AZORÍN

LOS VALORES
LITERARIOS

RENACIMIENTO

ES PROPIEDAD

ESTABLECIMIENTO TIPOGRÁFICO EDITORIAL.—PONTEJOS, 3.

Á JOSÉ ORTEGA Y GASSET

En la segunda parte de su libro Racine y Shakespeare, Stendhal pone el siguiente lema, que él titula Diálogo:

«El viejo.—Continuemos.
El joven.—Examinemos.
He aquí todo el siglo XIX.»

Sí, tiene razón Stendhal: he aquí todo el siglo XIX. El siglo XIX en Francia y en otros países. En España, ¿podríamos decir: he aquí el siglo XX? Todo el espíritu moderno está en ese brevísimo diálogo del escritor francés. Ese es, precisamente, el espíritu que aquí, en España, un grupo de pensadores, catedráticos, literatos—todavía muy reducido—pretende, al fin y dichosamente, crear. «Continuemos», nos dice la generación anterior, nos dicen los partidarios de todo lo viejo, todo lo carcomido, todo lo podrido, en arte, en política, en moral. «Examinemos», comienza á contestar un núcleo de gente nueva. No sigamos admitiendo á ciegas, supersticiosamente, los viejos valores; no cubramos con palabras decorativas y pomposas las seculares máculas; no nos prestemos á que, con la brillante algazara, con el ruido de los discursos grandilocuentes, continúe dominando y prevaleciendo lo viejo nocivo. No; examinemos. Detengámonos un momento; veamos lo que hay debajo de todas esas oriflamas y alharacas. Examinemos.

Acepte usted, querido Ortega y Gasset, la dedicatoria de este libro. Completa este volumen los dos anteriores titulados Lecturas españolas y Clásicos y modernos. He intentado examinar en él algunos valores literarios. Es usted inspirador de un grupo de gente joven que se moldea en la critica de los valores tradicionales, y á nadie mejor que á usted pueden ir dirigidas estas páginas, trazadas por su cordial amigo.

AZORÍN.

Madrid, noviembre, 1913.

SOBRE EL «QUIJOTE»

La Lectura ha publicado el tomo VI de su edición del Quijote. Cuida del texto y de las notas—como es sabido—el señor Rodríguez Marín. El texto, puntuado, dispuesto por el señor Rodrígez Marín, merece entera confianza; no le regatearemos nuestros elogios. La labor realizada en las notas no puede ser expedida en cuatro palabras; requiere un examen detenido, especial. Lo haremos otro día. En general, los comentaristas del Quijote adolecen de trabajar en lo abstracto; pecan de aficionados en demasía á los libros, papeles y documentos... y á lo que otros eruditos han dicho antes que ellos. El Quijote es un libro de realidad; la Mancha, principalmente, es el campo de acción de esta novela. En la Mancha hay ahora paisajes, pueblos, aldeas, calles, tipos de labriegos y de hidalgos casi lo mismo (por no decir lo mismo) que en tiempos de Cervantes. La Mancha comienza ahí mismo, á las puertas de Madrid, desde el cerrillo de San Blas para abajo... Sin embargo, los comentaristas del Quijote escriben en Madrid; revuelven mil mamotretos; se fatigan investigando documentos; corren desalados tras de un librejo que pudiera traer un dato interesante; lo hacen todo, en suma, todo menos darse un paseo por la Mancha, que está ahí, á tiro de escopeta, con todas las particularidades vivas y tangibles que figuran en las páginas del Quijote. Nada nos dicen los comentaristas de los tipos—existentes hoy—de Alonso Quijano y de Sancho, ni del ama y la sobrina de Don Quijote, ni de las costumbres manchegas, ni de los yantares y condumios propios de ese país (de los cuales Cervantes habla), ni de la Cueva de Montesinos (que los viajeros nos describen), ni de las lagunas de Ruidera, ni de los famosos batanes, que perduran al presente como en aquella noche infausta de la célebre—y no aromática—aventura. Hablar de todo esto, poner en relación la realidad de hoy con la realidad pintada por Cervantes, sería establecer una armonía de humanidad y cordialidad entre la obra y el lector; sería ligar á sus raíces naturales—la tierra manchega, mejor, española—una planta producida por las dichas raíces. Pero para los comentaristas del Quijote la Mancha no tiene realidad; la Mancha no existe.

Nada más significativo á este respecto—aparte de lo dicho—que contemplar las láminas que, en 1780, puso la Academia Española á la edición del Quijote que entonces hizo. ¿Qué idea de España se tenía entonces? ¿Es posible que españoles, y españoles eminentes, tuvieran tan estrafalaria y absurda idea de la realidad española? ¡Cómo! Estos hombres viven en España, tienen ante los ojos sus paisajes, han deambulado por sus caminos, han posado en sus ventas, han tropezado y platicado con hidalgos, labriegos, artesanos... Y ahora, cuando en el libro más español de todos los libros quieren dar, gráficamente, un reflejo de la España en que ellos viven y ellos representan (con la más alta representación literaria), nos ofrecen un desconocimiento absurdo de España; nos ofrecen una España grotesta y ridícula. Y todo esto cuando á las puertas de Madrid, donde la edición se prepara, está la Mancha, con sus campiñas, sus ventas, sus caminos, sus Quijanos y sus Sanchos.

La segunda parte del Quijote mejora notablemente con respecto á la primera. Hablamos de la segunda parte porque á ella corresponde el volumen publicado ahora por La Lectura. Mejora, repetimos, en cuanto á la técnica y en cuanto á la contextura espiritual. Hay en ella algo de etéreo, de indefinible, de inefable que no hay en la primera parte. El hombre que escribe este volumen no es el mismo que el que ha escrito el primero. Antes había—tal vez—pleno sol; ahora la franja luminosa que tiñe lo alto de las bardas (¡aún hay sol en las bardas!) es resplandor dorado, tenue, de ocaso, de melancolía. Cervantes se despide de muchas cosas en esta segunda parte. La segunda parte del Quijote es un libro de despedida. En ella llega el autor á una tenuidad portentosa de estilo; se piensa en los grises de la última manera de Velázquez. Como se ve toda la modernidad de la segunda parte del Quijote es comparando su prosa á la de otros libros de la misma época, á la prosa de Vélez de Guevara, de Castillo Solórzano, de Quevedo, de Gracián. Lo que aquí es trabajo, técnica laboriosa, particularidades de la época, en Cervantes es ligereza, sutilidad, inactualidad. Páginas hay que, con ligeras modificaciones ortográficas, parecerían escritas ahora; el autor va escribiendo embebido en su propia visión interior sin reparar en la forma literaria. Cervantes no se da cuenta de cómo escribe. Cuando se llega á este estado es cuando realmente la expresión literaria alcanza su más alto valor.

La segunda parte del Quijote sugiere multitud de reflexiones; sobre todo, los capítulos en que figuran los duques que aposentaron en su palacio á Don Quijote y Sancho. Los tales duques nos parecen ahora gente inculta, grosera y aun cruel. No se concibe cómo personas discretas y cultas pueden recibir gusto y contento en someter á un caballero como Alonso Quijano á las más estúpidas y angustiosas burlas. (Recuérdese la aventura de los gatos, el «espanto cencerril y gatuno».) Una temporada están Don Quijote y Sancho en casa de los duques: se divierten éstos á su talante con ello; son expuestos caballero y escudero á la mofa de toda la grey lacayuna; con la más exquisita corrección se conduce y produce Alonso Quijano. Y luego los tales duques dejan marchar, como si no hubiera pasado nada, al sin par caballero y á su simpático edecán. Ya que se divirtieron de lo lindo los duques, ¿no había medio de demostrar su gratitud de una manera positiva y definitiva? Á esos señores debía de constarles que Don Quijote era un pobre hidalgo de aldea; ¿no se les ocurrió nada, para aliviar su situación, más ó menos sólidamente? Pero dejan marchar á Don Quijote, y hacen todavía más: como si las estólidas burlas pasadas no fueran bastantes, aun se ingenian para traerle á su castillo cuando el caballero va de retirada á su aldea, y para darle una postrera y pesada broma. Hemos dicho que ahora notamos esta estúpida crueldad de los duques; mas ya á últimos del siglo XVIII, cuando don Vicente de los Ríos compuso su Análisis del Quijote, escribía que esas chanzas de los duques con Alonso Quijano suponían un olvido «de la caridad cristiana y de la humanidad misma». Hoy existen todavía comentadores que encarecen la afabilidad, generosidad y cortesía de los duques...

El episodio de Sancho en su ínsula da pie á reflexiones que podríamos enlazar con la moderna modalidad de los partidos políticos en España. Sancho demuestra ser un excelente gobernante y un honradísimo administrador («Desnudo entré en el gobierno, y desnudo salgo», repite él, cosa que ahora no podrían repetir muchos gobernadores y gobernantes.) Sin embargo, los duques, señores que tendrán sus estados, que necesitarán hombres aptos y probos para el gobierno de su casa; los duques no advierten tales condiciones excepcionales en Sancho, y en vez de darse el parabién por haber hallado un tal hombre, que tan útil les puede ser, lo dejan marchar, como si no hubiera sucedido nada. Pensamos irremediablemente en Cervantes y el conde de Lemos cuando, nombrado virrey de Nápoles, no quiso llevarse consigo á Cervantes, que lo pretendía. Pensamos en la curiosa selección—al revés—que en la política española se suele hacer.

Mucho tendríamos que escribir para comentar—á nuestro modo—los lances y episodios de esta segunda parte del Quijote. Terminemos haciendo una indicación sobre un incidente, de breves proporciones, pero de una maravillosa lejanía ideal. Aludimos al encuentro y á la separación de Don Quijote y don Álvaro Tarfe. En una venta se conocen uno y otro caballero. Pocas horas duran sus relaciones. Preguntó Tarfe á Don Quijote:

—¿Adónde bueno camina vuesa merced, señor gentilhombre?

—Á una aldea que está aquí cerca, de donde soy natural—respondió Don Quijote—. Y vuesa merced, ¿dónde camina?

—Yo, señor—replicó Tarfe—, voy á Granada, que es mi patria.

Al otro día reanudaron el viaje. Juntos fueron hasta cosa de media legua de la venta. Quedaba establecida entre los dos corazones una viva corriente de simpatía. «Á obra de media legua se apartaban dos caminos diferentes, el uno que guiaba á la aldea de Don Quijote, y el otro el que había de llevar don Álvaro.» Se abrazaron y cada cual siguió su diferente camino. Ya Don Quijote iba vencido; sus días estaban contados. Ni uno ni otro caballero habían de verse más. Nunca Alonso Quijano había de repasar este camino. El presente minuto—eterno en la historia—que él permanecía en esta bifurcación del camino, ya no volvería á vivirlo. El sol tenue y dorado de lo alto de las bardas acababa de desaparecer. Estos minutos, insignificantes al parecer, tienen una importancia capital en nuestra vida; dejan una estela de melancolía dulce que no dejan los clamorosos sucesos. Son unos días pasados junto al mar, ó en una montaña; ó es una visita rápida que hacemos á una vieja ciudad; ó bien el conocimiento inesperado, momentáneo y grato de alguien á quien no hemos de volver á ver. Delante de nosotros se abre el camino de la vida; nos detenemos un instante y luego proseguimos—inexorablemente—la marcha.

LEMOS Y CERVANTES

En el artículo anterior aludíamos á las relaciones mediadas entre el conde de Lemos y Cervantes. ¿Quién era el conde de Lemos? ¿Qué clase de protección dispensó á Cervantes? Elucidaremos estas cuestiones teniendo á la vista el libro publicado por el marqués de Rafal sobre don Pedro de Castro. Se titula el libro Un mecenas español del siglo XVII: el conde de Lemos. El conde de Lemos no pasaba de ser un hombre mediocre; hoy hubiera sido un excelente parlamentario; diversos ministerios hubiera desempeñado. «No fué su elevación á los altos puestos que ocupó—nos dice Rafal—sino consecuencia natural de su posición social y estrecho parentesco con el poderoso duque de Lerma.» Líneas más arriba acaba de advertirnos el autor de que «nada de verdaderamente extraordinario ocurre en la persona de nuestro biografiado». Ocupó Lemos los más altos y pingües cargos de la política; fué presidente del Consejo de Indias; desempeñó durante seis años el virreinato de Nápoles; presidió más tarde el Consejo de Italia. Era el virreinato de Nápoles una de las sinecuras más suculentas y preciadas entonces. Un autor de la época, hablando de este cargo, dice que era «el mayor y más útil que daba el rey en Europa».

Mostróse Lemos aficionado á las letras. Como empresas suyas referentes á la cultura, se citan varias. Imprimió á sus expensas La Dragontea, de Lope de Vega; estando en Nápoles «fundó una Universidad y escuelas, para las que habilitó un magnífico edificio comenzado en tiempo de su antecesor con destino á caballerizas». Intentó dotar á la misma ciudad de Nápoles de una biblioteca; mas su designio no llegó á realizarse. Escribió algunas poesías ligeras. Protegió á poetas y literatos... No cosa de mayor entidad podemos decir del conde de Lemos. En resolución, para este prócer, como para otros aristócratas de la época, las letras eran un solaz y un deporte. De cuando en cuando se gustaba de los versos livianos: se componían en las tertulias poesías de repente; se amaba las representaciones fastuosas y pintorescas de comedias de amor. No se sentía el arte tal como hoy un artista puede sentirlo; tal como entonces lo sentía un Cervantes ó un Góngora. No podía en aquel tiempo dispensar al arte un personaje como Lemos más atención que la que se presta á un agradable devaneo. No lo consentía la sensibilidad dominante en aquellas regiones sociales. Incompatible era el goce estético delicado con el regodeo que se encontraba en las chocarrerías y juegos de bufones, albardanes y demás sabandijas de los palacios. El mismo Rafal nos cuenta en su libro un singular solaz que tomaron en cierta ocasión los aristócratas palaciegos. Rodearon una noche la casa de un bufón estando éste dormido; lo despertaron con estruendo de arcabuces; lo amedrentaron; lo acongojaron; lleváronlo á una prisión y lo pusieron en capilla, simulando que era llegada su última hora... Cuando terminó la bárbara broma y quisieron indemnizar de sus angustias al cuitado, regalándole una cadena de oro, el pobre hombre, con un rasgo de altiva dignidad que le colocaba por encima de sus atropelladores, se negó á recibir el presente.

Una sociedad cuyos más elevados miembros encontraban solaz de tan bárbaros devaneos no podía sentir el Quijote como hoy lo sentimos nosotros. Ya hemos dicho en otra ocasión—paradójicamente—que el Quijote no lo ha escrito Cervantes, sino la posteridad. No podía ser tampoco considerado Cervantes como hoy lo consideramos. No caigamos en la ilusión espiritual, al juzgar al autor y su obra, de transportar al siglo XVII el ambiente que ahora rodea á Cervantes y al Quijote. La clase de protección de Lemos á Cervantes se explica teniendo en cuenta qué es lo que Cervantes era en la sociedad y en las letras de la décimoséptima centuria. Más abajo volveremos sobre este punto y veremos cómo, dado el carácter de Lemos y dada la clase de literatura que producía Cervantes, no pudo ser otra la protección del conde. Ahora examinemos el asunto referente á la ida á Nápoles.

Fué nombrado Lemos virrey de Nápoles. Podía, desde tan alto cargo, dispensar amplia y decorosa protección á la gente de letras. Puesto que Lemos se ufanaba de ser el amparador de poetas y literatos, ésta era la ocasión de demostrarlo cumplidamente. Figuraos que hoy llegara á la presidencia del Consejo de ministros quien pusiera su gloria en alentar y auxiliar á cuantos—dignamente—viven de la pluma. Ancho campo se abriría á su noble afán. Con Lemos solicitaron pasar á Italia numerosos literatos y poetas. Lo solicitaron, entre otros, Cervantes, Góngora, Cristóbal Suárez de Figueroa. Había muerto el secretario del conde tiempo atrás. Lemos nombró entonces para este cargo á Lupercio Leonardo de Argensola. Correría Argensola con el cuidado de escoger el personal que había de llevar el conde á Nápoles. Á Argensola, y no á Lemos, debían, pues, dirigirse los pretendientes. Lemos, tan amante de los hombres de letras, ponía entre su persona y los literatos una barrera. Una barrera constituída por otro hombre de letras, es decir, por un hombre que podía tener, respecto á rivales y competidores, sus recelos, sus animadversiones, sus resquemores. ¿Cómo justificar la conducta de Lemos en este caso, capital, capitalísimo en su vida? ¿Por qué él no se entendió directamente con los que llamaba sus amigos, sus protegidos? «Todo quedaba ya—dice Rafal—supeditado á la buena ó mala voluntad de Lupercio.»

Nuestro amado y gran Miguel fué de los que «más» solicitaron el ir á Nápoles. Había puesto en ello Cervantes una fervorosa ilusión. No pudo conseguirlo. Lo rechazaron los Argensola. El fracaso de su esperanza produjo á Miguel una honda amargura. Rafal supone que la conducta de Lemos «debió, no sólo ser correcta, sino cariñosa para Cervantes». (Entre paréntesis, dilecto marqués: en la frase citada falta un de; pero, sin querer, ha salido más exacta tal como está. En efecto, ésa era la obligación del conde de Lemos para con Cervantes, obligación que Lemos no cumplió.) Pero á seguida de escribir la frase transcrita, el autor se pregunta: «¿Cómo pudo ello compaginarse, siendo, en último término, la voluntad del conde la que había de prevalecer sobre la de sus secretarios?» «No acertamos á dar con la respuesta...»—añade Rafal.

Pero las razones que imagina nuestro historiador para justificar á Lemos, antes nos confirman la mediocridad de éste que abonan su proceder. El conde—nos dice Rafal—gustaba de las Academias en que se repentizaba; el amor de Lemos á las letras, como el de sus congéneres, se manifestaba, como queda dicho, en estas liviandades y devaneos ridículos. Cervantes no podía hacer brillante papel en tales tertulias; según él mismo confiesa, era tartamudo; no podía producir una ligera y brillante cháchara. No era, pues, «á propósito para certámenes como aquellos á que demostró Lemos y sus consejeros ser aficionados». Dejemos esto. El hecho es que «ni uno solo de los comentadores de la vida del insigne escritor puntualiza» al hablar de la protección de Lemos á Cervantes. Como Cervantes hace en distintas partes protestas efusivas de adhesión y cariño al conde, se viene á sospechar que la tal protección fuera no otra cosa que una cantidad que periódicamente pasaba Lemos á Miguel. Y con esto volvemos al punto que arriba dejamos para tratarlo ahora.

El conde de Lemos, gran señor, ocupador de suntuosas posiciones políticas, tuvo en su vida numerosas ocasiones de favorecer, definitiva y decorosamente, á Cervantes. Fácilmente pudo darle algún cargo digno; fácilmente pudo hacer que Miguel, ya en la Administración, ya en la Justicia, ya en cualquier otro de los ramos y engranajes del Estado, encontrara un decente y duradero acomodo. ¿Por qué no lo hizo así? ¿Por qué su amparo tomó la forma de una pensión, cuya cuantía ignoramos, y que hoy nos molesta, nos repugna? ¿Por qué esta manera de limosna y no la otra manera ostensible y digna de la protección en un cargo lícito y decoroso? No olvidemos que el conde de Lemos vivía en el siglo XVII, y que sobre eso—ello es importante—era un hombre mediocre y frívolo. No olvidemos tampoco que Miguel no pasaba de ser un escritor de obras festivas. Algunos de sus coetáneos le motejaban de ingenio lego; él mismo sentía la pesadumbre de no ser mas que un romancista, es decir, un escritor en lengua vulgar. Lo selecto y lo literario entonces, lo verdaderamente intelectual era escribir en latín sobre especulaciones filosóficas ó políticas; y si no en latín, al menos, urdir en castellano algún grave y recio infolio de erudición. El Quijote no pasaba de ser un libro de burlas chocarreras. «¡Cómo!—podría decirnos Lemos—. ¿Os quejáis de mi protección á Cervantes; la encontráis indecorosa, mezquina, y no reparáis que Cervantes no es un gran literato, un filósofo, un erudito? ¿Decís que la tal protección no corresponde ni á la persona ni á la obra? ¡No lo comprendo!»

Y, en efecto, ni Lemos ni sus contemporáneos lo comprenderían. Pero Lemos, cuando quería proteger, sabía proteger decorosa y espléndidamente. En el libro del marqués de Rafal se citan varios casos. Uno es el de los propios Argensolas; á más de lo consignado, el conde trabajó obstinadamente con la corte pontificia para que á Bartolomé le fuera concedida una canonjía. Otro caso es el del jesuíta padre Mendoza, en rebelión con la Compañía, hombre inquieto y bravío, para quien Lemos, después de defenderlo y ampararlo largamente, logró un obispado. El tercer caso es el del padre Arce, bibliotecario del conde, á quien también favoreció Lemos con otro obispado. Sabía, sí, sabía proteger el conde. Pero, ¡ay, querido Miguel! Tú, ¿quién eras y qué eras? Tú eras un pobre hombre, lisiado y desdichado; tú no habías compuesto ningún libro serio; tú no habías sacado de tu cabeza mas que una historia estrafalaria y risible.

UNA NOBLE INDIGNACIÓN

Estas líneas no son mas que una apostilla al artículo anterior. Se nos pide que insistamos—ampliándolo—sobre algún punto expuesto en dicho trabajo. Lo haremos brevemente. ¿Cómo se compaginan—se dice—las fervorosas protestas de adhesión y amistad hechas por Cervantes respecto al conde de Lemos y la conducta mezquina, menguada de éste? Hemos dicho bastante sobre este importante extremo; pero añadiremos algo más. Es preciso colocarse en la situación de Cervantes. El autor del Quijote era un hombre pobre, necesitado; toda su vida la había pasado en angustiosas y trabajosas andanzas. No figuró nunca entre la alta intelectualidad de su patria. Cuando estuvo en Sevilla, aparte vivió de los aristocráticos, delicados ingenios que allí había; su amigo y su protector—honremos su memoria—fué un hombre del pueblo: un mesonero. En Madrid, al publicarse el Quijote, hubo para Cervantes una ventolera de renombre; pero no nos hagamos ilusiones: aquel renombre no era como este de que ahora goza Cervantes; aquel renombre era, más que respeto y comprensora admiración, curiosidad, interés por un escritor que había trazado una historia graciosa, llena de donairosos disparates. No fué nunca considerado Cervantes, como al presente es considerado, un erudito ó un publicista consagrado oficialmente, académico, ex ministro, etc.

Por otra parte, el conde de Lemos no pasaba de ser un hombre mediocre, limitado. Afectaba ser amigo de los literatos y protegerlos; mas quienes verdaderamente se llevaban su consideración eran los que en aquellos tiempos eran reputados por los verdaderos literatos y pensadores: eruditos, teólogos, poetas aristocráticos. Aun siendo Lemos amigo de Miguel, no podía colocar á éste en su estimación al nivel de un Argensola, ó de un padre Arce, ó de un padre Mendoza. Le quería, sí; mas en su afecto hacia Cervantes debió de haber esa corrección, esa urbanidad fría, ese discreto acercamiento—ó alejamiento—que un gran aristócrata ó un gran político saben poner entre su persona y la persona de un hombre á quien se debe cierta gratitud, pero con quien no se cree que debe establecerse una sincera, honda, cordial solidaridad espiritual. ¿Qué iba á hacer Cervantes? Su situación era sumamente apretada; si no le pasaba una pensión, regular y periódicamente, el conde de Lemos (cosa que no está demostrada), por lo menos, debió de hacerle, en ocasiones, algún señalado favor. Era Lemos la única persona á quien Cervantes podía recurrir. ¿Iba Miguel á perder este único asidero por adjetivo de más ó de menos en sus dedicatorias? ¿Qué importaba un superlativo ó una hipérbole? Téngase en cuenta, además, el estilo especial—todo encarecimientos—de esa literatura nuncupatoria. Añádase también la generosidad nativa é inagotable de Miguel...

El conde de Lemos, desempeñador de los más altos cargos de la política, pudo asegurar decorosa y holgadamente el porvenir de Cervantes. No quiso hacerlo. Hemos hablado del concepto social que rodeaba al autor del Quijote; ello influyó eficacísimamente en la clase de relaciones que mediaron entre, Lemos y Miguel. ¿Se podrá rastrear hoy, todavía, este concepto social de Cervantes? No se olvide que Cervantes mismo se tenía—y ello le apesadumbraba—por un mero romancista; no se eche en olvido tampoco el dictado de ingenio lego con que le motejaron algunos intelectuales de su tiempo. ¿Podremos encontrar todavía en el subtractum español, en lo hondo de ciertas regiones sociales españolas, este concepto respecto á Cervantes? Los cervantistas (y, en general, los historiadores literarios) desdeñan la realidad viva; buceando en el fondo de la realidad española pudieran encontrarse noticias y pormenores curiosísimos. Las modas, las maneras de decir, las ideas, las modalidades del sentimiento, de las altas capas sociales caen á lo hondo, poco á poco, y allí perduran durante mucho tiempo. Giros del castellano clásico, vocablos desaparecidos hace siglos, los encontramos en la parla de un mercado ó de un horno, en boca de zabarceras y comadres. Puesto que el concepto Cervantes-ingenio lego ha existido y ha dominado en la aristocracia intelectual de España, en el siglo XVII y durante bastantes años, ¿podrá aún encontrarse rastro vivo de este concepto, concepto que no calificamos porque no hace falta y que ahora se resuelve en gloria de Miguel?

En 1848 un colaborador del Semanario Pintoresco—J. Jiménez Serrano—hizo un viaje por la Mancha; visitó ese escritor algunos de los parajes por donde anduvo Don Quijote. Sus impresiones se publicaron en dicha revista. Cuenta Jiménez Serrano que caminando de Argamasilla al Toboso se encontró á un clérigo que iba también al mismo pueblo. Trabaron conversación los dos viandantes y el clérigo dijo, entre otras cosas, al viandante, al enterarse del propósito de éste: «Hace cuarenta años que vivo en Lugar Nuevo, famosísima patria de Don Quijote, pero nací en el Toboso, donde pasé al lado de mis padres los primeros años de mi juventud y las vacaciones que nos daban en la insigne Universidad de Toledo; he visto, por consiguiente, muchos extranjeros que venían atraídos como usted por la fama de ese Cervantes Saavedra tan celebrado en Madrid. Movióme entonces la curiosidad de leer El Ingenioso Hidalgo y no me pareció, con perdón sea dicho, cosa de tanto asombro, pues ni allí hay doctrina ni hechos; no pasa, en mi pobre juicio, de ser una obra graciosa, escrita por un hombre chistoso, pero sin carrera».

Léanse y reléanse las últimas frases transcritas; ese es, en 1848, el concepto de Cervantes que profesaban en 1610 los intelectuales, aristócratas, teólogos y grandes políticos. El Quijote es una obra graciosa, escrita por un hombre chistoso; no hay en ese libro doctrina. Su autor es un hombre sin carrera. ¿Cómo había de dispensarle Lemos la misma protección que á un Mendoza ó á un Arce? Dos años antes de que el clérigo de Argamasilla expresara el juicio copiado, en 1846, un escritor había dado la nota exacta al hablar de las relaciones mediadas entre el conde y Miguel. Aludimos á Pablo Piferrer, agudo crítico y elegante poeta. En su libro Clásicos españoles, Piferrer escribe, tratando del desamparo de Cervantes: «Sólo el conde de Lemos, don Pedro Fernández de Castro, aquel protector de los hermanos Argensolas, le hizo alguna merced, que, si bien muy digna de eterna loa, no debió de ser tan grande como pudiera deducirse de las expresiones que su ánimo tan bueno y agradecido dictaba á Cervantes.» «Mejor es verle así dechado de generosidad y dulzura—añade el autor—; mas siendo un tanto más sobrio en los elogios ajenos, fiando su propia defensa y la crítica de los demás á su noble sátira, quizá el temor le hubiera granjeado las consideraciones que se negaron tan villanamente á la indulgencia.» «Aquí sólo la indignación mueve mi pluma—agrega Piferrer—; ni puedo leer con calma que los mismos Argensolas anduviesen regateando el favor del conde y dándose apariencias de patronos con aquel anciano en cuya abierta frente resplandecía la bondad más pura. ¿Acaso todos los versos juntos de aquellos poetas son en la sola poesía lo que cualquier capítulo del Quijote en toda la literatura?»

Aquí sólo la indignación mueve mi pluma—dice Piferrer—. Acompañemos en su noble indignación al querido y delicado poeta de la Canción de la primavera.

HEINE Y CERVANTES

I

Una excelente revista—Hispania—que, en lengua castellana, aparece en Londres, ha publicado, no hace mucho, el estudio de Heine sobre el Quijote. La traducción la ha hecho un distinguido escritor americano: D. S. Restrepo. Lo traducido ahora, estaba ya traducido en España; ignoramos si el señor Restrepo tenía conocimiento de esta traducción. Aludimos á la publicada en la Revista Contemporánea correspondiente al 30 de Septiembre de 1877. El autor de esta traducción es el delicado poeta Augusto Ferrán. En 1837 Enrique Heine escribió un prólogo para una traducción alemana del Quijote; «escrito en París durante el Carnaval de 1837», dice la fecha de esas páginas del poeta; no es baladí consignar ese detalle, al parecer nimio, pero interesante, de las circunstancias—algunas circunstancias, desde luego—en que Heine meditó y redactó su proemio á la gran novela. Los traductores españoles lo han desdeñado: Larra—que veía trágicamente el Carnaval—hubiera tenido muy en cuenta este significativo pormenor; significativo tratándose de un libro también cómico en la apariencia, pero asimismo trágico en el fondo.

La edición del Quijote con proemio de Heine se publicó en Stuttgart el año citado más arriba. No conocemos el original alemán de la obra del poeta; la hemos leído en una edición francesa; incluída va en el volumen que figura en las Obras completas de Heine con el título de De tout un peu; hizo esa edición Michel Levy, y la tirada que tenemos á la vista es de 1867. Algo importante encontramos en la advertencia que el editor pone al frente del volumen citado. Hablando del estudio de Heine sobre el Quijote se dice lo siguiente: «Heine se ha mostrado severo, en su correspondencia, con su Introducción al Quijote, que fué publicada en 1837 y que nosotros hemos incluído entre sus fragmentos de crítica literaria. El lector seguramente no participará sino á medias de ese juicio del poeta sobre uno de esos escritos; juicio que hubiera sido menos duro, probablemente, si no se hubiera tratado en este caso de consolar á su editor ordinario de Hamburgo de haberle visto á él, Heine, aceptar para este trabajo los ofrecimientos de otro editor de la Alemania meridional.» Pequeño, pero curioso problema de psicología literaria es éste; ante todo, ni enteramente ni á medias—como dicen los editores parisienses—aceptamos el juicio de Heine sobre su trabajo cervantista; luego habría que ver los pasajes de las cartas de Heine en que este habla del asunto; finalmente, es verosímil, aunque parezca extraño, el motivo que se alega para la autodepreciación citada. Dejemos simplemente consignadas estas observaciones.

No solamente no aceptamos á medias el juicio de Heine, sino que, lejos de ello, tenemos las páginas escritas por el poeta acerca del Quijote como lo más bello, fundamental y sentido que jamás se haya escrito. Siendo el Quijote una obra universal, no es mucho lo que de un modo original y emocionador se ha dicho del gran libro. ¿Cuántos son los grandes espíritus que han hablado del Quijote? Estudios largos, detenidos, podemos contar muy pocos; incidentalmente han hablado del Quijote elevados ingenios de todos los países; son alusiones, indicaciones rápidas, frases sueltas, no otra cosa. Así han hablado Rousseau, La Fontaine, Víctor Hugo, Tourgueneff, Flaubert (éste, cuatro líneas, dedicadas á Sancho Panza, en su brevísimo estudio sobre Rabelais). «Mil veces—ha escrito Clarín en sus Notas sueltas sobre el Quijote—, mil veces, leyendo á mis filósofos, sabios, poetas y novelistas favoritos, de extrañas tierras, he pensado: ¡Qué lástima que este espíritu no hubiese penetrado y recordado bien el de Cervantes! La cita del Quijote estaba muchas veces indicada... y no venía. En Carlyle, en Renán, por ejemplo, ¡cuántas veces la asociación de ideas llamaba al ingenioso hidalgo... y no venía!»

En las páginas de Heine se contienen muchos de los más importantes puntos de vista que modernamente se habían de adoptar respecto á la novela de Cervantes. Algunas de estas ideas, si no han sido originales de Heine, al menos, la fuerza, la plasticidad, la emoción del poeta las ha dado relieve extraordinario y las ha lanzado, desde la penumbra, á plena y viva luz. No es inútil advertir que al hablar de tales puntos de vista no nos referimos á triquiñuelas, fruslerías y minucias de erudición; de lo que aquí se trata es de la interpretación psicológica, ideal, sentimental del Quijote, cosa de que nuestros eruditos no tienen idea, ó á la cual conceden un valor muy secundario. Indicaremos algunas de estas ideas que á Heine se deben; hoy las opiniones del poeta se han convertido ya en tópicos corrientes.

Hablando el poeta de la impresión que causaba en él la lectura del Quijote, escribe: «Despreciábamos el bajo populacho que atacaba cobardemente al héroe á estacazos; pero mucho mayor era nuestro desprecio para el alto populacho que, vestido con trajes de seda, hablando escogido lenguaje y adornado con un título ducal, se mofaba de un hombre que le sobrepujaba en nobleza y en ingenio». (Todavía al presente se elogia la caballerosidad y la cortesía de los duques con Don Quijote. Hay comentaristas para todo.) El poeta ha hecho resaltar también las diversas impresiones que, según la edad—es decir, según la evolución de la sensibilidad á través de los años—, va produciendo la novela en los lectores. «Cada lustro de mi vida—escribe Heine—he releído Don Quijote con impresiones alternativamente diferentes.» El poeta, en un momento determinado de su vida, creía que lo ridículo del quijotismo procedía de querer introducir en la vida, en contradicción con la realidad presente, un pasado desaparecido definitivamente. (En el Quijote, el pasado legendario y heroico.) «¡Ay!—exclama Heine—; yo he aprendido después que es una tan amarga locura el querer introducir demasiado pronto el porvenir en el presente, cuando, en un combate análogo contra los rudos intereses del día, no se posee sino un caballejo, una débil armadura y un cuerpo no menos frágil.» (Pensamiento profundo; pensamiento en que se revela la analogía entre Heine y el Quijote; no decimos Don Quijote porque queremos comprender en la comparación tanto al caballero como á su edecán. Heine osciló siempre, trágicamente, entre la añoranza del pasado y el anhelo de lo porvenir. Este conflicto íntimo—que se da en muchos espíritus—es lo que marca la característica del poeta y determina su romanticismo especial. Léase á este propósito el estudio dedicado á Heine por el original pensador francés Jules de Gaultier; estudio publicado primitivamente en la Revue des Idées y recogido después, según creemos, en alguno de los últimos libros del autor.)

Cervantes—prosigue Heine—era un hombre de una intuición profunda; calaba en el fondo de las gentes que le rodeaban. Sin quererlo él, su superioridad resaltaba por encima de sus coetáneos, de las personas á quienes trataba, con quienes convivía. «¿Qué de extraño tiene que Cervantes se haya enajenado así muchas simpatías y que en su carrera terrestre no haya encontrado sino mediocres apoyos?» «Cervantes amaba la música, las flores y las mujeres»—escribe poco más lejos Heine, románticamente. (Pasemos sobre esta indicación del poeta; es posible que Cervantes amara las flores; es posible que, como el Greco, amara la música... Pero todo esto es escenografía del poeta.) En las novelas precervantinas, en los primitivos libros de caballerías, todo estaba idealizado, alambicado, y la cotidiana realidad no parecía por ninguna parte. «En ningún lado, rastro de pueblo.» Cervantes destruye el viejo y artificioso idealismo y funda otro nuevo basado en la realidad. «Así proceden siempre los grandes poetas; al mismo tiempo que destruyen lo que es viejo, fundan algo que es nuevo; no niegan jamás sin afirmar á la par alguna cosa.» «Cervantes crea la novela moderna al introducir en la novela caballeresca la descripción fiel de las clases inferiores, al mezclar en ella la vida popular.»

Cervantes y Goethe se asemejan. Goethe recuerda á Cervantes hasta en las particularidades del estilo, en «esa prosa fácil, coloreada de la más dulce y más inocente ironía». (Sí; dulce é inocente... cuando es inocente y dulce. Dulce é inocente en un sentido superior, elevado: en el sentido de la inefable indulgencia, de la suprema comprensión de las cosas que se desprende de la obra de Cervantes como de la de Goethe.) «Cervantes y Goethe se parecen aun por sus defectos, por la prolijidad de sus discursos, por esos largos períodos que encontramos frecuentemente en ellos, comparables á un cortejo de gentes regias.» No se encuentra á menudo en tales períodos sino un solo pensamiento, grave, lento; pero «esa sola idea es siempre trascendental, considerable; es como el soberano de esa cohorte».

No queremos apuntar los demás puntos de vista del trabajo de Heine. Popularísimos han llegado á ser todos; salidos de la pluma del poeta, se han desparramado por el mundo, y hoy, acá y allá, de cuando en cuando, los tropezamos, manoseados, viejecitos, valetudinarios, sin el brío y el fuego que les prestara el poeta, en artículos periodísticos y peroratas académicas. Agradezcamos al gran poeta (hoy perseguido en su patria, donde no tiene un solo busto); agradezcamos al poeta estas maravillosas páginas que él, sobre el más alto libro tragicómico, escribió en 1837, durante el Carnaval, la época—¡oh, Larra!—tragicómica del año.

II

Quedamos anteriormente en que Enrique Heine ha sido quien primero ha visto y sentido—y, por lo tanto, interpretado—de una manera verdaderamente moderna la obra capital de Cervantes. Ha visto y sentido así Heine el Quijote: Primero, porque ya se había inaugurado la revolución romántica; es decir, porque ya se había introducido en el arte el elemento personal, lo subjetivo (en ello se estaba en 1837), y, por lo tanto, en la novela, el drama, el poema, etc., podía verse el reflejo del propio yo, ó podía poner el artista el propio yo. El romanticismo ha renovado la crítica y la manera de sentir el pasado; recuérdese, caso análogo al del Quijote, lo ocurrido con Calderón y cómo, por los críticos alemanes, compatriotas de Heine, han sido vistos La vida es sueño, El mágico prodigioso, La devoción de la Cruz. Segundo, Heine vió el Quijote como lo vió por la afinidad suya moral con el libro de Cervantes; ó sea porque su conflicto interior era análogo al conflicto expuesto en la gran novela. El mismo Cervantes sentía su afinidad con Don Quijote. Un hispanista italiano, en un libro recientísimo dedicado á Cervantes (Cervantes, por Paolo Savi López.—Nápoles, 1913), habla de este oscuro senso d’affinità morale que une al autor con su creación, y en esa afinidad secreta juzga che sta appunto il più delicato fascino del libro.

En la traducción del trabajo de Heine, motivo de estas líneas—la hecha por Hispania—, el traductor ha suprimido las últimas páginas del ensayo del poeta. Reputamos por desafortunada tal supresión. Á las ilustraciones del Quijote se refiere Heine en esas páginas. ¿Cómo han visto los pintores y dibujantes Don Quijote? ¿Qué pintores han sido los que han interpretado la genial figura? ¿Por qué hasta ahora—es decir, hasta 1837—no se ha sabido interpretar ese personaje? Tales son las cuestiones que plantea brevemente Heine. De Hamlet ha dicho un crítico que «hay tantos Hamlets como melancolías». Muchos Quijotes existen, pintados y esculpidos por diversos pintores y escultores; rara vez se llegó en esas obras á la expresión feliz; cada artista, en cada país, imagina y traza la figura del hidalgo manchego de distinta manera. La edición á que ponía prólogo Heine, por ejemplo, iba ilustrada por Tony Johannot. (También existe una edición española que lleva las mismas ilustraciones.) Los dibujos de Johannot, como los de Doré, pecan de fantásticos, idealizadores en demasía. Ese prurito de alambicamiento y sutilidad fantasmagórica, de que alardean los dos citados dibujantes franceses, se da también en otro compatriota suyo; aludimos á Celestín Nanteuil y á las litografías del Quijote hechas por él y estampadas en Madrid—por «J. J. Martínez, Desengaño, 10».—(Nanteuil puso también algunas ilustraciones á L’Espagne, de Cuendias y Fereal, luego traducida al castellano é ilustrada con los mismos dibujos. La edición francesa es de 1848.)

Heine menciona en su trabajo, entre otras interpretaciones, «algunos bocetos de Decamps, el más original de los pintores franceses vivos». No nos detendremos en ver si Decamps era, en 1837, el más original de los pintores franceses. Desconocemos sus pinturas sobre el Quijote. Heine, cuando escribía, no podía hablar de otro vigoroso y singularísimo intérprete del inmortal caballero. Hasta bastantes años después Honorato Daumier no pintó sus cuadros dedicados al Quijote. Un poderoso y secreto atractivo lleva á los grandes artistas infortunados hacia el libro de Cervantes. La vida de Daumier tiene mucho de trágica; artista de un recio nervio, de una vigorosa originalidad, satírico violento y elocuente. Daumier trabajó infatigablemente, vivió luchando con la pobreza, gozó de una cierta notoriedad superficial, y sólo en nuestros días, al cabo de cuarenta ó cincuenta años, es cuando comienza á amársele y á admirársele cordial y reflexivamente. En 1878, ya viejo y ciego Daumier, se celebró una exposición de sus obras con objeto de allegarle recursos; en esa exposición figuraron los cuadros sobre el Quijote. En el Daumier, de León Rosenthal, se dedican unas páginas á hablar de esas obras y se reproduce una de ellas. Hay en ese cuadro, en su cielo anubarrado y lóbrego, en la lejanía de montañas yermas, en las figuras de Don Quijote y de Sancho, una sensación de misterio y de tragedia. El ambiente podrá ser ó no español; pero de él se desprende un agudo sentido de la gran novela. Á grandes rasgos, nerviosamente, con tosquedad genial, á la manera de Goya, el pintor ha arrojado sobre la tela las figuras de Don Quijote y Sancho Panza. «Decamps, antes que Daumier—se lee en el libro citado—, ha tratado los mismos temas, y ciertamente lo ha hecho con acierto. Pero por divertidas que sean sus narraciones, ¡cómo el relato aparece mezquino y recargado y cómo el artificio es mediocre, comparados con la epopeya incorrecta de Daumier!» (Hagamos observar entre paréntesis, ya que hemos nombrado á Goya, la afinidad que existe entre el pintor francés y el aragonés; afinidad no sólo de manera y tendencia, sino también física. Maravilla la semejanza entre la fisonomía de Goya, viejo, y Daumier, viejo, en 1878. Champfleury, citado por otro crítico de Daumier—Raymond Escholier, en el libro dedicado al gran pintor—, escribe: «Daumier y Goya no se asemejan sólo por el fuego interior; me sorprenden ciertas analogías fisionómicas. Una apariencia burguesa á primera vista; ojillos interrogadores, y, sobre todo, un labio superior de una amplitud particular en los dos maestros»... Escholier, el autor de este libro, escribe también, hablando del cervantismo de Daumier: «Frecuentemente, sus lecturas, su La Fontaine, su Cervantes, sobre todo, le arrastran á un mundo irreal. Á través de la Mancha resecada, en el azul país del ensueño, Daumier va siguiendo, según su fantasía, al caballero de la Triste Figura y á su honrado Sancho Panza»).

Son raros los pintores que han interpretado originalmente el Quijote. Heine aventura una explicación de este hecho. «¿Será acaso—pregunta—que detrás de las figuras que el poeta hace pasar por delante de nosotros hay ideas más profundas que el artista plástico no puede expresar, de tal suerte profundas que el artista no podría coger y reproducir de ellas sino la apariencia exterior, aun siendo muy saliente esa apariencia, pero no su más hondo sentido?» Es posible que eso sea lo verosímil—según añade el mismo Heine—; pero lo que se nota examinando las pinturas consagradas á Don Quijote es un hecho curioso. En 1837, cuando escribía Heine, ó mejor, treinta ó cuarenta años antes, podría haber un paralelismo entre la representación crítica del Quijote y su representación gráfica. Á últimos del siglo XVIII, por ejemplo, las láminas de la edición de la Academia concuerdan exactamente con la manera como los eruditos ven y explican la obra de Cervantes. Unos y otros veían el gran libro de un modo externo, árido, sin cordialidad, sin humanidad, sin lejanías ideales.

Pero el tiempo ha ido pasando; á partir de Heine se inicia la interpretación psicológica del Quijote; vemos y sentimos hoy la gran novela desde un punto de vista que no es el formalista de los eruditos. (No hay que decir que estas interpretaciones formalistas subsisten; pero son, ó secundarias, como trabajo auxiliador, ó de ninguna importancia.) Y mientras la interpretación literaria ha evolucionado, la gráfica ha quedado estacionada. Basta ver, para notar este fenómeno, los cuadros cervantistas de algunos de nuestros pintores. La representación gráfica, pictórica, por ejemplo, sólo ve en el Quijote los resultados, los hechos, en tanto que la literaria, la psicológica se atiene al proceso que da por resultado ese hecho. Se objetará que tal diferencia radica en la índole diversa de uno y otro arte; pero pintura existe (y ahora estamos pensando en los dos cuadritos de la Villa Médicis, de Velázquez) que expresa sola y únicamente, no un resultado, sino un estado espiritual—melancolía, idealidad—que se refleja en el ambiente, en el paisaje, en una casa, en una simple y desnuda pared. ¿Por qué los pintores del Quijote no han tratado de expresar esos estados espirituales en conexión con Alonso Quijano, con sus tristezas, sus anhelos, sus ansias? ¿Por qué, lejos de esto, se han limitado á las aventuras ruidosas y llamativas, á los actos notorios, á los resultados? Don Quijote, en uno de esos momentos de desesperanza, de tristeza; en uno de esos instantes—frente á la desolada llanura gris—en que parece dudar de sí mismo y de su noble empresa, cansado, agobiado, dice más á nuestra sensibilidad moderna que el mismo caballero alanceando unos molinos ó recibiendo el irónico homenaje de unos zafios é inhumanos duques...

UNA CASA DE MADRID

Estamos en 1848. Es presidente del Consejo don Ramón María Narváez; antes lo ha sido el señor García Goyena; antes, el señor Pacheco; antes, el señor Martínez Irujo; antes, el señor Istúriz; antes, otra vez el señor Narváez... Paseando por las calles de Madrid hemos llegado á la casa de una familia amiga; viven nuestros amigos en el número 10 de la calle de la Luna. La vivienda es modesta; modestos son sus moradores; subamos un momento á charlar con ellos. Son éstos un anciano—el abuelo—, un matrimonio y un niño—el nieto. Tiene ocho años ahora el chico; es vivaracho, despierto, curioso, revolvedor. Anda y devanea por todas las estancias de la casa; se sube á los muebles; coge los diversos trebejos y cachivaches; enreda con las figurinas que reposan sobre las consolas. La casa no es muy espaciosa. Examinémosla. Consta de un recibimiento obscuro, de una sala, de un despachito, de un comedor, de varias alhanías ó alcobas. La sala—pieza principal de la vivienda—está pintada al temple; una consola de caoba se yergue junto á una de las paredes; sobre ella, simétricamente colocados, aparecen dos floreros hechos con diminutas conchas, y entre ellos se levanta, bajo un fanal, la figura de un templario—nada menos que un templario—, con su larga capa blanca y su cruz de Malta. Floreros y templario se reflejan límpidamente en un ancho alinde colocado sobre la consola. Al cuerpo ofrecen descanso un sofá y ocho sillas de enea, blancas, con vivos y dibujos en negro. De las paredes penden diez ó doce cuadros: litografías amarillentas, litografías hechas en Lyon ó en Málaga, que representan las aventuras de Lavalliere ó las tristes gestas de Chactas.

Junto á la sala hay un reducido gabinete; está separado de ésta por unas mamparas con las cortinillas de seda roja. Cuatro sillas y una cómoda componen el menaje del gabinete. Sobre la cómoda, otro gran cuadro: una imagen, grabada en cobre, del Cristo de los Guardias de Corps. El anciano que vive en la casa guarda cuidadosamente en la cómoda su ropa blanca. Dos artefactos hay también en la estancia que sirven útilmente á este provecto morador de la vivienda. Fijaos bien: uno es un molde de madera, á modo de cabeza humana, en que el anciano coloca todas las noches, antes de acostarse, su peluca; otro es un pequeño garfio ó colgadero en que pone su reloj: un reloj por el cual este hombre ha regulado toda su vida, un reloj que ha contado durante sesenta años sus alegrías y sus tristezas, un reloj que el día que este anciano—su fiel compañero—expire continuará marchando, marchando con su tic-tac impasible, inexorable.

El comedor de la casa no tiene nada de notable. La luz la recibe por un balcón que da á un patio. Un sofá, un péndulo en su caja y una mesa cubierta de hule (sobre cuyo hule es de suponer que se extenderá un mantel á las horas del yantar) son todos los muebles de esta pieza. No es menos modesto el despacho del anciano, que ya conocemos. Hay en él un bargueño con diminutos cajones, una escribanía de bronce y un cacharrito de porcelana lleno de obleas. El niño que anda por la casa, muchas veces entra en este despacho, abre y cierra los cajoncitos del escritorio, vuelca las obleas, desparrama los papeles que estaban cuidadosamente aperdigados. Cuando ha dado sus lecciones, ha paseado por las calles y ha devaneado por la casa, este niño ha cumplido—por ahora—su misión sobre la tierra. Á la noche entra en su alcoba y se acuesta en una camita con barandilla; la barandilla es para que el pequeño durmiente no caiga al suelo en su dormir inquieto. «Porque, según parece—escribirá este niño muchos años después—, hasta durmiendo era yo revoltoso.»

Todo está limpio en la casa. La modestia no empece ni la pulcritud ni el orden. En este año de 1848 (presidente del Consejo don Ramón María Narváez; antes, García Goyena; antes, Pacheco; antes, Martínez Irujo, etc.); en este mismo año de 1848, un desaforado romántico, un amigo de Larra y de Espronceda, don Jacinto de Salas y Quiroga, acaba de publicar una novela; se titula El Dios del siglo, y ha sido estampada en la imprenta de don José María Alonso, Salón del Prado, número 8. En el capítulo III de esta novela el autor nos describe minuciosamente una casa, situada «en la calle de Fuencarral, no lejos de la Red de San Luis». Salas y Quiroga hace su poco de filosofía á propósito de esta casa. «En la coronada villa, capital de España, especialmente, donde todavía no ha cundido el amor á las comodidades, y en donde se confunde el lujo con la decencia, nada hay que dé más cabal idea de las cabezas de familia ó de las señoras, que son las que más parte tienen, por lo regular, en estos arreglos, que la elección de casa.»

«Viven—añade el autor—en las tertulias, en los paseos, en las tiendas, y la casa les importa poco. Carecen de decoro doméstico, defecto tan vulgar en España, y ni respetan á los demás ni se respetan á sí mismos.» Salas pasa luego á describir la casa, y lo hace tan minuciosamente como nosotros hemos descrito otra. ¿Por qué la casa número 10 de la calle de la Luna nos ha recordado esta otra casa situada cerca de ella, en la calle de Fuencarral, y descrita por un novelista en el mismo año de 1848? Seguramente porque en esta vivienda pintada por nosotros resplandecía ese decoro doméstico de que, con frase exacta, habla el amigo de Larra y de Espronceda. Decoro en la limpieza, en el menaje, en las idas y venidas y en el gesto de sus moradores—gente discreta—, en la solicitud y escrupulosidad con que educan á este niño avispado y nervioso.

Este niño se llama Julio Nombela. Setenta años más tarde, al escribir los cuatro compactos volúmenes de sus Memorias—tituladas Impresiones y recuerdos—, este hombre había de comenzar evocando el recuerdo de la casa en que transcurrió su niñez. Con amor, con viva emoción, la casa en que viviera aquellos lejanos años ha sido descrita en estas páginas. La vida de este hombre ha sido larga y varia. Ha conocido á Rodríguez Rubí y ha visto pintar á Federico de Madrazo; ha escuchado discursos políticos de González Bravo y conferencias económicas de don Luis María Pastor; ha sentido la emoción de lo trágico viendo representar La carcajada á don José Valero; aplaudió á don Manuel Catalina y á García Luna; se mezcló en las guerras civiles; fué secretario de don Carlos; puso su firma en el acta de reconocimiento de la legalidad por parte de Cabrera; en París trató á Aüer y á Janín; escuchó esas viejas óperas que se llaman Poliutto, Linda di Chamounix, La muta di Portici; escribió en los periódicos; anduvo por las provincias... Una impresión de vida laboriosa, humilde, callada se desprende de estos volúmenes; acaso contribuya mucho á ello el estilo—sencillo, minucioso—en que estas Memorias están escritas. La mejor definición que podemos dar de las Impresiones y recuerdos de don Julio Nombela es decir que nos parecen el complemento obligado de las comedias de Bretón y de los cuadros de Mesonero.

Larga ha sido la vida de este infatigable y honrado obrero intelectual; muchos más años le deseamos cordialmente que viva todavía. Toda suerte de incidentes y acaecimientos han llenado esa existencia. Pero seguramente cuando don Julio Nombela vuelva la vista á lo pretérito, no verá ni sentirá como lo capital sus andanzas en París, ni su firma—ya histórica—puesta en el acta de Cabrera, ni su estrecha amistad con este general, ni sus servicios á don Carlos. No; seguramente lo que entre lo pasado destacará será el recuerdo de aquella modesta casa de la calle de la Luna, en que él dormía, siendo niño, en una camita con barandilla; en la que había una consola con la figura de un templario. Ocurría esto en 1848. Era entonces presidente del Consejo don Ramón María Narváez; antes lo había sido el señor García Goyena; antes, el señor Pacheco; antes, el señor Martínez Irujo; antes, el señor Istúriz...

EL RETRATO DE CERVANTES

¿En qué estado se encuentra la cuestión relativa al retrato—supuesto—de Cervantes? Recordará el lector que hace algún tiempo se descubrió un retrato de Cervantes. Adquiriólo la Academia Española. Se publicaron respecto á él propugnaciones é impugnaciones. Hubo entusiasmo lírico y efusivo. Entre los que—cautamente—recelaron de la autenticidad del retrato se contó don Juan Pérez de Guzmán; los artículos impugnativos publicados por este erudito en La Época causaron indignación entre los cervantistas defensores de la efigie encontrada. ¿En qué estado se encuentra esta cuestión? El señor Pérez de Guzmán no ha publicado el extenso trabajo que anunciara (del cual sus artículos eran simplemente el prólogo); los defensores del retrato, ante tal silencio, no han dado tampoco á luz los datos que tenían preparados para combatir el estudio anunciado. Y el discutido retrato de Cervantes se halla, según creemos, en la Academia Española... que tampoco se atreve á decir nada.

El señor Foulché-Delbosc es un eminente amador de la literatura española. Dirige la Revue Hispanique. Le estiman y admiran cuantos entre nosotros, sinceramente, sin espíritu de bandería (que tantos estragos hace entre los eruditos), se dedican á las investigaciones literarias. Su caudal de erudición española representa una cantidad formidable de perseverancia y de trabajo. Y lo que es más raro tratándose de eruditos, gente gregaria y anodina; lo que es más raro, lo que hace de este hispanista un hombre aparte: Foulché-Delbosc tiene independencia mental, originalidad, juicio propio, rebeldía á la noción secular y recibida. Decimos todo esto—que no huelga tratándose, no del público de los profesionales, sino del gran público—para que se tome en cuenta, en lo que vamos á exponer, el prestigio y la autoridad de quien habla. Foulché-Delbosc ha publicado un breve trabajo sobre el supuesto retrato de Cervantes. Dado á luz primeramente en la Revue Hispanique, se ha hecho después de tal estudio una reducidísima tirada. Á la buena amistad del autor debemos un ejemplar.

El retrato descubierto se atribuye á Juan de Jáuregui. En el prólogo de las Novelas ejemplares, Cervantes dice que si algún amigo quisiera poner un grabado suyo—de Cervantes—al frente del libro, «le diera mi retrato el famoso Juan de Xauregui». De estas palabras se ha deducido que existía un retrato de Cervantes pintado por Jáuregui. Mas la deducción es un poco precipitada. ¿Quiere decir Cervantes que el retrato ha sido ya hecho y que si un amigo quisiera grabarlo se lo podría dar su autor? ¿Quiere decir, por el contrario, que si ese tal amigo quisiera hacer un grabado, Jáuregui, el pintor, podría hacer un retrato de donde sacar el grabado? El verdadero sentido de la frase citada no aparece muy claro. Es éste un pequeño problema, no de erudición, sino de psicología. Si tuviéramos que inclinarnos á algún lado, nos inclinaríamos á creer en la segunda interpretación; es decir, en la que considera que el retrato de Jáuregui no existe, en la que juzga que el pintor, á ser necesario, pudiera pintar un retrato para los fines que se indican.

Cervantes escribiría el prólogo de las Novelas ejemplares en 1611; el retrato descubierto lleva la fecha de 1600. ¿Tan peregrino es ese retrato de Jáuregui que Cervantes se acuerda de él (y se acuerda para determinada finalidad importante) á la distancia de once años? Once años en la vida de Cervantes eran cosa considerable; once años de angustias, de estrecheces y de dolorosas privaciones hacen cambiar la fisonomía de un hombre. Envejece la faz, y la luz de la íntima tristeza asoma—irreprimible—por los ojos y se marca en todas las líneas del rostro. ¿Quería poner Cervantes al frente de su nuevo libro un retrato que ya, con los once años transcurridos, estaba en discordancia con el original? Si en ese mismo prólogo se pinta el mismo Cervantes como envejecido, ¿de qué manera conciliar este espíritu de sinceridad—noble espíritu—con el deseo de dar al público una imagen suya inexacta, ya pasada, sin realidad presente? Otro pequeño problema de psicología es éste—¡oh, eruditos!—De un lado está la delicada sinceridad de Cervantes; de otro, un prurito de petulancia y rejuvenecimiento.

Observando el supuesto retrato se notan en él algunas repintaciones. Importantísimos son esos retoques y desfiguramientos. «Nadie, que yo sepa, los ha hecho notar»—escribe Foulché-Delbosc. Llegamos á la parte más grave del problema. Las repintaciones á que aludimos interesan toda la región sincipital anterior. «La cabeza, antes de ser retocada, tenía una frente de una mediana altura; el antiguo límite del cabello es netamente visible, y el original no adolecía de ningún comienzo de calvicie. Y Cervantes tenía una frente lisa y desembarazada. Hay aquí, pues, una discordancia que, á mi juicio, es una nueva prueba de inautenticidad.» (¿No habrá también—añadimos nosotros—repintación en esos bigotes del retrato, bigotes recios, gruesos, pero hechos infantilmente, ingenuamente, para acomodarlos á los bigotes grandes de que habla el propio Cervantes en el prólogo á las Novelas?) Ante tan extraño hecho surge vehementemente la duda. La duda hace que imaginemos una hipótesis. El retrato descubierto pudo ser arreglado y repintado en el siglo XVIII sobre otro retrato antiguo. Indudablemente, alguien quiso hacer pasar por de Cervantes ese retrato. Recordemos el ambiente que en esa época se formó—á manera de un renacimiento, de una reivindicación—en torno de Cervantes. Comenzó en esa época el verdadero amor al gran novelista. ¿Por qué ha de ser absurda la hipótesis indicada? No se encontraba retrato auténtico de Cervantes; en el prólogo de las Novelas ejemplares se daban minuciosos detalles de la fisonomía de Cervantes. Surgió en algún cerebro la idea de crear una efigie auténtica del autor del Quijote. Á mano tenía un retrato parecido; era sólo cuestión de desfigurarlo con hábiles retoques...

En 1600, fecha del retrato aludido, Jáuregui tendría—según los documentos encontrados—unos diez y seis años. No es una maravilla la pintura; no pasa de ser un retrato mediocre. Pero ¿hasta qué punto es verosímil que Jáuregui, á esa edad, hiciera ese retrato? Y aparte de esto, ¿hasta dónde es verosímil también que Cervantes, á la distancia de once años, sintiera la añoranza de una pintura, no obrada por la mano de un gran maestro, sino mediocre, hecha por un mozo inexperto? Aquí se impone el examen atento, detenido, escrupuloso, de la inscripción que la pintura lleva. La fecha es de 1600. «La fecha de 1600, tan extraña hoy que sabemos que Jáuregui nació en Noviembre de 1583, se explica fácilmente si recordamos que hasta 1899 se creía que el pintor-poeta había nacido en 1570 ó hacia ese año.» El desconocido que en el siglo XVIII—ó cuando fuere—simuló el retrato de Cervantes, puso bien la fecha, de modo que, según entonces se creía, el retrato no resultaba una extraña precocidad de un pintor adolescente.

Se impone—en conclusión—un examen técnico, realizado por técnicos, de las condiciones materiales del retrato y de las condiciones del rótulo que lleva. Empléense los reactivos y procedimientos que en estos casos se acostumbra. ¿Se hará así? Mucho tememos que no. Y, sin embargo, no padecería el prestigio de nadie, ni habría menoscabo de nada, si se demostrase que esta pintura no es auténtica. Los que la han propugnado y defendido, ¿qué cosa más noble, laudable y delicada pueden haber hecho sino desear que, al cabo del tiempo, tras tantas rebuscas é investigaciones, poseamos una imagen auténtica del más grande de nuestros artistas literarios?

UN SENSITIVO

El maravilloso silencio.—Nos place imaginar un convento situado en el declive suave de una loma; arriba está el pinar, rumoroso, bien oliente, desde donde, cuando sopla el viento, descienden hasta el llano ráfagas perfumadas. Delante se extiende la llanura inmensa, ondulada á trechos por los oteros y lomazos. La ciudad se perfila en lontananza, casi en los confines del horizonte. Un río lleva en curvas amplias su cinta de plata—entre el verde de las huertas—y acá y allá unos enhiestos y tremulantes pobos mueven blandamente sus hojas al céfiro. Nada se oye en la campiña. Ningún ruido denota la vida del convento. En el convento hay un patio central con una galería abierta; destaca en el centro el brocal—labrado—de una cisterna. El agua de la cisterna es delgada, frígida y cristalina. Cuando el caldero de cobre sube lleno, desde lo hondo, en el breve cristal se refleja—límpidamente—el azul del cielo.

Detrás del convento se abre un huerto plantado de frutales y legumbres; algún rosal muestra sus rosas bermejas ó blancas sobre el obscuro follaje; y un vial de cipreses se recorta agudamente en el aire limpio y diáfano. Á la noche, desde lo alto, mientras en el cielo parpadean las eternas luminarias, se columbran, casi imperceptibles, allá abajo los puntitos de las luces ciudadanas. Ni en el campo ni en el convento interrumpe la paz augusta un solo ruido. En el convento, los corredores son amplios y claros; la cal nítida de las paredes reverbera cegadoramente en las horas del mediodía. Las celdas son chiquitas; desde sus ventanas se atalaya el paisaje. Algún religioso, sentado junto á la ventana, al levantar la vista del libro, ha visto en la lejanía de un camino una caravana que se dirigía de una ciudad á otra ciudad; acaso su corazón se ha oprimido un momento y sus ojos han seguido el tropel hasta que se perdía en el horizonte. Hoy, al cabo de cuatro siglos, esa ligera opresión la suscitaría tal vez el paso vertiginoso de un convoy que deja sobre el añil del cielo un trazo negro de humo...

Miguel de Cervantes, que tanto había caminado por el mundo, amaba el silencio. Cervantes había vivido, durante años, en un reducido piso donde apenas podían revolverse las personas de su familia. Era en Valladolid. Cervantes ocupaba un angosto cuartito que se hallaba situado encima de una taberna. Día y noche conturbarían el silencio de Miguel el tráfago ruidoso, las idas y venidas, las vociferaciones, las riñas, los cantos de los bebedores. Durante la noche, hasta la madrugada, hasta el alba, Miguel, acostado en su cama, estaría oyendo, á través del piso delgado, allí cerca de su cráneo, esas porfiadas, estólidas, soeces, inacabables altercaciones vinarias. Y mientras las voces resonaron en la soledad, turbando el sosiego, Miguel ansiaría cada vez más el silencio: el silencio sedante, el silencio dulce, el silencio que es compañero de los coloquios interiores del artista. Cuando Cervantes en el Quijote pinta la casa del caballero del verde gabán, recordad cómo hace notar que en ella reinaba el silencio. Recordad también cómo adjetiva ese silencio. Maravilloso silencio es—escribe Miguel. Ese silencio maravilloso es el que reina en este convento, donde mora y tiene sus soliloquios interiores un poeta.

No hay otro en Castilla.—Al trazar la etopeya de nuestro poeta, del mismo modo que necesitamos ver el paisaje, es preciso hablar de sus compañeros. Sus compañeros, las gentes que han vivido en su mismo ambiente espiritual, unos han pasado á la historia y son ilustres en la literatura; otros—humildísimos—han quedado esfumados en el tiempo. La eterna corriente de las cosas se los llevó sin dejar de ellos mas que un ligero recuerdo. Y, sin embargo, estas figuras tienen un profundo encanto. Santa Teresa de Jesús ha pintado con rápidos rasguños algunas de estas figuras. Santa Teresa de Jesús tiene la frase expresiva, plástica y popular. Hablando, por ejemplo, de su pobreza, escribe: «Aquel día ni una seroja de leña teníamos para asar una sardina». Santa Teresa de Jesús hace vivir en cuatro líneas las personalidades de Beatriz Óñez y de fray Antonio. Al Libro de las fundaciones nos referimos. Beatriz Óñez era una mujer abrumada y angustiada por el dolor; en sus años mozos estaba. Un mal terrible la atenaceaba. No perdió, con todo, su serenidad. «Jamás por cosa la vieron de diferente semblante, sino con una alegría modesta»—escribe Teresa. «Un callar sin pesadumbre, que con tener gran silencio era de manera que no se le podía notar por cosa particular»—observa también la santa en Beatriz. Y luego añade: «En todas las cosas era extraño su concierto interior y exteriormente; esto nacía de traer muy presente la eternidad». La semblanza de fray Antonio la hace Teresa de Jesús en dos líneas: fray Antonio se le presentó pobre y humilde. No tenía nada. «Sólo de relojes iba proveído, que llevaba cinco.» «Que me cayó en harta gracia»—añade Teresa. Este frailecito llevaba nada menos que cinco relojes, «para tener las horas concertadas». Ese frailecito, con sus cinco relojes, se nos aparece como obsesionado por el tiempo que pasa, por el tiempo suave é inexorable, por el tiempo que todo lo trae y todo se lo lleva.

Nuestro poeta es un hombre chiquito; tiene la cabeza pequeña, redondita, y en ella destacan unos ojos luminosos y una boca de labios delgados. Su retrato da la impresión de una sensibilidad hiperestesiada. Es nuestro poeta uno de esos hombres tímidos y fogosos á la vez, uno de esos temperamentos silenciosos y delicados que vibran fuertemente á los contactos del mundo exterior. No hay otro como él en Castilla. «Es un hombre celestial y divino—escribe de él Teresa de Jesús en una de sus cartas—. No he hallado en toda Castilla otro como él.» Otros poetas, como Garcilaso, han sido refinados y cultos; en sus versos han puesto la quinta esencia italiana; sus conceptos amatorios han ido entremezclados de breves paisajes. Fray Luis de León ha sido fogoso é impetuoso; tiene el ardimiento y la elocuencia de un pagano; á veces—como en la primera Oda á Nuestra Señora—llega á lo trágico en la expresión de sus dolores íntimos y de sus desesperanzas. Nuestro poeta, San Juan de la Cruz—de cuyo Cántico espiritual acaba de publicarse una nueva edición—; San Juan de la Cruz es mórbido, delicado, sensitivo. Ningún poeta castellano nos ofrece esta muestra de frágil morbidez. Entre la penumbra de los símbolos, el espíritu del poeta ondula, tiembla, gime, canta como un niño ó como una delicada mujer. Hay momentos en que el lector de estos breves poemas permanece absorto, indeciso, desorientado, sin acertar á distinguir la trascendencia alegórica de la aparente realidad.

En el silencio de la blanca celda vemos—espiritualmente—al poeta trazando sus versos, y sintiendo al trazarlos una viva emoción, una ansiedad febril, como pocos de nuestros poetas han sentido. No hay otro como él en Castilla.

La fuente en la noche.—El simbolismo de San Juan de la Cruz se halla inspirado en la Naturaleza. El poeta nos habla de las montañas, los valles solitarios y nemorosos, las ínsulas extrañas, las viñas florecidas, la soledad sonora, las aves ligeras, las riberas verdes, las subidas cavernas de las piedras, el canto de la dulce filomena, el agua pura, las frescas mañanas, las tortolicas que revuelan henchidas de amor... Oigámosle en uno de los más típicos, sugeridores, trascendentes de sus poemas. El poeta piensa en una fuente; él sabe dónde mana y corre. Y añade: Aunque es de noche. No puede decir cuál es su origen; no lo tiene; pero todo se origina de esta fuente. Aunque es de noche. No hay cosa tan bella en el universo; cielos y tierra beben de este manantial. Aunque es de noche. Nunca ha sido su claridad obscurecida; toda luz viene de ella; sus corrientes son caudalosas; la inmensidad de las gentes se riega con ellas. Aunque es de noche. Todas las criaturas son llamadas para que sacien su sed en esta fuente; mi más ardiente deseo está en sus aguas. Aunque es de noche... Y así, el poeta—delicado y sensitivo—asocia á las tinieblas lóbregas y perdurables de una noche la sensación de una fontana cristalina y amorosa, que va manando casi calladamente, con un son apacible, melódico.

UN LIBRO DE FRAY CANDIL

Emilio Bobadilla, nuestro querido y admirado crítico, acaba de publicar un libro sobre ciudades y paisajes españoles. Viajando por España se titula el libro flamante de Bobadilla. Tiene este escritor—lo saben los aficionados á las letras—una fina, extensa y variada cultura; conoce escrupulosamente el movimiento filosófico y literario de Europa; escribe en un estilo limpio, claro, preciso, nervioso. Bobadilla nos habla en su libro—después de algunas páginas dedicadas á paisajes de los Pirineos—de las viejas y gloriosas ciudades que se llaman Burgos, Valladolid, Salamanca, Toledo. Hermosas son las descripciones que el autor traza de panoramas urbanos y agrestes; no tienen menos interés las reflexiones—más bien breves estudios—que entre paisaje y paisaje intercala Bobadilla. Se habla aquí, por ejemplo, de nuestra poesía medioeval, la lírica y la heroica; del descubrimiento de América; de la vida estudiantil en el siglo XVI; de Miguel de Cervantes y de sus dolorosas andanzas.

El estudio más largo y substancioso de todos éstos es el dedicado á la conquista de América. El tema reviste un interés supremo para los españoles; fuera de España se escribe también abundantemente en estos últimos años. La conquista de América ha sido diversamente juzgada á lo largo de nuestra historia posterior á ella. Sucesos son ésos en que se han fundamentado y se siguen fundamentando los juicios que de España se hacen respecto á su actuación en el pasado: un pasado de cuatro siglos. Un hombre generoso y ardiente—Bartolomé de las Casas—es quien primero da argumentos copiosísimos á cuantos nos reprochan determinados procedimientos de colonización. Codicia, violencia, rapacidad, crueldad: en estas palabras sintetizan sus acusaciones los que se apoyan en Las Casas. Pero ¿qué es lo que hay de cierto en el libro famoso de aquel hombre caritativo? ¿En qué cantidad se halla en él la verdad y en qué la hipérbole?

Son numerosas las rectificaciones que se han hecho á Las Casas; reputamos por una de las principales la publicada en el siglo XVIII por el clérigo catalán don Juan Nuix. Tradujo esta obra, y la publicó en 1782, un ministro del rey: don Pedro Varela y Ulloa. Alegamos la alta calidad del traductor para que se conceda todo su valor á ciertas frases del prólogo que él pone á su traducción, y en que se dice que «aunque el fin del autor es defender á los conquistadores de la América en común, no por eso pretende disculparlos del todo». Bastan estas palabras para que la cuestión quede colocada en sus verdaderos términos. En este largo y tenaz pleito de nuestra conquista americana; en la luenga porfía entre apologistas y detractores, se va haciendo un resquicio por el que surge la verdad. Entre la muchedumbre de libros producidos á propósito de este tema, lo que, á nuestro entender, quedará como expresión de serenidad y equilibrio será el Diálogo entre Guatimocin y Hernán Cortés, trazado por don Francisco Pí y Margall.

Pero si existe en el problema de la conquista de América este aspecto universal, que interesa tanto en nuestro país como fuera de él, existe también otro aspecto puramente, exclusivamente nacional: el que atañe á lo que influyó en la marcha de España el descubrimiento del Nuevo Mundo. Ángel Ganivet ha indicado en el Idearium español una teoría que merece ser meditada. Para Ganivet los Reyes Católicos emprendieron la formación de España, de la nacionalidad española, sobre tres bases: una, la política; otra, la intelectual; otra, la material. En la primera estaba comprendida el saneamiento de las costumbres, corrección de corruptelas administrativas, cauterización de abusos, escándalos, irregularidades, latrocinios, etc., etc. La segunda abarcaba el fomento de la instrucción pública, creación de centros de enseñanza, protección á los estudios, aliento á literatos y publicistas, etc., etc. Y la tercera, la material, iba encaminada á la creación de una industria y de un comercio prósperos, al robustecimiento de la agricultura, construcción de caminos, alumbramiento de aguas, trazado de canales, etc., etc. Prescindamos—dicho sea de pasada—de exagerar un tantico una fórmula determinada, un determinado propósito; al escribir trabajos de historia, fácilmente se incurre en este error de ampliar y sistematizar en siglos pasados, en hombres de otras épocas, planes y designios que acaso no fueron mas que ideas embrionarias é inconexas. Pero, en fin, hay mucho de exacto en lo que escribe Ganivet. Ahora prosigamos.

Las dos primeras acciones—la política y la intelectual—comenzaron á realizarlas Fernando é Isabel con gran brío y eficacia. Se pueden citar numerosos hechos que lo demuestran. En cuanto á la tercera acción—la atañadera al fomento de la riqueza—, se disponían á emprenderla cuando se interpuso el descubrimiento de América. Ese hecho magno torció el curso de nuestra historia. América refulgió espléndidamente á lo lejos con resplandores de oro. «Y dejando las prosaicas herramientas del trabajo—escribe Ganivet—, allá partieron cuantos pudieron en busca de la independencia personal, representada por el Oro; no por el oro ganado en la industria ó el comercio, sino por el oro puro, en pepitas.» Á partir de ese éxodo alucinante de millares y millares de españoles—lo mejor de la nación—, la decadencia de España se inicia. Nótese que el esplendor verdadero, robusto, no ha tenido ocasión de comenzar; los Reyes Católicos apenas han puesto las primeras piedras del nuevo y soñado edificio. Pero va á comenzar un período de esplendor, de apogeo, de vitalidad nacional, completamente ficticio, artificial, morboso.

Tan exacto es esto, tan cierta es en el fondo la teoría de Ganivet, que no podremos hallar otra más lógica y racional. En ella vienen á parar implícita ú ostensiblemente cuantos reflexionan sobre el desenvolvimiento de España desde el siglo XVI hasta la fecha. No de otro modo que Ganivet piensa Jovellanos en su Informe sobre la ley agraria. Para el gran pensador, el esplendor de España, ocasionado por las conquistas de América y por las guerras europeas, «pasó como un relámpago.» «Todo creció entonces—añade—si no la agricultura». «Las artes, la industria, el comercio, la navegación recibieron el mayor impulso; pero mientras la población y la opulencia de las ciudades subía como la espuma—dice también Jovellanos—, la deserción de los campos y su débil cultivo descubrían el frágil y deleznable cimiento de tanta gloria.»

Sí; el esplendor, la vitalidad, la solidez de un país no pueden ser resultado más que del trabajo y de la ciencia. Ciencia y trabajo: he ahí en dos palabras, para los nuevos españoles, todo un programa.

Fray Candil da en su libro una serie de visiones intensas y precisas de viejas ciudades españolas. Toledo, Salamanca, Burgos pasan ante la vista del lector evocadas en un estilo limpio, diáfano, nervioso, preciso. No es un sentimental Emilio Bobadilla, ni, por el contrario, tiene parentesco alguno con los secos eruditos catalogadores. Culto, erudito, la cultura y la erudición son en el ilustre crítico un medio. Lo importante para este artista—como para todos los artistas—es la esencia de las cosas. Á ella llega Fray Candil en esas páginas luminosas.

Á Bobadilla debe la moderna cultura literaria española muchas de las ideas que hoy, entre los jóvenes, andan en circulación. Su obra crítica es paralela á la de Leopoldo Alas. Se podría hacer (y habrá de hacerse) un catálogo de las ideas nuevas que la generación actual debe á Clarín y á Fray Candil. Los dos han contribuído poderosamente á renovar la sensibilidad artística española. Han enseñado á pensar... y á sentir. Todavía Alas se sentía coartado por el compañerismo que le unía á los escritores de la generación anterior; muchos de sus juicios—hiperbólicos—nos desplacen hoy (por ejemplo, hablando de Balart, de M. Pelayo, de Núñez de Arce, etc.); desearíamos un poco más de crítica, de examen.

Bobadilla, venido de fuera, más libre de toda solidaridad sentimental, ha podido ser más sincero. Otro factor: su culto por la ciencia, su entusiasmo por la experimentación ha hecho que en su espíritu chocaran, más que en el de Alas, la enorme incoherencia, la formidable falta de lógica, la terrible superficialidad—hablamos en general—de la literatura producida por sus contemporáneos. Verbalismo, hipérboles, falso lirismo, prejuicios sentimentales, efectismos ilícitos, ausencia de cultura, mal gusto, chocarrería tradicional... todo esto ha sido combatido, ridiculizado, escarnecido por Bobadilla. Viajero incansable por Europa, curioso de todas las literaturas, Fray Candil ha sido uno de los obradores primeros del actual contacto con el pensamiento de fuera...

No son estas líneas mas que sumarias indicaciones. El autor de ellas, que tanto ha modelado su espíritu en la obra crítica de Bobadilla, se complace en enviarle, desde estas páginas, la expresión de su sincero reconocimiento.

CEJADOR Y EL ARCIPRESTE

Anunciamos en uno de los artículos anteriores que dedicaríamos unas líneas á comentar ciertas afirmaciones de Julio Cejador. Ha hecho tales aseveraciones Cejador en el prólogo á la edición flamante de Juan Ruiz, por el dicho filólogo aliñada y por La Lectura dada á luz. Américo Castro estudiará detenidamente—con su reconocida competencia—la obra exegética de Cejador en el próximo y segundo número de la Revista de Libros. Aquí no se trata de ningún examen serio—ni no serio—, sino de un simple devaneo impresionista. Julio Cejador ha publicado también en estos días una novela—Mirando á Loyola—; en el prólogo se lamenta de que hubiera quien, hace meses, no dijese nada respecto de otro libro suyo. «Hubo quien no se arrestó—escribe Cejador—á saludar su venida á esta común luz de la vida que todos gozamos.» Tiene razón nuestro querido amigo en lamentarse del silencio; no hay nada peor que el silencio para un literato, como para un actor, un orador, ó, en general, un hombre que viva de la opinión y para la opinión. No somos nosotros de los que hacen á los libros la guerra sorda del silencio. Mejor que callar, preferimos ofrecer nuestro juicio duro—cuando es duro—con toda su sinceridad. Esta sinceridad—más, mucho más que la loanza convencional—preferimos que se tenga con nuestros libros. ¿Le ocurre lo mismo á Cejador? Pues con todos los respetos á su persona y con toda la admiración que nos inspira su vasta, varia y cultísima labor, allá van las siguientes observaciones sobre su introducción á Juan Ruiz.

Lo primero que hemos de anotar es que Cejador es aficionado en demasía á la generalización. Criticar es diferenciar, establecer las discordancias, expresar los rasgos característicos, únicos, de un autor ó de una obra. Recordemos siempre—aplicándolo á la crítica—la lección de Flaubert respecto de la novela. «En la calle—decía Flaubert—hay media docena de coches de punto estacionados en su parada. La cuestión es salir, observarlos, y, aunque todos parecen lo mismo, hacer de modo que, al describirlos, cada uno sea diferente de los otros, cada uno tenga su vida propia.» Con superlativos, con hipérboles, con loanzas épicas no se pinta á un artista, no se nos dice cómo es. No; lo que hay que hacer no es generalizar, sino particularizar. El juicio que Menéndez y Pelayo formula, por ejemplo, de Gracián y El criticón (en la cubierta de la nueva edición de esta obra ha sido reproducido), lo mismo conviene á Gracián, que á Quevedo, á Carlyle ó á Swift. Cuando Cejador nos habla del Arcipreste de Hita, sus palabras ardorosas lo mismo pueden convenir á este poeta ó á otro escritor (verbigracia, Rabelais) por el que sintamos el lírico entusiasmo que Cejador siente por Juan Ruiz. «Este hombre—escribe nuestro filólogo—es el gigantesco aquel llamado Polifemo que nos pintó Homero, metido á escritor.» «Los sillares con que levanta su obra—añade—son vivos peñascos arrancados de las cumbres de las montañas y hacinados sin argamasa ni trabazones convencionales, de las que no pueden prescindir los más celebrados artistas.» (Note el lector de pasada ese más que hemos subrayado. ¿Por qué esas trabazones—no nos explicamos bien lo que quiere decir Cejador—no las ha de tener Juan Ruiz y sí los demás artistas? Y ¿por qué no ha de haber ni uno solo entre los más celebrados artistas que no posea esa condición? Los más celebrados: es decir, todos. Homero, Shakespeare, Cervantes, Dante, Lope, Leopardi, Virgilio, etc., etc., etc.)

«El Greco se queda corto en pintura para lo que en literatura es Juan Ruiz»—escribe más adelante nuestro buen amigo. Acaba de decir Cejador, líneas arriba, que el arcipreste es «tan grande», «tan colosal», que se le ha ido de vuelo á los críticos más agudos. No entendemos tampoco bien lo que aquí se ha querido decir. Pero lo importante es la cita del Greco después de lo que se acaba de decir. Ningún pintor estaba menos indicado que Theotocópulos para este acercamiento á Juan Ruiz. Aparte de que el Greco, aunque pintó mucho en cantidad, no se hace notar por su abundancia excepcional, existe la diferencia hondísima de orientación espiritual, de tendencia y procedimientos, entre el poeta y el pintor. Si era preciso citar un pintor al hablar de Juan Ruiz, más que al Greco, pudo citarse á Rubens, á Jordaens y aun al mismo Tiziano, pintores todos del color, de la vida exuberante, de la jocundidad, del goce pletórico de vivir. «Su obra, repito—sigue diciendo Cejador—, es el libro más valiente que se halla en esta literatura castellana de escritores valientes y desmesurados sobre toda otra literatura.» Repetimos nosotros también nuestra observación: ¿para qué estos extremos del más y del menos? En la literatura castellana hay libros que nos parece son tan valientes como el de Juan Ruiz. (Ignoramos el verdadero alcance de este adjetivo.) Ahí está, por ejemplo, el Quijote, ó La Celestina, ó La vida es sueño, ó el Don Álvaro, ó La Dorotea... Y ¿por qué la literatura castellana ha de ganar á las demás en libros valientes? Cuando Rabelais y Montaigne escribían las cosas que escribían, ¿había alguien en Castilla que dijera esas mismas cosas? Más tarde, compárese, por ejemplo, lo que dice Quevedo (ingenio castellano de primer orden) con lo que dice en sus Trágicas, y especialmente en la parte Los príncipes, Agripa de Aubigné (ingenio francés, no de primera magnitud, sino secundario).

Sigamos comentando. Hablando de los poetas que han llevado una vida de libertinaje y disipación, escribe Cejador: «Yo concederé que entre tales hombres pueda darse un poeta; jamás un extraordinario poeta». «Los más encumbrados pensamientos y los sentimientos más delicados no andan por las tabernas y lupanares.» Llegamos á la discordancia á que hacíamos referencia en uno de los anteriores artículos: la discordancia entre la vida del poeta y su obra. Sería difícil discutir sobre este punto con Cejador, porque á su arbitrio habría de quedar el alcance que diera al vocablo extraordinario que acabamos de citar. ¿Qué es y quién es un poeta extraordinario? ¿Dónde acaba en un poeta lo ordinario y dónde comienza lo extraordinario? Aquí tenemos, por ejemplo, á un poeta libertino, relajado. Vivió la vida más disipada que puede vivir ser humano. Figuró en una cuadrilla de bandidos; cometió robos; mató á un clérigo en riña; estuvo en prisión; estuvo á punto de morir en la horca. Se llamó este poeta Francisco Villon. ¿Es ó no extraordinario? ¿Hay ó no emoción honda y delicadísima en sus baladas de Los ahorcados, de Las damas de antaño, de Los caballeros de antaño? ¿Son ó no son esos poemas poesía, y poesía de la más alta, de la que hace sentir? (¡Oh, las nieves de antaño! Mais où sont les neiges d’antan?)

Pero no es sólo Villon. Los ejemplos abundan. ¿Es ó no gran poeta Baudelaire? ¿Lo es ó no Edgardo Poe, aparte de sus libros en prosa? ¿Lo es ó no Verlaine, el pobre Lelian? Terminemos. Tendríamos que examinar ahora la interpretación que Cejador da de El libro de buen amor. Tarea larga sería esa. Cejador cree (lo repite á cada momento) que el Arcipreste de Hita escribió su obra para edificación espiritual de los lectores. Tanto valdría decir que Rubens pintó sus exuberantes desnudos para que abomináramos de la carne. Más sencillo—y más lógico y racional—es creer que Juan Ruiz escribió espontáneamente, sin designio ético ni ascético, del mismo modo que ni Jordaens, ni Rubens, ni Tiziano llevaban tal mira cuando pintaban sus cuadros.

UN LIBRO DE RAMÓN Y CAJAL

El doctor Ramón y Cajal ha publicado la tercera edición de su libro Reglas y consejos sobre investigación biológica; aparece esta reimpresión considerablemente aumentada. Hay libros que tienen un clamoroso, pero fugacísimo éxito. Hay otros cuyo éxito parece como clandestino, como subterráneo; ni la prensa ni el gran público hablan apasionadamente de ellos; mas poco á poco se van vendiendo; un círculo reducido de estudiosos los comenta; en trabajos de revista y en conferencias y en explicaciones de cátedras se va viendo lentamente un reflejo, una influencia de esos libros; otros libros, en fin, nacen engendrados por ellos; y en definitiva, tal volumen que no obtuvo éxito ruidoso, que no entusiasmó á la gente que se halla en los aledaños de la intelectualidad, ni llegó á noticia de los parlamentarios; tal volumen, repetimos, ha sido fundamental en la ideología de un país—en determinado momento—y ha constituído uno de los factores de su evolución social ó literaria. De esta clase de libros es el citado del doctor Cajal. Prueba de ello nos la ofrece la extensión que por España y singularmente por los pueblos americanos van teniendo sus repetidas ediciones, y las exhortaciones que, agotados los ejemplares, se hacen de todas partes para que se le reimprima.

El libro de nuestro gran sabio no es, como pudiera creerse, un libro de técnica, de técnica relacionada con las investigaciones que á Cajal le han dado renombre universal. Se trata, sí, de un conjunto de observaciones y consejos dictados por la experiencia que pueden ser útiles, no sólo al investigador biólogo, sino á toda clase de estudiosos y científicos. Nada más lejos—aparentemente, al menos—de la biología que la crítica literaria; sin embargo, pocos laboradores podrán sacar tanto provecho de estas reglas y normas que dicta—sin dogmatismo alguno—nuestro sabio, como los críticos literarios y los historiadores de las letras. Imaginad, para formar idea de este libro, algo así como El criterio, de Balmes, hecho por un verdadero hombre de ciencia y en el cual se hayan aprovechado todas las aportaciones del saber—y del sentir—moderno, á más de la rica experiencia de uno de los cerebros contemporáneos más poderosos. En igual sentido que Cajal, pero con un designio menos científico, menos limitado á un solo objetivo, ha escrito el agudo é independiente pedagogo uruguayo Carlos Vaz Ferreira, y su libro Lógica viva puede ser recomendado, sin reservas, efusivamente, al igual que el de nuestro sabio, á cuantos deseen un directorio espiritual á la moderna.

Sobre las Reglas y consejos, de Cajal, habría mucho que hablar; nos limitaremos á hacer algunas indicaciones; señalaremos, acá y allá, algunos pasajes del libro, que son á manera de jalones en el espíritu del autor. Ante todo, hemos de hacer constar el placer que causa el ver á un hombre que por sus trabajos parecería ajeno al arte de la prosa, escribiendo en un estilo verdaderamente literario, un estilo claro, preciso, limpio, ameno, insinuante. Cajal hace honor, con la pluma en la mano, á esa gran estirpe de prosistas aragoneses de donde han salido los Argensola, Palafox, Gracián, Mor de Fuentes, Costa, etc. Abriendo al azar el libro, y sin propósito de hacer una crítica sistemática, nos encontramos con observaciones, atisbos, intuiciones de una profunda clarividencia y de una grande y noble libertad de espíritu. Por ejemplo, en las páginas 69 y 70 vemos el paralelo rápido que el autor hace entre el héroe y el sabio. Después de hablarnos de este último, Cajal escribe: «Por el contrario, el héroe sacrifica á su prestigio una parte más ó menos considerable de la humanidad; su estatua se alza siempre sobre un pedestal de ruinas y de cadáveres; su triunfo es exclusivamente celebrado por una tribu, por un partido ó por una nación, y deja tras sí en el pueblo vencido, y á menudo en la historia, reguero de odios y de sangrientas reivindicaciones.» Al hablar así, Ramón y Cajal se coloca plenamente dentro de la tradición española; de una tradición creada por un núcleo—renovado á través del tiempo—de pensadores y artistas literarios. En 1859 Campoamor decía en su poema Colón, parte V, estrofa XXIV: «Toda fama es un crimen si es sangrienta—ó la gloria no es gloria ó es incruenta». En el siglo XVIII Feijóo compara á los héroes con los malhechores en su discurso La ambición en el solio, y escribe: «No es paridad, sino identidad la que propongo; porque verdaderamente esos grandes héroes que celebra con sus clarines la fama, nada más fueron que unos malhechores de alta guía. Si yo me pusiese á escribir un catálogo de los ladrones famosos que hubo en el mundo, en primer lugar pondría á Alejandro Magno y á Julio César». Cien años antes, en el siglo XVII, Quevedo escribía en su Marco Bruto: «En el mundo los delitos pequeños se castigan y los grandes se coronan, y sólo es delincuente el que puede ser castigado; y el facineroso que no puede ser castigado es señor».

En la página 30 y en la 54 Cajal se rebela contra la superstición de lo sancionado y consagrado. Regla fundamental es ésta. Ni un biólogo, ni un historiador, ni un crítico literario podrán aportar nada nuevo á la ciencia y al arte si no están dotados de un espíritu independiente. Y la base de esa independencia será la revisión minuciosa de lo ya sancionado. No es que se trate de destruirlo todo absurda y estúpidamente. No; se trata de ir á ver personalmente, con escrupulosidad, si lo que se dice de tal ó cual valor científico, ó literario es exacto; se trata de ir á verificar un juicio formulado por las generaciones pasadas ó por grandes autoridades, con el fin de comprobar si ese juicio, si esa sanción se ajusta ó no á la realidad. Cajal cita diversos casos á él ocurridos en los comienzos de sus investigaciones. No podría caminar la humanidad, ni evolucionarían la ciencia y el arte, sin ese espíritu de rebeldía, de insumisión, de no conformidad, que es el más hondo propulsor del progreso.

Páginas de fina intuición también las dedicadas al por qué de los fenómenos. ¿Llegaremos alguna vez á desentrañar el secreto de la vida y del pensamiento? Hoy nuestros sentidos—dice el autor—son de «una gran penuria analítica»; algún día acaso alcancemos una agudización de los registros óptico y acústico que nos permita escudriñar ese misterio; acaso el cerebro humano llegue á una sensibilización de que no podemos formarnos hoy idea. Relacione el lector estas páginas en que nuestro Cajal habla de los sentidos y de la realidad objetiva con otras páginas análogas de Montaigne. Al cabo de cuatro siglos, es curioso observar cómo un gran sabio se nos muestra embargado con la misma preocupación que embargara á un espíritu fino y libre del siglo XVI. ¿Cuál es la verdadera realidad?—se preguntaba Montaigne—. ¿No hay más que lo que nos dicen los sentidos? ¿Y si tuviéramos un sentido más, ó dos, ó tres más? «Hemos formado una verdad por la consultación y concurrencia de nuestros cinco sentidos; pero acaso era necesario el acuerdo y cooperación de ocho ó de diez sentidos para percibir la realidad exactamente y en su esencia.» Certainement et en son essence—así escribe Montaigne en el célebre capítulo XII, del libro II, de los Ensayos. ¿Alcanzaremos algún día esa exactitud y esa esencia?—pregunta ahora nuestro Cajal. Si para ello se necesitaran más sentidos y no los tenemos, ¿llegará á hiperestesiarse el cerebro humano—á través de los siglos—en grado tal que supla esa falta?

Nos vemos precisados á terminar; la última parte del libro de Cajal está consagrada al «problema» de España. Se expone en ella las distintas teorías que sobre la decadencia española se han formulado desde hace más de tres siglos: teorías materialistas unas; teorías espiritualistas otras. Materialistas, por ejemplo, Saavedra Fajardo, Gracián, Macías Picavea, etc., que ven nuestra postración en causas materiales (guerras, abandono de los campos, falta de fomento en la Marina, etc.); espiritualistas, los que consideran—como Larra, como Cadalso—que nuestro abatimiento proviene de no habernos incorporado, en la época del Renacimiento, al movimiento de renovación intelectual—y emocional—de Europa. Á decir verdad, las dos teorías capitales suelen ir mezcladas y entreveradas, como en Joaquín Costa, y á la educación, al trabajo de rehacer el espíritu, sobre bases científicas, fían la mayoría de los palingenistas el remedio. Esa es la actitud—no podría ser otra—del doctor Ramón y Cajal, y por eso su libro, en que tan bellas páginas hay, es un patriótico y alentador libro.

D. ESTEBAN MANUEL DE VILLEGAS

La Lectura ha publicado, en su colección de clásicos castellanos, una edición de las poesías de don Esteban Manuel de Villegas. Ha cuidado del texto y de las notas don Narciso Alonso Cortés. Es el señor Alonso Cortés un erudito tan benemérito como modesto; de buen gusto, sobriedad—cosa tan difícil—y cultura da muestras en su trabajo. Examinemos—brevísimamente—la vida del poeta riojano, su obra y la influencia de su obra... Don Esteban Manuel nace en un pueblecito de la Rioja; viene á Madrid siendo muchacho; estudia leyes en Salamanca; la ciudad castellana, henchida de tráfago estudiantil, debió de ver los primeros ensueños, los primeros anhelos, los primeros entusiasmos del poeta. En las orillas del Tormes muchos han sido los soñadores españoles que han paseado sus quimeras. Vuelto á su pueblo, don Esteban Manuel va tejiendo las poesías que más tarde ha de reunir en un volumen. En Madrid lo publica; en la portada hace estampar—arrogantemente—esta inscripción: Me surgente quid istae? Temeraria es la mocedad. «¿Qué diré—escribe en El Licenciado Vidriera Cervantes hablando de los poetas—; qué diré del ladrar que hacen los cachorros y modernos á los mastinazos antiguos y graves?» Indignáronse con el lema del novicio poeta los mastinazos antiguos y graves; comprendió Esteban Manuel su audacia—tinta en procacidad—y apresuróse á suprimir el dicho lema en los ejemplares no sacados á plaza todavía.

Casóse el poeta; bien de la patria mereció en su matrimonio; siete hijos dió á la tierra española. En Madrid anduvo entretenido en graves asuntos de erudición, historia y humanidades; ricas bibliotecas de magnates frecuentaba. ¿Habíase amortiguado ya en él la sacra llama? Compuso unas Disertaciones críticas, un Etimológico historial, un Antiteatro ó discurso contra las comedias; alguno de estos libros se ha perdido; de otros, más que decir que compuso, debemos decir que tuvo en proyecto. No sintamos ni la pérdida ni la no ejecución; en las viejas bibliotecas solemos ver, de tarde en tarde—nada más que ver—, estos libros gruesos, recios, llenos de citas griegas y latinas, en que, difusamente, se dilucida algún punto que no interesa á nadie. (Afuera luce el cielo azul; la vida pasa rumorosa y fugaz...)

Pasó el poeta por el dolor de ver morir en el albor de la juventud á alguno de sus hijos. Tuvo pleitos; no sabemos, ó no recuerda el autor de estas líneas, si los ganó; menos malo hubiera sido que los hubiera perdido. Una vez, hallándose charlando en la paz de una biblioteca, dijo algo sobre el libre albedrío. Cosa terrible era ésta, en verdad. Véalo el lector: «San Anselmo dice que el poder pecar en el hombre no pertenece al libre albedrío». ¿Dice esto San Anselmo? Alguien escuchaba al poeta íntimamente escandalizado; la especie fué llevada sigilosamente á los señores de la cruz verde. Se deliberó sobre el caso; se deliberó madura, escrupulosa, detenidamente. Debieron de darse muchas, muchas, muchas vueltas al asunto. Cinco ó seis años pasaron en tales cavilaciones. Al cabo un día (¿no sería, para mayor color local, una noche?), un día llamaron á la puerta del poeta y le participaron que estaba procesado por la Santa Inquisición.

El proceso fué largo; encerrado estuvo don Esteban Manuel en las cárceles de Logroño; diez y ocho testigos le acusaron de producirse temerariamente en materias religiosas. Otros, en cambio, atestiguaron que era «hombre pío, limosnero, muy frecuentador de los sacramentos». Fué condenado, sin embargo de esto; se le desterró. ¿Escucharía su sentencia, como más tarde Olavide, con una vela verde en la mano y una soga de esparto al cuello? Ya el poeta era viejo; estaba cansado, fatigado; tenía más de setenta años. Volvió á su pueblo. En traducir el libro De consolación filosófica, compuesto por Boecio, empleó sus últimas energías mentales. Un día murió; contaba ochenta y ocho años. Había nacido en 1589; finaba en 1669.

Las poesías de don Esteban Manuel de Villegas, unas son originales, otras, traducidas. De Anacreonte, de Horacio y de Tibulo ha traducido el poeta. La poesía de don Esteban Manuel es ligera, graciosa, fugitiva, alada; á veces también, el poeta se pierde y extravía en un sutilísimo preciosismo. En las poesías de don Esteban Manuel encontramos arroyuelos mansos, ruiseñores que cantan entre los laureles, tortolillas, vientos apacibles, auras leves, abejas que revolotean sobre las flores, prados verdes, mirtos, jilgueros pintados, fontecicas que «corren con pies de plata por arenas de oro». En esas poesías los galanes piden besos á sus enamoradas, y si éstas se resisten—siempre con cierta coquetería—, ellos se atreven á dárselos por fuerza. El dios ceguezuelo aparece en la figura de un niño, de carnes sonrosadas, con una aljaba llena de pequeñas saetas á la espalda. Hay fugitivas carreras de las mozas entre la enramada. Suenan rabeles. El vino luce en las tazas («con el suave vino doy sueño á las tristezas»). En el invierno, mientras las castañas saltan en el fuego del hogar, los enamorados beben y retozan («echa vino, muchacho; beba Lesbia y juguemos»). La primavera viste de alegría el campo («ya las campañas secas empiezan á ser verdes»). Cupido, Baco, Venus van y vienen de un verso á otro. Las pastoras se llaman—escuchad esta escala melodiosa de nombres—: Camila, Celia, Drusila, Lidia, Filis, Flora, Lamia, Lesbia, Licimna...

De las poesías de don Esteban Manuel de Villegas, dos han pasado á las antologías y son citadas y comentadas en las cátedras. Una de ellas es la dedicada á un pajarillo infortunado; otra, los célebres sáficos adónicos. Hay en la primera una nota de delicada sentimentalidad mezclada á un matiz de prosaísmo. El pajarito, á quien le han robado su nido, pía plañideramente posado en un tomillo. «Dame mi dulce compañía, rústico fiero»—dice la avecica. «No quiero»—responde, un tanto vulgarmente, pero con sencillo realismo, el inhumano patán. En los sáficos, el verso que da la sensación capital es el de «céfiro blando»; cuando leemos esta poesía sentimos cómo este vientecillo, tan tenue, tan suave, tan dulce, un vientecillo que apenas mueve las hojas de los árboles, lleva—allá á lo lejos, á través del espacio—nuestras quejas, nuestros dolores íntimos. Y nos impresiona este contraste entre el aura tan sutil y nuestra pena tan recia y permanente...

Don Esteban Manuel de Villegas ha influído considerablemente en nuestra lírica. Todo el siglo XVIII está lleno de Filis, Livias y Lisis. Mientras eruditos, observadores y filósofos escudriñan los secretos de la Naturaleza y de la historia; mientras, en este siglo frío y reflexivo, se escribe de botánica, numismática, matemáticas, náutica, física, epigrafía, embriogenia, los poetas van cantando las gracias, primores, hechizos y retozos de Filis. De tal modo cantan Torres Villarroel, Gerardo Lobo, Huerta, Cadalso, Forner, Sánchez Barbero, Iglesias, Moratín, Meléndez Valdés, Arjona. Algunos de estos poetas han cantado otras cosas, se han significado, principalmente, por otros temas; pero ninguno ha dejado de rendir homenaje á esta galantería alambicada y rusticana. ¿Cómo explicar esta especie de marea, de flujo y reflujo, que en la evolución de la poesía se produce? La moda, el contagio, hacen que en determinadas épocas, toda una generación poética afecte determinada sensibilidad. En los tiempos presentes, por ejemplo, la lírica se tiñe de un neo romanticismo. Se vive en una pretérita edad. Reviven—artificiosamente—los viejos hidalgos, las callejuelas, las tizonas, las espuelas de oro, el Cid, el arcipreste de Hita. Todo ello es aparatoso y vacío; todo ello es tan falto de vida como el neo clasicismo iniciado por Villegas... Poetas: observad vuestro tiempo; sentid vuestro tiempo; amad vuestro tiempo; cantad vuestro tiempo.

«LA CELESTINA»

I

La Lectura acaba de publicar en su colección de clásicos una nueva edición de La Celestina. Ha cuidado del texto y de las notas Julio Cejador—trabajador infatigable. Hagamos algunas observaciones sobre esta nueva aparición de nuestra antigua amiga Celestina. Se referirán nuestras notas: unas, al autor del libro; otras, á la originalidad de La Celestina en el siglo XVI, es decir, al elemento de innovación que la obra representa en el arte; las demás, á la psicología y carácter de la protagonista.

¿Quién es el autor de La Celestina? La primera aparición de la obra fué de distinto modo á como la vemos hoy; constaba sólo de diez y seis actos la obra primitiva; más tarde se le añadieron hasta veintiuno. En esa forma la leemos hoy; en esa forma se la reimprime hoy corrientemente. «¿De quién son los autos añadidos juntamente con el Prólogo, en el cual alude á ellos y por ellos se escribió?—pregunta Cejador.—Todos los críticos españoles, siguiendo á Menéndez y Pelayo, opinan que son del mismo autor que compuso la primitiva comedia.» Recordamos haber leído que, tras minuciosos exámenes, el fundamento de esta opinión lo ponen (Menéndez y Pelayo y sus seguidores) en la perfecta unidad y solidaridad técnica y psicológica que existe entre unos actos—los primitivos—y otros—los añadidos más tarde. Difícil sería no ver tales identidades técnicas y psicológicas. Figurémonos que hoy, Eugenio Sellés añade un acto á una obra de Dicenta, ó Linares Rivas á otra de Benavente. Dentro de tres siglos, si se ignoraran estos añadimientos, ¿quién notaría diferencias entre una y otra técnica y una y otra psicología? Existen indudablemente diferencias de estilo y de observación entre los autores citados; no son completamente idénticas sus tendencias y sus maneras de hacer. Pero esto que notamos hoy de obra á obra, en conjunto, totalmente (y que se notará también dentro de cien años), ¿cómo notarlo cuando se trata de una simple y accidental ampliación ó añadido?

Sin embargo, á pesar de todo, hay notables diferencias entre la primera Celestina, la de los diez y seis actos, y la posterior, la de los veintiuno. En la primera existe más ligereza, más sencillez, más espontaneidad; en la segunda se ha practicado una especie de taracea en la prosa; á lo largo de las páginas han ido embutiéndose sentencias, reflexiones más ó menos discretas, citas de autores clásicos, refranes y proloquios traídos con mayor ó menor pertinencia. La obra, en su segunda aparición, ha perdido soltura, gracia, ímpetu, frescor de pasión y de sentimiento. ¿Fué el mismo autor de la primera concepción quien modificó la obra? ¿Fué mano distinta la que hizo estos cambios? Frecuente es el caso de que sean los mismos autores los que tales cambios y mudanzas hacen en sus libros; hace poco, en Francia, se han publicado, en un mismo volumen, tres versiones distintas de una misma novela. Aludimos á la novela Charles Blanchard, del malogrado Charles-Louis Philippe, publicada por la Nouvelle Revue Française. Y si se quiere ejemplo más insigne—aunque no más interesante, que éste lo es en alto grado—, ¿cómo no recordar las distintas versiones de La tentación de San Antonio, de Flaubert? ¿Puede darse nada más análogo, si bien á la inversa, que el caso de Flaubert y el del autor—si es uno solo el autor—de La Celestina? Hemos dicho á la inversa, porque en la obra del novelista francés, la primitiva versión es la recargada y densa, en tanto que la última es la ligera, la tenue, la sencilla.

Julio Cejador opina que Fernando de Rojas fué el autor de los primeros diez y seis actos de La Celestina, y un oficioso corrector, un aficionado á cosas de letras—sin ser artista—, el de los restantes. Cuando se compuso la primera Celestina, Rojas debía de tener, según los eruditos, veinticuatro años. ¿Fué realmente el autor Fernando de Rojas? ¿No lo fué? Se arguye en contra de la hipótesis á favor de un autor de veinticuatro años el que en la obra hay visiones y sensaciones de la realidad que parecen indicar experiencia y fatiga del mundo. Más tarde veremos lo que tiene de exacto ese concepto de La Celestina como obra sabia, obra de experiencia, obra henchida de enseñanzas. Ahora limitémonos á preguntar: ¿quién es el que puede decir los misterios y prodigios de la intuición artística? Alfredo de Musset, por ejemplo, que hizo una obra de análoga tensión pasional y afectiva á la del autor de La Celestina—y mucho más extensa—, ¿á qué edad la realizó? ¿Á qué edad murió nuestro Garcilaso? Y entrando en esferas distintas, ¿no acabó sus días Larra á los veintisiete años? No queremos decir con esto que nos inclinamos á creer que el indicado Rojas sea el autor de La Celestina; ni afirmamos ni negamos. Lo que sí, decididamente, parece cierto es que en la obra, tal como la vemos hoy, han intervenido dos manos: una, la del primitivo autor, y otra, la de quien añadió los actos posteriores. Las observaciones que á este respecto hace Cejador y las pruebas que aduce son interesantísimas.

El autor de La Celestina—llámese como se llame—debía de ser un hombre culto, erudito, libresco, y por temperamento, vehemente, impetuoso; un hombre, en suma, intelectual y joven. Se nota bien á las claras en el estilo en que el libro está escrito. Del autor de La Celestina, dice Cejador: «El habla ampulosa del Renacimiento erudito la pone en los personajes aristocráticos y á veces en los mismos criados que remedan á su señor». (¿Que remedan á su señor de propio intento, dándose cuenta de ello, por burlería? O bien, ¿que hablan así, imitándolos, sin propósito de escarnecerlos, por creer que es más noble este lenguaje? Y aparte de esto, ¿no será esta manera de hablar de los criados defecto de la obra, tan defecto como el habla de los señores... aunque menos excusable y justificado?) «Adviértase—dice más adelante Cejador—el estilo propio del comienzo del Renacimiento clásico, enfático, rimbombante, lleno de transposiciones y de voces latinas.» «Nos parece afectado—añade el autor hablando de tal estilo—, porque de hecho lo era, pero debemos agradecer al autor el que nos lo haya tan bien remedado del natural afectado de aquellos caballeros.» Tenemos por un poco extremoso este concepto; ábrase La Celestina por la primera página; comiéncese su lectura. «Calisto: En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios. Melibea: ¿En qué, Calisto? Calisto: En dar poder á Natura que de tan perfecta hermosura te dotase é facer á mi inmérito tanta merced que verte alcanzase, é en tan conveniente lugar que mi secreto dolor manifestarte pudiese. Sin duda incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrificio, devoción é obras pías, que por este lugar alcanzar tengo yo á Dios ofrecido, ni otro poder mi voluntad humana puede cumplir.» Tal es el comienzo del libro. ¿Hablaban, efectivamente, así los caballeros del siglo XVI? De ningún modo. Hay en la obra de arte (en el teatro, sobre todo) un realzamiento del lenguaje cotidiano; el diálogo real es ennoblecido, dignificado. No hay mas que ver los diálogos de las obras en que más se alardea de realismo.

La transposición literal, exacta, de las conversaciones vulgares sería absurda, estúpida. Pero la estilización de la prosa hablada tiene también su límite discreto. ¿Quién fija ese límite? ¿Cómo saber en qué medida nos hemos de apartar de lo cotidiano y cuál es la línea que en lo noble, en lo estilizado, no debemos traspasar? Nadie puede decirlo; no existen normas precisas sobre tal materia. Existe, de una parte, una especie de ambiente literario que domina en toda la época, en un determinado período histórico, especie de temperatura espiritual. (Así vemos, por ejemplo, que en España, y en 1885, domina en el estilo la nota solemne, amplia, enfática de la oratoria. Es la época en que Castelar lo llena todo. Núñez de Arce es poeta oratorio. Cánovas crea un estilo político de un ampuloso y artificioso casticismo oratorio. Los artículos periodísticos son oratorios. Las crónicas literarias son oratorias. Hay excepciones; pero el estilo, gracias á todas estas influencias, es lo que en esa misma época se ha llamado con un adjetivo repetido á todas horas en todas las redacciones: brillante. Hoy la temperatura intelectual ha variado, y no comprendemos ni sentimos aquella prosa periodística, ni aquella oratoria, ni aquella poesía.) Existe, por otro lado, el instinto del autor, es decir, su buen gusto, su delicadeza, su sentido de la realidad innatos. Esos dos factores determinan el punto en que el autor ha de situar su estilización de la vida diaria. El autor de La Celestina traspasa frecuentemente la línea permitida al artista. ¿Es causa de ello, principalmente, las circunstancias particulares que en el Renacimiento concurren? ¿Se trata de una concesión del autor á determinado grupo de lectores? Afortunadamente, en La Celestina alientan y palpitan otros elementos, que son precisamente los que salvan, á pesar de todo, la obra y hacen de ella uno de los libros capitales de nuestras letras.

II

Nada más interesante que examinar cómo la obra de arte y el artista son mirados y juzgados en el fondo del organismo social, entre los elementos primarios de la sociedad. No sabemos, á punto fijo, lo que sucederá en otras sociedades; pero en la española, en la primera etapa de la masa social, cuando se quiere encarecer y ponderar el valor de un libro se hace referencia á la suma sabiduría, y cuando se quiere exaltar á un artista se le adjetiva como un hombre muy sabio. ¿Cómo al pueblo ha descendido esta modalidad crítica? De las altas clases seguramente ha bajado; un tiempo ha habido en que—rudimentariamente—todo metro y todo contraste crítico se reducían al tópico de sabiduría y de sabio. Recordemos el caso del Quijote; durante el siglo XIX la ponderación y el ensalzamiento del Quijote, ó mejor dicho, toda su crítica, se ha reducido á considerarle como un libro sabio, el más sabio de todos los libros. Cervantes, en el Quijote, era jurisconsulto, estratega, geógrafo, botánico, médico, etc., etcétera. La crítica no decía las relaciones de la obra de arte con la sensibilidad humana, sino que—infantilmente—se esforzaba en demostrar la sabiduría (suma de conocimientos, enciclopedismo, docencia) de un libro. Perdura todavía en España este procedimiento; procedimiento, si bien intencionado, totalmente absurdo. ¿Á quién se le ocurrirá considerar como obras sabias una novela de Flaubert, ó una comedia de Molière, ó un diálogo de Leopardi? No está en eso precisamente el arte. Cejador, temperamento casticísimo, espontáneo, popular, ha cedido, al menos por esta vez, al prejuicio del primario elemento social. «Que los que quieran conocer el mundo, el hombre, el vivir y su amarga y dulce raíz, el amor, en que consiste toda la sabiduría, y por cuyo conocimiento fuisteis vosotros mismos sapientísimos varones y maestros de la filosofía española, leerán la Tragicomedia y aprenderán y... no se escandalizarán.» Así escribe Cejador, refiriéndose á algunos autores graves (Guevara, Vives) que han condenado La Celestina.

Tenemos con esto considerada La Celestina como libro sabio, libro de profundas enseñanzas. De este modo—como antes con el Quijote—se arroja sobre la clásica tragicomedia una luz que no es la que le conviene. Proyectada esta luz equívoca sobre la obra, el lector desprevenido ve en ella las conclusiones, los resultados de los procesos psicológicos, los actos, en suma, considerados desde un punto de vista, no estético, sino ético; y no ve en ella, ó lo ve secundariamente, en segundo término, los matices, las transiciones sutiles que componen esos mismos procesos de psicología, los cambiantes aspectos de la sentimentalidad del autor—reflejada en las cosas, en el paisaje—; todo, en fin, lo que constituye lo alado, lo impalpable del arte. (Luego veremos, al hablar de cómo se considera á la propia Celestina, fantástica, hiperbólicamente; luego veremos una de las consecuencias prácticas de este modo de hacer crítica.) Acéptese ó no lo que acabamos de exponer, discútase ó no, lo cierto es que La Celestina no puede enseñarnos gran cosa respecto—como dice Cejador—del mundo, del hombre y del vivir. ¿Dónde está este portento de sabiduría? Sabido y archisabido tenemos ahora, como tenían en el siglo XVI, lo que puede enseñarnos La Celestina. Si somos padres, sabremos que una mujer astuta y lisonjera puede hacer cometer á nuestra hija una falta más ó menos reparable (reparable en el caso de Melibea, reparable si Calisto no hubiera tenido la desgracia de matarse). Si somos amantes, sabremos también que las trazas y artes de una cobejera pueden hacer que se logren nuestros apetitos. Sabremos, en resolución, que hay madres descuidadas, criados groseros, gentes de distintas condiciones que andan devaneando—aun las más respetables—y buscando escondidamente sus placeres. ¿No es todo esto vulgar, corriente y viejo de muchos siglos, por lo menos desde que escribió Luciano?

La Celestina—conviene repetirlo—es una obra de juventud; de juventud por su estilo fogoso, ardoroso, brillante, recargado, profuso. (Un paréntesis: Cejador dice que La Celestina es el libro «más natural y elegante escrito hasta entonces». Lo de natural riñe con sus observaciones respecto al énfasis y á la pomposidad del estilo; observaciones exactísimas. El libro más natural, todo diafanidad, coherencia y sencillez, es El conde Lucanor, escrito hacia 1329.) Es de juventud La Celestina por su estilo, por su erudición intempestiva—al menos, en boca de los criados—, por su dejo de petulancia, por su lirismo. No hay nada en La Celestina que pueda ignorar un mozo inteligente y despierto; no hay reconditeces y arcanos psicológicos sólo accesibles á una larga experiencia del mundo. Todo, técnica, psicología, ambiente general de la obra, nos están diciendo que La Celestina es cosa de un mozo. Como se puede comparar el Tiziano de la primera manera con el de la última, compárese La Celestina, toda luz viva y cegadora, toda movimiento, toda ímpetu y color áureo, con la segunda parte del Quijote, toda tonos grises, transiciones calladas, simplificación técnica, suavidades casi imperceptibles y melancólicas, dulzura y vaguedad de ese sol de la tarde que—según el mismo Cervantes dice—queda todavía en lo alto de las bardas.

La originalidad de La Celestina en el siglo XV, lo que La Celestina representa en la evolución del arte literario castellano, está contenido, á nuestro entender, en dos hechos capitales. Primero: por primera vez nos encontramos—se encuentran los coetáneos del autor—ante un psicólogo, es decir, ante un escritor que crea, desenvuelve, anima caracteres. En el arcipreste de Hita ya hay muchos de los elementos decorativos, pintorescos y ornamentales que figuran en La Celestina; pero en este libro hay lo que antes no existía. Juan Ruiz es un pintor, un colorista, un visual; el autor de La Celestina es un analista de espíritus y de temperamentos. Pensemos en lo que modernamente han sido Teófilo Gautier y Stendhal. En el Arcipreste, maravilloso descripcionista, no encontraréis ni un solo momento de emoción; el poeta nos hace asistir á pintorescos y variados espectáculos; describe el color y la forma; no entra dentro ni de los hombres, ni de las cosas; su espíritu no vibra emocionado con lo que pinta del mundo exterior. En el autor de La Celestina, en cambio, hay momentos de íntima y honda emoción: suplica, plañe, amenaza, llora. Los personajes van poco á poco iniciándose, creciendo, desenvolviéndose; tienen sus afanes, sus ansias, sus dolores, sus codicias, sus alegrías, sus miserias... Segundo hecho: todos estos procesos psicológicos, todo este análisis del espíritu no se desenvuelven en lo abstracto; bellos procesos de amor y de pasión hay, por ejemplo, en los libros de caballería; mas lo que allí, en esas historias amorosas falta, es lo que el autor de La Celestina ha traído al arte, esto es, una base de realidad, y de realidad viva, cotidiana, menuda, prosaica. Y por encima de esto, no de realidad indefinida (como lo es la de algunos cuadros de El conde Lucanor), sino realidad de un determinado momento y de un determinado país; realidad, en suma, española, castiza, de lo hondo de nuestro pueblo. Á la creación, pues, de los caracteres, el autor de La Celestina añade el ligar íntima, profundamente esos caracteres á la realidad de la vida de España. Ahí están viviendo perdurablemente todos los detalles, los más pequeños detalles de nuestro vivir cotidiano: las tenerías, la cuesta del río, el jarrillo desbocado de Celestina, la camarilla de las escobas, las bujerías que la vieja lleva de una casa á otra, las mudas y mixturas que confecciona... Únase á todo esto la rapidez y viveza del diálogo, los modismos populares y refranes, el lirismo exaltado de Calisto en determinados momentos, y se comprenderá el encanto profundo de este libro y su inusitada, maravillosa novedad en nuestro siglo XVI.

Hemos anunciado antes que indicaríamos una consecuencia práctica de determinada modalidad crítica; aludimos al modo como ha sido juzgada Celestina, uno de los tres personajes principales del libro. Recuérdese lo que también hemos apuntado respecto á la temperatura espiritual en que ha vivido la generación literaria anterior á la actual; temperatura esencialmente oratoria. He aquí lo que dice Menéndez y Pelayo hablando de Celestina: «Celestina es el genio del mal encarnado en una criatura baja y plebeya, pero inteligentísima y astuta, que muestra en una intriga vulgar tan redomada y sutil filatería, tanto caudal de experiencia moderna, tan perversa y ejecutiva y dominante voluntad, que parece nacida para corromper al mundo y arrastrarle encadenado y sumiso por la senda lúbrica y tortuosa del placer.» (La última frase es completamente de melodrama ó de discurso en mitin popular. Menéndez y Pelayo, que no era orador hablado, tenía la preocupación de serlo escrito. El estilo oratorio hace que se piense más en cómo va á decirse la cosa, que en la cosa misma; las palabras, en ese estilo, son siempre mucho más grandes que las cosas.) Julio Cejador, que copia la anterior cita de M. Pelayo, añade por su cuenta: «Hay en Celestina un positivo satanismo; es una hechicera y no una embaucadora. Es el sublime de mala voluntad, que su creador supo pintar como mujer odiosa, sin que llegase á ser nunca repugnante; es un abismo de perversidad; pero algo humano queda en el fondo, y en esto lleva gran ventaja al Yago de Shakespeare, no menos que en otras cosas».

Como se ve por las frases transcritas, Menéndez y Pelayo se muestra terminante y unilateral al juzgar á Celestina; Cejador condena con igual fuerza, pero hace algunas atenuaciones (que no sabemos cómo concordar con sus juicios supremos). Tenemos, pues, de lo copiado: que Celestina es «el genio del mal»; que tiene tanto caudal de experiencia y tan perversa voluntad que «parece nacida para corromper el mundo»; que, además de corromper el mundo, su idea es «arrastrarle encadenado y sumiso por la senda lúbrica y tortuosa del placer»; que posee un «positivo satanismo»; que es «el sublime de mala voluntad»; que es también, y finalmente, «un abismo de perversidad». Nada menos. Ha quedado agotado el diccionario castellano en la calificación de la maldad de un ser humano. Genio del mal—dice Menéndez y Pelayo. Abismo de perversidad,—añade Cejador. Si después de esto quisiéramos adjetivar á un gran criminal, no podríamos hacerlo. ¿Qué más podríamos decir de un Troppmann, de un Lecenaire? Y dentro de las ficciones literarias, ¿cómo vamos á definir, por ejemplo, á Lady Macbeth? (Hace pocos meses, un famoso abogado de París, Henri-Robert, hizo en la Universidad de los Anales una supuesta defensa forense de Lady Macbeth; como si realmente estuviera defendiendo á la acusada, el ilustre jurisconsulto examinó minuciosamente los hechos inculpados y adujo las pruebas. Henri-Robert terminaba así su defensa: «Con la lejanía del tiempo, considerando el ambiente sanguinario, y la anarquía de la época, y el medio feudal, Lady Macbeth se nos aparece como digna de alguna indulgencia». El original discurso forense de Henri-Robert se ha publicado en el número de 1.º de Abril de 1913 del Journal de l’Université des Annales.)

¿Cómo definir á Lady Macbeth y á nuestra mala pelegrina? La mala pelegrina... ¿Quién es la mala pelegrina? Es una mujer real y singularmente perversa; hace su retrato don Juan Manuel en el capitulo XLV de El conde Lucanor. La mala pelegrina, astuta, sagacísima, logra que un matrimonio tranquilo y feliz se desevenga; comienza á recelar el marido de la mujer y la mujer del marido; crecen los disturbios; llega el marido, gracias á una traza verdaderamente diabólica de la mala pelegrina, á degollar á la mujer; se enzarzan los parientes de ésta con el marido; lo asesinan; los deudos del marido entran en batalla con los de la mujer; toman parte en la lucha los vecinos del pueblo; resultan numerosos muertos... Tal es, en síntesis, la obra de esta fembra perversa. ¿Se puede comparar con ella Celestina? Genio del mal, abismo de perversidad... No tanto, no tanto: Celestina ha tenido en su mocedad un prostíbulo; quebró el negocio; Celestina, ya vieja, retiróse á una casilla miserable. Allí vive obscuramente; su oficio es procurar ilícitas y solapadas recreaciones; pero lo hace discretamente, sin escándalo. Todos, fiados en su discreción y sigilo, la buscan y la solicitan. ¿Cuál es su enorme, formidable crimen en el asunto de Calisto y Melibea?

Tengamos en cuenta que Melibea está ya realmente enamorada de Calisto; todos los detalles lo acusan; todos los detalles, incluso esa agria y destemplada respuesta que da á Calisto en la primera escena, y luego, más tarde, el préstamo del ceñidor. Está ya enamorada... sin que ella misma se dé cuenta; el caso es frecuentísimo. Celestina no hace mas que alumbrar esa pasión de Melibea y poner en relación—secreta—á uno y otro enamorado. En esta concertación solapada, urdida por Celestina, estriba todo el crimen de la vieja. ¿Pueden cometer una falta Melibea y Calisto? Sí; deplorémoslo sinceramente. Pero añadamos que el hecho puede ser reparado. ¿Por qué no se han de casar Calisto y Melibea? Á familias igualmente distinguidas pertenecen uno y otro; no hay desdoro para ninguna de las dos familias en este enlace. Seguramente que si Calisto no hubiera tenido la desgracia de caerse desde lo alto de una pared y de matarse, Melibea y Calisto se hubieran casado y hubieran vivido felices. No se puede imputar á Celestina la muerte de Calisto (mera casualidad), ni tampoco podemos hacerla responsable de la bárbara codicia de unos criados (causa del asesinato de la vieja, por cuyo asesinato luego son ajusticiados los matadores). ¿Qué queda, pues, de este genio del mal, de este abismo de perversidad? El genio del mal se llama aquí—como en tantas otras ocasiones—casualidad, azar, fatalidad... Y esa fatalidad de las cosas, esa inexorabilidad del destino es otro de los atractivos profundos, misteriosos de La Celestina.

LA CELESTINA, LA PELEGRINA...

Recordará el lector (ó ya no se acordará de tal cosa) que hace poco dedicábamos dos artículos á hablar de La Celestina; comentábamos en esas líneas la edición reciente publicada por La Lectura y cuidada y anotada por Julio Cejador—querido amigo nuestro. Cejador, honrándonos con ello, ha replicado á nuestras observaciones; su réplica la han constituído otros dos artículos: en «Los lunes de El Imparcial» del 15 y del 22 del presente mes se han publicado. Termina Cejador su alegato de defensa invitándonos á que reconozcamos nuestro error. La cortesía obliga á no dejar sin contestación los artículos de Cejador. Contestación breve, en que satisfaremos la urbanidad y aclararemos todos nuestros anteriores puntos de vista.

Cejador comienza diciendo que se nos han escapado en nuestro trabajo varias «liebres». Al leer esto creímos que nuestro amigo iba á poner de relieve algún error de hechos, de fechas, de nombres; algo, en suma, material y concreto. Nos parece que el significado de la frase popular citada («escaparse una liebre») encierra la comisión de un olvido, de una negligencia. En olvido ó negligencia (ó ignorancia) podíamos haber incurrido nosotros al disertar sobre La Celestina; ante nosotros teníamos á un verdadero erudito; esperábamos, por tanto, una rectificación completa de algo que aturdida ó ignorantemente hubiéramos dicho. No ha habido, sin embargo, nada de esto. (Luego veremos que, efectivamente, en nuestro artículo había un pequeño error... hasta cierto punto.) Las liebres de Cejador no son tales liebres. Liebre habría cuando alguien estuviera en posesión cierta de una verdad inconcusa, axiomática, y viera á otro desbarrar, andar errado, y de pronto abriese su mano para soltar la verdad que en ella tenía aprisionada. En el caso presente no se trata—lo repetiremos—de una rectificación de hechos. Se trata, sí, de la interpretación psicológica de una obra de arte. Cejador la interpreta de un modo; nosotros la interpretamos de otro. Suponer que hay liebre (es decir, verdad irrebatible de una parte; error manifiesto de otra) es suponer que no hay más verdad en este asunto que aquella que tiene en su posesión Cejador. Lo demás es desvarío, y nosotros incautamente, como el meleno ó matiego (seamos castizos) que comete un desliz, hemos caído en él, se nos ha escapado la liebre. No creemos á nuestro buen amigo tan inmodesto.

No enseña La Celestina nada que no conozca un muchacho despierto y agudo de veinticinco ó treinta años. Se considera tal obra como un dechado de enseñanzas psicológicas, y nosotros nos negamos á ver en La Celestina tal libro extraordinario—desde este punto de vista. La psicología de la famosa tragicomedia es de lo más primario y elemental. Una cobejera astuta, una madre descuidada, criados codiciosos, un amante atolondrado y ferviente... esto es todo lo que encontramos en esas páginas. Y esto dibujado y tramado de un modo impetuoso, enérgico, con transiciones violentas, con fogosas y ardientes pinceladas. Libros de sutil psicología, de una enseñanza honda del mundo y del vivir, ¿cuáles citaremos? Se nos ocurre ahora el Wilhem Meister, de Goethe, libro que nos ofrece una trascendente lección de conformidad filosófica con la realidad. Se nos ocurre—por citar ejemplos dispares—la novela Volupté, de Saint-Beuve, calificada, no hace mucho, por Julio Lemaitre de «libro extraño y profundo». Se nos ocurre el Tomás Graindorge, de Taine, en que se ha querido ver una anticipación de Nietzsche y en que hay páginas (las dedicadas á definir una cierta moral) de una larga significación psicológica. Pero la psicología de La Celestina, ¿no es de lo más sabido y repetido desde que hay observadores en la literatura? Nada sería esa obra si no contuviera, como contiene, subidos elementos de arte.

Hemos dicho también—y este es el segundo punto rebatido por Cejador—; hemos dicho también que Celestina, la protagonista, no es el monstruo de maldad que nos pintan Menéndez y Pelayo y Cejador. Genio del mal la llama el primero; abismo de perversidad la denomina el segundo. No tanto, no tanto, decíamos nosotros. Cejador nos cita la relación pintoresca de lo que Celestina tiene guardado en su casilla miserable y nos habla de sus misteriosos procedimientos, artes y trazas. Conocemos ese pasaje; repetidas veces—y atentamente—hemos leído La Celestina. Celestina tiene mil hierbas é ingredientes extraños en su cámara; Celestina hace tales ó cuales cosas diabólicas, misteriosas. Todo eso no nos produce impresión ninguna. Todo eso es una prueba más de la mocedad é inexperiencia del autor. Toda esa larga relación de hierbajos, semillas y menjurjes, si interesante históricamente, sabe á presuntuoso artificio: en ese aspecto de la pintura de Celestina, como en la intempestiva erudición de los personajes de la obra, echamos de ver la mocedad del autor. ¿Se concibe que un hombre experimentado, corrido, que haya devaneado mucho por el mundo, se entretenga en tales trampantojos y en ellos crea? Aquí aludimos concretamente al llamamiento que la vieja hace al demonio y á su pacto con tal personaje. «Como no tengo yo á Azorín por tan aferrado á su propio juicio que no confiese lo que ve á vista de ojos—escribe Cejador—, lo único que dirá será que no había leído este trozo, y que verdaderamente Celestina, no sólo hizo declarar á Melibea el amor que ya sentía por Calisto y les facilitó los medios de verse, sino que por el pacto hecho con Satanás forzó á éste con su conjuro á meterse en el hilado y á que abriese y lastimase el corazón de Melibea de crudo y fuerte amor de Calisto.»

Puestas las cosas en este terreno, no es posible replicar nada. Nosotros vemos en Celestina una mujer que concierta y prepara amores más ó menos ilícitos; una astuta cobejera; una mujer á quien, por su habilidad y discreción, todos acuden en estos trances. Antes pintó un tipo análogo en Trotaconventos el arcipreste de Hita; después, Lope de Vega en la Gerarda de su Dorotea. Todo lo demás, hechizos, hierbajos, ungüentos, conjuraciones, pactos con el demonio, nosotros lo tenemos por pura fantasía, por pintorescas pataratas. Cejador, en cambio, saliendo de este campo puramente terrestre, humano, cree en los maleficios, filtros mágicos y pactos diabólicos de la vieja. Contando con tales fantasmagorías, nuestro amigo proclama á Celestina monstruo ó abismo de perversidad.

Citábamos en nuestros artículos, como ejemplar de mujer realmente perversa, la pintada por don Juan Manuel en uno de los capítulos de El conde Lucanor. (El error... hasta cierto punto, á que aludíamos al comienzo consistía en haber llamado Pelegrina á esta mujer, siendo así que en otras versiones de la obra parece ser que se llama veguina, del francés béguine, es decir, hembra artera y falsa. Pelegrina dice la versión publicada en 1575 por Argote de Molina. El mismo apelativo lleva esa mujer en la lección impresa en Vigo en 1902. Pelegrina nos place más á nosotros por lo expresivo y pintoresco.) ¿Se puede comparar la vieja Celestina á la vieja Pelegrina? Por las artes de ésta—y un poco inverosímilmente—se enemista un pacífico matrimonio, el marido degüella á la mujer, riñen sangrientamente los deudos del marido y los de la mujer, traban también sanguinosa batalla todos los vecinos del pueblo. En Celestina no hay, en cambio, mas que enlabios, arterías y zangamangas.

No aparece por ninguna parte el abismo de perversidad ni la genialidad en el mal de la vieja. Muere Calisto. ¿Tiene Celestina la culpa de que Calisto se caiga de lo alto de una pared? Matan dos codiciosos criados á Celestina para robarla una cadena de oro. ¿Tiene Celestina la culpa de que estos hombres sean tan feroces que lleguen por un robo casi sin importancia, ó de poca importancia, á cometer tal crimen? Se suicida Melibea, angustiada por la desgracia de Calisto. ¿Podremos hacer de ello responsable á Celestina? Fatalidad, inexorabilidad del Destino—hemos escrito nosotros. Esa fatalidad de las cosas, esa ceguedad de la corriente eterna del mundo, que presta un atractivo misterioso y doloroso á La Celestina, lo mismo que más tarde al Don Álvaro ó á la maravillosa novela de Camilo Castello Branco Amor de perdición.

Pero Cejador no lo ve así. «¡Sortilegio, encantamiento, maleficio, pacto!»,—exclama nuestro amigo, dejándonos un poco despavoridos. Mas nos recobramos de nuestro espanto y apartamos lejos de nosotros toda intervención extrahumana. No hemos citado indeliberadamente la obra de don Juan Manuel. Compárese El conde Lucanor con La Celestina y se verá la experiencia y la madurez de un autor al lado de la inexperiencia y de la mocedad del otro. En 1854 don Pascual Gayangos publicó un estudio sobre El conde Lucanor en la Revista Española de Ambos Mundos (número correspondiente á Agosto). «Su autor—decía Gayangos hablando de don Juan Manuel—se manifiesta constantemente superior á su siglo y libre de muchas de las preocupaciones que á la sazón reinaban. En los capítulos XI y XIII se burla de los que ponen su fe en falsos agüeros y vaticinios, y el XX es una sátira punzante de los frailes y sus pretensiones. En el VIII se ríe de su tío don Alfonso el Sabio porque da crédito á las patrañas de los alquimistas y pretendía haber descubierto la piedra filosofal.» «Toda la obra—añade Gayangos—respira la observación fría y sagaz del hombre experimentado que conocía á fondo el corazón humano y que ha sufrido demasiado para conservar las engañosas ilusiones de la juventud.»

¿Se concibe al retratista de la Pelegrina dando crédito en su obra á hechicerías, pactos demoníacos y sortilegios? Quien se reía de los horóscopos, de la piedra filosofal, de los sortilegios, no podía menos de hacer un retrato verdaderamente humano, sólo humano, de una mujer perversa. Si el autor de La Celestina hubiera escrito su libro, no en la mocedad—como parece ser—, sino ya maduro, corrido y desengañado, seguramente que en su retrato de Celestina no hubiera puesto todo ese aparato excesivo y estrafalario de influencias extraterrestres y diabólicas. Y si de todos modos lo hubiera puesto, á nosotros, hombres de ahora, hombres modernos, nos toca prescindir mentalmente de él y considerar que si pasó lo que pasó en La Celestina, no fué por obra misteriosa y siniestra de Satanás—¡qué horror!—, sino porque asi vinieron las cosas.

DEJEMOS AL DIABLO...

Cuatro palabras para terminar—por nuestra parte y cordialmente—la amistosa discusión que venimos sosteniendo con Julio Cejador... La viejecita Celestina se halla recogida en su casa. Vive muy lejos, allá fuera de la ciudad, en la cuesta del río. Cerca están las tenerías. No muy distante se ve un viejo puente por donde pasan viandantes y carros. La casa de Celestina es chiquita, medio caída; lo principal—y casi lo único—de ella lo compone una camarilla con una ventanita; por la ventanita se columbra el río manso y claro que discurre por debajo del puente y luego se aleja entre dos filas de verdes álamos, unos campos labrados, la silueta azul de unas remotas montañas. De la ciudad llegan, de cuando en cuando, los campaneos de sus iglesias. En la habitación de Celestina hay dos ó tres filas de anchos vasares y un reducido armario: en los vasares forman, cuidadosamente colocados, botecillos, picheles y redomas de diversos tamaños y colores. Encierran esos botes y frascos variedad de ungüentos, aceites, mixturas, grasas y jarabes; de todos estos aceites y ungüentos, unos curan dolores, otros—aunque Celestina lo crea—no curan nada. Hacecillos de hierbas montaraces penden del techo y de las paredes. Reposan en el armario, bien guardados, algunos objetos y trebejos de apariencia y usos extraños. Aquí hay soga de ahorcado, piedra del nido del águila, espina de erizo, pie de tejón. Todas estas cosas, aunque en ocasiones Celestina las venda muy caras y misteriosamente á gentes que han perdido un poco el seso, lo cierto es que no sirven para nada. En una cajuela la viejecita tiene sus instrumentos más preciados: unas finísimas agujas y un sutilísimo hilo de seda. Y tampoco esto sirve para gran cosa; pero sí puede engañarse con ello—alguna vez—á los papanatas y á los incautos, á los incautos sobre todo, gente atropellada y que no repara en detalles.

Celestina se encuentra en un momento crítico; va á invocar á Satanás. Necesita que el demonio le ayude en un trance en que se halla metida. Ya ha cerrado la ventanita que mira al río y ha encendido una vela (no la vela que se enciende á San Miguel, sino la que se enciende al diablo). De todo su poder evocador va á usar Celestina; del más formidable aparato mágico va á echar mano; del conjuro más poderoso, más fuerte, más inapelable va á servirse. Todo es silencio y misterio en la estancia. (Pero á lo lejos, de las tenerías, llegan unos cantos populares y picarescos que desazonan un poco á la viejecita.)

Celestina exclama, tratando de ahuecar la voz y haciendo terribles aspavientos:

—Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la corte dañada, capitán soberbio de los condenados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos que los hirvientes étnicos montes manan, gobernador y veedor de los tormentos é atormentadores de las pecadoras ánimas, regidor de las tres furias: Tesifone, Megera y Aleto; administrador de todas las cosas negras del reino de Stigie y Dite, con todas sus lagunas y sombras infernales y litigiosos caos; mantenedor de las volantes arpías, con toda la otra compañía de espantables y pavorosas hidras...

Se detiene un poco Celestina; no es para menos; la invocación que acaba de hacer entra en la categoría de las más solemnes invocaciones. Luego continúa:

—Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro por la virtud y fuerza de estas bermejas letras, por la sangre de aquella nocturna ave con que están escritas, por la gravedad de aquestos nombres y signos que en este papel se contienen... vengas sin tardanza á obedecer... hasta que Melibea con aparejada oportunidad... lastimes del crudo y fuerte amor de Calixto... pide y demanda á mí tu voluntad... apremiaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre... me parto para allá con mi hilado, donde creo te llevo ya envuelto.

Cuando la viejecita ha acabado su tremendo y formidable conjuro se ha abierto bruscamente la ventanilla del chamizo y ha entrado un vivísimo rayo de sol que ha dado en los ojos á Celestina. Celestina ha cerrado los ojos, y al abrirlos de nuevo ha visto sentado en la única silla de la estancia á un mancebo de tez morena y luminosa mirada.

—Un momento, querida Celestina—ha dicho con voz melódica este mozo—: tu conjuro ha sido tan aparatoso y tan vehemente, que he querido venir yo mismo, en persona, á ver lo que se te ofrecía. La cosa debe de ser de mucha importancia...

Aunque la viejecita está acostumbrada á tratar con el demonio (ó, por lo menos, lo dice ella), ha sufrido una viva sorpresa al contemplar frente á ella al propio Satanás. Apenas acertaba á balbucir unas palabras.

—Cálmate, Celestina, cálmate—ha proseguido bondadosamente el diablo—. El caso que te ha hecho llamarme tan aparatosamente debe de ser verdaderamente grave y difícil. Siendo cosa tuya, ha de ser, desde luego, cosa de amores... Sospecho que se trata de algún amor imposible, desatinado. Acaso un viejo achacoso, decrépito, miserable, nacido en el más bajo fondo social, se ha enamorado de una elevadísima, angelical (permíteme la palabra) y elegantísima princesa...

Celestina, todavía sobrecogida, mueve la cabeza con ademán denegatorio.

—¿No?—prosigue el diablo—. ¿No? ¡Ah, ya caigo! Es el caso contrario... Una labradorcita, una mozuela del campo, ingenua y linda, se ha enamorado de su señor, el altivo magnate que ha entrevisto ella un momento, al pasar él frente á la choza, caballero en un brioso trotón...

La viejecita vuelve á hacer signos de negación.

—¿Tampoco?—torna á preguntar un tanto receloso el diablo—. Entonces... entonces, ¿es cosa de algún rey... de la esposa de algún rey, que contra toda ley, contra toda fidelidad...?

Celestina hace nuevos ademanes de que no.

—Pues no caigo; explícate; habla.

Celestina entonces, ya más serena, ha contado que dos jóvenes, Calisto y Melibea, se han encontrado en una huerta y que el mozo ha quedado perdido de amor por la muchacha. Ahora es el diablo quien ha quedado sorprendido, sin comprender.

—¿Ella es rica, de buena familia?—ha preguntado Satanás.

—Sí—ha contestado Celestina.

—¿Él es rico, de buena familia?

—Sí—ha vuelto á contestar Celestina.

—¿No hay enemistad ninguna entre las dos casas?

—Ninguna... Es más: yo creo que la muchacha, íntimamente, sin saberlo, sin haberse dado cuenta de ello todavía, está enamorada del galán.

Satanás ha callado un momento, estupefacto, sin saber qué decir. Al cabo ha dicho:

—Pues no lo entiendo, amiga Celestina; no lo entiendo, á menos de que piense que tú, esta mañana, en vez de beberte tu jarrillo habitual, te has bebido uno ó dos más. Se me puede llamar á mí con el aparato y la vehemencia que tú lo has hecho, para remediar un amor fantástico y quimérico, ó para que conceda toda la ciencia del universo á un estudiante ó á un doctor (que á cambio de ella me venden su alma), ó para que, con las mismas condiciones, dé á un perdulario todos los goces del mundo... Pero llamarme para que intervenga en las relaciones de mozo y moza en cuyo noviazgo no hay inconveniente ninguno, ni lo hay tampoco en su casamiento... francamente, llamarme para eso es una verdadera simpleza.

Celestina ha sentido otra vez en los ojos un vivo resplandor. Los ha cerrado, y al abrirlos de nuevo no estaba ya frente á ella el cetrino y gallardo mancebo. Había en la estancia un ligero olor á azufre.

Querido Cejador: Ya ve usted lo que acaba de decir el diablo. El diablo está muy ocupado y sus negocios son harto graves. No se le puede llamar por una fruslería.

Dejémosle estar; respetemos sus trabajos. Si hemos de llamarle alguna vez, que sea, no por una futesa, como esa de Calisto y Melibea, sino para hacerle hacer una que sea sonada.

LA INTELIGENCIA DE FEIJÓO

El profesor don Miguel Morayta ha publicado un excelente libro sobre Feijóo. No ha dicho nada de él la prensa; no son muchos los periodistas que en España se consagran á la divulgación de los libros; poca costumbre existe entre nosotros—en los periódicos—de hablar de libros; los libros casi no existen entre nosotros. El libro de don Miguel Morayta merece comentario y divulgación; publicado en una biblioteca popular—la valenciana de Sempere—, podrá ser adquirido por cuantos no puedan, ordinariamente, hacer grandes dispendios tocante á libros. Estudia el señor Morayta en su obra una de las más simpáticas figuras de nuestro desenvolvimiento intelectual; es el autor claro, sencillo, preciso. Ni hay en la obra las vacuas generalizaciones entre nosotros tan usadas, ni estas páginas están escritas en el ampuloso oratorio estilo de que no saben salir—en general—nuestros publicistas y nuestros parlamentarios. Es, pues, la obra del señor Morayta obra á propósito para ser leída por el tipo medio de lector deseoso de un discreto y selecto aprovisionamiento intelectual. Añadiremos que en El padre Feijóo y sus obras (que así se titula el libro de Morayta) resalta un juicio sereno, ecuánime, respetuoso y sin asomos de sectarismo y de pasión.

El libro de don Miguel Morayta nos ofrece oportunidad para trazar—compendiosamente—la silueta moral y física de Feijóo. Veamos, por tanto, cómo era Feijóo, cuál su obra, qué ideas eran las suyas, cuál era su sensibilidad, qué consecuencias tuvieron sus trabajos. Feijóo era un hombre alto, gallardo, recio; había dulzura, inteligencia y apacibilidad en su semblante; de miembros ágiles, flexibles, sus movimientos hacíanse notar por su presteza y desenvoltura; gozaba de sanidad perfecta; su persona, en resumen, como dice un biógrafo, sugería la sensación de un «hombre grande». Sanos, fuertes, enhiestos, de prestancia gallarda y elegante, han sido copiosos trabajadores intelectuales, como—por citar disparmente, en esferas distintas—un Goethe ó un Joaquín Costa. Pero no generalicemos; otros hombres, también formidables laboradores del cerebro, han sido frágiles, enfermizos, raquíticos...

Feijóo, como Costa, era sano y robusto. Trabajó, también como Costa, de un modo abrumador. No salió de su retiro provinciano sino para hacer rápidas visitas á Madrid; en su celda de Oviedo escribió infatigablemente hasta los ochenta años; milagros de erudición hizo con los no muchos libros que allí tenía; su intuición fina, delicada, suplía muchas veces la falta de materiales para el trabajo. Serenamente, desde su rincón, soportó la estruendosa baraúnda promovida en España en torno de sus libros; no se amilanó por la hostilidad—en algunos momentos verdaderamente terrible—que hacia sus publicaciones mostraron elementos sociales poderosos; aun ante la amenaza de la Inquisición se mantuvo ecuánime, confiado en sí mismo. No hay ejemplo en España de más intensa agitación espiritual que la producida por Feijóo. Pensemos en la actitud espiritual del escritor en medio de esta ardiente tolvanera de pasiones, envidias, rencores, insidias; formidable era el aluvión de folletos, papeles, críticas suscitadas por la labor de Feijóo. Hoy difícilmente podemos formarnos idea de la situación del escritor en este ambiente; era en el siglo XVIII menos en cantidad y en calidad que actualmente la tolerancia y la comprensión. Hoy sólo podemos imaginarnos la situación de Feijóo pensando, por ejemplo, en Emilio Zola durante el período álgido del asunto Dreyfus.

Á tal resistencia, fortaleza mental, unía Feijóo una delicadísima sensibilidad. Marqués y Espejo, autor de un curioso Diccionario feijoniano publicado en 1802, y que no recordamos haber visto citado en el libro, tan erudito, de Morayta; Marqués y Espejo, resumidor en ese Diccionario de las ideas de Feijóo, escribe lo siguiente: «Su beneficencia nacía de su ternura, y una y otra poseían su corazón. Se le veía temblar, en efecto, cuando la casualidad disponía que presenciase la muerte de algún ave para el uso de la mesa; y aún habrá tal vez algunos vecinos de Oviedo, de los que en la época desgraciada de su necesidad le invocaban desde la calle, sin que jamás dejasen de abrirse sus balcones y sus manos generosas para el socorro de su indigencia». (El mismo Feijóo ha escrito muy sentidas páginas, que cita Morayta, respecto de la compasión á los irracionales; páginas, por decirlo así, pretolstoyanas.) Una sensibilidad delicada supone una inteligencia viva; lo que en Feijóo domina es la inteligencia. No confundamos la inteligencia con la memoria; tal confusión es corriente en la vida diaria. Se puede ser un hombre de una vastísima cultura (un formidable erudito ó un maravilloso orador) y ser un hombre muy poco inteligente. La inteligencia implica originalidad; y la originalidad es rebeldía. Cuanto más inteligente sea un hombre más rebelde será, es decir, menos conformista, menos aceptador de lo ya hecho, de lo ya pensado, de lo ya sentido. Feijóo—comprensor, humano, piadoso—se nos aparece, en suma, como un rebelde, como una inteligencia en lucha contra preocupaciones, prejuicios, supersticiones, corruptelas, convencionalismos de su tiempo y de su pueblo. Una sensación de hostilidad hacia un determinado ambiente: así, en síntesis, podemos definir la obra de Feijóo. La inteligencia viva, aguda, vigilante, dúctil y fuerte del escritor va escudriñando, durante cuarenta años, por la sociedad y la historia de su pueblo. Producto de ese examen libre y pertinaz ha sido la precipitación—en el sentido químico—de un nuevo estado de conciencia y un gigantesco montón de escorias que representan ideas y sentimientos que de esa crítica de Feijóo han salido definitivamente muertos.

«Logramos, en fin, que (como dice el señor Sempere en su Biblioteca española) las obras de este sabio produjesen una fermentación útil.» Así escribe el autor del Diccionario feijoniano. Y añade: «Hiciesen empezar á dudar; diesen á conocer otros libros muy distintos de los que había en el país; excitasen la curiosidad...» Páginas antes, en la introducción de su obra, el mismo autor del Diccionario expresa de una manera pintoresca algunos aspectos de la labor de Feijóo. «Ya, gracias al inmortal Feijóo—escribe—, los duendes no perturban nuestras casas; las brujas han huído de los pueblos; no inficiona el mal de ojo al tierno niño, ni nos consterna un eclipse, que con prolija curiosidad examinamos muy atentos.» Incontables son las cuestiones que ha tratado Feijóo á lo largo de su extensa obra; á todas las disciplinas humanas pertenecen los problemas por él examinados. En lo referente á la estética, por ejemplo, Feijóo ha planteado la discutida cuestión del clasicismo en su verdadero sentido; por la modernidad en el lenguaje se declara terminantemente; la belleza de la obra de arte ve en la cantidad de vida que ésta tenga, y no en una ridícula y absurda imitación de modelos pretéritos. Feijóo ha escrito, hablando de los poetas españoles, lo siguiente: «El que menos mal lo hace, exceptuando uno ú otro raro, parece que estudia en cómo lo ha de hacer mal. Todo el cuidado se pone en hinchar el verso con hipérboles irracionales y voces pomposas; conque sale una poesía hidrópica que da asco y lástima verla. La propiedad y naturalidad, calidades esenciales sin las cuales ni la poesía ni la prosa jamás pueden ser buenas, parece que andan fugitivas de nuestras composiciones. No se acierta con aquel resplandor nativo que hace brillar el concepto; antes los mejores pensamientos se desfiguran con locuciones afectadas».

En resumen: las consecuencias de la obra de Feijóo podemos expresarlas en las frases copiadas del autor del Diccionario feijoniano. La obra de Feijóo ha producido una fermentación útil; ha hecho empezar á dudar; ha dado á conocer libros distintos de los que aquí se leían; ha despertado la curiosidad. Vean los lectores si un libro como el de don Miguel Morayta, en que tan escrupulosamente se refleja la personalidad de Feijóo, merece ser leído y divulgado; si merece ser leído y divulgado un libro consagrado á un despertador incansable de curiosidades en este país en que no hay curiosidad ni interés casi por nada.

LA PATRIA DE DON QUIJOTE

I

Cuando en 1905 un joven escritor (romántico y con el pelo largo) hizo un viaje por la Mancha siguiendo la ruta de Don Quijote, ignoraba que muchos años antes, en 1848, otro joven escritor (con el pelo largo, romántico) había realizado, en parte, el mismo viaje. Hasta hace poco no ha sabido de las andanzas del primer viandante el segundo deambulador. Quien viajó en 1848 fué J. Giménez Serrano. Colaboraba este escritor en el Semanario Pintoresco; en esta Revista publicó sus impresiones. Las publicó en los números correspondientes al 16 de Enero, 30 del mismo mes, 6 de Febrero, 2 de Abril y 23 de igual mes. Cinco son, por tanto, los artículos publicados. Llevan el título de Un paseo á la patria de Don Quijote. Extractaremos lo más interesante de ellos. Giménez Serrano—según él mismo nos dice—hizo el viaje á pie; llevaba como guía á un labriego de la propia tierra manchega. Era joven Giménez Serrano; también nos cuenta él mismo—incidentalmente—que usaba melenas. Se trata, pues, al parecer, de un mozo romántico que, enamorado del inmortal caballero, llega hasta emprender una peregrinación á los principales lugares de su vida y andanzas.

El joven viajero amaba á Don Quijote y ansiaba la realidad. Deseando añadir un comentario al libro de Cervantes, este mozo, en vez de revolver crónicas, papelotes y libracos, emprendió sencillamente un viaje por la Mancha. Creemos que debieran imitar en esto á Giménez Serrano los eruditos que, teniendo á mano la cantera viva, ahí á las puertas de Madrid, se dan de calabazadas para encontrar en los libros lo que se puede hallar en la realidad. «Desprecié el antiguo método—dice nuestro autor—, y antes de todo me propuse visitar la patria de Don Quijote, recorrer las calles de su lugar, seguir el camino de sus primeras y más famosas aventuras, recoger las populares tradiciones y apurar cuanto allí se supiese de las desgracias del manco de Lepanto y de lo que pudo dar origen á su riquísima historia.» El autor, además de sus impresiones literarias, nos ofrece algunos croquis que ha ido trazando á lo largo de su viajata. Curiosos son, en sus toscos grabados en madera, los dibujos de la venta en que se supone fué manteado Sancho, de la iglesia de Argamasilla, de la casa llamada de Medrano (en que la leyenda supuso prisionero á Cervantes; leyenda que todavía se da como hecho positivo en 1912 en el Diccionario Enciclopédico Pal-las), de la iglesia del Toboso. «Deseo—dice Giménez Serrano—dar una base á los ilustradores del Quijote para que no sigan urdiendo disparatadas fantasías. Bien que con ello—añade el autor—no harían mas que seguir á las Academias y á otros no menos sabios editores.» En efecto; nada más absurdo y disparatado que las ilustraciones puestas por la Academia á su edición monumental del Quijote. ¿Cómo teniendo estos señores la Mancha al alcance de la mano dieron en esas estampas una tan estrambótica representación de España?

El primer paraje quijotesco que visita nuestro autor es la venta de que queda hecha mención. Se halla situada á una media legua hacia el sudeste de Fuente del Fresno. Dista como veinticinco leguas de Madrid y cuatro y media de Consuegra. Antes este lugar era muy pasajero; dejó de ser frecuentado á causa de la desviación de un importante camino. Antiguamente llamábase esta venta del Cuadrillero; á últimos del siglo XVIII la tomó á su cargo de un rumboso sevillano: enjalbegó éste sus muros, y desde entonces llevó el nombre de Casa blanca. Traspuesto el portal, á la izquierda se veían las escaleras, «que daban al derribado camaranchón donde prepararon aquella famosa y maldita cama que sirvió de potro para que le bizmasen al hidalgo manchego los cardenales que en su cuerpo habían labrado las villanas estacas de los yangüeses». (Advertencia: cuando Giménez Serrano visita la venta, ésta se halla casi derruída; su techo lo componían unas faginas de carrizo; habitaba en ella un labriego). Á la derecha, entrando, estaba el corral; unos poyos rodeaban el hogar de la cocina. «En los poyos que rodeaban el hogar—dice el autor—leyó el cura la novela de El curioso impertinente, tan dramática como buena y bien razonada, y, para mayor ilusión mía, sobre un arcón, en aquel lado, vi un recio cuaderno que era nada menos que la Historia de los doce pares.» Preguntó el autor al viejo habitador del mesón la causa de llamarse éste del Cuadrillero. Contestóle el viejo con una larga historia de un episodio sangriento de la guerra civil, que, en verdad, no tenía conexión con el apelativo de la venta. Ahorramos el relato al lector. De aquel trágico lance resultó el incendio de la venta. Y éste es uno de esos antiguos y hoy derruídos mesones—sin techos, con las paredes ahumadas—que ahora contemplamos en nuestras peregrinaciones por las quebradas andaluzas ó por los llanos de Castilla; ruinas que nos hacen pensar un momento en un drama que desconocemos; ruinas inseparables del paisaje solitario y yermo de las campiñas castellanas.

El autor sigue su viaje. Es verano; el sol inunda el campo manchego. «La tierra, seca con los ardores del estío, comenzaba á hervir, según la enérgica expresión de los segadores.» Sudoroso, jadeante, llega Giménez Serrano á un ameno vallecillo. «Tres alcores sembrados de encinas, alfombrados de enebros, jara y oloroso romero, rodeaban aquel voluptuoso apartamiento de los montes, y al pie de la más gallarda de las colinas, al amor de los blancos pobos, murmuraba una fuentecilla que se derramaba en un reducido lecho de menudísimas guijas de colores, cercado por una corona de musgo y mastranzos. Tan cristalina y transparente era la superficie de aquel nacimiento, tan verdes sus márgenes, que compararse pudiera con un espejo de acero por marco de esmeraldas guarnecido.» (De acero el espejo, porque de acero los había antaño.) En tan apacible lugar dice el autor que reposó Don Quijote después de haber sudado buscando inútilmente á la pastora Marcela; allí hidalgo y escudero, echada mano á las alforjas, tuvieron un sobrio yantar. Con tristeza abandona el autor este grato lugar. Eran las dos de la tarde. «Una ligera neblina del color del hierro candente velaba los últimos términos del horizonte, que cambiaba á cada paso como en todas las travesías de montaña. Al torcer de un recodo vi sobresalir allá en la hondura la copa de un ciprés.» Se encaminó el viajero hacia aquel lugar y vió que la tierra estaba cubierta de astillas. «Unos leñadores acababan de cortar otros cuatro cipreses que antes daban compañía al que ahora descollaba solitario.» Aquel paraje debía de ser el lugar en que se desarrolló la triste aventura del pastor Crisóstomo. Parecían indicarlo así «la quebrada que á la izquierda se veía, el tajo cortado, al pie del cual alzaba su copa el ciprés que allí me habia traído». El viajero continúa su peregrinación en busca de las ventas de Puerto Lápice.

Las ventas de Puerto Lápice se hallan en el camino de Madrid á Andalucía. «Si no miente un editor famoso, distan quince leguas de Aranjuez y veintiséis de Bailén.» «Situadas en el puerto que forman las cordilleras que ocupan el centro de la curva elíptica trazada por la unión del Giquela y el Valdespino, rodeadas de colinas con boscaje, son el teatro más á propósito, como decía Don Quijote, para meter las manos hasta los codos en esto que llaman aventuras. Apenas se anda por estas tierras una vara sin oir trágicas escenas de la última guerra, robos, acometimientos, incendios. El viajero arriba al mesón, come y se tiende en una pétrea cama, dispuesto á dormir. Mas fué en vano su propósito: los viandantes reunidos en la posada armaron tal trapatiesta y baraúnda, que hizo imposible el sueño. He aquí la curiosa y archiespañola lista de los viajeros del mesón: «cuatro estudiantes de la tuna, tres de los cuales eran descabezados rapistas; un cedacero con gran provisión de sonajas; cuatro alegres napolitanos, calderero el uno y santi boniti los otros; dos pañeros de Fortuna; un abaniquero de viejo; dos gitanos cantadores de la viña de Cádiz y un respetable coro de mayorales y mozos que así destripaban un zaque de vino y rascaban el vientre de una vihuela ó de un tenor malagueño, como entonaban por el eco de los panes calientes y de la castiza seguidilla manchega». (¡Oh, abaniqueros de viejo y apañadores! ¡Oh, vosotros, pañeros de Fortuna, famosos pañeros de Fortuna, cuyos pregones largos he oído tantas veces en las silenciosas, limpias y blancas callejuelas de los pueblos levantinos!)

De Puerto Lápice se traslada Giménez Serrano á Villalta. En la llanura de Villalta nos dice el autor que aconteció la temerosa aventura del vizcaíno. De Villalta pasamos á Montiel. Por estos campos hizo Don Quijote su primera salida. «Frente de mis ojos se alzaban las sombrías ruinas del castillo de Montiel.» Más á lo lejos se columbraban las casas de la Torre de Juan Abad, de la que era señor Quevedo, y en donde el gran satírico enfermó para ir á morir á Villanueva de los Infantes. Prosigue el viajero su camino y llega á Argamasilla de Alba.

II

Nuestro buen Giménez Serrano—jóven romántico y con melenas—llega á Argamasilla de Alba. Se llama también este pueblo Lugar Nuevo; la denominación de Alba procede de haber reedificado esta villa el duque de ese título. Argamasilla «se halla situada en una extensa llanura y rodeada de huertas, molinos harineros y quinterías y alamedas. Su cielo es limpio, despejado y sereno». (Un poco paradisíaca es tal sumaria descripción de los aledaños argamasillescos. Una huerta cerrada, un cortinal, hay á las puertas de la villa; macizos de álamos se yerguen aquí y allá, á lo largo del Guadiana. Y las uniformes llanas tierras paniegas se extienden hasta la remota lejanía del horizonte.) Cuando el duque de Alba elevó la nueva población, los moriscos la ocuparon en su mayor parte. «Como eran tan industriosos y frugales, la tierra de migajón y fácil el regadío, se hizo opulenta la villa, y tanto, que en su lengua la llamaban ellos Río de la Plata.» El viajero penetra por sus calles mal arrecifadas; las casas están construídas con tierra apisonada; constan de un solo piso; ciento ochenta, poco más ó menos, componen la villa; no llegarán á mil cuatrocientos los habitantes. «En la plaza no hay árboles ni fuentes, y las casas todas, exceptuando algunas que ostentan en sus portadas escudos de armas, son de miserable aspecto.» «Lo mal blanqueado de sus paredes—añade el autor—, el polvo con que las cubre el viento solano de la llanura, sus desvencijadas puertas y la desigualdad de los tejados y techumbres, dan á este lugar, como á otros muchos de la Mancha, un aspecto monótono y salvaje que repugna y entristece.» (La melancolía de la Mancha procede de la llanura inmensa y gris. Hay en los pueblos unas paredes largas y blancas, nítidas, con una ventanita angosta en toda su extensión, y entre las dos paredes, en la calleja silenciosa y desierta, se otea allá á lo lejos la mancha verde de los trigales y la mancha azul del cielo. Una campanada sonora, muy de tarde en tarde, rasga el silencio.)

Nuestro viajero se apresura á visitar la casa de Medrano; durante mucho tiempo se ha creído que estuvo preso en ella Cervantes. La fachada es sencilla; las jambas y el dintel de la puerta son de piedra; sobre la puerta campea un escudo. Rejas saledizas destacan en el piso principal. De una de ellas pende un manojo de brezos: advertimiento á los transeuntes de que en aquel lugar se expende vino. Del techo sobresale un ancho alero morisco. «El portón está desvencijado y tiene por adornos gruesos clavos de hierro. Penetré por su achatado postigo, que da entrada á un portal medianamente largo y del ancho de la portada. Después está el patio, guarnecido, á la usanza árabe de cenadores, de una galería descubierta en el piso principal, sostenida por seis columnas de piedra y dos pilares de madera con capiteles labrados.» (Tipo de la casa manchega; en una casa así, pero más modesta, fué á morir Quevedo, año de 1645, en Villanueva de los Infantes, desde su Torre de Juan Abad, donde se puso enfermo. En la casa hay una galería con una barandilla de madera toscamente labrada. El zaguán es chiquito; mezquina la estancia donde expiró el gran satírico. Titubeante, exhausto de fuerzas, pálido, con la mirada triste, trágica, debió de entrar Quevedo—para no salir vivo—por este zaguán empedrado de menudos guijos.) En la casa de Medrano, puestos en el patio, lucían sus orondas barrigas las tobosescas tinajas llenas del espeso vinazo de la tierra. «En el lado de la izquierda estaba el sótano inmundo que me traía á aquella casa de aciago recuerdo.» Encendieron un candil, desembarazaron la puerta de unos canastos que la obstruían, y nuestro mozo bajó por una escalerilla de siete escalones. Se encontró Giménez Serrano en una bodeguilla lóbrega y húmeda. La llenaban esteras y trastos inútiles. «Á los rojizos reflejos de la luz huyeron los ratones que habitaban descuidados entre los trastos, y bandadas inmensas de correderas se pusieron en agitado movimiento; un olor insalubre y fétido despedía tan sucio conjunto. Aquel subterráneo está nueve pies más bajo que el nivel del patio; tiene unas cuatro varas de ancho, seis y algunas pulgadas de largo, y una bóveda de yeso lo cubre.»

Á la derecha de la entrada, en el muro, se conserva todavía un agujero donde se supone estuvo clavada la cadena que sujetaba á Cervantes. (Queda así transcrita circunstanciadamente la descripción que hace nuestro autor. Si no estuvo Cervantes en este sótano, la opinión lo ha supuesto durante mucho tiempo. Ya este lugar es definitivamente famoso. Cuando en 1905 le visitamos nosotros vimos que la puerta de la cueva estaba mellada y astillada. Nos dijeron que los viajeros extranjeros que allí aportaban se llevaban, como recuerdo, pedacitos de la madera de la puerta.)

De Argamasilla, Giménez Serrano se encamina al Toboso; de la patria de don Quijote, á la patria de Dulcinea. En el camino encuentra nuestro autor á un clérigo que marcha caballero en su mula; era natural del Toboso este cura; mas vivía en Argamasilla desde hacía cuarenta años. Los dos viandantes traban conversación. El joven escritor da cuenta al clérigo del motivo de su viaje.

—¡Ah, vamos!—exclama el cura—. Usted ¿es el joven de melenas que ha visitado esta mañana la iglesia, que ha dibujado en la plaza de Argamasilla y que ha permanecido un gran rato á solas con los ratones de la bodega de la preciosísima casa de Medrano?

El clérigo relata al literato dos leyendas ó consejas relativas á Cervantes. Se refieren las dos á una bárbara—y supuesta—venganza que en el Toboso se tomaron con un recaudador de contribuciones ó alcabalero, llamado Cervantes. Dicho Cervantes no era otro que el autor del Quijote. Habiendo llegado el alcabalero al pueblo, y hallándose durmiendo por la noche en el pajar de una casa, lo despertaron los mozos y, «medio arrastrando, con una soga á la cintura, le sacaron por las calles del pueblo». Afortunadamente, llegaron á tiempo los cuadrilleros y libertaron á Cervantes de manos de la chusma. No era otro el propósito de los mozos tobosinos sino el de llevar á Cervantes á una laguna próxima y chapuzarlo en sus cenagosas aguas. En el Toboso son peritísimos en esta operación. Cuando arriba allí algún recaudador, lo somormugen en el dicho navazo. «¡Oh, en esto de atormentar á los ejecutores ó comisionados son diestrísimos en el Toboso y con orgullo salvaje les oiréis referir mil atrocidades de las consumadas en la villa con estos pobres emisarios de la Hacienda!» (No olvide el lector que estamos en 1848. Hoy suponemos que tales prácticas habrán desaparecido.) «Muchos—añade el autor—han sido encerrados desnudos en una de las tinajas colosales que allí se fabrican; otros, después de haber bebido más de lo necesario, estimulados por los que se fingían sus camaradas, han despertado en el cementerio, vestidos de hábito y tendidos en un ataúd con sus blandones y su túmulo. Los más han sufrido palizas, y ninguno ha vuelto con sus dietas sin poderlo contar como milagro.» (¿Cómo, dado este ambiente, no había en el Toboso, en el año 1848, plaza de toros?)

Cerca del pueblo, á cosa de «dos millas» de él, vió nuestro viajero las ruinas de un parador. Por allí había también antaño un encinar: el boscaje en que Don Quijote quedó esperando en tanto que Sancho iba al Toboso á celebrar una entrevista con Dulcinea. «El Toboso ha sido pueblo de consideración, y así lo indican sus aristocráticas casas, que, aunque de pobre aliño y en ruinas, ostentan portadas de mármol, columnas, brocales y fuentes talladas, escudos sobre las puertas y labrada rejería.» En su época de esplendor había en el Toboso telares y alfarerías; de éstos salían las más admirables de todas las tinajas españolas.

«Desapareció todo esto, y un pueblo rico, industrioso, que ha contado con más de 4.000 vecinos, se halla hoy reducido á poco menos de 800, y apenas puede fabricar algunas tinajas y gloriarse con sus rábanos, que son extraordinariamente gordos, blancos y tiernos, según me han dicho.» Es mediodía; nuestro autor, después de recorrer el pueblo, se sienta en los escalones del rollo que se yergue en la plaza, y comienza á tomar un diseño de la iglesia. «Mas, en verdad sea dicho—escribe Giménez Serrano—, no se muestran en el Toboso más aficionados á los artistas que á los ejecutores, pues antes de que acabara de tantear la torre que tomó Don Quijote por palacio, vino sobre mí tal nube de piedras, que forzoso me fué dejar la obra para mejor ocasión, pues los tobosescos angelitos daban mayor impulso á los cantos de lo que á mis delicadas carnes convenía.» (¡Tate, tate con los paisanitos de Dulcinea! ¿Cómo no había plaza de toros en el Toboso?).

El colaborador del Semanario Pintoresco da por terminado su viaje. Con objeto de llevarse del Toboso un recuerdo, decide comprar un queso. No es esta operación baladí. En una nota Giménez Serrano nos dice lo siguiente: «Según nuevas por mí recogidas, han visitado muchos extranjeros estos lugares, que yo tengo el orgullo de haber descrito el primero. Entre ellos, varios ingleses compraron quesos para dar con ellos un banquete á sus amigos de Londres.» Cerremos estos artículos loando á los ingeniosos sajones; esos hombres demostraron delicadeza y buen gusto al llevarse á Londres unos quesos manchegos. Se llevaban con ellos un recuerdo de la patria de Don Quijote, y daban á la par prueba de ser unos excelentes lamizneros, puesto que si Don Quijote era el más excelso de los caballeros andantes, el queso manchego bueno es el más exquisito de todos los quesos.

GLOSARIOS Á XENIUS

Á 630 metros.—Á 630 metros de altura, en esta altiplanicie castellana, ante este paisaje austeramente noble, hemos conocido—y con él cordialmente hemos charlado—á un hombre que venía de las doradas riberas del Mediterráneo. Era un joven alto, trajeado con aliño y sin atuendo; su musculatura destacaba proporcionada; en la placidez de su cara brillaba una mirada inteligente. Ni era presuroso en el ademán, ni locuaz. Su voz sonaba levemente; á menudo los finales de sus frases—opacas, tenues—se perdían en una á manera de penumbra. Tras de lo dicho con brevedad, flotaba como un ambiente de meditación y de recogimiento. Cuando hacía una observación, se veía en la palabra sucinta, en la reflexión rápida, el trabajo recopilador de una copiosa lectura. Hay hombres que atraen y hechizan más—ó por lo menos, tanto—por sus silencios como por sus palabras. Este joven que subía á la altiplanicie castellana desde el piélago azul era uno de ellos. En su presencia estábamos, no ante un hombre que habla, sino ante un hombre que medita.

Este hombre medita y escribe. Todos los días en las cuartillas consigna alguna impresión: una impresión sugerida por el espectáculo intelectual. Aparecen sus anotaciones en un periódico diario—La Veu de Catalunya. Llevan el título genérico de «Glosario». Los glosarios de Xenius son de todos los tamaños, tratan de todas las materias. Unos tienen seis ú ocho líneas; alguno ha ocupado—ampliamente—toda una plana del periódico. El espíritu ávido y curioso del glosador va comentando en sus apuntes toda clase de acaecimientos, incidentes y novedades intelectuales. La muerte de un poeta, la declaración de una guerra, la venta de un cuadro célebre, un concierto clásico, la publicación de un volumen de poesías líricas... He aquí, en compendio, una serie de temas de los que figuran en los glosarios. Durante ocho años, en la breve sección del periódico barcelonés, ha ido reflejándose, día por día, la vida universal. La vida universal vista, sentida, expresada por un temperamento que, siendo clásico, pristinamente clásico, beneficia de todas las aportaciones—ya definitivas—de la revolución romántica.

Impreso en Parma.—Sobre la mesa en que escribimos estas líneas tenemos un libro impreso bellamente en Parma. Es un libro español: La comedia nueva, de Moratín. Estampada está esta edición—blanca y clara—en la «oficina de don Juan Bautista Bodoni» el año 1796. ¿Por qué hablamos de esta elegante edición, elegante dentro de su sobriedad? No se ha hecho una edición de Moratín más en consonancia con su genio. Siempre que pensamos en Moratín tributamos mentalmente nuestra admiración á su sentido de las proporciones y del equilibrio, á su amor á la claridad, á su preocupación por el bello ordenanamiento y por la simetría, á su buen gusto irreprochable. Y nuestra admiración va acompañada de un irreprimible pesar: quisiéramos que á todas estas cualidades enumeradas, que á tales condiciones de artista impecable, se uniera un poco de entusiasmo, un poco de fuego, un poco de ímpetu, un poco de exaltación ante el espectáculo de la Naturaleza ó los sublimes artificios del arte. ¿Qué es lo que preferiremos: el fuego romántico ó la disciplina clásica? ¿Con qué nos quedaremos: con la pasión romántica ó con la serenidad clásica? Después de 1830, habiendo pasado tantos años, á la distancia en que nos encontramos de aquella fecha, nuestra sentencia no puede ser dudosa. El ideal es el de un escritor que sintiendo vibrar entusiásticamente su espíritu ante el mundo exterior, que mostrándose ávido de todo espectáculo mental, que siendo capaz de exaltación y de entusiasmo, logre mantener su arte en una armónica serenidad. La inquietud romántica dentro de la línea clásica: así podemos expresar la fórmula del artista moderno. Nuestro glosador pertenece á esta estirpe de artistas.

Un retrato de Ingres.—Estando Ingres en Roma, en 1839, comenzó á pintar el retrato de un célebre músico; dicho retrato no fué terminado hasta 1842, hallándose el pintor ya de vuelta en París. El artista retratado figura en actitud pensativa, ensoñadora. Detrás de él, una esbelta mujer—simbólica—extiende su mano sobre la cabeza del artista... Xenius ha concentrado todo su arte de pensador y de poeta en hacer el retrato de una mujer catalana, símbolo de la tradición y de la raza. El libro se titula—con el apelativo de la protagonista—La ben plantada. Nos place imaginar el retrato de Xenius con la figura por él ideada—concentración de Cataluña—, extendiendo, amorosa y simbólicamente, sobre la cabeza del artista su mano.

El oro sobre lo verde; lo blanco sobre lo azul.—Imaginemos un pueblecito en las márgenes del Mediterráneo, en tierra catalana. Las casas, puestas en lo alto, escalonadas, son blancas; por la mañana, á los primeros rayos del sol, fulgen las nítidas paredes; á la tarde, cuando el día muere, esas paredes albas hacen sobre el pueblo, en la penumbra, en tanto que allá arriba brillan las primeras estrellas, un vago resplandor. Esas paredes blancas son las que primero recogen la luz naciente y las últimas que le dicen adiós. El pueblo está cercado de huertos; de entre las casas, por las callejas, asoma el boscaje verde de jardincillos interiores. Sobre el verde de la cortina de los huertos destacan—como en la enramada de Botticelli—los puntos encendidos, gualdos, áureos, de los naranjos. El verde resalta sobre lo blanco del caserío. Y lo blanco y lo verde—en inefable armonía—se funden sobre la inmensa mancha azul del cielo y sobre la extensión azul del mar. Un profundo silencio reina sobre tales radiantes colores. No es grande el pueblo; no hay en él fastuosidades ni atracciones mundanas. Sólo unas pocas familias vienen en busca de sedante solaz en los días caliginosos del verano. La intimidad reina entre todos los veraneantes. Hombres y mujeres apegados á la tierra nativa, practicadores de los usos tradicionales, el cosmopolitismo no ha borrado de ellos la mentalidad secular de la raza. Aquí todo está en armonía: el paisaje, las usanzas familiares, el culto al hogar milenario, las modalidades del habla, las inflexiones de la voz, el gesto, las actitudes de la marcha. La tradición y la raza aquí son reposo, orden y claridad. Y entre todas las figuras que se destacan sobre el azul, el verde y el blanco, ninguna como la de Teresa, á quien por lo esbelta y por lo eurítmica llaman la ben plantada.

En Teresa ha querido modelar Xenius una figura simbólica y real á la vez. Ha culminado en su libro—tan alado y sabio—la sensibilidad de su pueblo. No es posible en lengua catalana expresar un más perfecto consorcio de romanticismo y de clasicismo. Esto en cuanto al aspecto estético del libro. Pero tiene la ben plantada—y ello es esencialísimo—una trascendencia social, nacional. Toda una fórmula de tradicionalismo se encierra en esas páginas. Seamos nosotros como nuestra esencia quiere lógicamente que seamos—parece decirnos Xenius—; en nuestro suelo, en nuestro paisaje, en la disposición de nuestras casas, en nuestro idioma, en nuestro arte, en nuestro derecho hay un tipo ideal sobre el que debemos plasmarnos. No nos descentremos violenta y absurdamente. La continuidad de la raza exige la perseverancia en nosotros mismos. Un pueblo no puede ser grande y bello en la incoherencia. La incoherencia es la contradicción entre los elementos espontáneos y naturales y los elementos innovadores. No se crea que por esto cerramos la puerta á la innovación; la vida necesita renovarse. Mas la innovación ha de ser cauta, mesurada y prudente... Y Xenius, tradicionalista, propugnador ferviente de determinada modalidad social é histórica, nos da el ejemplo de la universalidad, de la renovación, asomándose al tumulto del mundo moderno y anotando sus palpitaciones, día por día, en su «Glosario».

EL CONDE LUCANOR

I

Un retrato imaginario.—Este señor que estamos observando—año de 1329—es príncipe; su padre fué infante; su abuelo no era otro que el santo rey don Fernando. Se llama este caballero el príncipe don Juan Manuel. Ha peleado ardientemente en la guerra contra los moros; muchos años ha pasado en estas lides allí cerca del mar Mediterráneo, en la tierra murciana, donde hay palmeras y granados. Ha entrado ya ahora en la senectud; tiene el paso lento—un poco tremulante—y los cabellos canos. Toda su prestancia es de sosiego y de nobleza. En la mano derecha, ahora cuando escribe, vemos lucir una gruesa esmeralda en cerco de oro. Escribe atentamente el caballero en su cámara, con el gesto sereno del Erasmo retratado por Holbein. En el silencio de la estancia se percibe el vago rasgueo de la cortada pluma sobre el blanco pergamino; de cuando en cuando, por la ventana abierta llega el lejano son—rítmico y sonoro—de una campana.

Cuando don Juan Manuel estaba en la guerra, su nota característica era el ímpetu y la decisión. Al cabo de los años, cuando la vejez ha venido, el príncipe quiere depositar en un libro su experiencia del mundo. En prosa clara, limpia, irónica á ratos, sentimental y patética de raro en raro, va escribiendo don Juan Manuel su libro en la soledad de su cámara. Dos personajes figuran en la obra: un gran señor y un consejero suyo. Á las dudas del magnate, en los trances dificultosos de la vida, va respondiendo el consejero. Se llama aquél Lucanor; éste se apellida Patronio. Para mejor expresar su doctrina, Patronio refiere casos, anécdotas y sucedidos que vienen de molde á lo demandado por Lucanor. Luego, á la postre, referido el caso, el consejero hace la aplicación en palabras sencillas, bondadosas y graves.

Una cuarentena de historias componen el libro de don Juan Manuel. El conde Lucanor lo titulamos ahora. Cuando nuestro caballero acaba de escribir uno de sus capítulos, se levanta, da unos paseos por la estancia, contempla sus libros, echa un vistazo por la ventana al paisaje. Desde la ventana se descubre el severo y noble campo de Castilla; una serranía azulina, con cimas blancas, cierra el horizonte; hasta la línea azul se extiende una campiña suavemente ondulada por los oteros y recuestos. Hay un encanto hondo en estas obras primitivas de nuestra literatura. En La Celestina la espontaneidad pasional va mezclada con alardes intempestivos de erudición; la fuerza, la emoción, el sentimiento del artista salva y hace olvidar estos engorrosos arrequives escolásticos. En El conde Lucanor todo es sencillo, limpio y claro; la prosa es como el paisaje clásico de Levante—que el autor tanto contemplara en su mocedad—, y el espíritu que entre líneas circula, el alma del libro, semeja, por su gravedad, por su sutileza, á este otro panorama que don Juan Manuel contempla ahora, ya en la senectud, desde las ventanas de su cámara.

Don Rodrigo.—Para hacer ver lo que es el libro de nuestro autor, extractaremos algunos de sus ejemplos; el lector nos perdonará si añadimos pinceladas y detalles... Una vez vivía un caballero que se llamaba don Rodrigo Meléndez de Valdés. Asistía con su consejo al rey. Vivía holgada y cómodamente. Su casa era ancha y rica; un ancho huerto se abría detrás del edificio. Don Rodrigo caminaba lentamente; reposados eran sus ademanes. No gustaba en su morada de ruidos turbadores. Su mesa mostrábase blanca, limpia y bien abastada. Cuando hablaba nuestro caballero, lo hacía con palabras mesuradas y breves. Su sosiego era inalterable. Si le acontecía un contratiempo, don Rodrigo exclamaba sin irritarse: «¡Bendito sea Dios; ca pues Él lo fizo, esto es lo mejor!» Siempre esta reflexión estaba en los labios del caballero. No había pesadumbre ni angustia, por terribles que fueran, que lograran sacarle de esta su sabia conformidad. Las gentes que le rodeaban llegaron á tomar enojo de esta ecuanimidad. Sin duda el sosegado caballero no tenía alma.

Aconteció que los enemigos de don Rodrigo pusiéronle á mal con el rey. Dijéronle al rey que el caballero había maquinado contra él una gran maldad. (Los reyes se dejan engañar fácilmente.) El rey mandó matar á don Rodrigo. Llamólo á su palacio y concertó con sus cortesanos que cuando don Rodrigo se hallase en camino lo matasen. Nuestro caballero, con su sosiego de siempre, se dispuso al viaje. Ya sale de su cámara. Ya va á bajar la escalera. De pronto da un traspiés, rueda por los escalones y se quiebra una pierna. Las gentes del caballero plañíanle y le decían: «Vos que decides siempre: Lo que Dios hace, esto es lo mejor, tened vos ahora este bien que Dios vos ha fecho». Y el caballero movía tristemente la cabeza y perduraba en su conformidad con lo acaecido.

No pudo don Rodrigo acudir al llamamiento del rey. Con ello salvó la vida. Descubrióse tiempo después la falsedad de lo imputado al caballero y el rey le perdonó, lo recompensó con nuevas mercedes y mandó castigar á los engañadores. La moralidad del caso podemos exponerla en dos palabras. Conformémonos con la realidad cuando contra la realidad no podamos hacer nada. Reaccionemos contra la realidad cuando la realidad pueda ser modificada por nosotros. «Devedes entender que aquellas cosas que acaescen son en dos maneras. La una es, si viene á hombre algún embargo en que se pueda poner consejo. La otra es, si viene á hombre algún embargo en que se non puede poner consejo alguno.» Cuando llegue el primero de estos dos casos y la adversidad sea contra nosotros, por nuestra inercia, no nos quejemos, no nos plañamos del Destino ni de la Providencia; en nuestras manos ha estado nuestra salvación y no la hemos querido aprovechar. Cuando nos acontezca lo segundo, es decir, cuando no podamos, ni por ingenio ó fuerza, torcer el curso de los hechos, no nos lamentemos tampoco, no nos expandamos en vanos gemidos y reproches: seamos dignos en nuestra actitud; mostrémonos tranquilos, serenos, ante la inexorable corriente de las cosas.

II

Va hede ziat alhaquime.—Una vez era un rey.... Era un rey moro. ¿Dónde vivía este rey? ¿Dónde reinaba? Vivía y reinaba en Córdoba; hace ya de esto muchos siglos. El palacio de este monarca debía de ser espléndido. Serían los pisos de grandes losas de mármol blanco. Se tejerían y destejerían por las paredes arabescos azules, rojos y dorados. Los techos serían de oloroso é incorruptible alerce. Habría fuentes de ancho tazón en que caería—levemente—un surtidor de agua. (Y en que también, en una hora trágica, caería, pesadamente, con un sordo ruido, una cabeza ensangrentada.) Encuadrado en el patio—un patio con mirtos—se vería un pedazo de cielo azul diáfano. Por una ventanita de una cámara silenciosa se vería, allá en la lontananza, la serranía parda... Alhaquime se llamaba el rey. Se aburría angustiadoramente el rey. Debía de tener una carne blanca, un poco fofa, unos ojos soñadores, de miradas largas y lentas, y unos labios sensuales, de hombre que lo ha gustado todo y de todo se ha hastiado. Alhaquime vagaría por las salas anchas y calladas de su palacio. No detendría su mirada en las rosas rojas de los jardines, ni en el cielo azul, ni en los arabescos de los muros. Cuando sus mujeres bailaran una danza lenta y milenaria; cuando los suaves instrumentos tañeran una música melodiosa, Alhaquime, sin parar atención en los movimientos rítmicos, eurítmicos, de las beldades, pondría su mirada á lo lejos, indefinidamente, como hombre abstraído por completo del mundo.

Sin embargo, esta dulce música que suena entra en sus oídos y llega á su espíritu. Plácenle al rey unas melodías singulares que el albogón hace, en tanto que los demás instrumentos callan. Alhaquime ama el sonido del albogón. Tanto le place, que, escuchando su tañido, él ha llegado á creer que este son que el albogón produce podrá ser todavía perfeccionado. Mucho piensa el rey en este problema musical; largos ratos se lleva imaginando cómo el albogón pudiera ser modificado. Al cabo halló la manera. «Tomó el albogón y añadió en él un forado á la parte del yuso, en derecho de los otros forados, y dende en adelante faría el albogón muy mejor son que hasta entonces facía.»

Lo hecho por Alhaquime estaba bien hecho; no se podía negar. Mas no era aquélla cosa en que pudiera emplearse un rey. («Non era tan gran fecho como convenía de fazer al rey.») Por esto las gentes comenzaron á loar desmesurada é hiperbólicamente, á manera de escarnio, la hazaña del rey. Todo era comentarios, risas, sonrisas y alusiones en las cámaras y retretes de palacio. Todo eran burlas y trebejos entre los populares. «Y decían cuando llamaban á alguno, en arábigo: Va hede ziat Alhaquime, que quiere decir: Este es el añadimiento del rey Alhaquime.» El añadimiento regio de un agujero al albogón, era, en suma, comidilla de todos los vasallos del rey moro. Tanto se habló del caso, tan sin rebozo llegaron á ser las burlas, que el monarca se percató de ello. Preguntó Alhaquime á sus cortesanos, y aunque los cortesanos son artificiosos y lisonjeros, al fin tuvieron que hacer lo que rarísima vez hacen: decir la verdad. Alhaquime, el rey de la mirada absorta y de los labios sensuales, debió de sonreir. Y un día, mandando juntar todos los alharifes, tallistas y estofadores de su reino, mandó que la mezquita de la ciudad, hasta allí harto menguada, fuese ensanchada y ornada espléndidamente. Desde entonces, cuando los moros quieren loar alguna empresa grande, exclaman: «¡Este es el añadimiento del rey Alhaquime!»; es decir: «¡Va hede ziat Alhaquime!» Así el loamiento que antes se hacía por escarnio, después se hizo por entusiasta admiración.

Cuando nosotros, hombres del siglo XX, empapados en la civilización occidental, entremos ahora á lo largo de nuestras andanzas en el patio de la mezquita de Córdoba y allí, gozando del silencio, de la paz y del cielo azul, nos detengamos entre los naranjos, exclamemos también: ¡Va hede ziat Alhaquime! Y pensemos ante esta mezquita maravillosa que aquel rey mandó agrandar; pensemos—nosotros, artistas, políticos—que están bien las menudas y pulidas obras, pero que están mejor—y ése debe ser nuestro ideal—las grandes, levantadas, generosas obras en que pongamos nuestro corazón y nuestra fe.

Don Cuervo y don Raposo.—Un cuervo va volando por el azul. Lleva en el pico un pedazo de queso: «un pedazo de queso muy grande». Va contento el cuervo; debe de haber cogido este queso de algún cestillo que llevaba un niño al mercado; los ojos del mozuelo habrán visto asombrados cómo de pronto el cuervo remontábase á lo alto llevándose en el pico el queso. Ahora el cuervo va á darse un suculento hartazgo. Se posa en la rama de un árbol. ¿En la rama de un ciprés? El ciprés es de las cornejas. ¿En la rama de un olivo? El olivo es de los mochuelos; cada mochuelo tiene su ramita en un olivo. ¿En la rama de un almendro? El almendro es de los cuclillos; en Levante, durante las claras noches, en el llano plantado de grandes, sensitivos almendros, los cuclillos tañen su flauta de dos notas... El cuervo se para en un árbol cualquiera; esta estada del cuervo en una rama es accidental, fuera de sus costumbres. No nos imaginamos á los cuervos posados serenamente en un árbol, sino volando, volando, volando por los cielos azules ó cenicientos, desde donde, bruscamente, descienden á las llanuras rasgadas por interminables surcos paralelos. Nuestro cuervo se halla posado en un árbol; en el pico tiene su queso; está indeciso. ¿Se lo comerá aquí ó en la escondida quiebra de una montaña?

Aparece el raposo. El raposo hállase pasando unos días muy amargos; tal premia como ésta no la ha pasado él nunca. No cae ni una gallina, ni una perdiz, ni una ingenua cogujada. Está harto el raposo de comer grillos y saltamontes; los racimos de los majuelos están aún verdes. El raposo oye un leve ruido en un árbol y levanta la cabeza. Allí hay un cuervo con un queso en el pico. Ya tiene pitanza el raposo para el día de hoy. He aquí cómo el raposo comienza á hablar al cuervo: «Don Cuervo...» (Cortés, exquisitamente cortés, según veis, es el raposo; por tanto, con el don con que él agracia al cuervo le agraciaremos también á él nosotros.) Dice así don Raposo: «Don Cuervo: muy gran tiempo ha que oí fablar de vos, y de la vuestra nobleza, y de la vuestra apostura, é como quier que vos mucho busqué, non fué la voluntad de Dios, nin la mi ventura, que vos pudiese fablar hasta ahora; y ahora que vos veo, entiendo que ha mucho más bien en vos de cuanto me dezían. Y porque veades que vos lo non digo por lisonja, también como vos diré las aposturas que en vos entiendo, también vos diré las cosas en que las gentes tienen que non sodes tan apuesto».

Nótese cómo don Raposo da color de verdad sincerísima á su lisonja; él dirá las gentilezas de don Cuervo, pero también le dirá á don Cuervo las cosas que, según las gentes, no están bien á don Cuervo. Dicen las gentes que el color negro es desapacible; negros tiene don Cuervo el pelaje, los ojos, las garras, el pico. Eso dicen las gentes; mas las gentes se engañan. Porque, ¿qué color más hermoso en los ojos que el negro?

Las péndolas del pavón, ¿no son negras también? Y ¿habrá animal más bello que el pavón?... Todas las cosas, en fin, son cumplidas y graciosas en don Cuervo; todo: las plumas, las garras, el pico, el volar majestuoso y raudo. Con todo ello sería gran mengua si don Cuervo no supiese cantar. Don Raposo está seguro de que don Cuervo canta maravillosamente; pero, por desgracia, él no le ha oído nunca. ¿No podría hacerle don Cuervo la merced de cantar? «Si yo pudiese de vos oir el vuestro canto—dice zalameramente don Raposo—, para siempre me ternía por de buena ventura.» Don Cuervo, emocionado, enternecido, va á cantar. Abre el pico, cae el queso... Instantáneamente don Raposo lo coge y se aleja corriendo.

Las más dañosas falsías son aquellas que se realizan con elementos de la verdad. Sepamos, en todo caso, resistir á la lisonja; más difícil es permanecer ecuánimes ante el elogio que ante la diatriba. Artistas, poetas, pintores, oradores: cuando se nos haga alguna loanza, no salgamos de nuestro diapasón habitual. Leamos serenamente los elogios; sepamos distinguir lo que en ellos hay de exacto, y lo que en ellos se debe á las circunstancias y al afecto del loador. ¿Qué harán de todos estos elogios las generaciones venideras? Y ¿qué pensar de los elogios cuando vemos, frecuentemente, ponderadas en nuestra obra aquellas partes deleznables, efímeras, á que no damos importancia, mientras los entusiastas admiradores pasan en silencio, ignorándolas, aquellas otras en que hemos puesto fervientemente toda nuestra alma?

III

Don Illán el Mágico.—Don Illán el Mágico vive en Toledo. Un mágico es un hombre sencillo y respetable. Tenéis una idea errada de lo que es un mágico. Un mágico no es un señor barbado y hosco que lleva en la cabeza un cucurucho con estrellas pintadas; un mágico es un hombre silencioso, discreto, de una mirada inteligente y dulce, de unas maneras suaves. Don Illán vive en Toledo; habita en una casa silenciosa y limpia. Grande es su renombre de sabiduría; á todos los ámbitos de España se extiende. Allá en Santiago de Galicia, un deán de la catedral ha entrado en deseos de conocer los secretos del arte mágico. ¿Para qué querrá conocer tales misterios este deán? Y ¿quién mejor que Don Illán podrá—si quiere—enseñárselos? Pues á Toledo se encamina nuestro deán. Cuando llega á Toledo endereza sus pasos á la casa de Don Illán. Á éste «fallólo que estaba leyendo en una cámara muy apartada»; es decir, tal vez en un desván, en un cuartito lejos de los ruidos de la calle, y que tiene por panorama—que se atalaya desde la ventana—una vasta extensión de tejados y de torrecillas, que se destacan bajo el cielo azul; un cielo por el que caminan unas nubes blancas.

Don Illán recibe cordialmente al viajero. Con exquisita amabilidad se dispone á enseñar su ciencia al deán de Santiago. En el coloquio que acaban de tener, el deán ha manifestado que él es hombre ante quien se abre un halagüeño porvenir; ahora es deán; dentro de unos años, seguramente llegará á arzobispo, á cardenal, á papa. El deán, en cambio de la ciencia que le iba á comunicar Don Illán, «le prometió y le aseguró que de cualquier bien que de él oviere, que nunca faría sino lo que él mandase». No hay, por lo tanto, más que hablar. Don Illán manifiesta que la ciencia que él ha de enseñar «non se podía aprender sino en un lugar muy apartado». Esta misma noche tendrán los dos la misteriosa conferencia. Antes, don Illán llama á su cocinera y le ordena que prepare unas perdices para la cena. Don Illán desea obsequiar con este yantar al viajero.

Llega la noche; se dirigen ambos á esa cámara secreta donde don Illán ha de dar su conferencia. «Entraron ambos por una escalera de piedra muy bien labrada, y fueron descendiendo por ella muy gran pieza en guisa que parescían tan bajos que pasaba el río Tajo sobre ellos; é desque fueron en cabo de la escalera, fallaron una posada muy buena en una cámara mucho apuesta que ahí havía, do estaban los libros y el estudio en que habían de leer.» No os imaginéis retortas, matraces, hornillos y redomas. No un gran caimán puesto colgando de una pared (como vemos en las ilustraciones del Fausto). No tibias humanas ni un ancho infolio y un reloj de arena colocados encima de una mesa. Esta cámara subterránea, tan honda que sobre ella quizá pase el río Tajo; esta cámara no es mas que una biblioteca henchida de raros y preciosos libros. La estancia no está alumbrada por el resplandor rojo de los hornillos (como también vemos en las estampas populares). Don Illán debía de ser uno de estos hombres que, viviendo en su siglo (el XII ó el XX), viven realmente en un futuro en que fuerzas misteriosas que hoy desconocemos—pero que presentimos—harán que sea posible lo que hoy juzgamos irrealizable. Cuando ha entrado por su puerta el deán de Santiago, don Illán, á través de la materia y á través del tiempo ha leído el alma de este hombre. Este hombre es un ingrato.

Ya se dispone don Illán á comenzar su conferencia, cuando aparecen unos mensajeros que le traen una carta al deán. Hemos olvidado decir que el deán es sobrino del arzobispo de Santiago. En la carta se le notifica una grave enfermedad del arzobispo. El deán contesta con otra epístola, diciendo que siente mucho no poder ir á acompañar á su tío. «Dende á cuatro días llegaron otros hombres á pie, que traían otras cartas al deán, en que le fazía saber que el arzobispo era finado.» Se preparaba en aquellos momentos en Santiago la elección de nuevo arzobispo; todos deseaban elegir al deán. Transcurren siete ú ocho días más y aparecen «dos escuderos muy bien vestidos y muy bien aparejados»; los cuales escuderos se llegan hasta el deán, le besan reverentemente las manos y le entregan una carta en que se le notifica que ha sido elegido arzobispo de Santiago.

Ya tenemos á nuestro deán hecho arzobispo electo. Ya rebosa de satisfacción. Ya se ve en su palacio de Santiago sentado en uno de esos sillones de terciopelo, con bordados ricos de sedas en que—más tarde—había de poner Antonio Moro algunos de sus personajes regios. Don Illán da la enhorabuena al electo arzobispo. Y como don Illán ha sido generoso con él enseñándole su ciencia misteriosa, don Illán ruega al arzobispo que el deanazgo vacante lo provea en un hijo suyo. El arzobispo, cortés y atento, se dispone á acceder á la petición de don Illán; sin embargo, deseaba exponerle una cierta consideración. Él «le rogava que quisiese consentir que aquel deanazgo lo hubiese un su hermano»... Nótese la irreprochable cortesía del electo arzobispo; el deanazgo es para el hijo de don Illán; no hay más que hablar de ello; mas él, el arzobispo, ruega á don Illán que quiera consentir que sea para un hermano del arzobispo con quien el arzobispo tiene un grande y antiguo compromiso. Y añade: «Más que él le faría bien en la Iglesia en guisa que él fuese pagado, y que le rogava que se fuese con él á Santiago y que levase con él á aquel su fijo».

Ya están todos en Santiago. El arzobispo es un buen arzobispo; todos le quieren bien; él es bondadoso con todos. Al cabo de algún tiempo llegan unos mandaderos del papa. Ha vacado el obispado de Tolosa; para esa sede nombra el papa al arzobispo de Santiago. Entonces don Illán pide con mucho encarecimiento que el arzobispado vacante de Santiago sea para su hijo. De nuevo torna á darle la razón el antiguo deán á su amigo y bien hechor; pero le ruega que permita que este arzobispado sea para un tío suyo, hermano de su padre. «Y don Illán dijo que bien entendía que le faría muy gran tuerto, pero que lo consentía en tal que fuese seguro que ge lo enmendaría en adelante.» De muy buen grado se lo prometió el arzobispo, y rogóle que fuese con él á Tolosa y que llevase á su hijo. Ya están todos en Tolosa. Á los dos años llegan otra vez mandaderos del papa. El papa ha nombrado cardenal al obispo; el obispado de Tolosa puede darlo á quien quiera. Aquí tenemos á don Illán de nuevo solicitando la vacante para su hijo; tantas veces han fallado sus pretensiones, tantas veces el favor le ha sido denegado, que parece absurdo que ahora no se le cumplan sus afanes y el obispo le dé una nueva excusa. Pero así es, desgraciadamente. El nuevo cardenal ruega—tan cortés como siempre—que el obispado vacante de Tolosa sea para un tío suyo, hermano de su madre. «Y don Illán quejóse mucho, pero consintió en lo que el cardenal quiso, y fuése con él para la corte.»

Ya están todos en Roma. El nuevo cardenal desempeña admirablemente su cargo; gran consideración le guardan los demás cardenales. Ocurrió que el Papa falleció; los cardenales eligieron por papa al antiguo deán de Santiago. Ha llegado la ocasión—¡por fin!—de que don Illán pueda ver colmados sus deseos. Su amigo no podrá tener efugio alguno para hacerlo. Al papa representa don Illán lo que espera de él. «Y el papa dijo que no le afincase tanto, que siempre habría lugar en que le hiciese merced según fuere razón.» Entonces don Illán, amargado, desesperanzado, se lamentaba con palabras ardientes. Estas palabras pusieron en indignación al papa. El papa, apurada la paciencia, reprochó su pesadez y pertinacia á don Illán. Más hizo: le amenazó con meterle en prisión si persistía en su actitud; puesto que él, don Illán, era un hereje y un nigromántico, ejercitador de reprobadas y diabólicas artes. Cuando esto oyó don Illán, no quiso permanecer más en Roma. Ni para el camino le dió el papa, su antiguo amigo, un viático...

Lector: Todo esto que nos cuenta un gran aristócrata, nieto de un santo y rey á la vez—don Fernando—, no tiene nada de irreverente. Todo es una ingeniosa ficción. Al llegar el relato al punto en que lo hemos interrumpido, bruscamente, mágicamente, el deán de Santiago y don Illán se encuentran los dos en la cámara subterránea de Toledo. Don Illán ha visto, en un segundo, á través de la materia y el tiempo. Despide al deán y él se come solo las perdices preparadas para la cena. Don Illán había adivinado que si él tuviera con este hombre la generosidad de enseñarle su ciencia, este hombre luego no sería agradecido con él.

Seamos buenos, corteses, afables: que nuestro corazón esté siempre dispuesto al bien. Pero cuando vayamos á poner toda nuestra alma, nuestro trabajo, nuestro porvenir, la paz de los nuestros y aun nuestra propia vida al servicio de un hombre ó de una causa, miremos si ese hombre y si esa causa son dignos de nuestro supremo sacrificio.

IV

La raposa mortecina.—Una raposita ha salido de su manida y se ha dirigido hacia la aldea. Todo duerme; es media noche. En la obscuridad no se percibe mas que—allá lejos—la raya negruzca de las montañas sobre la foscura del cielo. Brillan las estrellas: brillan con ese titileo radiante de las noches de invierno. En esas noches, á la madrugada, en el profundo reposo de la tierra, ese relumbrar vivo, radiante, de los astros trae á nuestro espíritu una profunda nostalgia—¡oh fray Luis de León!—de algo que no sabemos... De cuando en cuando un vientecillo ligero trae de la aldea un olor particular que nuestra raposita recoge en sus narices. El ejido del poblado está ya aquí; luego las casas; detrás de una de ellas se extienden las largas tapias de un corral. No se sabe cómo la raposita ha entrado en el corral. En los travesaños de un cobertizo están acurrucadas las gallinas, los gallos. Los gallos, tan vigilantes, no se han percatado de nada. Lentamente, pasito á paso, mirando á todos los lados, venteando todos los olores, avanza la buena raposita.

—Un momento, querido cronista. ¿Por qué llama usted buena á esta raposa inquietadora, sanguinaria, que va á poner el espanto y la destruccion en la república de las gallinas?

—Perdón, querido lector. Todo es relativo, y la raposa, comparada con el taciturno y violento lobo, es buena, es excelente. Hace mucho tiempo que un gran naturalista—Buffón—ha hecho en pocas líneas el elogio de la raposa. «La raposa no es un animal vagabundo, sino un animal domiciliado—escribe Buffón.—Esta diferencia, que se hace sentir aun entre los hombres, tiene más grande eficiencia y supone más grandes causas entre los animales. La idea sola del domicilio presupone una singular atención sobre sí mismo; luego, la elección del lugar, el arte de fabricar la guarida y de solapar la entrada á ella, son tantos otros indicios de un sentimiento superior.»

Tiene, pues, nuestra raposita un sentimiento superior de la vida y del mundo. Sólo que... La vida es dura; se tienen hijos; los inviernos no ofrecen grandes recursos en el campo. No hay nidos entre los atochares; las cepas de los majuelos aparecen desnudas y secas. ¿Qué ha de hacer una raposa sino ir á los corrales donde las gallinas reposan? En ello aventura la vida, que no es poco. Ya está en el gallinero nuestra zorrita; las gallinas se han dado cuenta—un poco tarde—del huésped que viene á visitarlas. La hora no es muy á propósito para cortesías. Se ha producido un ruidoso remolino en el cobertizo á la vista de la raposa. Todas las gallinas cacareaban y los gallos cantaban—despavoridos. La raposa ha cogido una gallina entre los dientes y la ha zarandeado con violencia. Con una tierna y gorda gallina tendría la raposita para su yantar. Pero cuando ha sentido la raposa correr entre sus fauces la sangre tibia, humeante, de la gallina, ha perdido la cabeza. ¡Cómo brillan ahora sus ojos! ¡Cómo va de una parte á otra furiosa, abstraída, tambaleándose, como ciega, como borracha!

No se harta de destrozar gallinas; tendidas quedan muchas por tierra. En la casa deben de tener el sueño muy pesado; nadie se mueve. (O ¿qué sabemos? Estos labriegos que trabajan á costa de un amo son muy ladinos. Pensad en las matanzas que hacen los pastores y se las achacan á los lobos. Tal vez ahora saben que la zorra está destrozando el gallinero; pero como la raposa no ha de poder llevarse todas las gallinas y han de quedar algunas muertas...) Entusiasmada, encarnizada en su labor siniestra, la raposita no ve que una claror blanquecina aparece por Oriente. La aurora comienza á anunciarse.

Tiene este momento único de la madrugada un encanto profundo. Nos atrae misteriosamente esta palidez que en el cielo se inicia. Todavía es de noche... y ya está ahí el día que llega. En este minuto supremo las luces que han velado toda la noche van á borrarse en la claridad del día; su misión ha terminado.

Durante las tinieblas han puesto sus resplandores sobre una mesa en que una cabeza se inclinaba sobre los libros; ó han iluminado—tenuemente—la cara blanca, sobre ropas blancas, de un enfermo; ó se han destacado, como puntitos rojos y verdes, en el horizonte, en tanto que las locomotoras lanzaban agudos chillidos y pasaban raudos los trenes. Cuando la claridad del día va aumentando, las luces, todas las luces, luces trágicas ó luces de esperanza, se retiran, se esfuman, se disuelven, se recogen en una tregua de reposo hasta la noche venidera. Á esta hora de la madrugada, las montañas ya comienzan á destacarse más vivamente sobre el cielo; el cielo es de una claridad vaga y lívida. Dentro, en las casas, se hace una densa y confusa penumbra. Las cosas van á surgir á la vida; las ventanas van á recobrar su espíritu de luz y de sol.

Á nuestra raposita se le ha hecho tarde. No puede salir sin peligro del gallinero; van y vienen gentes por la aldea. Otros gallos lejanos cantan; un can ladra. No tiene más recurso nuestra raposa que salir á la calle y tenderse en medio haciéndose la muerta. Porque si la vieran correr por las calles del pueblo, ¿qué sería de ella? (Son muchos los animalitos que se hacen los muertos para librarse de las trazas sanguinarias del hombre. Se hace la muerta esta arañita que, en el campo, ha bajado desde un árbol, por un hilillo sutil, hasta las páginas blancas de este libro que estamos leyendo. Se hace el muerto, replegando sus patitas, este cetonia con que nuestros dedos han tropezado en el fondo de una rosa, lecho fresco y fragante. Se hace el muerto este glomérido que encontramos debajo de una piedra y que se convierte en una bolita de acero. ¿Por qué se hacen los muertos? ¿Hemos dicho que para defenderse del hombre? Pero ¿saben ellos del hombre? Esta es una idea antropocéntrica. No sabemos siquiera si lo que hacen es hacerse los muertos.) Nuestra raposita se hace la muerta; en medio de la calle está tendida. No es cosa rara, donde hay muchas zorras, ver una zorra muerta en medio del arroyo. Va paseando la gente. «Á cabo de una pieza, passó por hi un home, y dixo que los cabellos de la frente del raposo que eran muy buenos para poner en las frentes de los mozos pequeños, porque no los ahojen.» Con unas tijeras, este hombre curioso trasquila la frente de la zorrita. La zorrita se estuvo quieta.

Después otro transeunte vió la raposa y dijo lo mismo de los pelos del lomo. Le trasquiló los pelos del lomo. La raposita se estuvo quieta. Luego otro hizo la misma observación respecto del pelo de las ijadas. Le trasquiló las ijadas. La raposita se estuvo quieta. «Nunca se movió el raposo, porque entendía que aquellos cabellos non le farían gran daño en los perder.» Otro viandante llegó más tarde y dijo que la uña del raposo es buena para curar los panadizos. Tajóle las uñas á la raposita. La raposita no se movió. Después otro dijo que el diente de la zorra cura los males de dientes. Quitóle un diente á la raposita. La raposita no se movió. Á seguida vino otro y manifestó que el corazón del raposo es conveniente para nuestros dolores de corazón. Metió mano á un cuchillo para sacarle al raposo su corazón. «Y el raposo vió que le querían sacar el corazón y que si gelo sacassen, que non era cosa que se pudiese cobrar.» Entonces la raposita dió un salto, echó á correr y se perdió á lo lejos.

...En nuestras casas, en la vida cotidiana, debemos pasar por alto—indulgentemente—las pequeñas cosas. En la vida pública, á la vista de todos, de igual manera, no debemos de ponernos fieros ante lo que en sí tiene escasa importancia. No coloquemos nuestro natural y legítimo deseo de dignificación y de reivindicación en un plano demasiado alto. Si el puntillo de honor lo ponemos muy subido, á cada momento tendremos que estar en altercaciones, porfías y denuedos. Nuestra vida se hará imposible. Una palabra, un gesto, un ademán, un ligero desdén, una inflexión de cólera, un matiz de irritación en los demás tendrán para nosotros una importancia decisiva. No; sepamos pasar por todo esto. La raposita no se movía cuando le trasquilaban el lomo y la frente; aquello no tenía para ella importancia. Pero cuando se trate de cosa grande, cuando se trate del corazón—como en el caso de la raposa—, entonces pongamos todas nuestras fuerzas, todo nuestro ardor, todo nuestro ímpetu en defender la esencialidad de nuestro ser moral: las ideas, los procedimientos, la conducta, la honradez, la sinceridad.

V

Valor y riesgo de los consejos.—Un breve epílogo á estas divagaciones sobre motivos de El conde Lucanor. Ya se habrán percatado de ello los lectores. No hemos expuesto fielmente las historias y ejemplos que trae en su libro don Juan Manuel; muchos detalles hemos añadido; á nuestra manera hemos contado los casos que el infante relata. No hemos sacado tampoco—generalmente—de tales cuentecillos las enseñanzas que el autor pone por contera; diferentes han sido alguna vez los proloquios deducidos. Hemos hecho con el libro de don Juan Manuel lo que se suele hacer con la música de las grandes óperas; de aquí y de allá, tomando este tema y dejando tal otro, hemos compuesto una rapsodia. Pero si algún lector entra en gana de leer el libro de don Juan Manuel, desde luego habremos logrado nuestro propósito; propósito modesto; el propósito de quien trata de excitar la curiosidad con palabras encarecedoras de estas ó las otras excelencias de una obra.

Ahora digamos algo respecto del valor de los consejos y del riesgo que corre el que se aventura á darlos. ¿Qué valor tienen los avisos, advertimientos y prevenciones que se suelen hacer en la vida? Distingamos entre el consejo genérico y el consejo concreto. Es decir, distingamos entre los consejos que se dan en los libros y los consejos que, en la realidad cotidiana, damos al amigo ó al deudo. Los libros de consejos por fuerza han de ser generales; aquí está precisamente su punto flaco. Como es una regla genérica la que se da, no sabremos, cuando llegue el caso, si precisamente en ese trance debemos ó no aplicar el consejo que hemos leído. La vida es varia, compleja, contradictoria, ondulante; el consejo—ó la norma—es rígida, siempre igual, inflexible. ¿Cómo concordaremos la realidad cambiante y fugitiva con el canon permanente? Dificultad es ésta de una grandísima trascendencia; tanto lo es, que en ella van implícitos todo el arduo problema de la moral y todo el magno negocio de la política.

Contra la norma genérica de la ética surge el casuísmo, que toma en cuenta el tiempo, el lugar, la persona y otras diversas circunstancias. Contra el cumplimiento de la ley, en el gobernante surge la consideración—análogamente—de que la ley debe siempre ser cristalización de la justicia, pero que puede también no serlo. Puede no serlo: 1.º, porque originariamente, al hacer la ley, no se haya interpretado en ella bien la justicia; 2.º, porque, aun interpretándose primitivamente bien la justicia en la ley, el tiempo puede haber hecho que cambie la sensibilidad ambiente (la justicia no es mas que una cuestión de sensibilidad) y que la justicia contenida en el canon formulado anteriormente sea escasa, pobre, deficiente; 3.º, porque, aun siendo buena la ley, ley acomodada al tiempo, ley viva, ley actual, unas pasajeras circunstancias pueden hacer que no se contenga en ella la justicia.

«¡Sed prudentes, sed enérgicos, sed sinceros!», nos dicen los consejos genéricos de los libros. Está bien; la doctrina es inmejorable; muchos hombres eminentes han practicado tales máximas. (Los hombres eminentes, eminentes de veras, han hecho muchas cosas que han sacado, ingénitamente, de sí mismos, y no de los libros.) Está bien; pero en este trance en que ahora nos hallamos precisamente, ¿debemos ser audaces, intrépidos, temerarios? ¿Es ahora, con estas circunstancias, cuando debemos ser brutalmente sinceros, ó bien será en otra ocasión y con tales otras particularidades? Los libros de consejos no pueden decirnos nada de esto. «Un grano de audacia en todo—escribe Gracián—es importante cordura.» ¿Hemos leído bien? En todo—dice el psicólogo. O sea, seamos siempre audaces; con la audacia empleada en todos los momentos, con todos los motivos, nos irá siempre bien. (Algunos políticos, harto desaprensivos—no nombramos á nadie—, encontrarán admirable la máxima. Sí, la audacia á todo pasto es posible que lleve á la fortuna; pero... las quiebras de tal juego suelen ser terribles.)

«No hacer negocio del no negocio—escribe también Gracián—. Así como algunos todo lo hacen cuento, así otros todo negocio.» (Los negocios de que aquí habla Gracián no son los negocios en que suelen andar metidos los antes mencionados parlamentarios y políticos. Esos, sí, es cierto, todo lo hacen negocio. Pero ahora Gracián habla de otra cosa; Gracián nos dice que no lo hagamos todo cuestión personal, cosa de honra y de dignidad.) «Siempre hablan de importancia—prosigue el autor—; todo lo toman de veras, reduciéndolo á pendencia y á misterio. Pocas cosas de enfado se han de tomar de propósito, que sería empeñarse sin él... Muchas cosas que eran algo, dejándolas fueron nada; y otras que eran nada, por haber hecho caso de ellas fueron mucho.» He aquí un sagaz consejo, basado en la más fina observación de la vida diaria. Pero ¿cómo lo aplicaremos? En presencia de una de esas fruslerías cotidianas que pueden ó no pueden ser algo—ó mucho—, ¿qué es lo que tendremos que hacer?

Mas si los libros de consejos no pueden orientarnos en el caso concreto, aquí está el deudo, el amigo, ó simplemente el hombre ducho y experimentado, á quien—sin conocerle, ó conociéndole apenas—recurrimos en busca de una sabia prevención. Difícil y arriesgado es, en general, el dar un consejo. Desconfiad—¡oh escritores renombrados!—de los que, acercándose á vosotros, os piden un consejo, una opinión, un juicio sincero, completamente sincero, de una obra que os dan á leer. Si usáis, incautamente, de vuestra sinceridad, os arrepentiréis; quien ha pedido sinceridad, cuando sinceridad le sirven, cuando con ella le hablan y juzgan su obra, podrá por cortesía, y por no desmentir las protestas hechas, agradeceros aparentemente vuestras palabras; pero en el fondo ese hombre siente por vosotros un vivo disgusto, una viva hostilidad. «Entonces—preguntará el lector—, ¿habrá que mentir siempre? ¿Tendremos que ser unos hipócritas, unos faranduleros?» No; lo que cabrá es, sin decir la verdad ruda y brutalmente, usar de tal modo de los silencios, de los matices y de las gradaciones, que los lectores entiendan nuestro verdadero pensamiento sobre la obra de que se trata. Hay elogios en apariencia que son censuras, y hay pausas, silencios y apartes que huelen á la más rotunda condenación.

En la vida cotidiana, el consejo nos puede exponer á molestias, contrariedades y pesadumbres. En sus Empresas políticas (en la XLVII, al final) Saavedra Fajardo escribió las siguientes palabras: «Ninguna cosa más peligrosa que el aconsejar. Aun quien lo tiene por oficio debe excusarlo cuando no es llamado y requerido, porque se juzgan los consejos por el suceso, y éste pende de accidentes futuros que no puede prevenir la prudencia; y lo que sucede mal se atribuye al consejero, pero no lo que se acierta.»

No se puede decir sobre la materia nada más exacto. En el mismo Conde Lucanor (historia del gallo y el raposo) el autor, encareciendo la dificultad y riesgo del consejo, nos dice lo mismo que, más tarde, había de escribir Saavedra. Es difícil dar el consejo—escribe don Juan Manuel—, porque «non es ome seguro á que pueden recudir las cosas; ca muchas veces vemos que cuida ome una cosa é recude después otra, ca lo que cuida ome que es mal, recude á las vegadas á bien, é lo que cuida ome que es bien, recude á las vegadas á mal». ¡Grande es la perplejidad del consejero! De todos modos, acierte ó no, no se le agradecerá nada al consejero. «Ca si el consejo que da recude á bien, non ha otras gracias si non que dicen que fizo su debdo en dar buen consejo, é si el consejo á bien non recude, siempre finca el consejero con daño é con vergüenza.»

DON JUAN VALERA

Se están publicando en Madrid las obras completas de don Juan Valera. Entre los volúmenes publicados figuran dos tomos de cartas particulares. Nació Valera en 1824; murió en 1905, La primera de las cartas citadas lleva la fecha de 1847; la última corresponde al año 1857. Aparecen escritas las cartas desde Madrid, Lisboa, Nápoles, Río Janeiro, Dresde, Varsovia, Petersburgo. Tenía don Juan Valera cuando escribió la primera carta veintitrés años. Documento importante es esta correspondencia para el estudio del carácter del escritor cordobés. Dos notas dominan en estas páginas: el ansia por el dinero y el amor—no á la mujer—á las mujeres. Era hijo Valera de una familia distinguida; vivía Valera con sus deudos en provincias; tenía Valera un espíritu vivo, fino; al llegar á Madrid encontróse con un mundo nuevo para él. Le atraía la sociedad elegante; le causaba íntima aversión la convivencia con literatos—toscos y pobres—y con gente de mediano pasar. Á la sociedad aristocrática pretendió incorporarse desde su llegada á Madrid. Veamos cómo va sintiendo el espectáculo de la vida y de qué manera va expresando sus anhelos y sus pesares.

«Este país—escribe Valera—es un presidio rebelado. Hay poca instrucción y menos moralidad; pero no falta ingenio natural, y sobra desvergüenza y audacia.» Hablando de los escritores madrileños dice: «Los que son eruditos están mal educados, son sucios y pedantes; los que son limpios y cortesanos, tan mentecatos, que no hay medio de poderlos aguantar.» «Con resignación—escribe—me propongo soportar el trato de los pedantes del Café del Príncipe, y las cosas primitivas de mi patria, y la presunción estúpida de sus hombres de Estado, filósofos y sabios.» En la tertulia literaria del café del Príncipe «reina la mayor franqueza y españolismo, esto es, el más exquisito mal tono y la peor educación posible». No hay en España mas que mediocres prosistas é insignificantes pensadores. «El único economista que tenemos es Flórez Estrada; el único filósofo, Balmes, y ambos no pasan de medianos.»

En este ambiente social se veía Valera: se veía pobre, sin medios de fortuna, sin elementos que le hicieran dejar este ambiente de grosería y vulgaridad para vivir entre la gente aristocrática, selecta, rica. Su obsesión á lo largo de todas sus primeras cartas es el dinero. El estudio literario considéralo Valera como su «mayor deseo, después del de tener dinero». «Mis necesidades son grandes, mis gustos por el lujo y el bienestar, y mis recursos extremadamente escasos.» «Harto conozco que debiera ingeniarme y buscar un medio de ganar dinero, pero aún no he hecho nada con este fin; sigo, sin embargo, emborronando papel, pero nada me satisface.» «Si algo me impacienta es la pobreza. Por eso me quiero meter, por el pronto, á autor dramático. Es el medio más corto de obtener cien duros al mes, que es cuanto deseo para vivir holgadamente.» Ingresa Valera en la carrera diplomática; el contraste entre su medianía y el lujo que le rodea acentúase de un modo angustioso. Su anhelo es la conquista del bienestar; aspira á vivir en un medio de refinamiento y cortesanía.

En el espectáculo de la vida le atraen las mujeres. Su sensibilidad meridional se siente voluptuosamente conmovida ante la belleza femenil. Hay en sus cartas multitud de pasajes referentes al amor sensual y tangible. Á sus deudos más íntimos no se recata en hacer alusiones sobre la materia. En la primera carta de la colección habla á su madre de sus cortejos á una dama casada. Le anima con miradas y palabras esta señora, y él escribe á su madre: «Con todos estos avances, ya se puede usted figurar que yo no estaría muy pacífico, así es que hubo pisotones y miradas lánguidas; me ofreció la casa, me dijo que fuera á visitarla, que todo el día estaba sola, y también puso en mi noticia la hora en que salía, dónde iba á pasear y cuándo acostumbraba estar fuera de casa su digno consorte». Á su misma madre cuenta también otro chichisveo con otra señora también casada: «La niña se reía mucho de todo esto. Yo la he prometido llevarla á Nápoles sin hacerle nada por el camino que ofenda su honestidad». De la coima de un amigo suyo habla asimismo Valera á su propia hermana: «El señor Andrade se ha hecho grande amigo mío, me ha confiado la historia de sus amores con la prima donna del teatro San Fernando, y el otro día me decía que quisiera la viese yo desnuda para que admirase lo acabado de sus formas, lo que hace que ella nunca lleve corsé». En Petersburgo, un día, tal impresión le causa una mujer alta, gallarda, de labios encendidos, «respirando orgullo, energía y lujuria á la vez», que queda «atortolado», tropieza con el estribo de un coche y resbala en el hielo de una manera absurda y cómica.

Notables son, por lo pintorescos, los pasajes en que Valera cuenta sus amores, en Petersburgo, con la actriz francesa Magdalena Brohan. Durante una larga temporada complacióse la comedianta en excitar diabólicamente al español; desesperábase éste; no acabó de entregarse nunca la francesa. «Me estrechó en sus brazos—escribe Valera—y unió y apretó su boca á la mía, y me mordió la lengua y el pescuezo, y me besó mil veces los ojos, y me acarició y enredó el pelo con sus lindas manos, diciendo que tenía reflejos azules y que estaba enamorada de mi pelo; y me quería poner los besos en el alma, según lo íntima y estrechamente que me los ponía dentro de la boca, y nos respirábamos el aliento, sorbiendo para adentro muy unidos, como si quisiéramos confundirnos y unimismarnos.» Tal escena se repitió muchos días. Exasperado Valera, dió un formidable empellón una vez á la actriz; no pudo, sin embargo, pasar adelante en sus amores. Profundamente hechizaban á Valera las mujeres. «Esta afición mía á las faldas es terrible»—escribe nuestro autor.

Completemos los datos anteriores con otros varios; estas nuevas citas acabarán de definir la idiosincrasia literaria de Valera. «El mundo, al fin, no es una cosa tan mala»—escribe nuestro autor haciendo profesión de optimismo. «Ya conocerá usted—escribe á su padre—que, á pesar de mi liberalismo filosófico, soy aficionadísimo á la gente de alto copete, y tanto, que me aflige y entristece la de mal tono.» «Yo me siento incapaz de ser dogmático en mis opiniones filosóficas; ando siempre saltando del pro al contra, y dudando y especulando, sin atreverme á seguir doctrina alguna.» No transcribamos más. Realizó don Juan Valera durante cuarenta años una copiosa labor literaria; ideó novelas, compuso poesías, escribió multitud de ensayos críticos. Fué siempre Valera el mismo que escribía estas cartas de 1847. En 1902, á los setenta y seis años, escribía Valera lo siguiente en la introducción á su Florilegio de Poesías Castellanas: «¿Por qué hemos de desdeñar ó estimar sólo como chiste ó agudeza de ingenio lo que inventa Campoamor filosofando, y hemos de tomar tan por lo serio, pongamos por caso, á Krause, Schopenhaüer ó Nietzsche?» Era esto parangonar las mediocres abstracciones de Campoamor con los estudios de Nietzsche y Schopenhaüer. En el mismo trabajo habla Valera livianamente de las doctrinas evolucionistas; por la misma época trataba festivamente—al hacer la crítica de un libro de Pompeyo Gener—las concepciones de Nietzsche. Fué Valera en sus últimos tiempos, toda su vida, el mismo de sus primeros años. Tuvo ingenio, donosura, erudición vasta; le faltó poesía, emoción, idealidad. Un artista que hondamente ame la belleza nos expresará en sus primeros años sus anhelos, sus angustias, sus esperanzas por realizar la bella obra de arte. Valera, pobre, desconocido, principiante, el ansia que siente es la de poder figurar en la sociedad elegante, la de convivir con la gente cortesana y mundana, la de ser rico y vivir bien. «Soy aficionadísimo á la gente de alto copete, y tanto, que me aflige y entristece la de mal tono.» La Humanidad, para Valera, es esa gente de buen tono. No fué nunca Valera poeta; no llegó nunca en sus obras á hacer sentir la emoción del dolor y de lo trágico. Mariposeó sobre todo como un discreto y amable hombre de mundo. Á un lado están los artistas de la laya de un Carlyle, de un Flaubert y de un Leopardi; los artistas inquietos, tormentosos, obsesionados por la Idea. Á otro lado se hallan los escritores amenos, agradables, áticos, irónicos. Sólo los primeros son grandes y perdurables. Han sentido y hacen sentir. Han amado y hacen amar. Han sido poetas y hacen soñar.

GABRIEL ALOMAR

Gabriel Alomar se encuentra desde hace algunos días en Madrid. Antagonistas de Alomar en política, no le regateamos la admiración—sincera y cordial—para su claro talento, su vasta cultura, la impetuosidad y elegancia de su estro lírico. Enviamos nuestro saludo al compañero en tareas literarias; algo queremos decir en estas líneas respecto á su obra literaria. Gabriel Alomar es, á la hora presente, una de las personalidades con más fuerte vigor representativo de la intelectualidad española; si su nombre en tierras castellanas, entre el público castellano, es poco conocido, débese á que Alomar ha escrito en lengua catalana casi todos sus libros; periodista militante, en catalán pergeña también sus múltiples artículos. ¿Cuántos son los hombres de letras, los periodistas, los aficionados á libros que en Castilla, es decir, fuera de Cataluña, siguen atentamente el movimiento literario catalán? ¿Cuántos libros catalanes vemos en Madrid en los escaparates de los libreros? Deplorable se nos antoja este desconocimiento en Castilla de los libros catalanes; no mandan tampoco sus libros los autores catalanes á los críticos castellanos. Aparte de esto, si los mandaran—podrán argüir nuestros colegas de Cataluña—; si los mandaran, ¿se hablaría de ellos en nuestros periódicos? ¿Se hablaría de ellos con frecuencia, con interés, con efusión, con cordialidad?

En sus recientes Estudios de literatura catalana, Manuel de Montolíu ha escrito lo siguiente hablando de Alomar: «Alomar es, sin duda, el más intenso y el más enérgico condensador del idealismo moderno en nuestra Cataluña». La afirmación del crítico es exacta; Gabriel Alomar sintetiza en su obra el más puro idealismo, basado en el más profundo y escrupuloso sentido de la realidad. Su obra—joven todavía Alomar—no es muy extensa; tiene, sí, una peregrina intensidad. Ha publicado nuestro autor un largo ensayo titulado Futurismo; ha trazado una hermosa glosa del Quijote; en las revistas ha publicado también diversos trabajos (como el aparecido recientemente en La Lectura, originalísimo, con el título de Logometría); en un volumen, La columna de foc, ha reunido sus poesías líricas; finalmente, en periódicos barceloneses, como El Poble Català, La Campana de Gracia y La Esquella de la Torratxa, ha desparramado multitud de artículos sobre palpitantes cuestiones sociales y literarias. Siguiendo la labor de Alomar en periódicos y revistas se descubren, ante todo, en el autor dos cualidades dominantes: una gran originalidad y una vastísima erudición. Alomar, crítico, es un disociador formidable; lejos de aceptar los valores hechos, tradicionales, Alomar va examinándolos á una luz nueva, contrastándolos, descomponiéndolos, para ver si realmente se ajustan á la idea recibida ó si es preciso apartarlos de su concepto secular, sancionado. Algunas veces, al tratar de obras literarias castellanas, leíamos con vivo interés el sutil análisis que el autor hacía de autores que entre nosotros no han alcanzado todavía su verdadera significación; sirva de ejemplo su intento—tan laudable—de rehabilitar al original José de Marchena; debemos también llamar la atención sobre su comentario, de carácter puramente psicológico, del Quijote.

No es posible en un breve artículo de periódico dar una idea de una personalidad literaria compleja. Aunque orientada francamente hacia un ideal de progreso—un ideal futurista—, hay en el espíritu de nuestro autor sutilidades y complejidades de difícil expresión. En todo artista verdadero existirá siempre una lucha íntima, más ó menos dolorosa, entre la contemplación de la realidad tal como es y el anhelo de ver esa misma realidad transformada con arreglo á un ideal de progreso. Se tratará, en suma, de un combate interior entre la delectación estética y la idea ética. Claro está que todo nuevo ideal ético lleva implícita una nueva estética. Pero ¿cómo el futurista más entusiasta logrará desprenderse de un amor, de una simpatía (todo lo tenues que se quiera, pero al fin amor y simpatía) por una realidad presente, cuya desaparición considera necesaria, indispensable? Este ambiente de ahora, en el que nosotros vivimos, formado por lo pretérito—la historia—y por lo actual; este ambiente físico y moral, de hombres, de cosas, de ciudades, de paisajes, ha de desaparecer, se ha de esfumar en el tiempo; su aniquilamiento lo percibimos, lo vemos, lo ansiamos en aras de un ideal de justicia, de fraternidad y de bienestar. Todo se va transformando y destruyendo en la corriente eterna y universal de las cosas... Pensamos largamente en nuestras soledades sobre tal fatal necesidad; imponemos á nuestra sensibilidad de hombres nuevos tal norma. Y sin embargo—¡oh, contraste!—, esta marcha inexorable del tiempo, este desfile eterno hacia el ideal, esta corriente en busca de una verdad en que nosotros firmemente creemos, produce en nuestro espíritu una honda melancolía. Nuestro ideal ético—como decíamos antes—entra en pugna con nuestro ideal estético.

¿Es que con tales cosas pasamos también nosotros? ¿Es que sentimos, con las cosas fugaces, desvanecerse también nuestro fugacísimo yo, formado de tantos etéreos sentimientos, de tantas etéreas ideas que han nacido de lo que nos rodea? Tal vez nuestra melancolía tenga su parte en esta consideración de nuestra inestabilidad en medio de la corriente eterna; pero si dentro de tres, de cuatro, de veinte siglos, nosotros, futuristas fervientes; nosotros, enamorados fervientes del ideal, pudiéramos resucitar en plena realización de ese ideal, seguramente nos sentiríamos satisfechos; pero acaso habría en lo hondo de nuestro espíritu una añoranza, una rememoración por estas cosas fugitivas y frágiles de ahora en que hemos puesto nuestras esperanzas y nuestros dolores.

Leyendo las páginas consagradas por Alomar al futurismo, como leyendo algunas de sus poesías, se percibe en nuestro artista este espiritual é íntimo conflicto que acabamos de esbozar. Lo encontraremos también en algunos grandes pensadores, que á la par eran delicados artistas. En esa lucha íntima, en ese febril desasosiego perduró Enrique Heine durante toda su vida. Si al fin un excelso compatricio suyo—Goethe—logró alcanzar la serenidad tras ese trágico conflicto, ¿cuánto y cuán dolorosamente trabajó para alcanzarla? Y ¿hay derecho á alcanzarla sembrando la angustia y la desesperanza en las almas que nos rodean? ¿No valdrá más la piedad efusiva de un Francisco de Asís que la serenidad olímpica de un Goethe?

Sobre la tradición y la innovación, sobre el sentimiento del pasado y el ansia de lo porvenir, tiene páginas Alomar en su Futurismo de un caluroso estro lírico. Esas páginas, como sus poesías, traducen el fuego interno, la inquietud de su alma de artista. Un admirable artista—plasmador de la prosa, cincelador del verso—es Gabriel Alomar. Señalemos cordialmente su estancia entre nosotros. De desear sería que sus compañeros de letras en Madrid le testimoniaran públicamente su respeto y su admiración.

UNA ANTOLOGÍA OLVIDADA

Recientemente leíamos las poesías de fray Luis de León y los primeros volúmenes de versos de Gabriel D’Annunzio. Conforme avanzábamos en la lectura notábamos de nuevo lo que ya anteriormente habíamos observado: el ambiente italiano que por las poesías de fray Luis circula. Á la distancia de varios siglos, en el poeta español percibíamos algo inefable, inconcretable, indefinible, que en el poeta italiano de estos días respirábamos. No se trata de reminiscencias, ni de rasgos análogos en la técnica, ni de idéntica fraseología. Podrá haber algo de todo esto; pero hay algo más: una cierta atmósfera espiritual que circunda por igual á uno y otro poeta. De estas afinidades se pueden señalar muchas en las letras: un escritor español, por ejemplo, que haya frecuentado los libros de Flaubert y que sea un temperamento original, tendrá siempre una cierta polarización intelectual pareja con la del novelista francés. No descubriréis imitaciones, ni tal vez analogías técnicas; pero sí una dirección ideal idéntica y casi imposible de expresar con palabras. Nuestro fray Luis leyó mucho y tradujo al Petrarca y á Bembo; amaba apasionadamente á Italia; era su espíritu—ardiente é impetuoso—similar al de un italiano del Renacimiento. Y sobre todo esto—como el poeta moderno italiano—, enamorado de la antigüedad clásica. ¿Qué extraño tiene que apasionado fray Luis de la lírica y del ambiente italianos, admirador al propio tiempo de los poetas griegos y latinos; qué extraño tiene, repetimos, que se perciba en sus versos el hálito particular que ahora, al cabo de cuatro siglos, percibimos en Gabriel D’Annunzio? Y, sin embargo, á primera vista, y para nuestros pétreos y herméticos eruditos, ¡qué extraño—y aun qué irreverente—ha de parecer este acercamiento, á través del tiempo, de los dos tan lejanos y diversos poetas!

La lectura indicada suscitó en nosotros el deseo de leer á fray Luis en italiano, á fray Luis y á otros poetas—Boscán, Garcilaso—que con fray Luis han ido espiritualmente á Italia en busca de orientación. Fácilmente podíamos satisfacer nuestro deseo; al alcance de la mano teníamos una breve antología de poetas clásicos españoles puestos en la lengua de Petrarca. Publicó esta colección don Juan Francisco Masdeu. Vió la luz en Roma en 1786; la estampó Luigi Perego Salvioni. Se titula: Poesie di ventidue autori spagnuoli del cinquecento. El traductor hace seguir su nombre de su calidad de barcellonese, y ostenta su título de arcade. Sibari Tessalicense se llamaba Masdeu entre los arcades. La antología consta de dos volúmenes, publicados en el mismo año y con paginación correlativa. Veintidós poetas, como se indica en el título, son los autores traducidos: uno de ellos no es castellano, sino portugués: Camoens. Los poetas que Masdeu traslada al italiano son: Alcázar, Lupercio Argensola, Bartolomé Argensola, Balbuena, Boscán, Camoens, Cetina, Ercilla, Figueroa, Frías, Garcilaso, Góngora, Herrera, León, Lomas Cantoral, Martín, Hurtado de Mendoza, Quevedo, Rioja, Squilache, Lope de Vega, Villegas. Á estos poetas añade Masdeu el nombre de San Francisco Xavier. Á San Francisco Xavier atribuye Masdeu el célebre soneto No me mueve, mi Dios, para quererte... Al final del libro lo ofrece traducido para cerrar la antología.

El traductor de nuestros poetas presenta en una página el texto original, y en la frontera su versión italiana. Un breve prólogo precede á las traducciones. Da también el autor noticias sucintas de cada poeta traducido. En el prólogo nos dice Masdeu que generalmente se cree que las características de nuestros poetas son «el desorden de la imaginación, la hinchazón en el hablar y la agudeza en los pensamientos». (¿Por qué entonces nos dice el autor, en su noticia de Góngora, que este poeta, en las poesías cortas y de arte menor, marchó por el buen camino; «pero que en las demás composiciones, así líricas como épicas y teatrales, caminó por sendas erradas, afectando la hinchazón, las agudezas y las antítesis»? Pues Góngora es uno de los capitales poetas clásicos de los que más han influído en España.) Los poetas españoles—nos dice Masdeu—no son hinchados ni caóticos. Son esos rumores infundados; los han hecho correr, «desde el siglo pasado, los enemigos de las armas de España». Para demostrar la falsedad de tales especies, lo mejor que le ha parecido á Masdeu es poner en italiano á los dichos poetas. No ha dudado en hacerlo. Doce años atrás tradujo también á la lengua del Dante el Aljedrez, de Jerónimo Vida. Los «efemeridistas romanos» censuraron su traducción; de ella dijeron que estaba escrita con «spagnuola patavinità». Afortunadamente, otros cultos italianos intervinieron en la contienda y defendieron cumplidamente á Masdeu.

Las noticias que nuestro autor da de los poetas traducidos son breves y casi anodinas. Acá y allá se encuentra de raro en raro algún rasgo interesante. De Alcázar elogia Masdeu «la delicadeza de sus epigramas y demás poesías cortas». Las tragedias de Lupercio Leonardo Argensola le parecen que «tienen varios defectos notables, pero que son mucho mejores que todas las demás tragedias del siglo décimosexto de franceses, ingleses é italianos». Al mérito de Balbuena «no ha correspondido la fama ni el concepto que suelen tener de él los mismos españoles»; su poema épico el Bernardo es «el mejor tal vez que se haya hecho en lengua castellana». (Luego veremos que, decididamente, el primero es La Araucana; y con esto está en lo cierto Masdeu.) Las poesías de Boscán son «ingeniosas y elegantes y deben estimarse mucho, porque sirvieron de modelo para los demás poetas castellanos de aquel siglo». El poema La Araucana «es algo falto de invención en su principal argumento», pero es admirable en lo demás; «en la estimación de los hombres ha merecido tener el primer lugar entre los muchos poemas que tiene la lengua castellana». «El señor de Voltaire hizo de él un juicio en que quiso distinguirse, según su costumbre, por la extravagancia. Dice que el razonamiento de Colocolo á los indios araucanos es infinitamente mejor que el que hizo Néstor á los capitanes griegos en la Iliada, de Homero; pero que en lo restante de la obra de Ercilla no hay otra cosa buena. Son dos extremos dignos igualmente de censura.» Góngora fué el que, por distinguirse, introdujo en España «la corrupción de Italia». Enemigos de la nueva manera fueron «Bartolomé Leonardo de Argensola, Francisco de Quevedo, y aun Lope de Vega, á quien, sin embargo, algunos extranjeros, ó por grosera ignorancia, ó por echar sus cabras al corral de otro, atribuyen la introducción del mal gusto». Las poesías de fray Luis «son muy estimadas por su llaneza, sublimidad, y, sobre todo, por la lindura y propiedad del lenguaje». Hurtado de Mendoza «en medio de sus grandes ocupaciones literarias y políticas y de su extraordinaria fealdad de rostro, vivió muy dedicado á los amores, que le ocasionaron muy graves disgustos, singularmente en Roma. Esta ardiente pasión de Mendoza nos ha privado de la mayor y mejor parte de sus poesías, las cuales hasta ahora no se han impreso por su sobrada indecencia». Lope de Vega escribió copiosísimamente; á pesar de tal abundancia, «sus poesías líricas y pastoriles son casi todas de buen gusto. Sólo pudo pegársele en Nápoles un poco de la corrupción poética del seiscientos, que era ya común y antigua en Italia». Donde claudicó Lope fué en sus obras épicas y teatrales. «Fuera de muy pocas comedias perfectas, todas las demás, aunque llenas de mil preciosidades (de que han robado todas las naciones), son defectuosas.» Conocíalo el mismo Lope: excusábase diciendo que lo hacía por agradar al público, «y, sobre todo, á las mujeres, que son las árbitras del teatro». (Tomen nota los autores dramáticos de hogaño.) «Los mayores poetas de Europa han tenido la misma flaqueza. Molière, muchas veces, no tanto atendió á las reglas cuanto al designio de Luis XIV de divertir al pueblo. Shakespeare ha caído con frecuencia en excesos increíbles para seguir el gusto de su nación. Metastasio ha hecho de propósito varios monstruos deliciosísimos para dar gusto á las gentes. Es muy conforme á la flaqueza humana el buscar el aplauso popular, aunque sea luchando contra la propia razón.»

En los fragmentos de Boscán que Masdeu copia en castellano, para traducirlos, suprime, dejándolos en blanco, numerosos versos; de esos versos sólo conserva la palabra final. Lo mismo hace con otros fragmentos de Bembo, en que Boscán se ha inspirado y que nuestro autor cita en nota. La razón que da Masdeu es que de estampar esos versos suprimidos pudiera con ello «ofenderse la modestia». No nos parece que, caso de haber ofensa, fuera precisamente la modestia la ofendida.

Menéndez y Pelayo, en el prólogo á su Antología de poetas líricos castellanos, habla de algunas antologías análogas á esta de don Juan Francisco Masdeu; pero no cita la de nuestro autor. Menciona Menéndez y Pelayo las traducciones francesas de Maury y las italianas de Conti. ¿Por qué no tener un recuerdo para esta empresa simpática de Masdeu? Hablando de Conti, escribe el erudito montañés: «Puso en lengua toscana, con singular elegancia y armonía, muchas obras de Boscán, Garcilaso, fray Luis de León, Herrera, los Argensola y otros poetas clásicos nuestros». Por lo que respecta al arte de traductor de Conti, pueden verse en la antología de Masdeu las notas dedicadas á poner de relieve las infidelidades é inexactitudes de Conti en su traducción de Garcilaso.

Otro gran erudito se ha olvidado también del libro de Masdeu; aludimos al querido maestro Foulché-Delbosc. El director de la Revue Hispanique no cita á Masdeu en su Bibliografía de Góngora. No pretende Foulché-Delbosc «disimularse ni las lagunas ni las imperfecciones» de su trabajo. El primer libro que se menciona en dicha bibliografía es la traducción de Las Lusiadas, publicada en 1580 por Gómez de Tapia; figura en el volumen una poesía de Góngora; tenía entonces el poeta cordobés diez y nueve años. Foulché-Delbosc va citando luego, tanto todas las ediciones de Góngora como aquellos libros en que figuran, por varios títulos, composiciones suyas. De estos últimos son, por ejemplo, algunas biografías de Cervantes (la de Pellicer, la de Navarrete); la Agudeza y arte de ingenio, de Gracián; el primer número de El Criticón, de Gallardo (en que se transcriben dos poesías del vate cordobés); la citada Espagne poétique, de Maury... La mención de la antología de Masdeu (con dos canciones de Góngora) era, como se ve, oportuna. Merece ser recordada esta colección estimable formada por un hombre que sentía vivo amor á su país y que procuraba estimar y juzgar las cosas de su país con cierto sentido de reserva y de crítica, no reñido con el más acendrado patriotismo.

PIFERRER Y LOS CLÁSICOS

Pablo Piferrer vivió treinta años. Nació en 1818; murió en 1848. Escribió el tomo de Mallorca que figura en la colección de Recuerdos y bellezas de España; fué poeta. En la breve antología formada por Menéndez y Pelayo, y que lleva el título de Las cien mejores poesías líricas de la lengua castellana, figura un poemita de Piferrer; ninguna de las poesías de esa colección más delicada, más fina, más emocionadora que la del poeta catalán. Fué corta la vida de Piferrer; seguramente hubiera llegado, de vivir más, á ser un gran artista. Con lo que escribió merece desde luego un lugar distinguido en la literatura española. En los manuales de historia literaria se menciona ligeramente á Piferrer; más ancho espacio merece quien supo ser delicado y original poeta y crítico agudo de los clásicos castellanos.

La crítica de los escritores antiguos la hizo Piferrer en una colección de trozos escogidos por él. Publicóse el libro en 1846 en Barcelona; se estampó en la imprenta de Tomás Gorchs. Se titula la antología de Piferrer: Clásicos españoles: colección de trozos de nuestros autores antiguos y modernos que pueden servir de muestra para la lectura y el análisis en el curso de retórica. Menéndez y Pelayo, en su semblanza de Milá y Fontanals, dice hablando de Piferrer que «fué un maestro de la lengua y de la crítica en su libro Clásicos españoles». Nuestro autor recoge en su libro fragmentos de diez autores; son éstos: Hurtado de Mendoza, Granada, León, Mariana, Cervantes, Jovellanos, Capmany, Moratín, Quintana y Martínez de la Rosa. Al final de muchos de los trozos citados, Piferrer hace unas breves observaciones de carácter crítico y psicológico. Amaba apasionadamente los clásicos nuestro autor; estudiaba—y escribía—escrupulosamente el idioma castellano.

«La experiencia de una larga enseñanza» dice él en la advertencia preliminar de su libro que le ha hecho ver la necesidad de hacer practicar los clásicos á los jóvenes estudiantes. Sólo estudiando prácticamente los autores antiguos podrá conocerse y «aprenderse» su secreto; es el secreto de los clásicos «cierta trabazón ingeniosa y espontánea de los miembros, una plenitud en el número y una redondez en la proporción de su forma general, que ha venido á ser peculiar de España y distintivo de las mejores épocas de nuestra literatura». Por esta manifestación, y por la orientación toda de la obra de nuestro autor, se ve que Piferrer era entusiasta del castellano elegante, levantado, elocuente. Más abajo veremos cómo su crítica, al llegar al estilo de Santa Teresa, se muestra reservada y formula censuras en que se descubren las preferencias íntimas del colector.

Los Clásicos españoles llevan al frente una extensa noticia histórica. No otra cosa es esta introducción que una sucinta historia de la literatura española. En siete épocas divide Piferrer la historia literaria de España. La primera comprende desde el siglo X á principios del XIII. La segunda, desde el siglo XIII á principios del XV. La tercera, desde el XV hasta el XVI. La cuarta abarca el reinado de Carlos I, ó sea desde el principio del siglo XVI hasta el año 1556. La quinta comprende desde el último tercio del siglo XVI hasta el año de 1620, esto es, los reinados de Felipe II y de Felipe III. La sexta, desde el segundo tercio del siglo XVII hasta más de la mitad del XVIII, ó sea los reinados de Felipe IV y Carlos II, Felipe V y Fernando VI. La séptima, desde el reinado de Carlos III—1759—hasta nuestros días. La primera época está caracterizada por el Poema del Cid. En la segunda figuran Gonzalo de Berceo, Juan Lorenzo Segura, López de Ayala. En la tercera, el arcipreste Martínez de Toledo, Juan de Mena, el Tostado, Santillana, Diego de Valera, Alfonso de la Torre. En la cuarta, Pérez de Oliva, Guevara, Villalobos, Juan de Ávila, Morales, Gil Polo. En la quinta, Hurtado de Mendoza, fray Luis de Granada, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, Mateo Alemán, Mariana, Lope de Vega, Cervantes. En la sexta, Quevedo, Gracián, Saavedra Fajardo, Solís, Melo, Moncada, En la séptima, Feijóo, Isla, Jovellanos, Moratín, Larra.

No hemos citado todos los autores que examina nuestro autor. La crítica de Piferrer es perspicaz, aguda; de cuando en cuando encontramos rasgos de verdadera originalidad. En la cuarta época, la lengua castellana osténtase «ya formada, con índole peculiar suya, copiosa en modos de decir vivos y rápidos, suelta en giros». Dos hechos capitales contribuyeron al engrandecimiento del idioma: el estudio de la antigüedad clásica y la influencia de Italia. «Mas uno y otro vinieron á punto de ser en vano y en parte dañosos, así por el exclusivismo escolástico á favor de la lengua latina, el cual llegó á lo sumo, como por el sesgo muelle é imitador por donde echó nuestra literatura durante una temporada.» Apuntaremos algunas de las observaciones de Piferrer al hablar de los principales clásicos. Con los escritos de fray Luis de Granada «comenzó la España á leer repartido el pensamiento en aquella serie de cláusulas llenas, sonoras y rotundas, y ciertamente de entonces ha de datar la elegancia de este arte». «El carácter dominante del maestro Granada es la declamación.» (Más adelante, en el examen de la época sexta, habla Piferrer también de «los tonos retóricos y en demasía declamatorios del maestro Granada».) Á veces Granada—debido á su «extremada facilidad»—adolece de «prolijidad, uniformidad y languidez». «Pocas veces deja de emplearse en las obras de Granada el tono oratorio.» Santa Teresa de Jesús «es una excepción entre los escritores que forman la escuela de Granada». No puede señalarse la prosa de Santa Teresa como un modelo de estilo. Hay en ella calor y vehemencia; pero de la misma facilidad y espontaneidad con que Santa Teresa escribe «dimanan incorrecciones, repeticiones frecuentes, algún desorden y el romper de repente el hilo de la oración, como también alguna llaneza demasiada». La historia de Mariana «no será nunca citada como historia filosófica»; será, sí, tenida «como una obra clásica de estilo».

Aun siendo brillante y fácil la versificación de Lope, «la literatura hubiera reportado no escaso provecho de que se hubiese valido para algunas comedias de aquella prosa tan corriente y llena de firmeza y gallardía de su obra dramática La Dorotea». Cervantes pintó por primera vez «con toques graduados y exactos». Lo cotidiano y lo excelso se expresa en su obra; «y el todo se enlazaba con una armonía general, en que estaban muy en su punto las poblaciones, el verdor de los árboles, la soledad de los barrancos, las corrientes deleitosas, el espacio henchido de luz y de aire». Cervantes posee «sentimiento»; por el sentimiento llega á la «esencia de las cosas». «Por esto hieren con tanta fuerza la imaginación todas sus pinturas de la Naturaleza». «No á otra cosa, sin duda, hay que atribuir su colorido del paisaje, tan fresco, tan luminoso y tan inundado de aire y de vida.» (Admirables son, en efecto, de una maravillosa—é indefinible—sugestividad, los breves, etéreos apuntes de paisaje que de cuando en cuando aparecen en las páginas del Quijote.) Quevedo no tiene «la ironía fina y apacible» de Cervantes. «Como quiera que sea—dice el autor después de elogiar á Quevedo—, la profundidad de su juicio, su conocimiento del corazón humano, su espíritu de observación, no pudieron hacerle superior á su época.» Jovellanos «sintió como pocos la verdadera belleza»; «anticipándose á los tiempos futuros, adivinó en fuerza de ese sentimiento estético los principios que ahora han cambiado la faz de la literatura y del arte». «Ni tan sólo los adivinó, sino que su mirada penetró en las más de las particularidades y en la misma nomenclatura, hasta el punto de legar á la posteridad, claras y fijas, las ideas fundamentales y parte de los procedimientos de la escuela moderna.»

«Así como en Martínez de la Rosa y en Quintana remata la serie de escritores que restauraron la literatura, don Mariano José de Larra encabeza otra mucho más fecunda, y en cierto modo representa la época nueva que va discurriendo.» (Note el lector lo de mucho más fecunda.) La frase de Larra es la que hoy cuadra á las plumas españolas. «¿Y no marcan también otro período aquella aparente desigualdad, aquella viveza, aquel desasosiego que tanto lo desasemejan, no sólo del sesgo majestuoso de nuestros clásicos, sino aun de la sátira de Quevedo?» (Excelente visión crítica; atinadísima. No olvide el lector que estamos en 1846.) Los artículos literarios, políticos y de costumbres de Larra, «sin disputa, han sido lo más profundo que durante los primeros años de este turbulento período llenó las páginas de los diarios».

Sirva lo antedicho como ejemplo—ligerísimo—de la manera que tenía Piferrer de ver los clásicos. Aquí se nos descubre el crítico. Cuando releemos su Canción de la primavera se nos aparece el poeta; el poeta que en sus versos sutiles y etéreos nos da una penetrante sensación del tiempo y de las cosas que—inexorablemente—se lleva el tiempo. Pablo Piferrer murió á los treinta años. En sus retratos le vemos con una faz ovalada, un bigote caído y una barba encrespada y primeriza; lleva un anchuroso, abierto y doblado cuello blanco, como los que nos muestran en sus efigies Byron y Shelley.

JUAN R. JIMÉNEZ

Juan R. Jiménez—el delicado poeta lírico—apareció en la literatura algo después que la generación de 1898. Pertenece á la generación que sigue á ésta. No está trazada aún la historia de la poesía lírica en el siglo XIX (ni en los otros siglos); desconocemos casi en absoluto el movimiento romántico; sabemos mucho menos—aunque está más cerca—del período de 1850 á 1870. Pero se puede decir que si el período romántico fué fecundo para la lírica, en cambio, el lapso de tiempo comprendido entre las fechas citadas lo fué calamitoso en extremo. La poesía, en ese período, registra los nombres de García Tassara, López García, Carolina Coronado, la Avellaneda... Vivía Zorrilla y publicaba profusamente versos, sí; pero aparte de que, á nuestro entender, lo mejor de Zorrilla son sus primitivas colecciones, el poeta castellano es para nosotros, más que un puro lírico, un poeta subjetivo, íntimo, un orador en verso, un espléndido declamador, un admirable fabricante de retórica. Los nombres estampados más arriba no dicen, en realidad, nada. ¿Quién podrá leer hoy la Oda al sol ó cualquier otra poesía de Tassara? Pues con Bernardo López García pasa como con esos discursos de reuniones populares, dichos enfática y caliginosamente: los aplaudimos sin escucharlos, por el tono de la voz, por el gesto del orador; y luego, á medida que pasa el tiempo, queda entre los recuerdos aquella soflama como una obra de elocuencia abrumadora.

De 1870 á 1890 la poesía cuenta en España con Campoamor, Núñez de Arce, Bécquer, Ventura Ruiz Aguilera, Rosalía de Castro. No son puramente líricos tampoco, entre estos poetas, más que Bécquer y Rosalía; algo tiene también Ruiz Aguilera; mas no puede ser puesto en la misma línea del poeta gallego y del sevillano. De Ferrari, Velarde, Balart, no hablemos. En torno del libro Dolores, del último, se formó, cuando apareció—en 1894—, un ambiente entusiasta de admiración; dos largos artículos henchidos de elogios le dedicó Clarín. Hoy no comprendemos la admiración de 1894 por esas mediocres, vulgares poesías de Balart. La novela absorbe lo más principal de la energía literaria en el período indicado; el movimiento positivista—tendencia puramente crítica—prepara el advenimiento de una nueva literatura. El acercamiento á la realidad que supone la novela de Galdós ha de ser indispensable para que florezca una lírica flamante, espléndida. No puede darse la lírica sin una base sólida, fuerte, de realidad. Lo que aparece menos real en la literatura, más caprichoso, más arbitrario, necesita un constante alimento de realidad, de vida cotidiana, de sensaciones vividas, de detalles auténticos.

La tendencia realista que se manifiesta en España de 1895 á 1900 había de producir una renovación en la poesía. Se comenzó entonces á amar el paisaje; se viajó por las campiñas; se estudió los viejos pueblos; se gustaba de penetrar en las viviendas humildes y de observar la vida menuda, prosaica, cotidiana. Y todo esto—unido á otras influencias de orden literario—determinó un ambiente especial, algo como un hálito de las cosas, como un reflejo antes no visto de la vida, que fué lo que la poesía lírica recogió en sus versos. Sería preciso hacer en un estudio detenido un examen de la influencia de Rubén Darío en la poesía moderna española. Desde Rubén, la poesía sigue una marcha distinta de antes; no olvidemos lo que acabamos de decir respecto al factor capital de la dicha renovación; no olvidemos tampoco que antes que Rubén, en 1884, Rosalía de Castro había sido la precursora de la revolución poética realizada en la métrica y en la ideología.

Rubén Darío y su grupo llevan á cabo la obra iniciada años atrás por Rosalía de Castro. La ideología poética sufre una considerable transformación. Hecho capital en la nueva ideología es el siguiente: antes las imágenes, la representación de la realidad, eran de una coherencia aparente, superficial; un poeta que hubiera pintado en sus versos los rasgos capitales, pero ocultos, íntimos, de una cosa, hubiese pasado por un extravagante; su poesía no hubiera sido comprendida; nadie hubiera podido comprender que aquella incoherencia aparente del poeta llevaba en sí, en lo hondo, una coherencia, una concordia de las características, una armonía de los rasgos de las cosas, de un valor superior, estéticamente—y psicológicamente—, á la aparente, brillante, sonora coherencia de antaño. (Un paréntesis: sin embargo, Góngora, en muchos de sus misteriosos sonetos nos ofrece ejemplos de esa nueva ideología, y es ahora cuando comenzamos á comprender y á gustar plenamente esas poesías.)

Entre todos los poetas nuevos, quizá ninguno represente más agudamente esta modalidad psicológica que Juan R. Jiménez. Ha realizado ya nuestro poeta una extensa labor; silenciosamente, año tras año, Juan R. Jiménez viene publicando sus volúmenes de versos. Á más de veinte ascienden los libros de versos de Jiménez; algunos lleva publicados también en prosa; libros en que expone sus doctrinas estéticas ó comenta sentimentalmente la vida. El último libro de nuestro poeta se titula Melancolía. Se compone todo él de breves poesías de doce versos. Pudiera creerse que libro así ha de adolecer de monotonía; pero no hay tal; la gama visual y emotiva del poeta es tan grande, que el lector va de una en otra página emocionado y hechizado. De las diversas partes que componen el libro preferimos la titulada En tren. Juan R. Jiménez en sucintos cuadros nos va pintando el paisaje—real é ideal—de diversos pueblos y campiñas.

En estas páginas es donde se ve patentemente el procedimiento y la ideología de la nueva lírica. Veámoslo. Subamos al tren con el poeta. ¿En qué tren? ¿Dónde? ¿Para ir á qué parte? Nada de esto sabemos. (Y ya todo esto hubiera parecido absurdo á un poeta de 1870.) El poeta está en el tren; junto á él se halla una mujer bella, espumeante de batistas blancas. Una escena de amor, de pasión... «Pasa el colorismo de oro de los pueblos.» Se ven torres con azulejos en cielos de esmalte. Las calles se abren hacia el tren; en ellas, mujeres con un cántaro en la cadera saludan... Se perciben sones metálicos de campanas que suenan unas vísperas; anhelos pasajeros quedan atrás en «villas momentáneas»; la brisa de la tarde orea las mejillas. La dama se recoge el cabello; «en sus ojos floridos las praderas pasaban».

Otra poesía. Un paredón romano, recio, de la ciudad antigua, se recorta sobre el ocaso; una lejana luz se refleja alargada en el río que se desliza entre alcores. De una pradera, en que surte una fuente blanca, llega un vago olor. Tintinea una esquila. Aparece la visión de una moza de cántaro, «ya esfumada en la noche». Y el poeta—fíjese el lector—termina: Parece que mi corazón remueve estampas de otros días, estampas de una Edad Media de colores abigarrados; y parece que pasan sobre el cielo sangriento del ocaso bosques de lanzas negras y morados pendones. (La íntima coherencia de que hemos hablado se nos aparece aquí bien clara. Ciudad vetusta con sus obras romanas—entrevista al pasar en el tren—, una moza al pie de un torreón—enlace con el recuerdo histórico—, escenas de guerra y de leyendas que este secular castillo evoca. No necesitamos más para comprender, para sentir. Todo eso un poeta de hace treinta años hubiera necesitado para decirlo cien versos. Ahora á nuestro poeta le han bastado doce).

Un ejemplo más, para terminar. Una grata frescura; el tren para. «Azoteas, campanas melancólicas, miradores con sol.» Ocaso luminoso, vibrante. Se columbra un olivar de plata á lo lejos; aquí las rosas asoman entre las adelfas blancas; en el cristal del río se copia vagamente el paisaje. La arena del andén está regada. Huele á aguardiente. Suenan cristales. Los postreros rayos del sol se reflejan en un balcón con rosas. «Mujeres de otras partes» nos hacen soñar un momento contemplando la melancolía de sus ojos, sus bocas encendidas. Por un camino se aleja, con son de cascabeles, un coche azul y rojo. Se enciende el crepúsculo. Toca una campana; una corneta suena. El tren parte. «Unos ojos grandes se vienen en la sombra»...

No podrá darse una más sugeridora idealidad basada en una más escrupulosa y menudamente observada realidad. El acercamiento á la vida real es—lo repetiremos—lo que ha determinado el espléndido renacimiento de nuestra lírica y ha hecho posible un poeta tan delicado y sutil como Juan R. Jiménez.

LAS IDEAS ANTIDUELISTAS