MUSEO DEL VATICANO

VELÁZQUEZ POR ÉL MISMO
Fotog. Braun, Clement y Cª

VIDA Y OBRAS

DE

DON DIEGO VELÁZQUEZ

POR

Jacinto Octavio Picon

MADRID
LIBRERÍA DE FERNANDO FÉ
Carrera de San Jerónimo, núm. 2
1899

ES PROPIEDAD DEL AUTOR.
QUEDA HECHO EL DEPÓSITO QUE MANDA LA LEY.

Est. tip. de Ricardo Fé, calle del Olmo, 4. Teléfono 1.114

ÍNDICE

[Al lector]

[I]

Antigua cultura y decadencia española

[II]

Rápida recordación de nuestra pintura hasta fines del siglo XVI

[III]

Juventud de Velázquez

[IV]

Viajes de Velázquez a Madrid.—Entra al servicio de Felipe IV

[V]

Rubens en España.—«Los Borrachos».—Primer viaje de Velázquez
a Italia.—«La Túnica de José».—«La Fragua de Vulcano»

[VI]

Retratos: del Rey, del Príncipe Baltasar Carlos, del Infante
Don Fernando, del Conde-Duque, de Martínez Montañés.—Otros
que se han perdido

[VII]

El «Cristo atado a la columna», de la Galería Nacional de
Londres.—El «Cristo crucificado».—«La Rendición de
Breda».—Cuadros de cacerías.—Marcha Velázquez con el
Rey a las jornadas de Aragón y Cataluña

[VIII]

Velázquez criado del Rey.—Segundo viaje a Italia.—Retratos
de Juan de Pareja y de Inocencio X.—Obras de arte
que compra para Felipe IV.—Es nombrado Aposentador
de Palacio.—Memoria y dudas que ofrece su autenticidad.

[IX]

Últimos retratos del Rey.—De la Reina Doña Mariana.—De
la Infanta Doña Margarita.—Del Príncipe Felipe Próspero.—Retratos
de enanos y bufones

[X]

Cuadros mitológicos: «Mercurio y Argos».—«Marte».—La
«Venus» de la colección Morritt.—«Menipo».—«Esopo».—«Las
Hilanderas».—«Las Meninas».—Cuadros religiosos:
«La Coronación de la Virgen».—«Visita de San Antonio a
San Pablo».—Viaje de Velázquez a la frontera de Francia.—Su
enfermedad y muerte

[XI]

El estilo de Velázquez.—Influencia ejercida en él por las
obras de el Greco.—Lo que Velázquez representa en la
Historia general del arte y en la pintura nacional

[NOTAS]

APÉNDICES

DOCUMENTOS

FOTOGRABADOS

AL LECTOR

De dos maneras son las vidas que se escriben de los grandes hombres: una reservada a los historiadores o críticos de alto vuelo, para quienes no tiene secretos la investigación ni obscuridad el discurso; otra a la cual basta el modesto propósito de que el vulgo pueda admirar lo que apenas conoce. Quien suponga que me he atrevido a lo primero, será injusto: a quien reconozca que he procurado lo segundo, quedaré agradecido.

Cuanto se sabe de la vida artística y condición social de Velázquez, procede primero de lo que en sus libros dejaron Pacheco y Palomino: después, de los documentos debidos a la diligencia de don Ramón Zarco del Valle y de los trabajos de erudición y crítica de don Pedro de Madrazo. No hay más antecedentes: estos son los que todos los biógrafos se ven obligados a repetir tomándolos unos de otros, sin poder añadir cosa nueva.

Sobre tales bases han escrito muchos extranjeros y españoles; pero lo de éstos anda disperso en memorias, discursos y papeles periódicos, y lo de aquéllos no se ha traducido: de donde resulta que no hay en España libro fácilmente asequible que narre la vida y describa las obras de nuestro gran pintor. Sea este el primero, pues cuando los grandes no acometen las empresas preciso es contentarse con la labor de los pequeños.

Otra consideración me ha movido a componerlo. En lenguas extrañas se han dedicado a Velázquez obras extensas notabilísimas: en español, trabajos de mérito singular, pero cortos; así, que la opinión extranjera ha circulado más que la nuestra, y como nadie consigue dominar el conocimiento de lo ajeno, y menos en arte, donde sólo se comprenden ciertas cosas habiendo nacido entre ellas, sucede que aun los más ilustres y perspicaces publicistas de otras naciones, han incurrido en ligerezas o errores. Quién dice que el Cristo crucificado del Museo del Prado, es imagen teatral y lúgubre, o que tiene mucha sangre; quién niega que sean de mano de Velázquez las figuras del cuadro de la Vista de Zaragoza; otros le atribuyen lienzos medianos en que no puso pincelada; escritor hay que al hablar de Las Lanzas le supone la ruin malicia de haber pintado zafios a los holandeses y gallardos a los españoles; no falta quien acepte por auténticos cuadros como la pequeña Reunión de retratos del Louvre, y hasta se ha llegado a echar de menos en Velázquez cualidades que poseía en alto grado. Bueno es contribuir a que tales cosas no se crean. Justo es confesar, sin embargo, que la gloria de Velázquez debe más a la crítica extranjera que a la española.

Imaginando que así debe hacerse en un trabajo de vulgarización, me he abstenido casi por completo de análisis y consideraciones de carácter técnico; procurando, no la explicación de cómo pintaba, sino el reflejo de la impresión que producen sus obras.

Vago recuerdo de ellas será lo poco bueno, si hay algo, que contengan estas humildes páginas. Pronto a reconocer mis errores, no aspiro a más satisfacción que la de traer a la memoria una de nuestras glorias más grandes en estos días tristes, cuando todas parecen muertas.

Madrid, 1899.

MUSEO DEL PRADO

LOS BORRACHOS
Fotog. M. Moreno
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I

ANTIGUA CULTURA Y DECADENCIA ESPAÑOLA.

España, desde el tiempo de los Reyes Católicos, hasta que nuestra cultura murió sofocada por el espíritu centralizador de la monarquía absoluta y la intolerancia religiosa, fue con relación al estado general de la época, un pueblo tan civilizado y progresivo como la Inglaterra y la Alemania de ahora. Italia era más artística, Francia más fastuosa, ninguna potencia hubo más ilustrada que España. En tanto que el Aretino, dice despreciativamente, que los pobres son los insectos de los hospitales, Jofre funda en Valencia el primer manicomio que ha existido en el mundo; y Pedro Ponce de León y Juan Bonet, enseñan a leer y escribir a los sordo-mudos: mientras la Sorbona de París, llama a la imprenta arte maldito y manda quemar a Roberto Estienne, por haber puesto números arábigos a los versículos de la Biblia, nuestro cardenal de Burgos, dice que por mucho que escribiera para alabar el arte de impresión de libros no acabaría nunca; y poco después el embajador de España en Roma ruega al rey que no se deje arrebatar el privilegio de la creación de imprentas, y que recabe la independencia y libertad del invento, desde el doble punto de vista de la industria y del derecho: mientras la universidad de Lovaina hace la primera lista de obras prohibidas, dando a los papas la idea funesta del Índice, aquí se exime a los impresores de toda clase de tributos, y las Cortes declaran libre la entrada de libros en España. A mediados del siglo XVI tomó tal vuelo entre nosotros la enseñanza, que en Galicia las Ordenanzas de Mondoñedo castigaban con tres años de destierro a los padres cuyos niños no iban a la escuela; se prohibía que pudieran ser alcaldes los que no sabían leer y escribir; y en Madrid se multaba en dos mil maravedís al hombre cuyos hijos no iban al estudio municipal, con lo que se procuraba secularizar la enseñanza, evitando que la juventud acudiese a las cátedras de los frailes. En la España de aquel tiempo brillaron Alonso de Córdova, cuyas tablas astronómicas se usaban en Italia; Vasco de Piña, que calculó las declinaciones del sol para la isla de Santo Domingo; Luis Vives llamado a Oxford, por el rey de Inglaterra, para que instruyese a su familia; Alonso de Santa Cruz, descubridor del arte de trazar mapas, que hoy lleva el nombre de Wright; Fernán Pérez de la Oliva, que intentó descubrir el telégrafo magnético;[1] Guillén, que inventó la brújula de variación; Diego de Zúñiga, que defendió el sistema copernicano cuando lo rechazaba Europa entera; Juan de Urdaneta, que inquirió la causa de los ciclones; Pedro Núñez, que construyó el micrómetro llamado nonius, apenas perfeccionado en tres siglos; Rivero, que inventó las bombas de metal para achicar el agua de las naves; Jerónimo Muñoz, que calculó las trayectorias de los proyectiles; Juan Pérez de Moya, que vulgarizó el estudio de las matemáticas; Rojas, cuyo astrolabio usaba Galileo; Juan Escribano, que inició la aplicación del vapor como fuerza motriz; Rojete, catalán o gallego, pero de fijo español, que construyó el primer telescopio, llegando a tener doce, entre ellos uno cuya lente convexa media veinticuatro pulgadas de diámetro, por lo cual, Sirturo llama a la construcción de telescopios arte hispano; Martín Cortés, que descubrió el polo magnético antes que Libio Sanuto; Pedro Ciruelo, que redactó el primer tratado de la ciencia del cálculo; doña Oliva Sabuco, que escribió la Filosofía de las pasiones antes que Alibert; el admirable médico Juan Huarte, precursor del moderno positivismo; Andrés Laguna, que creó un jardín botánico en Aranjuez antes que lo hubiera en Montpellier y en París; Fernández de Oviedo y José de Acosta,[2] por quienes Humboldt ha dicho que los españoles fueron los fundadores de la física del globo. Francia e Inglaterra estuvieron un siglo aprendiendo de nuestros marinos el arte de navegar; Holanda y Portugal no hicieron sino seguir nuestras huellas; la gran República de Venecia, única potencia que estaba en condiciones de hacer tanto como nosotros, consideró con estrechez de miras el descubrimiento del Nuevo Mundo: Mare nostrum podían decir todas las naciones latinas contemplando el Mediterráneo: sólo España se atrevió a exclamar contemplando el Océano, ¡Plus Ultra! Nuestra grandeza no fue como vulgarmente se cree exclusivamente militar. En ciencias y artes hubo, a pesar de la Inquisición, hombres eminentes y gozaron algunos tanta libertad, que Francisco de Villalobos, médico de la Reina Católica, pudo decir sin que le viniera perjuicio, frases tan arriscadas como esta: Yo no hablo con teólogos: y si los filósofos se acogen a ellos harán como los malhechores que se acogen a la Iglesia. Puede, en fin, afirmarse, que desde Fernando V e Isabel I, hasta la muerte de Felipe II, no hubo problema científico que no se iniciase o hallara eco en España, ni varón ilustre en materia de ciencias que no estuviese en relación con nuestra patria[3].

Tras tanta grandeza vino la decadencia, siendo todos culpables de ella, la monarquía por absorbente, el clero por fanático, la nobleza por ignorante y el pueblo por holgazán y envilecido. Cuesta gran trabajo creer los desaciertos, torpezas e indignidades en que incurrían todas las clases del Estado, durante los reinados de aquella funesta dinastía que comenzó en una pobre loca y acabó en un desdichado imbécil. Pasó como un sueño, costosa manía de grandezas, la gloria militar de Carlos I: tras los males engendrados por la ambición y el despotismo, vinieron la estéril crueldad de Felipe II por conservar lo adquirido, la devoción relativamente mansa con que Felipe III imaginaba merecer del cielo lo que no sabía procurar en la tierra, y subió por fin al trono aquel Felipe IV a quien sus cortesanos llamaban Filipo el Grande, pero de quien nadie se acordaría hoy si no le hubiese retratado Velázquez.

El amante de María la comedianta y Margarita la monja, sin ser hombre de mala índole, fue detestable rey: nacido acaso para que en él se mostrase de qué modo ciertas instituciones tuercen y bastardean la condición humana; porque así como las alturas de la Naturaleza causan el vértigo, en las cumbres sociales la tentación triunfa de la voluntad y la lisonja sofoca la virtud.

Felipe IV, fiándolo todo y descansando de todo en sus privados, a la mañana iba de caza, a la tarde ponía rejones, y de noche buscaba en los camarines del Retiro y en las celdas de San Plácido aventuras con que olvidarse de que los tercios morían de hambre en los Países Bajos y Portugal se alzaba independiente.

No quedó por entonces en el país manifestación de actividad que no se debilitara ni sentimiento que no se bastardease. El espíritu religioso inspirador de Los nombres de Cristo y El símbolo de la fe produjo libros como la Ensalada hecha con yerbas del huerto de la Virgen y La buenaventura que dijo un alma en trage de gitana a Cristo. Los estudios relacionados con las ciencias llegaron a mirarse con tal indiferencia que, así como Felipe III había encomendado a su confesor la presidencia de una junta solicitada por el general Conde de Villalonga para la reforma de la artillería, Felipe IV confió a una reunión de teólogos el proyecto de canalización del Manzanares y el Tajo, los cuales piadosos varones rechazaron la idea diciendo que, «si Dios hubiera querido que ambos ríos fueran navegables, con un solo fiat lo hubiese realizado, y que sería atentatorio a los derechos de la Providencia mejorar lo que ella, por motivos inescrutables, había querido que quedase imperfecto».

La corrupción e inmoralidad del clero en aquellos días fue aún mayor que su ignorancia: las Cartas y los Avisos de Pellicer, de Barrionuevo y de otros curiosos, a quienes se puede considerar como predecesores del noticierismo moderno, hacen mención de multitud de clérigos presos y castigados, no sólo por robos, homicidios y asesinatos, sino por ser actores de pecados nefandos.

Rayaba la credulidad en insensatez: Andrés de Mendoza cuenta en serio que un día «en San Ginés, un fraile descalzo francisco, de grande opinión de santidad, se arrebató en éxtasis, en el cual, desde la mitad de la iglesia, fue hasta el altar por el aire, y en él se estuvo un cuarto de hora mirando el Santísimo Sacramento a vista de gran pueblo, que le hizo pedazos el hábito, a que suplió la piedad y grandeza de la señora duquesa de Nájera».

España se cubrió de conventos. En Madrid, por ejemplo, donde los Reyes Católicos, de cuya piedad no se puede dudar, habían creado sólo tres, y Carlos I no más de cinco, Felipe II fundó diecisiete, Felipe III catorce y Felipe IV otros tantos. Lo que sucedía en las comunidades de mujeres no se puede referir limpiamente. Proceso hubo a consecuencia del cual se descubrió que las pobres reclusas llamaban al Espíritu Santo El Quemón, porque al arrodillarse ante el confesionario se les encendía la sangre.

El pueblo, vejado, explotado, oprimido, sin poder creer ni esperar en nadie, se envilecía en la holganza favorecida por la sopa boba, formulando luego su indignación y su escepticismo en refranes que decían: en larga generación hay un fraile y un ladrón; nunca vide cosa menos que de frailes y obispos buenos; a la puerta de hombre rezador no pongas tu trigo al sol; reniega de sermón que acaba en daca; parece tonto y pide para las ánimas; fíate en la Virgen y no corras.

El Rey, para ocultar sus pecados, hacía que profesasen muchos de sus hijos bastardos, y los caballeros ricos se arruinaban por cómicas ingertas en cortesanas, como la María Beson, «que vino de Francia tan cargada de escudos como de enfermedades», o la Antonia Infante, que usaba en la cama sábanas de tafetán negro.

Y a tal nación, tal corte. Madrid, consumido de pobreza, por cualquier pretexto ardía en fiestas. En Palacio, tan pronto se gastaban millones para recibir a un príncipe extranjero, como un bufón había de prestar dos reales para comprar confites a la reina; los soldados, sin paga, se acuchillaban en las calles, mientras llegaban las nuevas de que el francés o el flamenco nos habían derrotado en los campos y el inglés nos había pirateado en los mares.

Felipe IV se divertía en las solemnidades de la Iglesia, en las ceremonias de Palacio, en los aposentos del teatro, en los bosquecillos del Retiro; el vulgo alto y baja gozaba comentando aventuras de grandes y pequeños, y el clero a todos les absolvía de todo con tal de que no sufriesen merma sus rentas ni ataque su jurisdicción.

De entre aquel envilecimiento general únicamente solía alzarse de cuando en cuando la protesta de algún espíritu valiente, magistrado, predicador o literato que condenaba tanta vergüenza: por ejemplo, la voz honrada y atrevida del obispo de Granada, don Garcerán Albanel, que osó denunciar a Felipe IV los abusos del Conde-Duque y la pluma del gran Quevedo.—«¿Podrá uno—dice éste—ser monarca y tenerlo todo sin quitárselo a muchos? ¿Podrá ser superior y soberano y subordinarse a consejo? ¿Podrá ser todopoderoso y no vengar su enojo, no llenar su codicia y no satisfacer su lujuria?»

Mucho debió de menguar el amor a la monarquía por entonces, pues en pocos años se descubrieron y castigaron temerosas conspiraciones fraguadas por poderosos y nobles. Don Carlos Padilla y el Marqués de la Vega de la Sagra mueren en el patíbulo por intentar rebelarse contra el Rey; el Duque de Híjar, acusado de querer alzarse con Aragón, sufre tormento; del gran Duque de Osuna se sospecha que soñó con el trono de Nápoles, dando ocasión a que Villamediana dijese:

También Nápoles dirá
que Osuna la saqueó:
así lo creyera yo
si el Duque fuera un bajá;
que no porque rico está
usurpó bienes ajenos:
antes, por respetos buenos,
fue tan humilde, que el Rey,
le dio oficio de Virrey
y aspiró a dos letras menos.

El Marqués de Ayamonte expiró en un cadalso, demostrada su intervención en aquella trama urdida para hacer a Andalucía república independiente, y por la cual se dijo:

Justamente se quería
el de Medina-Sidonia
alzar con algunas tierras,
pues que han de perderse todas.

Por último, en Cataluña, las familias más ilustres, poniéndose de parte del pueblo, se vuelven contra la Corona; y en Portugal, el Duque de Braganza, obedeciendo a las instigaciones de su mujer que le decía: «más quiero ser reina una hora que duquesa toda la vida», se hace soberano con el nombre de Juan IV. Cuáles no serían los errores del monarca, cuando Cánovas del Castillo, en sus Estadios del reinado de Felipe IV, dice: «Ningún punto de la historia de España parece tan averiguado como que únicamente la ociosidad, la ignorancia, el afán de goces de Felipe IV, juntamente con la ineptitud y tiranía de Olivares, su principal Ministro, fueron las causas del levantamiento de Portugal en 1640.»

Muertas las Cortes, sofocada la independencia municipal desde Carlos I, absorbida la vitalidad de las villas y ciudades por el espíritu centralizador de los privados, y menospreciado el trabajo por la engañosa abundancia del oro que venía de América, nuestro poderío se desmoronó hasta quedar convertido en escombros lo que fue soberbio monumento. De aquellas tres palabras que simbolizaron la antigua grandeza española, Dios no era comprendido, el Rey estaba endiosado y la Patria estaba moribunda.

Mas a modo de consuelo para tanta vergüenza, como en resarcimiento de reinos arrebatados y humillaciones sufridas, quedaron en nuestra historia intelectual dos manifestaciones gloriosas del genio español: la riqueza extraordinaria de la producción literaria y el florecimiento de la pintura. Lope y Cervantes, Velázquez y Murillo, recuperaron para la Patria en los dominios de la belleza aquella estimación y supremacía que perdimos en lo político y material por la ineptitud y bajeza de los altos poderes del Estado.

II

RÁPIDA RECORDACIÓN DE NUESTRA PINTURA HASTA FINES DEL SIGLO XVI.

El examen de lo que fue en España la pintura hasta fines del siglo XVI no cabe aquí, ni aun hecho someramente; porque es materia que sólo para recopilar y ordenar lo que se ha escrito exigiría muchas páginas. Basta a nuestro propósito decir que según iban los reyes ganando tierras en la reconquista, a medida que magnates, nobles, abades y prelados se enriquecían, despertaba en ellos el amor del lujo, una de cuyas primeras consecuencias es el desarrollo y florecimiento de las artes: y claro está que entonces, como siempre, lo que unos hicieron por vanidad y ostentación, otros lo harían por buen gusto y delicadeza de sentimientos.

Gracias a escrituras, privilegios, donaciones, contratos y otros papeles que los investigadores laboriosos han encontrado en los archivos, se sabe que en plena Edad Media hubo aquí artistas notables cuyas obras se han perdido; abundan las referencias, o descripciones de lo que hicieron, y aun en algunos casos constan las cantidades que se les dieron en pago: pero la verdad es que desde don Lázaro Díaz del Valle y Cean Bermúdez hasta hoy, cuantos escritores han tratado de poner en claro los orígenes de nuestra pintura no han hecho, porque no podían hacer otra cosa, más que barajar unos cientos de nombres y repetir las mismas noticias. Muchas son las que permiten asegurar que hubo por aquellos tiempos artistas habilísimos aunque se ignora dónde aprendieron, cómo empezaron a formarse, y en qué diversas tendencias o ideales se inspiraban. Lo único indudable es que en los siglos XIII y XIV monarcas, municipios y cabildos les empleaban a su servicio remunerándoles espléndidamente; prueba de que gustaban sus obras. Hasta en los más vulgares compendios de la historia del arte se cuenta que Julián Pérez trabajó para Alfonso el Sabio, y Rodrigo Esteban para Sancho IV; que Raymundo Torrent y Miguel Fort pintaron en Zaragoza a la manera italiana y que Juan Cesiles ajustó con una iglesia de Reus un retablo en más de trescientos florines.

Desde los comienzos del siglo XV aparecen ya artistas de cuyas obras se tiene más conocimiento, y algunas se conservan, aunque sea dificilísimo precisar el nombre de sus autores. Se sabe también que los reyes se complacían en atraer a sus cortes a excelentes pintores extranjeros: don Juan I de Castilla protege a Gerardo Starnina, florentino; don Juan II a Dello; en 1428 viene Juan Van-Eyck; Jorge Inglés trabaja para el Marqués de Santillana, y cuantos autores han estudiado tan interesante materia, hablan de Juan de Borgoña, y citan como envuelta en dudas la misteriosa figura de un Juan Flamenco cuya personalidad nadie ha logrado poner en claro, pues al paso que unos pretenden ver en él al mayor de los Van-Eyck, quieren otros que sea Memling. Muy apreciada debía de estar aquí la buena pintura cuando el papa Martín V mandó a don Juan II como gran obsequio un pequeño tríptico de Rogerio Van der Weyden.

Lo más interesante para nosotros es que junto a estos nombres extranjeros comienzan luego a sonar apellidos españoles como Juan de Segovia, Gumiel, Zamora, Gallegos, Aponte, Berruguete, lo cual demuestra que simultáneamente a la producción de los venidos de tierra extraña, comenzaban a desarrollarse y brillar las facultades de los que aquí les tomaron por maestros. Las causas que promovieron y facilitaron esta enseñanza fueron de diversa índole: en primer lugar, con relación a época más remota, la venida y permanencia larga de aquellas cuadrillas de artistas, artífices y obreros que construyeron las catedrales, debió de influir mucho en nuestra cultura: y luego las relaciones frecuentes y comunicación diplomática de nuestros reyes con los soberanos extranjeros contribuirían también, por el cambio de regalos, a que la gente rica se fuese aficionando a la pintura que ya en Flandes y en Italia era principal ornato de templos y palacios. Ello es de suerte que el siglo XV nos ha legado gran número de tablas pintadas por diferentes artistas que forman lo que vulgarmente se llama antigua escuela de Castilla, creada por la doble y coetánea imitación de lo que aquí hacían o nos enviaban los flamencos e italianos.

Determinar claramente la parte de ideas y hasta de procedimientos que a cada una de esas maestrías corresponde, sería punto menos que imposible. Es también aventurado asegurar, como han pretendido algunos críticos y aficionados, que en Cataluña y Aragón imperase sólo la influencia flamenca, y en Castilla y Andalucía la italiana: aquélla se inició antes, mas luego la acción de ambas fue casi simultánea, por lo cual en las obras de algunos pintores españoles de entonces se observa que buscaban, por ejemplo, al mismo tiempo el carácter y personalidad de las figuras a semejanza de las escuelas de Colonia y de Brujas, y la impresión de color al modo de las escuelas de Siena y de Florencia.

Esta fase de la pintura nacional, primera que se puede estudiar con algún fundamento, corresponde en su más alto grado de desarrollo al reinado de los Reyes Católicos, bajo cuyo gobierno, según el Cura de los Palacios, se vio España más triunfante y más sublimada, poderosa, temida y honrada que nunca fue[4].

Menéndez Pelayo, a quien es tan grato como forzoso consultar en todo lo que se refiere a la historia de la cultura española, sintetiza en estas palabras la significación de los artistas de aquel período.

«Al lado de la enérgica vitalidad que en aquel fin de siglo mostraba la escultura, produciendo obras que antes ni después han sido igualadas en nuestro suelo, parecen pobre cosa los primeros conatos de la pintura, oscilante entre los ejemplos del arte germánico y los del italiano, y más floreciente en la corona de Aragón que en la de Castilla, como lo prueba la famosa Virgen de los Conselleres, de Luis Dalmau, memorable ensayo de imitación del primitivo naturalismo flamenco. Pero fuera de esta y alguna otra excepción muy señalada, las tablas que nos quedan del siglo XV, interesantísimas para el estudio del arqueólogo, y no bien clasificadas aún, dicen poco al puro sentimiento estético, y los nombres de sus obscuros autores Fernando Gallegos, Juan Sánchez de Castro, Juan Núñez, Antonio del Rincón, Pedro de Aponte, no despiertan eco ninguno de gloria. Sin embargo, el progreso de unos a otros es evidente: ya Alejo Fernández rompe la rigidez hierática y realiza un notable progreso en la técnica. Y por otra parte, la pintura mural y decorativa tiene alta representación en las obras de Juan de Borgoña. El arte pictórico español, propiamente dicho, el único que tiene caracteres propios y refleja el alma naturalista de la raza, no ha nacido aún: tardará todavía un siglo en nacer, un siglo de tímida y sabia imitación italiana que cubre y disimula el volcán próximo a estallar»[5]. Ciertamente las obras a que se refieren estas observaciones atinadísimas, dicen poco al puro sentimiento estético, porque están basadas en la imitación, y sus autores, aunque más o menos hábiles, carecieron de espíritu propio: mas en cambio, se puede afirmar que por su misma simplicidad y candor satisfacían perfectamente al fervor religioso que las inspiraba. Las composiciones de estas pinturas no eran verdaderos cuadros hechos sólo para ornato y gala permanente de habitaciones, sino pequeños oratorios portátiles, dípticos o trípticos, tablas encharneladas, como se les nombra en el lenguaje de la época, y estaban todas fundadas en asuntos devotos. Los reyes, capitanes y grandes señores las llevaban a las guerras, y en sus viajes sufriendo las consiguientes vicisitudes: lo que hoy estaba en un campamento, mañana se veía en un castillo, y de la ignorancia o cultura del vencedor dependería siempre su suerte. Este linaje de pinturas debió de generalizarse extraordinariamente.

En las cámaras y tarbeas de los palacios, alcázares y casas que Isabel I tenía en Aranjuez, Granada, Sevilla, Toledo, Toro, Tordesillas, Segovia y Medina del Campo, hubo, según consta del inventario formado a su muerte, al pie de cuatrocientos sesenta cuadros, casi todos de devoción; y doña Juana la Loca dejó treinta y seis, sobre los que heredó de su madre. La prueba de que no sólo los monarcas poseían obras de esta índole, está en que muchas de ellas les eran regaladas, y sus autores debían de ser bien pagados cuando se sabe que Fernando V mandó dar a Michel Flamenco, pintor que fue de la reina nuestra señora que haya santa gloria, la suma de 116.666 maravedises, por todo el tiempo que había servido a la reina desde principios del año 1492 hasta que S. A. finó[6].

GALERÍA NACIONAL DE LONDRES

CRISTO ATADO A LA COLUMNA
Fotog. Braun, Clement y Cª

Carlos I llegó a tener más de seiscientos cuadros: conocido su poder, fácil es colegir los tesoros que acumularía en los palacios de los Países Bajos, de Italia y de España; sólo su tía doña Margarita de Austria, le legó más de cien pinturas: ni Francisco I de Francia, ni Enrique VIII de Inglaterra, llegaron a poseer riqueza parecida. Mas este tesoro ya no se componía exclusivamente de obras religiosas. El Renacimiento estaba en su apogeo; las auras paganas despertando el amor a la Naturaleza habían ingerido al arte savia nueva, y a los artistas creyentes que representaron con placido y sincero misticismo los relatos de los evangelistas, habían sucedido otros que, inspirándose en los cantos de los poetas gentiles, ponían su genio al servicio del sensualismo clásico, fingiendo en sus obras, con maravillosa potencia imaginativa, fábulas eróticas, hazañas de héroes, pasiones de dioses, desnudeces de mujeres, pero estos pintores, al poner el entendimiento y la mano en la tragedia del Calvario ni aun con la grandiosidad de la composición y la pompa del color, lograban suplir aquella honda y sincera emoción que agitó el alma de los fundadores de las escuelas primitivas. El Renacimiento fundado en el estudio de la antigüedad, fue revolución provechosísima al arte, porque le enseñó a amar la belleza sin cuidarse de su origen: pero haciendo que prevaleciese la fantasía sobre la piedad, le robó en general y en particular a la pintura ese algo misterioso e ingenuo independiente de toda condición externa que seduce y cautiva aun a los adoradores de la forma.

La pintura que durante más de dos siglos había tenido su exclusivo asiento en las iglesias, se enseñoreó también de los alcázares, varió de índole y hasta cuando decoró templos, los adornó como si fueran palacios.

No lo permite la extensión de este modesto trabajo, pero conviene fijarse en la acogida que aquí tuvieron las obras del Renacimiento para observar luego cómo varió su carácter y se modificaron sus tendencias.

Carlos I debió de ser gran admirador de sus creaciones, aun de aquellas donde más resplandecía la libre sensualidad del paganismo, pues si bien es cierto que al retirarse a Yuste llevó consigo gran número de cuadros de devoción, años atrás, según refiere Jusepe Martínez, había mandado pintar a Ticiano, además de un retrato, unos cuadros de unas poesías, que a no ser tan humanas, las tuviera por divinas, ¡lastima grande para nuestra religión!

Felipe II, que cuando escribía al mismo Ticiano le llamaba amado nuestro, le encargaba para sus palacios cuadros como los de Antiope, Venus y Adonis, y Diana y Calixto, de lo cual se infiere que no era mojigato en materia de arte; y Felipe III y Felipe IV, siguieron reuniendo obras análogas en Madrid y el Pardo.

Durante este largo período, que abarca todo el siglo XVI, domina ya en España el gusto italiano en lo referente a los elementos de expresión que animan la obra pictórica: los más ilustres holandeses, Antonio Moro por ejemplo, sólo son buscados y seguidos como retratistas. En Valencia, pintan Juan de Juanes y Ribalta; en Andalucía, Luis de Vargas, Alejo Fernández y el divino Morales. Tomamos de Italia, la escrupulosidad en el estudio de los miembros del cuerpo, la manera de concebir y disponer el cuadro, el manejo de la luz, los contrastes y armonías del color, hasta los estilos y procedimientos de la ejecución, pero la tendencia del Renacimiento a que el arte fuese, ante todo, realización de belleza, ya nacida de los ideales de la mente, ya contemplada en las obras de la Naturaleza, el criterio amplio y libre hasta la audacia que florentinos, romanos y venecianos desplegaron en sus frescos y sus lienzos, halló pocos prosélitos en España.

Los monarcas, a quienes la Iglesia no entorpecía sus gustos personales por pecaminosos que fuesen, seguían adornando los palacios y casas de recreo con profanidades y mitologías: algunos grandes señores, hacían lo propio, según se desprende de lo que refieren varios escritores de aquel tiempo[7]; mas para la mayoría de la nación, el arte fue un mero auxiliar del sentimiento religioso.

Inútil es que haya quien se obstine en negarlo alegando que además de cuadros devotos, también se pintaban muchos de otros asuntos. Para persuadirse de lo infundado de esta afirmación, basta considerar que entre los miles de lienzos del siglo XVII, que se conservan en España, son poquísimos los que representan episodios históricos o escenas de costumbres, y en cambio es incalculable el número de los inspirados en el Viejo o el Nuevo Testamento, y en las vidas de los santos: hasta los floreros se solían disponer de modo que sirvieran de marco a alguna imagen sagrada: retratos se hicieron en abundancia, pues siempre sobra lo que radica en la vanidad humana, y no escasean los bodegones, porque muchos artistas tomaban este género por vía de estudio: de lo que apenas hay rastro, es de la pintura que pudiéramos decir doméstica y familiar. Conocemos la vida de aquel siglo, por los viajes de los extranjeros, que solían exagerar o mentir; por los documentos de los archivos, que hablan con seca y desabrida elocuencia; por el teatro, en que la imaginación es señora; por la novela picaresca, que sólo resucita tipos de una clase social; por los escritores, que siempre con sentido especialmente devoto, se complacían en censurar las costumbres, describiéndolas de paso; pero los pinceles tercos en esquivar toda representación de cosa vulgar y profana, nos dejaron poquísimos datos referentes a la manera de vivir, los trabajos, oficios, diversiones, casas, habitaciones, muebles y ropas de aquellos caballeros y soldados, clérigos y estudiantes, mercaderes y mendigos, damas y aventureras, cómicas y beatas, dueñas y criadas, cuyo abigarrado conjunto conocemos sólo moralmente, gracias a Cervantes y Quevedo, Tirso y Lope, Zabaleta y Salas Barbadillo, porque los pintores limitados a la representación convencional de lo sagrado despreciaban lo profano.

Indudablemente sentían amor intenso a la belleza real, lo que se prueba observando cómo daban a las figuras santas tal aspecto de verdad, que lo que perdían en alteza, lo ganaban en verosimilitud, mas no era posible que nada de lo que les rodeaba a diario les pareciese objeto digno de emplear en ello su observación y sus pinceles, cuando la voz de la Iglesia, tan temida y respetada entonces, les decía que la vida terrena y transitoria, es cosa baja y despreciable en comparación de la celestial eterna. Tal es, en mi humilde entender, la causa, de que la pintura española de aquella época no sirva, como sirve la de los países del Norte, para completar el estadio de la Patria, reflejando las costumbres que es un modo de reflejar el alma de la nacionalidad.

En Italia, tampoco logró la pintura de costumbres gran importancia, porque allí el arte, gracias a la cultura del Papado, adquirió carácter eminentemente monumental: mas a falta y con ventaja de no poder representar escenas humanas y vulgares dispusieron los artistas del campo hermoso e ilimitado de la Mitología, donde no hay belleza que no se contenga, pues en sus admirables fábulas, los dioses pecando por amor se igualan a los hombres, y los hombres llegando a héroes por el esfuerzo, casi se confunden con los dioses.

Pero el fundamento de las fábulas mitológicas, en cuanto ofrecen asunto para las artes, es el desnudo, y en España, para los que regían las conciencias, desnudez y deshonestidad eran una misma cosa. Quien desee convencerse de ello lea unos cuantos libros de aquellos grandes escritores místicos que para hacer codiciable la gloria y posible la salvación, presentaban no sólo la belleza, sino aun la mera forma corporal, como cebo y acicate del pecado. El autor, por cierto admirable prosista cuyo nombre ha sido olvidado injustamente en las historias de nuestra literatura, que con más claridad y energía supo expresar esta hostilidad al desnudo, aunque exagerando como era natural sus peligros, fue el carmelita Fray José de Jesús María.—«El sentido de la vista—dice—es más eficaz que el del oído, y sus objetos arrebatan el animo con mayor violencia; y así es más vehemente la moción que despierta la deshonestidad con las pinturas lascivas, que con las palabras; y tienen menos reparo las especies y memorias que entran por los ojos que las que se perciben por los oídos; porque las palabras pintan una cosa ausente o ya pasada, pero las pinturas la figuran presente... Y así los pintores cuando hacen figuras fabulosas y lascivas cooperan con el demonio, granjeándole tributarios y aumentando el reino del infierno. Esta introducción pestilencial y venenosa fue obra y traza del demonio particularmente en estos reinos porque (como queda referido), por vengarse en la tierra, de la cristiandad, de haberle destruido los templos y los ídolos donde era adorado en las Indias, introdujo en Europa las figuras deshonestas de mujeres desnudas»[8].

Poniendo en duda o atenuando la fuerza de esta manera de pensar, se dirá que después de escritos tales párrafos, acaso en aquellos mismos años, los monarcas adornaban sus palacios con obras de Veronés y de Ticiano, tales que según la intransigencia de los místicos podían calificarse de pecaminosas, y aun que el mismo Velázquez trajo varias de Italia para Felipe IV; mas esos lienzos no eran imitados por nuestros pintores.

Los tratadistas de las bellas artes participaban de las mismas ideas; pues si bien los del siglo XVI, unos como Francisco de Holanda, se postraban ante el genio de los italianos, y otros, como don Felipe de Guevara, preferían a todo los restos del arte pagano, en cambio los del siglo XVII sin dejar de entusiasmarse con Rafael y el Vinci, declaran categóricamente que el objeto principal de la pintura es la glorificación de la fe. Carducho, entre otras afirmaciones parecidas aceptando la opinión de un monje griego llamado Ignacio, dice que los pintores son ministros del Verbo, atributo suficiente de apóstoles; y apoyándose en San Gregorio, San Juan Damasceno y el venerable Beda, añade que el Espíritu Santo socorrió la flaqueza humana con el milagroso medio de la pintura y que las pinturas de las imágenes son como historia y escritura para los que ignoran.

Pacheco, movido por igual fervor, escribe que el fin de la pintura será mediante la imitación representar la cosa con la valentía y propiedad posible... y estando en gracia alcanzar la bienaventuranza, porque el cristiano criado para cosas santas, no se contenta en sus operaciones con mirar tan bajamente... de modo que la pintura que tenía por fin parecerse sólo a lo imitado ahora como acto de virtud, toma nueva y rica sobreveste, y demás de asemejarse, se levanta a un fin supremo, mirando a la eterna gloria.

Menéndez Pelayo, que ha tratado magistralmente cuanto se refiere a nuestros escritores didácticos de bellas artes, dice, después de copiar más extensamente aquellos párrafos: «Este profundo sentido religioso, o más bien ascético que hace de Pacheco en la teoría un predecesor del espiritualismo de Owerbeck, le mueve a quitar todo valor propio a la pintura considerándola sólo como una manera de oratoria que se encamina a persuadir al pueblo... y llévalo a abrazar alguna cosa conveniente a la religión».

D. Juan de Butrón[9], en un libro de insufrible culteranismo sienta también el principio de que el gusto de una pintura, si con cordura lo recibiésemos, debía levantarnos al conocimiento del amor de Dios y enseñarnos el principio de que procedemos.

Aun el preceptista de aquel tiempo menos especulativo y más practico, que fue Jusepe Martínez[10], gran admirador de los italianos, aconseja al pintor católico que la elección de las pinturas que se deben hacer para ser veneradas no sean hechas con extravagantes posturas y movimientos extraordinarios, que mueven más a indecencia que a veneración; y en otro lugar añade que en las pinturas religiosas antes se atienda a la devoción y decoro que a lo imitado: llegando a decir que el fin de estas profesiones de escultura y pintura no se ha introducido para otra cosa sino para adoración y veneración a sus santos; por cuyo medio Su Divina Majestad ha obrado infinitos milagros.

Tal era el concepto que de la pintura tenían los escritores sagrados y los tratadistas especiales. Estas doctrinas arraigaron con tal fuerza que un siglo más tarde todavía se revelan en rasgos de superstición y fanatismo. Hombre tan serio como Palomino habla de un religioso de una santa cartuja a quien hubieron de quitar de la celda una imagen de María Santísima, de suma perfección, porque su mucha hermosura le provocaba a deshonestidad; y el P. Interian de Ayala exclama indignado: «Porque ¿a qué viene el pintar a la Virgen, maestra y dechado de todas las vírgenes, descubierta la cabeza? ¿A qué el cabello rubio esparcido y tendido por el blanco cuello? ¿A qué sin tapar decentemente aquellos pechos que mamó el Criador del mundo? ¿A qué, finalmente el pintar sus pies o totalmente desnudos o cubiertos con poca decencia?»[11]. De modo que hasta la Concepción de Murillo, acaso la expresión más poética del arte católico, vino a ser sospechosa.

A propio intento me he detenido algo en lo que precede, aunque sin insistir lo que la materia permite, porque tales ideas fueron la causa de que la pintura de aquel tiempo, exceptuando el retrato, esté limitada al género religioso. Sin incurrir en el absurdo de rechazar esta fase del espíritu nacional, séame permitido lamentar que su exclusivismo nos privara de otras manifestaciones artísticas.

Pero si en lo que se refiere a la elección de asuntos, venció el amor a lo sobrenatural, en lo tocante a la manera de tratarlos y a la representación de la figura humana, prevaleció un sentido esencialmente realista. La pintura de entonces, no crea más que Cristos, Vírgenes y Santos, pero no les da forma con rasgos de perfección soñada, sino mediante la más brava imitación del modelo; su belleza no es un engendro de la mente, no nacen de la corta idea rafaelesca, sino de la propia naturaleza humana. Los tipos de apóstoles, mártires y ermitaños, están tomados del campo y de la hampa o son soldados viejos de Flandes y de Italia: el artista sin cuidarse de ennoblecerlos ni siquiera limpiarlos, los coloca en los altares y allí son reverenciados y adorados: persuaden al animo y seducen a la imaginación meridional porque tienen vida: la pintura española esta creada.

III

JUVENTUD DE VELÁZQUEZ.

Don Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nació en Sevilla, según tradición falta de pruebas, en la calle de Gorgoja: fue su padre Juan Rodríguez de Silva, oriundo de Portugal, pero nacido y avecindado en Sevilla, y su madre D.ª Jerónima Velázquez[12]: se le bautizó en la parroquia de San Pedro el 6 de Junio de 1599.

De la infancia del gran pintor nada se sabe: es de suponer que estudiase algunos años con cualquier profesor de humanidades de los muchos que por aquel tiempo había en Sevilla, mas no debió de ser muy largo este aprendizaje literario. Cean Bermúdez dice: que notando sus padres una inclinación decidida en el muchacho a la pintura, porque siempre estaba dibujando en los libros y cartapacios, tuvieron por más acertado ponerle en la escuela de Francisco de Herrera El viejo, tan conocido por su facilidad en pintar como por la aspereza de su genio. Era éste de condición tan desabrida y dura que su hija por no aguantarle se metió monja y su hijo le robó y huyó a Italia. Sus cuadros reflejaban su carácter: pintaba con extraordinario vigor, sin imitar a los que habiendo estado en Italia volvían entusiasmados con la gracia y la elegancia de las escuelas romana y florentina. Si esta intransigencia era resultado de ideales artísticos más o menos combatidos o mera consecuencia de su carácter, nadie puede saberlo: lo cierto es que los discípulos le sufrían de mala gana y paraban poco a su lado. El hombre debía de hacer intolerable al maestro. Velázquez, acaso por deseo propio o, pensando mejor, por iniciativa de sus padres, pues aún no había cumplido catorce años, abandonó el taller de Herrera y pasó al de Francisco Pacheco. La figura de éste es interesantísima, tanto por el propio valer, cuanto por la influencia que ejerció en el porvenir de Velázquez. No se sabe de cierto si nació en Sevilla ni si viajó por Italia: de lo que no cabe duda es de que fue hombre de singular cultura y gran prestigio; pintor, preceptista y poeta. Si no hubiese escrito más que versos nadie se acordaría de él porque los hacía dañados de conceptismo, desaliñados y fríos, sin conseguir acercarse a sus modelos Herrera y Rioja; y de Góngora que fue su amigo sólo se asimiló lo censurable. Como pintor rindió culto al gusto italiano y aunque nada suyo se conserva de mérito sobresaliente, fue muy apreciado en su tiempo, influyendo tal vez en esta estimación antes las prendas personales que las facultades artísticas: sus cuadros son más correctos pero tan fríos como sus sonetos. Trató al Greco en Toledo año de 1612 sin asimilarse ninguna de sus buenas cualidades. Ha pasado a la posteridad, gracias a lo que escribió. Compuso en prosa entreverada de versos la Apacible conversación entre un tomista y un congregado, acerca del misterio de la Purísima Concepción, nuestra señora, y un opúsculo En defensa del compatronato de Santa Teresa, en el cual alegó razones contra la opinión de Quevedo que, como es sabido, defendía el patronato exclusivo de Santiago. Pero compuso dos obras porque merece ser más estimado. La primera es el[13] Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas. En lo que se refiere a las relaciones del arte con la religión esta fundada en la doctrina y consejos de los amigos jesuitas que le ayudaron en su trabajo, y en lo que toca a la practica es un reflejo de las ideas de los tratadistas neoplatónicos de Florencia. El Libro de descripción de verdaderos retratos es una colección de ellos, hechos a dos lápices, en que figuran desde el Rey Felipe II hasta artífices que entonces gozaban popularidad y hoy están olvidados: los más del natural, otros valiéndose de copias, todos interesantísimos ya por la calidad de las personas ya por la excelencia de la mano, y algunos tan sobria y magistralmente trabajados que antes que de Pacheco pudieran ser de Velázquez.

No faltó, sin embargo, en Sevilla por aquellos años poeta que viendo un Cristo crucificado, de Pacheco, en que la ejecución quedaba muy por bajo del pensamiento, dijese:

¿Quién os puso así Señor
tan descarnado y tan seco?
Vos me diréis que el amor,
mas yo digo que Pacheco.

A pesar de lo cual, la personalidad artística y social del maestro debió de merecer tal respeto a sus conciudadanos que llegó a ser alcalde y veedor del oficio de pintores, y el Santo Oficio teniendo atención a su cordura y prudencia le encargó que tuviese particular cuidado de mirar y visitar las pinturas de cosas sagradas que estuviesen en sitios públicos, dándole para ello comisión, cual se requiere de derecho.

No sin fundamento llama Palomino a la casa de Francisco Pacheco cárcel dorada del arte, pues fueron sus amigos y en distintas épocas debieron de leer o presentar allí sus obras muchos hombres ilustres. Fernando de Herrera, Pablo de Céspedes, el licenciado Roelas, Martínez Montañez, Juan de Malara, Baltasar del Alcázar, los Carducho, Góngora, Jauregui, Alonso Cano, Quevedo, Rodrigo Caro, autor de la soberbia elegía a las ruinas de Itálica, y tal vez Miguel de Cervantes.

La atmósfera intelectual creada por tales artistas y poetas, de los cuales unos eran ya muertos y otros aún vivían, fue el ambiente que comenzó a respirar Diego Velázquez, quien casi niño salió de poder de Herrera, adusto y regañón, original e intransigente, que dibujaba con cañas quemadas y pintaba con enormes brochas, y fue a parar a la escuela de un hombre bondadoso, apacible, imitador de los italianos, cuya morada debía de ser academia donde prevalecía el gusto clásico, fruto de la más pulcra ilustración, pero al fin clasicismo de reflejo.

Aquí comienza a despuntar el genio de Velázquez, porque aun viviendo rodeado de gentes que por su educación y tendencia, sobre todo por las corrientes del tiempo, eran entusiastas de todo espiritualismo, aunque allí dominaban en la doctrina y practica del arte, la devoción a la antigua española y el renacimiento a la italiana, él lejos de doblegarse fácilmente a la opinión ajena empezó a trabajar, inspirándose únicamente de lo que la Naturaleza ponía ante sus ojos, obstinándose en dominar la forma, comprendiendo que las cosas en apariencia más bajas, viles y groseras están preñadas de belleza para quien sabe estudiarlas. Mientras su maestro escribía que la pintura es loable porque puede servir a la gloria de la religión y al fomento de la piedad, cuanto los pintores más insignes competían en la representación de apariciones milagrosas y prodigios inspirados en la fe; él hacía estudios de animales, aves, pescaderías y bodegones con perfecta imitación del natural. Pacheco lo refiere diciendo, que cuando era muchacho, «tenía cohechado un aldeanillo, aprendiz que le servía de modelo en diversas acciones y posturas, ya llorando, ya riendo sin dificultad alguna. E hizo por él muchas cabezas de carbón y realce en papel azul, y de otros muchos naturales, con que granjeó la certeza en el retratar»[14].

Por cierto que, a poderse hacer, sería curioso el estudio de investigar cómo Pacheco dadas sus ideas, de que Velázquez indudablemente no participaba, llegó a admirarle tanto. Pero si en éste fue grande la independencia de observación y criterio, no debieron de ser menores la perspicacia y tolerancia de Pacheco. Las maravillosas aptitudes del discípulo sedujeron al maestro, que le casó con su hija.

Difícil es poner en claro si ésta y Velázquez aceptaron el propósito de Pacheco sólo por obediencia, o si se unieron por amor, mas no es disparatada la suposición de que doña Juana se prendara de don Diego, cuya gallarda figura al tiempo de la boda, debía de ser muy semejante al retrato que él mismo se hizo en el cuadro famoso de Las lanzas. Además, así permite creerlo la dramática circunstancia de haber ella muerto, andando los años, ocho días después de perder a su marido: ¿por qué achacar a la casualidad aquello en que pudo tener parte la ternura?

Fuera como fuese, Pacheco se ufana diciendo al elogiar a Velázquez:

«Después de cinco años de educación y enseñanza (es decir, cuando su discípulo tenía diecinueve) le casé con mi hija, movido de su virtud, limpieza y buenas partes, y de las esperanzas de su natural y grande ingenio. Y porque es mayor la honra de maestro que la de suegro, ha sido justo estorbar el atrevimiento de alguno que se quiera atribuir esta gloria, quitándome la corona de mis postreros años. No tengo por mengua aventajase el discípulo al maestro (habiendo dicho la verdad que no es mayor), ni perdió Leonardo de Vinci en tener a Rafael por discípulo, ni Jorge de Castelfranco a Ticiano, ni Platón a Aristóteles, pues no le quitó nombre de Divino»: nobles palabras que aun tocadas de disculpable orgullo revelan su bondad de alma.

MUSEO DEL PRADO

PABLILLOS DE VALLADOLID
Fotog. M. Moreno

La primera educación de Velázquez, la que pudieron darle libros y maestros, debió de estar por entonces si no concluida muy adelantada. Según Palomino estudió anatomía en Durero y Vesalio, expresión en Juan Bautista Porta, perspectiva en Daniel Barbaro, aritmética en el bachiller Juan Pérez de Moya, geometría en Euclides, rudimentos de arquitectura que aprendían todos los pintores de su tiempo, en Vitrubio y Viñola, y finalmente elegancia, poesía y buen gusto, en la culta sociedad de aquellos ilustres varones que frecuentaban la casa de su suegro.

Palomino, que escribió medio siglo después de muerto Velázquez, pero que declara deber a Juan de Alfaro, discípulo de éste, lo principal que supo de él, habla de varias pinturas de su juventud que corresponden a esta época anterior a su salida de Sevilla.

«Otra pintura hizo de dos pobres comiendo en una humilde mesilla en que hay diferentes vasos de barro, naranjas, pan y otras cosas, todo observado con diligencia extraña. Semejante a ésta es otra de un muchacho mal vestido, con una monterilla en la cabeza, contando dineros sobre una mesa, y con la siniestra mano haciendo la cuenta con los dedos con particular cuidado; y con él esta un perro detrás, atisbando unos dentones, y otros pescados, como sardinas, que están sobre la mesa; también hay en ella una lechuga romana, que en Madrid llaman cogollos, y un caldero boca abajo; al lado izquierdo esta un vasar con dos tablas; en la primera están unos arencones y una hogaza de pan de Sevilla sobre un paño blanco; en la segunda están dos platos de barro blanco, y una alcucilla de barro con vidriado verde, y en esta pintura puso su nombre, aunque ya esta muy consumido y borrado por el tiempo. Igual a ésta es otra, donde se ve un tablero, que sirve de mesa, con un anafe, y encima una olla hirviendo; y tapada con una escudilla, que se ve la lumbre, las llamas y centellas vivamente, un perolillo estañado, una alcarraza, unos platos y escudillas, un jarro vidriado, un almirez con su mano y una cabeza de ajos junto a él; y en el muro se divisa colgada de una escarpia una esportilla con un trapo, y otras baratijas, y por guarda de esto un muchacho con una jarra en la mano, y en la cabeza una escofieta, con que representa con su villanísimo traje un sujeto muy ridículo y gracioso»[15].

En vano aconsejaron a Velázquez los que le rodeaban que pintase asuntos de más seriedad en que pudiese imitar a Rafael de Urbino: él respondía que más quería ser primero en aquella grosería que segundo en la delicadeza.

Prescindiendo de otros que no pueden considerarse auténticos, a esta época pertenecen varios cuadros de costumbres cuyas figuras representan gentes de humilde condición y vulgares ocupaciones: Una vieja friendo huevos[16]; El aguador de Sevilla[17]; Un vendimiador[18], y Un retrato de hombre desconocido[19].

La primera de estas obras descritas todas cuidadosamente por Aureliano de Beruete[20], representa una vieja puesta de perfil y cubierta en parte la cabeza por una cofia blanca, que es la nota más clara del cuadro; tiene en la mano derecha una cuchara de palo, en la izquierda un huevo: ante ella se ve una mesa con utensilios de cocina, y a su derecha un muchacho que se le acerca trayendo en la izquierda una botella y sujetando con la derecha contra el cuerpo un melón enorme. Completan el conjunto un hornillo colocado en primer término, donde esta puesta la sartén, bajo la cual brillan las brasas, un perol, una jarra, un almirez y al fondo, colgado de la pared, un saquillo con trapos; todo ello, especialmente la cabeza del chico, ejecutado con verdad pasmosa.

El vendimiador es un muchacho visto de frente andando, sonriente, trayendo un racimo de uvas en la mano derecha y en la izquierda un cuchillo: tiene junto a sí un cesto lleno de uvas y la figura, de tamaño algo menor que el natural y cortada por bajo de la cintura, destaca sobre un trozo de paisaje sombrío.

El aguador de Sevilla, es el mismo de que habla Palomino, aunque su descripción adolece de poca fidelidad: según sus palabras «es un viejo muy mal vestido y con un sayo vil y roto que se le descubría el pecho y vientre, con las costras y callos duros y fuertes, y junto a sí tiene un muchacho a quien da de beber». Adornó primero uno de los salones del palacio de Madrid, se lo llevaron los franceses, fue recuperado del equipaje del rey intruso en 1814 después de la batalla de Vitoria; y Fernando VII se lo regaló al duque de Wellington que lo había rescatado.

De este mismo tiempo, son varias composiciones religiosas que Velázquez hizo, sin duda, unas como estudios de empeño y otras acaso ya como resultado de algún encargo. En este grupo deben citarse Cristo en casa de Marta[21], Cristo y los peregrinos de Emaus[22], un San Pedro[23], la Virgen rodeada de ángeles entregando una casulla a San Ildefonso[24] y la Adoración de los reyes, del Museo del Prado, que es en este género y de este tiempo la obra de más importancia.

Han pretendido algunos críticos, en particular extranjeros, que durante el período juvenil a que pertenecen las obras citadas, Velázquez imitó a Ribera, a Zurbarán y a Luis Tristán. Para darse cuenta de lo erróneo de la apreciación, basta examinar con cuidado la Adoración de los reyes del Museo del Prado. La pintura de Velázquez es allí la peculiar de los españoles de entonces, que arrastrados por el instinto realista de la raza, procuraban la mayor verdad: es el mismo modo de ver y reflejar lo natural que sin haber podido ponerse de acuerdo tuvieron Ribera, a la sazón ausente de España, y Zurbarán condiscípulo de Velázquez: pintura caliente en el color por el abuso de ciertas tierras, sólida hasta pecar de dura; afanosa de modelar con vigoroso relieve, tanto que principalmente las cabezas, extremos y ropajes de las figuras, por el modo de estar hechos, parecen copiados de tallas en madera; pero no se puede afirmar con fundamento que esta primer manera de Velázquez, tuviera por base la deliberada imitación de nadie. Las contradictorias opiniones de sus biógrafos extranjeros Justi, Stirling y otros, puestas en claro por Beruete, demuestran que cuando pintó en 1619 la Adoración de los reyes, y menos antes, no podían influir en él los cuadros de Ribera desconocidos en Sevilla hasta 1631; y que no teniendo Zurbarán sino unos cuantos meses más que Velázquez, éste vería en él un compañero y no un maestro. En lo que se refiere a Luis Tristán, si pudo ver algún trabajo suyo en Sevilla, claro esta que le admiraría como admiró más tarde al Greco de quien aquél era discípulo, pero no le tomó por guía. Fuese por instinto, fuese por convicción, no siguió dócilmente ningún estilo personal. Es lógico admitir que Ribera, Zurbarán y Luis Tristán, le gustasen más que Vargas, tan respetado en Sevilla, y que Lanfranco y el Guido, cuyas amaneradas obras se traían de Italia; más precisamente, en contra de tales suposiciones y conjeturas, lo que caracteriza a Velázquez desde que mancha los primeros bodegones de que habla Pacheco hasta sus últimas obras, es aquel profundo y respetuoso amor a la Naturaleza, que le hizo ver en ella su único y verdadero maestro en el más alto sentido de la palabra.

IV

VIAJES DE VELÁZQUEZ A MADRID.—ENTRA AL SERVICIO DE FELIPE IV.

Por grande que fuese en aquel tiempo la cultura de Sevilla, era natural que Madrid, donde habitaban los reyes y las más opulentas familias, atrajera a los artistas provincianos. Sólo Madrid es corte, se decía vanidosamente entonces, y a la corte quiso venir Velázquez ávido de estudiar las maravillas con que adornaban sus palacios, casas y conventos, Felipe IV, los grandes señores y las comunidades religiosas. Además, aún vivía el Greco en Toledo[25], y en la sacra estupenda mole de El Escorial, según el pomposo lenguaje de la época, había cuadros de Tintoretto y del Ticiano; estímulos sobrados, y superiores al afán de medro, para que el artista quisiera emprender el viaje.

«Deseoso, pues, de ver El Escorial[26]—declara Pacheco—partió de Sevilla a Madrid, por el mes de Abril del año de 1622. Fue muy agasajado de los dos hermanos D. Luis y D. Melchor del Alcázar, y en particular de D. Juan de Fonseca, sumiller de cortina de S. M. (aficionado a su pintura). Hizo, a instancia mía, un retrato de D. Luis de Góngora, que fue muy celebrado en Madrid, y por entonces no hubo lugar de retratar a los Reyes, aunque se procuró». Don Antonio Palomino—quien como ya he indicado escribió más de cincuenta años después de muerto Velázquez—dice que partió de Sevilla acompañado sólo de un criado: posteriormente otros biógrafos, Lefort entre ellos, han supuesto que este servidor fuese su esclavo, Juan de Pareja, más de cierto no se sabe. Que retrató a Góngora es seguro, pues Pacheco lo atestigua. No esta tan fuera de duda que este retrato sea el que se conserva en el Museo del Prado con el núm. 1.085. El poeta, residente entonces en Madrid, tenía sesenta años; hay imágenes suyas semejantes a ésta, y Velázquez traía encargo de retratarle, circunstancias propicias a que admitamos la autenticidad. En cambio, dados la importancia del personaje y el interés demostrado por el suegro, no es creíble que el yerno se limitase a pintar sólo una cabeza: lo natural era que, por respeto a la personalidad de uno y al cariño de otro, hiciese obra de mayor empeño, donde el autor del Polifemo y las Soledades, tan admirado en su tiempo, estuviera de cuerpo entero, o a lo menos en media figura; un retrato, por ejemplo, parecido al que más tarde hizo del escultor Martínez Montañés y por muchos años se ha supuesto de Alonso Cano. Finalmente, la pintura de esta cabeza de Góngora es más seca, dura y cansada que muchas de las que hizo antes de venir a Madrid el soberano artista a quien se atribuye.

Ya porque algún asunto grave requiriese allí su presencia, ya porque desesperara de conseguir sus deseos, Velázquez regresó aquel mismo año a Sevilla: mas al siguiente de 1623 don Juan de Fonseca le llamó por orden del Conde-Duque de Olivares, librándole una ayuda de costa de cincuenta escudos para el viaje que, según parece, hizo acompañado de Pacheco. Hospedose en casa de Fonseca, y, ya como muestra de habilidad, prueba de gratitud o acaso ardid entre ambos convenido para que se le conociera pronto, le hizo Velázquez un retrato. «Llevolo a Palacio aquella noche—dice Pacheco[27]—un hijo del Conde de Peñaranda, camarero del Infante Cardenal[28], y en una hora lo vieron todos los de Palacio, los Infantes y el Rey, que fue la mayor calificación que tuvo. Ordenose que retratase al Infante, pero pareció más conveniente hacer el de S. M. primero, aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones; en efecto, se hizo en 30 de Agosto de 1623, a gusto de S. M., de los Infantes y del Conde-Duque, que afirmó no haber retratado al Rey ninguno hasta entonces. Hizo también un bosquejo del Príncipe de Gales[29], que le dio cien escudos.

»Hablole la primera vez su excelencia el Conde-Duque alentándole a la honra de la patria, y prometiéndole que él solo había de retratar a S. M., y los demás retratos se mandarían recoger. Mandole llevar su casa a Madrid y despachó su título el último día de Octubre de 1623 con veinte ducados de salario al mes, y sus obras pagadas, y con esto, médico y botica: otra vez, por mandado de S. M., y estando enfermo, envió el Conde-Duque el mismo médico del Rey para que lo visitase. Después de esto, habiendo acabado el retrato de S. M. a caballo, imitado todo del natural hasta el país, con su licencia y gusto se puso en la calle Mayor enfrente de San Felipe, con admiración de toda la corte y envidia de los del arte, de que soy testigo».

Las anteriores líneas permiten hasta cierto punto colegir cuales fueron los primeros retratos que a Felipe IV hizo Velázquez. Debió de pintar primero el que hoy se conserva en el Museo del Prado con el número 1.070, donde esta el monarca de unos dieciocho años, de cuerpo entero y tamaño natural, en traje negro de corte. Después, a fin de hacerse la mano para el retrato a caballo, de que habla Pacheco, haría el que lleva el núm. 1.071 del mismo Museo, lienzo en el cual el monarca tiene la misma edad, y donde se le representa con armadura de acero en busto prolongado. Por último, haría el ecuestre que se expuso frente al Mentidero de San Felipe, y que debió de quemarse en el incendio de 1734.

La fortuna de Velázquez estaba asegurada, entendiendo por tal la seguridad de seguir sirviendo al Rey; y a cambio de aquella envidia de los del arte, llovieron sobre el artista sevillano los aplausos y las poesías; su propio suegro le dedicó un soneto que ni aun por curiosidad merece copiarse, y don Juan Vélez de Guevara le compuso otro que aun siendo mejor que aquél tampoco es bueno. El Rey le hizo merced de casa de aposento que representaba doscientos ducados cada año, le dio otros trescientos de regalo y le otorgó una pensión de otros tantos, que debía de ser eclesiástica cuando se sabe que para disfrutarla hubo necesidad, de dispensa. Y aquí conviene fijarse en que, a juzgar por las frases de Pacheco arriba citadas, Velázquez entró al servicio real cobrando salario; palabra que basta para dar idea de las relaciones que por toda su vida habían de unirle con el monarca.

Difícil, si no imposible, e impropio de un libro de vulgarización, sería pretender fijar cuadro por cuadro y año por año, toda la labor del artista. Puede asegurarse, sin embargo, en parte por datos fidedignos, y sobre todo porque claramente lo dicen la ejecución y el color, que a este período de su vida pertenecen el retrato (núm. 1.086 del Catalogo del Museo del Prado) que con poco fundamento pasa por ser de doña Juana Pacheco, mujer del autor; otro de hombre joven que hay en la Pinacoteca de Munich, y otro llamado el geógrafo que figura en el Museo de Rouen. Después, hacia 1626 haría el del Infante don Carlos[30] (núm. 1.073 del Museo del Prado), de cuerpo entero y tamaño natural en pie, vestido con traje negro y capa, que los artistas llaman el del guante, porque en la mano derecha tiene uno cogido por un dedo y colgando. No fuera prudente sostener que en este admirable retrato, aunque todavía a trechos algo duro y seco, acabe la primer manera del pintor; porque ni en lo general las formas artísticas, ni en lo particular los estilos personales empiezan ni terminan bruscamente sino por gradación; pero sí se puede afirmar la superioridad indiscutible del cuadro con relación a cuanto hasta entonces había pintado Velázquez, a lo menos de lo que se conserva. Esta dibujado, como todo lo suyo, con aquel maravilloso sentimiento de la línea que tuvo desde sus comienzos, pero en lo que toca al modo de hacer, ya empieza a vislumbrarse en este lienzo mayor soltura, menos esfuerzo para conseguir el modelado, y en lo referente al color, la tendencia a buscar la dulce y elegante armonía entre tonos grises y negros a que se aficionó tanto y manejó como nadie.

Pintó luego una obra que se ha perdido: la Expulsión de los moriscos. La intolerancia popular, la adulación de los cronistas y la propia superstición, harían creer a Felipe IV que aquel acto impolítico y cruel era lo que más honraba la memoria de su padre, y quiso eternizarlo. Miradas las cosas con imparcialidad, es disculpable que el Rey pensase así. Hartas culpas pesan sobre la memoria de aquella vergonzosa monarquía, para que se le cargue con esta que fue iniquidad de la nación entera. Lope de Vega, Vélez de Guevara y otros hombres ilustres la elogiaron; hasta Cervantes por boca de un personaje del Quijote, dice que fue inspiración divina la que movió a Su Majestad a poner en efecto tan gallarda resolución.

Felipe IV no encomendó sólo a Velázquez la ejecución de su pensamiento, sino que llamando varios artistas a modo de concurso, ofreció una recompensa a quien mejor lo interpretara. Pacheco, que no describe el cuadro, dice que su yerno hizo «un lienzo grande con el retrato del Rey Felipe III y la no esperada expulsión de los moriscos, en oposición de tres pintores del Rey, y habiéndose aventajado a todos, por parecer de las personas que nombró Su Majestad (que fueron el Marqués Juan Bautista Crecencio, del hábito de Santiago, y Fray Juan Bautista Maino, del hábito de Santo Domingo, ambos de gran conocimiento en la pintura), le hizo merced de un oficio muy honroso en Palacio; de ugier de Cámara con sus gajes; y no satisfecho de esto le añadió la ración que se da a los de la cámara, que son doce reales todos los días para su plato, y otras muchas ayudas de costa», con lo cual vemos al gran pintor ascendido un grado en el escalafón de los criados de Palacio.

Los pintores vencidos en aquel certamen fueron Caxés, Nardi y Vicencio Carducho, quien debió de quedar amargado para mucho tiempo, pues seis años más tarde al publicar su libro aún atacaba encubiertamente a Velázquez. Éste juró su nuevo cargo en manos del Duque de Arcos a 7 de Marzo de 1627 y la obra con marco dorado y negro fue colocada en la pieza del Alcázar que más adelante se llamó Salón de los espejos.

Palomino, que alcanzó a verlo, lo describe con estas palabras: «En el medio de este cuadro esta el Señor Rey Felipe III armado, y con el bastón en la mano, señalando a una tropa de hombres, mujeres y niños que llorosos van conducidos por algunos soldados, y a lo lejos unos carros, y un pedazo de marina, con algunas embarcaciones para trasportarlos... A la mano derecha del rey esta España, representada en una majestuosa matrona, sentada al pie de un edificio; en la diestra mano tiene un escudo, y unos dardos, y en la siniestra unas espigas; armada a lo romano, y a sus pies una inscripción en el zócalo».

Esta breve reseña y el lugar donde la obra fue colocada permiten sospechar con fundamento el carácter de la composición. En el diálogo octavo cita Carducho[31] al hablar de las pinturas que había en palacio, un cuadro de la Fe que se pasa a la bárbara idolatría de la India con las armas de España, y menciona otro del Rey Felipe II en pie, ofreciendo al príncipe don Fernando, que le nació el año 1571, que fue de la grande vitoria naval que se tuvo del gran Selin y Ochiali en Lepanto; a cuyo fin se pintó este geroglífico... Por último, pocas líneas más abajo añade que en el mismo salón hay cuadros de Rubens, de Caxés, de Ribera y de Velázquez. De estas observaciones se desprende que para aquel salón, donde se colocaban cuadros alegóricos, alusivos a las grandezas de la monarquía, debió de ser encargado el de la Expulsión de los moriscos y que existiendo allí ya el citado de Ticiano, que aún se conserva en el Museo del Prado[32] al gusto del gran veneciano, se amoldaría Velázquez. Las llamas del incendio de 1735 lo consumieron privando a las gentes venideras de saber cómo interpretó el gran artista aquel crimen político donde fue sacrificado a la unidad religiosa hasta lo único que hay acaso en el hombre de origen divino: la caridad.

Al Rey debió de agradarle mucho la obra y alguna más que pintara por entonces Velázquez; pero como la Tesorería de la Intendencia de Palacio, que se llamaba el Bureo, no era ni mucho menos un modelo de exactitud en los pagos, el artista tuvo que hacer una reclamación, atendida la cual quedó aclarado que aquella famosa ración de doce reales, concedida por todo lo que pintase y que tanto enorgulleció a Pacheco, se refería a los retratos del Rey y no a los demás cuadros; dándose Velázquez por contento. Y también lo quedó Filipo, El Grande, pues a su modo recompensó al pintor dictando la siguiente orden:

«A Diego Velázquez, mi pintor de Cámara, he hecho merced de que se dé por la despensa de mi casa una ración cada día en especie como la que tienen los barberos de mi Cámara, en consideración de que se ha dado por satisfecho de todo lo que se le debe hasta hoy de las obras de su oficio; y de todas las que adelante mandare haréis que se note así en los libros de la casa. (Hay una rúbrica del Rey). En Madrid a 18 de Setiembre de 1628[33]. Al Conde de los Arcos, en Bureo».

Digan lo que quieran los adoradores de lo pasado acerca de la diferencia de tiempos, usos y costumbres, para sostener que lo que hoy parece humillante era entonces honorífico, la verdad es que leyendo tales cosas sin que uno quiera viene a los labios la risa amarga que inspiran las grandes mezquindades humanas; sobre todo si se considera que a los barberos de la Cámara se les daban vestidos de merced, y que Velázquez los recibiría juntamente con los enanos y bufones que le servían de modelo como el niño de Vallecas, Nicolasito Pertusato, el bobo de Coria, Calabacilla y Soplillo; sin que valga alegar que toda la servidumbre palatina, del Conde-Duque para abajo, estaría en igual caso, porque si algún deber moral tiene quien todo lo puede, el primero es anteponer el sentimiento de la dignidad propia y ajena a la estupidez de la rutina. En época más remota honró sobremanera a Dello el florentino, D. Juan II de Castilla; y lo mismo hicieron Francisco I con el Vinci, Julio II con Miguel Ángel, León X con Rafael, María de Médicis con Rubens, y la villa de Amsterdam con Rembrandt. Felipe IV pensó de distinto modo y así como en cierta ocasión se le ocurrió expulsar de España a los extranjeros porque comían mucho pan, creería que el nombre de su artista predilecto no estaba mal en la misma nómina que los barberos, galopines, enanos y bufones. A algunos de ellos inmortalizó Velázquez pintándolos de suerte que siendo de tan baja ralea hoy figuran sus retratos junto a los del Rey. Si lo hizo con malicia fue grande ingenio; si careció de ella, como es de presumir por su bondad, el tiempo le ha vengado.

MUSEO DEL PRADO

EL CONDE-DUQUE DE OLIVARES
Fotog. M. Moreno

V

RUBENS EN ESPAÑA.—«LOS BORRACHOS».
PRIMER VIAJE DE VELÁZQUEZ A ITALIA—«LA TÚNICA DE JOSÉ».
«LA FRAGUA DE VULCANO».

Dos veces estuvo Rubens en España; la primera cuando en 1603, enviado por el Duque de Módena, a quien servía, vino a la Corte de Valladolid, portador de ricos presentes para Felipe III y para el Duque de Lerma. Entonces, escribiendo al Secretario Aníbal Chieppio y hablándole de que Isberti, embajador aquí del de Módena, quería que pintara varios cuadros ayudado de artistas españoles, le dice lo siguiente: «Secundaré su deseo, pero no lo apruebo, considerando el poco tiempo de que podemos disponer, unido a la increíble insuficiencia y negligencia de estos pintores y de su manera (a la que Dios me libre de parecerme en nada), absolutamente distinta de la mía»[34].

En 1628, pasados veinticinco años, estando en París al servicio de María de Médicis, supo, por su amistad con el Duque de Buckingham, que Carlos I de Inglaterra deseaba hacer paces con España. Hubo el gran flamenco de comunicárselo a la Infanta doña Isabel Clara Eugenia, gobernadora por el Rey Católico, su sobrino, en los Países Bajos, y deseosa esta princesa de favorecer aquel intento, le mandó a España trayendo ocho grandes cuadros para Felipe IV. «En los nueve meses que asistió en Madrid—dice Pacheco—sin faltar a los negocios de importancia a que venía, y estando indispuesto algunos días de la gota, pintó muchas cosas, como veremos (tanta es su destreza y facilidad). Primeramente retrató a los Reyes e Infantes, de medios cuerpos, para llevar a Flandes; hizo de Su Majestad cinco retratos, y entre ellos uno a caballo con otras figuras, muy valiente. Retrató a la señora Infanta de las Descalzas, de más de medio cuerpo, e hizo de ella copias: de personas particulares hizo cinco o seis retratos; copió todas las cosas de Ticiano que tiene el Rey, que son los dos baños, la Europa, el Adonis y Venus, la Venus y Cupido, el Adán y Eva y otras cosas; y de retratos el del Landsgrave, el del Duque de Sajonia, el de Alba, el del Cobos, un Dux veneciano y otros muchos cuadros fuera de los que el Rey tiene: copió el retrato del Rey Felipe II entero y armado. Mudó algunas cosas en el cuadro de la Adoración de Reyes de su mano, que esta en Palacio; hizo para don Diego Mejía (grande aficionado suyo), una imagen de Concepción de dos varas; y a don Jaime de Cárdenas, hermano del Duque de Maqueda, un San Juan evangelista, del tamaño del natural. Parece cosa increíble haber pintado tanto en tan poco tiempo y en tantas ocupaciones. Con pintores comunicó poco, sólo con mi yerno (con quien se había antes por cartas correspondido), hizo amistad y favoreció mucho sus obras y fueron juntos a ver El Escorial»[35].

Hemos copiado los anteriores párrafos antes que, con propósito de que resalte la pasmosa facilidad de Rubens, para que se comprenda que Velázquez debió de verle trabajar muchas veces, a pesar de lo cual las ideas del insigne flamenco influyeron en él poco o nada. El arte de Rubens era, en lo que se refiere a la disposición de los asuntos grandiosamente teatral y en el más alto grado decorativo; en el dibujo antes atrevido que fiel, y en las galas del color magnífico y pomposo sobre toda ponderación. Velázquez siguió, como hasta allí, componiendo con extremada naturalidad, dibujando con una fidelidad rayana en lo prodigioso, y siendo incomparable en el color, no a fuerza de brillantez y riqueza de tonos, sino por la sabia armonía en el conjunto de ellos.

Quizás este antagonismo y contraste de ideales y aptitudes, dulcificado en la conversación por la urbanidad cortesana, fomentase en ambos, primero el trato y después el aprecio mutuo. No parezca el discurrir así entregarse a fantasías de la imaginación, pues se funda en suposiciones que tienen hechos por base; pero ¡qué hermoso debió de ser el encuentro de aquellas inteligencias! Rubens tenía entonces cincuenta y un años, Velázquez veintinueve. ¡Qué cosas diría la madurez de juicio a la plenitud de la esperanza! Uno, acostumbrado a trabajar entre magnificencias en los palacios de París y de Bruselas, ataviado con el lujo de un gran señor; otro, hecho a vivir modestamente en aposentos secundarios del Alcázar viejo, con pisos de ladrillo polvoriento y puertas de cuarterones, como la habitación de Las Meninas: el español obsequioso, el extranjero agradecido; éste por su posición y aquél por su índole, ambos por su genio, libres de celos y de envidias; uno harto de saber, otro ansioso de saber más; el flamenco conocedor de extrañas tierras, el andaluz apenas salido de la suya: cultura diferente, temperamentos contrarios, inteligencias organizadas para percibir la belleza por vario modo, reflejándola con diverso estilo, y todo ello fundido y sublimado por el amor al arte y el culto de la Naturaleza: ¡qué enseñanza para el mozo en lo que oyese al viejo, y éste qué impresión experimentaría ante las obras de un principiante de tan soberanas facultades! Juntos fueron a El Escorial, juntos discurrirían por los salones de los palacios y las alamedas de los jardines: ¡qué alientos inspiraría el protegido de María de Médicis al oficial de manos que cobraba doce reales al día con los barberos de la cámara! A buen seguro que si Rubens escribió por entonces a los amigos que dejara en su patria no les diría de Velázquez lo que durante su estada de 1603 en Valladolid escribió al secretario del Duque de Mántua hablándole de los pintores de Felipe III.

Después de emprender Rubens su viaje de vuelta fueron pagados a Velázquez, según consta en los archivos de Palacio, 400 ducados en plata: los 300 a cuenta de sus obras y los 100 por una pintura de Baco que hizo para servicio de S. M. Así se designó entonces la obra más popular de Velázquez: el famoso cuadro de Los Borrachos. Stirling, fundándose en la existencia de un boceto firmado y fechado en 1624, que se conserva en la colección de Lord Heytesbury, supone que fue ejecutado en este año; pero, de una parte, pocos inteligentes creen en la autenticidad del boceto, y además, consta que Velázquez cobró el cuadro cinco años después.

¿Cuál sería el origen del asunto de Los Borrachos? Bien pudiera ser, como indica don Pedro de Madrazo, que Velázquez tuviese noticia de un estupendo torneo de los vasallos de Baco y cofradía Brindónica, hecho en un gran salón delante de sus Altezas serenísimas, celebrado en Bruselas ante el archiduque Alberto y su esposa doña Isabel Clara Eugenia. Lo cierto es que los criados de caballeros que estos príncipes tenían a su servicio, deseando solemnizar las buenas nuevas de Francia, organizaron una fiesta. «No eran dadas las cinco—dice un escrito de aquel tiempo—cuando estaba todo puesto aguardando a sus altezas, y llegado que hubieron se dio principio, mostrándose primero el dios Baco vestido de un lienzo muy justo y pintado de tan buen arte, que parecía estar desnudo. Venía caballero en un tonel con muchas guirnaldas de parras repartidas por cuello, brazos y piernas. Por arracadas traía dos grandísimos racimos de uvas. Dio una vuelta por la plaza, llevando alrededor de sí ocho mancebos que le venían haciendo fiesta»...[36] Y aquellos adjuntos de Baco se llaman D. Guillope de Aceituna, D. Paltor Luquete y D. Faltirón Anchovas.

Obsérvese que, según lo copiado, Baco imitaba estar desnudo, cabalgaba sobre un tonel, iba coronado de hojas de parra y le acompañaban ocho ganapanes. Lo mismo sucede en el cuadro de Los Borrachos, donde las figuras también son nueve, Baco esta en cueros vivos, montado en un barril, ceñidas las sienes de verdes pámpanos. Convengamos en que para coincidencias son muchas.

Poco serio y muy arriesgado es admitir cosas no demostradas plenamente en trabajos de esta índole y tratándose de hombres y obras tan importantes; pero en esta ocasión me inclino a creer que Rubens en sus diálogos con Velázquez le haría descripción de la extravagante pantomima flamenca y que, seducido aquél por el sabor picaresco, concebiría lo principal del asunto; completándolo y españolizándolo luego con lo que pudiera observar en las vendimias de Chinchón, Colmenar u otro pueblo cercano de Madrid, donde no habían de faltarle grupos de hampones y vagos que le sirvieran de modelo. Este es en mi humilde opinión el origen del cuadro. Luego, en la manera de sentirlo y componerlo, Velázquez se burló de la mitología como Quevedo se burlaba de los poemas heroicos, escribiendo las Locuras y necedades de Orlando, y Cervantes de todos los libros de caballerías con el inmortal Don Quijote.

La litografía, el grabado y la fotografía, han reproducido tanto este lienzo que no hace falta describirlo. Además, sería necesaria la pluma que retrató a Monipodio para expresar con palabras dignas de Velázquez la verdad y la gracia de aquel grupo de nueve hombres más o menos poseídos del vino, cuyos distintos tipos dan al conjunto una variedad asombrosa dentro de la raza truhanesca a que pertenecen todos. Están sentados o echados a la sombra de una parra; unos ya beodos, otros casi; quien alzando una copa que parece griega; quien sosteniendo amorosamente entre las manos un cuenco lleno de vino; el que hace de Baco adorna la cabeza con hojas de vid al que se arrodilla respetuoso cual si fuese de laurel la corona que se le otorga; alguno que ya la ha conseguido, descansa reclinado en la tierra como en el más cómodo lecho; y otro se acerca solicitando humildemente, sombrero en mano, ingresar en el corro y participar de la bebida hasta ponerse en situación digna de que le adornen también con pámpanos las sienes. No hay allí rostro amenazador ni mirada torva; aquellos hombres pueden haber estado por graves delitos remando en las galeras, acaso sean salteadores de caminos; pero en aquel momento el regalo les ha hecho mansos: están pacíficos, contentos, saboreando la deleitosa embriaguez que en lugar de excitarles a la pendencia o el delito parece que les abstrae, aislándolos del mundo como si en él no hubiera nada digno de preocuparles, ni gloria, ni codicia, ni lascivia, cuyo gusto pueda compararse a la sensación gratísima que les causa el mosto al resbalar por el gaznate. La alegría que sienten es comunicativa: quien les mira se ríe; no son beodos que inspiren miedo ni repugnancia, ni dan asco; su borrachera tiene ese algo respetable que merece el placer ajeno siendo inofensivo.

Cuando Velázquez, andando el tiempo, llegó a dominar con dominio absoluto la técnica de su arte, pintó mejor otros cuadros; en ninguno llegó a desplegar tanto vigor y tanta intensidad de expresión: por eso Los Borrachos es entre todos sus lienzos el preferido del público.

Esta dibujado de un modo admirable: ni en cada figura considerada con relación a las demás, se nota desproporción, ni examinándola aisladamente tiene la incorrección más ligera: no hay figura que no ocupe el lugar que le corresponde, ni miembro que no encaje en el cuerpo a que pertenece, ni línea que no reproduzca con verdad pasmosa la forma que pretende copiar. Los trozos de desnudo son en cuanto a la pureza de modelado como fragmentos de estatuas clásicas; en las ropas cada pliegue acusa el bulto que esconde. La mancha total del color es caliente, dominando los tonos pardo-amarillentos de tezes curtidas por la intemperie y de los paños burdos. En el estilo y manera hay todavía dureza; cada pedazo esta hecho y apurado aparte, con la preocupación de modelar enérgicamente; las sombras parecen recortadas, y en derredor de las figuras, cuyo contorno destaca del fondo con innecesario vigor, falta el aire respirable que es el mayor encanto de las obras de Velázquez, cuando a fuerza de observación llega más tarde a esfumar los cuerpos en la distancia, presentándolos no con su propio aspecto real, sino con el que toman, según el lugar que ocupan.

Era natural, dado el tiempo en que vivía, que Velázquez pretendiera ir a Italia; Rubens debió de aconsejárselo y el Rey, lejos de oponerse «habiéndoselo prometido varias veces—dice Pacheco—cumpliendo su real palabra y animándole mucho, le dio licencia, y para su viaje cuatrocientos ducados en plata, haciéndole pagar dos años de su salario. Y despidiéndose del Conde-Duque, le dio otros doscientos ducados en oro y una medalla con el retrato del Rey, y muchas cartas de favor».

Embarcose en Barcelona el 10 de Agosto de 1629, siendo su compañero de navegación el Marqués de los Balbases, don Ambrosio Spínola, general de nuestras tropas en Flandes, futuro vencedor de Breda, a quien había de pintar años más tarde en el cuadro de Las Lanzas.

Al llegar aquí considero que conviene copiar los párrafos en que Pacheco describe el viaje de su yerno, en vez de extractarlos; porque su estilo incorrecto, pero expresivo, da cabal idea de aquella primera expedición de Velázquez a Italia.

«Fue a parar a Venecia—dice Pacheco—y a posar en casa del Embajador de España, que lo honró mucho, y le sentaba a su mesa, y por las guerras que había, cuando salía a ver la ciudad, enviaba a sus criados con él que guardasen su persona. Después, dejando aquella inquietud, viniendo de Venecia a Roma, pasó por la ciudad de Ferrara, donde a la sazón estaba, por orden del Papa, gobernando el cardenal Saquete, que fue Nuncio en España, a quien fue a dar unas cartas y besar la mano, dejando de dar otras a otro Cardenal. Recibiole muy bien e hizo grande instancia en que los días que allí estuviese había de ser en su palacio y comer con él: él se excusó modestamente con que no comía a las horas ordinarias, más con todo esto, si su ilustrísima era sentido, obedecería y mudaría de costumbre. Visto esto, mandó a un gentil hombre español de los que lo asistían, que tuviese mucho cuidado dél, y le hiciese aderezar aposento para él y su criado y le regalasen con los mesmos platos que se hacían para su mesa, y que le enseñasen las cosas más particulares de la ciudad. Estuvo allí dos días, y la noche última que se fue a despedir dél le tuvo más de tres horas sentado tratando de diferentes cosas, y mandó al que cuidaba dél que previniese caballos para el siguiente día y le acompañasen diez y seis millas, hasta un lugar llamado Ciento, donde estuvo poco, pero muy regalado, y despidiendo la guía siguió el camino de Roma, por Nuestra Señora de Loreto y Bolonia, donde no paró ni a dar cartas al cardenal Ludovico ni al cardenal Espada que estaba allí.

»Llegó a Roma, donde estuvo un año, muy favorecido del cardenal Barberino, sobrino del Pontífice, por cuya orden se hospedaron en el Palacio Vaticano. Diéronle las llaves de algunas piezas, la principal de ellas estaba pintada a fresco; todo lo alto sobre las colgaduras, de historias de la Sagrada Escritura, de mano de Federico Zúcaro, y entre ellas la de Moisés delante de Faraón, que anda cortada[37] de Cornelio. Dejó aquella estancia por estar muy atrás mano y por no estar tan solo, contentándose con que le diesen lugar las guardas para entrar cuando quisiese a debujar el juicio de Micael Ángel, o de las cosas de Rafael de Urbino, sin ninguna dificultad, y asistió allí muchos días con grande aprovechamiento. Después, viendo el Palacio o Viña de los Médicis, que esta en la Trinidad del Monte, y pareciéndole el sitio a propósito para estudiar y pasar allí el verano, por ser la parte más alta y más airosa de Roma, y haber allí excelentísimas estatuas antiguas de que contrahacer, pidió al Conde de Monterey, Embajador de España, negociase con el de Florencia le diesen allí lugar, y aunque fue menester escribir al mismo Duque, le facilitó esto y estuvo allí más de dos meses, hasta que unas tercianas le forzaron a bajarse cerca de la casa del Conde, el cual, en los días que estuvo indispuesto, le hizo grandes favores, enviándole su médico y medicinas por su cuenta, y mandando se le aderezase todo lo que quisiese en su casa, fuera de muchos regalos de dulces, y frecuentes recuerdos de su parte.

»Entre los demás estudios hizo en Roma un famoso retrato suyo, que yo tengo, para admiración de los bien entendidos y honra del arte. Determinose de volver a España, por la mucha falta que hacía, y a la vuelta de Roma paró en Nápoles, donde pintó un lindo retrato de la Reina de Hungría, para traerlo a Su Majestad. Volvió a Madrid después de año y medio de ausencia y llegó al principio del de 1631. Fue muy bien recibido del Conde-Duque, mandole fuese luego a besar la mano a Su Majestad, agradeciéndole mucho no haberse dejado retratar de otro pintor, y aguardándole para retratar al Príncipe, lo cual hizo puntualmente, y Su Majestad se holgó mucho con su venida.»

Además de las obras aquí mencionadas por Pacheco hizo Velázquez en Venecia copias de la Crucifixión y la Cena del Tintoretto: en Roma del Parnaso, El incendio del Borgo y la Disputa del Sacramento, de Rafael, y del Juicio final, de Miguel Ángel: mas teniendo en cuenta el poco tiempo que allí permaneció y la gran cantidad de trabajo que esta labor implica, es de suponer que sólo hiciese estudios fragmentarios, apuntes aislados, y así lo indica Palomino cuando dice que hizo «varios dibujos, unos con colores, otros con lápiz». De la villa Médicis trajo los dos preciosos paisajes que, con los números 1.106 y 1.107 se conservan en nuestro Museo del Prado. Estos, indudablemente, son de su mano[38]. Los dos cuadros de mayor empeño que realizó durante aquel viaje fueron La túnica de José, que esta en El Escorial, y La fragua de Vulcano. Ambos tienen igual número de figuras de tamaño natural, seis cada uno; varias pintadas con los mismos modelos.

El asunto bíblico de La túnica de José esta dispuesto sin gran fidelidad al sagrado texto. El Génesis dice que las ropas de José eran de colores, y las que en el cuadro presentan sus hermanos a Jacob son pardas con ribetes blancos salpicados de sangre. En cambio Velázquez, interpretando el dolor propio de un padre, acaso más humanamente que los versículos del Génesis, puso a Jacob, no sólo agobiado de pena, sino con asomos de cólera. Dice Stirling que, a causa de esto, el Jacob pintado por Velázquez es menos conmovedor que el descrito por Moisés. En lo demás, la terrible escena esta tratada con la gravedad que correspondía a un pintor católico del siglo XVII.

Por el contrario, en La fragua de Vulcano, sin llegar a la desenfadada burla hecha de Baco en Los borrachos, la situación aparece dispuesta con cierta graciosísima ironía muy andaluza y poco respetuosa para los dioses inmortales. Vulcano ayudado de cuatro robustos mocetones que nada tienen de cíclopes, pues ni son gigantes, ni tuertos, sino de estatura humana y con sus dos ojos sanos, estaba trabajando a martillazos sobre el yunque una lamina de hierro candente, cuando de improviso se le presenta Apolo en forma de hermoso mancebo, coronado del laurel de Dafne y circundada la cabeza de claridad intensa reveladora de su celeste origen. El dios de la Poesía viene a dar al dios del Infierno la desagradable noticia, de que mientras él sudando el quilo se esmera en forjar una armadura para el tremendo Marte, éste, deshonrándole como a un simple mortal, ha cometido adulterio con su esposa Venus: y se lo dice, por lo visto sin preparación ni rodeo, sin tener en cuenta siquiera que están allí sus ayudantes. El ofendido tan asombrado como furioso, y sus compañeros en cuyos rostros se pinta la estupefacción, suspenden el trabajo: aquel desnudo de medio cuerpo arriba, sin más vestimenta que un mandil de cuero, se queda parado con el martillo en la diestra y en la izquierda la tenaza que oprime la roja lamina de hierro que estaba golpeando: los cuatro mozos cuya desnudez sólo encubre un paño gris liado a la cintura, miran y escuchan al rubicundo Apolo con menos curiosidad que sorpresa. Cada figura y cada parte de ella esta iluminada según el sitio que ocupa, ya por la claridad del día a que da entrada un ventanón abierto a la izquierda sobre cuyo vano destaca Apolo, ya por el resplandor que aureola la cabeza de éste, ya por las rojizas ascuas del hornillo. La estancia es un humildísimo taller, en cuyo primer término se ven esparcidas por el suelo piezas de armadura y groseras herramientas de trabajo. Para la fragua del dios Vulcano serviría de modelo, según las trazas, el obrador de un humilde herrero de los suburbios de Roma. Por último, la totalidad esta envuelta en una atmósfera, que si no tiene aún la transparencia pasmosa de sus obras posteriores, empieza ya a ser respirable. Así entendió el asunto: pensando que pues los dioses se humanaban, como hombres había que tratarlos. Exceptuada la luz que irradia la cabeza de Apolo, calificado por Stirling de joven vulgar, no hay allí nada divino ni siquiera heroico. Velázquez respirando el ambiente de la Roma papal del Renacimiento, rodeado de concepciones pictóricas en que prevaleció el elemento literario, fruto de una extraordinaria cultura clásica, y el aspecto fastuosamente decorativo, afirmó su criterio naturalista, con una obra en que lo fabuloso esta representado con medios que parecerán rayanos en lo grosero a quien no comprenda que sólo con la belleza de la forma y la expresión del carácter individual se puede llegar a lo sublime. Otros maestros a quienes Velázquez debió de conocer allí y que no ejercieron en él la menor influencia, tendrían facultades para tratar el asunto hasta con grandeza homérica: acaso el Dominichino, el Guercino, Albano y Guido Reni habrían sido más poetas, Poussin más erudito; ninguno tan pintor. Lo que indudablemente se propuso en La fragua, fue vencer las dificultades del desnudo y esto lo realizó de un modo admirable.

Para hacer el retrato de la infanta doña María, después reina de Hungría, hermana del Rey, y por orden de éste, marchó Velázquez a Nápoles. Pacheco dice que lo pintó, pero no hay seguridad de que sea el catalogado en nuestro Museo de Madrid con el número 1.072. La edad que representa la dama, su mandíbula inferior típica en los individuos de esta rama de la dinastía austríaca y hasta cierto parecido con aquel rey, nos inclinan a la afirmativa: por otra parte, parece probable que dada su alta categoría hiciese Velázquez un retrato de más importancia que se haya perdido; del cual, acaso sea copia el que existe en el Museo de Berlín[39] y que este del Prado le precediese como cabeza de estudio preparatorio. Su estilo es el propio de Velázquez en aquella época; quizás algo duro por afán de trabajar mucho y dominar en poco tiempo los rasgos de un modelo del cual apenas podría disponer, pues se sabe que fue muy corta la permanencia en Nápoles de la futura reina y emperatriz. En todo caso, si este retrato que esta en Madrid no fuese de Velázquez, ¿a quién se pudiera atribuir? Mientras no se conteste satisfactoriamente a la pregunta, hay que considerarlo suyo.

Hallábanse también por entonces en Nápoles el Virrey Duque de Alcalá, amigo de Pacheco, y el gran pintor español José Ribera el Españoleto. Si Velázquez hubiera pretendido fijar su residencia en Italia, es verosímil que Ribera, dado el genio levantisco y el carácter dominador que le atribuyen sus biógrafos, no le mirase con buenos ojos: mas como había de saber que estaba de paso, no es absurda la suposición hecha por varios críticos de que trataría afablemente al sevillano. Además, ni aún en la Patria pudiera, encontrarle como rival, pues Jusepe Martínez, cuenta que estando en Nápoles halló a «un insigne pintor, imitador del natural con gran propiedad, paisano nuestro del reino de Valencia, de quien recibí mucha cortesía... Entre varios discursos pasé a preguntarle de cómo viéndose tan aplaudido de todas las naciones, no trataba de venirse a España, pues tenía por cierto, eran vistas sus obras con toda veneración. Respondiome: «Amigo carísimo, de mi voluntad es la instancia grande, pero de parte de la experiencia de muchas personas bien entendidas y verdaderas hallo el impedimento, que es, ser el primer año recibido por gran pintor; al segundo año, no hacerse caso de mí, porque viendo presente la persona se le pierde el respeto; y lo confirma esto el constarme haber visto algunas obras de excelentes maestros de esos reinos de España, ser muy poco estimadas: y así juzgo que España es madre piadosa de forasteros y cruelísima madrastra de los propios naturales»[40]: amargo convencimiento que no debió de borrar en su corazón el amor a la Patria, pues firmó muchas de sus obras poniendo: José de Ribera, español, de Jativa. Tanto puede el tenaz recuerdo de la tierra donde se ha nacido aun en aquellos que menos lo imaginan. Nada escribe Pacheco sobre si en Nápoles trabó su yerno amistad con Ribera. Cean Bermúdez, sin precisar en qué se funda, dice que éste en 1630 tuvo el gusto de ver y tratar a don Diego Velázquez cuando pasó a Nápoles y le acompañó a ver todas las cosas dignas de aquella ciudad, y añade que en 1649 volvió a abrazar a Velázquez cuando dio otra vuelta a Italia[41].

MUSEO DEL PRADO

CRISTO CRUCIFICADO
Fotog. M. Moreno [
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A fines de 1630 regresó a España y si Rubens no ejerció influencia en su estilo, tampoco lo alteró la admiración que debieron de causarle las obras de Ticiano, Tintoretto, Veronés, Rafael y Miguel Ángel. Por reflexión o por instinto, a los treinta y un años, estaba tan firme en sus ideas y seguro de sus facultades que supo estudiar a todos los maestros, no seguir a ninguno y conservar su personalidad, dejándoles incomparables en la grandeza, en la poesía, en el color y la gracia, y quedando él soberano en lo que toca a la sencillez y la verdad.

VI

RETRATOS: DEL REY.—DEL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS.—DEL INFANTE DON FERNANDO.—DEL CONDE-DUQUE.—DE MARTÍNEZ MONTAÑÉS.—OTROS QUE SE HAN PERDIDO.

La mejor manera de expresar el desarrollo de las facultades de este gran pintor, sería ir describiendo sus obras por el orden en que las hizo: así se apreciarían no sólo las fases distintas de su pensamiento, sino también las variantes y progreso de su técnica, pero no es posible; primero por falta de seguridad para fijar la fecha de ejecución de cada lienzo; segundo porque ni aun el estilo sirve de guía infalible para determinarla, pues como por ser Velázquez empleado de palacio quedaban sus cuadros bajo su custodia, los retocaba cuando le convenía, aprovechando y realzando lo anteriormente pintado: finalmente, la circunstancia de estar algunos en el extranjero, hace más difícil la investigación.

Mucho trabajó durante los dieciocho años que separan el de 1631, en que de vuelta en Madrid aparece su nombre en las nóminas de palacio por el mes de Enero, y el de 1649 en que emprendió su segundo viaje a Italia: mas no hay modo de enumerar por orden riguroso todo lo que pintó. Es pues conveniente hacer de ello una clasificación por grupos que a primera vista parece arbitraria, pero que tiene la ventaja de indicar primero por partes y abarcar luego en totalidad y conjunto cuanto produjo en aquel fecundo período de su vida. Lo que se puede conocer casi año por año, es lo que menos interesa: su hoja de servicios como criado del Rey. De lo capital, que son los cuadros, no hablan los legajos de los archivos, sino para decir alguna vez donde estuvieron puestos; ni aun cabe fiarse de los documentos referentes al coste de ellos, pues en esos papeles consta cuando fueron pagados, no cuando se pintaron, así que no es dable sujetarlos a cronología. Finalmente, el orden de su producción, exigible en una obra con pretensiones de definitiva y erudita, no es necesario en un modesto trabajo de vulgarización. Contentémonos, por tanto, con mencionar al referirnos a esta época (1630 a 1649), primero los retratos, género de tan excepcional importancia en Velázquez; luego los cuadros de composición, y por último, los lienzos destruidos en los incendios o cuyo paradero se ignora.

Una de las primeras obras que debió de hacer al llegar de Italia, en los comienzos de 1631, es el retrato de Felipe IV que se conserva en la Galería Nacional de Londres. Esta el Rey representado en pie, de cuerpo entero y tamaño natural con traje pardo bordado de plata, guantes obscuros, medias blancas y zapatos de polvillo; apoya la mano izquierda en el pomo de la espada y en la diestra tiene un papel donde se lee: Señor, Diego Velázquez, pintor de Vuestra Majestad: junto de él hay una mesa donde esta el sombrero. Dice Beruete, en la citada obra, que este cuadro es algo seco, y que la primera impresión que causa es poco favorable; pero que esta la cabeza hecha con singular delicadeza, dibujado todo irreprochablemente y que es auténtico sin duda alguna. Casi por los mismos meses haría otros dos retratos del Rey y de su primera esposa, doña Isabel de Borbón, ambos de medio cuerpo, que están en el Museo Imperial de Viena.

En Madrid tenemos al Rey retratado por entonces dos veces.

La primera (núm. 1.074 del Museo), en fondo de campo, escopeta en mano, traje de caza y un magnífico perro al lado. Esta figura de Felipe IV es una de las puestas y movidas con mayor elegancia entre todas las que pintó.

La segunda en traje de gala y a caballo. En 1616, el Duque de Lerma había mandado al escultor florentino Pedro Tacca, que hiciese la estatua de Felipe III que esta hoy en la Plaza Mayor de Madrid; en 1632, el Conde Duque de Olivares, no queriendo ser menos adulador, le encargó la de Felipe IV para colocarla en el Retiro. Deseando Tacca tener a la vista un buen retrato del Rey, se le mandó uno ecuestre de mano de Velázquez con sombrero puesto y menor que el natural: pidió el italiano otro donde poder estudiar mejor la real persona, y Velázquez lo hizo hacia 1633 de perfil, de busto y sin sombrero[42], enviándosele además un busto del Rey por Martínez Montañés, tal vez el que se ve indicado en la parte inferior derecha del retrato que a este escultor hizo Velázquez.

De que al monarca le gustara alguno de los que para tal objeto le hizo su pintor favorito, o de que éste quedase contento de ellos, debió de nacer en ambos la idea de un nuevo y gran retrato ecuestre de S. M. Puso el artista manos a la obra y fruto de aquel trabajo, es el que hoy esta en el Museo del Prado con el núm. 1.066. Por la edad que en él representa el Rey, y por las noticias expresadas, no puede estar pintado ni al llegar Velázquez a la Corte en 1623, como pretende Cean Bermúdez, ni en 1624, como indica Stirling, ni según dicen Lefort y don Pedro de Madrazo en 1644, época en que ya el Rey tenía treinta y nueve años, edad que no aparenta en el cuadro: debió de ejecutarlo hacia 1633 o 34, a raíz y a consecuencia de los que se enviaron a Tacca.

Esta el Rey representado teniendo por fondo un campo de las cercanías de Madrid por la parte Norte, donde la limpia diafanidad del ambiente deja ver a largas distancias los grupos de árboles y quebraduras del terreno, en que dominan los tonos claros, verdes y azulados. Va caminando de izquierda a derecha, de perfil, jinete en un caballo castaño, de patas blancas, sobrio de arreos y puesto en chaza o media corveta. Lleva media armadura empavonada con labores de oro, y sobre la coraza banda carmesí, de seda, hecha un airoso lazo, cuyas puntas le flotan a la espalda; gregüescos obscuros, botas y guantes de estezado fino, chambergo de plumas pardas y blancas y golilla de canalones estrechos; todo ello pintado con tal primor que, aunque el artista dudara y corrigiese mucho, por tratarse de obra de tanta dificultad, parece la ejecución lograda con increíble facilidad y soltura. Aparte la perfecta imitación de lo natural, el rasgo distintivo de este lienzo es cierta mezcla de vigor y elegancia, de majestad y gallardía que hace profundamente simpático al modelo: aun ignorando quién sea el retratado, se comprende que debe de pertenecer a la categoría de mimados por la fortuna y puestos por ella en la cumbre de las grandezas sociales, alguien hecho a la magnificencia y regalo de los palacios, un poderoso a quien la felicidad ha protegido; porque continente, apostura, gesto, todo es propio de gran señor: y sabiendo que es Felipe IV de Austria, bajo cuyo cetro no hubo desgracia que no nos viniera encima ni mengua que le sacase de su culpable apatía, cuando recordamos que es aquel Rey falto de empuje para cuanto no fuese disponer fiestas y cortejar mujeres, aún es mayor el asombro que causa su imagen así trazada, porque, antes que soberano incapaz, parece padre de un pueblo a quien con su sabiduría hace dichoso.

Todos los críticos y biógrafos de Velázquez están conformes en considerar este retrato como obra de mérito excepcional: unos alaban de ella lo que se refiere al modo de concebirla, imprimiendo al bruto tanta vida y al jinete tanta gallardía; otros elogian el dibujo, donde, al través de arrepentimientos y correcciones que aún se notan, hay una precisión admirable; otros, finalmente, la soltura de la ejecución, en la cual ya ha desaparecido por completo aquella pasada dureza de los primeros cuadros. Por mi parte me limitaré a recordar que a pocos pasos de este retrato esta en nuestro Museo del Prado el ecuestre de Carlos I, por Ticiano, y que la comparación resulta favorable al primero, pues al gran maestro veneciano se le allanaron muchas dificultades, teniendo por modelo una figura con visos de heroica; y el español hubo de infundir al suyo, sin faltar a la verdad, una grandeza y poesía que en absoluto le faltaban.

Cuentan las historias y relaciones que, de doce mujeres, entre esposas y amigas, tuvo Felipe IV treinta y dos hijos, incluyendo legítimos y bastardos[43]; pero ninguno le alegraría tanto como el príncipe Don Baltasar Carlos, habido, después de tres hijas muertas sin cumplir un año, en su primera mujer y prima la infanta de Francia doña Isabel de Borbón, a quien llama un escritor de la época fragante flor de lis convertida en purpúrea rosa castellana.

Nació aquel niño el año de 1629, durante la permanencia de Velázquez en Italia, que le retrató varias veces, y se supone que la primera en un lienzo que hoy se conserva en Castle-Howard. Tiene allí el Príncipe dos años y esta representado en pie sobre un peldaño en segundo término: ante él se ve un paje enano. En su mirada brilla la mirada viva característica de sus imágenes ulteriores, y en su postura, impropia de un niño, puede descubrirse la intención del pintor de hacer que resalte el rango del modelo: apoya la mano izquierda en la empuñadura de la espada y la diestra en el bastón de mando. Cruza su rico traje de terciopelo obscuro con pasamanería de oro una banda roja: al fondo hay un cortinaje rojo, y sobre un almohadón se ve el sombrero de terciopelo con plumas blancas. El enano, situado un peldaño más abajo que su amo, vuelve hacia éste la enorme cabeza: lleva amplia valona lisa y cadena al cuello; un delantal le cubre la parte inferior del cuerpo. En la mano derecha tiene un chupador de plata, y en la izquierda una manzana[44]. Beruete, de quien tomamos estos datos, dice que, durante algún tiempo, se atribuyó el cuadro al Corregio, suponiendo que el retratado era un príncipe de Parma; pero hoy dos ilustres críticos, Justi y Armstrong, el segundo con ciertas reservas, reconocen en él la mano de Velázquez.

En Madrid esta el Príncipe retratado dos veces, ambas de tamaño natural, a pie y a caballo. Don Pedro de Madrazo ha descrito estos dos cuadros con una claridad y precisión que no hay más que pedir: al hablar de uno enumera fielmente las prendas de ropa, desde la gorrilla de ala y la valona de encaje, hasta el tabardo de mangas bobas y los zapatos de paño; al referirse a otro, desde el chambergo con plumas y la banda encarnada de cabos de oro hasta las botas atezadas; ni se olvida en el primero de los dos perros, perdiguero y galgo, ni deja en el segundo de dar idea de la jaca andaluza de color castaño sencillamente enjaezada: menciona, por último, los fondos de campo madrileño con sus quebradoras en el piso y sus celajes azulados de nubes blanquecinas; pero lo que no es dado expresar, ni aun con pluma tan experta, es el atractivo que la figura del Príncipe, alegre, juguetona y al mismo tiempo regia, tiene en estos lienzos.

En ellos cautiva la augusta personilla por cierto aspecto inocente y travieso, cándido y malicioso que le imprime una gracia superior a toda ponderación: para aumentar el encanto parece, además, que existe indudable relación entre su edad y el riente paisaje que le rodea. Ambos cuadros son de color fresco y jugoso; y en lo que toca a la ejecución de lo más feliz que puede citarse de la segunda manera del autor.

En el Museo Imperial de Viena hay otro lienzo que representa al mismo Príncipe pasados tres o cuatro años con traje de terciopelo negro bordado de plata, y ferreruelo: esta junto a una mesa cubierta de tapete rojo, donde tiene el sombrero, y la figura destaca sobre fondo gris. «Esta obra—dice Beruete—es en conjunto maravillosa, pero lo más admirable de ella es el prodigioso modelado del rostro pálido, iluminado de frente, y la expresión de la fisonomía, donde se lee el carácter de aquel niño universalmente querido, cuya prematura muerte ejerció funesto influjo en el destino de España.»

Además de los dos mencionados retratos ecuestres, el del Rey y el del Príncipe Baltasar Carlos, hay en el Museo del Prado otros tres de personas reales y a caballo atribuidos a Velázquez, pero que hace tiempo se juzgan no hechos en totalidad de su mano. Son los de Don Felipe III y doña Margarita, su esposa, padres de Felipe IV, y el de la primera mujer de éste, doña Isabel de Borbón, a quien tuvo pocas veces por modelo Velázquez, acaso por ser éste protegido del Conde-Duque y ella su enemiga[45]. Artistas y críticos opinan que en esos tres grandes lienzos, que claramente muestran añadiduras laterales hechas para darles mayores proporciones, el maestro trabajó sobre retratos anteriores hechos por Bartolomé Gonzalez o Nicolás de Villacis, no como supone Stirling, de Carreño, que debía entonces de ser muy niño. Mirando atentamente estas obras se conoce que lo que allí hizo el pincel de Velázquez fue dar valor y realce con enmiendas, correcciones y toques aislados a la mezquina y pesada labor de artistas inhábiles. Los repintes se ven aún: el retrato de Felipe III tiene el caballo casi todo rehecho; en el de doña Margarita esta variado el fondo, convirtiendo el primitivo, que era un jardín con recuadros de boj, en campo de matas y arbustos; en el de doña Isabel de Borbón también se nota la modificación del caballo, y en la cabeza de la Reina hay notables variantes. Parece, pues, lo verosímil que los tres retratos estuvieran pintados cuando hizo Velázquez el de Felipe IV, y que, para hermanarlos con éste, los retocara ligera y bravamente, dándoles, en particular al de Felipe III, un aspecto grandioso que no tenían: con lo cual, las que hoy serían obras poco interesantes, lo son muchísimo, pues en ellas se ve cómo el genio, con poco esfuerzo, convierte en superior lo que, a duras penas, era mediano.

Retrató, también en traje de caza como al Rey y al Príncipe, al Infante Don Fernando. Acerca de cuando lo hizo discrepan las opiniones: dicen unos que antes de ir a Italia, lo cual desmiente el estilo; otros, que hacia el año 1647, cuando ya el personaje era muerto, aprovechando para el rostro el estudio de una imagen anterior. La figura esta admirablemente colocada y a su lado tiene un podenco que es de los mejores trozos de pintura que hizo Velázquez. Así como se dice de las personas bien retratadas que están hablando, pudiera decirse de este can, que no ladra porque no quiere.

Detalles que, aislados, no representan gran cosa, y juntos dan a entender mucho, atestiguaran luego que, además de soberano artista, debió de ser Velázquez hombre de bondadoso natural; por lo menos fue agradecido: yo no vacilo en asegurar que la prueba es el retrato que hizo al Conde-Duque. La vanidad de éste, que vería en ello un medio seguro de legar su imagen a la posteridad, le haría desearlo: su rango lo justificaba; pero Velázquez puso en la obra tal empeño de acercarse a la perfección, que en su género no se concibe mejor.

Fue el privado de Felipe IV tan mal administrador de las rentas del Erario como celoso de las propias, las cuales llegaron a 450.000 ducados al año; tan vengativo, que mandó poner a Quevedo grillos de a nueve libras, y estando celebrándose los funerales del ilustre Duque de Fernandina ordenó que de las manos del difunto se quitase el bastón de general; tan funesto político que ocasionó la rebeldía de Cataluña y la pérdida de Portugal, el Brasil y el Rosellón; acérrimo partidario de leyes suntuarias, aunque inventor de las golillas; al mismo tiempo creador del papel sellado y ordenador de cacerías donde entraban al puesto del Rey veinte jabalíes en una tarde: la afición que mostró a las letras y las artes amengua en algo lo aborrecible de su tiranía; pero ni fue militar, ni ganó batallas, ni siquiera salió a campaña. Sin embargo, tal como le representó Velázquez parece el rayo de la guerra.

En Julio de 1638 Condé puso sitio a Fuenterrabía embistiéndola por mar bajo sus órdenes el arzobispo de Burdeos: defendiose bravamente la plaza más con tan poca gente, que no podía ser larga la resistencia ni evitable la entrada. Entonces el Conde-Duque reunió un pequeño ejército de cerca de doce mil hombres y con ellos el Almirante de Castilla desbarató a los franceses con tan furiosa acometida que Condé se entró huyendo en el agua hasta ganar una chalupa y el belicoso arzobispo se acogió a los bajeles quedando libre la plaza; traduciéndose el regocijo experimentado por el Rey no tanto en premiar pronto al Almirante cuanto en recompensar con largueza al Conde-Duque.

Esta fue la ocasión que Velázquez, si lisonjero agradecido, aprovechó para retratarle en campo de batalla de cuerpo entero y tamaño natural, ordenando un combate fantástico a caballo, con coraza de labores de oro, chambergo de grandes plumas, bastón de mando y aspecto de caudillo seguro y digno de la victoria. Esta el bruto, que es alazan roano, en corveta afianzado sobre las patas, las manos en alto y tan bien encajada sobre él la airosa figura del jinete que no se conciben más viveza en la bestia ni en el hombre más dominio. Nadie diría que aquél es el ministro cortesano en cuyos días murió en Rocroy el prestigio de la infantería española, sino un héroe de los que la guiaron en Muhlberg o Nordinga: sin duda el artista pecando de palaciego, pues no se respira en vano la atmósfera viciada, incurrió aquí en la flaqueza de adular al privado: mas el mal efecto que esto causa instantáneamente se disipa al considerar que Olivares fue su protector, y que aquella inocente mentira era la única prueba de gratitud que podía darle. Nada hizo Velázquez con cuidado tan exquisito: ninguno de sus cuadros denota tan tenaz empeño de acierto: allí puso lo mejor de su entendimiento y de sus manos como había puesto el sentimiento más noble de su alma. El color es de frescura y riqueza incomparables: la ejecución, minuciosa por lo esmerada y grandiosa por el resultado, esta en armonía con la índole de la figura donde todo revela fuerza, decisión y brío[46].

Es lógico pensar que las obligaciones anejas a los cargos que Velázquez desempeñaba en la servidumbre de Palacio no le dejarían mucho tiempo para aceptar encargos de particulares, suponiendo que el Rey se lo tolerase: pero era natural que por conveniencia o amistad hiciera otros retratos: de éstos se conservan varios, siendo los principales los siguientes.

El busto de un personaje desconocido que en Apsley House posee el duque de Wellington. El del letrado Don Diego del Corral, de cuerpo entero y tamaño natural, vestido con ropón, junto a una mesa y papeles en las manos. Debió de pintarlo hacia 1632, y es propiedad de la duquesa de Villahermosa.

El de Pablillos de Valladolid (núm. 1.092 del Museo del Prado). Decíase hasta hace pocos años que era éste un representante de comedias de los que a docenas trabajan en los corrales de Madrid y aun en el Alcázar Viejo: y por esta razón se le llamó El Cómico. Madrazo halló más tarde que en los Archivos reales, había un cuadro inventariado como retrato de un bufón con golilla que se llamó Pablillos de Valladolid, cuyas medidas casi coincidían con las del Cómico; y creyó, siendo su opinión aceptada, que no era el tal representante, sino bufón u hombre de placer. Yo, con todo el respeto debido a tan insigne crítico, no acabo de persuadirme. Cierto que no hay en libros ni papeles antiguos, hasta hoy descubiertos, mención de ningún cómico de tal nombre, pero también lo es que un copiante pudo llamar bufón a quien no lo fuese: para un escribiente palaciego poca diferencia habría entre un farsante y un bufón: además, todos los bufones que pintó Velázquez eran enanos ridículos, seres grotescos, y están vestidos de mamarracho o con lujo impropio a su condición; en tanto que Pablillos ni es deforme ni lleva ropas de mogiganga o superiores a su clase; sino que antes al contrario, es de gallarda presenscia, bien proporcionado de miembros y va vestido seriamente, como persona y no como hazme reír. En verdad que su semblante truanesco le da patente de pícaro, pero no hay en su cuerpo y rostro nada común con aquellos miserables fenómenos, verdaderos casos patológicos con cuya ruindad se divertían nuestros piadosos monarcas. Velázquez retrató a cada personaje según quien era buscando el modo de acusar su condición y carácter: al Rey con majestad, al caballero con nobleza, a la dama con la elegancia que permitían las malhadadas galas de su tiempo; y a éste, que yo tengo por comediante mientras no se demuestre plenamente lo contrario, le puso no en reposo como casi siempre retrató a grandes y señores, sino movido, declamando, acaso en el acto de recitar una loa o un paso de entremés. Representa menos de cuarenta años, es de ojillos vivos, ordinario de facciones, juntos el bigote y la perilla tan negros como el pelo, y su traje de corte es negro, con golilla blanca, severo, casi señoril. La totalidad de la figura sin accesorio alguno, hasta sin piso, destaca por obscuro sobre fondo gris: esta como en el aire y sin embargo, no puso Velázquez hombre mejor plantado.

MUSEO DEL PRADO

RENDICIÓN DE BREDA
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También es de este período el retrato de un escultor que primero se supuso ser Alonso Cano y luego Madrazo, demostró que era Martínez Montañés. Es casi seguro que lo pintara cuando en 1636 el artista fue llamado a Madrid para hacer el busto del Rey que se envió a Tacca con objeto de facilitarle el estudio de la estatua ecuestre. Es de los mejores que salieron de manos de Velázquez: de tamaño natural hasta cerca de la rodilla, dibujado con seguridad admirable, construida la cabeza de suerte que se adivina la estructura ósea bajo la piel blanda y carnosa, y ejecutado libremente, en unos sitios con cuerpo de color, apenas cubierto el lienzo donde no es preciso, buscando ante todo el carácter, el alma de la forma; como regalo de un artista a otro; hecho sin miedo a que el vulgo no lo entienda y con certeza de que el interesado ha de apreciar todo su mérito. Hablando de la sala donde este retrato estaba antes colocado en nuestro Museo, dice Lefort. «Allí hay retratos de los más grandes maestros, ¡y qué retratos! El Conde de Bristol, de Van-Dick, el Thomas Morus, de Rubens; otros de Antonio Moro, de Holbein, de Durero, y precisamente a su lado uno admirable de hombre por el Tintoretto. Pues bien, a esos formidables vecinos, este retrato les hace parecer ficciones, imágenes convencionales y muertas. Van Dick es soso, Rubens grasiento, Tintoretto amarillento; sólo Velázquez nos da en toda su plenitud la ilusión de la vida.»

En el Museo de Módena, existe el que hacia 1638 pintó del duque Francisco de Este. Es un soberbio busto con armadura y banda, estudio preliminar probablemente para obra de mayor importancia.

Retrató también a Juan Mateos, ballestero principal de Su Majestad, autor del libro famoso Origen y dignidad de la Caza, impreso en Madrid en 1634. El cuadro esta hoy en la galería real de Dresde y es seguramente de Velázquez: lo dicen su factura y el parecido de la imagen con el retrato de Mateos que figura en aquella obra grabado por P. Perete. En el que le hizo don Diego, esta Mateos representado de busto con traje de paño verde oscuro y cuello blanco, sobre el cual resalta enérgicamente modelado el rostro: es de fisonomía expresiva; lleva el pelo, el bigote y la perilla cortos.

El número 1.090 del Museo del Prado, es retrato en media figura y tamaño natural, de un Conde de Benavente: lo que no se sabe de cierto es si se trata como imaginó don P. de Madrazo, de don Antonio Alonso Pimentel, noveno de aquel título muerto en 1633, o de alguno de sus sucesores como se inclina a creer Beruete, observando discretamente que el estilo del cuadro es el característico de las obras del maestro en época posterior al fallecimiento de aquel caudillo. Sea quien fuere, parece por su aspecto noble y caballeresco el tipo legendario del capitán español de aquellos tiempos. Representa su franca fisonomía más de cincuenta años: tiene la mirada expresiva, el pelo corto, el bigote y la gran perilla entrecanos. Resguarda su pecho una rica armadura entallada y damasquinada con listas de oro, y lleva guanteletes de lo mismo. Sirven de fondo a su figura un cortinaje rojo y un hueco, tras el cual se divisa campo. En los antiguos inventarios de Palacio, fue esta obra atribuida al Ticiano, y esto que a primera vista parece disparatado, pues no hay confusión posible entre la manera franca, suelta, de Velázquez y la más fundida y empastada del gran pintor de Venecia, tiene, sin embargo, su explicación: porque este es el lienzo en que más acentuada aparece en el pintor de Felipe IV la honda impresión que en él debieron de causar las obras de Domencio Theotocópuli, el Greco, y de su discípulo Luis Tristán; influencia interesantísima de que se hablara más adelante.

Otros retratos atribuidos a Velázquez hay en galerías y museos del extranjero, mas no de indudable autenticidad.

Se sabe, por ejemplo, que en 1639 hizo uno del Almirante de Castilla Don Adrián Pulido Pareja: Palomino que lo vio en casa del Duque de Arcos, dice, que esta hecho «con pinceles y brochas de astas largas que usaba algunas veces, para pintar con mayor distancia y valentía; de suerte que de cerca no se comprendía y de lejos es un milagro»; añade que lo firmó en latín; y hasta refiere una anécdota, según la cual estando el cuadro puesto hacia donde había poca luz y entrando el Rey, como solía, a ver pintar a Velázquez, confundió la pintura con el hombre, preguntando al retratado: «¿Qué, todavía estas aquí? ¿No te he despachado ya? ¿Cómo no te vas? y luego comprendiendo su error dijo al artista: Os aseguro que me engañé.»

Algunos biógrafos, entre ellos Armstrong, Stirling y Lefort, que llega hasta creer la anécdota, fundándose en que Felipe IV era muy miope, admiten que este retrato sea el que figura en la Galería Nacional de Londres: pero Beruete lo pone en duda, señalando deficiencias de dibujo y poca habilidad en la factura indignas del maestro.

También dice Palomino que retrató a Don Francisco de Quevedo «con los anteojos puestos como acostumbraba de ordinario a traer». A fines del siglo pasado, era este lienzo propiedad de Don Juan José López de Sedano, quien lo mandó grabar a Carmona para el Parnaso Español[47]. Hoy se considera perdido, y como antigua copia el que posee el Duque de Wellington[48]. ¡Lastima grande que no se conserve el original! Debió de pintarlo antes de 1639, en cuyo mes de Diciembre, viviendo en casa del Duque de Medinaceli, fue preso el gran poeta por orden del Conde-Duque. Acaso fuera esta la única ocasión en que Velázquez tuvo por modelo a quien valía tanto como él.

Huyendo de Richelieu, contra quien había conspirado, vino a España en 1637 Madama María de Rohan-Montbazon, Duquesa de Luynes y de Chevreuse, favorita de Ana de Austria, mujer de gran inteligencia, vida llena de aventuras y singular belleza, cuya aparición en Madrid debió de traer revueltas y curiosas a las gentes. En Zaragoza la hospedaron los Marqueses de los Vélez y el Rey le envió coche y machos para venir a la corte, donde entró a 6 de Diciembre, saliendo a recibirla el Almirante, el Condestable, los Duques de Híjar, Villahermosa, Pastrana y otros grandes, prueba inequívoca de que el Rey la agasajaba. A su encuentro salieron, más de una legua, las Marquesas de Mirabel y de las Navas, y la Condesa de Santisteban. «Ella muy bizarra, despechugada y desenfadada, entró mirando a los que caminaban delante y a los lados, a los coches que estaban parados y atestados desde el arroyo de Bernigal». Traía dos criados franceses, uno de los cuales dormía en el aposento de su ama; y «dio madama prendas de la grandeza de su animo no queriendo recibir ocho mil ducados que le presentaban de parte de S. M.[49]». La dicha duquesa—añade el escrito de donde tomamos estos datos—en todo se porta con mucha modestia, y Diego Velázquez la esta ahora retratando con el aire y traje francés[50]». Palomino, dice que retrató por aquel tiempo con «superior acierto, a una dama de singular perfección[51]». Nadie ha logrado averiguar si este retrato y el anterior son uno mismo, ni caso de que sean dos dónde han ido a parar. El de la bella Duquesa de Chevreuse, hecho por Velázquez, sería bien distinto de los de aquellas reinas e infantas de la Casa de Austria, con cuya fealdad, guardainfantes, pelucas y coloretes, tuvo que luchar para darles distinción y elegancia. No fue en la suerte de sus retratos afortunado el gran artista: los de los ilustres poetas y las mujeres hermosas, como Góngora y Quevedo, la dama inglesa y la Chevreuse, se han perdido: en cambio quedan de su mano aquellos rostros de príncipes y aquellas figuras de bufones, donde dolorosamente se ve nuestra triste decadencia.

Tampoco se conservan los que hizo del Cardenal Don Gaspar de Borja, de los maestros de la Cámara del Rey, Pereira y Cardona, de Don Fernando de Fonseca, pariente sin duda de su protector, ni el de Fray Simón de Rojas en su lecho de muerte. Finalmente, en alguno de los incendios de Palacio, debió de desaparecer uno ecuestre que hizo al Rey, el cual expuso al público, y habiéndole censurado el caballo, enfadándose por la ignorancia ajena o modestamente convencido del error propio, lo borró.

Aquí acaba la relación de los retratos que pintó por aquellos años, inmortalizando a gentes de varia condición, entre las cuales no había casi nadie que lo mereciera. Veamos ahora, sus cuadros de la misma época: donde hallaremos maravillas, encanto de los ojos por lo que deleitan; desesperación de la pluma incapaz de expresar la vida que palpita en ellos.

VII

EL «CRISTO ATADO A LA COLUMNA» DE LA GALERÍA NACIONAL DE LONDRES.—«EL CRISTO CRUCIFICADO».—«LA RENDICIÓN DE BREDA».—«CUADROS DE CACERIAS».—MARCHA VELÁZQUEZ CON EL REY A LAS JORNADAS DE ARAGÓN Y CATALUÑA.

No se sabe si durante su primer viaje a Italia, por los mismos meses que La fragua de Vulcano y La túnica de José, o lo que es más probable, ya de regreso pintó Velázquez el Cristo atado a la columna que figura en la Galería Nacional de Londres.

En el centro del lienzo esta Jesús desnudo, maniatado con una cuerda a una columna que se ve a la izquierda, estirados los brazos, dobladas las piernas, puesto el tronco casi de frente, y movida la cabeza con dolorosa expresión de sufrimiento, hacia la parte de la derecha, donde un ángel, de rostro más humano que divino, hace ademán de mostrar el martirizado cuerpo a un niño de seis o siete años, que cruzando las manos se ha postrado de hinojos para adorarlo con señales de la mayor ternura. Cristo, en torno de cuya cabeza se percibe un tenue resplandor que indica su divinidad, tiene contraídas las facciones por un gesto de dolor, y en pago de su dulce conmiseración, mira amorosamente al pequeñuelo.

El ángel se parece algo al retrato de la supuesta doña Juana Pacheco, del Museo del Prado. Es de las pocas obras de carácter religioso que se conocen de Velázquez, y aunque dentro de cierto gusto clásico, esta tratado el asunto del modo más natural posible. Atendiendo a la figura de Cristo, pudiera creerse que el principal propósito del artista, ha sido hacer un estudio de desnudo de hombre, recio y fornido, pero la postura del niño, en cuya actitud y semblante hay verdadera y poética compasión, permite sospechar que sea un cuadro de encargo, inspirado por alguna familia piadosa. Los críticos modernos que lo mencionan, pues de los antiguos no lo cita ninguno, están acordes en considerarlo como obra de capital importancia, intermedia por su estilo entre lo que pintó en Italia y lo que de allí en adelante hizo en la Patria.

Casi todos los cronistas de Madrid hablan de una tradición, aunque con visos de novelesca, apoyada en noticias dignas de crédito, verosímil, dadas las costumbres de la corte en aquella época, y a la cual va indirectamente unida una de las obras más célebres de Velázquez: el Cristo crucificado.

MUSEO DEL PRADO

MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Fotog. Moreno
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Cuéntase, con detalles más o menos dramáticos, que por el protonotario don Jerónimo de Villanueva, patrono del convento de religiosas de San Plácido, supo Felipe IV que en él había una monja de singular belleza llamada Margarita: viola, prendose de ella y con ayuda del patrono intentó enamorarla. Celosa la priora del decoro de la comunidad, y sabiendo cuando había de atreverse el Rey a profanar la clausura por una mina abierta en una cueva de la casa de don Jerónimo, que era medianera del convento, puso a la monja en su celda tendida entre blandones, como si estuviera difunta. Entró primero el complaciente Villanueva, que evitó a S. M. tan lúgubre aparato, y pareció frustrada la aventura: pero pasado algún tiempo, terco el Rey en su empeño, no paró hasta lograrlo. Guardose mal el secreto, tomó cartas el Santo Oficio, y no atreviéndose con el Rey, procesó al protonotario prendiéndole en Agosto de 1644. Entonces el Conde-Duque dio a escoger al Inquisidor general entre una pensión de 1.700 ducados si se retiraba a Córdoba, de donde era natural, o quitarle las temporalidades extrañándole del reino: optó prudentemente por lo primero, y luego el privado, para mayor seguridad, cuando el escribano Alfonso de Paredes, que llevaba la causa a Roma, desembarcó en Génova, lo mandó prender y hay quien dice que permaneció quince años encarcelado. El Rey y el Conde-Duque, dueños de la causa, la quemaron en la regia Cámara: un tribunal de frailes acordó reprender al protonotario, sin decirle porqué; acabando por absolverle sin más penitencia que ayunar todos los viernes de un año, no poner los pies en el convento, hacer a la comunidad un cuantioso donativo y prohibirle que hablara de aquello con el Monarca y su privado. Añadese que el Rey, arrepentido o satisfecho de sus amores regaló a las monjas de San Plácido un reloj que tocaba a muerto cada cuarto de hora, y que el mismo soberano o el protonotario Villanueva encargaron a Velázquez el Crucifijo que las monjas pusieron en la sacristía.

A principios de este siglo, pasó a ser propiedad del Infante don Luis, que lo compró acaso para su palacio de Boadilla; heredolo su hija doña María Luisa de Borbón, esposa de Godoy, y en 1808 se lo llevaron los franceses. En 1814 fue devuelto a la Condesa de Chinchón, hija y heredera del Príncipe de la Paz, la cual doce años después quiso venderlo en París con otros cuadros. Enterado el Duque de Villahermosa, nuestro embajador, entabló negociaciones consintiendo la Condesa en venderlo a España por 28.000 reales, aunque se había tasado en 20.000 francos. Muerta la de Chinchón, no reconocieron sus herederos la validez del trato, y entonces el Duque de San Fernando, cuñado de la muerta y legatario de la alhaja que quisiera escoger en el acervo de la herencia, eligió el Crucifijo cediéndoselo al Rey que lo mandó al Museo del Prado.

Es de las más excelentes obras que ha producido el arte de la pintura. Un fondo negro de lobreguez medrosa que aun siendo liso tiene atmósfera, la cruz de maderos cepillados, y Jesús clavado en ella. No hay allí más; ni puede concebirse mayor grandeza que la emanada de aquella sencillez.

Las sienes coronadas de espinas están sobriamente ensangrentadas; el tórax, vientre y piernas de impecable forma, crean una vertical que expresa serenidad absoluta; la tirantez del peso no desgarra las palmas taladradas por los clavos; los pies al caminar no se han manchado en las losas de Jerusalén ni en los pedregales del Calvario, ni los clavos han podido desbaratar su delicada estructura; el tormento no ha desfigurado un músculo; el dolor no ha alterado una línea; aquel cuerpo, por donde resbalan unas cuantas gotas de sangre, esmaltándolo con sutiles hilos de púrpura, sería verdaderamente apolino con pagana hermosura si la cabeza aureolada de vago resplandor celeste, caída como flor tronchada, no diese idea del sacrificio sobrehumano y misterioso: el martirio ha profanado la belleza sin poder afearla, y cubriendo la mitad del rostro cae un ancho mechón de la melena que ensombrece la faz cual si el artista esquivara por imposible representar el último suspiro de una agonía en que quien es inmortal muriendo dignifica la muerte: ante esta imagen el creyente se humilla y el incrédulo se apiada; es triunfo soberano del arte donde se confunden en emoción intensa la poesía de la fe y el culto a la belleza.

El dibujo es de tal pureza que tiene algo de ideal, porque en figura humana parece demasiada perfección aquella, y, sin embargo, es de un realismo completo. El modelo esta seguramente visto, no en un cadáver, si no en un cuerpo vivo: pero así debía ser, pues el momento representado es el mismo de la muerte, antes de que la rigidez perturbe los perfiles, contraiga los tejidos y rompa la armonía de los miembros. El tono de la madera de la cruz sirve de intermedio entre la negrura del fondo y el cuerpo modelado en claro, de tonos suavemente amarillentos, como inspirados en un marfil antiguo. La ejecución desde los extremos de las manos, hasta las puntas de los pies, es enérgica, pero al mismo tiempo, blanda y minuciosa. Nada hizo ni concluyó Velázquez con tanto esmero ni con igual delicadeza.

Breda, ciudad de las llanuras del Bravante, asilo de los rebeldes flamencos, estaba en su poder desde que en 1590 nos la ganó el Duque de Parma. Mauricio de Nassau la tenía bien fortificada, pero en 1625 Felipe IV escribió al general que allí mandaba sus ejércitos: «Marqués de Espinola, tomad a Breda», y éste le puso cerco. Los capitanes que le seguían juzgaban imposible la empresa: los sitiados que mandaba Justino de Nassau, se defendieron heroicamente: Mauricio acudiendo en su socorro rompió los diques para anegar el campamento de Espinola: tuvo éste que batirse como soldado al mismo tiempo que mandaba como jefe, hasta que entrada la primavera se rindió la plaza honrosamente, saliendo la guarnición con cajas y banderas. En su Historia del reinado de Felipe IV, dice don Gonzalo de Céspedes y Meneses que Espinola los esperó «en el cuartel de Balanzón, acompañado de Noeburg y de los nobles de su campo, y agasajando y recibiendo no solamente con honor pero loando su valentía y la constancia de su defensa dilatada, al gobernador Justino de Nassau y sus coroneles, y a un hijo de don Manuel de Portugal, a dos naturales de Mauricio, y otros dos de Justino». El Marqués de Leganés, Pablo Ballón, Coloma, Anhalt, y don Francisco de Medina estaban con el vencedor.

La Corte de Madrid celebró con grandes fiestas el suceso, mas no hay seguridad de que Velázquez hiciese el cuadro por orden de Felipe IV. La toma de la plaza fue en 1626: el estilo del lienzo es de época muy posterior. Recordemos que Velázquez se embarcó en Barcelona a 10 de Agosto de 1629, cuando fue por primera vez a Italia, llevando por compañero de viaje a Espinola que iba a tomar el Gobierno de Milán y el mando de las tropas españolas contra Lombardía. ¿Cómo entonces, mientras la nave surcaba el Mediterráneo, no había el soldado de referir al pintor su empresa más gloriosa? Explicaríale aquella memorable ocasión narrándoselo todo; como el hombre, por ilustre que sea, narra lo que le engrandece. El lugar, la hora, la campiña encharcada, el encuentro con Justino de Nassau, la entrega de las llaves, la disposición de los dos grupos de vencidos sin humillación y vencedores sin altanería: hasta quizás le hiciese concebir la idea de aquel espacio libre que en el cuadro separa unos de otros dejando ver la dilatada llanura que se pierde entre el celaje anubarrado, el humo de las hogueras y los vapores de la tierra húmeda, removida en zanjas, cortaduras y brechas: y al oírle sorprendería Velázquez en la expresión de su fisonomía aquella sonrisa caballeresca con que luego caracterizó su figura, representándole como la personificación de los generales españoles de un siglo antes, en él reproducidos; tan ocupados en vencer que no les quedaba lugar de ensoberbecerse. A la derecha, por cima de las banderas y pelotones de soldados que hay en segundo término, se ven hábilmente roto el paralelismo de sus líneas, las lanzas, que han dado nombre a esta obra, donde no se sabe qué admirar más; si lo que engendra el pensamiento o lo que construye la mano del artista.

Velázquez hizo el cuadro, ya muerto Espinola, a quien amargó la ingratitud cortesana, y ya lo pintase por gusto propio o inspiración ajena, indemnizó de la injusticia al vencedor de los flamencos. Para su noble semblante debió de valerse de retratos desconocidos; tal vez de alguno que le hiciese antes del viaje que emprendieron juntos, a pesar de lo cual, esta cabeza no sólo no desmerece de las que están indudablemente hechas ante el modelo, sino que es una de las que tienen más vida.

En Las Lanzas, la composición da idea completa del asunto: la diversidad de tipos según su origen, la agrupación, no sólo verosímil sino obligada por las circunstancias, cuanto se refiere a la interpretación del momento, puede citarse como modelo de lo que debe ser un cuadro de historia. Stirling dice, sin embargo, en mi opinión injustamente, que «a Justino de Nassau le falta su aspecto propio de gentil hombre genovés, y que el artista parece haberse empeñado en hacer resaltar, con cierta malicia, el contraste entre los dos campos: a un lado castellanos, de la mejor facha, al otro zafios holandeses de calzones descomunales que miran con aire de sorpresa estúpida».

En cambio, Lefort declara que Velázquez compuso Las Lanzas fuera de todo convencionalismo, y que es «una de las páginas más vivas de historia que ha producido la pintura: ninguna se deja leer y penetrar mejor: ninguna es más sincera y elocuente por la clara sencillez de su ejecución». Y Justi dice que «pocos lienzos son tan sugestivos, y menor número todavía revela un pintor dotado de sentimientos tan nobles».

Tampoco hay igualdad de pareceres en lo referente a cómo esta iluminado el cuadro. Lefort dice: «todas las cosas en aquel gran lienzo se modelan en plena luz, franca y valientemente, sin artificios. El aire circula por doquiera, extendiendo una atmósfera perceptible por cima de aquel paisaje que se aleja a distancias tremendas, bañándole de claridades, de corrientes y de frescor, envolviendo las formas, acariciando los contornos, reposando y enlazando entre sí las coloraciones graves, calientes, opulentas, en que aquí y allá discretamente se intercalan algunas notas claras para fundirlas en amplia y poderosa armonía». Finalmente Beruete cree que «acaso la crítica moderna pueda censurar la iluminación oblicua de Las Lanzas y sostener que no es la suya la luz solar, la luz difusa del aire libre tan en boga en nuestros días».

A decir verdad, los grupos no están bañados en la claridad intensa penetrante que viene de alto a bajo y que en pleno campo lo envuelve, inunda y acaricia todo. Para fallar acerca de si esto es una tacha, sería preciso demostrar, y nadie lo ha conseguido todavía, si es realmente posible pintar en un espacio abierto y en tales proporciones una escena de ese carácter. La variabilidad de la luz que de momento a momento produce cambios de tono en la totalidad y en cada parte basta para indicar lo irrealizable del propósito. De aquí que la imitación del natural en grandes composiciones al aire libre, se obtenga siempre no tan fielmente como en un recinto cerrado sino por aproximación, por equivalencias relativas; y en tal supuesto nadie ha llegado donde Velázquez en Las Lanzas.

Lefort y Justi niegan que la gentil figura colocada a la parte de la derecha, entre el caballo de Espinola y el marco, sea retrato de Velázquez: Cruzada Villamil y Beruete, con mejor acuerdo, creen que sí. Para persuadirse de ello, basta comparar aquella imagen con las demás auténticas que se conocen, teniendo en cuenta, por supuesto, la alteración de rasgos que el tiempo imprime a la fisonomía.

Como muestra de la incuria de nuestros abuelos y de lo incompletas que son las noticias referentes a Velázquez reunidas por Palomino, basta decir que éste cita Las Lanzas con sólo estas palabras: «En este tiempo pintó también un cuadro grande historiado de la toma de una plaza por el señor don Ambrosio Espinola, para el salón de las comedias en el Buen Retiro, con singular eminencia.»

Obras relativamente de menor importancia producidas en este mismo tiempo, son la Montería de jabalíes en el Hoyo, y la Cacería del Tabladillo.

La primera, que se deterioró mucho en el incendio del Alcázar, fue regalada por Fernando VII a Lord Cowley que en 1846 se la vendió en 2.200 libras a la Galería Nacional de Londres. Representa una tela, o espacio de campo cerrado con fuertes vallas de lona, donde se introducen piezas mayores para que las acosen y maten los cazadores. Figuran entre éstos Felipe IV, Olivares, Juan Mateos, ballestero mayor del Rey, y el Infante Cardenal don Fernando, cuya presencia sirve para demostrar que el cuadro esta pintado antes de 1633, año en que este personaje marchó a Flandes de donde no volvió. En primer término de la composición hay carrozas paradas, desde las cuales la reina doña Isabel y sus damas presencian la diversión: no lejos de ellas se ven grupos de hombres, un perro herido y un arriero con su jumento.

MUSEO DE SAN PETERSBURGO

INOCENCIO X
Fotog. Clement y Cª

La Cacería del Tabladillo, así llamado porque la mayor parte de las figuras están colocadas sobre un pequeño cadalso compuesto de tablones, fue vendido por José Bonaparte y hoy lo posee en Londres mister Baring[52].

Y ahora, antes de dar cuenta del segando viaje de Velázquez a Italia, conviene hacer mención rápidamente de algunos acontecimientos relacionados con su vida.

En 1634 casó a su hija Francisca, única que le quedaba de las dos que tuvo, con su discípulo Juan Bautista del Mazo, quien según parece, nunca más volvió a apartarse de él, siendo tan diestro en copiarle, que muchos lienzos suyos están todavía en museos y galerías atribuidos al maestro. Desempeñaba éste a la sazón el oficio de ugier de cámara y el Rey le autorizó para que se lo traspasase a su yerno, sin duda, como regalo de boda.

En 1642 agravada la insurrección de Cataluña y cediendo Felipe IV a las instancias de su esposa doña Isabel, ordena jornada al Principado rebelde; saliendo de aquella inacción sólo interrumpida para cazar en el Pardo o ver comedias en el Retiro. Pero el deseo de la Reina no se cumple sino a medias porque el Conde-Duque que, contra lo que ella quería, le acompaña, logra que el viaje se haga con lentitud. Van a Aranjuez por Alcalá, detiénense para fiestas en Cuenca, cazan en Molina y llegan por fin a Zaragoza. Allí, aunque el ejército español era de 45.000 hombres y los franceses andaban cerca de Monzón, él privado convence al Rey de que no debe salir a campaña y mientras le deja entretenerse en ver jugar desde una ventana a la pelota, él se pasea por la ciudad dos veces al día con séquito de doce coches y cuatrocientos soldados. Así se prolonga la estancia de la Corte en Zaragoza y Velázquez que, antes como criado que como artista, ha ido sirviendo a S. M., traba conocimiento con el pintor Jusepe Martínez.

Debieron de hacerse amigos verdaderos, pues a petición de Velázquez nombró el Rey pintor de cámara al aragonés y éste al escribir su libro Discursos practicables del nobilísimo Arte de la Pintura aprovechó cuantas ocasiones pudo para colmar de elogios al sevillano.

Poca importancia tiene el episodio, mas como en Velázquez todo es interesante, he aquí lo que cuenta Martínez de un caso que allí le sucedió: «Estando Diego Velázquez en esta ciudad de Zaragoza, asistiendo a S. M., de gloriosa memoria, le pidió un caballero que le hiciera un retrato de una hija suya muy querida: hízolo con tanto gusto que le salió con grande excelencia; al fin como de su mano: hecha que fue la cabeza, para lo restante del cuerpo, por no cansar a la dama, lo trajo a mi casa para acabarlo, que era de medio cuerpo: llevolo después de acabado a casa del caballero; viéndolo la dama le dijo que por ningún caso había de recibir el retrato: y preguntándole su padre en qué se fundaba, respondió; que en todo, no le agradaba, pero en particular que la valona que ella llevaba, cuando la retrató era de puntas de Flandes muy finas».—Razón tenía Jusepe Martínez para decir que haciendo retratos «se sujeta un hombre a oír muchas simplicidades e ignorancias.»

Por este tiempo la Reina, siempre opuesta a las malas artes con que gobernaba el privado, arreció en su empeño de derribarle procurando que Felipe IV sacudiera la vergonzosa tutela en que vivía. Como faltase dinero para la guerra entregó la mayor parte de sus alhajas al joyero Cortizos y envió a su esposo ochocientos mil escudos: fueron necesarios más, y por el Conde de Castrillo mandó a Zaragoza las joyas que le quedaban; con lo cual viéndose el Conde-Duque amenazado por la impresión que tan noble conducta causase en el animo de Felipe IV, y deseando contrarrestarla de cerca, se determinó a volver a Madrid en Diciembre: pero su caída era ya inevitable. Isabel de Borbón consiguió que su esposo oyese en conferencias privadas a su nodriza doña Ana de Guevara, a quien siempre mostró apreciar, al Conde de Castrillo y sobre todo a la duquesa de Mántua que, recién llegada de Portugal, le diría las causas verdaderas de la pérdida de aquel reino, dando estas entrevistas por resultado que al mes de Enero siguiente cuando se trató de escoger en Palacio servidumbre y cuarto para el Príncipe Baltasar Carlos, que ya era mozo, el Rey impuso enérgicamente su voluntad al privado: primero nombrando los criados que quiso, y en lo tocante al aposento diciendo: «¿Y por qué Conde no estará mejor en aquél que habitáis ahora vos, que es propio del primogénito del Rey y en el que estuvo mi padre y estuve yo cuando éramos príncipes? Desocupadlo inmediatamente, y tomad casa fuera de Palacio». Triunfó la Reina, entregó Olivares la llave secreta que tenía de la cámara real y partió de Madrid, en apariencia con permiso para retirarse a su villa de Loeches, en realidad amenazado, si no se marchaba pronto, de que hiciera con él Felipe IV lo que su padre había hecho con Don Rodrigo Calderón. Como todo el que ha estado en posición de hacer favores, dejaría Olivares ingratos en la corte, mas no fue de ellos Velázquez, pues casi todos sus biógrafos afirman que permaneció fiel al caído y alguno expresa claramente que le visitó en su destierro.

Los empleos que desempeñaba en Palacio le obligaron a viajar también en 1644 acompañando al Rey.

Sitiada Lérida por los franceses, Felipe IV salió a campaña con asombro de sus contemporáneos que, elogiándole mucho, lo dejan consignado en multitud de escritos, refiriendo detalles hasta de las galas que se ponía, contando que fue vestido a lo soldado, de amarillo y rojo, que tomó parte en la batalla dada para levantar el cerco de Lérida y que entró en ella triunfante con traje «de ante, bordado de plata y oro, banda roja bordada de oro y sombrero blanco de nácar». Antes de la victoria el séquito real permaneció algunas semanas en Fraga: allí se habilitó un estudio en un local tan malo, que hubo que apuntalarlo; echaronse en el suelo cargas de espadaña, y en tres días hizo Velázquez un retrato a S. M. para enviarlo a Madrid con aquel mismo vistoso traje con que entró en la ciudad rendida. Allí retrató también al enano llamado el Primo, que iba en la comitiva, y de quien, con otros de su ralea, se hablara más adelante.

Muerta aquel mismo año de 1644 Isabel de Borbón, cuya inteligencia y nobles propósitos acaso hubieran logrado sobreponerse a la cachazuda e indolente condición de su marido, hizo este nuevo viaje acompañado del Príncipe Don Baltasar Carlos para que como a heredero del trono le jurasen las Cortes de Aragón y Valencia, y con ellos marchó Velázquez, sin que de esta expedición quede en libros y papeles noticia interesante a nuestro propósito: mas que como pintor, iría como sirviente; lo cual prueba una de dos cosas: que era tan poco dueño de sí, que no podía esquivar aquellas ocupaciones indignas de su genio, o que el Rey le estimaba tanto que no daba paso sin él.

En 1646 resuelve Felipe IV nuevo viaje a tierras de Aragón haciendo la jornada por Navarra y llevando también al Príncipe. Velázquez va con ellos, esta vez acompañado de Mazo, que a petición de Don Baltasar Carlos pinta la Vista de Pamplona, cuadro que se conserva, y la de Zaragoza, que esta en el Museo del Prado, en la cual son de mano de su suegro, aunque lo nieguen críticos extranjeros tan ilustres como Armstrong y Justi, las elegantísimas figuras del primer término, hechas con singular soltura y gracia, tratadas de modo que, a pesar de sus dimensiones, tienen el aspecto y carácter del natural[53].

Acabó desdichadamente este viaje, pues el Príncipe murió en Zaragoza a 9 de Octubre, faltándole sólo unos días para cumplir diecisiete años. Como detalle curioso relacionado con el conocimiento de la época merece saberse que el caballero holandés Aarsens de Somerdyck, que vino poco tiempo después a España, cuenta la causa de la enfermedad diciendo que don Pedro de Aragón, gentil hombre de la cámara de S. A., le dejó pasar una noche con una ramera, de lo cual se le originó gran debilidad y fiebre: los médicos, ignorantes del origen de la dolencia, le sangraron, acelerando la muerte; y don Pedro, por consentir el exceso o no revelarlo oportunamente, cayó en desgracia, aunque era cuñado del privado, castigándosele con no volver a la corte y obligándosele a vivir en un extremo de la ciudad sin que se le permitiera hacer ni recibir visitas con ostentación[54]. Como los naturales de otras naciones que vienen a viajar por la nuestra para escribir luego sus impresiones y aventuras no suelen distinguirse por prudentes y veraces, sino pecar por descuidados y embusteros, pudiera ser que el Príncipe no muriese de lo que el holandés refiere. Fray Juan Martínez, que era confesor del Rey y se hallaba en Zaragoza cuando el triste suceso, escribió largamente al doctor Andrés diciéndole que la enfermedad fue de viruelas[55]. En cambio Matías de Novoa, en su Historia de Felipe IV, narra la muerte con extremada concisión. La carta que por aquellos días escribió el Rey a Sor María de Agreda prueba que en su alma dolorida por tan gran desgracia, la resignación cristiana se impuso y prevaleció sobre el dolor de padre. Dos años después, excluyendo otros enlaces con Ana María de Borbón, Duquesa de Montpensier, con la Princesa Leonor de Mántua y con una archiduquesa de Inspruck, aceptó para esposa a su sobrina doña Mariana de Austria, cuya boda estuvo antes concertada con el pobre Príncipe muerto en Zaragoza.

VIII

VELÁZQUEZ, CRIADO DEL REY.—SEGUNDO VIAJE A ITALIA.—RETRATOS DE JUAN DE PAREJA Y DE INOCENCIO X.—OBRAS DE ARTE QUE COMPRA PARA FELIPE IV.—ES NOMBRADO APOSENTADOR DE PALACIO.—MEMORIA Y DUDAS QUE OFRECE SU AUTENTICIDAD.

Todos los autores que han escrito la historia de las bellas artes en España cuentan que, habiéndose intentado cobrar tributo de alcabala a los pintores, éstos, representados por Ángelo Nardi y Vicente Carducho, litigaron en demanda de que la pintura fuese exenta y considerada como arte liberal. Las declaraciones hechas en aquella ocasión por varones eminentes son curiosísimas. El doctor Juan Rodríguez de León atestiguó, con la Sagrada Escritura, que la pintura vino del cielo, como revelada, pues Dios mandó a Ezequiel que pintase la ciudad de Dios en un ladrillo; sacó a relucir que, Cosme de Médicis, fue a Espoleto para enterrar a fray Filipo Lippi y habló de la estimación dispensada por Carlos I a Ticiano, y por Felipe II a Sofonisba Cremonense. Lope de Vega dijo: «Fuera agravio que se hace a nuestra nación, que de las demás sería tenida por bárbara, no estimando por arte el que lo es con tanta veneración de toda Europa.» Don Juan de Jauregui opinó que «el valerse de las manos es accidente que no ofende el ingenio e ingenuidad suma desta ciencia, sino que habiendo de lograr sus efectos a ojos de todos se sirve de los colores y manos como el orador y filósofo de la tinta y pluma». El maestro Joseph de Valdivieso habló de lo que honraron a Juan Bellino la señoría de Venecia, a Durero el Emperador Maximiliano, a Andrea Mantegna el Marqués de Mántua, y a Rafael el Papa León X; y Don Antonio de León, relator del Supremo Consejo de Indias, después de considerar la cuestión como letrado, escribió en el estilo propio de la época que «cuando la industria humana, haciendo vislumbres de divina, y con un hechizo de los ojos, en fantásticas formas, satisfaciendo al más noble de los sentidos, hurta los pinceles a la naturaleza, y hace parecer con alma lo que aún no tiene cuerpo, ¿qué ley, qué razón le puede negar el más singular privilegio o la menos comedida exención? A tanta eminencia cede la mecánica imposición de la alcabala».

Cuando Velázquez vivía ya en Madrid se imprimió un curioso libro[56] donde todo esto consta, y en 1633 el Consejo de Hacienda falló el pleito conforme al deseo de los pintores. No hace falta más para comprender que los hombres ilustrados de aquel tiempo, aunque lo expresasen con tan retorcidas frases, sabían y proclamaban los respetos que merece el arte. A pesar de lo cual Diego Velázquez seguía siendo, más que pintor, criado del Rey; mejor dicho, era un criado que pintaba. Y no vale alegar en disculpa de Felipe IV que, no honrándole de otro modo, participó de un error común a sus contemporáneos. Lo que no deja de tener gracia es que casi todos los personajes que contribuyeron a la citada información pensaron lisonjear al Rey consignando que S. M. también pintaba.

Ello fue que pasaron los años, nadie pretendió cobrar alcabala a los pintores, y Velázquez, aun después de dignificado su arte con la exención famosa, continuó figurando en las nóminas de los servidores del Alcázar. Pruebas de que no se le distinguía ni mimaba eran los sitios que le estaban destinados en las fiestas de toros, a las cuales tenían derecho de asistir muchos dependientes de Palacio. En las corridas de 1640 le fue designado asiento en el cuarto suelo de la Casa Panadería, figurando en la misma lista que el caballerizo del Conde-Duque, los barberos de Cámara, los mercaderes del Rey y las criadas de los Marqueses del Carpio. En las de 1648 su nombre aparece mejor acompañado: esta en el cuarto suelo, en la parte de la Puerta de Guadalajara, cerca del grefier del Tuson. Cuando el Rey no asistía se trocaba el orden, y entonces podía sentarse en el piso tercero de las casas que arriman a la Panadería, cerca de los caballerizos de S. M., de algunos oficiales mayores de Estado, los médicos de Cámara y el teniente de acemilero mayor[57].

Al parecer no tiene importancia en el estudio de su vida de artista la índole de los cargos que desempeñó; mas si se atiende a que malgastaría en servir el tiempo que pudiera aprovechar pintando, se verá lo que la posteridad ha perdido en ello.

Fue ugier desde 1627 hasta 1634; ayuda de guardaropa hasta 1643, sin ejercicio, y con él hasta 1645; ayuda de cámara sin ejercicio desde 1643 hasta 1646. Al volver a Madrid, después de la última jornada de Zaragoza, tornaría a los enojosos quehaceres propios de tales canongías; mas por muy imbuido que estuviese de las preocupaciones de la época, en que ser criado de Su Majestad parecía tal honra que hasta en las portadas de sus obras lo consignaban los escritores, natural era que desease algún descanso y libertad conforme a sus inclinaciones y temperamento de artista. Tras de haber andado varias veces con el séquito real recorriendo provincias, donde poco sería lo que pudiese aprender, acaso pensara, aunque era ya de cuarenta y nueve años, en viajar según su gusto, para estudio y deleite. La circunstancia de haberle nombrado veedor de las obras que se hacían en la torre vieja del Alcázar para fabricar la pieza ochavada, de que hablan los documentos del archivo real, debió de favorecer su propósito, y tal vez contribuyese a determinarlo el ocurrírsele al Rey adquirir cuadros para ornato de aquella parte de palacio que se estaba reformando. Ello es que en sus Discursos practicables, hablando de Velázquez, cuenta Jusepe Martínez lo siguiente: «Propúsole S. M. que deseaba hacer una galería adornada de pinturas, y para esto que buscase maestros pintores para escoger de ellos los mejores», a lo cual respondió: «Vuestra Majestad no ha de tener cuadros que cada hombre los pueda tener.» Replicó Su Majestad: «¿Cómo ha de ser esto?» Y respondió Velázquez: «Yo me atrevo, señor, (si V. M. me da licencia), ir a Roma y a Venecia a buscar y feriar los mejores cuadros que se hallen de Ticiano, Pablo Veronés, Basan, de Rafael Urbino, del Parmesano y de otros semejantes, que de estas tales pinturas hay muy pocos príncipes que las tengan, y en tanta cantidad como V. M. tendrá con la diligencia que yo haré; y más que será necesario adornar las piezas bajas con estatuas antiguas, y las que no se pudieren haber, se vaciarán y traerán las hembras a España, para vaciarlas después aquí con todo cumplimiento.» «Diole S. M. licencia—acaba diciendo Martínez—para volver a Italia, con todas las comodidades necesarias y crédito.»

A juzgar por las muchas y hermosas obras de arte que trajo para el Rey, esta fue la causa de su segundo viaje a Italia: y no como han indicado algunos que se decidiese por entonces fundar en Madrid la academia proyectada en el reinado anterior. Antes de emprender la marcha, procurando reunir recursos, pidió que se le pagasen atrasos que se le debían de cierta consideración para quien no estaba espléndidamente remunerado: y porque se vea hasta donde llegaba el desorden en la administración de la casa real, he aquí la orden dictada por Felipe IV para que cobrase:

«Diego Velázquez me ha representado, que de las pinturas que ha hecho para mi servicio desde el año 628 hasta el de 640, y de los gajes de pintor de los años desde 630 hasta 634 que faltó la consignación, se le restan debiendo 34.000 reales, porque lo demás se le ha pagado en los 500 ducados que le mandé librar en los ordinarios de los de la dispensa por meses, desde 640, suplicándome que sea servido de mandar que estos 500 ducados se le cumplan a 700 y se le paguen en la misma consignación hasta que le haga merced de acomodarle en cosa equivalente para poderse sustentar, con que se dará por satisfecho de esta deuda y de las demás pinturas que ha hecho e hiciere en adelante, y porque he venido en concederle lo que pide, el Bureo dispondrá que así se ejecute, previniendo lo necesario para ello. Madrid a 18 de Mayo de 1648. (Rúbrica del Rey).»

Hasta pasados cinco meses no hizo caso el Bureo: por fin, en Octubre del mismo año cumplió el decreto.

Hallábase entonces preparada para salir de Madrid la numerosísima embajada que presidida por el Duque de Nájera y escoltada por veinticuatro soldados de la guardia española, había de recoger en Trento a la Archiduquesa doña Mariana de Austria, futura esposa del Rey. Tanta gente iba con el Duque que a más de otros señores principales, llevaba en su compañía tapicero, repostero de camas, boticarios, ugier de vianda y oficial de frutería[58].

Sin duda por caminar más cómoda y seguramente, se unió Velázquez a la comitiva y esto hizo decir al bueno de Palomino que «fue enviado por Su Majestad a Italia con embajada extraordinaria al Pontífice Inocencio X». Lo cierto es que el Rey, por orden de 25 de Noviembre de 1648, mandó que a «Diego Velázquez su Ayuda de Cámara que pasa con este viaje a Italia, a cosas de su Real servicio, se le diese el carruaje que le toca por su oficio, y una acémila más para llevar unas pinturas»: con lo cual, acompañado de su esclavo[59] Juan de Pareja, salió de Madrid a 16 de Noviembre y llegó a Málaga donde la flota se hizo a la vela, jueves 21 de Enero de 1649. El viaje no debió de ser enteramente feliz, pues Mascareñas refiriéndose a una de las galeras de la flota, dice que padeció seria tormenta en el golfo de León, siendo preciso arrojar al agua la artillería, y que otra entró en Génova cuando todos la creían perdida. De Génova pasó Velázquez a Milán y «aunque no se detuvo a ver la entrada de la Reina que se prevenía con grande ostentación... no dejó de ver la Cena de Cristo con sus apóstoles, obra de la feliz mano de Leonardo de Vinci»: rasgo muy natural en un artista que habla de estar harto de las ceremonias palatinas de la Corte de los Austrias. Pasó rápidamente por Padua y se detuvo en Venecia, dónde gastó doce mil escudos en cinco cuadros e intentó en vano que Pedro de Cortona quisiera trasladarse a España al servicio de Felipe IV; consiguiendo, en cambio, que algún tiempo después lo hicieran Colonna y Mitelli. En Bolonia salió a recibirle el Conde de Sena hasta una milla de la ciudad: en Florencia, Módena y Parma se detuvo poco y sin parar mucho en Roma, continuó hasta Nápoles, ya porque allí hubiera mayor facilidad para cobrar fondos que de España le mandasen, ya porque tuviese órdenes que recibir del Virrey, Conde de Oñate, a quien Felipe IV había encargado que cuidara del cumplimiento de cuanto se refería al propósito del viaje. Ni esta obediencia ni el encuentro con Ribera, el Españoleto que allí seguía viviendo, le entretuvieron gran cosa y regresó a Roma donde había de quedar su gloria consagrada con una de las obras más importantes que salieron de su mano.

MUSEO DEL PRADO

FELIPE IV
Fotog. M. Moreno
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Ocupaba el solio pontificio Juan Bautista Panfili, que años atrás estuvo en Madrid de nuncio apostólico y que al ser elegido Papa, tomó el nombre de Inocencio X. No han sido con él benévolos los historiadores: pero, sin hacer gran caso del mordaz abate Gualdi, ni de Don Juan Antonio Llorente, se puede creer que por cruel y codicioso, antes fue digno de vituperio que merecedor de alabanza. Acusósele de haber promovido la insurrección de Nápoles para arrancar esta ciudad al dominio de España buscando el aumento del territorio pontificio; y al hablar de él nadie calla la intimidad que tuyo con su cuñada Olimpia Maldachini, la cual oculta tras un cortinaje, asistía a embajadas y audiencias, y vendía las dignidades y beneficios eclesiásticos. Tanto se dejó dominar por ella, que corrieron en Roma medallas satíricas que tenían por el anverso a Olimpia con la tiara ceñida y en las manos las llaves de San Pedro, y por el reverso al Papa peinado femenilmente y empuñando una rueca. Inocencio X era muy feo y se cuenta que estaba persuadido de ello, pues, presentándole Olimpia a cierto pariente suyo de mala catadura dijo: «Quitadmelo de delante, y que no vuelva a ponerse en mi presencia, porque es más feo y ordinario que yo.»

Quiso, sin embargo, que le retratara Velázquez y éste por vía de estudio pintó primero una cabeza de su esclavo Juan de Pareja, que era de generación mestizo y de color extraño: hízola—dice Palomino—«tan semejante y con tanta viveza que habiéndola enviado con el mismo Pareja a la censura de algunos amigos, se quedaban mirando el retrato pintado y al original con admiración y asombro, sin saber con quien habían de hablar o quien les había de responder. Este retrato—añade—que era de medio cuerpo del natural, contaba Andrés Esmit pintor flamenco en esta corte, que a la sazón estaba en Roma, que siendo estilo que el día de San Joseph, se adorne el claustro de la Rotúnda donde esta enterrado Rafael de Urbino, con pinturas insignes antiguas y modernas, se puso este retrato con tan universal aplauso en dicho sitio, que a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero este solo verdad: en cuya atención fue recibido Velázquez por Académico Romano año de 1650».

Esta Pareja en este cuadro pintado de medio cuerpo, algo cuarteada la figura y mirando de frente: el pelo es mucho, muy negro y crespo; el semblante, de tono cobrizo, destaca sobre fondo gris verdastro; lleva jubón aceitunado, valona blanca festoneada, y la capa, recogida sobre el hombro izquierdo, sujeta por la diestra que hacia la parte baja del pecho se ve dibujada en escorzo. De que sea Juan de Pareja, no cabe duda, porque la fisonomía del mulato es la misma que la de la figura donde él se retrató en su cuadro la Vocación de San Mateo, que esta en el Museo del Prado[60].

Después retrató al Papa, haciendo de él primero una cabeza pintada en pocas sesiones que hoy se guarda en el Museo de San Petersburgo[61], y luego el retrato grande de la Galería Doria, considerado desde entonces en su género como obra, cuyo mérito nadie ha logrado igualar y mucho menos exceder.

Esta Inocencio X sentado en un sillón, en cuyos brazos apoya las manos, teniendo en la derecha un papel con una inscripción que dice:

Alla Santta di Nro Sigre
Inocencio Xº
Per
Diego de Silva
Velázquez de la Camera
de S. M. Cattca

y bajo éstas, otras palabras borradas por el tiempo.

Los ojos que miran y parece que ven, la piel grasienta abrillantada, humedecida en exudación adiposa, la frente grande, la nariz gorda y subida de color, ralos la barbilla y el bigote, encendida la piel, acusando lo recio de la complexión y lo sanguíneo del temperamento, todas las facciones y rasgos de aquel rostro vulgar, huérfano de majestad y de nobleza, están estudiados con tal espíritu de observación, sorprendidos e interpretados con tal dominio de la paleta y una técnica tan asombrosa, que la pintura parece palpitar como si el lienzo fuera carne. El Papa, que por lo visto no pecaba de presuntuoso, quedó muy satisfecho, lo cual mostró regalando a Velázquez una soberbia cadena de oro, de la cual pendía una medalla con su efigie.

Con lo que en alabancia de este retrato se ha escrito, podría llenarse un grueso tomo. Mengs dijo que parecía pintado con la voluntad: Reynolds, que era «lo mejor que había visto en Italia»; Taine, al mencionar los cuadros de la Galería Doria, escribió lo siguiente: «La obra maestra entre todos los retratos es el de Inocencio X, por Velázquez. Sobre un sillón rojo, bajo un ropaje rojo, con un cortinaje rojo, bajo un solideo rojo, una figura roja; la figura de un pobre bobalicón, de un galopo; y haced con eso un cuadro que no se puede olvidar»; y añade que, comparadas con él hasta las mejores pinturas que hay de su mano en Madrid, aún las más espléndidas y sinceras parecen muertas o académicas.

Pretenden algunos críticos, entre ellos Justi, que la cabeza de Inocencio X del Museo de San Petersburgo, a que antes nos hemos referido, es repetición hecha por Velázquez de la del retrato grande: otros como Beruete sostienen que el artista debió de hacer, por el contrario, primero aquélla, pues personajes de tal índole no suelen conceder largas audiencias, y luego el retrato en que esta casi entera la figura.