de los negocios de España, como era de suponer, había de influir también en su literatura.

El amparo del Monarca, sin embargo, favoreció todavía al teatro por largo tiempo. Más adelante veremos en la vida de Calderón que la corte de Carlos II le dió el encargo de escribir diversas obras para fiestas reales; leemos también, que, á costa de la casa Real, se dieron al pueblo algunas representaciones teatrales.[57] Parece, sin embargo, que estas muestras de benevolencia al arte dramático, fueron más bien efecto de la costumbre ó de la vanidad que verdadera inclinación hacia el mismo; y aunque ese apoyo del trono hubiese sido más poderoso de lo que fué en realidad, nunca hubiese podido impedir que la poesía dramática participase de la decadencia general de la nación y de su vida intelectual. De un pasaje de la comedia de Moreto, La ocasión hace al ladrón, aparece claramente cuánto había disminuído la afición y la estimación del público á la literatura dramática bajo circunstancias tan desfavorables, y cuánto menor no era ya la actividad de los poetas dramáticos para satisfacerla.[58] En él encontramos la siguiente queja:

DON MANUEL.
...Muy pocas (comedias) vemos,
Sino cual y cual, de alguno
Que por superior precepto
Escribe para Palacio;
Pero con tan alto acierto
De novedad, que parece
Se está excediendo á sí mesmo.
DON PEDRO.
¿Ese es Calderón?
DON MANUEL.
Sin duda,
Que sólo puede su ingenio
Ser admiración de cuantos
Bebieron el sacro aliento.
DON PEDRO.
No tiene esa facultad
La estimación que otros tiempos.

DON MANUEL.
Y de eso nace el no haber
Quien á estudios tan supremos
Dé la atención; sino miren
Con qué laureles y premios
La antigüedad celebraba
A los varones de ingenio.
. . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
DON PEDRO.
................ ¡Oh, mudanza
De la edad, que lo que un tiempo
Fué divina estimación,
Es hoy casi vituperio!

Aun cuando no se puede negar la decadencia de la literatura dramática en España en el reinado de Carlos II, sin embargo, este período de la historia del teatro español está unido al precedente con tantos vínculos, que es imposible separarlos. Calderón, Rojas y otros muchos poetas importantes siguieron escribiendo para el teatro; y si bien sus últimas obras no son iguales á las primeras, hasta las producciones más débiles de estos maestros tienen títulos suficientes para ser incluídas en la edad de oro del teatro español. De los nuevos poetas dramáticos, que aparecen en este período, ninguno, sin duda, puede elevarse al rango de Lope, Tirso, Alarcón, Calderón, Rojas y Moreto, y, por lo general, ninguno de ellos se distingue tampoco por su talento original, aunque, bajo otros aspectos, tampoco deban considerarse sus obras como desprovistas de todo mérito. El mediodía del drama español había pasado ya; pero su sol, al ponerse, lanzaba todavía algunos rayos brillantes. Sus últimos resplandores desaparecieron en el siglo XVIII, y á causa de la guerra de sucesión, su vida propia se extinguió ya por completo, comenzando un nuevo período, del cual se puede decir con certeza que no pertenece ya á la edad de oro del teatro español.

CAPÍTULO III.

Calderón.—Carácter general de sus obras dramáticas

A ampulosa apología de Calderón[59], escrita por Vera Tassis, es casi la única fuente para conocer la biografía de este hombre extraordinario. El amigo del gran poeta, y primer editor de sus obras, hubiera merecido mayor gratitud de la posteridad, si hubiera empleado el tiempo, que destinó á sus pomposos y alambicados elogios, en recoger noticias biográficas más completas de su vida. Las más importantes, que ofrece, son las siguientes:

D. Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid el día 17 de enero del año de 1600.[60] Descendía, por la línea paterna, de una familia noble de los antiguos hijodalgos del valle de Carriedo, en las montañas de Burgos. Si se recuerda el origen de Lope de Vega, no dejará de llamar la atención la singular coincidencia, de que los dos poetas dramáticos, más famosos de España, fuesen oriundos del mismo pequeño y oculto valle. La familia de Calderón estuvo domiciliada al principio en Toledo, y posteriormente, á causa de ciertas desavenencias que surgieron entre sus miembros, se trasladó al lugar mencionado del Norte de España. El nombre de su padre era el de Don Diego Calderón de la Barca y Barreda. Casóse éste con Doña Ana María de Henao y Riaño, descendiente de unos caballeros flamencos que se establecieron en Castilla, y parienta de los Riaños, infanzones de Aragón. Fruto de este matrimonio fué nuestro D. Pedro. Estudió las primeras letras en el gran Colegio de la Compañía (una Escuela de jesuitas de Madrid), y pasó después, muy joven, á la Universidad de Salamanca, en donde se dedicó á sus estudios con incansable aplicación. Las ciencias, á que se consagró particularmente con más celo, fueron las matemáticas, la filosofía y el derecho civil y canónico. Su talento poético debió manifestarse muy pronto, puesto que cuando tenía poco más de trece años escribió ya su primera comedia, titulada El carro del Cielo, asegurando Vera Tassis, que, antes de cumplir los diez y nueve años, había hecho época con sus comedias en el teatro español. En los años de 1620 y 1622 tomó parte en el certamen poético, celebrado con motivo de la beatificación y canonización de San Isidro[61].

A los diez y nueve años abandonó la Universidad y se trasladó á Madrid, en donde muchos grandes le dispensaron su favor, y á los veinticinco entró, por su propia inclinación, en el servicio militar, y estuvo en Milán, y después en Flandes. Es muy probable que en esta época escribiera la comedia titulada El sitio de Breda, que se representó en los teatros de Madrid, poco después de la rendición de esta plaza, en 2 de junio de 1625. No se sabe cuánto tiempo sirvió en el ejército español. Sólo consta que el rey Felipe IV lo hizo venir de los campamentos á la corte para ocuparlo en el teatro, su recreo favorito, encargándosele especialmente la composición y dirección de las fiestas dramáticas, que se celebraban con gran lujo, casi siempre, en el palacio del Buen Retiro.

Su fama poética era ya tan grande en el año de 1630, que Lope de Vega, considerándolo como su digno sucesor, dice de él en El Laurel de Apolo:

En estilo poético y dulzura,
Sube del monte á la suprema altura.

Por premio de sus servicios fué este poeta nombrado en 1637 caballero del hábito de Santiago. Cuando en 1640 se movilizaron los caballeros de esta orden, dispensóle el Rey de sus obligaciones guerreras, y le encargó que escribiese el drama Certamen de amor y celos; pero Calderón quiso cumplir con ambos deberes: terminó la comedia en breve plazo, y tuvo tiempo para seguir las tropas á Cataluña, en donde sirvió, en compañía del duque de Olivares, hasta la conclusión de la campaña. Regresó después á la corte, y entonces, como antes, se consagró con particular afición á escribir para el teatro. En el año de 1649 recibió la comisión de trazar y describir el arco de triunfo, erigido para la recepción de Doña Mariana de Austria. Dos años más tarde se hizo sacerdote, sin renunciar por esto á su antigua ocupación de poeta dramático; el Rey le concedió una plaza de capellán en Toledo, de la cual tomó posesión el 19 de julio de 1653, y en 1663, para tener al poeta más cerca de su persona, le concedió otra plaza en la capilla Real, añadiendo luego, para aumentar sus emolumentos, las rentas de un beneficio en Sicilia.

Así pudo Calderón entregarse tranquilo á la composición de sus obras poéticas. Por espacio de treinta y siete años escribió los autos sacramentales para la festividad del Corpus en Madrid, y largo tiempo también los autos para Toledo, Sevilla y Granada, hasta que, como Vera Tassis dice, cesaron esas solemnidades en las ciudades mencionadas. Aunque este género poético convenía, particularmente, á su profundo sentimiento religioso, y estaba en harmonía con su estado eclesiástico, no abandonó por esto, hasta una edad avanzada, la composición de dramas mundanos y otras poesías. Su biógrafo asegura que el número de sus autos ascendió á más de ciento, y el de las comedias á más de ciento veinte; enumera, además, doscientas loas sobre asuntos mundanos y religiosos; cien sonetos é infinitas canciones, romances, sainetes y otras poesías sobre diversos asuntos, mencionando, por último, una descripción de la entrada de la Reina madre, un poema sobre las Cuatro novísimas, un tratado sobre la nobleza de la pintura, y otro en defensa de la comedia. Más adelante tendremos tiempo de discutir la exactitud de estos datos, en cuanto se refieren á sus obras dramáticas. Sus comedias se imprimieron al principio aisladamente; pero se coleccionaron primero doce en 1635, y otras doce en 1637[62], y estas mismas se reimprimieron después en la edición titulada Comedias de D. Pedro Calderón de la Barca, recogidas por D. José Calderón y hermanos. Parte 1.ª y 2.ª: Madrid, 1640. Los tomos III y IV aparecieron respectivamente en 1664 y 1672. La primera edición incompleta que se hizo de los autos, lo fué en Madrid en 1637. La mayor parte de las obras de Calderón era inaccesible á la generalidad de los lectores, y lo que se imprimió se mutiló en parte, de la manera más lamentable, para satisfacer las exigencias de los libreros; también se le atribuyeron muchas obras apócrifas. El deseo de poseer una edición completa de sus escritos, movió al duque de Veragua, virrey de Valencia, Mecenas y amigo de la poesía, á dirigirse al mismo poeta para que le hiciese un catálogo de las auténticas. Esta carta, así como su contestación, son de la mayor importancia y el más seguro fundamento para conocer el número de las obras de Calderón, por lo cual la insertaremos en el apéndice á esta parte de nuestra historia, que ha de ocuparse también en investigar la cronología de las comedias de Calderón.

Sólo hay noticias muy escasas acerca de los últimos años de su vida, sin duda porque llevó una existencia sosegada y tranquila, consagrado por completo á la religión y á las musas. A falta, pues, de descripciones más interesantes é instructivas, que tan deseadas son cuando se trata de hombres eminentes, se leerá, acaso, como dato curioso el que sigue, de una antigua obra francesa de viaje[63].

«A la noche (cuenta este viajero) llegaron á mi casa el marqués de Eliche, hijo mayor de D. Luis de Haro, y M. de Barriere, y me llevaron al teatro. La comedia que se representó era ya conocida y de poco mérito, aunque compuesta por D. Pedro Calderón. Después hice una visita á este mismo Calderón, que pasa por ser el poeta más eminente, y el ingenio más distinguido de España: es caballero de la Orden de Santiago, y capellán de la capilla de la Reina de Toledo; pero deduje de su conversación, que, en punto á conocimientos, estaba muy atrasado. Discutimos largo tiempo sobre las reglas de la comedia, desconocidas en esta nación, y despreciadas por los españoles.»

Calderón entró en el año de 1663 en la hermandad de San Pedro, aplicándose con diligencia á desempeñar este cargo eclesiástico, y dejando á esta congregación, en su testamento, heredera universal de su cuantiosa fortuna. Mucho debió afligirle la muerte de Felipe IV, por perder en él, no sólo su constante favorecedor, sino casi un amigo. Sin embargo, duraron sus relaciones con la corte, y se le encomendaron siempre, como antes, las fiestas dramáticas que se celebraban alguna vez en las ocasiones más solemnes. Su último drama fué Hado y divisa. Murió el 25 de mayo de 1681[64]. Sus restos mortales fueron sepultados en la capilla de San Salvador.

La extrema admiración, que excitó en sus coetáneos, le acompañó hasta su muerte, y así aparece de las palabras, que copiamos á continuación, con que Vera Tassis termina el elogio de su amigo, y que, á pesar de su hojarasca, revelan un sentimiento profundo. Dice así: «Este fué el oráculo de la corte, el ansia de los extranjeros, el padre de las musas, el lince de la erudición, la luz de los teatros, la admiración de los hombres, el que de peregrinas virtudes estuvo adornado siempre, pues su casa era el abrigo de los desvalidos, su condición la más prudente, su humildad la más profunda, su modestia la más elevada, su cortesía la más atenta, su compañía la más segura y provechosa, su lengua la más cándida y honrada, su pluma la más cortesana de su siglo y que no hirió jamás con mordaces comentos la fama de ninguno ni manchó con libelos á los maldicientes, ni su oído atendió á las detractaciones maliciosas de la envidia, y éste, en fin, fué el príncipe de los poetas castellanos que suscitó con su sagrada poesía á griegos y latinos; pues en lo heróico fué culto y elevado, en lo moral erudito y sentencioso, en lo lírico agradable y elocuente, en lo sacro divino y conceptuoso, en lo amoroso honesto y respectivo, en lo jocoso salado y vivo, en lo cómico sutil y proporcionado. Fué dulce y sonoro en el verso, sublime y elegante en la locución, docto y ardiente en la frase, grave y fecundo en la sentencia, templado y propio en la traslación, agudo y primoroso en la idea, amoroso y persuasivo en la inventiva singular, y eterno en la fama.

Como ejemplo de una crítica coetánea encomiástica, copiamos aquí también los siguientes párrafos de un escrito del Dr. Manuel, en defensa de las comedias, impreso en el año de 1672:

«¿Quién ha casado lo delicadísimo de la traza, dice, con lo verosímil de los sucesos? Es una tela tan delicada que se rompe al hacerla, porque el peligro de lo muy sutil es la inverosimilitud. Alargue la imaginación los ojos á todos sus argumentos, y los verá tan igualmente manifestados, que anden litigando los excesos. Las comedias de santo son de ejemplo; las historiales, de desengaño; las amatorias, de inocente diversión sin peligro. La majestad de los afectos, la claridad de los conceptos, la pureza de las locuciones, la mantiene tan tirante, que aún la conserva dentro de las sales de la gracia. Nunca se desliza en puerilidades; nunca se cae en la bajeza de afectos. Mantiene una alta majestad en el argumento que sigue, que, si es de santo, le ennoblece las virtudes; si es de príncipe, le enciende á las más heróicas acciones; si es de particular, le purifica los afectos. Cuando escribe de santo, le ilustra el trono; cuando de príncipe, le enciende el ánimo; cuando de particular, le purifica el afecto.

»Este monstruo de ingenio dió en sus comedias muchos imposibles vencidos. Noten cuántos. Casó con dulcísimo artificio la verosimilitud con el engaño; lo posible con lo fabuloso; lo fingido con lo verdadero; lo amatorio con lo decente; lo majestuoso con lo tratable; lo heróico con lo inteligible; lo grave con lo dulce; lo sentencioso con lo corriente; lo conceptuoso con lo claro; la doctrina con el gusto; la moralidad con la dulzura; la gracia con la discreción; el aviso con la templanza; la reprensión sin herida; las advertencias sin molestias; los documentos sin pesadez, y, en fin, los desengaños tan caídos y los golpes tan suavizados, que sólo su entendimiento pudo dar tantos imposibles vencidos.

»Lo que más admiro y admiré en este raro ingenio, fué que á ninguno imitó. Nació para maestro, y no discípulo; rompió senda nueva al Parnaso; sin guía escaló su cumbre: ésta es para mí la más justa admiración, porque bien saben los eruditos que han sido rarísimos en los siglos los inventores.

»Sólo el singular ingenio de nuestro D. Pedro pudo conseguir hacer caminos nuevos sin pisar los pasos antiguos; los miró, no para seguirlos, sino para adelantarlos; voló sobre todos. Puedo decir de esta insigne pluma lo que dijo el eruditísimo Macedo, de Tasso, que sólo pecó en no pecar. O lo que dice de su idolatrado Camoëns, que aun contentó con los pecados veniales. Son tan artificiosos los defectillos ligeros que puede notarle la escrupulosa melancolía de los críticos, que debo juzgar que los puso para mayor hermosura, por habilidades los deslices.

»Para todos los accidentes humanos suministran las comedias de D. Pedro ejemplos, y es tan discreta la medicina, que dejan, por lograrla, ambiciosa la llaga. Sirva este rasgo de sus obras de venerable lisonja á sus respetadas cenizas, y viva eterno en la mente de los estudiosos para viva idea de los aciertos.»

¡Qué contraste forman Cervantes y Lope de Vega con Calderón, cuando se compara la vida de los primeros, tan fecunda en aventuras y vicisitudes diversas, con la reposada y pobre en sucesos ruidosos del último, según consta de lo expuesto! ¿Habremos de creer, acaso, que, por una negligencia censurable, no han llegado hasta nosotros noticias de esos hechos de la biografía de Calderón? Viviendo en la corte más brillante de Europa de aquella época, en comercio inmediato con un Rey ilustrado, entre gentes que también lo eran y conocedoras del mundo, entre galantes caballeros y damas seductoras, ¿era posible que Calderón hiciese vida de anacoreta, y que no le ocurriese ninguna aventura novelesca, ni tomase tampoco parte en ningún desafío?[65]. La dicha del amor afortunado, los tormentos del no correspondido, la rabia de los celos, todos esos sentimientos, que pinta con una verdad tan elocuente, ¿había de conocerlo sólo por intuición poética, y no por su propia experiencia? No nos conviene responder á estas preguntas ó completar sucesos de su vida, sobre los cuales faltan datos necesarios, y recurrir sólo á nuestra fantasía. Pero esperamos, á pesar de esto, que el estudio de las obras del poeta nos dará los medios de trazar los rasgos esenciales de la imagen de su persona. Para lograrlo, sólo en lo más general, tengamos presente que la culta é ilustrada corte de Felipe IV, en cuyo centro vivió siempre, ha ejercido gran influjo, que no se puede desconocer, en el fondo y en la forma de sus obras.

Calderón es, entre todos los poetas dramáticos españoles, el más conocido y el más famoso. Se le ha separado de la serie de sus predecesores y coetáneos, presentándolo solitario, para alabarlo con frases entusiastas, como lo más divino que ha producido la literatura española, y casi se desprende de los elocuentes encomios de su inspirado admirador[66], que los demás poetas dramáticos castellanos, fuera de él, del elegido, apenas merecen el trabajo de ser conocidos y estudiados. El juicio de Schlegel, hombre importante, y que tanto ha hecho, no sólo por la literatura alemana, sino por la europea, ha sido tan decisivo, que, si bien, por una parte, ha llamado de nuevo la atención hacia la literatura española, por la otra ha trazado á ésta límites harto estrechos. Cuando Schlegel escribió su incomparable y elocuente lección XIV, que, así como excitó en todos universal interés, así también movió al autor de esta obra á examinar con singular predilección las de las musas de Castilla, la literatura española yacía abandonada de la manera más incomprensible, desde muchos años antes, sin existir otro medio, para llegar principalmente al conocimiento de las obras dramáticas, exceptuando las comedias de Calderón, varias veces reimpresas; sin haber otro medio, repetimos, que la colección escasa y defectuosa de La Huerta, y no inspirada tampoco por un verdadero sentido poético. Schlegel, por su parte, según él mismo declara, sólo tenía noticia muy imperfecta de las comedias de Lope de Vega, y ninguna de las de Tirso de Molina, Alarcón, Guevara y otros muchos. Con su crítica perspicaz calificó como composiciones de poco mérito las de Solís y La Hoz, incluídas en la colección de La Huerta; no pudo apreciar el talento de Moreto y de Rojas, comprendidas en aquella colección, y que no eran otra cosa, en resumen, que algunas comedias de intriga, escasas en número, de estos poetas; pero siendo esto así, ¿cómo no había de concentrar en Calderón todo su entusiasmo? En general, compartimos con él por completo esta misma admiración, y creemos también que no es exagerada; pero lo dicho no obsta á que hagamos algunas objeciones á esta manera de expresarse y de repetirse hasta el exceso.

El poeta favorito se presentaba de tal suerte, como si él solo simbolizase toda la poesía dramática de los españoles, ó, por lo menos, como si sobrepujase con tal extremo á los demás dramáticos de esta nación, que no hubiese necesidad alguna de echar ni una ojeada desde esta altura á otros talentos muy inferiores al suyo. Pero esta distinción injusta arrojaba, por un lado, una luz falsa sobre el conjunto del teatro español, menospreciando sin motivo á muchos grandes poetas; y celebrando tanto á uno solo, por otro lado, dañaba á la exacta estimación y profundo conocimiento del mismo autor favorecido. En efecto; Calderón no es, como aparece de estas descripciones, solo y aislado, sino el eslabón de una gran cadena, un punto más distinto de una larga serie de ellos; y, aunque se conceda á su elocuente admirador que el drama español se muestra en sus obras, en su forma más perfecta, es imposible, sin embargo, apreciar su mérito con exactitud si no se le estudia en sus relaciones con los que le precedieron. De esta comparación y examen resalta su verdadera superioridad como dramático, y el fuego íntimo y vital que anima sus obras. Cuando intentamos señalar los vínculos que unen al famoso poeta español con la larga serie de los dramáticos castellanos, hemos de renunciar por necesidad á rivalizar con nuestro predecesor en esta materia en sus entusiastas arranques y brillante elocuencia, exponiéndonos acaso á parecer fríos y mesurados con exceso para los que están familiarizados con las anteriores apoteosis de Calderón. Pero aunque se debilite algún tanto el brillo de la aureola divina, que ha rodeado hasta ahora á este poeta, esperamos, no obstante, presentar su carácter artístico, iluminado con otros rayos de claridad más apacible.

Como preparación para el logro de este objeto, téngase presente que la indicación de todo aquello que este hombre extraordinario debía á sus predecesores, no se opone á la existencia de muchas y distinguidas prendas poéticas, que han de considerarse como propiedad suya exclusiva, y suficientes para ensalzarlo y para justificar la predilección con que lo mira toda Europa, y con la ventaja de ser verdaderas, y tanto mayor su mérito cuanto que, en su virtud, el arte dramático de Calderón aparece con el más perfecto desarrollo orgánico de toda la poesía española.[67]

Cuando comenzó Calderón á escribir para el teatro, no encontró, como Lope de Vega al principio de su carrera, confusos ó informes materiales de más ó menos valor, ni un caos de elementos dramáticos desordenados, que esperaban la obra de su imaginación, creadora y reguladora, para trazarles su fondo y su forma poética, sino que, al contrario, se le presentó un campo bien cultivado en todas las direcciones posibles, y además una poesía dramática con hondas raíces en los teatros españoles, lozana y esplendente, resultado de los esfuerzos reunidos de muchos talentos distinguidos; y no sólo, en su forma y carácter general, se presentaba el drama claro y concreto, sino que, en particular, eran bien conocidos los límites que separaban á las diversas especies de obras dramáticas, con arreglo á la predilección particular que manifestaba hacia ellas la afición de los españoles. Nuestro poeta estaba familiarizado, desde un principio, con esa parte de la literatura dramática, á cuyo detenido examen hemos ya destinado parte de esta obra. Absorto y lleno de admiración, y con la fogosidad propia de todo poeta, había asistido á la representación de las magníficas creaciones del gran Lope de Vega[68]; había saboreado, cuando pasaba ante sus ojos, el mundo lleno de encanto y de poesía de Tirso de Molina, y conoció, sin duda á fondo, las obras de otros poetas menos famosos. Este conocimiento exacto de Calderón de los dramáticos, que, durante su juventud, brillaron en los teatros de España, no es supuesto, como pudiera creerse, sino que consta, con pruebas sólidas y claras, de las mismas obras suyas, que examinaremos después. Cuando el joven poeta, cuya vocación lo inclinaba al drama, comenzó á escribir para el teatro, tenía presentes, sin duda, todas aquellas imágenes poéticas, que habían entusiasmado á él y á todo el público, y era imposible que no fuesen fecundas, é influyeran también en su fantasía. Su espíritu era, sin embargo, demasiado sólido y enérgico para contentarse con seguir el impulso de esas impresiones, y dejarse arrastrar por su corriente; hubo de reflexionar sobre la senda que debiera seguir, y proponerse, no sólo conquistar en la dramática un puesto distinguido y propio, sino también llevarla, en lo posible, á su término y á su perfección. Hacer una revolución radical y completa en el sistema dramático dominante, y en sus formas, ya aceptadas, no podía lograrse sin su completa desaparición, y sin ponerse en lucha abierta con las simpatías de todo el pueblo; además, su propia inclinación á este sistema, y el convencimiento de su superioridad, era demasiado grande para que ni siquiera se le ocurriera trastornar en lo más mínimo sus fundamentos. Su objeto fué, pues, tan sólo labrar la corona ó el remate del edificio existente, ya tan bello, y poner con sus manos la clave en esta magnífica bóveda.

Pero ¿cómo conseguirlo? Superar á Lope de Vega en riqueza de inventiva, ó rivalizar siquiera con él en este terreno, ni Calderón ni ningún otro mortal podría esperarlo; y hasta los demás poetas dramáticos más notables se distinguían cada uno en su género, y parecía imposible sobrepujarlos en aquello que constituía su excelencia.

Pero Calderón, con su inteligencia perspicaz y analítica, comprendió cuáles eran las ventajas insuperables de sus predecesores y sus defectos evidentes; comprendió también que la mayor perfección y el más fino pulimento del arte dramático, podría alcanzarse en virtud de ciertas causas muy favorables, pero que hasta él ningún otro poeta había vislumbrado estos principios artísticos é importantes, sino que, al contrario, las facultades poéticas más extraordinarias y las concepciones más ingeniosas, habían padecido no escaso detrimento por la falta de cuidado y por la precipitación de los mismos poetas. Si intentaba, pues, llevar el drama á su más alto pináculo, había de verse obligado, no sólo á evitar los defectos que se habían deslizado en las obras de otros autores anteriores, á causa de su ligereza en componerlas, sino también á hacer el principal objeto de su trabajo el examen razonado y el desarrollo consiguiente del argumento, así como la aplicación del mayor esmero posible á la traza de sus partes ó detalles.

Tal es, á nuestro juicio, la clave que nos revela el carácter original de la poesía de Calderón. La senda que había de seguir, en particular, era la siguiente: apoyarse en los trabajos de sus predecesores; aceptar el drama español, tal como lo encontraba, con todas sus modificaciones y todas sus divisiones, sin remover en lo más mínimo los cimientos del sistema dramático predominante, y, á la vez, cultivar por sí todos los gérmenes lozanos preexistentes, y hacerlos florecer con sus nimios cuidados; desenvolver cuanto hallaba confuso y sin orden; redondear lo anguloso, y transformar en un conjunto orgánico lo suelto y lo imperfecto. Ajustóse, pues, estrechamente á los poetas que le precedieron; apropióse también la armazón de sus obras, sus invenciones y argumentos; tomó de ellos escenas aisladas, conservando cuanto notaba en ellos de valía, pero al mismo tiempo reformando esas riquezas ajenas con un sentido artístico tan delicado, ejecutándolo con tanta constancia y tan buena fortuna y haciéndole tantas y tan bellas adiciones, que podía pretender, con sobra de razón, que el todo así formado era propiedad suya indisputable. Su trabajo no se limitó sólo al arreglo del plan, que pulió y retocó hasta dejarlo perfecto á su juicio; no sólo á la exacta relación de las partes con el conjunto; no sólo á que el fondo dramático de cada obra apareciese depurado, y superior á todo lo conocido, sino que también se aplicó muy especialmente á todos los detalles, y al estilo, y á la versificación. Así, reasumiendo todo lo expuesto, es lícito afirmar que el arte dramático de Calderón es el resultado de un examen crítico, profundo y bien hecho, de toda la poesía dramática anterior, apropiándose, es verdad, lo preexistente, pero trazando otro orden superior y más artístico á los elementos que manejaba, juntando lo aislado, poniendo en su lugar correspondiente á lo que yacía diseminado y sin asiento, é imprimiendo, por último, estabilidad y fijeza á todo lo inseguro y vacilante.

Sabemos que esta opinión nuestra se separa de cuanto se ha escrito hasta ahora sobre Calderón; valga, pues, sólo como una tesis, cuya demostración esperamos hacer en esta parte de nuestra obra, si bien con este propósito expondremos algunas razones en apoyo de nuestros asertos.

Se ha calificado á Calderón de poeta original, tan exageradamente, que no parece sino que todo se lo debe á sí mismo, y nada á los demás poetas. Chocará, por tanto, sobremanera que digamos, contra ese juicio, que ha aprovechado en un sentido muy lato los esfuerzos de sus predecesores, no contentándose con asimilarse escenas aisladas de dramas anteriores, sino hasta el trazado completo de obras de otros autores más antiguos. Sin embargo, la verdad es la antes expuesta, y así lo probarán dos solos ejemplos. Adviértase, no obstante, que el mismo Calderón no oculta ni se avergüenza en lo más mínimo de hacerlo así, y de señalar la fuente en donde bebe, puesto que dice:

La dama duende será,
Que volver á vivir quiere.

En su Casa con dos puertas, indica con toda claridad, que, al escribir su Dama duende, ha tenido á la vista otra comedia antigua semejante.

Los autores, cuyas obras ha utilizado principalmente, son Tirso de Molina y Mira de Mescua. Su Encanto sin encanto fúndase, en casi todo su plan, en la notable comedia de Tirso, titulada Amor por señas[69]. En su Devoción de la Cruz se observa también que ha imitado á El esclavo del demonio, de Mira de Mescua, así en el conjunto del drama como en muchas de sus partes, y Tieck había llamado la atención acerca del hecho de que, en el drama de Calderón, se repiten algunas estrofas, palabra por palabra, de las escritas por Mira de Mescua. Del drama de este último es también la escena de El mágico prodigioso, en que Cipriano cree abrazar á su amada, averiguando luego que ha estrechado entre sus brazos un esqueleto, y en El hermitaño galán, de Mescua, se observa el modelo de la larga narración del demonio del acto segundo de esta tragedia de Calderón. La escena de El mayor monstruo los celos, en que Herodes quiere matar á su esposa, impidiéndoselo la estatua de ella, que cae en tierra en este momento, es semejante á otras dos, que se hallan en dramas anteriores: la más antigua, La próspera fortuna de Ruiz Lope de Avalos, de Damián Salustio del Poyo, y la otra, La prudencia en la mujer, de Tirso. Ese mismo drama contiene también diversos pensamientos de La vida de Herodes, de Tirso. La idea fundamental de El secreto á voces parece sacada de El amar por arte mayor, de Tirso. Muchas analogías se encuentran también, además, En esta vida todo es verdad y todo mentira, y La rueda de la fortuna, de Mescua; entre Los cabellos de Absalón y La venganza de Tamar, de Tirso; entre El monstruo de los jardines y el Aquiles, del mismo poeta; advirtiéndose que estas semejanzas no son de las espontáneas que pueden ocurrir á dos autores, al manejar el mismo asunto, sino que, como se demostrará después cumplidamente, cuando llegue la ocasión oportuna, constituyen la repetición especial y completa de elementos dramáticos anteriores en sus propias obras, y que no pueden explicarse de otra manera, sino suponiendo que Calderón las tuvo á la vista al escribirlas. Peor está que estaba es, escena por escena, una comedia de igual nombre más antigua de Luis Alvarez del año de 1630, habiendo suprimido algo defectuoso de ésta, y variando sólo las palabras. Se ha supuesto, á la verdad, que Calderón es también autor de comedias más antiguas, habiéndole inducido á adoptar nombres falsos algún motivo desconocido; y acaso no sea improbable esta hipótesis, á lo menos en nuestro juicio, puesto que no se encuentra mencionado en ninguna parte ningún autor dramático llamado Luis Alvarez; pero á la conclusión de la más antigua, Peor está que estaba, se dice que su primer autor la titula Todo sucede al revés, con cuyas palabras se indica también que esta obra es imitación de otra anterior. La escena primera de El escondido y la tapada, tiene singular semejanza con la de Tirso, Por el sótano y por el torno. Tieck había notado ya que El médico de su honra, en el plan, en sus motivos y caracteres, tiene gran afinidad con la tragedia de Rojas, Casarse por vengarse; pero surge aquí la duda de cuál fué la más antigua de ambas, puesto que la una, la de Rojas, se imprimió en 1636 (tomo XXIX de las Comedias de diferentes autores), y la de Calderón en 1637, siendo indudable, de todas maneras, que la escena inicial de este drama es una reminiscencia de La guarda cuidadosa, de Miguel Sánchez el Divino, y que muchas estrofas de la misma, especialmente el monólogo de Don Gutierre en el acto segundo, están imitadas de El celoso prudente, de Tirso[70]. En No hay burlas con el amor se recuerda visiblemente á Los melindres de Belisa, de Lope, y en El maestro de danzar la idea fundamental de otra comedia, de igual título, del mismo poeta. En La niña de Gómez Arias se ha aprovechado mucho de la del mismo nombre de Guevara; en El gran príncipe de Fez encontramos reminiscencias de la de título idéntico de Lope; el auto de Calderón de Psiquis y Cupido, ofrece muchas analogías con el del mismo título de Valdivielso, advirtiendo que, á los ejemplos aducidos, podríamos añadir otros muchos, no haciéndolo, porque bastan los expuestos para probar en general la verdad de nuestra afirmación. Conviene también tener presente que nuestro poeta ha mejorado, en casi todas estas obras dramáticas, los materiales ajenos de que ha dispuesto, pudiendo llamársele su segundo inventor, y que aquello, que en los escritos de sus antecesores aparece sólo como un esbozo, lo ha pulimentado artísticamente de un modo admirable, borrando sus desigualdades y transformando casi siempre en flor bellísima capullos informes.

De todo lo dicho se desprende suficientemente, que estamos muy lejos de censurar á Calderón por haberse apropiado esas riquezas ajenas. Es un grave error, no justificado hasta ahora, en cuanto sepamos, que siglos modernos, no poéticos, exijan de los poetas una originalidad de tal naturaleza, que se les prohiba aprovechar lecciones y pensamientos extraños. En nuestra época, en que el arte parece como arrancado de su conjunto orgánico; en que los poetas se muestran aislados, y sin viva y constante influencia recíproca, se considera y se llama plagio lo que en todos los grandes y verdaderos períodos poéticos se ha mirado como costumbre racional y admitida. Cegando las fuentes, que han hecho brotar otros poetas, se priva á quienes lo son de regar con sus aguas las raíces, á que sirven de abundante y sano alimento. Se ven así arrastrados á afectar una falsa originalidad, á correr en pos de lo nuevo y de lo insólito, y de aquí también, con otras concausas tan eficaces como éstas, que las producciones deplorables de las literaturas modernas estén desprovistas de unidad interna y de perfección orgánica. Para quienes conocen á fondo la poesía, no hay necesidad de probar que el arte poético moderno no hubiera logrado todavía revestir la forma, que tanto nos regocija, si los principios predominantes hoy acerca de este punto, se hubieran también observado en períodos anteriores. Para demostrarlo con algunos ejemplos, tomados de la literatura de la Edad Media, recordaremos la divulgación de las invenciones francesas, bretonas y provenzales, hecha en toda Europa por las poesías caballerescas, por la traslación y división de los Gesta romanorum y de la Disciplina clericalis en los Fabliaux y en las novelas posteriores, así como por la combinación y enlace repetido de las últimas entre sí; problema ya resuelto por investigaciones recientes, y en particular por las de Val. Schmidt y J. Ph. Grasse. Se sabe ya con certeza que, hasta las más famosas poesías heróicas alemanas de la Edad Media, y los cuentos de Bocaccio, son, en su mayor parte, variaciones de los originales franceses primitivos. Conocido es también que los antiguos líricos italianos se han apropiado caudal inmenso de los provenzales, habiéndose tomado el Abate de Sade el trabajo de enumerar en un largo catálogo los pensamientos, escritos y giros, que el Petrarca ha copiado de los trovadores, ó, que sin darse cuenta de lo que hacía, se han deslizado en sus obras, como reminiscencias de aquéllos, y, sin embargo, sería una verdadera insensatez que algún crítico lo atribuyera á pobreza de inventiva de tan eminente poeta, y que lo anatematizara por repetir pensamientos ajenos. ¿Y cómo ha de ser posible que haya composiciones poéticas, que entusiasman á toda Europa hace ya cinco siglos, y que pudieran perder parte siquiera de nuestra admiración, sólo por el hecho de saberse que hay en ellas algo, tomado de otras fuentes? Esa censura sólo podría aplicarse, encontrándose ejemplos análogos en todas las obras de todos los tiempos y naciones, cuando se demostrara que lo hacían así por su incapacidad en producir creaciones originales, y cuando el autor no hubiera sabido asimilárselas, y formar con ellas un todo orgánico, propio y peculiar suyo. Si examinamos ese gran período de la poesía europea, que termina en el siglo XVII, veremos que la corriente de la italiana se establece entre este último país y España, y que Boscán y Garcilaso, no sólo imitan con el mayor esmero al Petrarca en la forma de sus sonetos y canciones, sino que reproducen muchos pensamientos suyos y hasta versos enteros. La lírica de estos autores, así como también la de Herrera y Fr. Luis de León, debe su existencia, y, téngase esto muy presente, por lo menos en su mitad, á las obras de los antiguos y de los italianos; pero sin duda se puede también sostener, sin temor alguno, que han revestido de nuevas bellezas á los materiales sacados de otras fuentes; y siendo así, ¿no nos encantarán estas bellas poesías, sólo porque pensemos que alguna parte de ellas no es original y propia de su autor?[71].

Volviendo ahora á hablar de los italianos, añadiremos que el Tasso estaba tan lejos de avergonzarse de sus repeticiones é imitaciones de los poetas antiguos, que en los comentarios á sus rimas pone el mayor empeño en señalarlas y darse el parabién de haberlo hecho. Una ligera ojeada al teatro inglés de la época de Isabel, nos demuestra que los dramáticos de aquel tiempo se comunicaban unos á otros sus particulares invenciones, y hasta el más eminente de ellos no se avergonzaba de recurrir cuando le parecía á los que le eran inferiores, sabiéndose que Shakespeare ha imitado en diversas ocasiones el plan dramático de sus predecesores; que dramas enteros suyos se distinguen por este carácter, y que la escena de las hechiceras de Macbeth y hasta las palabras usadas en ellas, provienen también, en parte, del Witch, de Middleton. Vimos también que los franceses, en vasta escala, se apropiaron ideas extrañas, sobre todo de los españoles, y nuestra censura de ellos no se refiere á esta conducta, en sí, en absoluto (por cuya razón no rehusamos alabar á Rotrou), sino á la circunstancia de que la mayoría de sus poetas apelaron á las invenciones ajenas por la evidente pobreza de las originales, porque, á lo que se apropiaron, no le infundieron nueva vida y vigor poéticos, y porque sus imitaciones son muy inferiores á los originales. También en España, para tratar de nuevo de nuestro asunto, no se hicieron escrúpulos sus dramáticos desde un principio de imitarse unos á otros; y para demostrarlo con ejemplos aislados, encontramos el primero en las obras de Gil Vicente, que se apropia muchas escenas de Juan del Encina[72]. El auto portugués, de Moralidade, de Gil Vicente, se imitó poco después en España, con algunas variaciones, en la tragicomedia alegórica Del Infierno y del Paraíso; y aunque Lope de Vega casi siempre desenvolvió argumentos suyos originales, nadie se avergonzaba en su tiempo, y así lo hemos demostrado en distintas ocasiones, de apropiarse, mejorándolos, ideas y argumentos ajenos[73].

CAPÍTULO IV.

Otras bellezas dramáticas, comunes á las comedias de Calderón, que las caracterizan y distinguen.

ARA derramar más luz sobre este punto por medio de analogías, sacadas del dominio de las artes del diseño, recordaremos que Miguel Angel, en su Juicio final, no sólo tomó aislados motivos artísticos, sino figuras enteras del gran cuadro de Lucas Signorelli de Orvieto; sábese también que las dos primeras figuras de padres de Rafael, en las logias, están copiadas del célebre fresco de Masaccio, como el San Pablo, de los tapices, es también del mismo antiguo pintor florentino, y que á otros muchos, y sus predecesores y coetáneos, ha imitado aquel pintor, el primero de todos, y esto de obras en general muy conocidas; de manera que no podían hacerse la ilusión de que había de pasar desapercibido. Era época ilustrada: sabían bien que los grandes artistas no se veían obligados á hacerlo por pobreza de inventiva, como creían también que no es aceptable la opinión, de que, hasta el hombre más eminente y casi divino, no ha de crearlo todo por sí mismo: juzgaban, al contrario, y así lo prueba de una manera evidente el examen de muchos cuadros de ese período, que cualquiera pintor, sin miedo á la crítica, podía aprovechar motivos artísticos y pensamientos ajenos, asimilándoselos é imprimiéndoles nuevas formas; y justamente por este comercio continuo y recíproco, por este cambio de lo propio con lo extraño, alcanzaron las artes esa altura inaccesible á los esfuerzos individuales.

Lo expuesto prueba suficientemente la verdad innegable, de que, muchas de las obras maestras más importantes de la poesía y del arte, no hubiesen podido existir si sus autores hubiesen adoptado las falsas ideas sobre originalidad, hoy predominantes. A la demostración histórica de que la conducta de Calderón, durante el período más floreciente de la poesía europea, fué la más seguida, añadimos una observación general apologética, y afirmaremos, que la poesía, aunque crea, no crea de la nada, sino de materiales preexistentes, y que estos materiales, como la naturaleza hace con todas sus obras, son también, en parte, las creaciones de los poetas anteriores.

Pero si lo expuesto hasta aquí no es una desnuda hipótesis, sino una verdad, justificada por el conocimiento exacto de las obras de Calderón y de la literatura española anterior, nuestro poeta puede compararse á un arquitecto, que edifica con materiales propios, en la generalidad de los casos, sobre un cimiento ya labrado, pero sin despreciar por esto los que le ofrecen otros, perfeccionándolos en sus detalles, y juntando y fundiendo en un todo lo suelto y lo aislado. Esta opinión nuestra, sin embargo, en cuanto se aplica á Calderón, no disminuye en lo más mínimo su fama, sino antes bien la enaltece, puesto que su arte no se nos presenta como una sencilla improvisación de un genio privilegiado, sino en enlace orgánico con el drama español en su conjunto. Todo lo más sublime, creado en cualquiera esfera por un solo espíritu, existe por esa unión con lo que le ha precedido en el mismo género. ¿Cómo pensar siquiera, que llegase á tan supremo grado de perfección sin los trabajos de los que le precedieron?

Después de haber fijado el lugar, que corresponde á Calderón en la poesía dramática española, y la regla principal de su conducta de una manera general, pasemos ahora á estudiarla particularmente en sus obras. En este análisis especial, saldrá por sí misma á nuestro encuentro, bastándonos sólo anticipar algunas ideas.

Si Calderón se había propuesto perfeccionar la obra recibida de sus antecesores, y llevar el drama español á la posible perfección artística, debía consagrar preferentemente su atención al estudio y á la preparación más esmerada del plan dramático. Este era justamente el flaco de la mayor parte de los poetas anteriores, aunque, por fortuna, también á veces, hubieran llegado á una composición perfecta de sus obras y que satisficiera al inteligente. Muchas críticas se habían hecho de este defecto, por cuyo motivo nuestro poeta meditaba profundamente sus asuntos hasta en sus pormenores más insignificantes: preparaba sus bosquejos con el cuidado más rigoroso, y, sin duda alguna, antes de escribir sus comedias, y de terminarlas, se daba cuenta de todas las alternativas de la acción, de sus escenas aisladas y de su relación é importancia recíprocas. Depuraba con su inteligencia perspicaz las riquezas de su fecunda y chispeante fantasía y de su inventiva, y no toleraba nunca en sus dramas sino lo que estaba justificado por el gusto más exquisito y por las reglas más sensatas de la composición. Todas las partes de este conjunto habían de estar en estrecho enlace con la acción principal, y encontrarse todas simétricamente dispuestas entre sí con referencia al todo, desterrando la costumbre de ofrecer escenas interesantes sólo en sí, y sin consideración al argumento de la obra dramática, que se desarrollaba, y de cuya licencia abusaron Lope de Vega, y con más frecuencia el maestro Tirso de Molina. En la composición dramática, tal como él la comprendía, debía haber siempre constante movimiento interior, y cada escena influir enérgicamente en el desarrollo de la acción principal; de un suceso debía siempre surgir otro; en lo anterior indicarse ya lo que había de sucederle, y todos los elementos aislados juntarse necesariamente para constituir un conjunto harmónico. En este arte, sin disputa el peldaño más elevado de la poesía dramática, es Calderón maestro consumado, y ningún otro poeta de su nación se le asemeja en esta parte, ni aun de lejos. Séanos permitido usar de una comparación para hacer más claro nuestro pensamiento. La acción de sus piezas dramáticas se parece á una avalancha, que crece siempre en extensión, y se precipita con celeridad siempre mayor por las vertientes de las montañas, hasta que alcanza retumbando lo más profundo; su desarrollo se hace siempre adelantando con paso seguro, y cada vez más rápido, no deteniéndose hasta que llega á su término final, y arrastrando con su poderosa fuerza cuantos obstáculos se oponen á su precipitada marcha. De esta manera consiguió Calderón imprimir en sus mejores obras tanta unidad, un interés tan vivo, cautivándonos y dominándonos y poniéndonos en la imposibilidad de resistirlo, como es también imposible la resistencia de un hilo de araña á la violencia del huracán. Pero este arte suyo en componer es mayor de lo que aparece á primera vista: para conocerlo en toda su extensión, es preciso examinar las comedias, en que nuestro poeta se propone hacer alarde de ese don particular, anudando sus hilos infinitos del modo más hábil para formar un tejido maravilloso, cruzándose esos hilos de mil maneras, y, sin embargo, sosteniéndose unos á otros, tomando, al parecer, distinta dirección, y viniendo á parar al mismo punto para converger todos en un foco ó centro común. Sin embargo, por grande que sea la complicación de sus argumentos, domina siempre en su estructura la más transparente claridad, y se ven á un mismo tiempo todas las partes de este edificio y su destino arquitectónico. Continuando en este mismo terreno de la arquitectura, se puede afirmar que las obras de Lope y de los que le precedieron pertenecen al estilo, que antecedió á la perfección completa del llamado gótico ó germánico, y encontrándose detalles superfluos y excesivos, y relación poco harmónica entre ellos y muchos elementos, que, si bien agradan á la vista, no tienen relación esencial con el conjunto. En Calderón, por el contrario, observamos el sistema gótico en su mayor perfección, como en esas obras maravillosas del arte de edificar, en las cuales se eleva todo formando un organismo completo como para confundirse con las nubes, y cuyos elementos, al parecer, más insignificantes, son tan necesarios al todo, que éste no podía existir sin ellos. Pero con dificultad bastará esta comparación para trazar y dar á conocer por completo el arte profundo, que reina en la composición de este poeta, y la transparencia que deja ver en todas las partes de sus obras. Es preciso invocar, para comprenderlas, los palacios encantados de los moros con sus ornamentos variados hasta el extremo, entrelazándose mutuamente, y sus arabescos complicados bajo mil formas, y añadir á esto la claridad del cielo del mediodía, bajo el cual todos los contornos se destacan extraordinariamente, siendo así posible, que la vista pueda seguir sin trabajo sus flexiones sinuosas, confundidas de otro modo en un verdadero laberinto.

Esta habilidad dramática, que se revela en la disposición de sus planes, no sólo comprende á todos los accesorios de la fábula, sino que se extiende también, con su natural superioridad, á su versificación. Distínguese ésta, no sólo por su extrema belleza y elegancia, sino que, obedeciendo también en general á reglas fijas, se harmoniza en todo con las diversas alternativas de la acción. Sus versos, con las formas más varias y más escogidas, son propiamente á la vez como el resultado y el fundamento de toda la composición; de la misma manera que las obras del cincel y de la estatuaria, y las pilastras y torrecillas de una catedral, reproducen en escala mínima la estructura del conjunto. Las diversas rimas que usa Calderón en ésta ó aquella comedia, y en una ú otra escena, se ajustan á las visicitudes aisladas del drama, acomodándose á sus distintas inflexiones ó interrupciones de tal modo, que, si tratándose de los poetas anteriores no aparece siempre la razón de emplear en ciertos casos la octava ó la lira, la redondilla ó el romance, en las obras de Calderón, al contrario, jamás ocurren estas dudas. En virtud de este principio tan sensato, se aunan de un modo maravilloso, con su perfecta aplicación, el estilo poético más elevado, el más lozano y el más vivo. La manera de exponer de Calderón, ostenta una riqueza portentosa de colorido; las comparaciones se suceden sin cesar; todos los fenómenos del mundo, lo más grande como lo más pequeño, la vida y la muerte, lo remoto y lo próximo, forman, en virtud de la inspiración celestial del poeta (que celebra en la naturaleza el sello, y como la sombra de un Sér supremo), un soberbio ramillete de flores, en las perlas de cuyo rocío se refleja la perpetua belleza de lo sobrenatural. Con un sentimiento entusiasta de la naturaleza, recorre Calderón los mágicos jardines de la creación, y toda flor que abre ávida su cáliz á la luz, el canto de todas las aves, el murmullo de todas las hojas, anuncian el eterno misterio del amor. Así también su dicción poética, con su dulzura y su flexibilidad, y con el vigor de sus imágenes iluminadas por una luz interior, nos trasladan á un paisaje meridional, bajo bosques de palmas y de cipreses, y teniendo por cúpula el azul brillante de un cielo siempre puro; rosas y jazmines se ostentan con las primeras galas de la primavera; dorados frutos se destacan de las verdes hojas, y, en el fondo, se agita un mar sin límites, llenando el alma, con el movimiento acompasado de sus olas, de sueños y poéticas ilusiones.

De lo expuesto acerca de la manera de escribir de Calderón, se deduce, sin esfuerzo, que ha de descollar con extremo en cuanto se refiere á la impresión que hacen sus comedias y á su efecto teatral y escénico. La traza artística y perfecta de sus planes, y su esmero en que reine en toda la acción la unidad íntima más rigorosa, se proponían, sin duda, alcanzar el fin que Calderón estimaba más por su importancia. Aunque es una verdad que el propósito de hacer servir una fábula profunda y poética al efecto teatral, puede considerarse como prenda casi general de los dramáticos españoles, y que hasta las composiciones de Lope de Vega, como lo demuestra su éxito extraordinario, estaban calculadas para ponerse en escena, sin embargo, no se nota en ellas, en el mismo grado que en las de nuestro poeta, la acertada distribución y economía de los efectos escénicos y de los medios de conseguirlo: encontramos muchas que, en ciertas escenas, excitan nuestro interés sobremanera, pero que resultan desanimadas y frías en su conjunto. Con Calderón, al contrario, cada resorte particular del interés tiende siempre á completar la impresión total del drama, y cada escena en sí, por interesante y seductora que sea, sólo tiene su verdadera significación en sus relaciones con las demás, y en su unión con cada parte del argumento, para producir un resultado único y final.

Bajo este aspecto, en cuanto á la maestría y el dominio de la escena, quizás no reconozca rival alguno, entre todos los poetas dramáticos de las diversas naciones, nuestro insigne dramaturgo castellano; y como ese conocimiento con otras prendas superiores, constituye, innegablemente, un elemento esencial del arte dramático, de aquí también que las comedias de Calderón, sólo por este motivo, por poseer esa cualidad en grado eminente, merecen también calificarse entre las que ocupan el primer rango en el mundo. Este arte particular (que, en más ó en menos, á nuestro juicio, resalta en todas las obras del poeta), se muestra muy especialmente en dos especies de sus dramas. Son los primeros aquéllos, en que acumula infinitos motivos dramáticos, variedad inagotable de hechos y efectos escénicos, pero llevando las riendas de toda la acción con mano tan segura y vigorosa, que esos diversos momentos confluyen en un solo resultado, y recorren con firme paso la senda trazada para alcanzar su último desenlace; cada efecto aislado aparece aquí sólo como una preparación para el total del drama entero, y las varias situaciones de los mismos se encuentran en una conexión tan íntima con todas las escenas, que todos estos elementos unidos producen, al cabo, un efecto grandioso y sublime. La segunda clase á que aludimos, que corrobora nuestro aserto, comprende esos dramas, cuyo interés descansa principalmente en motivos internos y en la pintura detallada de diversos estados del alma, aunque, por esto mismo, parezcan menos ocasionados á producir impresión escénica. Pero en éstas se muestra Calderón bajo su aspecto más brillante, probando cuán profundo es su conocimiento de la escena, y cuán incomparable su talento para corresponder á sus exigencias. Sin alterar en lo más mínimo los recónditos senos en que se mueve la vida del alma; sin falsear su análisis psicológico, sino, al contrario, persiguiéndolo con tenacidad bajo todas sus formas, sabe dar cuerpo á lo espiritual y transformarlo en acción viva y sensible, de tal suerte, que hasta las evoluciones del alma, en sus momentos más expresivos, parecen hacerse visibles. ¡Cuánto exceden sus dramas de esta especie, como, por ejemplo, Las cadenas del demonio y El mágico prodigioso, á muchas obras maestras de la poesía moderna, que gozan de gran fama y renombre!

No será ocioso, sin duda, hacer con este motivo una observación. Hemos ponderado, como es justo, el efecto escénico de las comedias de Calderón; pero no se crea por esto, que, al hacerlo así, aprobamos también esos groseros golpes teatrales, esas toscas pinceladas, que, contrastando con el tono de todo el cuadro, y perjudicando á la belleza de su conjunto, no se proponen otro objeto que el aplauso de gentes, poco cultas, y que, por estas razones, han de desterrarse de todas las artes. Nuestro autor ha despreciado siempre esas tendencias á la farsa y á las aprobaciones ruidosas. Pero se proponía, conociendo tanto el teatro, siendo tan gran poeta, y tan hábil en la elección de los medios eficaces para transformar en dramática una obra poética, y producir desde la escena impresión en los ánimos, dirigir la fábula de manera, que, en sus diversas partes, tendiese á un efecto único y total; que atrajera la atención de los espectadores, y, haciendo resaltar las vicisitudes de esa acción, sin perjudicar á la excelencia de la poesía y al fondo de todo el argumento, le sirviese de fundamento y motivo poderoso para realzar más su importancia. Esta manera de componer, para que el interés de la trama, á modo de torrente y con igual fuerza, compenetre toda la obra poética, concentrándose, sin embargo, en ciertos puntos aislados y fijos de ella, para evocar cierta clase de emociones eléctricas, parécenos esencial á todo drama perfecto, y, bajo este aspecto, como también en lo relativo á la economía, al hábil arreglo de los elementos parciales, y á la aplicación exacta y oportuna de la forma dramática, los poetas consagrados al teatro, que cuentan las demás naciones, han de considerar como acabados maestros á los españoles.

Una propiedad, característica de la estructura de los dramas de Calderón, es la de los contrastes, con que le agrada llenar sus argumentos, presentando sus personajes en situaciones opuestas, y haciendo descollar los caracteres por la contraposición, bien calculada, de sus prendas. Constituyen una alternativa continua de circunstancias ó estados, que se anulan recíprocamente; de situaciones, que chocan entre sí; de resoluciones y afectos, que se contraponen y dividen. Este personaje poético, tan indispensable para excitar el interés, se reproduce en todas las obras de nuestro poeta, é influye poderosamente en dar á las mismas una vida interior vigorosa, que concentra la atención y la ansiedad de los espectadores en las diversas agrupaciones y masas de colorido de la acción.

Por lo que toca á la inventiva, creeríase inclinado cualquiera, á primera vista, á conceder menos riqueza á Calderón que á Lope de Vega. Verdad es que nuestro poeta no ha hecho tan pródigo alarde de esta facultad como su predecesor; proponíase imprimir más solidez á sus materiales, y una forma más perfecta, y forzarla á dar de sí todo aquello, de que era susceptible con arreglo á un plan trazado, viéndose, por tanto, en la necesidad de limitar su imaginación á un campo más estrecho; pero, á pesar de esto, basta hojear someramente sus obras para encontrar en ellas muchas creaciones ingeniosas, aunque acaso en un principio no nos sorprendan, por la sencilla razón de aparecernos como ricos materiales, bien manejados y sometidos á ordenadas reglas; pero, aun después de conocer el uso, que Calderón ha hecho de los pensamientos de otros poetas, no podemos menos de maravillarnos de la inagotable vena de su propia fantasía. ¡Cuántas acciones y situaciones, que llevan el sello del genio, y que parecen correr de la fuente más profunda de una imaginación creadora, no se encuentran en cada una de sus obras! Para apreciar por completo la fecundidad imaginativa de este poeta, y compararla, sin perder sus quilates, con la de Lope, es menester estudiar á fondo sus dramas: las imágenes, que surgen de ellos, no se presentan aisladas (como sucede con tanta frecuencia en los demás poetas anteriores), y como destacándose de los accesorios, que los cercan, siendo, por tanto, menos distintas para el examen ligero del crítico: al contrario, están enlazadas entre sí estrechamente sus partes más insignificantes; hállanse dispuestas con cierta simetría, con relación á las de más importancia; hay hilos á millares, que las juntan y que las confunden, por decirlo así, de tal suerte con el todo, que la vista sólo contempla una sola é inseparable belleza.

Respecto á la composición, los dramas de Calderón pueden dividirse en dos clases, esencialmente diversas, aunque se encuentren á veces ligeras transiciones de los de una á la otra. Pertenecen á la primera aquéllos cuya importancia, en cuanto á su interés, estriba en el suceso, que, como tal, se representa, mientras que las extrañas y sorprendentes colisiones, á que da el mismo orígen, forman su foco ó punto central, fijándose el interés del espectador sólo en esa acción exterior, en su desarrollo y en el desenlace de su nudo. En las obras dramáticas de esta especie, los personajes, en sí y por sí, quedan en segundo término, excitando sólo la atención, en cuanto son juguetes de otras fuerzas objetivas. Esas fuerzas, en las comedias mitológicas, se ven personificadas en los dioses; en las caballerescas, en los jigantes y encantadores, y en las descripciones de la vida real, en la suerte ó la casualidad, en sus diversas manifestaciones. Tales son los factores propios de la acción, consistiendo la importancia del conjunto en la forma, que recibe de ellos la vida.

La segunda clase la constituyen las comedias, cuyo fin particular no parece ser otro, que hacer resaltar una idea fundamental de la composición, dando de este modo á lo exterior y accidental significación de más valía. Sin duda, en su aspecto externo, encontramos con frecuencia el desarrollo del argumento descansando, como en los de la primera clase, en los mismos é iguales motivos, no habiendo otra diferencia sino la de que cada momento de la última recibe su verdadero sentido de su menor ó mayor relación con la idea capital. Entre los dramas, correspondientes á esta categoría, hay dos especies, diversas á su vez entre sí: hay unos de carácter típico, esto es, que son tales, que su idea fundamental no se incorpora inmediatamente en la acción, sino en el fondo de la misma, y su argumento viene á ser un símbolo de ese pensamiento fundamental metafísico ó ético. Con toda propiedad, estos dramas pueden, pues, llamarse simbólicos. La clase segunda, diversa de la anterior, es la de aquellos dramas, cuyo argumento, á la verdad, en los elementos más inmediatos, que lo constituyen, se refieren también á algo más elevado; pero en ellos el suceso, que se representa, reviste, en virtud del arte de la composición, toda su natural importancía, aparece en seguida de manifiesto, y no necesita de lo simbólico para que se comprenda y se conozca sin trabajo.

En íntimo contacto con lo expuesto se hallan las facultades de nuestro poeta, en la parte que se refiere al trazado de caracteres. Calderón, en esta materia, incurre en las mismas faltas que los demás dramáticos españoles, y, por lo general, sólo se le concede que haya logrado dar más pulimento á las formas características más comunes, las cuales, como es sabido, sustituyen á lo individual en el teatro español. No obstante, para no ser injustos, es preciso hacer una distinción: en los dramas, en que la parte externa de la vida se nos presenta dependiente de la casualidad y de otras influencias, los rasgos de carácter individual son ligeros, por lo común, y los personajes sólo se pintan con rasgos generales y confusos, puesto que determinarlos con más claridad sería contrario al objeto del poeta; pero ya en esta clase encontramos también, que, cuando la intención poética va más allá de su objeto, y cuando se necesitan otros elementos para imprimir á la acción y á sus formas un giro diverso del indicado, y superior ó inferior á él, también los caracteres de formas abstractas y nebulosas se transforman en individuos distintos y llenos de vida. Otra clase de característica observamos en esas comedias, que hemos llamado simbólicas. La base de esos caracteres son ciertas potencias, que se destacan de ellos con la mayor claridad; y esta práctica, por regla general, no merece censura, porque una idea abstracta, en virtud de la fuerza creadora del poeta, puede revestir forma corporal, haciéndose una persona subsistente por sí, como, en efecto, acontece en muchas de Calderón, al lado de otras, que coexisten con ellas como individuos reales, dotados de vida, en cuyo concepto, más que nuestro vituperio, merece nuestra alabanza; y, sin embargo, en sus dramas de esta especie, hallamos, con frecuencia, tan acentuadas esas formas generales del espíritu, que los personajes parecen sólo como quienes las llevan y sostienen como símbolo de virtudes ó de vicios, siendo insensato negar que perjudican á la verdad y determinación de los elementos dramáticos de algunas comedias de Calderón. Pero ya trataremos de esto más adelante. Mientras tanto, y teniendo ahora presente el gran número de comedias suyas, en que la idea representada se destaca inmediatamente, sin el auxilio de la alegoría, en los varios giros y momentos de la vida, no es posible desconocer la multitud de caracteres que descuellan en las mismas, todos de formas plásticas, y disfrutando de un principio vital propio é íntimo. En estas obras, que pueden calificarse como las más perfectas suyas, se concede igual lugar al conjunto de sus hechos ó sucesos, á la idea general predominante, y á cuanto se relaciona con los caracteres, no sobresaliendo ninguno de estos elementos, sino, al contrario, juntándose todos para formar un conjunto harmónico. Ejemplos de esto, suficientes para demostrar nuestra afirmación, encontramos en El alcalde de Zalamea y en las Tres justicias en una: en estas composiciones dramáticas, todos los personajes principales, y hasta los accesorios, se distinguen claramente unos de otros, y hay tanta vida en cada uno de ellos, que ofrecen una prueba incontrastable de la rara y superior maestría de nuestro poeta en el trazado de los caracteres.

Estas dos comedias mencionadas, y otras muchas obras de Calderón, demuestran, que, así como sabía dibujar sus personajes con rasgos significativos, é infundiéndoles una existencia particular, así sabía también disponerlos y juntarlos. Con un arte, propio sólo de los grandes maestros, ha señalado cada carácter particular, calculando exactamente y midiendo las distancias, á que han de encontrarse, y la posición más ventajosa que han de ocupar, para que el conjunto produzca el efecto total que se propone, y para que las formas accesorias realcen mejor las agrupaciones principales. Ha conseguido, de esta manera, que sus composiciones dramáticas se asemejen á grandes cuadros vivos, cuyas figuras aisladas, conservando cada una su organización especial, se muevan, sin embargo, observando cierto orden rítmico, y aparezcan ó desaparezcan en lo claro y en lo obscuro; y la reunión de todas estas apariciones representa á la humanidad entera, lo más alto de ella como lo más bajo, lo más particular como lo más general, con los intermedios y transiciones necesarias, y trazado todo con distintos contornos. Del conjunto de estas diversas agrupaciones nace una harmonía extraordinaria, que refleja lo inmutable en los fenómenos transitorios de la vida, y el orden perpetuo en el tráfago incesante y en el tumulto del mundo.

CAPÍTULO V.

Defectos de Calderón.—Clasificación cronológica de sus obras dramáticas.—Su versificación.—Otros defectos de sus comedias.—De los errores históricos y geográficos de Calderón.

ASTA aquí sólo hemos expuesto las cualidades más brillantes de Calderón, observándolo tal cual se muestra en sus obras más acabadas. Pero como es indispensable conocer más á fondo sus facultades poéticas y originales, hemos de indicar también las sombras, que lo obscurecen, sin omitir tampoco aquello que disminuye su mérito, inferior en algunos puntos al de sus predecesores, ó, por lo menos, á la herencia, recibida de aquéllos, que seguramente no ha mejorado. Con este propósito, y mientras llega el lugar oportuno de probar nuestra tesis, declararemos que Calderón ha perfeccionado, sin duda, hasta donde era posible, el drama español, pero imprimiéndole sólo una dirección exclusiva: hasta cierto punto lo ha llevado á tal y tan vertiginosa altura, que no es dable elevarlo más; pero no por esto se sigue de aquí que sea superior en todos conceptos á sus predecesores, y que haya perfeccionado el drama español en todas las direcciones, á que lo impulsaron aquéllos con éxito. Las faltas de este gran poeta están en enlace tan íntimo, sin duda alguna, con sus excelencias; son efecto tan necesario de sus condiciones individuales, y, en parte, del tiempo y el lugar, en que escribió, que no es justo de ningún modo censurarlas, como no lo es tampoco callarlas, exigiéndolo así, no sólo el deber de conocer á nuestro autor profunda y radicalmente, sino la justicia que debe hacerse á la literatura dramática española en su conjunto, puesto que, con arreglo á ella, no es lícito considerar á Calderón única y exclusivamente como al poeta más grande de esta literatura. Nuestra opinión acerca de este punto será expuesta más adelante, no debiendo presentarse aisladas las cualidades menos brillantes de nuestro poeta, sino en relación con lo que añadiremos después, único medio de delinear su carácter como dramático.

Si intentamos explicarnos parte de las cualidades poéticas de Calderón, teniendo en cuenta el marco social que lo cercaba (influencia de la cual no pueden eximirse ni los talentos más originales é independientes), no podremos prescindir de estimar la influencia, que la corte de Felipe IV grabó en sus obras poéticas. Hallábase en continuo é íntimo contacto con esta corte, y escribió la mayor parte de sus comedias para sus damas y caballeros, no, como Lope, para un público numeroso y variado. Como en esta sociedad brillante y llena de elegancia, á pesar de algunos recuerdos, que conservaba todavía de la Edad Media, reinaba una cultura muy refinada, casi excesiva, ese mismo colorido resplandeció después en los cuadros poéticos de Calderón, siendo éstos un espejo de las clases sociales distinguidas, para cuyo recreo se escribían. Su manera de exponer era tan ática y urbana, y sus pinceladas tan finas y tan delicadas, como no se habían conocido hasta entonces; pero su estilo se contaminó también con el exagerado atildamiento de aquellas frases, que dirigían á sus damas, en el Buen Retiro, los mismos caballeros que frecuentaban sus salones; los personajes, y hasta la ilación de las escenas de sus comedias, hubieron de ajustarse, no pocas veces, á la etiqueta de la corte, y, en vez de ofrecer un cuadro vasto y completo de la humanidad, en su variedad infinita, trazó, tan sólo, á menudo, la pintura de una parte muy reducida de la misma, esto es, de aquélla en que vivía, y para la cual escribía. Todo esto aparecerá más claro después, cuando señalemos los demás factores, que hubieron de producir análogos resultados, pudiendo adelantar, desde luego, que la influencia perjudicial, que, en los escritos de Calderón, tuvo su cargo de poeta de la corte, se manifiesta, muy particular y claramente, en los dramas que, por orden superior, escribió para determinadas solemnidades.

Ya hemos hecho mención del esmero calculado é incesante de Calderón en la traza y desarrollo del plan de sus comedias. En la mayor parte de sus obras, sobre todo en las que más nos maravilla, este cálculo y esta reflexión se nos presenta como guía y regulador de su actividad poética; modera y refrena los vuelos de su fantasía, sin menoscabar en lo más mínimo el carácter poético de su inspiración, ni perjudicar tampoco en nada á la libertad y al movimiento de la vida dramática; pero en otros dramas, no escasos en número, observamos con sentimiento los efectos lastimosos de esa reflexión y de ese cálculo extremado, hasta el punto de que, ciertas cualidades especiales, ó, más bien dicho, menos dignas de alabanza de la poesía de Calderón, pueden calificarse de resultado necesario de este trabajo reflexivo exagerado. Con frecuencia encontramos en Calderón tanto atildamiento artístico en la disposición de su plan, que el argumento de la obra nos parece una reunión de sumandos, y el poeta el operador que los junta en una suma total; todas las partes de este todo son tan pulidas y redondeadas, que se nos antojan proposiciones diversas de una argumentación escolástica para demostrar una tesis especial; las diversas escenas son de proporciones tan exactas y tan matemáticas, tan simétricas y paralelas, que las agrupaciones, bien calculadas, á la verdad, pero tan salientes de sus personajes, evocan en nosotros el recuerdo de pinturas decorativas; las figuras van y vienen con cierto paso de parada, como obedeciendo á la voz de mando del autor. Huellas aisladas de este amaneramiento exagerado, que forma chocante contraste con la soltura, la libertad y naturalidad de Lope, de Tirso y de Alarcón, se observan hasta en las obras más perfectas de nuestro poeta; sólo que, en ellas, su vigor poético primitivo predomina con tanto brillo, que obscurece, por decirlo así, ese elemento alambicado. Otro fenómeno semejante, y cuyo origen es el mismo que el de su modo de componer, exageradamente artístico, encontramos, más ó menos pronunciado, en la elocución dramática, que puede considerarse como propia y exclusiva de este poeta. Nótase en ella, al analizarla con cuidado, el vuelo poderoso de una exuberante fantasía, y, á la vez, el influjo moderador de una inteligencia reflexiva, en lucha con la primera. No es, sin duda, nuestro ánimo rebajar en lo más mínimo las admirables bellezas de la dicción calderoniana; en riqueza y osadía, en su número infinito de ingeniosas imágenes y comparaciones oportunas, así como en su versificación más perfecta, supera á cuanto se había escrito en este género en el teatro español; pero se distingue á la par por otras propiedades que nos impiden calificarlo de estilo romántico el mas puro y elevado, atreviéndonos á decir que, si se compara con la manera de escribir de otros dramáticos españoles, esta comparación le perjudica en lugar de favorecerle. Carece de su lozana frescura, y no parece provenir inmediatamente del alma ni llegar hasta ella, como acontece con el lenguaje de Lope y de Tirso; si había de producir ese efecto total, lo debilita, sin embargo, el giro impreso por la reflexión que lo regula, moderando con exceso los extravíos de la fantasía y del sentimiento, y limitando la fuerza de su expansión. También en las obras de Lope, como en las de todos los demás poetas examinadas hasta ahora, notamos extravagancias y rebuscamientos en la expresión, y una abundancia de metáforas, que no siempre podemos conciliar con nuestras ideas actuales acerca de la belleza; pero ¡cuánto no les aventajan los conceptos y exageradas hipérboles, siempre repetidas; los refinamientos y antítesis; la pompa fraseológica alambicada y exuberante de Calderón, particularmente en las obras de su juventud y de los últimos años de su vida! El carácter especial de este marinismo ó, si se quiere llamar, gongorismo, tan extraño para nosotros y tan opuesto al buen gusto, nos choca tanto más, cuanto que echamos de ver el esmero con que lo prepara la inteligencia del poeta, y lo ofrece á nuestra vista con un propósito harto evidente, hasta en sus más leves pormenores. Cada imagen (siendo cosa accesoria la comprehensión total de los objetos), se extiende tan largo tiempo, que casi se pierde el motivo de la comparación; acumúlanse esas mismas imágenes en número extraordinario, y, sin embargo, parece que se van registrando formalmente, como si se tratase de discursos filosóficos, y se hacen lucubraciones tan sutiles y delicadas, que honrarían al más consumado escolástico. Pero si la afectación ó el amaneramiento es su origen, y si contraría ó no al estilo más puro de la poesía, sobre lo cual no puede haber duda, aunque esto disminuya la extrema admiración que se profesa á este poeta, siempre resulta que es un defecto suyo, no eximiéndolo de él la afirmación de que esa manera de hablar era la de la sociedad de buen tono de su tiempo y peculiar de la poesía castellana, desde una época anterior, puesto que, al decir que Calderón ha incurrido en las mismas faltas de sus contemporáneos, no se refuta nuestro aserto, no siendo tampoco verdad que esas mismas faltas hayan sido generales y dominantes en España antes. Lope y los dramáticos de su edad[74], se libertaron mucho más de ellas, y hasta hicieron al gongorismo una oposición sistemática. Calderón, al contrario, lleva á su apogeo á este estilo absurdo; junta las sutilezas metafísicas y los alambicamientos más afectados, que, en las poesías de los antiguos cancioneros, apenas dejan lugar á la expresión de los sentimientos naturales, con los pensamientos rebuscados, la redundancia de imágenes y el afán de las antítesis de los marinistas, añadiendo, además, á esto la hinchazón altisonante y el amaneramiento del estilo culto.

A pesar de todas las licencias, que concedemos en general á la dicción poética; á pesar de la afición pronunciada, que sentimos por la lengua y la poesía española, ni nos es posible alabar ese estilo, ni tampoco nos satisface ni nos agrada. Este amaneramiento de Calderón se extiende á cuanto puede hablarse, y se manifiesta en el lugar que ocupan las partes de la oración, en el enlace de sus períodos y en el diálogo, oponiéndose á todo, hasta á la naturalidad poética, y no habiéndose oído hasta entonces en el teatro español. Hay aquí algo de la ópera, ó más bien del baile, que nos recuerda á cada instante que no se nos presenta ningún trasunto poético de la naturaleza, sino un espectáculo visible, dirigido sólo á obtener nuestros aplausos. No hay que pensar, pues, dado ese molde convencional y estrecho, en esa animación y soltura de movimientos, que, en toda obra poética, ha de impulsar la intención de su autor, antojándosenos que éste, á cada momento, á manera de apuntador, ha de sugerir á cada uno de sus personajes las palabras que debe pronunciar.

Es más importante de lo que se cree señalar claramente las faltas del estilo de Calderón, porque su novedad y extrañeza, y las cualidades brillantes de este mismo estilo pueden engañar á algunos, é inducirlos á calificar como bellezas sus defectos. Pero á fin de no descorazonar por completo á los admiradores incondicionales de esta dicción poética falsa, declaramos también que un número considerable de las comedias de Calderón, de las cuales trataremos en breve, adolece en menor grado de ese defecto, aunque no estén libres de él por completo, y además, que el genio del poeta se sobrepone siempre á todo, ostentándose en sus imágenes grandiosas y profundas, y mereciendo, sin duda, excitar nuestro entusiasmo. Calderón parece, en efecto, como dice un ilustrado crítico literario[75], «que ya con la dulce soñolencia de quien se deja llevar de risueñas ilusiones, ya con la formalidad sublime de un pensador ó de un anciano, al contemplar la brillante grandeza del firmamento, alumbrado por el sol ó tachonado de estrellas, que semejan flores eternas, las comparan con esas otras flores, astros pasajeros de la tierra, adornadas de vivos colores, y despidiendo perfumes de sus cálices de púrpura, y ó presencian sonriéndose sus tempestades temibles, pero bellas, ó las consideran como manifestaciones de un poder más alto;» y, á la verdad, en los afectados adornos de su elocución, sobrecargada de imágenes, en su hojarasca vacía de sentido, nos ofrece abundancia extraordinaria de pensamientos poéticos. Ya indicamos antes cuán grande es la admiración, que nos inspira, y, por tanto, no es necesario repetirlo de nuevo; de manera, que, si juntamos en un haz las faltas y las bellezas de estilo de este poeta, podremos compararlo, invocando una imagen, que se usa con mucha frecuencia, á un volcán que despide brillantes columnas de fuego juntamente con espesas y negras nubes de humo.