COLECCIÓN
DE
ESCRITORES CASTELLANOS
———
CRÍTICOS

HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA
TOMO V

TIRADAS ESPECIALES

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CAPÍTULO XIII.

Los autos de D. Pedro Calderón.—El pintor de su deshonra.—La cena de Baltasar.—El divino Orfeo.—La vida es sueño.—La serpiente de metal.

OS autos de Calderón, según el testimonio de sus coetáneos, son las obras suyas que constituyen la principal base de su gran fama poética. Así se comprende que D. Manuel Guerra, antes citado, diga que, en los autos sacramentales, se granjeó este hombre eminente general admiración, excediéndose á sí mismo; que su espíritu religioso inflamaba su alma, y su locución, tomando poderoso vuelo, se elevaba como el águila de Ecequiel sobre todos sus contemporáneos y sobre sí mismo; que tan divinas eran sus invenciones, tan bellos sus pensamientos, tan magníficas sus galas, tan claras sus moralidades, sus sentencias de tan buen gusto, su razón y su fe tan dulcemente unida, y lo útil enlazado á lo bello en tan amigable consorcio, que, á la vez, se quedaba la inteligencia sorprendida y vivamente inflamado el corazón; por último, que el ánimo se sentía lleno, al presenciarlos, de devoción y amor divinos, alegre y humilde, contento é inspirado, y á la par que lisonjeaban los oídos, inspiraban la más santa veneración hacia ese divino sacramento.

No puede menos la posteridad de compartir la admiración del siglo XVII por estas poesías, si le es dado abstraerse por completo del mundo que la rodea, y prescindir de las ideas é inclinaciones tan diversas de nuestra época para trasladarse á un período tan distinto del presente, y á una esfera de opiniones y pensamientos, de cuyo núcleo ha brotado otra literatura dramática. El que en su espíritu, pues, se transporta á esos siglos pasados, contemplará esas creaciones maravillosas de los autos de Calderón, experimentando sentimientos iguales á los de la persona, que, provista de un anteojo de larga vista, recorre lejanos horizontes y cielos dilatados, en los cuales las nebulosas se transforman en soles, y surgen de las profundas tinieblas del firmamento mundos nuevos de un resplandor incomparable. Si elegimos otra comparación, para aclarar estas ideas, se puede asegurar que, al proceder de este modo, nos parecemos á los navegantes, cuando, al surcar vastos océanos, aportan al cabo á una región desconocida, llena de creaciones maravillosas, no vistas por ellos antes, y oyen los ruidos de bosques gigantescos, sonando misteriosamente las ondas de ríos caudalosos, y observan seres de una naturaleza enteramente diversa de la que han contemplado siempre. En efecto, esas composiciones poéticas de Calderón vienen á ser para nosotros una región verdaderamente maravillosa. Preséntasenos de repente un templo, en cuya construcción, como en el Graal de Titurel, está simbolizado el Verbo eterno. Al penetral en él parece que llega hasta nosotros el soplo de Dios, y una aurora celestial, resplandor de la divinidad, llena sus ámbitos. En su centro se eleva el madero de la cruz como foco de todo Sér y de sus diversas evoluciones, para expresar el sacrificio, hecho en aras de la humanidad por el espíritu infinito, y en virtud de su infinita misericordia. A los pies de ese símbolo sublime se ve al poeta, como profeta y sacerdote, que traza sus rasgos en los muros del edificio, y presta voz á las flores y á las guirnaldas que adornan sus columnas, y hace oir la música, que baja harmoniosa de sus altas bóvedas. Con su vara mágica extiende hasta lo inconmensurable las naves de ese templo; un espacio inmenso nos lleva entre sus columnas de uno en otro siglo, hasta esas épocas remotísimas y obscuras, en que brota por vez primera el germen de la vida y comienzan sus giros los soles y las estrellas, que han salido del seno de la nada; ese profeta inspirado revela los misterios de la creación, y nos descubre el espíritu del Señor en medio del caos, separando la tierra de las aguas, trazando su curso á nuestro globo y á los astros, y mandando á los elementos que se separen ó que se junten. Sentimos en torno nuestro el alma del mundo y el batir gigantesco de sus alas, y oímos los harmoniosos concentos de los soles, nuevamente creados, celebrando á su Hacedor al empezar su carrera, y anunciando las glorias del Eterno. De la tenebrosa noche, de donde surgen todas las cosas, observamos á la humanidad, formando naciones que florecen y se marchitan, siguiendo siempre esa estrella, que sirvió de guía á los sabios del Oriente para llegar en peregrinación al lugar santificado por las profecías, y más adelante, alumbrándoles ya el resplandor de la redención y de la reconciliación con Dios, las generaciones aún no nacidas que han de aparecer en lo porvenir. Y el poeta sagrado, franqueando las barreras del tiempo, nos conduce á lo eterno y á lo inmutable; nos enseña las relaciones de lo creado y de lo increado con el símbolo de la gracia, y á todas las naciones contemplando ese mismo símbolo, llenas de devoción y de fervor religioso. El universo con todos sus innumerables fenómenos y creaciones forma un inmenso coro, que entona sus cánticos en alabanza del Eterno; el cielo y la tierra le ofrecen sus dones; los astros, flores del cielo nunca marchitas, y las flores, estrellas transitorias de la tierra, ríndenle también homenaje; el día y la noche, la luz y las tinieblas lo adoran en el polvo, y la humanidad abre los senos más recónditos de su corazón, para que todos sus pensamientos y afectos purificados se concentren en la contemplación de lo infinito.

Tal es el espíritu reinante en los autos de Calderón para quien quiera comprender su sentido, y tal es también el que le inspiró su autor. Pero hasta el crítico menos entusiasta no podrá dejar de admirarlo por razones importantes. Acaso extrañe, por qué no queremos estrecharlo, algunos atrevimientos excesivos; puede considerar la especie entera poética, á que pertenecen los autos, como una excrecencia, que se halla fuera del círculo de la poesía por su mezcla singular de esa misma poesía escolástica y teosofía; pero ha de estimar, sin duda alguna, el arte infinito, que maneja y domina elementos tan heterogéneos, fundiéndolos en un conjunto harmónico. En efecto, la maestría de Calderón excita nuestra sorpresa hasta lo sumo, porque, al componer los autos, vence obstáculos muy superiores á los de las comedias, y porque sus facultades poéticas se ostentan también con más brillantez y más pureza, y porque en ellos desaparecen la superabundancia é hinchazón de su estilo, manchas aisladas, que deslustran sus dramas mundanos, cediendo su lugar á una exposición sencilla y clara, apropiada á la grandeza del asunto. La pompa de sus imágenes es contrastada por la prudencia, subordinándose al pensamiento capital, y ni hipérboles ni palabras sonoras rompen la harmonía de la idea y de su expresión. El espíritu del poeta, que se eleva al cielo en alas de la devoción, parece concentrar toda su energía en un solo punto, para que los autos encierren el esfuerzo más sublime que es capaz de hacer. De aquí la extrañeza, que tanto nos maravilla, de que en estas composiciones aparezca como iluminado todo el mundo real, y á la vez diáfano y claro, á fin de que surja el rayo oculto de la Divinidad de sus formas tan varias como infinitas; la historia antigua y la idolatría, lo pasado más remoto y lo futuro más tenebroso, la creación con todos sus portentos, los animales y las plantas, lo supremo y lo infinito de la existencia, y todos los movimientos del corazón humano, y los fenómenos espirituales, que forman los elementos y las combinaciones más sorprendentes é ingeniosas para celebrar el cristianismo en su símbolo más sagrado; y estas combinaciones, no obstante su carácter misterioso, son de una claridad que causan nuestro asombro. El poeta sabe representarnos, como en un espejo mágico, con contornos bien determinados, hasta lo más recóndito é impalpable, hasta la imagen de la sombra del pensamiento. Si bien es verdad que hemos de familiarizarnos con las abstracciones de la razón y con conceptos generales metafísicos, no por eso deja de maravillarnos y de compensar nuestro trabajo, la fuerza creadora que infunde todos los rasgos personales y la vida individual en cosas no reales, no siendo menos sorprendente el arte, que se ostenta en la composición dramática en el terreno de lo sobrenatural, y con personajes alegóricos y simbólicos logra producir una fábula ó acción, estrechamente enlazada en su conjunto, que no sólo mueve nuestro interés, sino que hasta excita y satisface nuestra curiosidad.

Dedúcese de lo expuesto la causa de la superioridad de los autos de Calderón cuando se comparan con los de Lope, y consiste en la profundidad de su fondo, incomparablemente mayor; en el empleo, mucho más delicado, de la alegoría; en la solidez, con que están manejados sus materiales en todas sus fases, y hasta en el pulimento más acabado de sus partes, y de las relaciones de éstas entre sí. Si la ventaja, que lleva nuestro poeta á todos sus predecesores, en general, en la traza artística más perfecta de sus dramas, en el manejo más diligente de los materiales, que los constituyen, y en el trabajo más concienzudo de sus planes, ha sido ya expuesta, muéstranse estas mismas cualidades de un modo más relevante en los autos que en las comedias, y hasta las fiestas del Corpus más notables de tiempos anteriores, no pueden ni aun compararse con las más débiles suyas.

Calderón ha adoptado de ordinario la forma de los autos, que le legó Lope de Vega, y conviene, para entenderla, consultar lo que dijimos sobre este punto en el tomo III, pág. 177. Allí se puede conocer cuáles eran los personajes más usados por el poeta, ó por lo menos los principales. Aun cuando se repitan con frecuencia las mismas figuras, y suceda lo mismo con ciertos giros y enlaces de ideas, no es dable evitarlo, atendiendo á que todos los autos sacramentales estaban únicamente destinados á celebrar el dogma de la Transubstanciación, y ese objeto imponía, por condición precisa, que, en estos espectáculos de la fiesta del Corpus, fuesen idénticas sus ideas fundamentales. El poeta, en el prólogo que les antecede, dice que, si algún lector ignorante se atreve á censurar que en la mayor parte de estos autos aparecen los mismos personajes, como, por ejemplo, la Fe, la Gracia, el Pecado, la Naturaleza, el Judaísmo, la Idolatría, etc., tenga presente, que, como el objeto de esas composiciones siempre es el mismo, sírvese también de iguales medios para conseguir un fin idéntico, y no olviden la razón poderosa de que esos mismos medios, con tanta frecuencia manoseados, llegan cada vez por distintos caminos á términos diversos; porque no olvidándolo, esa crítica, á su juicio, ha de trocarse en alabanza, si es verdad que el arte de la naturaleza es sólo tan grande por la razón de que, con las mismas facciones, forma rostros tan variados, y, con arreglo á este tipo, ya que no se califique de arte, se le disculpará, por lo menos, haber escrito tantos autos distintos empleando los mismos personajes. Añade después, que, si se encuentran semejantes algunos pasajes de ellos, también la naturaleza produce algunos rostros parecidos; y ya que esto no aparte toda censura adviértase que esas composiciones sólo se representaban una vez al año, habiendo transcurrido un espacio de tiempo de más de veinte entre la representación de algunos de los autos, comprendidos en el primer volumen, y siendo su consecuencia que la impresión producida, al representarlos tantos años atrás, hubo de ser diversa de la que muevan ahora al ser leídos. Dice, por último, que algunos pasos parecerán acaso lánguidos, porque la escritura carece de la sonoridad de la música y de la pompa de la maquinaria, siendo, por tanto, indispensable que el lector, con su imaginación, supla estas galas que le faltan.

Para comprender cómo desenvolvía Calderón aisladamente estos principios generales de sus autos, extractaremos los argumentos de algunos. Las loas, que, como dice el editor, sólo pertenecen en parte á Calderón, y que, por lo general, no tienen relación necesaria con la composición que le subsigue, no serán objeto de nuestro examen.

El pintor de su deshonra.—Este es un auto, que se compara, por su título, con la tragedia que también lo lleva, y que, en su argumento, se asemeja asimismo á ella. Comienza con un soberbio monólogo de Lucero (Lucifer), que sale de la boca de un dragón, y llama á la Culpa, que habita en una obscura caverna. Cuando el último le pregunta lo que desea, le refiere la historia de su caída, y que, en castigo de su orgullo, ha sido condenado á tinieblas eternas. Expresa su desesperación, y su odio, y su envidia al Creador del mundo, que lo ha humillado tan profundamente, representándolo como á gran artista ó artífice maravilloso; cuenta, además, que este artista intenta pintar una forma y un rostro á su imagen, después de haber trabajado por espacio de seis días largos en un cuadro grande y maravilloso, que es la Creación, debiendo acabar su obra en el día séptimo; la Culpa ha de prestarle su ayuda, para que esa imagen desaparezca, y para que el artista reciba el nombre de pintor de su deshonra. La Culpa le promete su auxilio, y ambos se deslizan en el taller: asombrados y llenos de temor, á pesar de su aborrecimiento, contemplan el cuadro del Creador; las imágenes de las espigas y de la viña, alusión al futuro Sacramento, los hacen temblar, ocultándose entre las hojas de un árbol al oir ruido. El pintor aparece y comienza su trabajo, mientras la Inocencia, la Sabiduría y la Gracia le presentan los colores y entonan cánticos en su alabanza; y, cuando el trabajo se ha terminado, imagen del maestro, le infunde vida y aliento, y la Naturaleza humana, recientemente forjada, se arrodilla ante su Hacedor. Éste le cede la soberanía sobre todo lo creado, prohibiéndole sólo que pruebe la fruta del árbol de la ciencia. La joven Reina del mundo, rodeada de la Sabiduría, de la Inocencia, de la Gracia y del Libre albedrío, se queda en la escena, y describe con frases sublimes las maravillas de la creación que la rodea; Lucifer y la Culpa se acercan á ella bajo un disfraz, y, después de sobornar al Libre albedrío, intentan engañarla con sus exhortaciones; la Culpa coge el fruto prohibido, y el Libre albedrío lo ofrece á la Naturaleza humana para que lo saboree; la Sabiduría, la Inocencia y la Gracia se oponen, pero la débil criatura obedece sólo á su placer, y, entonces, el día se obscurece, tiembla la tierra, se disipa la belleza del Paraíso, huyen las celestiales compañeras de la Humanidad, y ésta, al sucumbir, es arrastrada por Lucifer como esclava. El pintor ve desfigurada y deslustrada la obra más bella de su arte, y exclama con santa pena:

.....¡Oh, nunca
La pintara tan hermosa,
Que hubiera venido á ser
Yo el pintor de su deshonra!
. . . . . . . . . .
¿Por mi mayor enemigo
Me dejas?
. . . . . . . . . .
Hombre mortal, nota
En la representación
De mis amantes congojas,
Cuando de Dios te enajenas,
El pesar que le ocasionas,
Pues si puede llorar Dios,
De celos de un alma llora:
Pésame de haberte hecho,
Pésame dije, y lo torna
A repetir el dolor;
Mas que lo diga, ¿qué importa?
Si á fuer de esposo ofendido,
No hago que mi honor disponga
La venganza;
. . . . . . . . . .
Por donde quiera que vayas,
Tan infeliz como hermosa,
Agua de lágrimas bebas
Y pan de dolores comas;
En el sudor de tu cara
Veas que el afán reposa;
Paras con dolor tus hijos;
Y tú, serpiente engañosa,
El pecho por tierra arrastres,
Gimas muda y silbes ronca;
. . . . . . . . . .
El mundo, tálamo injusto
De sus adúlteras bodas,
Tengo de borrar,
. . . . . . . . . .
Dejando sus bellas luces
Manchadas con negras sombras;
Ni ave, ni fiera, ni pez,
Ni planta, ni flor, ni hoja,
En él quedarán: desaten
Nubes y mares sus ondas.

Se oye un temblor de tierra, y el ruido de un trueno, y el estrépito que hace el río de la Culpa, al acercarse; al mismo tiempo resuenan los lamentos de la tierra:

¡Piedad, Señor!
¡Señor, misericordia!

La Naturaleza humana se levanta, huyendo de las olas que la azotan alborotadas; la Tierra le ofrece un refugio en las cimas más altas de sus montañas, y las oleadas suben más y más, y amenazan tragarla, riéndose á carcajadas Lucifer y la Culpa. Entonces el Creador, compadecido, arroja en las olas una tabla:

Esta tabla, que fragmento
Es de un arca milagrosa,
Y algún día podrá ser
Sepas tú de quién es sombra,
Te valga para que salgas,
Salvando en ella las pocas
Reliquias que de la vida
Le van quedando á mi esposa,
Que es la diferencia que hay
En los duelos de la honra
Entre Dios y el hombre, pues
Si á los dos vengarse toca,
Se venga uno cuando mata,
Pero otro cuando perdona.

El Mundo y la Naturaleza humana sobrenadan asidos de la cruz del madero salvador, y arriban á la tierra firme, que surge de las aguas, que corren en torno de ella. Sígueles la Culpa, que tiembla ante la forma de cruz del madero, diciéndole la Naturaleza humana:

.....Cuando
De mirarla te acongojas,
Es cuando entre cielo y tierra
El arco de paz asoma,
Y con el ramo de oliva
Vuelve cándida paloma,
Pidiendo albricias de que
El sol, que los montes dora,
El día la restituya
Después de tanta penosa
Noche.
. . . . . . . . . .
Me parece que la salva
Que los ángeles entonan
A esta aurora celestial,
Dicen cláusulas sonoras.

Arriba entonan sus cánticos coros de ángeles:

En los cielos y en la tierra
Paz al hombre, y á Dios gloria.

La Naturaleza humana acompaña ese canto, pidiendo la gracia del Señor, y Lucifer y la Culpa intentan apretar más sus lazos. El divino pintor aparece impulsado por el Amor, y atraído por los ruegos de la suplicante, para rescatar á la robada y castigar á los raptores. El Amor aporta una cruz, detrás de la cual se oculta el pintor, y liberta á la prisionera, mientras derriba en tierra de un tiro á Lucifer y á la Culpa.

EL MUNDO.
¿Quién eres ¡oh tú! que á sombra
De ese madero ocultando
Tu sér á vista del Mundo,
Pudiste atreverte á tanto?
PINTOR.
El pintor de su deshonra.
. . . . . . . . . .
.....La pintura,
Que desparecida hallo,
A instancia del Mundo, vuelvo
De nuevo á pintar, y aguardo,
Retocada del carmín
Que de mis venas derramo,
Volverla á su primer lustre
Si en esta fuente la lavo.

Se ve una fuente con siete caños (las siete llagas); junto á ella están la Gracia, la Sabiduría y la Inocencia, que dicen á la rescatada:

Humana Naturaleza,
Vuelve feliz á mis brazos.
. . . . . . . . . .
.....Y á orilla
De aquesta fuente te aguardo.

Aunque herida de muerte, murmura por lo bajo la Culpa:

Aunque muera yo mirando
Que la Culpa original
Puede lavarse en un baño,
La actual se queda, y con ella
Te haré la guerra.

Pero el Pintor replica:

.....Reparo
Habrá á este riesgo también:
. . . . . . . . . .
Este sacramento santo
Misterio de los misterios,
Milagro de los milagros.

Lucifer y la Culpa gimen en mortal agonía, y la Naturaleza humana se prosterna de rodillas, adorando al Santísimo.

La cena de Baltasar, de Daniel, 5, 5.—Este auto, de admirable profundidad, y calculado, no obstante, por su estructura externa para hacer efecto teatral, comienza por un diálogo entre Daniel, que personifica la justicia de Dios, y el Pensamiento, bufón y gracioso. Daniel, quejoso y colérico, describe el oprobio del pueblo de Dios, preso en Babilonia; el Pensamiento le cuenta, que Baltasar se casa aquel mismo día con la Idolaría, poderosa reina de Oriente. Ruido de trompetas. El rey Baltasar se presenta con su esposa la Vanidad, y recibe á la segunda esposa, que aparece con gran pompa. La Vanidad y la Idolatría le juran fidelidad, y le prometen su auxilio, para que se eleve sobre todos los reyes de la tierra, y pueda terminar la construcción de la torre de Babel.

¿Quién de tan dulces abrazos,
Podrá las redes y lazos
Romper?

Daniel exclama entonces, con voz de trueno:

¡La mano de Dios!

Baltasar intenta derribar en tierra con su espada al atrevido profeta; pero nada logra contra el ungido del Señor, alejándose desalentado y afligido. Daniel prorrumpe en estas palabras:

¿Quién sufrirá tus inmensas
Injurias, Autor del día?

Viene entonces la Muerte, en forma de caballero joven, armado de todas piezas, y con espada, y dice ser el ejecutor de la justicia de Dios; pero Daniel le encarga, que antes de cumplimentar en el Rey las órdenes divinas, lo exhorte á arrepentirse. La Muerte acude para obedecer al Pensamiento, y éste lo lleva á un jardín, en donde se solaza Baltasar con sus dos esposas. Sigue una escena admirable, en que la Muerte, de la mano del Pensamiento, se desliza como una sombra detrás del Rey para amonestarle, y le dice estas horribles palabras:

¡Polvo eres
Y polvo otra vez serás!

El Pensamiento salta mientras tanto alrededor de Baltasar, é intenta distraerlo con sus burlas; pero hasta en sus chistes hay algo de esa voz temerosa, que lo aconseja. El Rey, para huir de las imágenes terribles, que lo atormentan, se refugia en un bosquecillo de rosas; la Idolatría lo mece en sus brazos, y la Vanidad se esfuerza en aquietarlo con sus cánticos, hasta que se duerme de cansancio. La Muerte dice entonces:

Descanso del sueño hace
El hombre ¡ay Dios! sin que advierta
Que, cuando duerme y despierta,
Cada día muere y nace.
. . . . . . . . . .

Mientras duerme, la Idolatría y la Vanidad se proponen seducir al Rey de nuevo, presentándose por su orden una estatua de bronce de Baltasar, adorada en un templo; pero Daniel la obliga á exclamar con voz tremebunda:

Los dioses que adoras son
De humanas materias hechos
. . . . . . . . . .
Y hallando en mí
El juicio de Dios inmenso,
A mis voces de metal
Os rendid.....

La imagen del Sueño desaparece, al escuchar estas palabras, y Baltasar despierta conmovido y dispuesto á arrepentirse. Pronto, sin embargo, recae de nuevo en su anterior estado de ánimo, y la Idolatría y la Vanidad preparan un banquete suntuoso, en el cual se beberá en los vasos sagrados del templo de Jehová. Descríbese éste festín con los colores más vivos y seductores. Mientras Baltasar se divierte con sus compañeros y compañeras, al son de agradable música, la Muerte se confunde con sus servidores, é intenta de nuevo atraerlo al buen camino; pero su voz no se oye en el estrépito de la fiesta. El plazo concedido termina ya; la Muerte presenta una copa á Baltasar. Suena un trueno, y una mano gigantesca se presenta, y escribe en la pared, con llamas, palabras de una lengua desconocida. El Rey pregunta el significado de aquellas palabras, pero todas las lenguas enmudecen. Daniel aparece entonces, y dice:

Así la mano de Dios
Tu sentencia con el dedo
Escribió.....
Porque has hecho
Profanidad á los vasos.
. . . . . . . . . .
Es delito tan inmenso
Que hay vida y hay muerte en ellos.

Huyen los que celebran el banquete; Baltasar cae en tierra anonadado, y la Muerte lo acaba, exclamando:

¡Al que vasos profana
Divinos, postra severo;
Y el que comulga en pecado
Profana el vaso del templo!

A la conclusión se nota el enlace que tiene este auto con el Sacramento, objeto de toda la obra dramática:

LA IDOLATRÍA.
De los sueños del olvido
Como dormida despierto.
. . . . . . . . . .
¡Quién viera la clara luz
De la ley de gracia!
. . . . . . . . . .
DANIEL.
Descubra
En profecía este tiempo
Esta mesa transformada
En pan y vino.....

Se ve el Cáliz y la Hostia, y á la Idolatría junto al altar.

El divino Orfeo.—El Príncipe de las tinieblas aparece como un pirata en un bajel negro, cuyo piloto es la Envidia, dirigiéndolo por las olas del río Leteo, que corre entre el Caos y el Abismo. Intenta cautivar á la Naturaleza humana, nonnata todavía, pero cuyo próximo nacimiento ha adivinado. De repente penetra desde lo alto en el imperio de las tinieblas una música melodiosa; se ve una esfera celeste, y en su centro el divino Orfeo con una lira en la mano, y á sus pies los Siete días y la Naturaleza humana, profundamente dormida. Orfeo comienza á cantar, y despierta con su voz á la Naturaleza humana. El Día primero se levanta con una antorcha en la mano, y alumbrando á la noche; el segundo separa las aguas de la tierra, y el tercero trae frutos y guirnaldas de flores.

La Naturaleza humana abre al fin los ojos, se arrodilla, y da las gracias al Creador por haberla hecho de la nada; el divino Orfeo le concede el predominio de la tierra, y se entrega al descanso en brazos del séptimo Día. La esfera celeste se cierra de nuevo. El Príncipe de las tinieblas oye con rabia y desaliento los cánticos de alabanza, que la Naturaleza humana dirige á la reciente Creación; llama al barquero Carón, y le confiere el señorío de las negras aguas, con orden de no pasar á nadie sin someterlo antes á su dominio. Él se disfraza, esperando así pervertir á la humanidad. El lugar de la escena se muda, apareciendo el Paraíso, en donde los siete Días solemnizan á los nuevos seres con danzas y cánticos; la Naturaleza humana llega después, y los exhorta á no olvidarse de su Creador, con cuyo motivo entonan todos un himno laudatorio del Altísimo, que, por su elevación y sublimidad, rivaliza con los salmos más bellos. Deslízanse entre los mismos el Príncipe de las tinieblas y la Envidia, bajo el disfraz de jardineros, y consiguen engañar á la Naturaleza humana; apártase á un lado en su compañía, y se decide á gustar la manzana prohibida. Apenas la saborea, la acosan dolores desconocidos, lamentándose de la transformación que sufre á sus ojos todo lo creado; los Días acuden, pero uno, en vez de antorcha, lleva una espada de fuego, otro espinas y cardos en lugar de flores, y detrás de ellos vienen la Envidia, con ropaje de pliegues infinitos, y la Noche, envuelta en negro manto. La Naturaleza humana cae desmayada en tierra, vencida por el dolor, y el Príncipe de las tinieblas se apodera de ella para arrastrarla al Averno. Pero acude entonces el divino Orfeo, atraído por los lamentos de la desdichada, y acuerda libertarla. Se le ve bajar al imperio de las tinieblas, llevando un arpa, adornada con una cruz, y modulando dulcísimos cantos. Carón rehusa pasarlo, porque ningún vivo puede entrar en su barca. Orfeo exclama:

Yo te doy la licencia (de matarlo),
Que antes dí á otros ultrajes,

y Carón le asesta el golpe mortal; pero cae él mismo moribundo, diciendo:

Toda mi furia cae
Á tus plantas, á donde
Muerta la Muerte yace.

El héroe celestial prorrumpe en estas palabras de queja:

¡Padre mío!
¿Por qué me desamparaste?

mientras la barca de la Muerte lo transporta á la otra orilla. Truenos, relámpagos y terremotos. Los Días acorren gimiendo, rodeando al sexto (el Viernes), que ha caído en tierra desmayado; pero sus lamentos son interrumpidos de improviso por gritos de júbilo. Orfeo regresa en la negra barca, en cuyo mástil descansa una cruz, y canta:

.....Abrid,
Confusas obscuridades,
Las aldabas y cerrojos
De vuestra lóbrega cárcel.

La Muerte viene, vencida á sus pies, y detrás Eurídice, y la Naturaleza humana libre, en otra barca, en la cual el Día quinto (Jueves), administra el Sacramento. Acompañado de los vítores de los rescatados, las dos embarcaciones se dirigen en triunfo al Alcázar de la paz eterna.

La vida es sueño, composición alegórico-religiosa análoga, y de igual nombre que la tan famosa comedia[1].—El auto comienza en los primeros instantes del desarrollo del Caos. Los cuatro elementos disputan sobre la soberanía del Universo; el Poder, la Sabiduría y el Amor les mandan sosegarse, obedeciéndolo ellos, y entonando un himno en loor de la Divinidad. Terminado el cántico habla el Fuego en representación de los demás, y pide al Señor que les nombre un Soberano. El Poder dice entonces:

A sacar me determino
De la prisión del no sér,
A sér este oculto hijo,
Que ya de mi mente ideado
Y de la tierra nacido
Ha de ser Príncipe vuestro.
. . . . . . . . . .
Le daré el raro prodigio
De la Gracia por esposa.
Si procediere benigno,
Atento, prudente y cuerdo,
Obedecedlo y servidlo.
. . . . . . . . . .
Mas si procediere altivo,
Soberbio é inobediente,
No le conozcáis dominio.

Los elementos le rinden homenaje, y, entonando de nuevo otro cántico de alabanza, siguen á los tres atributos de la Divinidad para ayudarles en la creación del hombre. En seguida aparece la Sombra, como símbolo del pecado; oye con rabia y desaliento el himno, que resuena desde lejos, y conjura á los espíritus de las tinieblas á que se unan con él, si no han de perder para siempre el señorío del mundo. No largo tiempo después se presenta el Príncipe del Averno, envidioso y colérico contra el hombre, que ha de disfrutar al fin de la bienaventuranza. Mientras tanto se hace visible una caverna, observándose en ella al hombre vestido de pieles de fieras; delante de él la Luz como símbolo de la gracia, con una antorcha en la mano, que lo despierta, y le infunde la vida. La Sombra y Satanás se conjuran para corromper al recién nacido, y, en forma de serpiente y de basilisco, se esconden entre las flores y árboles del Paraíso. La escena posterior no es desemejante á la de la comedia, en que Segismundo recibe los primeros homenajes de los cortesanos, con la diferencia de que aquí es todo simbólico. El hombre, cercado de regio esplendor, deja que le rindan vasallaje sus súbditos los elementos; en su séquito se encuentran también la Razón, en figura de anciano, y la Voluntad, en la de gracioso, enseñando el uno al hombre, que es sólo polvo, y el otro no cansándose nunca de ponderar su grandeza. Mientras lo adornan con esplendidez, el basilisco y la serpiente se deslizan en su jardín, y la última, metamorfoseada en jardinera, intenta seducirlo para que saboree la manzana, brillante como el oro, puesto que con ella poseerá todos los conocimientos y un poder ilimitado. El ciego seducido se apresta á obedecerla, pero la Razón se echa á sus pies para impedirle que toque á la fruta prohibida; el hombre, entonces, llama á su socorro á la Voluntad, y, desoyendo los avisos de los elementos, lanza á la Razón en un precipicio. Come el fruto vedado: las montañas se conmueven, obscurécese el sol, y la Sombra del Pecado apaga la luz de la Gracia, quedándose el hombre sumergido en profundas tinieblas; en vano llama á la Tierra, la cual se queja de que sus rosas purpúreas se han convertido en punzantes espinas; en vano al Agua, al Aire y al Fuego, que sólo pueden ofrecerle olas devastadoras, huracanes y relámpagos. El Poder, la Sabiduría y el Amor acuden al escuchar los lamentos del desventurado; deliberan entre sí acerca de su suerte, y convienen al cabo en que

.....Pues es una
La voluntad de los tres,
Si el Poder pone la suya,
Si la Sabiduría pone
Con la obediencia la industria,
Y el Amor pone la obra,
Persona hay que enmiende y supla
La insuficiencia del hombre;
Pues la Humanidad conjunta
A la Sabiduría, como
Hipostáticas se unan,
Satisfacción infinita
Tendrá la infinita Culpa.

El hombre pierde sus sentidos de dolor, aunque no le faltan en su letargo acentos de consuelo.

En la escena inmediata lo vemos de nuevo, encadenado y vestido de pieles. Laméntase, al despertar, de que han sido sueño todas las grandezas que ha visto. El Pecado está junto á él atormentándolo; pero con el auxilio de la Razón, que ha vuelto, y de la Voluntad, resuelve alcanzar de nuevo la dicha perdida, haciendo huir á la Sombra, que, juntamente con el Príncipe de las tinieblas, trama nuevas asechanzas. Después la Sabiduría se hospeda como peregrino en la habitación del Hombre. Éste se queja á ella, y le ruega que lo liberte, para encontrar otra vez su hogar y su patria, así como la ventura perdida, un sueño pasado para él, pero que lo aflige, sin embargo, como si fuese una verdad. Desátanse los lazos que lo sujetan, y huye temeroso de la Sombra; pero la Sabiduría carga con sus cadenas, declarando, que su objeto, al hacerlo, es pasar por el culpable ante el Pecado, como sucederá cuando la vean en el lugar del hombre, y revestida de los toscos atributos de la naturaleza humana, y así, en efecto, aguarda en el fondo de la caverna. Satanás y la Sombra se acercan para matar al Hombre; pero así como el fruto de un árbol ha sido la causa de su triunfo, así también el tronco y las ramas de otro árbol han de serlo de su castigo. Clavan en la cruz al celestial peregrino; pero apenas muere éste, cuando retiembla la tierra, y Satanás y la Sombra conocen quién ha sido su víctima, cayendo en tierra aniquilados. El Hombre, la Razón y la Voluntad, acorren y contemplan en la cruz á la Sabiduría, y, á sus pies, á los espíritus infernales. El Peregrino resucita, y dirigiéndose al hombre, dice:

Y tú pudieras salvarte,
En tu prisión; con tus señas,
Ellos me han dado la muerte.
. . . . . . . . . .
¡He dado á infinita culpa
Infinita recompensa!

Los espíritus infernales se presentan de nuevo, y exclaman:

¿Cómo su culpa en tu muerte
Pudo quedar satisfecha?
. . . . . . . . . .
¿Cómo, si es deuda pagada,
Queda obligado á la deuda?

La Sabiduría contesta:

..... Contra la común
Mancha de esa triste herencia,
Habrá Elemento que dé
A la Gracia tal materia,
Que en el umbral de la vida
Esté á cobrarla á la puerta.
Vuelto él á la Gracia, todos
Volverán á la obediencia.

Entonces, á la voz de la Luz, se presenta el Agua con una concha para borrar con sus bellas ondas el pecado del hijo de la tierra, y asimismo promete la Tierra ofrecer con sus sarmientos y espigas un segundo Sacramento, en cuya virtud, y con ayuda de la Gracia, perseverará el Hombre en la práctica del bien. Los demonios huyen, y el Hombre exclama:

Si esto también es dormir,
A nunca despertar duerma.

El Poder dice entonces:

Y pues cuanto vives sueñas,
Porque al fin la vida es sueño,
No otra vez tanto bien pierdas,
Porque volverás á verte
Aún en prisión más estrecha,
Si con culpa en el letal
Ultimo sueño despiertas.

La Música termina, por último, cantando:

¡Gloria á Dios en las alturas
Y paz al Hombre en la tierra!

La serpiente de metal, fundado en el 4.º libro de Moisés, cap. 21.—Los hebreos solemnizan con cánticos y danzas su liberación del yugo de Egipto. Moisés, en un discurso muy elocuente, les recuerda todo lo que ha hecho por ellos el Señor, y los exhorta á perseverar con firmeza en el dogma de un solo Dios. El pueblo se dispersa, y todavía se oyen á lo lejos los himnos sagrados, cuando aparecen Belfegor y la Idolatría, rebosando ira y envidia contra el pueblo elegido, del cual, como anuncian las profecías, saldrá la mujer que aplastará la cabeza de la serpiente, corruptora del linaje humano, y dará á luz al Mesías. Para perder á los hebreos forjan ambos el plan de que Belfegor excite contra ellos las armas del Príncipe pagano de los Amalecitas, y de que la Idolatría los aparte con sus palabras de la reverencia debida á Dios; y, en efecto, apenas se alejan, cuando ya detrás de la escena se oyen los murmullos de los israelitas. Las siete pasiones (Soberbia, Avaricia, Lujuria, Ira, Envidia, Gula y Pereza) se presentan disfrazadas de hebreos, y culpan á Moisés de llevarlos al desierto, y no á la tierra de promisión. Ruido de guerra: Josué viene con la Idolatría, que le ha anunciado la próxima derrota de los Amalecitas; vase á pelear, pero la Idolatría le ruega hipócritamente que la instruya en el dogma de un solo Dios, como Moisés se lo promete, pero con la reserva de conocerla y probarla más á fondo. Comienza la batalla: Moisés y Aarón piden al Señor de los ejércitos que les conceda la victoria; Belfegor entra como fugitivo, precipitadamente, anunciando la derrota de los paganos, y, poco después, el mismo Josué como triunfador. Una nube de fuego, en cuyo centro resuenan voces de ángeles, se presenta al frente del ejército, y lo dirige en el desierto, y ángeles también hacen llover el maná de otra nube. (Es casi inútil advertir el simbolismo de todas estas imágenes: los israelitas lo son de la raza humana; la nube de fuego, de la gracia divina, y el maná, del Sacramento del altar.) A pesar de estas señales manifiestas del favor divino, algunos del pueblo, y principalmente las siete pasiones, cediendo á la Idolatría, se apartan de la fe del verdadero Dios, y piden á Aarón que les haga un ídolo. El becerro de oro, terminado poco después, es adorado por los pervertidos, que bailan á su rededor danzas acompañadas de cánticos. A lo lejos se ve entonces á Moisés, en la cima de una montaña, teniendo en una mano las tablas de la ley; baja de ella, para presentarlas al pueblo, haciendo pedazos, al observar lo que ha sucedido en su ausencia, y lleno de justa cólera, una de las tablas, acometiendo con Josué y Aarón á la turba idólatra, y dando muerte á los principales de ella. La Idolatría y Belfegor son vencidos otra vez de este modo, y excogitan nuevos medios para corromper á los israelitas, llenando el desierto de serpientes de fuego, cuyas mordeduras causan enfermedades y hasta la muerte. Los hebreos, y entre ellos las pasiones, acorren unos tras otros, heridos y llenos de sangre, y piden á Dios misericordia. Otra vez aparece Moisés en la cima de la montaña, con las tablas de la ley en una mano, y en la otra una serpiente de bronce en un báculo, diciendo:

Albricias, que conmovido
Dios de las lástimas vuestras
. . . . . . . . . .
.... Porque se vea
Ser sus piedades más que
Las ingratitudes vuestras.
. . . . . . . . . .
A verla, pues, venid (la sierpe);
Veréis el que llegue á verla
De las fieras mordeduras
De otras sierpes convalezca.

Los espíritus infernales exclaman:

¿Cómo con el mismo (veneno) intentas
Que un áspid cure otro áspid?

Moisés les replica:

La ponzoña del pecado
Alma y sentidos infesta,
Convino que en el metal
Tenga sólo la apariencia
Del pecador.

Entonces se presentan de nuevo las dos nubes ya conocidas: la una para trazar el camino á los hebreos en el desierto, y la otra para dispensarles el maná. El Angel de una de ellas dice entonces:

ÁNGEL 2.º
En cuanto á sombras, á mí
Me toca dar la respuesta,
Pues soy el que di las sombras
Al día, ocultando en ellas
Embozado al sol; que fué
Decir que entre nubes densas
Anda hoy en lejanas luces.
. . . . . . . . . .
ÁNGEL 1.º
Eso de luces, á mí
Me toca, pues á la negra
Noche di participadas
Del sol las luces, que en ellas
Alumbraron; y así ahora,
Porque mejor resplandezcan,
Os he de enseñar al sol
En anticipada idea
De sus sombras y mis luces
Pendiente, en correspondencia
Del áspid, en otra vara
Más prodigiosa que aquélla.

La cumbre del monte, en donde estaba el becerro de oro, se descubre, y muestra en el lugar del ídolo la imagen del Crucificado, que dice:

.....Yo,
Que para sanar las fieras
Venenosas mordeduras
De la serpiente primera,
No siendo pecador, quise
Parecerlo, porque tenga
En mi muerte el pecador
Vida temporal y eterna.

Los enemigos de Dios enmudecen, y Moisés termina de este modo:

Pues todos en esperanza
De futura edad, que tenga
La felicidad de ver
Maravilla tan inmensa.

CAPÍTULO XIV.

FRANCISCO DE ROJAS.

OS datos existentes acerca del lugar del nacimiento de este eminente dramático, difieren mucho unos de otros. D. Nicolás Antonio y La Huerta dicen que lo fué la villa de San Esteban de Gormaz, en Castilla la Vieja, y Montalbán, en su Para todos, que Madrid; pero el editor de Los hijos ilustres de Madrid, ha demostrado que ambas afirmaciones son falsas, porque consta de documentos existentes que D. Francisco de Rojas Zorrilla nació en Toledo, y que fué hijo del alférez D. Francisco Pérez de Rojas y de Doña Mariana de Besga Ceballos. Llamándosele en el Para todos, de Montalbán (Huesca, 1633), famoso poeta, y apareciendo también su nombre con repetición en los escritos, que se conservan sobre la muerte de Lope, puede creerse que no fué mucho más joven que Calderón y debió nacer á principios del siglo. En el año de 1641 fué nombrado caballero de la orden de Santiago[2]. He aquí todo lo que se sabe de su vida, siendo también desconocida la fecha de su muerte[3]. Una colección de sus comedias, en dos tomos, apareció en Madrid en 1640 y 1645: en el prólogo del segundo se anuncia la publicación de otro tercer tomo, pero parece que éste nunca se publicó; otras muchas comedias, ya escritas sólo por Rojas, ya con otros poetas, existen aún en impresiones aisladas[4]. Rojas se queja en el prólogo del segundo tomo de sus comedias, que en Sevilla se han dado á luz algunas de autores poco conocidos, como si fuesen de otros famosos, y que él ha visto una, titulada Los desatinos de amor, como si fuera suya, cuando bastante tiene con sus desatinos propios para cargar también con los ajenos. Muchas, pues, de las obras dramáticas que llevan su nombre, no son auténticas[5], y de aquí nace la mayor dificultad que se encuentra para calificar bien á este poeta[6]. Hasta en las comedias escritas por él, sin duda alguna, é incluídas en las ediciones, hechas también por él, se observan asimismo notables diferencias. Rojas estaba dotado por la naturaleza de varias prendas, de una imaginación poderosa, de un ingenio inagotable, del don de expresarse con sublimidad y fuego, de representar las pasiones más enérgicas en lo trágico, y de mucha gracia y agudeza para lo cómico, comprendiéndose así que, con tales cualidades relevantes, haya compuesto obras maestras, iguales á las mejores de Calderón; pero le faltaba, para sostenerse á esa altura, la constancia, la energía, y ese sentido artístico, serio y reposado, que sostiene al genio y evita su caída. Este poeta, al lado de esas condiciones extraordinarias, tenía una afición particular á lo exagerado y á lo extraño, como se manifiesta en los argumentos caprichosos de sus comedias, y en sus verdaderas extravagancias en el desenvolvimiento de los mismos. Cuando se deja arrastrar de esa inclinación, sólo engendra monstruos que recuerdan los sueños de un calenturiento, y las excentricidades más desatinadas en sus creaciones, faltando á la naturalidad y mostrándose alambicado y sutil en el trazado de los caracteres y en la expresión de los afectos. Su estilo poético, particularmente en muchas de sus obras, se distingue por su gongorismo extremado, por su hojarasca, por su obscuridad afectada, por sus contrastes sin gusto y por sus frases retumbantes y campanudas. No se comprende que agradase á Rojas esta fraseología culta, porque en diversos dramas suyos, y hasta en escenas de otros, llenas de las faltas indicadas, se presenta como modelo de la expresión más natural, del lenguaje más sencillo y comprensible, y lanza además sus sátiras y burlas contra los gongoristas. Así, en la comedia Sin honra no hay amistad, para pintar las tinieblas de la noche, dice:

Está hecho un Góngora el cielo
Más obscuro que su verso,

leyéndose también dos sonetos en el primer acto de El desdén vengado, escritos indudablemente para parodiar el estilo culterano.

Por fortuna el número de las comedias de Rojas, que se distinguen por lo contradictorio del plan, y por la constante afectación del lenguaje, no es grande, y podemos prescindir del desagrado, que nos producen, y mostrar nuestra admiración satisfecha á otras muchas suyas, que, si bien adolecen de algunos lunares, encierran invenciones tan ingeniosas y descubren tanta maestría en el desenvolvimiento de sus partes, que pueden calificarse de joyas muy valiosas del teatro español. Cierto es que, en estas comedias, llega á veces hasta lo monstruoso la inclinación del poeta á lo excéntrico y á lo extraordinario, y que no carece su lenguaje de ciertas manchas; pero sería preciso, por detenerse en estas nimiedades, hacer caso omiso de la admiración que mueve el poder del genio, prefiriendo fijar la atención en esos defectos aislados, y no en las bellezas de primer orden de su conjunto. Es, en particular, muy extraño que, á la vez que Rojas, como hemos dicho, emplea en ocasiones ese lenguaje metafórico y sobrecargado de adornos, posee el don de emplear un estilo natural hasta el extremo, de tal manera, que pocos poetas españoles pueden comparársele bajo este aspecto, y que al mismo tiempo que poseía una imaginación exuberante, que le hacía incluir en sus comedias verdaderos engendros y falsos elementos dramáticos, podía y sabía dominarse y contenerse en este terreno en virtud de su poderosa inteligencia. Cuando sucedía esto último ostensiblemente; cuando su razón refrenaba el empuje de su fantasía, eran sus resultados composiciones dramáticas excelentes, llenas de vida poética, con una exposición vigorosa, con una plenitud y una riqueza extraordinaria de inventiva al juntar sus diversas partes para formar un todo perfecto, y brotando de su mente pensamientos atrevidos y poéticos, en cuya expresión brillaba el estilo más clásico y más preciso.

Conviene desvanecer el error de los que piensan que este poeta fué imitador de Calderón. Tal concepto es falso de todo punto; y cuando se examinan sus diversas obras, se convence cualquiera de que sus facultades poéticas eran más que suficientes para seguir una senda propia, así en lo trágico como en lo cómico.

Entre todos los dramas de Rojas, uno de los más famosos y repetidos del teatro español, es el titulado Del Rey abajo, ninguno, ó García del Castañar.

«Es tan popular esta comedia en España (dice D. Eugenio de Ochoa), que apenas hay joven medianamente educado que no recite de memoria algunos trozos de ella: en los teatros de las ciudades se representa continuamente, y aun en los lugares y aldeas es muy conocida, por ser la primera que sacan á relucir cuando pasan por ellas las trashumantes compañías de cómicos de la legua. Puede decirse, pues, que esta comedia es la más generalmente conocida en España de todas las de nuestro inmenso repertorio.

»Una celebridad tan universal y tan duradera no puede menos de fundarse en mérito extraordinario, sobre todo cuando se considera que esa celebridad no es debida, ni á ser la primera, ni mucho menos la única obra en su género conocida en España, ni tampoco á que su carácter trivial la ponga naturalmente al alcance del gusto poco delicado del vulgo... Si por una inconcebible fatalidad estuviese destinado á desaparecer de repente de la faz de la tierra nuestro antiguo teatro, y nos fuese dado salvar sólo una pequeñísima parte de él, cuatro dramas, como reliquia de tanta riqueza, nosotros, que tenemos en mucho las obras literarias de nuestra nación, no vacilaríamos en elegir, para salvarlos de ese espantoso naufragio universal, El Tetrarca, de Calderón; El desdén con el desdén, de Moreto; La verdad sospechosa, de Alarcón, y el García del Castañar, de Rojas.»

La gran celebridad de esta comedia nos obliga, por tanto, á ser más prolijos en su exposición y examen. La acción es en el reinado de Alfonso XI. García es el único hijo de un grande poderoso, que ha desempeñado en la corte cargos importantes; pero que, por haber intervenido en los desórdenes consiguientes á la minoría del Monarca, ha sido acusado del crimen de lesa majestad, y se ha visto obligado á buscar su salvación en la huída. El joven García, ocultando su clase, se ha domiciliado cerca de los montes de Toledo, comprando con los restos de su patrimonio la pequeña dehesa llamada el Castañar. Aquí vive en la tranquilidad más perfecta, pero esperando siempre que el conde Orgaz, amigo de su padre y sabedor de su nacimiento, llegará al cabo á conseguir que se desvanezca esa acusación que pesa siempre sobre su familia, y que le sea posible devolver á su nombre su antiguo lustre. El Conde, que hace con él las veces de padre, lo ha casado con una dama joven, cuya condición es muy parecida á la de su marido: llámase Blanca de la Cerda, y es hija de un Príncipe de sangre real, desterrado por su rebelión contra el Monarca legítimo. Criada en el campo, no sabe nada de su origen. García, á quien le consta que su esposa es noble, ignora, sin embargo, que esté unida con los vínculos de la sangre á la familia real de Castilla. La dicha doméstica de los jóvenes esposos, felices por el mutuo amor que se profesan, está trazada en la comedia de mano maestra, perdonándose de buen grado los errores del gongorista, por haber bosquejado este cuadro tan encantador y tan sencillo.

El rey Alfonso, mientras tanto, hace los preparativos para una expedición contra los moros. Con la llegada de las tropas y otros socorros para esta guerra, que envían diversos vasallos, viene también un presente muy rico de García. El Rey, admirado de su generosidad, pregunta y se informa de la persona á quien se debe, y el conde Orgaz aprovecha celoso esta ocasión de recomendar á su protegido, y, sin descubrir al Rey el origen de García, celebra su valor y su osadía, pero le atribuye al mismo tiempo un carácter orgulloso é independiente, y enemigo, por tanto, de la corte. El Rey, excitado por la curiosidad, desea conocer á este personaje excéntrico[7], y ordena que se prepare una cacería en las inmediaciones de Toledo; se propone fingir que se ha extraviado en el monte, y sin darse á conocer, acompañado sólo de algunos de su séquito, pedir hospitalidad en el Castañar. Muy satisfecho el Conde de este plan, que le hace concebir las esperanzas más risueñas, se apresura á avisar á García la visita que le aguarda, advirtiéndole al mismo tiempo que no se dé por entendido de su aviso. Como García no ha visto nunca al Rey, el Conde le dice que lo conocerá por una gran banda encarnada de una orden de caballería que lo distingue. A poco de recibir García la carta se presentan cuatro desconocidos, que se dicen caballeros de la corte, y piden hospitalidad por haberse extraviado en la caza. García observa que uno de ellos trae una banda roja de caballero, y, como es natural, supone que es el Rey; pero casualmente Alfonso no lleva esta insignia, estando adornado con ella otro cortesano llamado Don Mendo, que ha entrado poco antes en la misma orden. Sigue una escena en que el Rey (uno de los cortesanos para García) se esfuerza en sondear el carácter y las opiniones del hombre, cuyo conocimiento, por obra del conde Orgaz, ha excitado tan singularmente su curiosidad. Habla del placer, con que Alfonso ha recibido su rico presente, y le dice que el Rey, de buen grado, le daría un cargo brillante en su palacio; pero García rechaza sin vacilar estas ofertas: pinta con vivos colores, y no sin hacer alusiones á la suerte de su padre, la falsedad y las intrigas de la corte, y celebra, en oposición á ellas, las ventajas que le ofrece su vida independiente en el campo. Mientras que el Rey discurre así con García, Don Mendo, el caballero de la banda roja, traba conversación con Doña Blanca, demostrando en seguida que la belleza de la joven esposa de García le ha enamorado ciegamente, y que, en su opinión, no será difícil seducirla y deslumbrarla con su posición y con su amorosa experiencia. Las respuestas que ella da á sus propósitos galantes, están llenas de sencillez y de fina ironía; pero son tan decisivas, que el galán no puede ocultarse las graves dificultades que encontraría en la realización de sus deseos, y, sin embargo, al despedirse no vacila en declarar que no renuncia á los planes formados contra ella. Después que se han alejado los huéspedes, Don García, que ha oído la animada conversación de Don Mendo, manifiesta alguna inquietud; pero pocas palabras cariñosas y tiernas de Blanca desvanecen al punto todas sus sospechas.

Don Mendo, obligado á alejarse con el Rey, sólo aguarda una ocasión oportuna para poner en ejecución sus criminales deseos. Uno de los criados del Castañar, á quien ha sobornado, pone al día siguiente en su conocimiento que Don García pasará la noche fuera de su casa para acechar un jabalí que devasta sus campos. El cortesano vicioso, para utilizar esta coyuntura, sale secretamente de Toledo, y hacia la media noche penetra en la habitación de Don García por una ventana que ha abierto su cómplice; pero, con gran sorpresa suya, se encuentra con el dueño de la casa, que, por un motivo casual, ha regresado á ella antes de lo que se pensaba. García, lleno de sospechas, acomete al invasor disfrazado y lo obliga á descubrirse. Don Mendo lo obedece, y se presenta ante él con su traje de corte y con la banda roja de la orden.

DON GARCÍA. (Ap.: caésele el arcabuz.)
El Rey es; ¡válgame el cielo!
Y que le conozco sabe;
Honor y lealtad, ¿qué haremos?
¿Qué contradicción implica
La lealtad con el remedio?
DON MENDO. (Ap.)
¡Qué propia acción de villano!
Temor me tiene ó respeto.
. . . . . . . . . .
DON GARCÍA.
Muy bien pagáis á mi fe
El hospedaje por cierto
Que os hicimos Blanca y yo:
Ved qué contrarios efectos
Verá entre los dos el mundo;
Pues yo, ofendido, os venero,
Y vos, de mi fe servido,
Me dais agravios por premios.
DON MENDO.
No hay que fiar de un villano
Ofendido; pues que puedo,
Me defenderé con esto.
DON GARCÍA.
¿Qué hacéis? Dejad en el suelo
El arcabuz, y advertid
Que os le estorbo, porque quiero
No atribuyáis á ventaja
El fin de aqueste suceso.
Que para mí, basta sólo
La banda de vuestro cuello,
Cinta del sol de Castilla,
A cuya luz estoy ciego.
DON MENDO.
¿Al fin me habéis conocido?
DON GARCÍA.
Miradlo por los efectos.
DON MENDO.
Pues quien nace como yo,
No satisface, ¿qué haremos?
DON GARCÍA.
Que os vais, y rogad á Dios
Que enfrene vuestros deseos,
Y al Castañar no volváis,
Que de vuestros desaciertos
No puedo tomar venganza,
Sino remitirla al cielo.
DON MENDO.
Yo lo pagaré, García.
DON GARCÍA.
No quiero favores vuestros.
DON MENDO.
No sepa el conde de Orgaz
Esta acción.
DON GARCÍA.
Yo os lo prometo.
DON MENDO.
Quedad con Dios.
DON GARCÍA.
Él os guarde,
Y á mí de vuestros intentos,
Y á Blanca.
DON MENDO.
Vuestra mujer...
DON GARCÍA.
No, señor; no habléis en eso,
Que vuestra será la culpa:
Yo sé la mujer que tengo.
. . . . . . . . . .
¿A dónde vais?
DON MENDO.
A la puerta.
DON GARCÍA.
¡Qué ciego venís, qué ciego!
Por aquí habéis de salir.
DON MENDO.
¿Conoceisme?
DON GARCÍA.
Yo os prometo
Que á no conocer quién sois,
Que bajáredes más presto;
Mas tomad este arcabuz
Ahora, porque os advierto
Que hay en el monte ladrones
Y que podrán ofenderos
Si, como yo, no os conocen;
Bajad aprisa. (No quiero
Que sepa Blanca este caso.)

Digna de especial atención es esta escena, á causa de su efecto dramático, esto es, del doble error de García y de Don Mendo, puesto que el uno, deseando matar á su ofensor, deja caer las armas de improviso, creyendo que es el Rey, y porque su deber de súbdito le obliga á no ofender nunca á su Soberano; y el otro no conoce que es tenido por el Rey, atribuyendo la sumisión repentina de García sólo al respeto, que exige un hombre de su rango. García se abandona á la desesperación más violenta, cuando lo deja ese intruso desconocido. Opina, desde luego, que sólo la muerte de su querida é inocente Blanca, es el único medio de hacer vanos los propósitos del presunto Rey y salvar su honor. El amor y los celos traban, pues, en su pecho una batalla tremenda. Blanca, ante la mudanza que sobreviene en su esposo, y sus frases sombrías y misteriosas, se asusta de tal modo, que huye de su casa y se refugia en un monte próximo. Visítala aquí el conde Orgaz, que se encaminaba á buscar á García, á quien el Rey había nombrado jefe de una división, destinada á pelear contra los moros. Ella le cuenta el trastorno que ha experimentado el juicio de su marido, y los peligros que la amenazan, y el Conde la confía á un servidor suyo, para que la acompañe hasta que se presente á la Reina, sabedora ya del secreto de su nacimiento. García recibe después la invitación de trasladarse á la corte, para ponerse al frente de las tropas, que se le han confiado. Pónese en seguida en camino, menos por llenar el deber, que se le impone, que por creer que Blanca se encuentre allí también. Apenas se presenta delante del Rey, que desea hablarle, cuando descubre su error, esto es, que su ofensor es Don Mendo y no el Rey.

DON GARCÍA.
(Creyendo que Don Mendo es el Rey, y el Rey un
caballero.)
Caballero, guárdeos Dios;
Dejadnos besar primero
De Su Majestad los pies.
DON MENDO.
Aquél es el Rey, García.
DON GARCÍA. (Ap.)
(Honra desdichada mía,
¿Qué engaño es éste que ves?)
A los dos, Su Majestad,
Nos dad la mano, señor,
Pues merece este favor,
Que bien podéis...
REY.
Apartad,
Quitad la mano; el color
Habéis del rostro perdido.
DON GARCÍA. (Ap.)
(No le trae el bien nacido
Cuando ha perdido el honor.)
REY.
¿Estáis agraviado?
DON GARCÍA.
Y ve
Mi ofensor, porque me asombre.
REY.
¿Quién es?
DON GARCÍA.
Ignoro su nombre.
REY.
Señaládmele.
DON GARCÍA.
Sí haré.
(Ap. á Don Mendo.)
Aquí fuera hablaros quiero,
Para un negocio importante
Que el Rey no ha de estar delante.
DON MENDO.
En la antecámara espero. (Vase.)
REY.
¿A dónde, García, vais?
DON GARCÍA.
A cumplir lo que mandáis,
Pues no sois vos mi ofensor. (Vase.)
(Oyese dentro á Don García que dice:)
Este es honor, caballero.
DON MENDO.
Muerto soy.

Don García entra de nuevo con su puñal lleno de sangre; descubre al Rey su nacimiento, así como el de Blanca, y la ofensa que le ha obligado á vengarse, y dice:

Vivía sin envidiar,
Entre el arado y el yugo
Las cortes, y de tus iras
Encubierto me aseguro;
Hasta que anoche en mi casa
Vi aquese huésped perjuro,
Que en Blanca atrevidamente
Los ojos lascivos puso.
Y pensando que eras tú,
Por cierto engaño que dudo,
Le respeté, corrigiendo
Con la lealtad lo iracundo.
Hago alarde de mi sangre;
Venzo al temor con quien lucho;
Pídeme el honor venganza;
El puñal luciente empuño;
Su corazón atravieso;
Mírale muerto, que juzgo
Me tuvieras por infame
Si á quien deste agravio acuso,
Le señalara á tus ojos,
Menos, señor, que difunto.
Aunque sea hijo del sol,
Aunque de tus grandes uno,
Aunque el primero en tu gracia,
Aunque en tu imperio el segundo,
Que esto soy y éste es mi agravio;
Este el ofensor injusto;
Este el brazo que le ha muerto,
Este divida el verdugo;
Pero en tanto que mi cuello
Esté en mis hombros robusto,
No he de permitir me agravie
Del Rey abajo, ninguno.

El Rey, satisfecho de su justificación, nombra á García general del ejército, que se dispone á marchar contra los moros, y el novel guerrero termina con las palabras siguientes:

Pues truene el parche sonoro,
Que rayo soy contra el moro
Que fulminó el Castañar.
Y verás en sus campañas
Correr mares de carmín,
Dando con aquesto fin
Y principio á mis hazañas[8].

Este extracto, que sólo puede dar una imagen pálida del original, deja adivinar, sin embargo, cuán irresistible es el interés de toda la comedia, así como el efecto dramático y el vigor trágico y lleno de pasión de sus situaciones. Añádase á esto su exposición, que es singularmente sobria y bella, y que desde el estilo gracioso del idilio, que predomina en las primeras escenas, asciende de grado en grado á la mayor altura de lo patético; y que los caracteres, especialmente los de García, Blanca y Don Mendo, están trazados con rasgos enérgicos y seguros, por cuyo motivo no vacilamos en declarar que esta comedia ocupa un lugar preferente entre las composiciones superiores de la poesía dramática.

Ningún otro drama trágico de Rojas iguala por su mérito á García del Castañar. Ha escrito algunos, sin embargo, que por muchas razones merecen fijar nuestra atención. Tal es la comedia titulada No hay padre siendo rey, modelo conocido de Venceslas, la tragedia más famosa de Rotrou; y como ésta, á nuestro juicio, es de las mejores del teatro francés (como el poco leído Rotrou aventaja á muchos de sus compatriotas más célebres), expondremos aquí el original y la imitación más prolijamente.

En la primera jornada del drama de Rojas se nos presenta el rey de Hungría, reconviniendo á su hijo, el príncipe Rugero, por sus costumbres licenciosas y por su ambición insaciable. El Príncipe intenta justificarse, y acusa á su vez al infante Alejandro y al duque Federico, y demuestra, con las frases más enérgicas, el odio que les profesa. El Rey se enternece entonces, y estrecha al Príncipe en sus brazos, esperando mejorarlo con su dulzura. Alejandro se presenta también, y se suscita entre ambos hermanos un altercado, que termina, aunque con trabajo, con la intervención del Rey. Averíguase que ambos Príncipes aman á la bella Casandra, y que Alejandro se ha casado con ella en secreto y contra la voluntad de su padre. El duque Federico, que conoce este secreto, anuncia á Alejandro que el Rey, á causa de la disputa que ha tenido con Rugero, está animado contra él de disposiciones hostiles, y le aconseja que huya de la corte por algún tiempo. Alejandro lo obedece, se despide de su esposa, y huye.

Jornada segunda.—El príncipe Rugero intenta matar al duque Federico, creyendo que es su rival, y que pretende también á Casandra, por haber oído que acostumbra visitarla de noche. Soborna á un criado para introducirse en secreto en la habitación de su amada. Ésta se aflige mientras tanto por la ausencia de su esposo, y teme la persecución, cada vez más viva, de Rugero, no estimando prudente revelarle el secreto de su casamiento. Se decide, pues, á escribir al Rey y descubrirle los proyectos del Príncipe. Cuando llega la noche, y está á obscuras el aposento de Casandra, introduce en él al Príncipe el servidor sobornado. Al mismo tiempo entra Alejandro, que se propone sorprender á su esposa cuando no lo espera; los dos hermanos se encuentran, y poco después se presenta Casandra con criados, que traen antorchas. Los Príncipes sacan sus espadas; pero Casandra, ocultando su casamiento con Alejandro, reconviene á ambos por haber entrado de noche en su casa, declarando Alejandro, para esquivar la cólera de su hermano, que Casandra está casada con el duque Federico, y que éste le ha dado la comisión de vigilar su casa. De repente se anuncia la llegada del Rey, y los dos Príncipes se esconden por consejo de Casandra. El Rey da orden de registrar la casa, y Alejandro se presenta á él voluntariamente, y se confiesa esposo de Casandra; pero nada dice de la presencia de su hermano, temiendo que se interprete de un modo ofensivo á su honor. Después que todos desaparecen, Rugero sale de su escondite, sin haber oído la confesión de su hermano.

Jornada tercera.—Rugero, siempre en el error de que Federico es el esposo de su amada, penetra por medio de ganzúas en el aposento de Casandra; llega á la débil luz de una lámpara hasta la alcoba, en donde descansa esta beldad en los brazos de Alejandro, y lo mata con su puñal. En el instante en que quiere alejarse, sale el Rey á su encuentro, le pregunta la causa de su confusión, y lo reconviene por vagar de este modo por la noche. El Príncipe intenta disculparse con evasivas, pero á las instancias y observaciones del Rey responde al cabo que ha dado muerte al duque Federico. Inmediatamente después se presenta éste: todos se quedan sorprendidos, y después llega también Casandra vestida de luto, para quejarse al Rey del asesinato de su esposo, y el Rey lleva á la cárcel al Príncipe como á un criminal confeso. La escena inmediata nos ofrece esta misma cárcel. El Rey abraza á su hijo preso; le pregunta si tiene valor, y le anuncia que ha sido condenado á muerte; que él mismo no puede torcer el curso de la justicia, y ser Rey siendo padre. Federico y la misma Casandra piden la gracia del Príncipe, pero el Rey persiste en su resolución; entonces el pueblo se subleva en favor del preso, y los rebeldes se juntan para pedir la libertad del reo, obligando al Rey á abdicar la Corona en favor de su hijo y ser sólo su padre. Al terminar dice á Rugero las palabras siguientes:

Y ansí de aquesta manera,
Siendo yo padre, tú Rey,
Partimos la diferencia;
Yo no te castigaré;
La plebe queda contenta:
Yo quedaré siendo padre
Y tú siendo Rey te quedas.

Ya este extracto del argumento (muy parecido á la comedia titulada Justicia en la piedad, de Guillén de Castro, tomo III de esta Historia, pág. 230, nota) indica suficientemente que la acción es de mérito superior, y que sus diversas vicisitudes pueden producir gran efecto dramático; pero su desempeño deja mucho que desear, y muestra que el autor estuvo algo ligero. Sus partes diversas no corresponden al argumento, ni se observa en los caracteres firmeza ni consecuencia. Si echamos una ojeada al Venceslas, de Rotrou, vemos que, por lo general, sigue el plan del drama español, y que todas sus situaciones más interesantes no reconocen otra fuente. Sin embargo, es preciso confesar que el poeta francés ha evitado, en parte, los defectos de su modelo, dejándolos á un lado, y especialmente que ha perfeccionado los caracteres. Más claro aparece esto en el personaje del príncipe Lalislao (el Rugero, de Rojas), á quien pinta como de índole noble en el fondo, aunque apasionada, logrando de esta manera granjearse las simpatías del público, cuando el héroe de Rojas sólo mueve su disgusto. Para que se vea con cuánta exactitud imita casi siempre Rotrou al poeta español, léanse las estrofas de uno y otro que copiamos[9].

CAPÍTULO XV.

Continuación del examen de las obras dramáticas de Rojas.

A tragedia Casarse por vengarse, es sin disputa, de más mérito poético. Lesage la ha incorporado en el Gil Blas, en prosa y en forma de novela. Si no fuese porque este drama peca en alto grado por la hinchazón gongorina de su estilo, igualaría á la titulada Del Rey abajo, ninguno. El argumento es de interés extraordinario, y su disposición, en su mayor parte, se distingue por su acierto y su arte. Enrique, hijo del rey de Sicilia, criado en casa de Roberto, magnate del reino, concibe viva pasión por Blanca, hija de su bienhechor. La primera escena nos ofrece á los amantes en tierno coloquio, y nos informa del medio de que se valen para que Enrique, á cualquiera hora y sin ser visto de nadie, penetre en el aposento de Blanca. Han separado una tabla de la pared, y puéstola de nuevo en ella con tal maña, que se hace invisible esa entrada secreta. Roberto se acerca á los amantes y les anuncia la muerte reciente del Rey; el Príncipe, á la verdad, muestra al principio su dolor por el fallecimiento de su padre, pero se consuela en breve ante la perspectiva risueña, para él, de no haber ya obstáculo alguno que se oponga á su unión con Blanca. Entrega á Roberto, para demostrarle su ilimitada confianza, un papel en blanco con su firma, para que lo llene en libertad, resolviendo Roberto cumplir sus deberes de súbdito, opuestos á sus deseos de padre.

La escena se traslada á la corte de Sicilia, en donde vemos primero al Condestable de este reino, que nos revela con frases apasionadas que ha visto á Blanca, y le ha inspirado amor ardiente. Después aparece una procesión solemne, á cuyo frente camina el Rey con Roberto, ofreciéndosenos también á la vista la princesa Rosaura. Roberto lee el testamento del Rey difunto, en que se dispone que Enrique se case con Rosaura, y que, si lo rehusa, herede la corona su hermano menor. Enrique intenta protestar contra esta disposición testamentaria; pero Roberto le impone silencio, mostrando el papel firmado por el joven Soberano, y en que él ha escrito que Roberto cumplirá las órdenes del muerto. En efecto, el Príncipe cede al imperio de las circunstancias, y presenta su mano á Rosaura; hasta llega al extremo de acoger con benevolencia al Condestable, hombre muy influyente en política por su saber, no negando su aprobación al casamiento que pretende con Doña Blanca. Preséntase ésta después y asiste como testigo á las bodas de los nuevos Reyes; pero sus frases confusas dan á conocer la desesperación que le domina, proponiéndose, para vengarse de su infiel amante, casarse á su vez con el Condestable.

En el acto segundo se han celebrado ya los dos himeneos. El lugar de la escena es una posesión de campo de Roberto. El Condestable se presenta en la escena á medio vestir y con la espada desenvainada, saliendo de su alcoba, y cuenta á su suegro que ha oído suspirar á Blanca durante la noche; que después le ha parecido oir una voz extraña, que ha saltado del lecho, y que ha palpado un hombre que ha desaparecido por completo, sin dejar tras sí la menor huella. Roberto intenta tranquilizarlo, suponiendo que su error es hijo de alguna alucinación. El Condestable se serena algo, y pasa con su esposa la madrugada. El Rey se presenta de improviso, y reconviene al Condestable por haberse casado contra su voluntad. El Condestable sale en busca de Roberto, pero este último entra poco después con la Reina, que expresa el deseo de examinar su habitación. Enrique quiere ocultarse, pero ya es tarde: la Reina se queja de que ha pasado la noche lejos de ella; él se disculpa con palabras entrecortadas, y se lleva de allí á su esposa. El Condestable comienza entonces á sospechar la verdad, y expresa sus recelos en un monólogo apasionado. En la escena siguiente es otra vez de noche: Blanca recibe otra visita de Enrique, le echa en cara su inconstancia y le ruega que la deje vivir en paz. Oyese ruido, y Enrique desaparece por la abertura oculta de la pared. Cuando después el Condestable se acerca en la obscuridad, cree Blanca que es Enrique, habla con él de su primer amor, y se arroja á sus pies suplicándole que la abandone para siempre. En el mismo instante se presenta una criada con luz: ambos se quedan sorprendidos, y, mientras el Condestable sale para averiguar si está todo cerrado, huye Blanca por la puerta secreta, temiendo la venganza de su esposo.

Acto tercero.—Blanca se presenta con el cabello suelto y en el mayor desorden, y cuenta á su padre, con frases llenas del más vivo terror, invocando su protección, que su esposo encolerizado se propone quitarle la vida. Roberto le insta que le declare en todo la verdad, pero ella jura y perjura que es inocente. El Rey aparece mientras hablan el padre y la hija, atraído por los gritos de socorro de Blanca, y cierra todas las puertas, y en seguida se oye llamar al Condestable desde fuera, por haber sabido que alguien ha entrado en su casa. Todos se quedan consternados, y el Rey se esconde obedeciendo á Roberto, que se lo suplica con el mayor encarecimiento. Entra el Condestable y se propone registrar toda la casa; pero el Rey abandona voluntariamente su escondite, y declara que ha venido allí en secreto por haber oído hablar de ciertos proyectos de traición que se atribuyen al Condestable, y que, á la verdad, no da crédito á tales rumores, porque si los hubiese juzgado verdaderos ya habría dispuesto que lo decapitasen. Después que se alejan el Rey y Roberto, expresa el Condestable, en frases apasionadas, los diversos sentimientos que lo agitan, y su confusión se hace mayor cuando se abre de repente ante sus ojos la entrada oculta en la pared, y se presenta una criada que trae una carta de Blanca para el Rey. Se apodera de ella y sabe, al leerla, que Blanca se ha casado sólo por vengarse. Afírmase entonces en su resolución; examina bien la pared, hace que lleven la carta al Rey, y se queda tan tranquilo como si nada hubiese sucedido, y hasta consuela á su esposa, aunque con palabras de doble sentido. Blanca se retira á su aposento para escribir á su padre, y un criado anuncia que el Rey vendrá en breve en respuesta á la carta recibida. El Condestable se queda otra vez solo, y mira por una hendidura á la habitación de Blanca; observa que se halla inmediata á la pared, en donde está la abertura, y la derriba de repente con tal fuerza, que es segura la muerte de Blanca bajo su maderamen, hecho pedazos. Se oye un grito de angustia, y el Condestable la acompaña, lamentándose de igual modo. En este momento acuden Enrique y Roberto. El Condestable finge estar desesperado por la desdicha ocurrida á su esposa, y prorrumpe en maldiciones contra la pared, que con su caída se la ha arrebatado. Roberto se precipita, lamentándose, á abrazar el cadáver de su hija; pero el Rey, que ha adivinado la verdad del suceso, calla por prudencia, pero forma la resolución de vengar á la muerta cuando se presente ocasión propicia. L. Tieck, en el prólogo á su traducción de Marcos de Obregón, da á esta tragedia singulares alabanzas y la prefiere á El médico de su honra; pero estimando en lo que merece el juicio de tan eminente crítico, y á pesar de todas las bellezas de la obra de Rojas, que confesamos, no podemos menos de atribuir la palma á Calderón.

En Los bandos de Verona, cuyo argumento está tomado de la novela de Romeo y Julieta[10], desaparece el poeta de talento de las tragedias antes mencionadas. Ya Tieck dijo de este drama que hay en él mucha obscuridad, enredos y disensiones, intereses que se cruzan y antítesis que se desenvuelven con mucho ingenio; pero que se equivoca por completo quien espere encontrar en él una sola chispa del fuego amoroso de la tragedia de Shakespeare.

En El más impropio verdugo para la más justa venganza, se manifiesta la energía de Rojas en algunas escenas, verdaderamente grandiosas, y que conmueven profundamente; pero, aunque en esta pieza dramática se noten algunas bellezas, peculiares sólo del genio, es, sin embargo, muy defectuosa en el plan y en el desarrollo, notándose en ella, como en otras muchas de Rojas, un empeño absurdo en exagerar lo trágico y lo terrible hasta convertirlo en cruel y antipático. La resolución repugnante de un padre de disfrazarse de verdugo para dar muerte á su hijo degenerado, es un hecho que, por sí solo, subleva el ánimo en vez de conmoverlo, y más aún si atendemos á la manera con que se presenta. De la misma clase, con tan decidida predilección por lo horroroso y lo cruel, es El Caín de Cataluña, espeluznante relación de un asesinato en forma de drama; sin embargo, este poema dramático comprende una admirable descripción de caracteres, al describir la enemistad de los dos hijos del conde de Barcelona, y el asesinato del más joven, empleando, en parte, las mismas expresiones que se leen en la Biblia al contar la muerte de Abel, no pudiéndose negar tampoco que hay en este drama, á pesar de lo repugnante y antipático que aparece en su conjunto, ciertos momentos aislados interesantes y de patético sublime.

Las piezas de Rojas, basadas en la mitología ó en la historia antigua, son, en parte, de lo mejor de esta clase que posee el teatro español. Puso en forma dramática las fábulas de Medea, y de Progne y Filomena, á la verdad revistiéndolas del estilo cómico dominante en su tiempo, pero extremando tanto la pintura de afectos, que, no obstante la vestidura romántica que las envuelve, recuerda en algunas escenas la grandeza trágica de la antigüedad. Menos afortunado fué nuestro poeta en las comedias religiosas. Quizás sea la mejor Nuestra Señora de Atocha, en lenguaje antiguo castellano. Esta comedia, escrita en alabanza de la patrona de Madrid, describe con mucho ingenio la devoción entusiasta, y el heroísmo y la abnegación de los castellanos antiguos. El motivo fundamental de la acción es que un caballero español ha dado muerte á sus dos hijas, en la iglesia de Nuestra Señora de Atocha, para impedir que caigan en manos de los moros, que asedian á Madrid, y la resurrección milagrosa de ambas doncellas por la intervención de la misma Virgen de Atocha. Los tres blasones de España es, al contrario, una obra caprichosa y desordenada, cuyo argumento fué manejado también por Antonio Coello, como si Rojas solo no hubiera bastado para encerrar en ella tantos despropósitos. El primer acto es de la época de las guerras de Pompeyo en España. El segundo, de una época posterior de la dominación romana; y el tercero, contemporáneo del Cid; los santos Celedonio y Emerencio se nos ofrecen allí como protectores de España, primero en embrión antes de nacer, luego durante su vida, y, por último, después de su muerte. Libre espacio para dar rienda suelta á su desbordada fantasía encontró nuestro poeta en asuntos como Persiles y Segismunda (de la novela de Cervantes), Los celos de Rodamonte (de Boyardo y Ariosto) y El falso profeta Mahoma (de un libro antiguo popular español, en que se refiere la vida de Mahoma de la manera más extraña y desfigurada).

Las comedias, propiamente dichas, de Rojas, fueron muy aplaudidas de sus coetáneos, y algunas han conservado hasta hoy esa misma popularidad. Muestran mucha más vis cómica que las de Calderón, por cuyo motivo, teniendo en cuenta esa prenda, que las distingue, y la naturalidad y la vida de sus caracteres, es justo considerarlas, por lo menos á parte de ellas, á las mejores, como á las más notables de todo el teatro español. Las invenciones son ingeniosas é interesantes; la fábula se desenvuelve con rapidez y animación, ofreciéndonos situaciones dramáticas de extraordinario efecto; su gracia es inagotable, y el diálogo, en lo general, fácil y natural, aunque en algunas escenas no libre de hojarasca culterana, cuando remonta algo su vuelo. Los personajes, si bien degeneran á veces en caricaturas, se distinguen, no obstante, por su vida y por sus rasgos gráficos de carácter, y en su desarrollo cómico pocos poetas podrán compararse en fecundidad con Rojas. Claro es que en estas comedias no tiene entrada esa idealización poética tan preferida por Calderón, porque si éste se detenía con agrado en las inclinaciones más nobles de su país, Rojas, al contrario, se aplicaba al estudio de lo ridículo é insensato; pero á pesar de la desnudez, con que se presentan y flagelan los absurdos de la vida humana; á pesar de los extravíos de su fantasía, no les falta, por lo común, el colorido poético necesario, y no se le puede censurar que haya sido de los primeros en manejar esa clase de comedias posteriores, y tan sobrias en poesía, que casi la abandonan por completo.

Entre bobos anda el juego es una de las composiciones dramáticas más originales del teatro español, llena de gracia, de animación y de travesura, tan notable por la jovialidad que reina en la pintura de los caracteres ridículos y reales, como por las situaciones que hacen resaltar esos mismos caracteres. Los personajes de Don Lucas, fatuo instruído, ostentoso y pedante, y de su hermana, la solterona Alfonsa, vieja y presumida, son, como caricaturas burlescas, de todo punto inimitables; las escenas ridículas de la posada, en donde los diversos huéspedes, engañados por la obscuridad, se equivocan del modo más extraño al acudir á sus citas, bastan para mover á risa al más triste hipocondriaco; y el enredo ó la trama de la misma comedia, esto es, el empeño de Don Lucas en casarse con una dama joven y bella, sirviendo de juguete á ésta y á su propio sobrino, se describen con habilidad y gracia incomparables. Corneille, el más joven, cuyo Don Bertrand de Cigarral es una imitación de la comedia de Rojas, nada ha añadido al original, que merezca alabanza, pero sí ha disminuído mucho su primitiva vis cómica[11].

Lo que son mujeres, y Abre el ojo ó aviso á los solteros, son comedias, á la verdad, menos ingeniosas, pero abundantes en sal ática, agudeza y conocimiento del corazón humano, y en cuya fina sátira se observa el verdadero carácter cómico con su tranquilidad imperturbable. Sin embargo, el mayor triunfo de Rojas, en este género dramático, es el alcanzado por él en la comedia titulada Donde hay agravio no hay celos. Júntanse en ella un argumento superior con su desarrollo, trazado con gran verdad de mano maestra, exacta determinación de los caracteres y situaciones trazadas con acierto extraordinario para hacer resaltar el efecto cómico, y dispuesto todo de tal manera, que es difícil superarlo. Don Juan llega con su criado Sancho á Madrid para casarse con Inés, hija de Fernando de Rojas. Al dirigirse por la noche á la casa de su suegro, ve por casualidad un desconocido, que se descuelga de sus balcones. Este suceso le hace desconfiar de su novia, y desea, por tanto, antes de casarse con ella, informarse con certeza de la causa de este hecho. Como no conoce personalmente ni á su suegro ni á su novia, porque las relaciones que tiene con ellos provienen de tratos de familia, que se han celebrado desde lejos, le llena de confusión el dicho de su criado, de que ha enviado á Doña Inés su propio retrato en lugar del de Don Juan. Manda, pues, á Sancho que se vista de caballero, y que se haga pasar por el novio que se aguarda; él, al contrario, se disfraza de criado, creyendo que de este modo podrá averiguar si aquel desconocido es algún galán de su dama. El descubrimiento de este misterio no se hace aguardar largo tiempo: el desconocido, que había entrado en la habitación de Don Fernando, era Don Lope de Rojas, amante tiempo hacía de Doña Ana, hermana de Don Juan, á la cual visitaba en secreto, habiendo sido sorprendido por el hermano de Don Juan, que había muerto á sus manos en la disputa que se había suscitado por este motivo. Don Lope se olvidó después de su antigua amada, y puso los ojos en Doña Inés. No encontrando en ésta correspondencia, sobornó á su doncella Beatriz, y, con su ayuda, entró de noche en su casa al llegar Don Juan á Madrid.

Cualquiera comprende, á primera vista, la habilidad extraordinaria con que se desenvuelve esta acción, y su índole especial, ocasionada á ofrecer las situaciones más interesantes y los contrastes cómicos más singulares. Primero, vemos á Don Juan vestido de criado; después, el conflicto en que lo pone su amor á Doña Inés y sus celos; luego, su deber de vengarse de Don Lope, seductor de su hermana y matador de su hermano; y, por último, á su criado en disfraz de caballero, y en la rara situación en que lo pone este disfraz. Pero si nos propusiéramos exponer todas las vicisitudes tan divertidas, todas las escenas tan interesantes y todos los momentos críticos, que el autor sabe hacer brotar de tan complicado enredo, ó indicarlo tan sólo ligeramente, necesitaríamos mucho mayor espacio del que disponemos con arreglo al plan de esta obra. El personaje del honrado Sancho, que, contra sus inclinaciones plebeyas, ha de defender su honor de caballero, es de lo más ridículo que se ha presentado en la escena, y las ocasiones en que él, como presunto yerno de Don Fernando, ha de representar el papel de héroe contra el matador de su hermano, forman el contraste más gracioso con las expansiones naturales de su corazón, que le obligan á decir lo que siente, y forma una fuente inagotable de gracia y de ridículo.

Esta comedia se imitó también en Francia prontamente. Scarron lo intentó, y lo hizo en el año de 1645, aunque sea difícil encontrar algo bueno en su Jodelet ou le Maître valet: el desarrollo de la acción es el mismo del original, y, por esta circunstancia, la comedia francesa vale más que otras muchas; pero en su ejecución es muy inferior á la española. Cuando Rojas aparece osado é ingenioso, Scarron es pesado y torpe, y la gracia incomparable del primero se transforma, en la obra del segundo, en farsa grosera y repugnante[12].

El temor de extendernos demasiado nos impide examinar otras muchas comedias de Rojas, por cuya razón nos limitamos á hacer breves indicaciones. Antes apuntamos la idea de que la comedia titulada En Madrid y en una casa no era suya, sino de Tirso de Molina. Fundábase principalmente esta sospecha en el estilo de la obra, que se asemeja mucho al del último poeta; pero nos vemos precisados á variar de opinión, porque un estudio más detenido de las obras de Rojas nos ha enseñado que hay muchas suyas, como, por ejemplo, Lo que son mujeres, Don Diego de noche, etc., que carecen del culteranismo que se encuentra en otras, y cuya dicción es natural y castiza. La comedia á que aludimos se distingue por un enredo tan ingenioso y desenvuelto tan magistralmente, que bajo este concepto puede igualarse á las mejores de Calderón. La heroína es una viuda joven, especie de dama duende, que se propone envolver en sus redes, y usando de la más refinada astucia, á un galán extranjero[13].

La de Don Diego de noche sobresale también por la misma causa (probablemente sacada de una novela del mismo título, de Salas Barbadillo: Madrid, 1623). El resorte principal dramático de esta obra es el amor de una dama por un hombre á quien no ha visto nunca, pero pintado por la fama con colores tan brillantes, que su imaginación le considera como el modelo de todas las perfecciones. Obligados y ofendidos y No hay amigo para amigo, son también otras dos comedias de Rojas de indisputable mérito relativo. En Madrid y en una casa, según consta de una alusión hecha en esta comedia, se escribió poco después de la muerte de Lope de Vega, quizás en el año de 1636. Acaso se pueda deducir también de aquí que Rojas usó de un lenguaje más sencillo en sus dramas primeros, y que sólo después empleó el estilo culto.—(N. del A.)

V., sobre la paternidad de esta comedia, la pág. XLI del Catálogo razonado de las obras dramáticas del maestro Tirso de Molina, de Hartzenbusch, de la Biblioteca de Autores Españoles.—(N. del T.)]

CAPÍTULO XVI.

Agustín Moreto y Cabañas.—Sus obras serias.

OBRE la vida de este célebre poeta casi no ha llegado hasta nosotros noticia alguna auténtica. Se ha creído que Valencia era el lugar de su nacimiento, porque residieron allí familias de su mismo apellido; pero lo contradice el hecho que no hacen mención alguna de él los catálogos esmerados de escritores valencianos, en las grandes obras de Jimeno, Rodríguez y Fuster. En El astrólogo fingido, de Calderón, impreso en 1637, se habla ya de El lindo Don Diego, de Moreto, como de una comedia famosa: de manera que su nacimiento no puede ser anterior al primer tercio del siglo XVII. Se supone que en los primeros años de su vida hubo de residir en Madrid, y los últimos en Toledo. Como muchos otros dramáticos de su época, entró en su edad adulta en el estado eclesiástico: fué capellán del cardenal Moscoso, y rector, nombrado por éste, del hospital del Refugio, consagrándose con tal celo á la práctica de sus deberes religiosos, que, no obstante los grandes aplausos que se prodigaban á sus comedias, renunció por completo á la poesía dramática[14]. De la última comedia, que escribió, Santa Rosa del Perú, sólo son suyos los dos primeros actos, habiendo compuesto el tercero D. Pedro Francisco Lanini y Sagredo, con cuya colaboración había escrito antes otras muchas comedias[15]. Moreto murió en Toledo en 28 de octubre de 1669, y fué enterrado en la parroquia de San Juan Bautista. En su testamento puso la extraña cláusula de que su cadáver había de inhumarse en un sepulcro ignominioso, en el Pradillo de los ajusticiados. Aunque se haya intentado deducir de esta circunstancia que tenía graves remordimientos de conciencia, no hay, sin embargo, datos suficientes para asegurar con certeza, sino antes bien para dudar, de que hubiese sido autor de la muerte del poeta Baltasar Elisio de Medinilla, celebrado por Lope de Vega.

La colección de las comedias de Moreto comenzó á aparecer en 1654: primera parte de las comedias de D. Agustín Moreto y Cabaña[16], Madrid, 1654, reimpresa después en Valencia en 1676. El segundo tomo también en 1676, y la verdadera tercera parte en 1703, una y otra en la misma Valencia[17].

Moreto no tenía esa imaginación é inventiva inagotable de Lope, Calderón, Tirso y Alarcón; faltábale, sin duda, esa fecundidad siempre perenne de fantasía, peculiar en tan supremo grado de aquellos poetas; pero, en su lugar, se distinguía por su gusto dramático depurado y sensato, y por la rara cualidad de saber arreglar y perfeccionar para la escena argumentos ya trazados. Conociendo él, sin duda, las dotes, de que carecía y su verdadera disposición poética, renunció á ganar fama de poeta original, y se dedicó á mejorar y pulimentar las obras dramáticas de otros poetas. Muchas de sus mejores comedias son imitaciones ó plagios de pensamientos y escenas aisladas, tomadas de otros, pudiendo compararse á mosáicos hechos con habilidad y limpieza. De la libertad, con que se apropiaba los bienes ajenos, puede servir de notable ejemplo la comedia titulada La ocasión hace al ladrón, porque no explota en ella una invención extraña, renovándola y mejorándola, sino reproduce, por lo menos, dos terceras partes de La villana de Vallecas, de Tirso, añadiendo de su propia cosecha otra tercera parte de versos, y alterando algo la disposición de las escenas. En otras obras, sin ajustarse enteramente á un modelo anterior, se apropia sólo en general un pensamiento de dramáticos anteriores, ó un plan trazado por otros, eligiendo con crítica escrutadora lo que ha obtenido buen éxito en lo inventado antes, suprimiendo sus faltas, y pulimentando y perfeccionando todo el plan ajeno. A esta clase pertenecen algunas obras maestras de Moreto, dignas de ser calificadas entre las más notables creaciones del arte dramático, aunque se descubra desde luego el germen que les ha dado nacimiento, debiendo confesarse, que, si bien su idea fundamental dimana de una poesía más antigua, sin embargo, en su conjunto y en sus detalles existe por sí el drama más moderno, y son tales las mejoras que recibe la composición y el desenvolvimiento de sus partes aisladas, y tan delicadas y perfectas, que sería propio de un pedante censurar al poeta por haber espigado en mies ajena. Si Moreto se hubiese contenido dentro de estos límites, ¡cuántas más obras notables no hubiese dejado á la posteridad! Pero se dejó arrastrar por esa propensión general de los dramáticos españoles, de escribir mucho y variado, y de aquí que compusiese crecido número de comedias medianas y malas, costando trabajo creer que haya sido su autor el ingenioso poeta, á quien se deben El desdén con el desdén y El valiente justiciero. Justo es, por tanto, afirmar, que las obras de Moreto parecen escritas por dos autores completamente diversos, á saber: el uno, un poeta de raras prendas y de depurado gusto literario, aunque no enteramente original; y el otro, un fabricante de comedias, que en nada se distingue del vulgo de los escritores dramáticos. Este doble aspecto, que, sin duda, causa extrañeza á primera vista, se nota también en algunos otros poetas dramáticos españoles, pudiendo acaso explicarse por la presunción, de que las pretensiones incesantes de los empresarios de teatros inducía hasta á hombres de talento á convertir su arte en tráfico mercantil.

El lenguaje de Moreto es, en sus mejores obras, rico y castizo, aunque carezca de esa frescura y espontaneidad que tanto nos maravilla en algunos de sus predecesores y coetáneos, y aunque no esté libre de algún rebuscamiento. En sus comedias inferiores en mérito se hace visible como cierta debilidad y cansancio, así en su composición y pensamientos, como en su dicción dramática.

Es difícil exponer en toda su extensión lo mucho que Moreto tomó de otros poetas. Ya indicamos antes los casos en que había trazado sus obras, ajustándose á otras más antiguas que existen y nos son conocidas, siendo lógico deducir de esto, que hizo lo mismo con algunas otras comedias, hoy raras, ó que se han perdido por completo.

La más famosa de las composiciones trágicas de nuestro autor es, desde hace tiempo, El valiente justiciero, que puede clasificarse entre las más celebradas de todo el teatro español. No es posible, con los datos de que disponemos, averiguar hasta qué punto, siguiendo su costumbre, utilizó Moreto trabajos dramáticos ajenos. Hay una tradición que sostiene, que El justiciero es una imitación exacta de El infanzón de Illescas, de Lope de Vega, comedia, en verdad, que no ha llegado á nuestras manos, y, sin embargo, los lectores de este libro (tomo III de esta Historia, pág. 39) pueden comparar por sí la brillante escena de la obra de Moreto con la de Los novios de Hornachuelos, de Lope, que le ha servido de modelo. Pero dejando á un lado la cuestión de la originalidad, es indudable que ha de admirarse en la obra de nuestro poeta su enérgica pintura de caracteres y su vigorosa representación de la Edad Media española.

Indicaremos, pues, su argumento con alguna prolijidad. Don Tello García, rico-hombre orgulloso y tiránico, ha seducido á Doña Leonor, dama noble, aunque pobre, bajo promesa de casamiento, pero á quien rechaza siempre después con menosprecio, cuando se le recuerda. En las primeras escenas del drama asistimos á las fiestas, con que Don Rodrigo, vasallo de Don Tello, celebra su casamiento con la bella Doña María. Don Tello es uno de los invitados á estas bodas, en las cuales se halla también Leonor; pero mientras todos se abandonan al júbilo y á la alegría, y Don Rodrigo manifiesta su gratitud á su noble huésped, por el honor que le dispensa, entran en la casa armados los servidores de Don Tello y roban á la novia.

La visita del libertino y violento Don Tello, no tenía otro objeto que traer á sus manos, por la fuerza, á la mísera desposada, de quien se había enamorado hacía largo tiempo. Rodrigo intenta resistir sin resultado á los raptores, que se alejan con su víctima, dejando al novio entregado á una rabia impotente. Leonor intenta consolarlo, induciéndolo á acudir al Rey Don Pedro, que le hará justicia. En este momento se ven pasar unos caballeros delante de la casa. Es el mismo Rey, que persigue á su hermano Enrique de Trastamara; al pasar por allí cae en tierra con su caballo; Rodrigo, que no lo conoce, le ayuda á levantarse, y pronto entablan ambos un diálogo. El Rey pregunta cuya es la posesión en que se encuentra, averiguando que es de Don Tello, y, después, siguiendo la conversación, que es un grande orgulloso y rebelde á la Corona, y la infamia cometida con Leonor y Don Rodrigo, y se obliga á dar satisfacción á ambos, porque su posición al lado de Don Pedro el Justiciero es de alguna importancia.

Mientras tanto, los criados de Don Tello se han llevado á la infeliz María al castillo del tirano rico-hombre. La desdichada opone á todas las tentativas de seducción de su raptor el orgullo de su inocencia. Mientras Don Tello se empeña en rendirla á sus deseos, ya con súplicas, ya con amenazas, se le anuncia la llegada de un caminante, que pide hospitalidad. El Rey se presenta disfrazado, siguiendo una escena admirable, en que se hacen resaltar los caracteres de ambos personajes de la manera más gráfica. Don Pedro es testigo de la arrogancia licenciosa de Don Tello, de la falta de respeto con que habla del Rey, y de los crueles sarcasmos, con que trata á la engañada Leonor. Sin embargo, reprime su cólera, y se despide sin darse á conocer. Las primeras escenas del acto segundo nos muestran al Rey, ocupado en el despacho de los asuntos de su reino, y administrando justicia. Rodrigo se presenta para pedírsela, pero se queda sorprendido y como anonadado, al conocer que es el Rey en persona el mismo, á quien había considerado como un individuo de su séquito. Don Pedro oye de nuevo sus quejas, le promete satisfacerlas, y expresa al mismo tiempo su admiración de que Don Rodrigo no se haya vengado personalmente del raptor de su novia. Doña Leonor acude también al Rey, que le promete asimismo pronta justicia. Don Tello ha venido, mientras tanto, con numeroso séquito. A la puerta de la cámara real se le anuncia, que á él sólo se le permite la entrada, por cuya razón se ve obligado á despedir su acompañamiento. Un cortesano le dice que espere hasta que el Rey pueda recibirlo. Descontento de esta recepción, intenta alejarse de allí; pero las puertas se cierran y se lo impiden. Todos estos hechos, y además la presencia de Leonor, á la que ve salir del aposento del Rey, inquietan su ánimo, y apenas puede ocultar su desasosiego, á pesar de sus palabras orgullosas. Su confusión es completa, cuando ve entrar al Rey, y reconoce en él al caminante, ante quien mostró tanta arrogancia. Don Pedro finge no reparar en él siquiera, y lee tranquilamente ciertos papeles. El rico-hombre se aproxima á él temeroso, é intenta arrojarse á sus pies; pero el Rey lo mira con desprecio y continúa leyendo. Don Tello balbucea que ha venido, llamado por orden del Rey; Don Pedro le pregunta quién es, pero no escucha su respuesta. El rico-hombre hace entonces otra tentativa para huir; Don Pedro, con voz de trueno, le dice ¡quedaos! y él pronuncia tembloroso algunas palabras para disculparse.

REY.
Quien no me tiene temor,
¿Cómo se turbó á mi vista?
DON TELLO.
Yo no me turbo.
REY.
(Ap.) (Yo haré que os turbéis.) Llegad.
DON TELLO.
A vuestros pies, gran señor...
El guante se os ha caído.
REY.
¿Qué decis?
DON TELLO.
Que yo he venido...
REY.
¿Dúdolo yo?
DON TELLO.
Si es favor,
Cuando á besaros la mano
Vengo, que el guante perdáis...
REY.
¿Qué decis? ¿No me le dais?
DON TELLO.
Tomad.
REY.
Para ser tan vano,
¿Os turbáis? ¿Qué os embaraza?
DON TELLO.
El guante. (Dale el sombrero por el guante.)
REY.
Este es sombrero,
Y yo de vos no le quiero
Sin la cabeza.
. . . . . . . . . .
En fin, ¿vos sois en la villa
Quien al mismo Rey no da
Dentro de su casa silla;
El rico-hombre de Alcalá,
Que es más que el Rey en Castilla?
¿Vos sois aquél que imagina
Que cualquiera ley es vana?
Sólo la de Dios es dina;
Mas quien no guarda la humana,
No obedece la divina.
¿Vos quien, como llegué á vello,
Partís mi cetro entre dos,
Pues nunca mi firma ó sello
Se obedece, sin que vos
Deis licencia para ello?
¿Vos, quien vive tan en sí
Que su gusto es ley, y al vellas,
No hay honor seguro aquí
En casadas ni en doncellas?
Esto ¡lo aprendéis de mí!
Pues entended que el valor
Sobra en el brazo del Rey,
Pues sin ira ni rigor
Corta, para dar temor,
Con la espada de la ley.
Y si vuestra demasía
Piensa que hará oposición
A su impulso, mal se fía;
Que al herir de la razón
No resiste la osadía.
Para el Rey nadie es valiente,
Ni á su espada la malicia
Logra defensa que intente,
Que el golpe de la justicia
No se ve hasta que se siente.
Esto sabed, ya que no
Os lo ha enseñado la ley,
Que vuestro error despreció,
Porque después de ser Rey,
Soy el rey Don Pedro yo.
Y si á la alteza pudiera
Quitar el violento efecto,
Cuyo respeto os altera,
Mi persona en vos hiciera
Lo mismo que mi respeto.
Pero ya que desnudar
No me puedo el sér de Rey,
Por llegároslo á mostrar,
Y que os he de castigar
Con el brazo de la ley,
Yo os dejaré tan mi amigo,
Que no darme cuchilladas
Queráis; y si lo consigo,
A cuenta de este castigo
Tomad estas cabezadas.
(Dale contra un poste y vase.)

Muchas veces hemos sido testigo en los teatros españoles del efecto extraordinario que produce la representación de esta escena.

Don Tello se retira lleno de horror y de vergüenza. Acércase á él Don Gutierre, consejero del Rey, acompañado de Leonor y de Doña María, exhortándole á replicar á las acusaciones que formulan contra él. Don Tello confiesa que son verdaderos los cargos que se le hacen, pero cree, sin embargo, inspirado por su antiguo orgullo, que un hombre de su importancia no puede ser castigado por tan ligeras faltas. En este momento se presenta Rodrigo, que, desde su entrevista con el Rey, sólo respira venganza; acomete á Don Tello y comienzan á pelear. Don Pedro acude al ruido desde su gabinete, y manda que prendan á los dos, como á reos de lesa majestad, por haber desenvainado las espadas en su palacio. Doblégase al fin el orgullo de Don Tello: viendo cerca la muerte, confiesa á Doña Leonor que ha sido injusto con ella, y que está pronto á reparar su injusticia. Leonor y María se arrojan entonces á los pies del Rey para pedirle el perdón de los dos reos; pero Don Pedro les contesta que se ha pronunciado ya la sentencia y que es inapelable. Don Tello oye su sentencia de muerte; pero Don Pedro, no contento con castigarlo como Rey, con sujeción á las leyes, quiere demostrarle también su superioridad como caballero y como hombre, y hace que le abran la prisión, en que Don Tello espera la ejecución de su suplicio. Es de noche: el Rey entra disfrazado y variando la voz, y dice al preso que ha venido para libertarlo. Don Tello, entre sospechoso y alegre, acoge la proposición del Rey; éste le presenta una espada para defenderse, y se separa de él, prometiéndole volver. Poco después entra por otra puerta, y, alterando de nuevo su voz, insulta á Don Tello que no reconoce á su libertador. Sacan las espadas; la victoria permanece largo tiempo indecisa, hasta que al fin es desarmado Don Tello. Don Pedro le excita á empuñar de nuevo su espada; pero el vencido observa que ha sido herido en el brazo y que es más fuerte su adversario. En este momento se presentan criados con antorchas; Don Tello conoce al Rey, y exclama:

¡Cielos! ¿Qué es esto?
REY.
El rico-hombre de Alcalá
A los pies del rey Don Pedro.
DON TELLO.
¿Vos sois, señor?
REY.
Sí, Don Tello;
Que lo que tú deseabas
Te he mostrado cuerpo á cuerpo
Parando tu vanidad,
Porque veas que eres menos
Que el clérigo y el cantor
Que maté, acaso riñendo
Con más aliento que tú,
Para que sepas que puedo
Hacer hombre con la espada
Lo que Rey con el respeto.
DON TELLO.
Yo lo confieso.
REY.
Pues ya
Que por mi amistad te venzo,
Y sabes que te vencí
En tu casa por modesto,
Y por Rey en mi palacio,
Y en estos tres vencimientos
Me has admirado piadoso
Y valiente y justiciero,
Vete, pues te dejo libre,
De Castilla y de mis reinos;
Porque si en ellos te prenden
Has de morir sin remedio:
Porque si aquí te perdono,
Allá, como Rey, no puedo;
Que aquí obra mi bizarría
Y allí ha de obrar mi Consejo.
Allá la ley te condena,
Y aquí te absuelve mi aliento;
Aquí puedo ser bizarro,
Y allí he de ser justiciero;
Allá he de ser tu enemigo,
Y aquí ser tu amigo quiero;
Que allá no podré dejar
De ser Rey, como aquí puedo;
Porque para que riñeses
Sin ventaja cuerpo á cuerpo,
Me quité la alteza, y sólo
Vine como caballero.

Don Tello sale, pues, desterrado, pero el Rey se pone también en camino para llegar á su palacio antes de romper el día. El poeta ha intercalado aquí una escena extraña, pero muy conforme con las tradiciones que corrían acerca del Rey Don Pedro. Ya en otra escena anterior se presenta el Rey, perseguido por apariciones, y en el instante en que pasa delante de la capilla de Santo Domingo, se le presenta un fantasma.

REY.
.............¿Qué veo?
Sombra ó fantasma, ¿qué quieres?
SOMBRA.
Llega, si quieres saberlo,
Y en el brocal de este pozo,
Que está arrimado á este templo
(Venerable como humilde,
Glorioso como pequeño,
Por haberlo edificado
Santo Domingo, asistiendo
El seráfico Francisco
En su fábrica), podemos
Sentarnos.
REY.
Viene ya el día,
Y detenerme no puedo.
SOMBRA.
Siéntate, que eso es temor.
REY.
Por desmentirte me siento.
Ya estoy sentado; prosigue.
SOMBRA.
¿Conócesme?
REY.
Estás tan feo,
Que no me acuerdo, si no eres
Demonio que persiguiendo
Me estás.
SOMBRA.
No, vuelve á sentarte.
REY.
Sí haré.
SOMBRA.
Yo, Nerón soberbio,
Soy el clérigo á quien distes
De puñaladas.
REY.
¡Yo!
SOMBRA.
Es cierto.
REY.
Mas anduviste atrevido;
Y aunque fué justo tu celo,
Ni á mí, Rey, me respetastes,
Ni era tuyo aquel empeño.
SOMBRA.
Es verdad; mas te amenaza
Con el mismo fin el cielo
Con este agudo puñal,
(Quítale el puñal á Don Pedro.)
Con el cual tu hermano mesmo
De tus ciegos precipicios
Dará á Castilla escarmiento.
REY.
¿A mí mi hermano? ¡Qué dices!
Suelta el puñal.
SOMBRA.
Ya le suelto.
(Deja caer el puñal, y queda clavado en el tablado.)
REY.
Si te pudiera matar
Otra vez, te hubiera muerto.
SOMBRA.
Día de Santo Domingo
Me mataste.
REY.
Y ¿qué es tu intento?
SOMBRA.
Advertirte que Dios manda
Que fundes aquí un convento,
Donde en vírgenes le pagues
Lo que le hurtaste en desprecios.
Clausuras honren clausuras.
¿Prométeslo?
REY.
Sí, prometo.
¿Quieres otra cosa?
SOMBRA.
No.
. . . . . . . . . .
Y dame agora la mano
En señal del cumplimiento.
REY.
Sí doy; pero suelta, suelta;
Que me abrasas, vive el cielo.
SOMBRA.
Este es el fuego que paso,
De donde salir espero
Cuando la fábrica acabes.

El fantasma desaparece, y el Rey se aleja para volver á su palacio. En el mismo instante aparece Don Enrique de Trastamara, á quien Don Pedro ha perdonado, para echarse á sus pies y acabar la reconciliación entre ambos. Ve el puñal que está clavado en tierra, reconoce el arma favorita de su hermano y se alegra al llevársela, exclamando:

No sé qué alborozo siento,
Que de este puñal presumo
Que han de resultar mis premios.

Se nota que estas palabras aluden á la muerte futura de Don Pedro á manos de su hermano. La escena siguiente es idéntica á otra de El médico de su honra, de Calderón, é imitada de ella, puesto que la primera es posterior á ésta. Don Pedro, al entrar Don Enrique con el puñal, siente un horror indecible que no puede disimular; le acomete una especie de locura, y expresa con palabras claras el terrible presentimiento que lo preocupa; después dominándose, levanta á su hermano y lo estrecha en sus brazos. Mientras tanto el fugitivo Don Tello cae en manos de la servidumbre del Infante. Lo traen á la presencia del Rey, y ordena la ejecución de la sentencia de muerte; pero el conde de Trastamara obtiene su gracia, alcanzándose después la de Don Rodrigo con menos trabajo, abrazando á su querida Doña María y casándose Don Tello con Doña Leonor.

Innecesario parece, después de este análisis, empeñarse en señalar con más detenimiento las bellezas incomparables de esta composición. Sólo nos descontenta algo su desenlace, pareciéndonos que la índole del argumento y el carácter de sus personajes exigen en este drama un fin trágico. La figura de Don Pedro es, sin disputa alguna, lo más brillante de esta comedia; porque si bien es cierto que antes se había presentado en el teatro con mucho acierto por los dramáticos anteriores, no lo es menos que en esta parte ha aventajado á todos Moreto. «Todos los detalles de este personaje, dice L. Viel-Castell, son de una profundidad y perfección tal, que, cuanto más se consideran, parecen más evidentes. El genio de Moreto, por decirlo así, ha resuelto el problema histórico, que ofrecían los juicios contradictorios de los cronistas y de los poetas al tratar de este Soberano, porque en El inflexible justiciero nos hace ver también al tirano sanguinario é implacable. En el rencor, mostrado por Don Pedro contra las sublevaciones de sus hermanos y de aquella inquieta nobleza; en los castigos que aplica con frecuencia; en los arranques despóticos, que se muestran no obstante su amor á la justicia; en los violentos arrebatos de su ira, que estalla al menor pretexto; en la dureza y la acritud de su carácter, templado á veces por su afectada conducta, caballeresca y galante, presiéntese ya lo que ha de ser después, cuando nuevas provocaciones han de excitarlo y ofrecerlo tal como era. Ya no le son extraños los crímenes; ya ha derramado sangre inocente, y ya le asedian supersticiosos temores, aunque su orgullo sea inaccesible á cualquiera otro motivo de miedo. Esta es una de esas composiciones de un trágico sublime, de pensamientos que recuerdan á Shakespeare, y que muestran á este gran poeta á la vez como historiador, como moralista, y casi me atrevo á decir como á hombre de Estado, como si, al llegar á cierta altura, se aproximasen todas las grandes facultades del espíritu y se confundieran unas con otras.»

Al parecer, Moreto apuró toda su energía trágica en esta única obra; por lo menos ninguno de los demás dramas suyos serios puede compararse con ella bajo este aspecto. Sin embargo, merece alguna atención la comedia titulada Cómo se vengan los nobles, imitación de El testimonio vengado, de Lope. Ya la obra de éste (fundada en un suceso de la historia antigua del reino de Navarra y en la acusación que hacen tres príncipes, impulsados por el odio, del crimen de adulterio de su madre), contiene grandes bellezas y excede en la pintura de caracteres, pero es muy defectuosa en el trazado del plan. Nuestro poeta, á la verdad, ha suprimido esta falta con su buen gusto natural, llenando las lagunas que se notan en la obra de su antecesor, y pudiendo considerarse su trabajo como la perfección y pulimento de la idea primitiva de Lope.

Si examinamos ahora las demás comedias de esta clase de Moreto, vemos defraudadas nuestras esperanzas, si para fomentarlas nos fiamos del mérito indisputable de la de El Justiciero. La negra por el honor es una novela extraña, llena de inverosimilitudes repugnantes, que se atribuiría más bien á Montalbán ó á Mira de Mescua, si no se supiera con seguridad que su autor es Moreto: una dama, perseguida por un caballero con propósitos deshonrosos, inventa, para guardarse de él, poner en su lugar un paje disfrazado de mujer, vistiéndose ella misma de hombre, y tiznándose el rostro para parecer un negro y andar libremente por el mundo de esta manera. No merecen igual calificación las tituladas Sin honra no hay valentía, El secreto entre dos amigos y La misma conciencia acusa: distínguense en ellas algunas situaciones dramáticas felices y muchas escenas de efecto, aunque en su conjunto apenas se eleven sobre otras obras medianas del teatro español. En Las travesuras de Pantoja (cuya primera parte se conserva tan sólo), se representan las locuras de un estudiante lleno de arrogancia, con alguna gracia, pero adolece de escasa trabazón en sus escenas aisladas. En La cena del rey Baltasar se presenta, en forma dramática, la narración del profeta Daniel, fundamento de uno de los autos mejores de Calderón, pero sin rasgos brillantes que la recomienden.

En las comedias religiosas desciende Moreto de la perfección, que imprimió Calderón en este género, al estado informe del mismo, que se nota en muchas de la misma especie de Lope de Vega y aun en las de Mira de Mescua, siendo extraño que un escritor como éste, que se muestra en otras obras suyas tan juicioso, tan instruído, de tan buen gusto y tan conocedor de su arte, nos ofrezca aquí sólo materiales groseros y mal trabajados, como si ignorase por completo las exigencias de la composición dramática. Los siete durmientes y San Franco de Sena ostentan sólo esas extravagancias incomprensibles y esos delirios, indicados ya por nosotros en diversas ocasiones, al tratar de las comedias de esta clase de los poetas á que aludimos, pero sin el ingenio que á veces se observa en las mismas, juntamente con los mayores absurdos. El primero de estos dramas nos ofrece la historia de Los siete durmientes. La heroína, al aparecérsele el Hijo de Dios mientras sacrifica á los dioses, abjura de sus creencias y recibe el anillo nupcial del Divino mensajero. Después, cuando debía casarse con el general Dionisio, obedeciendo las órdenes del emperador Decio, declara públicamente que, habiendo celebrado ya más santos desposorios, le es imposible casarse de nuevo; siendo tanta su elocuencia, que convierte al mismo Dionisio al cristianismo, como éste, por su parte, lo hace con sus seis hermanos. El Emperador, fuera de sí de ira, manda que los siete hermanos sean encerrados en una caverna para que mueran allí de hambre. En el último acto, muchos siglos después, se abre esa caverna, despiertan los hermanos del milagroso sueño en que han vivido tan largo tiempo, se encaminan á Éfeso y encuentran allí otra raza humana, y la cruz del Salvador implantada en los templos de los dioses. Este argumento, aunque de índole poco dramática, podía haber recibido una forma agradable si lo exornaran las galas de una imaginación fecunda; pero Moreto lo desenvuelve sin fantasía y sin ingenio. En San Franco de Sena (debiera titularse San Franco de Grotti, porque su argumento está fundado en la vida de este santo, como consta en el Speculum Carmelitan. p. Danielem a Virgine Mariae, Antuerpiæ, 1680: tomo II, p. 2.ª, págs. 798 y siguientes), encontramos una comedia de santos tan rara y desatinada, como las que más lo fueron algunas de las llevadas á la escena. Si no estuviésemos enterados de la singular cultura de aquella época, no podríamos comprender que el mismo público, capaz de saborear la gracia y las bellezas de El desdén con el desdén, tolerase situaciones dramáticas tan repugnantes como las que en aquel drama se presentan, ni tampoco que el autor de aquella comedia, de mérito tan sobresaliente, propinase á sus espectadores tan grosero espectáculo. Más sorprendente es todavía que, en un período en que el teatro español había alcanzado tanta perfección, se ofreciesen sin temor alguno, y en los dramas religiosos, las más groseras indecencias, descritas con los colores más repugnantes, aunque en su desenlace se celebrara el triunfo de la fe sobre el pecado. El héroe de nuestra comedia es un libertino, siempre prorrumpiendo en blasfemias y en maldiciones contra todos los santos; entregado noche y día al juego, al vino y á las mujeres, ó á recorrer con otros perdidos las calles de Sena, cometiendo todo linaje de excesos. Mata al novio de una doncella, en quien ha puesto sus ojos, y se lleva consigo á esa mujer, no menos corrompida, alistándose en una expedición guerrera que emprenden los seneses contra Orvieto. La vida del campamento ofrece ancho campo á sus delitos, y los adulterios, las venganzas y los crímenes de todas clases se suceden unos á otros. Una noche, en el campamento, no sólo pierde al juego su dinero, sino también los vestidos que lo cubren; no quedándole ya nada, se lleva la mano á los ojos colérico, y dice:

Tengo los ojos,
Y los juego en lo mismo; que descreo
De quien los hizo para tal empleo.

En el mismo instante siente un dolor agudo; arden sus pupilas, y se encuentra en tinieblas sin conocer á ninguno de los circunstantes. Su conversión comienza desde entonces: oye una voz celestial que lo exhorta al arrepentimiento, y cae en tierra contrito y anonadado. En el último acto se transforma en ermitaño en un desierto, entregado por completo á la expiación y á los ejercicios piadosos. Su antigua amada, descontenta de la mudanza de su amante, ha entrado en una banda de ladrones, y cerca de aquél prosigue su vida licenciosa. Pero la conversión de ésta se verifica á su vez, puesto que su ángel de la guarda, por una ocurrencia singular del poeta, se junta también con la banda de ladrones, vestido como ellos, y la exhorta y persuade de tal suerte, que, arrepentida y llorosa, se consagra á hacer penitencia en una celda inmediata á la de San Franco. Hasta en su última obra, Santa Rosa del Perú (historia maravillosa de Santa Rosa de Lima, en forma dramática, vit. s. Rosæ virginis auct. Leon. Hansen, act. sanct. 26 Aug., págs. 902 y siguientes), se contentó Moreto con formar un centón, sin arte ni ingenio, de muchos hechos sagrados y profanos, y sin otro enlace entre sí que su relación con la vida de la santa, en cuyo loor se escribió la comedia.

CAPÍTULO XVII.

Comedias de Moreto.

UANDO se examinan las comedias de Moreto, aparece á nuestros ojos como otro poeta completamente distinto. Para este género dramático tenía verdadera vocación, y de las obras suyas de esta clase proviene, en gran parte, su fama. Si en el mayor número de sus demás composiciones se nos ofrece de manera, por los motivos ya indicados, que es muy difícil determinar su personalidad dramática, en la comedia propiamente dicha, al contrario, su fisonomía es muy notable y característica. Innegable es que también en este terreno utilizó mucho los trabajos de otros, pero casi siempre los mejoró tan radicalmente, que entre sus manos se transforman en algo de todo punto nuevo. La cualidad, que lo caracteriza con ventaja suya entre todos los demás poetas dramáticos españoles, es el cuidado con que traza los caracteres, la verdad de su pintura de costumbres, la gracia con que sabe censurar las ridiculeces humanas, y su vis cómica en la exposición de hechos y situaciones divertidas. El argumento de sus comedias es, por lo general, menos complicado que las de Calderón, y su enredo no movido por tanto resorte; pero con medios más sencillos sabe inspirar no menos interés desde el principio hasta el fin. Su diálogo es ingenioso y sazonado con verdadera sal ática; sus personajes, á la verdad, son con frecuencia caricaturas, pero sacados con extraordinaria exactitud é inmediatamente de la vida real, y, á pesar de los rasgos algo toscos de su pincel, tan atractivos y graciosos, que ni aun el gusto más delicado encuentra en ellos nada que le repugne.

El lindo Don Diego es una de las mejores comedias de figurón, especie dramática, que en la segunda mitad del siglo XVII comenzó á ser muy popular. Don Diego, personaje al cual se debe que esta comedia pertenezca á la clase indicada, es un señor joven y elegante, que viene de provincias á Madrid para casarse con una rica heredera. Hombre naturalmente distinguido é infatuado por su hermosura y amabilidad, no sólo se hace insoportable á la dama cuya mano pretende, y enamorada además de otro galán, sino que ofende también á su suegro que, por razones de familia, desea vivamente la celebración del casamiento, y que tiene grande empeño en que esto se haga cuanto antes, á pesar de conocer las ridiculeces de Don Diego y la resistencia de su hija. Los proyectos del pretendiente se ven frustrados al cabo, porque su vanidad le induce á caer en un lazo, que le ha preparado un servidor de su rival. Este criado, el gracioso de la comedia, le dice que ha inspirado una viva pasión á una señora principal, y le lleva á una casa en donde le recibe una señora muy engalanada y de ridículos atavíos, que, en realidad, no es otra cosa que una señora del primero que llega. Esta escena contiene una sátira muy divertida de las modas usadas entonces. La nueva conquista trastorna por completo la cabeza del majadero Don Diego, el cual ni siquiera aduce ya un pretexto plausible para romper su antiguo compromiso; su futuro suegro, ofendido de su conducta, accede, por último, á consentir el casamiento de su hija con el rival de Don Diego, y este fatuo y presumido amante, al conocer la burla de que ha sido objeto, regresa á provincias avergonzado y sin conseguir su propósito.

El enredo de la comedia Trampa adelante es también muy ingenioso y divertido. Don Juan de Lara, caballero principal, pero poco favorecido de bienes de fortuna, inspira un amor entusiasta á una viuda joven y rica, sin corresponderla, por su parte, por estar enamorado de otra dama. Ocúrrese entonces al criado de Don Juan explotar esta circunstancia, para sacar á su amo de la situación apurada en que le pone su pobreza. Ejecuta su plan con el mayor misterio, temiendo la oposición de su señor; pero se ingenia, sin embargo, con astucia para hacer creer á la viuda que es correspondida su pasión amorosa. La enamorada dama proporciona el dinero necesario para que la habitación de Don Juan, no sólo se amueble con decencia, sino hasta con lujo, y á éste se le engaña pretextando que ese dinero lo han dado á crédito usureros y mercaderes. El sagaz criado se ve en la precisión de emplear toda su maña para que no se descubran sus tramas; y para llevarlas hasta el fin, se esfuerza á todo trance en preparar una entrevista entre su señor y su bienhechora, y pretextando, ya un motivo, y otro, cuando la viuda extraña la reserva de su amante en visitarla, trabaja cuanto puede en desvanecer los recelos de la novia verdadera de Don Juan y en ocultar á éste el enredo, en que juega, sin saberlo, un papel tan importante. Este gracioso protagonista de la comedia, es uno de los más notables y divertidos de los infinitos de su clase que existen en el teatro español, y todas las escenas en que se presenta son de un cómico incomparable. El desenlace de esta pieza, que se presiente ya desde el principio, es que la engañada viuda se consuela casándose con un amante desdeñado por ella, y todos se quedan satisfechos y contentos.

En la titulada De fuera vendrá quien de casa nos echará, se observa al principio una imitación de El acero de Madrid, de Lope de Vega, y en su argumento otra de la comedia del mismo, De cuándo acá nos vino. Dos jóvenes caballeros, que regresan de las campañas de Flandes, han perdido al juego toda su fortuna. Acuérdanse en este apuro de una carta de recomendación, que les ha proporcionado uno de sus compañeros del ejército para una hermana de éste, viuda rica y domiciliada en Madrid. En vez de esta carta, que contenía sólo los lugares comunes usados en tales casos, escriben ellos otra muy eficaz y la llevan á su destino. La viuda, vieja y coqueta, los acoge con el mayor agrado, ofreciéndoles su propia casa mientras residan en Madrid, oferta que, como se puede suponer, aceptan ellos con los brazos abiertos. Apenas toman posesión de su nuevo domicilio los dos amigos, uno de ellos contrae relaciones amorosas con una sobrina de la viuda, á quien ésta cela con el mayor cuidado. Un suceso imprevisto amenaza entonces su dicha. La vieja se enamora del joven galán, y le declara sin vacilar su pensamiento, no atreviéndose él á quitarla toda esperanza, temeroso de que en su despecho lo eche de su casa. Por último, le propone en toda regla casarse con ella. Para evitar este conflicto, sin indisponerse con la dama, le descubre con el mayor misterio que él es sobrino suyo, hijo de un hermano de la dama, casado en secreto con una señora flamenca; pero la coqueta, en vez de renunciar á su plan, se prepara á conseguir la dispensa necesaria para su matrimonio, y abruma entre tanto con caricias á su fingido sobrino. Este desdichado se encuentra entonces entre dos fuegos: el de las persecuciones de la tía y el de los celos de la sobrina. En vano intenta alejar de sí las bodas que le amenazan, empleando diversas estratagemas; en vano se hace insoportable á la vieja loca, porque el momento terrible se acerca á paso rápido. La llegada imprevista del hermano de la viuda termina al cabo este enredo; el viejo soldado, cuando descubre el juego, se llena al principio de extremada ira, pero acaba por ablandarse, y concede la mano de su sobrina al aventurero que se ha introducido en su casa de un modo tan extraño.

La superioridad de esta comedia no consiste tanto en la intriga, cuanto en la ingeniosa pintura de los caracteres, aunque á veces éstos degeneran más de lo necesario en caricaturas burlescas. Hay, en particular, dos personajes subalternos, un pedante, doctor en Derecho, que cita á cada ocasión textos legales latinos, y un loco enamorado que se declara á todas las señoras que encuentra, y que recibe siempre calabazas, descritos con una vis cómica incomparable y una gracia extraordinaria. Notable es también, por su índole característica, la escena en que un mercader de artículos de novedad, ó más bien un charlatán, reune á su rededor muchos curiosos en las gradas de la iglesia de San Felipe contando las fábulas más absurdas, á las cuales da fe su auditorio como si fuesen verdades del Evangelio.

En La ocasión hace al ladrón ha conservado Moreto, como dijimos ya, y literalmente, una gran parte de La villana de Vallecas, de Tirso, procurando mejorar la obra de su predecesor, descartando de ella muchas inverosimilitudes, y abreviando algunas escenas; pero cometió una gran falta, en lo esencial, suprimiendo el personaje de la aldeana. Creyó que la comedia ganaría en verosimilitud, disfrazándose Violante de estudiante para no ser conocida de su galán y de su hermano; también pensó, sin duda, que no era acertado que la valenciana oyese las declaraciones de amor de Don Juan y las del mozo de labor; pero no observó que de estas faltas surgen bellezas, á las cuales no sustituyen otras equivalentes. En efecto, La villana de Vallecas, con todos sus defectos de plan y de economía dramática, es siempre una comedia encantadora en alto grado, llena de todas las gracias del idilio, y notabilísima por la causticidad de sus sátiras; y, por el contrario, La ocasión hace al ladrón, á pesar de sus correcciones, no pasa de ser una comedia mediana y vulgar.

El enredo de No puede ser guardar á una mujer, es en todo una imitación de El mayor imposible, de Lope; sólo que la acción, en vez de ser entre cortesanos, es ejecutada por individuos de la clase media. Habiendo indicado en su lugar el argumento de la obra de Lope, no nos detendremos ahora en hacer el análisis de la de Moreto, pareciéndonos ésta muy inferior á su modelo en gracia y en colorido poético.

En El parecido en la corte ha tenido presente Moreto, indudablemente, La entretenida, de Cervantes; pero habiendo alcanzado el mérito de aventajar á su modelo en el plan y en su ejecución, y debiendo añadir que en la traza de este Parecido ha aprovechado no poco la primera parte de El castigo del pensé que... de Tirso. Don Fernando de Rivera, á causa de un desafío, se ha visto obligado á ausentarse de repente de Sevilla, su ciudad natal, y refugiádose en Madrid, en donde se encuentra al principio en grande apuro. Casualmente es un vivo retrato de un cierto Don Lope de Luján, hasta el punto de engañar á la familia de éste, de la cual se había separado largo tiempo hacía. El padre del Don Lope encuentra á Don Fernando, lo confunde con su hijo, lo abraza con las más vivas demostraciones de alegría, y le comunica la noticia de haber heredado una cuantiosa fortuna que le ha tocado en suerte durante su ausencia. Don Fernando se sorprende sobremanera al oirle, y se propone desvanecer su error; pero su sagaz criado, Tacón, forma el plan de aprovecharse de esta circunstancia en ventaja de ambos; se esfuerza en hacer callar á su señor, y asegura al padre que quien tiene ante sí es verdaderamente su hijo, que ha perdido la memoria á consecuencia de una enfermedad penosa, y que, por esta razón, niega su identidad. El padre crédulo, con la alegría de haber encontrado de nuevo á su hijo, no duda en lo más mínimo de la verdad de aquella declaración. Todo lo que podría servir para disipar este yerro, contribuye entonces á confirmar la trama urdida por el gracioso. En vano protesta Don Fernando contra las mentiras de su criado; el anciano lo interpreta como una nueva prueba del triste estado de su espíritu, efecto de su dolencia, y lo abruma con demostraciones de ternura paternal y de cuidados por el restablecimiento de su salud. Pronto también Don Fernando se muestra satisfecho de su estado, porque su presunta hermana es una joven cuya belleza le había enamorado antes, y desde este momento el fingido parentesco le sirve á maravilla, pudiendo hablar con ella á toda hora, y siendo mirado por la misma como su hermano, colmándolo de caricias. Este, á su vez, so pretexto de su falta de juicio, se olvida de su parentesco con ella, dejándose dominar del más vivo amor. Esta misma situación es de La entretenida, pero muy superior por su arte, y presentada con una delicadeza verdaderamente maravillosa. Al fin viene el hermano legítimo, á quien consideran al principio como un farsante, costándole no poco trabajo desvanecer esta prevención; pero cuando lo consigue al cabo, condesciende el padre voluntariamente en ser suegro de Don Fernando.

El marqués del Cigarral es una verdadera comedia de figurón, cuyo protagonista es un fatuo instruído y ostentoso, descrito en estilo burlesco y de caricatura. Este personaje es una especie de Don Quijote, ó más bien dicho, de Don Ranudo de Collibrados, que ha perdido el juicio á fuerza de leer sus títulos de nobleza y de contar sus progenitores.

La confusión de un jardín y Los engaños de un engaño pertenecen á una clase distinta de las de enredo ó intriga propiamente dichas. Moreto tuvo que luchar con Calderón en su desenvolvimiento dramático, habiendo logrado, en particular en la primera de estas comedias, y no obstante la superioridad en este terreno de su gran modelo, presentarse como original, y, de un enredo lleno de lugares comunes desordenados y confusos, deducir un desenlace de los más sorprendentes.

Pero lo mejor que ha hecho Moreto, la obra que basta para darle inmortal renombre, es la comedia de El desdén con el desdén. Es una composición dramática de la mayor delicadeza y perfección, en la cual se encuentran reunidas profundidad psicológica y verdad de la pintura del alma con un enredo complicado é interesante, y el esmero más nimio y agradable en los detalles, con una combinación de extraordinario efecto dramático en todo su conjunto. El tema que sirve de base al drama (la desaparición del desdén de una mujer por fingirlo mayor su amante) era ya muy conocido en el teatro, particularmente en Los milagros del desprecio y en La hermosa fea, de Lope, no habiendo ya dudas de ningún género de que estas obras inspiraron á Moreto el primer pensamiento de su comedia (debiendo suponerse también que tuvo presente la de Tirso de Celos con celos se curan); pero este cargo contra él no tiene valor alguno, si se tiene en cuenta que su superioridad en dicha obra es tan grande, que aventaja extraordinariamente á las citadas. Partiendo del supuesto de que el argumento de esta comedia es conocido en todos los teatros de Europa, así como su estructura y combinación dramática, nos limitaremos á hacer algunas indicaciones que prueben la delicadeza de su gusto al imprimir nueva forma en esos materiales preexistentes. Su objeto es demostrarnos que una mujer de carácter frío y opuesta con toda su alma al matrimonio, puede variar de sentimientos y dar entrada al amor en su corazón, poniendo su orgullo en movimiento. Con este fin nos ofrece á la princesa Diana rodeada de tres adoradores: dos de éstos se empeñan vanamente en captarse su favor, tributándola todos los homenajes posibles de la galantería; no así el tercero, el príncipe Carlos, que emprende para lograrlo, por consejo de Polilla, su astuto criado, el buen camino de disimular su amor bajo la máscara de la indiferencia, y de combatir al orgullo con el orgullo. La vanidad de Diana se ofende de la frialdad del Príncipe, provocándola á inflamar su amor para vengarse después del vencido y ponerle en ridículo. Carlos no se muestra muy decidido á desempeñar bien su papel; cree vislumbrar en los artificios de la Princesa verdadera inclinación á él, y le declara su pasión. Diana agobia á burlas al presumido; pero éste, conociendo su yerro, pone de nuevo en ejecución su antiguo plan, y le dice que tan discreta Princesa habrá comprendido que él, lo mismo que ella, sólo ha jugado caprichosamente con un sentimiento, ajeno á su corazón por completo. Esta explicación hiere en lo más vivo el orgullo de Diana, y su empeño en humillar al Príncipe se convierte poco á poco en verdadera pasión; emplea sucesivamente todos los medios, eficaces á su juicio, para inspirar á Carlos amor; pero éste, costándole mucho trabajo dominarse, no se despoja de su máscara de indiferencia. Después que Diana ha apurado todos sus recursos para conquistar su corazón, apela con el mismo objeto á los celos, y le declara que está decidida á complacer á sus padres casándose con el príncipe de Bearne. Carlos, sabedor por su criado del fin verdadero que se propone la Princesa, se muestra tan impasible como antes, y le replica que él ha tomado una resolución análoga, puesto que se propone dar su mano á la bella Cynthia, dama de la Princesa. Esta respuesta pone fuera de sí á Diana: sus celos y su malevolencia revelan la llama que la abrasa. Carlos cree entonces que la victoria es ya suya. Para obligar á Diana á revelar con franqueza sus sentimientos, hace saber al príncipe de Bearne que ha sido el elegido para esposo por la Princesa. En el momento en que el afortunado galán comunica al padre de Diana la resolución de su hija, se presenta ésta en el fondo de la escena. Sólo Carlos la ve atisbando, y declara que, si bien se estimaría feliz de poseer la mano de Cynthia, deja la decisión de este asunto á la voluntad de Diana. Ésta, presentándose, pregunta á su padre si le deja la elección entre los tres Príncipes, y cuando se le concede este derecho con el beneplácito de los tres, escoge para esposo á aquél que ha triunfado de su desdén con otro desdén mayor. Esta es la idea fundamental del drama, y como un compendio del cuadro en el cual se observan las pinceladas más delicadas y vigorosas y el colorido más brillante, no sirviendo nuestras indicaciones sino para formar un juicio aproximado de la belleza del original. En pensamientos valiosos, en pasión, en ingenio y en verdad; en pinturas entusiastas del amor, y en gracia burlesca, en análisis perspicaz del corazón humano y en grandeza poética, constituyen todo un conjunto sublime y hacen de esta comedia una joya de tal estima, que pocas pueden comparársele en la literatura de todos los demás pueblos.

Por desgracia Moreto no ha escrito ninguna otra comedia de la especie á que pertenece El desdén con el desdén, para nosotros la de más mérito. Sólo la titulada La aprehensión de la voz podría clasificarse entre las que componen ese género dramático, á que aludimos. Esta comedia, que, como La desdicha de la voz, de Calderón, describe el poder del canto en el alma humana, aunque en belleza no pueda rivalizar con Doña Diana, nos ofrece, sin embargo, como un reflejo de su primitivo encanto romántico.

CAPÍTULO XIX.

Matos Fragoso.—Cristóbal de Monroy.—Juan Bautista Diamante.

UAN de Matos Fragoso, según nos dice D. Nicolás Antonio, era portugués[18]. El primer tomo de sus comedias, y el único, porque no se sabe que se haya publicado después ningún otro, se imprimió en Madrid en el año de 1658[19]. Comedias sueltas suyas se conservan impresas cincuenta.

Este poeta no era ningún genio, en el verdadero sentido de la palabra, como Lope y Calderón, ni tampoco de aquéllos que obligan al arte con su talento á emprender sendas no trilladas; pero poseía gran elasticidad de facultades poéticas para escribir con facilidad, con arreglo al sistema usado en el teatro español. Rasgos originales notables no han de buscarse, pues, en sus obras, encontrándose en ellas pocas veces los que nos revela el arte en toda su grandeza y profundidad. No obstante, sus comedias contienen todas las bellezas más aparentes ó externas, propias del teatro español; su estructura está bien calculada; su enredo es complicado, y, á pesar de esto, claro; hay en ellas mucha vida y movimiento, vigor y dignidad, y se distingue por su lenguaje tan escogido como rico y elegante, libre, en general, de hinchazón y de hojarasca. Con estas condiciones fueron siempre muy aplaudidas, y á ellas deben haberse conservado hasta hoy en el teatro.

Respecto á la explotación de los trabajos de otros poetas, mostró Matos Fragoso tan poco escrúpulo como Moreto. Algunas de sus comedias son sólo imitaciones ó reformas de otras antiguas, ya olvidadas en su tiempo, haciendo alarde en tales casos de mucho tacto y buena crítica al apropiarse las obras ajenas. Así, el fundamento de una de sus comedias más célebres, El villano en su rincón, es otra de igual título de Lope de Vega, de la cual se conservan escenas enteras. Matos ha incluído en la suya lo mejor de la de Lope; y como este drama más antiguo es, con toda propiedad, la imagen de una vida tranquila, para oponer la grata medianía de un labrador, descrita con bellos colores, á la de los reyes, lo dramático, propiamente dicho, aparece en último término; no así en El villano de nuestro poeta, que, conservando la lozanía y encantadora serenidad del idilio, enlaza el plan de la primera con intereses más importantes para nosotros, y que imprimen mayor unidad á todas las escenas. Indiquemos, pues, su argumento. Alfonso el Sabio (á quien Matos sustituye en lugar del rey de Francia) y uno de sus caballeros de corte, llamado Don Gutierre, conciben un amor entrañable por Beatriz, bella hija del rico labrador Juan, y, sin conocer ninguno de ellos la pasión del otro, se presentan disfrazados en la casa de labor del padre. Éste recibe á sus huéspedes cordialmente; el Rey encuentra mucho agrado en su trato, y no toma á mal cuando asegura, prefiriendo á todo su independencia, que nunca la trocaría por la vida brillante de la corte. El campesino, dichoso con su estado y menospreciador de toda grandeza aparente, habla siempre de su Rey con el mayor respeto, y declara que, en caso necesario, sacrificaría por él toda su fortuna y hasta sus mismos hijos. Durante la noche el Rey y Don Gutierre entran en la habitación de la bella Beatriz y le declaran ambos su amor; el súbdito intenta ceder el campo al Rey, pero éste se retira con nobleza, domina su pasión y abandona Beatriz á Don Gutierre, pero encargándole antes con el mayor encarecimiento que respete el honor de la hija del bravo labrador; en seguida, sin darse á conocer, se despide de Juan. Don Gutierre, arrastrado por la pasión, olvida pronto las exhortaciones del Rey, y realiza sus impúdicos deseos seduciéndola, bajo promesa de casamiento; pero después que logra su objeto, no vuelve á acordarse más de la desdichada joven. Pero llega á noticia del Rey este hecho vergonzoso, y resuelve castigar la ofensa, que han recibido á un tiempo él y su honrado huésped. Para probar su lealtad y la veracidad de sus palabras, le ruega que le envíe una suma considerable de dinero. El vasallo obedece al momento. Ruégale en otra carta que le entregue también sus hijos, y que él en persona se encamine sin tardanza á la corte. También Juan le obedece, aunque no sin murmurar. El Rey, en quien el recién venido, con no poco estupor suyo, reconoce á su antiguo huésped, lo acoge y lo hospeda en la misma forma en que lo fué él antes por el labrador. Traen tres cajas que guardan un cetro, un espejo y una espada.

Dice el Rey:

Este primero contiene
De mi autoridad el cetro,
Que es la insignia que le dan
Al Rey, para que á su imperio
Quede obediente el vasallo.
. . . . . . . . . .
Este espejo es el segundo,
Porque es el Rey el espejo
En que se mira el que es noble;
. . . . . . . . . .
Y no hay rincón tan pequeño
A donde no alcance el sol:
Rey es el sol.
. . . . . . . . . .
La espada que estás viendo
Desnuda en esotro plato,
. . . . . . . . . .
Para quien tu honor ofende
Es sólo aquese instrumento.

Don Gutierre viene también al palacio para pagar con su cabeza el delito cometido; pero las súplicas de Juan y de Beatriz dulcifican al cabo la cólera del Rey. Gutierre se casa con Beatriz, Don Alfonso la dota espléndidamente y hace caballero á Juan, modelo de lealtad y de nobleza.

Aunque Matos Fragoso haya imitado con frecuencia á otros poetas (á El príncipe despeñado, de Lope; á La venganza en el despeño y á La elección por la virtud, de Tirso, en El hijo de la piedra), no se debe creer que careciese por esto de imaginación creadora y de inventiva, porque hay algunas comedias suyas que demuestran lo contrario, y no modeladas, á lo que parece, por ninguna otra ajena. Así sucede, particularmente, con La corsaria catalana, drama muy notable y abundante en rasgos de verdadero ingenio. La protagonista Leonarda, mujer de raras prendas de toda especie, pero apasionada y sensual, seducida por un astuto libertino, determina abandonar á sus padres y á su novio. El seductor se cansa pronto de la víctima, y se dispone á faltar á sus falsas promesas; en el viaje marítimo, que para realizarlas emprenden ambos á Valencia, domicilio del libertino, abandona á la desdichada en una roca desierta, después de darle una bebida soporífera. Al despertar se encuentra sola en medio del mar, conoce el engaño y su sacrificio, y se desespera sin consuelo. Decidida ya á poner término á sus desdichas, precipitándose desde un peñasco, sobrevienen unos piratas y la cautivan. El capitán Arnaut Manú, enamorado de su belleza, se casa con ella, contando con su pleno consentimiento, puesto que las pasiones más furiosas desgarran su corazón. Poco tiempo después muere Manú á su lado peleando con un buque cristiano, poniéndose entonces ella al frente de los corsarios, y haciendo expediciones piráticas por las costas del Mediterráneo para satisfacer su odio á la humanidad entera. Omitiendo estas aventuras, más á propósito sin duda para la poesía épica que para el drama, declararemos, sin embargo, que el poeta hace alarde de su rica fantasía y de su habilidad y de su ingenio poético al juntar de nuevo á Leonarda con sus padres, con su novio abandonado y con el infiel Don Juan. Merece mención especial la escena, preparada ya por otro suceso, en que Leonarda se arrepiente y entra de nuevo en el buen camino. La pecadora descansa de noche en su lecho, atormentada por sus sombríos pensamientos; detrás de la escena resuena cántico confuso y sobrenatural, que pinta lo pasajero de todas las cosas terrestres, presentándose una sombra con barba y largos cabellos blancos, trayendo un féretro en la mano, una corona y un cetro en la otra y un azadón al hombro.

LEONARDA.
¿Quién eres, fiera ilusión,
Que mis sentidos espantas?
Sombra ó prodigio, ¿quién eres?
VISIÓN.
El desengaño; ¿no hablan
Por mí estas empresas todas
Que miras? Cuenta mis canas,
Cuando no puedas mis ojos,
Y mira atrás con qué cara
Doy carta de pago al mundo.
LEONARDA.
¿Dónde caminas?
VISIÓN.
Al agua
Del olvido; al pozo eterno
De la muerte, donde aguarda
Tomar esta Nave puerto,
En quien la vida se embarca,
Para atravesar el golfo
De esotro hemisferio.
LEONARDA.
¿Pasas
Alguna mercadería?
VISIÓN.
Y no de poca importancia.
LEONARDA.
¿Qué llevas?
VISIÓN.
Coronas, cetros,
Laureles, mitras, tiaras,
Bastones, tridentes, plumas,
Ingenios, bellezas raras.
LEONARDA.
¿De qué sirve ese instrumento
Que al hombro llevas?
VISIÓN.
De aldaba
Para llamar á la puerta
Como miras de esta casa.
LEONARDA.
¡Espantosa
Visión, suelta, que me abrasas,
Que me hielas, que me tienes
Sin vida, aliento y sin alma!
Suelta, suelta, perro; ¿qué es
Esto, que de nuevo me espanta
La vista? Sangrienta sombra,
Que más fiera me amenazas,
¿Quién eres?
ARNAUT.
¿No me conoces?
LEONARDA.
Ya te conozco; ¿qué extraña
Ocasión te trae á verme?
ARNAUT.
Altos secretos me sacan
De donde estoy á tus ojos.
LEONARDA.
¿Qué región vives, helada
Sombra, sangrienta figura?
ARNAUT.
El clima que nunca baña
La luz del sol, ni conoce
Los rayos de la esperanza.
LEONARDA.
¿Qué quieres de mí?
ARNAUT.
Que veas
Dónde me tiene la errada
Senda que seguí, que el cielo
A esto me obliga, por causas
De su secreta justicia.
A muerte estás condenada.

Las visiones desaparecen, y Leonarda, llena de horror, grita pidiendo auxilio; pero la aparición, que personifica sólo de un modo sensible el trastorno que sufre ya su alma, ha trocado todo su sér, preparándola para el arrepentimiento. Poco después su buque es abordado por uno cristiano, y en la pelea cae á manos de su padre, que manda el buque enemigo. Después que la ha herido mortalmente, reconoce el padre á su perdida hija, y mientras los suyos la rodean afligidos, exclama

LEONARDA.
Del cielo he de ser cosaria,
Que pues la piedad inmensa
Al pecador busca, y ama
Al que se convierte; yo,
Como el ciervo que las aguas
Solicita, le deseo;
Ya son suyas mis entrañas.
Salid, Esposo ofendido,
A recibir esta esclava,
De vuestro amor fugitiva
Y de sus culpas errada.
Esta ovejuela perdida,
Que buscastes entre tantas,
Acoged, que ya llorosa
Por vuestros apriscos bala.
Toda soy fuego de amor,
Toda fe, toda esperanza;
Por vos se me abrasa el pecho,
Por vos se me arranca el alma,
Bien sé, Señor, que es mayor
Vuestra clemencia, que cuantas
Culpas hay, si arenas fueran,
Y vos, Virgen soberana,
Madre de Dios, amparad
En este trance mi alma:
Padre, vuestra bendición
Me dad, que mi Esposo aguarda
Ya con los brazos abiertos:
Jesús, Jesús.

Otra comedia de Matos Fragoso, que sobresale mucho por su invención y por otros rasgos numerosos de verdadera poesía, es El imposible más fácil; pero como hemos de tratar de otros muchos dramáticos dignos de mención, nos vemos obligados á prescindir del examen de este drama interesante. Tampoco enumeraremos, por el mismo motivo, las restantes obras de Matos Fragoso, que forman largo catálogo, apuntando tan sólo dos: El marido de su madre, cuyo argumento es la conocida leyenda de San Gregorio en la Piedra, que ha servido también de fundamento á nuestro poema alemán de Hartmann von der Aue, y El yerro del entendido. En esta última se refiere dramáticamente la manera con que un caballero, para vengarse de un enemigo sagaz y de difícil acceso, se finge loco, como sucede por igual motivo en el Hamlet; pero éste es el único punto de semejanza que hay entre la comedia de enredo española y la tragedia inglesa. Puede decirse, en general, que las comedias de nuestro poeta, aunque de mérito desigual, ofrecen, sin embargo, modelos aislados de todos los géneros dramáticos conocidos en el teatro español, algo inferiores, á la verdad, pero no indignos de figurar al lado de las obras de los primeros maestros.

No podemos dar otras noticias biográficas de Cristóbal de Monroy Silva más que la que se encuentra en la portada de su Epítome de la historia de Troya, que se publicó en el año de 1641, y en la cual se titula Alcaide del castillo real de Alcalá de Guadaira. Pero si atendemos á la predilección que muestra por Sevilla, y en general por Andalucía, hemos de deducir que estuvo domiciliado en esta provincia. Su aparición, como poeta dramático, hubo de ocurrir en tiempo de Lope de Vega, porque las Galanteries du duc d'Ossune, del francés Mayret, probablemente imitación de sus Mocedades del duque de Osuna, se representaron ya en la escena francesa en 1627 (H. Lucas: Histoire du theatre français, pág. 386). Sus composiciones dramáticas se distinguieron lo bastante, á pesar de la muchedumbre de obras del mismo género que inundaban entonces los teatros, para llamar hacia ellas particular atención[20]. Se asemejan mucho á las de Rojas por la misma propensión á las exageraciones y á las extravagancias fantásticas, por la misma tendencia á ponderar lo natural y lo verdadero, y en la dicción, por igual mezcla de la naturalidad más sencilla con la hinchazón y la hojarasca, aunque predominando estos últimos defectos. No obstante esta analogía general de ambos caracteres dramáticos, no puede compararse con aquel otro excelente poeta, porque superan á las de éste sus faltas, sin poseer sus bellezas en tan alto grado. Monroy prefiere casi siempre lo excéntrico. Lo monstruoso y lo absurdo, así como la exageración y las pasiones más violentas y extrañas de los caracteres de todas sus obras, como su pintura de afectos y lo caprichoso y raro de sus invenciones, que constituyen su estilo dominante, lo diferencian mucho del sano juicio que, en las mejores obras de Rojas, refrenan sus licencias y disculpan sus defectos. No es posible, sin embargo, después de confesar cuáles son sus faltas, negarle gran talento poético, porque el vigor de sus ideas y el fuego y energía de su exposición indican sobradamente lo que hubiese podido hacer con más prudencia y mejor gusto, á no haberse dejado llevar de su afición á lo extravagante. Sus dramas son extravíos, abortos de una imaginación delirante; pero menester es también declarar, para ser justos, que tales yerros sólo son propios de grandes poetas.

Impulsado por su afición á lo extraordinario, Monroy se ha consagrado con preferencia á la pintura de pasiones atroces y de deseos criminales. Sus dramas, bajo este aspecto, ofenden aparentemente á la crítica, cuyo punto de partida es la moral; y decimos aparentemente, porque examinando con imparcialidad este punto, esa descripción atrevida de los extravíos morales, cuando se nos ofrecen, como en estas obras, en toda su desnudez y sin paliativos agradables, sólo son antipáticos, en cierto modo, á una imaginación corrompida. Más importante y de más fuerza es la censura que se refiere á las obras, que adulan á la sed de venganza peculiar de los pueblos meridionales, causa hoy, así en Italia como en España, de muchos asesinatos, excitando la admiración de los espectadores hacia los rasgos de valor, sin tener en cuenta sus motivos, ó empleando, para lograrlo, crímenes y actos sangrientos. Pero dejemos por ahora esta cuestión, y examinemos las obras dramáticas, que se conservan de Monroy, como pinturas puramente poéticas de las pasiones y de los excesos frecuentes en las regiones del Mediodía. Desde este punto de vista no podemos menos de admirarlo[21].

En El más valiente andaluz se describen las temibles soledades de las montañas y la vida sanguinaria, que en ellas llevan las bandas de ladrones, con tanta y tan horrible verdad, y con tanta sublimidad y grandeza, que encubren lo antipático de tales argumentos y hasta logran, en cierto grado, mover nuestras simpatías; su valor y su magnanimidad, y el influjo de las causas, que los han impulsado á dirigir sus armas contra la sociedad y sus autoridades, son tan notables, que nos obligan momentáneamente á declararnos en su favor y á disculpar la sangrienta venganza, á que los fuerzan los asesinatos de sus amigos y parientes; ¡tanta es la maestría con que traza la vida de los bandidos, su valor casi sobrenatural y la resistencia que hacen á la muchedumbre de sus perseguidores! Repítese esto mismo en Lo que puede el desengaño, salvándose al fin el héroe de esta pieza por una especie de milagro, en virtud de las exhortaciones que le hace la cabeza de una de sus víctimas separada del tronco, lo cual no debe extrañarnos, porque en el fondo sólo vemos aquí la aparición sensible y externa de algo bueno y moral, que desde el principio se observa en su carácter.

En Las mocedades del duque de Osuna constituyen su argumento los galanteos licenciosos y otros rasgos de orgullo y osadía de un joven magnate español, pintados, á la verdad, con singular animación dramática. No es posible dejar de condenar la licencia ó la inmoralidad de este drama; pero también es cierto que en aquella época se toleraban estos abusos, presenciándolos los espectadores impasibles, careciendo de la mojigatería y de las costumbres convencionales de nuestra época; además, nos reconcilian con este duque de Osuna muchas de sus brillantes cualidades, y el germen de nobleza que se nota en su alma, que palían, hasta cierto punto, los excesos á que lo arrastra su fogoso temperamento, haciéndonos presentir que pasados esos arrebatos de su edad juvenil, será después un patricio distinguido. Copiaremos, por lo curiosa, una de las escenas de este drama. El duque de Osuna se encuentra en Francia, y desea conocer el teatro de esta nación. Entra en uno de los edificios destinados á este espectáculo, y se le ve en un palco aludiendo, sin duda, á los verdaderos aposentos del corral:

DON PEDRO.
¿Quién duda que es gran comedia,
Pues tanta gente ha venido?
DON MIGUEL.
¿Qué comedia puede ser,
Si en Francia, según me han dicho,
En prosa se representan?
CARRILLO.
No iguala al suave estilo
De la poesía española
Ninguna nación.
DON PEDRO.
Carrillo,
¡Bravas damas!
CARRILLO.
Extremadas.
¡Qué de gabachos que miro!
DON MIGUEL.
Ya empezarán la comedia,
Que ha llegado el rey Enrico.
EL REY. (En otro aposento.)
Así alivio del gobierno los cuidados.
(Preséntase en la escena una música francesa, que canta
en una jerigonza particular, ni francesa, ni española.
Luego un señor y un criado, ambos franceses.)
CRIADO.
Al fin, Monsieur de Bolí,
¿Que vas contra el rey de España?
BOLÍ.
Y he de vengar en campaña
la injuria que recibí.
Diéronle á mi padre muerte
En San Quintín.
CRIADO.
Está muy desvanecido
Con las Indias el de España.
BOLÍ.
No ha hecho jamás hazaña
A quien respete el olvido.
DON OCTAVIO.
¿Descolorido no ves
Al Duque?
AFANADOR.
¿Quién lo está menos?
BOLÍ.
Piensa el rey de España que es
El mayor; mas su arrogancia
Le engaña su parecer,
Pues aún no merece ser
vasallo del rey de Francia.
DON PEDRO. (En su palco.)
Mientes, voto á Dios, gabacho,
Y los que oyéndote están
Mienten, si crédito dan
A tu voz.

(Suben al tablado y acuchíllanlos. En el patio hacen lo mismo otros españoles.)

DON PEDRO.
Aunque el Rey esté presente,
No ha de quedar francés vivo.
REY.
¡Nunca mayor valor vi!
DON OCTAVIO.
Será, villanos, eterno
Castigo tan singular.
CRIADO.
¡Que me matan!
CARRILLO.
Váyanse á representar
Al tablado del infierno.
REY.
¡Qué brioso, qué valiente
Manifiesta su valor
Aquel mancebo atrevido!
DON PEDRO.
Villanos, con esta hazaña
Os pretendo aquí enseñar
Cómo habéis de respetar
El valor del rey de España.
. . . . . . . . . .
La furia de mi valor
No dejará en París gente.
REY.
Prendedlos; ¡ah de mi guardia!

(Éntranse acuchillando á los franceses.)

REY.
¡Con qué arrojada fiereza
Acometió su nobleza!
De su empeño he colegido
Que quien de su Rey ausente
Así defiende el honor,
Lo defenderá mejor
Cuando le tenga presente.

Léense también con agrado los demás dramas de este poeta, porque si bien sus escritos de esta clase no se ajustan á las exigencias rigorosas del arte, se distinguen, sin embargo, por muchos rasgos de mérito y por sus situaciones interesantes, aunque lo sean no pocas veces á costa de la verosimilitud. En Los tres soles de Madrid y El encanto por los celos se mueve Monroy en la región más absurda de lo maravilloso, y hasta en las comedias que describen escenas ordinarias de la vida, como, por ejemplo, La alameda de Sevilla y El ofensor de sí mismo, propende á lo extraordinario y á lo raro. Otra cualidad, que descuella en las obras suyas de esta última clase, es el colorido exagerado de la galantería romántica, que en ellas domina y que da á conocer á Andalucía, su país natal, en donde, según dice Alarcón, duraron más largo tiempo las finezas galantes de Amadís de Gaula[22].

Juan Bautista Diamante fué caballero del hábito de San Juan de Jerusalén y poeta dramático, muy aplaudido, á mediados del siglo XVII. Una parte de sus obras dramáticas se publicaron en Madrid, en colección, en los años de 1670 y 1674[23]. Encuéntranse entre ellas comedias de todos géneros, y aunque contienen mucho frívolo y mediano, merecen, sin embargo, fijar nuestra atención. Sobresalió Diamante en las representaciones de sucesos de la historia de España, siendo pocos los poetas que puedan comparársele, y que, como él, hayan seguido la misma senda, que recorrió antes Lope de Vega. Descuella, entre todas, su Cid ó El honrador de su padre, como se titula su comedia española, habiéndose observado también en Francia la semejanza singular de esta comedia con el Cid de Corneille[24]. Esta semejanza es tan grande, no sólo en muchos pasajes aislados, que se hallan esparcidos en diversos lugares del drama, sino en escenas enteras traducidas casi literalmente, que aparece el plagio sin dejar lugar á dudas[25]. La opinión, pues, que antes expusimos, de que éste era el único caso en que un español hubiera imitado algo de un francés, merece ampliarse con nuevos datos. Fundábase esta opinión nuestra en la circunstancia de carecer de noticias auténticas para presumir que hubiese vivido Diamante después del comedio del siglo XVII[26]. Examinando más detenidamente á El honrador de su padre, nos hemos confirmado en nuestro anterior convencimiento, porque este drama ofrece todas las condiciones de una obra original, y porque todo su estilo es puramente nacional y español, oponiéndose, por tanto, á la creencia de que pueda ser una imitación de extraño modelo. Bastan todas estas razones para pensar, aun sin datos exteriores que lo corroboren, que este drama hubo de escribirse antes del año 1636, fecha en que apareció el Cid de Corneille. La tragedia francesa ha de mirarse, pues, como compilación de la de Diamante y Guillén de Castro. Y nada prueba contra este aserto que Corneille haga caso omiso de nuestro poeta, porque tampoco confesó espontáneamente, en un principio, que había tenido presente la de Guillén de Castro.

Por lo que hace al mérito de El honrador de su padre, hemos de modificar también nuestro juicio anterior, resultado de un análisis algo ligero de este drama. Sin duda carece de ese brillo y colorido poético seductor, y de ese estro y frescura juvenil de Las mocedades del Cid; pero en la vitalidad orgánica de toda la composición, en la superior disposición artística de sus materiales, no encontrándose detalle alguno ocioso que detenga en lo más mínimo la rapidez de la acción; en todas estas propiedades, repetimos, quizás aventaje, en nuestro concepto, á la obra de Guillén de Castro, no faltándole tampoco colorido poético brillante y original. Como continuación del mismo drama, representando sucesos posteriores de la vida del Cid, y concordando sobremanera con la segunda parte de Las mocedades, ha de considerarse El cerco de Zamora. Por lo demás, ha de tenerse presente que el drama de Diamante no ha obscurecido al de Guillén de Castro, ya que éste se ha conservado con preferencia en la escena española.

En El Hércules de Ocaña nos presenta Diamante al famoso espadachín Céspedes, muy popular en España por su fuerza y por su valentía casi increíble, especie también de personaje mítico ó tradicional. Esta obra ofrece sólo una serie de escenas poco trabadas entre sí, sin acicalamiento dramático, propiamente dicho, habiendo empleado en ella, como en otras muchas, por ejemplo en El valor no tiene edad y El defensor del Peñón, una manera especial de componer, incompatible con el refinamiento artístico introducido por Calderón; y aunque no nos propongamos defender en absoluto este estilo de las censuras de la crítica rigorosa, parécenos, sin embargo, que se harmoniza con el carácter propio del drama popular; de todas maneras, se leen con placer y con interés las piezas citadas, por la animación con que se describen las costumbres y los móviles del pueblo español durante su período más glorioso, regocijándonos, sobre todo, sus caracteres individuales y su lenguaje natural, libre y animado.

La judía de Toledo, de Diamante, presenta el mismo argumento que conocemos ya, recordando Las paces de los reyes, de Lope. «Todas las primeras damas del Teatro Español, dice Signorelli, aprenden para demostrar su talento el papel de La judía de Toledo, de la comedia del mismo título de Diamante. La acción es del reinado de Alfonso VIII de Castilla, que, por espacio de siete años largos, tuvo relaciones amorosas con una judía de Toledo. El drama comienza suplicando Raquel al Rey que derogue el decreto desterrando de España á los judíos; pinta después el amor naciente y siempre más intenso de ambos, y termina con la muerte de Raquel por los rebeldes castellanos. Las extravagancias de su estilo, su irregularidad, y las bufonadas en las escenas trágicas, no perjudican, sin embargo, á la verdad y á la energía de los afectos y á los caracteres de Alfonso, fascinado por el amor, y de la judía Raquel, tan ambiciosa como amada por el Rey.»

Como antes hablamos ya lo suficiente acerca de las comedias religiosas, es nuestro propósito ocuparnos sólo excepcionalmente en este punto; pero no podemos menos de llamar la atención hacia La Magdalena de Roma, de Diamante. Sin empeñarnos en que participen de nuestra opinión los que, impulsados por lo que se llama ilustración en nuestros días, carecen de aptitud para saborear la poesía del catolicismo, ni en que aprecien las bellezas de este drama, nos limitamos á recomendarlo á todos los demás, capaces de estimar la poesía verdadera, sean las que fueren las extrañas vestiduras con que se cubra. Así, este drama, á pesar de sus redundancias y del abuso que se hace en él de las apariciones, nos revela de la manera más brillante el estrecho enlace de la realidad ordinaria con los milagros más sublimes de la religión, medio eficacísimo, usado por los poetas españoles, para producir notable efecto poético, permitido por su fe y tolerado en el teatro.

CAPÍTULO XX.

Antonio de Mendoza.—Álvaro Cubillo de Aragón.—Juan de la Hoz.—Antonio de Solís.—Agustín de Salazar.

Antonio Hurtado de Mendoza[27] provenía de una familia noble, oriunda de las montañas de Burgos. Distinguióse ya como poeta dramático en vida de Lope de Vega[28], y una de sus mejores obras de esta especie, El galán sin dama, hubo probablemente de escribirse hacia el año de 1620. Dícese en ella lo siguiente:

Es más fácil que se tope
En el mundo á cada paso
Un Plauto, un Virgilio, un Tasso,
Que en muchos siglos un Lope.
Habrá escrito novecientas
Comedias...

de cuyas palabras se deduce, que las comedias de Lope, en el año de 1620, ascendían á más de novecientas. Sin duda debió Mendoza á su talento poético la obtención de un cargo importante cerca de la persona de Felipe IV. Fué, en efecto, Secretario particular de este Monarca, é individuo del Consejo superior de la Inquisición, recibiendo también, como signo del favor que le dispensaba el Rey, la encomienda de Zurita de la Orden de Calatrava. Sus obras dramáticas son pocas en número, si se tiene en cuenta la fecundidad de otros poetas dramáticos españoles, no pasando al parecer de ocho comedias[29].

Nótase en ellas la flexibilidad y movilidad de su talento, pero no ese vuelo de las ideas y de la imaginación, distintivo peculiar de los grandes poetas: divierten, pero no arrebatan. En lo cómico, al contrario, sobresale Mendoza con extremo: en El galán sin dama y Cada loco con su tema, nos ofrece caracteres ridículos, con verdad extraordinaria, llenos de vida y dotados de individualidad propia, como únicamente puede crearlo el espíritu de observación perspicaz y discreto. Pueden servir para demostrar lo opuesto á lo que afirman algunos, al sostener que los poetas cómicos españoles desconocen el corazón humano, y no saben describir dramáticamente las debilidades y las locuras humanas, porque las comedias, á que nos referimos, en nada ceden bajo este aspecto á las mejores de Molière. El enredo también, con caracteres que sirven para su efecto, ofrece situaciones de las más divertidas: ambas están sazonadas por una gracia inagotable, y el diálogo es de una animación singular. Los riesgos que tiene un coche y El trato muda costumbres son comedias de enredo exclusivamente, sin contener nada de característico; la acción es natural y graciosa, y su plan no deja nada que desear en cuanto al orden y sucesión artística de las escenas. El talento de Mendoza no era, sin duda, á propósito para lo trágico, y él mismo hubo de conocerlo así, puesto que nos ha dejado un solo ensayo de esta clase. Este ensayo se titula No hay amor donde hay agravio, drama muy semejante en su fábula á El médico de su honra, pero escrito acaso con anterioridad á la tragedia de Calderón: una doncella, que, al verse visitada por un galán impertinente en ausencia de su amante, se ve obligada, por la llegada imprevista de su padre, y por la fuerza que éste le hace, á dar su mano al visitador, y siente después renacer en su pecho el antiguo amor que profesaba á su primer amante al presentarse otra vez á sus ojos. Concertado ya entre ambos su plan de huída, y sospechándolo el marido, sorprende á la criminal pareja y la sacrifica á su venganza. No se ve en esta obra ni trazas siquiera de la profundidad, con que Rojas y Calderón han tratado el mismo asunto. Muchas otras obras dramáticas de Mendoza fueron escritas para celebrar fiestas en el teatro del Buen Retiro, distinguiéndose por su pompa escénica, con arreglo al fin que se proponía el autor.

Alvaro Cubillo de Aragón era natural de Granada, según nos dice D. Nicolás Antonio. Debió nacer á principios del siglo XVII, ó por lo menos á fines del anterior, porque el biógrafo mencionado habla de una obra suya (La curia leonina), cuya segunda parte apareció ya en Granada en 1625. No tenemos dato alguno acerca de la vida de Cubillo. Su fecundidad en el género dramático parece haber sido grande. Algunas comedias suyas y otras obras del mismo se imprimieron bajo el título de El enano de las musas[30]: Madrid, 1654. En la dedicatoria de este tomo dice que ha compuesto más de cien comedias, quejándose de que muchos libreros falsarios las han atribuído á otros poetas, como á D. Antonio de Mendoza, por ejemplo, la titulada Señor de Noches-buenas, aunque no se comprende que, habiendo este hombre distinguido escrito tantas cosas notables, se intentara desacreditar su nombre, haciéndolo responsable de locuras ajenas.

Las obras dramáticas de Alvaro Cubillo no revelan ingenio eminente, sino facultades naturales felices, consagradas con ardor al estudio de los mejores modelos. Su imaginación no es brillante y rica con exceso; pero tiene, sin embargo, la inventiva necesaria para enlazar sus composiciones dramáticas con argumentos ó fábulas interesantes. Si carecen de notable originalidad, regocijan, no obstante, por la dramatización hábil y artística del asunto, por su plan bien coordinado y por el buen gusto que demuestra en la exposición, y poseen además una cualidad que las distingue muy particularmente de todas las demás obras dramáticas de los españoles. Es esta prenda cierta dulzura agradable de tiernos sentimientos, que nos revela con toda verdad una de las partes más nobles del corazón humano. Alvaro Cubillo hubo de tener un carácter sensible, casi femenino, opuesto á la representación de pasiones enérgicas, pero conocedor de las más dulces del alma, especialmente de la de la mujer, y aficionado, por su propensión natural, á lo tierno y agradable, á la pintura del amor ferviente y lleno de abnegación. A esta especie pertenecen sus mejores obras, y, entre ellas, en particular, Las muñecas de Marcela y La perfecta casada. En la primera de estas comedias se nos presenta con la mayor delicadeza la aparición del sentimiento del amor en una doncella, casi niña, personificando en esta Marcela un sentimentalismo tierno y visionario, lleno de frescura, de sencillez, de vida y alegría, que nos impresiona singularmente del modo más grato. Tan simpática como ésta, y por la misma razón, es la heroína de la segunda comedia mencionada: quizás en pocas obras observemos un carácter tan angelical, un corazón y unas costumbres tan puras, que resplandecen siempre serenas hasta en las tentaciones, humillaciones y extravíos. Su lenguaje claro, natural y bello, y la harmonía y perfección de sus versos, contribuyen también á aumentar el mérito de ambas composiciones.

Si las descripciones psicológicas no forman el fondo de sus obras, prefiere Alvaro Cubillo representar la energía moral, la paciencia y la constancia en la desdicha, la fidelidad, y la abnegación y sacrificios de la amistad y del amor, practicándolo de manera que se distinga, bajo este aspecto, con gran ventaja suya, de la generalidad de sus contemporáneos, siendo su lenguaje propio y natural del sentimiento, y conmoviéndonos de esta suerte mucho más que cuando imita á la mayor parte de los poetas españoles, al emplear la razón y la imaginación en expresar los varios afectos de la sensibilidad. Bajo este punto de vista es muy bello é interesante su drama titulado El amor cómo ha de ser.

Entre las demás comedias de este poeta, en las cuales descuella menos esa prenda especial y distintiva, escritas con arreglo al carácter general de las demás obras dramáticas españolas, merecen mención especial El invisible príncipe del Baúl, de mucho ingenio y de mucha gracia verdadera, quizás comparable á Amar por señas, de Tirso de Molina; El vencedor de sí mismo, del ciclo de tradiciones de Carlomagno; Los desagravios de Cristo, que trata de la destrucción de Jerusalén por Tito; El conde de Saldaña, en dos partes, quizás la mejor obra dramática que trate de la historia de Bernardo del Carpio, y la que se ha sostenido más largo tiempo en el teatro, y, por último, El rayo de Andalucía, cuyo héroe es el famoso bastardo Mudarra.

Juan de la Hoz Mata[31], oriundo de una familia de Burgos, nació en Madrid en el año de 1620; recibió en el de 1653 el hábito de la Orden de Santiago; después fué regidor de Burgos, y, por último, presidente del Consejo de Hacienda de Castilla. Vivió hasta fines del siglo XVII. A pesar de las graves ocupaciones anejas á los cargos importantes que desempeñó, tuvo tiempo, sin embargo, para consagrarse al culto de las musas. Sus dramas no son numerosos. El más célebre es El castigo de la miseria. Esta comedia fué calificada entre las obras mejores de este género del teatro español, en la época en que se creyó que la belleza y la cualidad principal de una buena comedia había de consistir en la censura acertada de ciertos vicios y flaquezas humanas: pero las ideas estéticas actuales, hoy más exigentes que entonces, no pueden confirmar ese juicio, celebrando á lo más la gracia de algunas situaciones y la elegancia de la locución: sólo el carácter del sórdido avaro Don Marcos, decuplicado Harpagón, puede mover disgusto. El enredo, que consiste en las estratagemas de una astuta aventurera, que lo engaña so pretexto de poseer inmensas riquezas y lo atrae de esta manera á sus redes, no ofrece, á la verdad, nada notable, sino que, al contrario, es de un mérito mediano y ordinario. Vale mucho más otra comedia de La Hoz, titulada El montañés Juan Pascual y primer asistente de Sevilla[32]. Indicaremos, por tanto, el argumento de esta obra dramática digna de aprecio. El rey Don Pedro el Justiciero, más conocido bajo el sobrenombre de Cruel, se extravía cazando en la inmediaciones de Sevilla. Un anciano, á quien encuentra sin darse á conocer, le ofrece alojamiento en su casa por la noche, y lo lleva á su habitación, sin aparato, pero espaciosa y demostrando el bienestar de su dueño. Pronto se suscita entre ambos animada conversación, y el huésped, que se da á conocer por el nombre de Juan Pascual, como propietario, no noble, á la verdad, pero sí perteneciente á una familia de cristianos viejos, habla con la mayor libertad de las faltas del Rey y de los desórdenes y malestar del reino. La causa principal de estos trastornos consiste para él en la falta de justicia sensata y prudente.

Un castigo atemoriza,
Un suplicio causa ejemplo;
Pero en llegando el cuchillo
A esgrimir siempre sangriento,
Se hace lástima la ira,
La lástima sentimiento;
De esto nacen los quejosos
Y los sediciosos desto,
Que es atributo de Dios
La justicia, con que es cierto,
Que á su imitación, no es bien
Cause horror, sino respeto.
Si el Rey tuviera á su lado
Un hombre como yo, creo
Que mirando por su fama
Y por la quietud del reino,
Que muy en breve Sevilla
Refrenara su ardimiento.

Don Pedro lo oye con la mayor atención y complacencia. La llegada de algunos caballeros de su séquito revelan á Juan Pascual cuál es la persona, á quien ha hablado con tanta libertad. El Rey expresa su deseo de que Juan Pascual, cuya prudencia é independencia de carácter han hecho en él impresión favorable, acepte el cargo de asistente ó primera autoridad civil de Sevilla. Juan Pascual, al principio, opone algunas dificultades para la admisión del puesto que se le ofrece; pero Don Pedro, por su parte, no deja de insistir para que lo acepte.

JUAN.
Mirad que soy testarudo,
Y lo que una vez sentencie
En justicia, no ha de haber
Ordenes que me lo truequen.
REY.
Lo que hicieres doy por hecho.
JUAN.
Mirad que, sin excepción,
Al que culpado aprehendiere
He de castigar, sin que
Valgan glosas á las leyes.
REY.
Ni aun mi casa reservéis;
¿Queréis más poder que éste?
JUAN.
Mirad que me estrecháis mucho,
Y que puede ser que acepte.
REY.
Juan Pascual, lo dicho, dicho.
JUAN.
Pues si remedio no tiene,
Lo dicho, dicho, señor.

Instalado en su nuevo cargo Juan Pascual, por su enérgica administración de justicia y por la sabiduría y moderación de sus fallos, llena pronto de terror á los criminales, y colma las esperanzas de todos los hombres honrados. Sevilla varía completamente de aspecto; pero al asistente no dan menos que hacer los malhechores que el mismo Rey, porque Don Pedro no aparece en esta obra bajo el aspecto de justiciero, como en las de Calderón y Moreto, sino como un tirano sombrío, arbitrario y receloso. Creyendo siempre que sus adversarios y hasta sus parientes le tienden lazos traidores para perderlo, intenta asegurar su vida matando á sus enemigos; la sangre de sus rivales ha de derramarse para llevar á ejecución sus intrigas amorosas, y otras veces, al contrario, se empeña en proteger á los reos condenados por el asistente. Juan Pascual, siempre justo y concienzudo, pero á la vez de carácter flexible, se da trazas de tener á raya al violento y tiránico Monarca, en cuyo ánimo, á pesar de la furia de sus pasiones, subsiste aún un resto de justicia, y someterlo, cuando la necesidad lo exige, á sus buenos propósitos. Por este motivo, para hacer resaltar el conflicto entre los deberes de magistrado y de súbdito, en que Juan Pascual se encuentra, y la maña con que, en virtud de su firmeza de carácter y de su celo, desvanece los innumerables contratiempos que su cargo le suscita, se muda de repente el argumento del drama para concentrar todo su interés en los sucesos siguientes: Don Pedro, olvidándose de su pasión por Doña María de Padilla, se enamora con violencia de la propia hija de Juan Pascual, é intenta penetrar de noche en la casa del asistente. Mata de una puñalada á un criado que se opone á su entrada, pero llega á escaparse antes de que acudan los vecinos atraídos por el escándalo. Nadie sabe quién es el asesino. Juan Pascual prende á todos los habitantes de la calle, y nada puede averiguar; pero una vieja, que trabajaba tarde en su ventana, á la luz de un candil, declara que ha conocido al Rey. El asistente le impone el más profundo silencio, y prosigue la causa empezada en la forma ordinaria; el Rey le recomienda con maligna ironía que no omita medio de descubrir al culpable y de castigarlo, sea cual fuere su rango, con todo el rigor de la ley. Juan Pascual no se desconcierta por esto en lo más mínimo. Poco tiempo después anuncia al Rey que la causa se ha terminado, y que se sabe quién es el reo; pero que el delito se ha cometido por un hombre, que ocupa un puesto tan elevado, que á veces, en consideración á él, las leyes quedan sin fuerza, y que acaso sería más conveniente dejar en aquel estado el negocio. Don Pedro, valiéndose de los subalternos del asistente, averigua que éste lo sabe todo; pero siente curiosidad de ver cómo sale de este embarazo, é insiste de nuevo en que se cumpla con rigor la ley. Juan Pascual, que se precave de la cólera del Monarca arrancándole una orden solemne, no tarda en ejecutar su proyecto. Suplica al Rey que le acompañe al lugar en donde se ha perpetrado el crimen, y en donde debe ser castigado. Apenas llegan allí, se descorre una cortina que encubría la casa del asistente; detrás de ella se ve la estatua de piedra de Don Pedro, y no lejos el candil en la ventana, desde la cual presenció la vieja el asesinato.

REY.
Este es mi retrato.
. . . . . . . . . .
JUAN.
Pues éste es el delincuente,
Y yo el juez, que de rodillas
Vuestro seguro os acuerdo.

El Rey estrecha entre sus brazos al atrevido y noble magistrado, y manda que, para recuerdo perpetuo de este suceso, permanezca la estatua en su lugar, y que Juan Pascual desempeñe mientras viva el cargo de asistente de Sevilla.

Antonio de Solís y Rivadeneyra[33] nació en Plasencia (Castilla la Vieja)[34] el 18 de julio de 1610; estudió después leyes en la Universidad de Salamanca, y se consagró también desde su juventud á la poesía, escribiendo á los diez y seis años una comedia titulada Amor y obligación, que fué recibida con mucho aplauso. El conde de Oropesa fué su decidido protector; más tarde fué nombrado Secretario de Felipe IV, y obtuvo una plaza en la Chancillería de Estado, componiendo algunas comedias por indicación del Rey para celebrar las fiestas de la corte. Después de la muerte de Felipe fué nombrado Cronista mayor de las Indias, escribiendo, mientras lo desempeñaba, su famosa obra de La conquista de Méjico. Cuando era mayor su renombre como hombre de Estado, como historiador y poeta, tomó de repente la resolución de renunciar al mundo y de entrar en el estado eclesiástico. Recibió las sagradas órdenes á los cincuenta y siete años de edad, abandonó los negocios, y renunció para siempre á la poesía y al teatro. Dejó sin terminar una comedia, ya comenzada, cuyo título es Amor es arte de amar. Murió el 19 de abril de 1686. Sus comedias, no muchas en número, aparecieron en un tomo, con el título de Comedias de D. Antonio de Solís y Rivadeneyra (Madrid, 1687), reimpresas después en el mismo punto en 1716. Algunas loas y sainetes suyos, y el fragmento de la comedia Amor es arte de amar, que dejó sin concluir, se encuentran en las Varias poesías sagradas y profanas que dejó escritas D. Antonio de Solís, recogidas por Don Juan de Goyeneche: Madrid, 1692.

Las comedias de este poeta fueron muy famosas en la época, en que españoles patriotas, amantes de su teatro nacional, acometieron su defensa contra los ataques de los galicistas, y que, para no herir demasiado á sus adversarios, eligieron aquellas obras dramáticas menos opuestas á los preceptos de Boileau, cifrando en ellas sus alabanzas. Algunas comedias de capa y espada de Solís guardan la unidad de acción, que dura veinticuatro horas, y de aquí que fuesen las preferidas contra los partidarios de las unidades, para probarles que la barbarie de España no había sido tan grande como sostenían. Muchos escritores del siglo anterior consideran á Solís como á uno de los primeros poetas dramáticos españoles, y hasta Bouterwek y Schlegel le señalan un rango literario superior á su mérito, no precisamente por las mismas razones que impulsaron á los demás á hacerlo, sino por el influjo de esa crítica preexistente. Pero la verdad es que sólo merece esa fama por su estilo elegante, y por la tersura natural de su diálogo; son sus obras dramáticas lindas miniaturas trazadas con facilidad y limpieza; pero, sin embargo, es lo cierto que quien no propenda á mirar al tecnicismo elegante y perfecto de la composición como las cualidades más meritorias de toda obra poética, sino que, al contrario, extreme más sus pretensiones para censurarlas, renunciará descontento á su lectura. En cuanto á inventiva y fuerza de imaginación, y en cuanto á ese estro interior, fuente de la verdadera poesía, son de orden muy inferior los talentos de Solís, y en nuestra opinión casi se le dispensa más honor del que merece al colocarlo en lugar más bajo que á los dramáticos de segundo orden, y acaso al mismo nivel de Guevara y Matos Fragoso.

Por tanto, Solís debe descender de la altura usurpada, que se le ha señalado, al paraje más modesto que le compete, lo cual no obsta á que se estime y alabe su habilidad en la invención y arreglo de un plan, su viveza en observar y representar las costumbres y los caracteres, la elegante precisión de su lenguaje y la agudeza de su ingenio. Al tratar ya en particular de sus dramas, hablaremos primero, como es justo, de El alcázar del secreto, el más famoso suyo en España, hace mucho tiempo. Su fábula y traza es muy ingeniosa, y hay claridad y transparencia en su desempeño, aunque se desearía que careciese de cierta tendencia á la ópera. El lugar de la acción es la isla de Chipre, el cual nos hace ya adivinar cuál ha de ser su argumento, porque Chipre fué el país predilecto de los poetas españoles siempre que se proponían representar hechos fantásticos, rodeados de un marco ó nimbo maravilloso. Segismundo, príncipe de Epiro, ha dado muerte en desafío al hijo de Fisberto, rey de Chipre. Diana, hermana del muerto, y á consecuencia de una profecía que anuncia á su padre su casamiento con su más encarnizado enemigo, ha sido guardada por su padre en un palacio inaccesible, y se ha prometido para esposa á quien quiera que haga sucumbir al matador de su hermano. Segismundo desembarca en las costas de Chipre á causa de una tempestad, y penetra por un subterráneo en el palacio de Diana, y la ve y se enamora; pero el triste resultado de su desafío anterior, y la circunstancia de que la mano de Diana ha de ser el premio de su propia muerte, le obligan á ocultar su nombre y á hacerse pasar por Rugero, príncipe de Creta. Hay en esto, como se nota á primera vista, germen apropiado para un desarrollo lleno de interés; añádase que el poeta supone que el verdadero Rugero se ha enamorado á su vez de la hermana de Segismundo, cuyo retrato ha visto, y que le lleva á Chipre, haciendo nacer celos fundados entre estas dos enamoradas parejas, ya por la mudanza de los nombres, ya por otras causas, y entretejiendo con mucha habilidad en el argumento estos hilos diversos; todo lo cual demuestra que es justa la censura favorable que se ha hecho de esta obra, y que sus bellezas y el ingenio mostrado por su autor, corroboran con razón su gran fama.

De La gitanilla de Madrid, de Solís, que, como indica su título, se refiere á la novela del mismo nombre, de Cervantes, y, además, á un drama antiguo de Montalbán, dice Signorelli, poco afecto á los españoles, como es sabido, lo siguiente: «Esta comedia, traducida al italiano por Celano, es deliciosa en español. Los afectos ordinarios, los celos, el amor, los altercados y las reconciliaciones, tienen gracia y novedad. La acción no dura mucho más de veinticuatro horas. Por su desenvolvimiento y por su pintura de afectos, ha sido bien acogida esta comedia en los teatros de Italia; pero es imposible conservar fuera de España los rasgos originales de los gitanos andaluces, realzados singularmente por la representación de los naturales de este país. Más de una vez vi desempeñar el papel de Preciosa á la excelente actriz Pepita Huerta, que falleció hace ya años, tomando parte también la Carreras, que se había retirado de las tablas en el año 1783, al abandonar yo la Península ibérica. Ambas eran igualmente aplaudidas, pero por distintas causas. Admirábase en la primera la gracia natural y distinguida, con que imitaba el lenguaje y las costumbres de los gitanos: esta bella mezcla de gracia, de ingenio y de nobleza, caracterizaba de una manera inimitable á una doncella viva y apasionada, pero desdeñosa y llena de caprichos, descubriéndose al cabo que es hija de padres de una posición respetable. La Carreras, por su parte, era insuperable en la fiel imitación de las costumbres y modo de ser de la gente gitanesca[35].»

A este encanto, que ofrece la representación de la comedia, hemos de atribuir los aplausos, que siempre se le prodigaron en España. Pero cuando se lee La gitanilla tranquilamente, nos parece una comedia mediana, eco casi apagado de las bellezas de la incomparable novela de Cervantes.

El doctor Carlino se funda en una comedia antigua de Góngora, no terminada por éste. El protagonista es un mal médico, semejante á aquél, de quien dice lo siguiente Tirso de Molina:

Más almas tiene en el cielo
Que un Calígula ó un Nerón;
Donde pasa todos gritan:
Allá va la Extremaunción.

Este Hipócrates se dedica, además, al arte de servir á los jóvenes en sus relaciones amorosas, oponiendo perpetuo obstáculo á sus trabajos la estupidez y locuacidad de su mujer, y obligándole á forjar nuevas mentiras y ardides para llevar á cabo los enredos comenzados. El embrollo, á que dan lugar, es, sin duda, entretenido; pero esta farsa carece de mérito superior. En Un bobo hace ciento hay tres amoríos que se cruzan entre sí, disfraces, equivocaciones y celos; pero todo tan trillado y vulgar, que no se comprende cómo el autor pudo presentar de nuevo tan asendereado argumento. Más valen Amparar al enemigo y El amor al uso: el primero es una comedia, semejante á las de Calderón, y una casualidad extraordinaria el resorte, que produce una combinación muy divertida en ciertos amoríos, y un enredo de los más complicados; El amor al uso describe, con gracia y á la ligera, la pasión frívola y la inconstancia de dos jóvenes, que fingen sentir ardiente pasión amorosa, cuando, en realidad, está cada uno de ellos enamorado de otras personas.

Agustín de Salazar y Torres, perteneciente á una familia emparentada con las primeras casas de España, nació en Soria (en Castilla la Vieja y en el territorio que ocupó la antigua Numancia), y á los cinco años navegó á América con un tío suyo, que lo había prohijado, recibiendo su primera educación en el colegio de jesuitas de Méjico. Regresó joven á España; encontró en la corte de Felipe IV favorable acogida, y conquistó, con sus poesías y comedias, las alabanzas y la amistad de Calderón. Pasó después á Sicilia en el séquito del duque de Alburquerque, y obtuvo el cargo de capitán de armas de la provincia de Girgenti. A su vuelta á España vivió de nuevo en la corte. Murió en Madrid, en el año de 1675. Todas sus obras se imprimieron por Vera Tassis, á quien ya mencionamos como editor de las de Calderón, en dos volúmenes[36], conteniendo el segundo las comedias.

Salazar es tildado ordinariamente de imitador de Góngora. En sus poesías líricas muestra, sin duda, inclinación al estilo hinchado de aquel poeta; pero aunque en sus comedias se encuentren manchas aisladas de culteranismo, en general su dicción, llena de imágenes pomposas, es, sin embargo, corriente y escogida, pudiendo afirmarse también de casi todas ellas que reunen, á un desempeño verdaderamente poético, inventiva lozana y original. Su carácter distintivo es, en su mayor parte, fantástico y parecido á cuento, manifestándose así en lo extraño y maravilloso de la acción, y recibiendo los más varios cambiantes en su exposición florida y poética. Corresponde á esta clase Elegir al enemigo, comedia mencionada con aplauso por Bouterwek; También se ama en el abismo, El mérito es la corona y Santa Rosalía. Con los vivos y ricos colores de su fantasía, ha exornado también Salazar los asuntos tomados de la historia antigua, escogidos por él para materiales de sus dramas. Tales son Los juegos olímpicos y Céfalo y Procris. De muy diversa índole, al contrario, es otro drama suyo, titulado La segunda Celestina, que goza de mucha fama, y se ha conservado hasta hoy en el repertorio del teatro español. En efecto, pocos cuadros de costumbres, como éste, se nos ofrecen en todas las literaturas, de tan admirable verdad, de plan tan acentuadamente cómico y que revele tan profundo conocimiento del corazón humano, y de una sátira tan bien dirigida. Sus caracteres son magistrales, notable su ingenio y gracia, y en las situaciones de los personajes se admira la lógica dramática, en cuya virtud forman parte esencial de la acción, así como su vida y movimiento, y los rasgos de cómico genuíno que las distingue. La protagonista es una vieja redomada que se hace pasar por bruja, y que, bajo esta máscara, se ocupa, en realidad, en facilitar entrevistas de jóvenes enamorados. Desempeña largo tiempo este oficio; pero al fin queda presa en sus propias redes. Uno, engañado largo tiempo con sus astucias, la delata á la Inquisición, y, comprendiendo ella que puede costarle la vida su fama de brujería, se empeña en demostrar con la mayor diligencia que sus pretendidas artes mágicas son las cosas más naturales del mundo; todo el afán mostrado antes para que se diese fe á la fuerza de sus filtros, amuletos y ungüentos, lo emplea ahora en probar que eran sólo artimañas y engañifas. Pero nadie se fía de sus protestas, y hasta los jueces, durante el juicio, temen algún daño del poder sobrenatural que la atribuyen, invocando ella el testimonio de todas las personas que se han creído encantadas, para demostrarles cumplidamente que se ha limitado á estafarlas. Cualquiera comprende lo acertado de este plan para cualquiera comedia, debiendo nosotros añadir, que, en su ejecución, se halla una prueba brillante de la originalidad y del talento cómico del poeta.

CAPÍTULO XXI.

Crítica de este período.—Nuevas tentativas para reformar el drama al estilo antiguo.—Colecciones de comedias españolas.—Extraordinario número de poetas en tiempo de Felipe IV y Carlos II.—Francisco de Leyba.—Jerónimo Cáncer.—Los hermanos Figueroa.—Fernando de Zárate.—Antonio Coello.—Jerónimo de Cuéllar.

ntes de proseguir nuestro examen de la literatura dramática española, conviene intercalar algunas observaciones acerca de la crítica de esta época, de las nuevas tentativas que se hicieron para escribir dramas al estilo antiguo, y de las colecciones de comedias españolas.

Los eruditos, que á principios del siglo XVII habían censurado con tanta acritud la forma nacional del drama, y recomendado la observancia de las leyes de los antiguos, enmudecieron casi por completo hacia fines de la época en que vivió Lope de Vega. El último escritor de alguna importancia, que insistió en la conveniencia de imitar los dramas antiguos, fué Jusepe González de Salas, muerto en 1651. La exposición de la poética de Aristóteles, que hizo este crítico ilustrado é ingenioso en el año de 1633, con el título de Nueva idea de la tragedia, trata en sus primeros trece capítulos de la teoría de la tragedia, con arreglo á los preceptos del antiguo filósofo, terminando esta obra un apéndice, en que se describe la disposición exterior de los teatros griegos. Su Teatro escénico á todos los hombres es una apología del teatro en general[37].

Hay pocas observaciones relativas al teatro español, y éstas no son de la índole odiosa y repulsiva que ya conocemos por las obras de Cascales y Figueroa; el autor desea para el drama de su nación forma más regular y más fija; pero á pesar de esto lo califica de un modo tan favorable, que asegura que el teatro español es muy superior al de los antiguos. La Idea de la comedia de Castilla, de Josef Pellicer de Salas Tovar, impresa en el año de 1639, sólo me es conocida por su título; no así el autor, que aparece entre los que escribieron á la muerte de Lope, y, á la verdad, como celoso partidario del finado y de la forma dramática nacional. En todo el siglo XVII no aparecen escritos crítico-dramáticos de alguna importancia, y los pocos que se refieren á este asunto son sólo polémicas en pro ó en contra de las razones políticas y religiosas, que favorecen ó contrarían estos espectáculos; á ellos corresponden la disertación latina De hodierna Hispana comediæ, del jurisconsulto Ramos del Manzano, en su comentario á la Lex Julia et Papia (1678), así como también una apología de las comedias españolas, y especialmente de las de Calderón, en 1682, por el Dr. Manuel Guerra[38]. Los juicios críticos que formula D. Nicolás Antonio en su Bibliotheca Hispana (Roma, 1672) sobre los dramáticos españoles, que merecen gran consideración por dimanar de escritor tan instruído, se ven libres, en general, de la preocupación de calificar el círculo limitado de la antigüedad como el único medio de salvación para el teatro. Tan lejos va D. Nicolás Antonio, que llega á decir que ningún poeta de la antigüedad ni de los siglos más modernos puede compararse á Lope de Vega, porque á él debe su existencia la comedia española, la cual, descartando de ella algunos defectos insignificantes, es, sin disputa, por su gran belleza, la primera del mundo[39].

Si lo expuesto demuestra, por una parte, que el partido contrario al drama romántico había sido anulado por completo por la voz unánime de toda la nación, confírmalo también, por otra, el pequeño número y la forma deplorable de las composiciones dramáticas del antiguo estilo, que se escribieron en este período. En efecto, quizás no haya otra de las últimas, digna de mención, más que El Hércules furente y Oeteo, del lírico Francisco López de Zárate, impreso en el año de 1651. Á lástima nos mueve considerar la manera en que este poeta en esa tragedia desdichada (en la cual, con poco acierto, incluyó dos de Séneca) imita con angustioso afán la afectación y lenguaje hinchado del latino, haciendo aún más insoportable la fábula cansada del original con discursos interminables y prolijos. Y, sin embargo, esta obra deplorable de un pedante indigno y sin talento, tan opuesto á la época y á los escritos dramáticos tan brillantes coetáneos, fué calificada como una joya de la literatura española por los afrancesados del siglo XVIII. Las troyanas, de González de Salas, ya mencionado, no son más que una traducción de la tragedia de igual clase de Séneca.

«Obligación debe ser del futuro historiador del teatro español, dice Bouterweck, dar noticias bibliográficas de las varias y diversas colecciones de dramas españoles de distintos autores.»[40]

Aceptando, pues, esta obligación, diremos que no escapó al deseo de lucro de los libreros el conocimiento de las ventajas, que podría proporcionarles la predilección del público por su teatro, si lo hacían accesible y le facilitaban la lectura de las comedias sueltas de los poetas famosos y poco conocidos. Colecciones de esta especie, si bien no tendrían igual mérito literario que las de los autores más famosos, ofrecían, sin embargo, el innegable atractivo de su misma variedad. Y, en efecto, en cuanto floreció el teatro español aparecieron también colecciones de esta especie, según indicamos ya en el tomo anterior, y, entre ellas, los dos volúmenes de comedias de autores valencianos, perteneciendo también á la misma época el volumen III y V de las de Lope. En número mucho más considerable aparecieron otras colecciones semejantes, en parte de copioso material, en los últimos años de la vida de Lope, y desde entonces hasta fines del siglo XVII. Las colecciones más grandes de esta clase fueron dos, que llevan el título de Comedias de diferentes autores, impresas en Zaragoza, y en Valencia, habiendo visto la luz la mayor parte en la primera mitad del siglo XVII. Un ejemplar completo de estas obras es una verdadera rareza bibliográfica, que no he visto en ninguna parte, conociendo sólo algunos tomos aislados, como, por ejemplo, el XXIX, Valencia, 1636; el XXXII, Zaragoza, 1640, y el XLIV, también en Zaragoza, 1652. La segunda colección importante de comedias españolas comenzó á publicarse en Madrid en 1652 con el título de Comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España, continuándose su impresión en la misma ciudad hasta el tomo XLVIII en 1704. Conviene saber que no todos los tomos llevan el mismo título; así, por ejemplo, el IV se denomina Laurel de comedias; el XIV, Pensil de Apolo; el XXXI, Minerva cómica; particularidad que ha extraviado á muchos literatos, haciéndoles creer en la existencia de otras tantas colecciones distintas, cuantos eran los diversos nombres de esas mismas partes. Sin hacernos cargo de algunas otras colecciones menos importantes, indicaremos una, sin embargo, no tan vasta como las anteriores, especie de antología dramática, en 10 tomos, impresos en Madrid desde el año de 1653, y que se titula El mejor de los mejores libros que han salido de las comedias nuevas, dado á luz por Thomás de Alfay. Todas estas compilaciones, en las cuales se observa la regla de que cada tomo ha de comprender 12 comedias, tienen un valor indudable como repertorio abundante de la literatura dramática española; pero no pensamos, como Bouterwek, que pueden aprovecharse por el historiador del gusto nacional español, para averiguar por este medio cuáles han sido en ciertas épocas los dramas más aplaudidos de España, porque todas esas colecciones, en lo general, se han hecho sin buen acierto ni criterio, y contienen lo mediano y lo malo confundido con lo excelente, probando que los impresores, sin atender ni al mérito ni á la fama de las comedias, imprimían cualesquiera que les venían á las manos.

Extraordinariamente grande fué el número de poetas, que, además de los indicados, escribieron en el reinado de Felipe IV y de Carlos II, así para el teatro de la corte como para los demás populares de España. «Nunca quizás, dice Bouterwek, ha habido ningún poeta dramático como Calderón, acompañado en su larga carrera de tantos rivales amigos é imitadores, porque justamente en el medio siglo en que escribió incansable para el teatro, aparecieron la mayor parte de las comedias españolas, más conocidas por su número que por su mérito.» Nuestro historiador literario tuvo, sin embargo, una idea imperfecta é insuficiente de la riqueza cuantitativa del teatro español, puesto que se limita á nombrar sólo meramente una parte muy pequeña de los dramáticos más célebres; y al comparar estos pocos, que apenas componen la vigésima parte de los que se consagraban á escribir para el teatro en la misma época, en cuanto á su número y fecundidad con los franceses é italianos, ha de incurrir necesariamente, como lo hace, en grave error y notoria inexactitud. Es cierto que son muchos los escritores dramáticos enumerados por los hermanos Parfait, y en la Dramaturgia de Lione Allacci; pero, en primer lugar, no igualan á los solos poetas dramáticos de la época de Felipe IV, y, en segundo, no se menciona ningún francés ni italiano que se aproxime en fecundidad á los españoles. Se puede, por tanto, sostener como verdad irrefutable la afirmada ya por el italiano Riccoboni, y repetida después por Dieze, que los españoles poseen más comedias que los italianos y franceses juntos, y pudiendo añadirse otro par de naciones más, sin incurrir por esto en exageración. Pero es preciso, al hablar de este punto, poner las cosas en su verdadera luz, porque estamos muy distantes de atribuir grande importancia á esta particularidad, ó en mirar al teatro español como superior al de las demás naciones, sólo por esta ventaja numérica, y es menester confesar que la corriente dramática que llegó á ser más caudalosa en la época de Calderón, llevaba en su seno muchas composiciones insignificantes y sin mérito. Seguramente algunos hombres sin imaginación y de mediano talento, que se dedicaron á la poesía dramática por vanidad y deseo de lucro, no por verdadera vocación, aumentaron el número de estos poetas españoles; cierto es también que los más distinguidos sacrificaron con frecuencia su fama póstuma por obtener aplausos pasajeros de la muchedumbre, y rebajaron, por su precipitación en escribir, el noble arte de la poesía, transformándola en baja industria. Pero es también indudable que la perfección técnica y la forma regular que había alcanzado ya el drama, fija y discretamente determinada de un modo definitivo por el trabajo de poetas de primer orden, imprimió su sello y revistió de bellezas aisladas hasta á las obras menos importantes de esta época, como lo es también que el espíritu poético, difundido entonces en todo el pueblo, favoreció á menudo sobremanera á las condiciones y prendas poéticas de los individuos. Realzóse lo aislado por la influencia y el concurso poético de todos; los talentos medianos cobraron mayores bríos con el ejemplo de los grandes maestros, y si no pudieron brillar con luz propia, reflejaron, no obstante, algunos rayos de belleza sin tacha. Por esta razón dijo muy bien Schlegel «que, sin excepción alguna, es digna de nuestra atención toda obra dramática del período más brillante del teatro español.» Verdad es que encontramos alguna vez composiciones dramáticas desprovistas por completo de mérito, no faltando nunca gentes que se consagran á hacer aquello, para lo cual carecen de talentos naturales; pero también sucede con frecuencia que, cuando menos se espera, y cuando examinamos las obras de autores sin fama alguna ó anónimos, encontramos composiciones de subido valor dramático.

Así se comprende que todos los poetas de la época de Calderón merezcan indisputablemente atento examen. Cuando acometimos la empresa de escribir la Historia de la literatura dramática española, hubimos de trazar previamente los límites en que debía encerrarse nuestro trabajo: no era posible tratar prolijamente de todos los poetas dignos de nuestro estudio por su mérito, ni lo era tampoco analizar ni aun indicar el argumento de las obras innumerables de los más famosos, porque, de hacerlo así, la extensión de esta historia del teatro español hubiera sido monstruosa. ¡Ojalá que haya bastado lo expuesto hasta ahora para dirigir el interés del público alemán hacia esas riquezas dramáticas tan lejanas! Sin olvidarlo, pues, prosigamos ahora con otros poetas, no nombrados aún, pertenecientes también á la misma escuela, cuyos principales representantes son Calderón, Moreto y Rojas; pero de una manera compendiosa, deteniéndonos sólo alguna vez, cuando su mérito lo exige.

Uno de los poetas más importantes, que, con arreglo á las anteriores indicaciones, merece ocuparnos ahora, es Francisco de Leiba, de la familia distinguida de los Ramírez de Arellano. Indudablemente ha de calificarse de imitador de Calderón, porque lo copia con mucha exactitud, sobre todo en su estilo; no es la suya una imitación servil, sino la de un poeta ingenioso y de talento que sabe asimilarse muchas bellezas de su modelo. En casi todas las obras de Leiba se nota hábil invención, enlace artístico y aptitud para desenlazar el argumento, y, en casi todas, á la riqueza de los materiales corresponde el acierto en su manejo y elaboración. Los escritos de este poeta merecían, sin duda, un examen más detenido, si no lo impidiese el plan que nos trazamos desde el principio. Las comedias más conocidas de Leiba son las dos tituladas Cuando no se aguarda y La dama presidente[41], distinguiéndose la primera por su riqueza y vigor cómico, y la segunda por su feliz y gradual desarrollo, que encadena estrechamente el interés del espectador, habiendo otros muchos escritos suyos de igual mérito, como, por ejemplo, la comedia de intriga El honor es lo primero, que, por lo ingenioso de su plan y su desempeño, rivaliza con las de la misma clase de Calderón, y, además, la que lleva el título de Cueva y castillo del amor, verdaderamente admirable por sus abundantes imágenes y por ofrecer alguna semejanza con La vida es sueño; y otra, Los hijos del dolor, que se distingue por algunas escenas verdaderamente trágicas, y cuyo argumento es la historia de Juan Castriota y de su hijo, el famoso Escanderbeg.

Jerónimo Cáncer sobresale en particular por su talento cómico y por su fecundo ingenio, habiendo vivido en la corte de Felipe IV atendido y considerado por todos. Sus obras burlescas, Mocedades del Cid y La muerte de Baldovinos, son de una gracia incomparable y de las mejores de esta clase que posee el teatro español.[42] Como indican sus títulos, son sólo parodias de otras obras serias y heróicas, y aparecen en ellas los héroes y reyes de las tradiciones caballerescas bajo un aspecto ridículo, así en sus palabras y actos, como en las situaciones extrañas en que se encuentran. Nos traslada á un mundo, por decirlo así, al revés del nuestro, en el cual todo lo grande y lo sublime para nosotros, por nuestra costumbre de mirarlo así, se transforma en pequeño é insensato. Sucesos burlescos, bajas locuciones cómicas, los refranes y el dialecto de las clases más abyectas del pueblo, concurren juntos á mantener á los espectadores en una risa continua. Fácil es de adivinar que hay también algo burdo y grosero en estos rasgos vivos de ingenio y de capricho; pero merece observarse que el verso culto y solemne presta cierta gracia á esas bromas y chanzas de baja estofa. En estos escritos del poeta, magistrales en su clase, nos presenta con el mayor acierto lo que constituye el reverso del heroísmo, agradándonos sobremanera ver á la luz grotesca de este espejo cómico á los mismos personajes, que tantas veces nos han interesado por lo patético y lo sublime de sus situaciones trágicas. También es de Cáncer la comedia titulada Dineros son calidad, atribuída á veces á Lope de Vega, y en la que se encuentran notables bellezas aisladas, leyéndose también muchas veces su nombre al frente de comedias escritas por él en compañía de otros poetas. Así, con Moreto y Matos Fragoso compuso los dos dramas El bruto de Babilonia (la historia de Nabucodonosor) y Hacer remedio el dolor. En lo burlesco distinguióse también Francisco Félix de Monteser, cuyo Caballero del Olmedo fué con razón muy aplaudido. Conviene aquí advertir, porque la ocasión es oportuna, que esta clase de obras dramáticas gustaban mucho en tiempo de Felipe IV, y que en las colecciones de comedias españolas se encuentran muchas comedias burlescas, sin nombre de autor, que nada dejan que desear por su vis cómica extraordinaria, y por la facilidad y soltura de su urdimbre.

Con mucha aplicación escribieron para el teatro los hermanos Diego y José de Figueroa y Córdoba, caballeros de las Ordenes de Alcántara y Calatrava. La mayor parte de sus comedias llevan los nombres de ambos. Poca originalidad y vuelo poético propio se observa en ellas; tampoco, por lo general, es grande su inventiva, notándose reminiscencias continuas de otros dramas, y siendo sólo de algún mérito la vida y la elegancia de la ejecución. Cuando estos poetas se proponen elevarse más en el dominio de la poesía, fáltanles por lo común las fuerzas; pero en la región más baja, acomodada á su talento, han escrito algo agradable. Mentir y mudarse á un tiempo es feliz imitación de La verdad sospechosa, de Alarcón, y La hija del mesonero, la mejor comedia, fundada en La ilustre fregona, de Cervantes. Interés particular ofrece La dama capitán, que refiere la historia de una monja, que, harta de la vida monótona del convento, y deseosa de ver mundo, huye del claustro, se viste de hombre, se alista en la milicia, va á los Países Bajos y llega á ser capitán, hasta que sucumbe al poder del amor, y, forzada por él, descubre á su amante su verdadero sexo. Es muy verosímil que haya servido de base á esta comedia un hecho real, ya que sucesos de la misma índole, que algunos calificaron de invenciones novelescas, se han visto efectivamente en España, como lo demuestra la historia de Doña Catalina de Erauso ó de La monja alférez, publicada recientemente por D. Joaquín Ferrer.

Muy considerable es el número de comedias que Fernando de Zárate (que no se debe confundir, como ha sucedido á veces, con el lírico Francisco López de Zárate) compuso para el teatro. Muestra más inteligencia y habilidad en manejar materiales preexistentes que ingenio é imaginación verdaderamente dramáticos. Aunque sean notables algunas de sus bellezas aisladas, y manifiesten su buen gusto, el conjunto nos hace una impresión desagradable, pareciéndonos monótonas y pesadas. La más célebre y la mejor de ellas es La presumida y la hermosa: su intriga ó enredo es muy divertido, y están bien caracterizados los tipos de dos hermanas, una de más edad, loca, pretenciosa y presumida, y la más joven dotada de gracia natural, y simpática á todos; pero, sin embargo, echamos de menos en ella esa inspiración poética que combina elementos aislados, hábilmente dispuestos, infundiéndoles animación y vida. Además de la mencionada, son también famosas las comedias tituladas Mudarse por mejorarse y El maestro Alejandro, del mismo Zárate.

Antonio Coello ó Cuello estuvo primero al servicio del duque de Alburquerque; fué después capitán de infantería y caballero de la Orden de Santiago, y murió en el año de 1652. Escribió ordinariamente unido á otros poetas, no siendo considerable el número de comedias suyas en la forma indicada. Entre las antiguas comedias sueltas, hay una, Dar la vida por su dama ó el conde de Sex, atribuída á él solo, creyendo nosotros que, en efecto, él es su autor, y falsa la opinión más moderna, arbitraria á nuestro juicio y destituída de todo fundamento, que señala como su autor á Felipe IV. Esta comedia, más bien por esa circunstancia casual y por esa suposición, que por su mérito notable poético, ha llegado á ser famosa; pero como Lessing, en su Dramaturgia, ha hecho de ella un examen detenido, puede el lector consultarlo, tratando nosotros de algunos dramas escritos por Coello, juntamente con Rojas y Luis Vélez de Guevara. Obra maestra en sus dos primeros actos es, entre ellas, la titulada También la afrenta es veneno, y el principio del tercer acto de igual mérito: no así su desenlace, que peca de exagerado y absurdo. El catalán Serrallonga es una descripción animada de las contiendas de partido, que dominaron en Barcelona en la Edad Media. El héroe es un personaje muy simpático, primero noble y luego criminal por el imperio de las circunstancias, en lucha abierta con la humanidad entera y arrastrado al abismo de su perdición por el peso de su primera culpa. Ya hablamos de la comedia La Baltasara al tratar de la actriz de igual nombre. Más bien por satisfacer la curiosidad que por su mérito poético, que es insignificante, indicaremos su argumento. Éste no es otro que el suceso antes indicado de resolver la famosa Baltasara, de repente y cuando eran mayores sus triunfos en la escena, abandonar las tablas y consagrarse á Dios en la soledad. El primer acto es interesante, porque nos da á conocer con verdad la vida dramática de aquel tiempo. La tropa de comediantes de Heredia representa en Valencia en el corral de la Olivera. Primero se presenta un dependiente, que fija un cartel en la esquina de la calle para avisar la representación de una comedia nueva. Después se ve lo interior del teatro, y vendedores en el patio que pregonan nueces, manzanas de Aragón, almendrados, etc.; los mozos de cordel traen los cofres, que guardan los vestidos de los cómicos; preséntanse Baltasara y la graciosa; los espectadores, impacientes porque comience el espectáculo, gritan: ¡Salgan, salgan, empiecen! Baltasara aparece á caballo para desempeñar un papel de sultana. A lo mejor, en medio de su discurso, se confunde y prorrumpe en reflexiones morales, incompatibles con su papel. Por último, arrebatada por su piedad, dice las palabras siguientes:

BALTASARA.
¡Qué bien dice! ¡Qué bien canta!
Ya no es tiempo de estar sorda;
No hay áspid que lo sea tanto,
No hay á tanto golpe roca
Que, ya que rendida no,
Por lo menos se zozobra.
Afuera galas del mundo,
Afuera ambiciones locas,
Que sólo me habéis servido
En esta farsa engañosa
Por testigos del delito
Contrarios en causa propia.
No quede señal en mí,
Quede la piel con vosotras:
Adiós galas, adiós mundo,
Que lleno de fabulosas
Mentiras, tuviste presa
La que su rescate logra.

Se despoja de su traje de teatro y huye de allí. Los espectadores piden que salga de nuevo; uno grita desde los aposentos, otro desde las gradas, y al cabo se presentan el gracioso (marido de Baltasara) y el director Heredia para tranquilizar al público, terminando de esta manera el acto primero. En el segundo y el tercero se describen las penitencias de la Baltasara, y las tentaciones con que la prueba el demonio en vano para que emprenda de nuevo su antigua vida[43].

JERÓNIMO DE CUÉLLAR, en tiempo de Felipe IV, disfrutó de mucho favor en la corte, concediéndosele el hábito de Santiago en 1650, y siendo nombrado después secretario de las Órdenes militares. La mayor parte de sus comedias no se distinguen por ningún mérito sobresaliente; pero en las impresiones antiguas hay una con su nombre, titulada El pastelero de Madrigal, obra tan original como notable bajo todos aspectos, y digna de más atento examen. Después de la muerte de Don Sebastián y de la sumisión de Portugal á Felipe II, el Prior de Ocrato, pariente el más inmediato del primero, trama un enredo con el cual espera subir al trono. Uno de sus agentes conoce á un pastelero joven, que se confunde con Don Sebastián por su parecido. Este suceso es el fundamento del plan. Se hacen circular rumores de que el Rey, tan llorado, sólo fué herido gravemente en la batalla de Alcázar, quedando cautivo entre los moros, y escapándose después á Europa, sin atreverse á presentarse en seguida á sus súbditos por la vigilancia recelosa que ejercían en ellos los españoles, y que, vestido con ropas humildes, aguardaba ocasión favorable de recobrar el trono de sus padres.

Cuando la excitación, producida por este medio en los portugueses, llegue al grado conveniente, ha de presentarse el pastelero como si fuera el rey Don Sebastián. El joven, ingenioso, sagaz y valiente, y á propósito, por tanto, para representar el papel que se le encarga, acepta el plan propuesto, creyendo ascender de este modo al solio, y sin saber que es sólo un instrumento para promover una sublevación popular, deponerlo luego, y proclamar Rey al Prior de Ocrato. El agente del Prior instruye al joven aventurero en todas las particularidades, que estima eficaces para el engaño proyectado, y lo lleva un día á Madrigal, población insignificante de Castilla, en donde vive una tía del verdadero Don Sebastián, Doña Ana de Austria, monja de un convento. Preséntalo á la Princesa, y ésta, seducida por el aspecto y las conversaciones de su pretendido pariente, cae de lleno en el lazo, promete su ayuda para llevar á cabo la trama y pone en seguida su fortuna á las órdenes del impostor. Con tan poderosa ayuda prospera todo á paso rápido. El falso Sebastián se deja ver con la mayor circunspección: ante parte del público no es más que un pastelero; pero mientras encarga á sus criados el ejercicio de su baja profesión, procura hacerse popular con sus liberalidades, y excitar en los demás la sospecha de que no se propone otra cosa que disimular su verdadero estado, entregándose á prácticas caballerescas, que tan poco convienen á su clase. Respecto á otras personas se hace valer como un noble castellano, y en este concepto seduce á una dama joven y rica; pero á los ojos de varios portugueses, residentes en Madrigal, así como á los de la Princesa, es indudablemente el rey Don Sebastián, que abriga el propósito de recuperar su reino. Emisarios secretos son enviados á Portugal, y le hacen numerosos prosélitos; muchos portugueses acuden también á Madrigal para saludar á su casi resucitado Monarca, recibiéndolos el supuesto Soberano en una habitación oculta, suntuosamente preparada para este objeto: allí les refiere los maravillosos sucesos de su vida, y les presenta como su heredera una hija de pocos años, fruto de sus relaciones con su amada. La semejanza del impostor con el difunto Don Sebastián, y aún más la astucia y el aplomo increíble de su conducta, hacen que todos lo confundan por completo con su querido Rey, y que se obliguen á servirlo con vidas y haciendas. Pero pronto muda la escena. Felipe II, á cuyo conocimiento ha llegado la existencia de esa conjuración, se apresura á sofocarla en su nacimiento. Manda que un alcalde vaya en secreto á Madrigal, para averiguar la verdad, y castigar al culpable. Gabriel (tal es el verdadero nombre del falso Don Sebastián) es aprisionado con muchos de sus partidarios en un banquete, que les ofrece para aumentar su celo, animarlos y premiar su lealtad. La causa comienza en seguida, y el juez toma declaraciones á todos los presos. Todos confiesan unánimes que el aventurero es el rey Don Sebastián, siendo infructuosos los esfuerzos del alcalde para convencerlos de lo contrario. Sólo Gabriel afirma no ser otra cosa que un pastelero como los demás; pero el tono con que lo dice, la dignidad de su porte, y su empeño manifiesto de ser presentado á Felipe II, á quien pretexta conocer, llenan al alcalde de tales confusiones, que no creyéndolo de la clase á que se dice pertenecer, ya que no sea el mismo rey Don Sebastián, aparece á lo menos á sus ojos como otro personaje importante y distinguido. Después de durar largo tiempo esta confusión, y cuando el alcalde no sabe qué hacer, el agente del Prior de Ocrato revela de improviso todo el enredo, esperando escapar así del castigo que le aguarda. Gabriel, á pesar de esta traición, no pierde su serenidad: confiesa aparentemente el engaño; y ya creen los jueces haber encontrado la verdad, cuando el imperturbable aventurero los extravía otra vez con sus conversaciones, de tal modo, que llegan á dudar si será ó no el verdadero Rey, haciendo creer también á sus partidarios que se ha negado á sí mismo. Estas dudas no desaparecen por completo al ser conducido al suplicio, y su entereza y dignidad, al sufrirlo, es mayor que la de los jueces que lo han condenado. «Es ocioso, sin duda, advertir, observa L. Viel-Castel[44], cuán conmovedora y profundamente dramática es esta trama. El carácter del pastelero del Madrigal es uno de los más notables originales que se han presentado en las tablas. El arte con que el poeta ha calculado sus efectos, es tan grande, que á veces los espectadores, sobre todo si los actores desempeñan bien su papel, participan también de las dudas del alcalde, á pesar de conocer la verdad desde el principio. Pero nos sorprende que el autor de este drama no haya realzado el interés de una fábula tan nueva, envolviendo en el misterio desde luego la verdadera personalidad del falso Don Sebastián. Temió, acaso, si lo hiciera, mostrar algunas dudas acerca de la legitimidad de los títulos de Felipe II al trono de España.

CAPÍTULO XXII.

Luis de Benavente.—El conde de Villamediana.—Juan de Zavaleta.—Otros poetas dramáticos de esta época.—Bances Candamo.—Ojeada retrospectiva acerca de la edad de oro del teatro español.—Actores más famosos de este período.—Influencia del teatro español en los demás teatros de Europa.

Luis Quiñones de Benavente, natural de Toledo, fué muy popular por sus entremeses. Escribió alguno para el teatro del Buen Retiro, y quizás esta circunstancia explique satisfactoriamente que se note en ellos menos licencia y libertad que en la mayor parte de las demás composiciones de esta clase, siendo la dicción de los suyos muy urbana y culta. La colección de estos entremeses, con algunas loas, bailables y otras composiciones jocosas análogas, ha sido ya mencionada por nosotros en el tomo II, página 294.

Más famoso por su personalidad y por la expansión de sus sentimientos en poesías líricas, que por escribir algunas comedias, fué D. Juan de Tarsis y Peralta, conde de Villamediana. Este caballero, elegante y de talento, perteneciente á una de las familias más nobles de España, superintendente de Correos del reino, fué también uno de los astros más brillantes de la corte de Felipe IV. Hiciéronse muy populares las canciones amorosas que le inspiró su carácter, sensible y muy apasionado de las damas. Por su desgracia, puso también los ojos en la Reina, y la celebró en sus poesías con nombre fingido; pero aludiendo á ella manifiestamente. No contento con esto, presentóse en un torneo con un traje lleno de reales, y llevando escrita en su escudo esta divisa: «Mis amores son reales.» El Rey no podía dejar impune su osadía. El Conde, poco después de aquel torneo, fué asesinado de noche en la calle y en su carruaje, y fué general la sospecha de que Felipe IV había sido instigador de ese crimen. No se sabe con exactitud la fecha de la muerte del Conde; pero hubo de ocurrir después del año de 1630. La primera edición de sus Obras poéticas, muchas veces reimpresa, apareció en Madrid en 1629, en vida del autor, y en el mismo lugar otra posterior y más completa. En la última están incluídas también sus obras dramáticas.