Moratín

COMEDIAS ESCOGIDAS

LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN

COMEDIAS ESCOGIDAS

CON EL

DISCURSO PRELIMINAR DEL MISMO AUTOR

Y UN PRÓLOGO POR

José Yxart

LA COMEDIA NUEVA — EL SÍ DE LAS NIÑAS

LA ESCUELA DE LOS MARIDOS — EL MÉDICO Á PALOS

BARCELONA

BIBLIOTECA CLÁSICA ESPAÑOLA

Daniel Cortezo y C.ª, Ausias March, 95

1884

Establecimiento tipográfico-editorial de Daniel Cortezo y C.ª

LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN

I

Ni el carácter atribuído á Moratín, ni mucho menos sus obras, concebidas despacio, y más que limadas, sobadas con meticuloso esmero de artífice, harían sospechar lo azaroso y revuelto de su vida trashumante. Sin el arraigo que sólo dan en España heredados patrimonios, fué llevado Moratín de la corriente de los sucesos políticos que arrancaron á la sociedad española de su secular asiento en el reinado de Carlos IV. Al arrimo de algún ministro, ó en compañía de amigos é idólatras, siguió la suerte que á sus protectores deparaba la ocasión, y apenas logró detenerse en alguna parte el tiempo de hallar el reposo que tanto amaba su natural pacífico. Secretario particular de Cabarrús, ordenado más tarde de primera tonsura para alcanzar un beneficio que le confirió Floridablanca, secretario luégo de la interpretación de lenguas y favorecido por el príncipe de la Paz, bibliotecario mayor de la nacional en tiempo de José Bonaparte; á tantos medios hubo de acudir para lograr una existencia holgada que le permitiera dedicarse á su pasión por la literatura. Con esta alternaron sus frecuentes viajes á París, á Londres, Alemania é Italia, sus más frecuentes emigraciones y sobresaltos, los mil reveses que sufrió en su peculio acumulado á fuerza de ahorros, y los contratiempos personales que dos veces hicieron cruzar por su imaginación con la fugacidad del rayo, la idea del suicidio; una, volviendo de Italia por mar, sobrecogido por un furioso temporal, y otra hallándose en Barcelona, tan sobrado de vergüenza como falto de recursos. Así vivió sujeto á continuo vaivén, hasta que falleció en París en 1828, casi olvidado por su patria.

¡Cuántos antecedentes no se hallan en su vida para juzgar del estado de nuestra nación entonces y siempre! Aquistarse el aprecio público y general con sólo el talento literario, era entonces, por lo visto, soñar en lo imposible; adquirir independencia y fortuna, mucho más. Continuando en otra forma las tradiciones de los trovadores de la Edad Media, y la asalariada protección que concedieron algunos príncipes á los poetas del Renacimiento, los literatos del siglo pasado y gran parte del presente, acuden en la monarquía absoluta á los privados de los reyes, en la constitucional al Estado. Por una suerte de socialismo tácito, que á nadie espanta, aunque sea al fin una de las formas del socialismo, el gobierno reparte públicos y menguados beneficios entre los que se dedican á las letras. En los primeros años de Moratín, se acostumbraba todavía á sacarlos de las rentas de la Iglesia; luégo se hizo y se hace confiriendo empleos, cargos retribuídos que, aun siendo más ó menos literarios, no siempre son adecuados al genio poético, ni doran en absoluto la humillación. En aquella ocasión no fué sin embargo tan patente esta anomalía. Dada la índole de su talento, convenía á un Moratín una secretaría de interpretación de lenguas, ó la plaza de bibliotecario mayor, pero otras se dieron menos compatibles con la literatura á los mismos poetas, como si el serlo supusiera gran ilustración en todas materias, cuando cabalmente el genio poético nada tiene que ver con la ilustración, y anda á veces reñido con ella.

Pero ni aun con estos recursos se libró Moratín de los azares de la fortuna, víctima de los frecuentes litigios en que se halla envuelto quien ha de esperarlo todo del tesoro público. La diócesis de Oviedo se negó á pagar por largo tiempo la pensión que le había conferido Godoy sobre aquella mitra. Á la vuelta de Fernando VII y evacuación de los franceses, sus bienes fueron secuestrados y el dueño sujeto á aquellos juicios de purificación, que entonces se estilaron, irritante y ominosa medida política que hoy nos parecería fábula absurda si no fuese historia de ayer. Con esto, las intermitencias de la cesantía, los frecuentes gastos y las prodigalidades de su corazón generoso y de sus aficiones de propietario urbano, llegó Moratín en ocasiones á adornarse con la sentimental aureola de la pobreza, corona con que hasta hace poco ha sido costumbre presentar en los altares del arte á los grandes ingenios.

En estos accidentes, y los que más por menudo relata su biografía—que felizmente no está por hacer, como su completa semblanza,—Moratín se mostró con todas aquellas cualidades y defectos que dejan suponer sus mismas obras. Á ser cierto el dicho de que el genio es el sentido común en su grado máximo, merecería Moratín el dictado de genio á boca llena. Porque más claro juicio, más cabal discernimiento y más equilibrada inteligencia, pocos los tuvieron. Pero estas mismas prendas excluyeron en él aquellas más deslumbradoras facultades que fulguran á nuestros ojos apenas del genio se habla: intuición rápida, intensa, y que abarca mucho de un golpe; ánimo arrebatado, pasiones vehementes, audacia y grandeza, así en las virtudes como en los errores. Lejos de mostrar nada de esto, Moratín fué modelo de prudentes y discretos, modesto, frío observador en la comedia de la vida. Su gusto acendrado, su delicadísima percepción le hacían odiosos los extremos y violencias. No templado para grandes luchas, siempre reservado, siempre huído, buscó constantemente en las contrariedades el refugio del silencio. Todo terminaba para él soltando la presa en cuanto se la disputaban. Siendo protegido por el Príncipe de la Paz, gran visir en aquella monarquía despótica, ni le aduló, ni se rebulló en sus antesalas, donde iba á sacrificar gran parte de la nación el resto de pudor que nos quedaba. Retraído siempre en público, sólo en privado mostraba sus cualidades, y particularmente aquel vivo ingenio cómico, su finísima observación de los caracteres y las ridiculeces humanas, el exquisito gusto que poseía. Su gran distintivo fué la más perfecta naturalidad, la extrema sencillez en todo, aquella naturalidad y sencillez, que ni se compran ni se imitan, prenda nativa, que es el más infalible signo de grandeza. Resplandece de tal modo esta condición en sus papeles particulares, coleccionados en sus Obras póstumas, que, conforme se le estudia en ellas se arraiga la convicción de que nos hallamos ante un hombre verdaderamente ilustre y privilegiado. La acendrada discreción con que habla de todas las materias, aun las más ajenas á su talento, la elegante llaneza de su prosa afluente y festiva, la variedad y acierto de sus observaciones, cautivan á la larga en sus apuntes de Viajes por Europa. En ellos, en el Diario de su vida, en sus cartas, resalta siempre el mismo carácter de un alma bondadosa y apacible, de un hombre modesto y laborioso pero dotado de buen golpe de vista, y sensibilidad delicada, ya que no profunda, sin énfasis ni presunción. Bien se comprende leyéndole que su horror á la pedantería reinante tomara en sus escritos el carácter de una monomanía, y fuera como la muletilla de su Musa cómica, que, desde un principio, flagela sin piedad á los pedantes literarios y no cesa de poner en ridículo en todas sus obras Ermeguncios y Hermógenes, el sentimentalismo y la filantropía de los malos imitadores de Diderot y Rousseau, la ficticia cultura, las declamaciones de los falsos innovadores. Hay en esta condición algo ingénito de nuestra raza, que no acertamos á hallar ni en los vanidosos y volubles franceses, ni en los italianos ardientes y solapados á un tiempo, ni en los hombres del Norte, mesurados y cavilosos, que se lo traen todo aprendido á fuerza de cultura.

Nacido, sin embargo, en una época en que hervía toda la sociedad en nuevo crisol para tomar nueva forma, no fué de los que pretendieron sacar á toda costa el genio nacional y la independencia de la patria de aquella conflagración general. Superior sin duda en ilustración á la gran mayoría de los españoles, estuvo por los franceses cuando éstos vinieron á convertir en sucursal del Imperio, el abandonado trono de Carlos IV. Él creería sin duda de buena fe que el Imperio nos traería la cultura que él deseaba, y con ella todos los beneficios cuyo precio le hicieron inestimable sus frecuentes viajes por Europa, á trueque de una dependencia que no tenía al cabo nada de humillante; sin duda pensó, como tantos otros, que nuestro pueblo, ignorantón y casi salvaje, gangrenado y decaído, con sus incurables preocupaciones, su apasionamiento y su desidia, no merecía la pena de batirse por él con una nación civilizada y entonces gloriosa que hubiera establecido con férrea mano las reformas. No hay que culpar á Moratín por estas ideas. Quizás eran también las de los mismos que en Cádiz trataban de regenerar á España, aunque no las manifestasen en público. Lastima, sin embargo, no hallar á Moratín entre ellos, al lado del gran Jovellanos y Quintana, cuando la nación entera hizo tan supremo y glorioso esfuerzo. Más simpáticos parecen aquellos hombres, empeñados en tan legendario combate con los de dentro para ilustrarles á despecho suyo, con los de fuera para sacar á salvo la independencia. Como dice el mismo Quintana en la fraseología de la época, «lo primero era ser libres, el cómo era negocio para después.» El caso fué que, á pesar de la apática y pesimista convicción de los afrancesados de que España no resistiría al único genio de nuestro siglo, España renació y desde entonces vuelve á ser nación á los ojos de Europa; buena ó mala, pero al fin nación: lo primero es existir, el cómo es cuestión secundaria.

Quizás su conducta en aquel trance, unida á la índole peculiar de sus obras, fueron causa de que viviese y muriese casi olvidado de la nación, siendo como fué uno de sus hijos más ilustres, y que con mayor desinterés ansió y se afanó por su cultura. Razón tuvo, pues, en despedirse de la patria, con estos melancólicos versos, que puesto que le pintan de cuerpo entero copiamos aquí, aunque estarían mejor á la cabeza de su biografía, como artístico medallón sobre los renglones de un epitafio:

Nací de honesta madre; dióme el cielo

fácil ingenio en gracias afluente,

dirigir supo el ánimo inocente

á la virtud el paternal desvelo.

Con sabio estudio, infatigable anhelo

pude adquirir coronas á mi frente:

la corva escena resonó en frecuente

aplauso, alzando de mi nombre el vuelo.

Dócil, veraz, de muchos ofendido,

de ninguno ofensor, las Musas bellas

mi pasión fueron, el honor mi guía;

pero si así las leyes atropellas,

si para ti los méritos han sido

culpas; adios, ingrata patria mía.

II

La gloria de Moratín se cifra toda entera en su campaña para restaurar el teatro español; con el ejemplo, por medio de sus comedias; con los preceptos, por medio de la exposición de sus teorías, sus estudios históricos, las observaciones, apuntes y comentarios que se hallan en todos sus escritos acerca de la poesía dramática. Esta fué su constante preocupación; lo demás de sus obras es accidental, ó tiene relación inmediata con su talento de poeta cómico.

En esta campaña teatral Moratín sufrió grandes sinsabores. Nadie que conozca el teatro por dentro ha de extrañarlo, aun antes de saber cómo estaba el nuestro á fines del pasado siglo, y las singulares costumbres de aquella época pintoresca. De todos los que se meten á reformadores en este bajo mundo, ninguno habrá que tenga aparejada con más anticipación la cruz, como quien pone empeño en contrariar las dos más poderosas majestades de la tierra: el gusto del público que asiste á un teatro, y los intereses de los que viven de contentarle. En tiempo de Moratín, todo agravaba la empresa: la enmarañada red que envolvía esta diversión pública, con la intervención de las autoridades civil y eclesiástica, la administración interna de los teatros, los bandos y partidos, el estado de la literatura y la opinión. ¡Qué encarnizadísimo asalto debían dar estas entidades juntas contra el hombre que se propusiera la menor reforma! Tanto más, cuanto que Moratín ponía la mira en todo, y en todo quería introducirlas. En este punto no fué sólo un preceptista literario. Á todo alcanza su crítica, incluso á defectos de policía de la incumbencia de un Alcalde corregidor. Así discurre tocante á los medios gubernativos para sacar al teatro de su postración ó las leyes relativas á la censura, como se entretiene en señalar los vicios de las chocarreras tonadillas que se cantaban. Basta esto para imaginar su martirio. ¡Qué hervidero de cábalas! ¡qué recelos y envidias de autores y actores! Y en esto la autoridad, ó impotente ó celosa de sus prerrogativas, el clero, huraño, los espectadores, como siempre, bien hallados con sus gustos hijos de la costumbre. Nombrado individuo de una junta para la reforma del teatro, hubo de retraerse á poco de asistir á ella. Era presidente de la misma, el del mismo consejo de Castilla... ¡un general! hombre de genio muy áspero é impetuoso, que no pudo sufrir las observaciones de Moratín, y que estuvo á punto una vez de tirarle el tintero á la cabeza. Con lo cual ya se deja comprender que el autor de los Orígenes del teatro español, se convenció á la primera de que al bravo militar le sobraban razones y que era más entendido que él en materias literarias. Quiso más tarde el gobierno crear una dirección de teatros, y le ofreció este cargo; pero Moratín lo rehusó, porque ya había sentido sus espinas. Por otra parte, no hubo comedia suya cuyas representaciones no tropezaran con mil dificultades. Exigencias de actriz demoraron cuatro años el estreno de El Viejo y La Niña después de mil supresiones que impuso la censura. La Comedia nueva, cruenta sátira en acción de la decadencia del teatro, apenas pudo arrostrar la estruendosa animosidad, el pataleo y rabia de las víctimas. Naufragó El Barón el día de su estreno (después de haber sido plagiada, antes que representada), víctima de las parcialidades y de la venganza en fermentación por espacio de algunos años. Á la Mojigata siguieron las más violentas polémicas é intrigas increíbles, como siempre que se atacó en el teatro la hipocresía, el vicio más vidrioso y asustadizo de todos, y el que más chilla cuando se le saca á la vergüenza, como si en él descansara toda la máquina social, lo cual no parece probable. Enardecidos los ánimos conforme se acentuaba el propósito de Moratín de acertar en el corazón á las preocupaciones de aquella época, no pararon los enemigos hasta delatarle al Santo Oficio por El Sí de las niñas, y denunciarle como un criminal. De modo que estas obras que hoy parecen harto morales, parecieron revolucionarias y piedra de escándalo; y su autor, tímido y juicioso por naturaleza, furibundo demagogo que atentaba á lo más sagrado. Este último sorbo colmó su amargura y le decidió á retirarse del teatro y arrinconar los borradores de otras comedias, limitándose luégo á traducir de Molière, su ídolo, La Escuela de los maridos y El Médico á palos.

En esta ruidosa campaña ni todo fueron derrotas para Moratín, ni estas se debieron en absoluto á las malas artes ó á la brutalidad del enemigo. Algunos idolatraron á Moratín, sus obras á pesar de la borrasca se representaron con éxito y fueron celebradas y leídas, y cuanto hoy elogiamos en ellas encantó á muchos. Pero fuerza es decir que los principios literarios de su autor debían ser discutibles entonces, aunque con más talento de lo que lo fueron, y son inadmisibles hoy en algunos puntos. Moratín pareció en la escena, cuando se había perdido toda noción de buen gusto, y agotada la inspiración, prosperaban sólo en la literatura los defectos del genio literario español sin sus grandes cualidades; como árbol que había perdido la exuberante savia, pero no la hojarasca inútil. Atajar, pues, esta general corrupción era un bien y el expurgo, necesario. Nada enseñó Moratín en este sentido que no estuviera conforme con la más depurada belleza. Pero el error esencial de todos sus preceptos estaba: primero, en que si tenían el valor relativo de curar la enfermedad reinante, no tenían igualmente la virtud de devolver el hervor de la inspiración y el sentimiento, más necesarios para producir belleza que todas las retóricas; y en segundo lugar, que siendo la de Moratín la más discreta y atildada copia de las doctrinas francesas, contrariaba en absoluto el genio nacional y luchaba á brazo partido con nuestro carácter. Moratín fué la encarnación viva, definitiva y potente de la escuela francesa que desde principios del siglo XVIII pretendía entronizarse en España; un Boileau español, en suma, siempre á vueltas con la razón y el buen sentido, el decoro y la regularidad, pocas veces partidario de sentir hondo y vehemente. Si su atildamiento y pulcritud, la templada observación de la naturaleza, la más absoluta sumisión á la mediana verosimilitud, podían convenir á la comedia, no eran bastantes para infundir poderosa y deslumbradora vida al teatro de una nación, ni podía contentar á un público ardiente como el nuestro. En todos los principios literarios de Moratín se observa la misma deficiencia y aquel rigorismo innecesario y á veces absurdo que convierte el arte en artificio, por una reacción natural contra la licencia y la ignorancia, y obra como medicina que debiendo depurar la sangre, la empobreciese hasta producir la anemia.

Tantas revoluciones y tantas ideas se han sucedido desde entonces y tan apartados nos hallamos de las que profesó Moratín, que ya es inútil discutirlas siquiera, pero siempre es curioso estudiar hasta dónde alcanzan las preocupaciones de las escuelas. En el fondo de cuanto dice Moratín, parece entreverse la eterna cuestión que suscita siempre la literatura dramática, entre los literatos y el vulgo. El teatro es diversión y es arte; espectáculo y literatura, y es además todo él convención. ¿Á quién hay que complacer? ¿Al hombre de letras que está apreciando las filigranas del estilo y distingue de géneros y aquilata los menores detalles, ó á la generalidad de los espectadores, ávidos de emociones vivas, hondas, inmediatas, para quienes todo ha de aparecer de bulto y á grandes brochazos? El genio dramático por lo común complace á todos y alcanza ambos fines; divertir y producir bellezas; pero nuestros clásicos del pasado siglo y particularmente Moratín, juzgaban en esta cuestión con criterio casi exclusivamente literario, y querían escribir tragedias y comedias con la pulcritud y la nimia observancia de las reglas con que se escribían libros para unos pocos. Se empeñaban además en limitar cuanto era posible la convención teatral en busca de una casi identidad de la ilusión escénica con la realidad, no sólo imposible, sino contraria á toda belleza. ¿Hay nada más absurdo y risible que las unidades de lugar y de tiempo en el drama, tan discutidas entonces? Se fuerza al espectador á que imagine que ve al mismo César en las tablas y que por consiguiente ha retrocedido muchos siglos, y no se le puede forzar una vez hecho este largo viaje, á que dé por transcurrido un año siquiera durante el entreacto. Se le planta en el Foro desde la butaca, y cuando se le tiene allí con el pensamiento, no le es permitido salir de Roma para que no se desvanezca la ilusión. Nada hay verdad en aquella Roma de tela y cartones; ni armas, ni trajes, ni hombres, ni idioma; pero una vez realizada aquella mentira grata á la imaginación, ésta ya no puede permitirse un solo pecadillo más, y ha de temblar ante la gramática que mide sus palabras, encogerse por temor de la irregularidad, reprimir sus vuelos por no incurrir en inverosimilitudes (de que está llena, por cierto, la realidad que se pretende imitar), y ahogar toda emoción atendiendo al decoro, como hastiado palaciego que juzga cursi todo afecto arrebatado. Y esto se quería imponer como ley en un espectáculo, donde la muchedumbre va á sentir y á distraerse, donde el efecto es inmediato y no razonado, y la atmósfera caldeada, la música, las luces, la misma presencia de la mujer, son otros tantos incentivos que predisponen á la expansión del sentimiento.

Por otra parte, incurriendo en contradicciones, frecuentes siempre que se pretende embutir en principios generales las libres y espontáneas leyes de la naturaleza, mientras se aspiraba á remedarla tan mezquinamente, se huía por sistema de la verdad, en lo más esencial: los caracteres y las pasiones. Aquellos héroes y reyes de tragedia, que las más veces debían pertenecer á Grecia y Roma, no habían de parecerse á los seres vivos que representaban sino á un falso y amanerado tipo, que se había convenido en tener por ideal; y habían de ostentar una dignidad aparatosa y afectada en palabras y acciones. Les estaba prohibido dar rienda suelta á sus pasiones, manchar la escena con su sangre, proferir palabras ó conceptos familiares, mezclar la risa con el llanto, codearse con sus inferiores en las tablas. Moratín se indigna de que un Antonio de Leiva diga puesto en ellas,—El juicio me vuelven estas cosas—y un Julio César—Hola ¿qué es esto?—ú otras expresiones por el estilo. Quiere á todo trance, que no se confunda nunca en una misma obra lo patético con lo cómico, ni parezcan revueltas las clases. Con profunda separación entre ellas, se reserva la tragedia para los héroes y testas coronadas, y la comedia, para el pueblo, y después de ser depurados en un alambique, se trasiegan á un frasco el llanto, el veneno y la sangre para uso de los primeros, y las lagrimillas de risa á otro para la gente de poco más ó menos, á quien se le permite servir de ejemplo de ridiculeces. Ni tampoco es dado á los coetáneos del autor, mostrar en las tablas heroísmo y magnanimidad, y ser capaces de poderosas pasiones y virtudes. Los personajes de la tragedia deben elegirse en regiones y tiempos distantes y apartados del espectador.

Convengamos en que Moratín tenía razón sobrada en ridiculizar El gran cerco de Viena, pero que también y á poca costa se hubiera podido rehabilitar, si no al miserable Eleuterio Crispín de Andorra, á sus inspirados ascendientes, si no aquellos errores ridículos, su procedencia. El tiempo se encargó de la tarea; el genio nacional, comprimido y forzado á aceptar la extranjera moda literaria, rompió aquel molde pequeño, se desbordó otra vez, y refluyó á su fuente primitiva, que al mismo Moratín á pesar de sus reservas y distingos parecía abundantísima y rica. El triunfo de los clásicos, si es que éstos llegaron á triunfar, fué efímero, y sólo benéfico en cuanto purgaron la lengua y el estilo de la última escoria del gongorismo. Pero pasada aquella necesidad momentánea, público y autores volvieron á apasionarse por la riqueza y brillantez de invención de la dramática del siglo de oro, la fuerza y elevación de los caracteres, la variedad de gentes de todas condiciones que figuraban en las tablas confundidas como en la vida; el deslumbrador estilo; en una palabra, volvió á democratizarse el teatro, y á ser lo que debía, panorama variado del mundo, y vasto como él, y no lección académica entre cuatro columnas de cartón, ó corrección moral en caseros octosílabos. Rota la valla, invadieron otra vez la escena los personajes de capa y espada, dueñas y graciosos, la plebe y los monarcas de la Edad Media; la comedia se hizo más intencionada y desenvuelta, y enriqueció su estilo con la rima; la tragedia se vistió de levita; apareció el drama histórico y el contemporáneo, sentimental ó trascendental y el melodrama patibulario, y de uno en otro ensayo, de una en otra tentativa paró en breve tiempo en espectáculo para los sentidos con los violáceos fulgores de las luces de bengala y los sorprendentes recursos de la escenografía, y los cuadros al vivo de las apoteósis finales. Desde que murió Moratín hasta el presente, la poesía dramática agotó los asuntos y las formas, y las empresas, los medios de divertir é interesar al público. Lejos de hallarnos en el caso de medir el tiempo de la fábula para que no se desvanezca la ilusión, muchos espectadores se han vuelto ya tan entendidos y se hallan tan poco dispuestos á pasar por ella, que ninguna convención teatral logra hacerse perdonar la imprescindible necesidad de su existencia. De modo que algunos sospechan que el teatro agoniza, fatigado de servir. Todo esto ha pasado, en menos de medio siglo, inmediatamente después de haberse propuesto Moratín vivificar y convertir la escena en cátedra de moral y cultura con sólo las túnicas de Británico y Atalía para las grandes solemnidades y la casaca y la peluca del Barón para los días de labor.

III

Moratín decía hablando de sí mismo: «Mi padre fué poeta; yo no lo soy.» Y diversas veces escribió: «No aspiré nunca á ceñir dos coronas á mi frente.» Y decía verdad. Pocas son sus poesías líricas. De estas, sus romances festivos y sus epístolas morales, como más adecuados á su ingenio de autor cómico, ó á su natural reposado y severo, se leen con placer y cierta fruición cuando la afición á las letras es mucha, porque algún atractivo tiene aquel gusto depurado, que raya en nimiedad, la sobriedad y elegancia de la frase, una versificación remachada y correcta, donde en vano se buscaría el menor descuido. Pero fuera de esto, nunca he podido comprender, lo confieso con franqueza, qué poesía hallan en las demás obras líricas los amigos del género pseudo-clásico.

También en esto nos hallamos ya tan distantes de él, que es imposible aceptar por admirable lo que apenas logra entretenernos. El poeta lírico era entonces, según la moda reinante, un caballero particular muy instruído y versado en letras sagradas y profanas, que se olvidaba por completo de sí mismo y de la realidad presente en cuanto se le ocurría dar forma á sus inspiraciones poéticas. Entonces se vestía de griego ó romano, se coronaba de rosas, se imaginaba coger el estilete en lugar de la pluma, y las tablillas en vez del papel, y fija la memoria en lo que sabía de la antigüedad, á mil ochocientos años de distancia se forjaba la ilusión de que vivía bajo el reinado de Augusto, pared por medio de Virgilio y Horacio. De repente, todo se trocaba como por ensueño. La mujer amada perdía su nombre y apellido por los de Clori ó Lesbia; el amigo, el suyo también por otro de los que conferían los Arcades de Roma; la historia y la geografía histórica debían conocerse al dedillo para hablar como de presente de tan lejanos tiempos; el mayor afán consistía en decir con palabras nobles é imágenes nuevas lo corriente y vulgar y se establecía entre la imagen y el objeto, el sentimiento y la expresión tal cúmulo de ideas intermedias, que se necesitaba el caudal de conocimientos de un erudito para percibir todos los primores. ¿Es esto poesía? ¿Puede parecérnoslo hoy? Será mal gusto mío, mas para mí se halla tan distante de serlo, como una lección de retórica. Mucho tiene la verdadera poesía de conmovedor, de inefable, que embriaga y arrebata, que enardece y hace soñar, que no pude descubrir nunca en este género de versos. El opulento Gerión, la Cádiz eritrea, el espartario golfo, la Hesperia, el ceguezuelo niño y el luso y el galo, etc., acaban por marear. Distraen, enfrían y fatigan tantas alegorías y perífrasis, para cuya inteligencia se necesita un curso completo de mitología. No basta hallar de vez en cuando algún sentimiento sincero entre ese fárrago de frases depuradas y elegantes, ni contenta tal cual imagen graciosa que desde luégo por su asunto y su precisión parece burilada como un camafeo, ó recuerda las barrocas entalladuras de los artesones y muebles de la época.

Esta corona, adorno de mi frente,

esta sonante lira y flautas de oro

y máscaras alegres que algún día

me disteis, sacras musas...

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

¿Quién no ve desde luégo un telón de boca con sus pintados trofeos?

........ La Fama es esta,

sí, la conozco. Rápida girando

dilata al aire las doradas plumas,

suelto el cabello que su frente adorna,

desceñida la túnica celeste.

¿Quién no la imagina volando así por los artesones de un palacio?

Venus, hija del mar, diosa de Gnido

y tú, ciego rapaz, que revolante

sigues el carro de tu madre hermosa

la aljaba de marfil, pendiente al lado.

Bello es, bello como las miniaturas de las tabaqueras que usarían Napoleón y el Príncipe de la Paz y que se ven todavía en las colecciones del Louvre. Pero, ¿no ha de consistir en algo más la poesía? Felizmente los poetas contemporáneos han creído que sí. Se han pedido directamente nuevas y más eficaces imágenes á la naturaleza, y á los modernos conocimientos; la fantasía y el sentimiento han visto abrirse inmensos espacios, con el atractivo indecible de su fondo infinito y sus tintas rutilantes. Es imposible inventariar en una sola cláusula todos los géneros, todos los afectos, todas las formas que trajo á la poesía moderna el presente siglo, que algunos llaman prosáico, pero que de seguro parecerá á los venideros, más que ninguno poético y original é inspirado en el arte más inspirado de todos: la música y en el que más se le acerca: la poesía lírica. En España queda, sin embargo, mucho por hacer todavía, pues la enseñanza oficial propone aún como indiscutibles modelos algunas obras del género de Moratín y persuade al culto de la forma por la forma, de la frase por la frase, de la ficticia elegancia y la imitada majestad y nobleza; á cuanto es posible adquirir con el estudio y sin levantar la cabeza de los libros. No, lo que en los libros se adquiere con la servil imitación, no es poesía ni lo ha sido nunca. Hay que desechar las formas aprendidas y estereotipadas por las que espontáneamente ofrece el propio genio cuando existe; decir lo que se siente, como se siente, ver y vivir mucho, y sondear, en suma, aquel cielo y aquel mundo, en los cuales, según la sublime expresión del poeta, existen muchas cosas más de las que soñó la humana filosofía, léase, la retórica.

J. Yxart.

DISCURSO PRELIMINAR

DISCURSO PRELIMINAR[1]

Al empezar el siglo XVIII tuvieron principio en España las calamidades de la guerra de sucesión. Apenas hubo descanso para celebrar con espectáculos alegres, en los primeros años del siglo, la coronación de Felipe V, su casamiento con María Gabriela de Saboya, y el nacimiento de un príncipe de Asturias. En tales ocasiones se representaron delante de los reyes en el teatro del Buen Retiro, y después al pueblo, algunas comedias de don Antonio de Zamora, gentil hombre de S. M., que florecía entonces entre pocos y oscuros autores, ninguno capaz de competirle. Habíase propuesto por modelo las obras de Calderón, y es fácil inferir hasta dónde llegarían los primores de quien sólo aspiraba á imitar los ejemplos poco seguros de aquel dramático.

En sus zarzuelas ó comedias de música repitió Zamora iguales desaciertos á los que Candamo, Calderón y Salazar habían amontonado en las suyas: fábulas de absoluta inverosimilitud, estilo afectado, crespo, enigmático, lleno de conceptos sutiles y falsos, de empalagosa discreción que no puede sufrirse. En las comedias historiales confundió los géneros de la tragedia, de la comedia y aun de la farsa, sin otro mérito que el de muchos rasgos de indócil fantasía, buen lenguaje y versos sonoros. Lo mismo hizo en las piezas mitológicas y en las de asuntos sagrados.

Cien años antes había escrito el P. Gabriel Téllez (conocido bajo el nombre de Tirso de Molina) la comedia de El Burlador de Sevilla, la más á propósito para conmover y deleitar á la plebe ignorante y crédula. Representada con aplauso en los teatros de España, pasó á los demás de Europa: en Francia se hicieron cinco traducciones de ella (más ó menos libres) por Villars, Dorimond, Dumenil, Tomás Corneille y el gran Molière. Goldoni, en el siglo anterior al nuestro, no se desdeñó de repetirla.

Los antagonistas del teatro no perdonaron los defectos de una comedia tan perjudicial á las buenas costumbres, y hubo de sufrir, como era justo, una severa prohibición. Zamora trató de refundirla, y conservando el fondo de la acción, la despojó de incidentes inútiles; dió al carácter principal mayor expresión, y toda la decencia que permitía el argumento, haciéndole más agradable mediante la feliz pintura de costumbres nacionales con que le supo hermosear; y añadiendo á esto las prendas de locución y armonía, conservó al teatro una comedia que siempre repugnará la sana crítica, y siempre será celebrada del pueblo.

Deseoso de agradarle, escribió Zamora la primera y segunda parte de El Espíritu foleto, en que por la intervención de un duende festivo y revoltoso, hacinó prodigios y transformaciones, autorizando á los que después, con menos gracia, inundaron el teatro de mágicos y diablos, que todavía le ocupan á despecho del sentido común. En la comedia de Don Domingo de don Blas confundió Zamora grandes intereses de reyes y príncipes con afectos comunes y situaciones de indecorosa ridiculez. La figura cómica de don Domingo, bien imaginada y mal sostenida, hace reir no pocas veces; pero sus gracias mezcladas con intolerables descuidos no dan una idea favorable del buen gusto de aquel poeta. Mayor mérito se reconoce en la comedia de El Hechizado por fuerza, aunque no exenta de considerables imperfecciones. La acción está complicada con episodios inútiles, no verosímiles, y dirigidos únicamente á dilatar y entorpecer un mal desenlace. Unas veces habla don Claudio como un hombre de instrucción y talento, y otras como pudiera el más estúpido; no es fácil entender si toma de veras ó de burlas lo que están haciendo con él, si efectivamente piensa que está hechizado, ó si trata sólo de engañar á los que intentan persuadírselo. Las situaciones cómicas, que son muchas, degeneran en triviales algunas veces; el estilo, si no siempre es correcto, siempre es fácil y alegre; la dicción excelente, la versificación sonora, el diálogo rápido, animado y lleno de chistes.

Zamora no hizo otra cosa mejor ni sus contemporáneos escribieron obra ninguna de mayor mérito. Murió hacia el año de 1740; compuso hasta unas cuarenta comedias, y en las que existen impresas se echa de ver que siguiendo las huellas de sus predecesores, muchas veces rivalizó con ellos; pero desconociendo los preceptos del arte, cultivó la poesía escénica sin mejorarla, y la sostuvo como la encontró.

Don Pedro Scoti de Agoiz, coronista de los reinos de Castilla, compuso por entonces algunas comedias y zarzuelas, en las cuales, si merece aprecio la facilidad de su versificación, no es de alabar la confianza con que se abandonó á la imitación de originales defectuosos, acomodándose al gusto depravado de su tiempo.

Don Diego de Torres y Villarroel, catedrático de matemáticas y astronomía en la universidad de Salamanca, además de algunas zarzuelas de corto mérito, publicó una comedia intitulada El Hospital en que cura amor de amor la locura, fábula de dos acciones, personajes y estilo tabernario, ninguna perfección que disculpe sus muchos desatinos. Tuvo aquel poeta grande celebridad en su tiempo, y no sin causa, pues aunque no conoció el estilo elevado de nuestra lengua, supo desempeñar en sus obras prosáicas con gracia y facilidad los asuntos familiares y humildes; pero el corto paso que parece que hay de esta clase de escritos, al tono y expresión de la buena comedia, no supo darle. No fué bastante su talento á inventar una fábula regular; con todo el conocimiento que tenía de los vicios y ridiculeces comunes, no supo trazar un solo carácter, ni dar unidad ni interés á su obra; quiso enredarla, y la embrolló; quiso hacerla muy graciosa, y resultó chabacana y sucia. Con menos facilidad todavía ejercitó su pluma don Tomás de Añorbe y Corregel, capellán de las monjas de la Encarnación de Madrid, en unas diez y ocho ó veinte comedias que dió á luz, en las cuales nada se encuentra que merezca elogio ni perdón. Si hay alguna de sus piezas que pueda citarse como la peor, es sin duda El Paulino, que el autor se atrevió á llamar tragedia, y de la cual hablaron Luzán y Montiano con el desprecio que merece. Aun suponiéndole ignorante de la lengua francesa, bien pudo haber visto el Cinna de Corneille, que había traducido con inteligencia y publicó en el año de 1713 don Francisco Pizarro Picolomini, marqués de San Juan. Allí hubiera podido á lo menos sospechar lo que es una tragedia; pero de nada sirven los ejemplos á quien no los quiere seguir.

Por entonces el ilustre benedictino Feijoo, animado del ardiente anhelo de ilustrar á su nación disipando las tinieblas de ignorancia en que se hallaba envuelta, se atrevió á combatir en sus obras preocupaciones y errores absurdos. Es admirable el generoso tesón con que llevó adelante la empresa de ser el desengañador del pueblo, á pesar de los que aseguran su privado interés en hacerlo estúpido. Con la publicación de sus obras facilitaba el camino de un modo indirecto á los autores dramáticos para exponer en el teatro á la risa pública las prácticas supersticiosas, las opiniones funestas que habían autorizado la falsa filosofía, la equivocada política, la credulidad y la costumbre; pero no había poetas capaces de seguirle ni de aprovecharse de las luces de su doctrina.

Los autores del estimable periódico intitulado Diario de los literatos de España examinaban con juiciosa crítica las obras que entonces se publicaban; sostenían los principios más sólidos del raciocinio y del buen gusto, y trataban de encaminar hacia la perfección, en cuanto les era posible, la literatura nacional. Su fatiga no fué muy larga, y hubieron de abandonar el empeño por falta de lectores y de agradecimiento público.

La Academia española, establecida á imitación de la francesa con una organización igualmente defectuosa, vencida en gran parte aquella lentitud que es inherente á esta clase de cuerpos literarios, atendía con laudable celo á la formación del Diccionario de nuestra lengua; pero no pudo por entonces dirigir sus tareas á otros objetos, ni contribuir á los progresos de la oratoria y la poesía; su influencia no pasó más allá del salón en que celebraba sus juntas.

En las escuelas se enseñaban á la luz de la antorcha de Aristóteles, teología, cánones, leyes y medicina, sin el auxilio de la filosofía, sin el de la historia, sin el de la política, sin el de las matemáticas, sin el de la física, sin el de la erudición, sin el de las lenguas doctas, sin el de las letras humanas. Nada de esto se sabía, porque nadie lo podía enseñar, y nadie solicitaba aprenderlo. Todas las cátedras de las universidades (dice Torres) estaban vacantes, y se padecía en ellas una infame ignorancia. Una figura geométrica se miraba en este tiempo como las brujerías y tentaciones de san Antón, y en cada círculo se les antojaba una caldera donde hervían á borbollones los pactos y los comercios con el demonio... Pedí á la universidad la sustitución de la cátedra de matemáticas, que estuvo sin maestro treinta años, y sin enseñanza más de ciento y cincuenta. Si esto sucedía en el más célebre de nuestros gimnasios, ¿cuál debía ser el estado de las buenas letras, el gusto crítico, la amenidad y corrección de nuestra poesía, la cultura de nuestra escena miserable?

Don Ignacio de Luzán, hijo de una ilustre familia de Aragón, educado en Italia, discípulo de los más acreditados profesores que florecían en ella, adquirió con el estudio, el trato y el ejemplo, conocimientos científicos y literarios que en España no hubiera podido adquirir. Este erudito humanista dió á luz en Zaragoza en el año de 1737 una poética, la mejor que tenemos. Celebrada de los muy pocos que quisieron leerla, y se hallaban capaces de conocer su mérito, no fué estimada del vulgo de los escritores, ni produjo por entonces desengaño ni corrección entre los que seguían desatinados la carrera dramática.

El ministerio, ocupado exclusivamente en buscar dinero para sostener la sangrienta guerra de Italia, no podía aplicar su atención ni extender sus liberalidades en beneficio del teatro. Las flotas no salían de los puertos de América; lo que producían las contribuciones, todo se consumía en formar ejércitos y conducirlos á la pelea; la administración interior se desatendía; los sueldos de los innumerables empleados no se pagaban; los magistrados de las cámaras de Castilla é Indias, después de haber vivido en la escasez y aun en la miseria, se enterraban de limosna en Recoletos. El pueblo era el único protector de los teatros; el premio que obtenían los poetas, los actores y los músicos, se cobraba en cuartos á la puerta; no es mucho que unos y otros procurasen agradar exclusivamente á quien los pagaba, y hablarle en necio para asegurar sus aplausos.

Eran los teatros unos grandes corrales á cielo abierto, con tres corredores al rededor, divididos con tablas en corta distancia que formaban los aposentos: uno muy grande y de mucho fondo enfrente de la escena, en el cual se acomodaban las mujeres; debajo de los corredores había unas gradas; en el piso del corral hileras de bancos, y detrás de ellos un espacio considerable para los que veían la función de pié, que eran los que propiamente se llamaban mosqueteros. Cuando empezaba á llover, corrían á la parte alta un gran toldo; si continuaba la lluvia, los espectadores procuraban acogerse á la parte de las gradas debajo de los corredores; pero si el concurso era grande, mucha parte de él tenía que salirse, ó tal vez se acababa el espectáculo antes de tiempo. La escena se componía de cortinas de indiana ó de damascos antiguos: única decoración de las comedias de capa y espada. En nuestra niñez hemos oído recordar con entusiasmo á los viejos aquel romper de cortinas de Nicolás de la Calle. En las comedias que llamaban de teatro ponían bastidores, bambalinas y telones pintados, según la pieza lo requería, y entonces se pagaba más á la puerta. Como La comedia se empezaba á las tres de la tarde en invierno, y á las cuatro en verano, ni había iluminación, ni se necesitaba.

El primer teatro que adquirió una forma regular fué el de los Caños del Peral, en donde muy á principios del siglo se hicieron algunas óperas y después comedias italianas por una compañía que llamaron de los Trufaldines. El marqués don Aníbal Scoti, mayordomo mayor de la reina doña Isabel Farnesio, hizo varias obras de consideración en aquel teatro por los años de 1738, dándole mayor comodidad y ornato, y en él continuaron los italianos por algún tiempo haciendo sus farsas de representación y de música. Este ejemplo estimuló á la autoridad á construir de nuevo dos teatros en el sitio de los dos corrales, que por espacio de siglo y medio habían sido indecente asilo de las musas españolas. El de la Cruz (alterando en algo los planes que dejó hechos don Felipe Jubarra) se concluyó en el año de 1743; y el del Príncipe, dirigido por don Juan Bautista Sachetti (de quien era entonces delineador don Ventura Rodríguez) quedó acabado en el año de 1745, y se estrenó con la zarzuela intitulada el Rapto de Ganimedes.

Esta plausible novedad, que dió á la corte unos teatros regulares y cómodos, nada influyó en todo lo demás relativo á ellos: siguieron las cortinas, y el gorro y la cerilla del apuntador, que vagaba por detrás de una parte á otra; siguió el alcalde de corte presidiendo el espectáculo sentado en el proscenio, con un escribano y dos alguaciles detrás; siguió la miserable orquesta, que se componía de cinco violines y un contrabajo; siguió la salida de un músico viejo tocando la guitarra cuando las partes de por medio debían cantar en la escena algunas coplas, llamadas princesas en lenguaje cómico. La propiedad de los trajes correspondía á todo lo demás: baste decir que Semíramis se presentaba al público peinada á la papillota, con arracadas, casaca de glacé, vuelos angelicales, paletina de nudos, escusalí, tontillo y zapatos de tacón; Julio César con su corona de laurel, peluca de sacatrapos, sombrero de plumaje debajo del brazo izquierdo, gran chupa de tisú, casaca de terciopelo, medias á la virulé, su espadín de concha y su corbata guarnecida de encajes. Aristóteles (como eclesiástico) sacaba su vestido de abate, peluca redonda con solideo, casaca abotonada, alzacuello, medias moradas, hebillas de oro y bastón de muletilla.

Con estos avíos se representaban las comedias antiguas y las que diariamente se componían de nuevo. El número de poetas crecía en proporción de la facilidad que hallaban para escribir, habiendo reducido á dos axiomas toda su poética: 1.º que las obras de teatro sólo piden ingenio; 2.º que las reglas observadas por los extranjeros no eran admisibles en la escena española.

Autorizado con estas libertades, compuso algunas comedias don Eugenio Gerardo Lobo, capitán de guardias españolas, que habiendo servido en las guerras de Portugal é Italia, se hizo estimable por su inteligencia y su valor, y llegó á obtener distinguidos honores en la milicia. Fácil y gracioso versificador en el género burlesco; hinchado, oscuro y retumbante en el sublime, y en uno y otro conceptista sutil, equivoquista y amigo de retruécanos miserables. Sólo hay de él dos comedias impresas: la que intituló El más justo rey de Grecia, estriba en un vaticinio de Apolo que puntualmente se verifica. Á veces quiere imitar la de El Esclavo en grillos de oro; pero tenía menos talento que Candamo, y quedó muy inferior á su original: el gracioso, llamado Veleta, es de lo menos gracioso que puede verse. En cuanto á historia y costumbres, mil desaciertos, ningún asomo de regularidad dramática. Algunos pasajes están escritos con bastante facilidad y decoro, otros desaliñados, otros de estilo enigmático y gigantesco. La de Los Mártires de Toledo y tejedor Palomeque no es mejor. Cuchilladas, devoción, resistencias á la justicia, celos, apartes, escondites, salir y entrar sin saber á qué, requiebros, locuras, chocarrerías, bravatas, naufragio, martirio, bautismo ridículo. La escena es en Toledo, en Málaga y en Argel. El estilo desigual, nunca oportuno, á veces energúmeno, á veces ratero y chabacano.

Un sastre llamado don Juan Salvo y Vela, eligiendo el camino más breve de agradar al patio mediante el auxilio de los contrapesos y las garruchas, publicó la comedia de El Mágico de Salerno Pedro Vayalarde, y tanto aplauso tuvo, y tanto le solicitaron los cómicos y los apasionados, que dió libre curso á la vena poética; y en otras cuatro comedias que escribió con el mismo título, amontonó cuantos disparates le pidieron y algunos más. Compuso después un auto y varias comedias de santos, todo por el mismo gusto, adquiriendo general estimación entre las mujeres, los beatos y los muchachos.

Don Francisco Scoti de Agoiz, caballerizo de campo de su Majestad, heredó de su padre (de quien se ha hecho mención anteriormente) la inclinación á la poesía dramática, y compuso algunas comedias que se representaron en los teatros públicos; pero en nada contribuyó á mejorarlos: tales son las que se conservan impresas, que aún son inferiores á las de su padre.

Entre estos autores de inferior mérito sobresalía don José de Cañizares, infatigable escritor de comedias, que supo imitar en las suyas, si no todos los aciertos, toda la irregularidad de las antiguas. No tuvo talento inventor; pero llegó á suplir esta falta con una particular habilidad que manifestó para saber introducir en sus fábulas cuanto había leído en las otras: este fué su mayor estudio. Apenas se hallará en sus comedias una situación de algún interés, sin que fácilmente pueda indicarse el autor de quien la tomó. Á esto añadió de su parte un diálogo animado y rápido, un buen lenguaje y un estilo en los asuntos heróicos crespo, metafórico y altisonante, y en los comunes y domésticos festivo, epigramático, chisposo, si así puede decirse. En los versos cortos tuvo mucha facilidad, pero en los endecasílabos era tan desgraciado, que mereció la censura de Jorge Pitillas, cuando los llamó ramplones y malditos. En los últimos años de Carlos II ya escribía para el teatro. Fué después fiscal de comedias (que este nombre se daba entonces al encargo de censor), y existen aprobaciones suyas desde el año de 1702 hasta el de 1747. Durante la guerra de sucesión fué capitán de caballería, y retirándose del servicio, el duque de Osuna su protector le colocó en la contaduría de su casa. Aún existe la que habitaba en la calle de las Veneras, y en ella murió de avanzada edad, poco antes del año de 1750.

Corren impresas unas ochenta comedias suyas, y como no todas las que escribió se imprimieron, puede inferirse que el número de ellas fué muy considerable. Compuso zarzuelas, comedias de figurón, de enredo amoroso, historiales, mitológicas, de santos, de valentías, de magia; no hubo argumento que él no aplicase al teatro. Si se consideran únicamente aquellas en que más se acercó á la buena comedia, no es posible disimular que en las de figurón excedió los límites de lo verosímil, recargó los caracteres, mezcló muchas gracias y situaciones verdaderamente cómicas con infinitas chocarrerías, y á cada paso adoptó los recursos de una farsa grosera. En las que se propuso por objeto una pasión amorosa, valiéndose de anécdotas y personajes históricos (como en las de El Rey Enrique el Enfermo; Si una vez llega á querer, la más firme es la mujer; El Picarillo en España, y otras de este género), la composición de la fábula no es intrincada ni fatigosa; y con la mucha práctica y facilidad que tenía el autor para los versos octosílabos, introdujo escenas de estilo florido y conceptuoso, no distante de los originales que imitaba, y siempre agradable á la multitud que oye y no examina.

Cañizares tuvo presentes las mejores piezas francesas é italianas que se habían publicado en su tiempo; pero no conoció su mérito, y precisamente las imitaciones que hizo de ellas son lo peor de cuanto escribió para el teatro. Véase El Sacrificio de Ifigenia, y se hallará un embrollo desatinado, compuesto de triquiñuelas de amor, estocadas, soliloquios, batallas campales, diálogos simétricos, baladronadas caballerescas, consejos de guerra, templo y aras, y la diosa Diana que baja cantando en una nubecita para dar fin á tanto delirio. Estilo gigantesco, atestado de metáforas y de imágenes monstruosas é inconexas. Agamenón dice que el monte dividido en dos puntas da al mar abrazos de arena, y que la armada surta en el puerto es una ciudad permanente de peñas sobre cimientos de espuma y cristal; y entre estas bocanadas heróicas alternan á cada paso con donaire de callejuela Lola, criada de Ifigenia, y Pellejo, lacayo de Aquiles. Esta comedia la hizo Cañizares (como él mismo advierte) para mostrar las comedias según el estilo francés. También se atrevió á competir con Metastasio en la comedia intitulada No hay con la patria venganza, y Temístocles en Persia. Allí hay majestades y altezas, y se habla del niño de la rollona, de los diablos, de los serafines y de los ciegos que venden jácaras. Allí hay un insufrible gracioso llamado Tulipán, y un hijo de Temístocles que canta seguidillas: éste y las damas, y el infante Darico, celebran una academia ó certamen poético, y cada cual de los concurrentes responde cantando á las cuestiones delicadas que se proponen unos á otros. Allí hay además un concierto vocal é instrumental, con unas coplillas en que la rosa habla con el clavel de parte de la siempreviva, y el clavel responde. En otra escena el rey llama á un vaso de vino con veneno denodado bruto y púrpura confeccionada[2]. Todo esto prueba demasiado que el buen Cañizares escribía sin conocimiento de los preceptos poéticos: su abundante vena le adquirió por espacio de medio siglo una celebridad popular de aquellas que duran en la tiniebla del error, y que luégo se disminuyen ó desaparecen á la luz de mejores doctrinas.

Fernando VI, muerto su padre, ocupó el trono en el año de 1746. La acción más gloriosa de su reinado fué la de apresurarse á firmar la paz, después de tan sangrientas é inútiles guerras. Su complexión flemática, su delicada sensibilidad, su instrucción no vulgar, la dura sujeción en que había vivido siendo príncipe, todo le estimulaba á procurarse desahogos no conocidos, entregándose á las suaves inclinaciones que por tanto tiempo había tenido que reprimir. María Bárbara de Portugal, su esposa, congeniaba en gran manera con él: celosa del decoro de la majestad, liberal, magnífica, inteligente en las bellas artes, profesora eminente en la música, apreciaba el mérito de los que dedicaban su estudio á cultivarlas. Se hallaban sin hijos, sin esperanza probable de tenerlos, y por consiguiente bien distantes uno y otro de toda idea de ambición; sólo se prometían en su reinado abundancia y felicidad. Las flotas detenidas en la América debían enriquecer prontamente el erario; podían repararse muchos males con una administración regular, y era de creer que libre ya la nación de las calamidades que había sufrido, la corte adquiriría nuevo esplendor, dando lugar á los placeres que proporcionan la riqueza y el buen gusto en el ocio halagüeño de la paz; y así sucedió.

Cuando la reina madre doña Isabel Farnesio se trasladó desde el palacio de Buen Retiro á una casa particular junto á la plazuela de Afligidos, y después al Real sitio de San Ildefonso, deseó que continuara sirviéndola entre los cantores de su cámara Carlos Broschi, llamado Farinello, que algunos años antes había hecho venir de Londres para distraer con su voz suavísima la profunda melancolía de Felipe V; pero la reina Bárbara no quiso permitirlo, y Farinello se quedó en la corte con el título de criado familiar de S. M.

Farinello (dice Riccoboni en sus Reflexiones históricas) es el último y el más joven de los músicos italianos de gran reputación. Canta por el gusto de Faustina; pero según la opinión de los inteligentes, no sólo es muy superior á ella, sino que ha llegado al último grado de la perfección. En el año de 1734 fué llamado á Londres, en donde cantó tres inviernos con general aplauso; vino á París en el año de 1736, y después de haber lucido su habilidad en las casas más distinguidas, adonde le llamaron favoreciéndole como merece, tuvo el honor de cantar en el cuarto de la reina, y en aquella ocasión le aplaudió el rey con tales expresiones, que toda la corte quedó maravillada. Cuantos le han oído le admiran, y es general la opinión de que Italia no ha producido nunca (y tal vez no producirá en adelante) músico tan perfecto. Actualmente se halla en España, destinado á cantar en el cuarto del rey y de la reina. Aquel monarca, mediante sus liberalidades y las gruesas pensiones que le ha señalado, ha hecho la fortuna del señor Broschi, el cual por su parte ha sabido merecerla, no menos en atención á su habilidad sobresaliente, que á la de sus méritos personales.

Era de presencia sumamente agraciada, como mostraba un retrato suyo pintado por Amiconi, que poseía don José Marquina, corregidor de Madrid: estimable cuadro, que en la noche del 19 de marzo del año 1808 pereció en las llamas al furor popular. Acostumbrado al estudio de las actitudes nobles del teatro, y á la frecuente conversación de personas bien educadas, daba á sus palabras y movimientos el tono, la elegancia y el decoro que tanto interesan en el trato social. Su modestia era admirable: ni el distinguido favor de los reyes, ni los obsequios de los más ilustres personajes de la corte, que solían asistir á su antesala y solicitar con empeño las menores señales de su amistad, fueron bastantes á ensoberbecerle. Á cada paso les recordaba él mismo su origen humilde, su profesión escénica, y sólo convenía en que por uno de los caprichos de la fortuna se había visto trasladado, sin mérito suyo, de las tablas de un teatro público á los piés de un monarca empeñado en favorecerle. Así confundía la torpe adulación de los muchos que le fatigaban solicitando su mediación y su amistad. Pudo influir eficazmente en los destinos de la monarquía, y jamás quiso tomar parte, ni aun remota, en los asuntos del gobierno. Los ministros, ansiosos de complacerle, anhelaban conocer sus deseos, y no pudieron lograrlo; ni quiso empleos, ni influyó en las resoluciones, ni elevó ni persiguió á nadie; tenía parientes en Italia, y á ninguno de ellos permitió que se presentase en Madrid. La historia no ofrece ejemplo de una privanza acompañada de tanta moderación.

Á este hombre extraordinario se encargó la dirección del teatro del Buen Retiro, para que se hicieran en él óperas italianas, igualmente que todo lo relativo á las serenatas que se cantaban por el verano en Aranjuez, los embarcos nocturnos en la escuadra del Tajo, las iluminaciones, fuegos de artificio y demás festejos durante la jornada; en suma, todas las diversiones del palacio se fiaron á su inteligencia y á su buen gusto. Broschi supo desempeñar todos estos encargos, si no con economía, con admirable acierto.

Trajo á Madrid los más excelentes profesores de música vocal é instrumental, maquinistas y pintores de escena, y adornó las representaciones con magnificencia suntuosa. Cuando se hacían algunas en el salón llamado de los Reinos, cubrían el piso exquisitas alfombras, las paredes colgaduras de tisú de oro, espejos, tallas y pinturas, entre las cuales se colocaban estatuas; la iluminación correspondía á todo lo demás; los músicos de la orquesta tenían uniformes de grana con galón de plata. En una ópera cantada en el teatro se presentó una decoración toda de cristal, en otra ocasión se iluminó la sala del concurso con doscientas arañas; en la ópera de Armida placata se vió un sitio delicioso con ocho fuentes de agua natural, y una entre ellas con un surtidor que subía á sesenta piés de altura, sonando entre los árboles el canto de una multitud de pájaros, imitado con la mayor inteligencia. La riqueza de los trajes, muebles y utensilios del teatro, las comparsas (que á veces se componían de cincuenta mujeres y doscientos hombres), la vista de los ejércitos con numerosa caballería, elefantes, carros, máquinas de guerra, armas, insignias, música militar, los fuegos artificiales que se veían al acabarse el espectáculo más allá de la escena (cerrándose la boca del teatro, para que el humo no ofendiese, con dos correderas compuestas de los mayores cristales de la fábrica de San Ildefonso), todo era digno de un gran monarca que disipaba en esta diversión la opulencia de sus tesoros.

Los poetas que escribieron las óperas, serenatas é intermedios desde el año 1747 hasta el de 1758, fueron el abate Pico de la Mirandola, Pedro Metastasio, Migliavacca, José Bonechi y Pablo Rolli. Las piezas que se cantaron en el Retiro y en Aranjuez fueron estas. Óperas: La Clemenza di Tito, Angelica e Medoro, Il Vellocino d’oro, Polifemo e Galatea, Artasserse, Armida placata, Demofoonte, Demetrio, Didone abbandonata, Siroe, Niteti, il Re pastore, Adriano in Siria. Serenatas: L’Asilo d’Amore, La Festa chinese, La Nascita di Giove, L’Isola disabitata, Le Mode, La Ninfa smarrita. Intermedios: Il Cavalier Bertoldo, La Burla da vero, La Statua, Il Giuocatore, L’Ucellatrice, Il Cuoco, Don Trastullo, Il Conte Tulipano.

Por esta rápida enumeración se echará de ver que aquellos brillantes espectáculos, dirigidos por un italiano y desempeñados por italianos, poco ó ningún influjo pudieron tener en el adelantamiento de los teatros españoles. Entre los músicos de la orquesta, sólo don Luís Misón y otros dos ó tres instrumentos no eran extranjeros; entre los que cantaron sólo hubo una actriz española; los artífices empleados en la pintura de las decoraciones, en la invención y dirección de las máquinas, vinieron de Italia también. Se mandó que todas las piezas se imprimieran traducidas en castellano para distribuirlas á los concurrentes en la primera noche de su ejecución. Se abrió el teatro con la ópera de La Clemenza di Tito; encargóse á don Ignacio de Luzán la traducción de ella, y la hizo, aunque en muy pocas horas, con el acierto que era de esperar; las que se imprimieron después las tradujo un médico italiano llamado don Orlando Boncuore, que ni se avergonzó de suceder á Luzán en aquel encargo, ni tuvo escrúpulo de hacerse escritor en una lengua que no sabía. Sus traducciones pueden considerarse como otros tantos modelos de extravagancia y ridiculez.

En tanto pues que se admiraban reunidos en el Retiro todos los primores de la música, de la poesía, de la perspectiva, del aparato y pompa teatral, la escena española, miserable y abandonada de la corte, se sostenía con entusiasmo del vulgo en manos de ignorantes cómicos y de ineptísimos poetas. De nada sirvió el haberse dado al corregidor de Madrid el título de protector de los teatros, con el encargo de la formación de compañías y el gobierno de ellas: la depravación de nuestra dramática pedía de parte de la suprema autoridad providencias más directas y más eficaces.

El pueblo que tan estragado gusto manifestaba, se hubiera engañado mucho menos en sus juicios, si no se hubiese dejado sojuzgar por la opinión de ciertos caudillos que por entonces le dirigían, tiranizando las opiniones y distribuyendo como querían los silbidos, las palmadas y los alborotos. Los apasionados de la compañía del Príncipe se llamaban Chorizos, y llevaban en el sombrero una cinta de color de oro; los de la compañía de la Cruz Polacos, con cinta en el sombrero de azul celeste; los que frecuentaban el teatro de los Caños tomaron el nombre de Panduros. Había un fraile trinitario descalzo, llamado el P. Polaco[3], jefe de la parcialidad á que dió nombre, atolondrado é infatigable voceador, que adquirió entre los mosqueteros opinión de muy inteligente en materia de comedias y comediantes. Corría de una parte á otra del teatro animando á los suyos para que dada la señal de ataque interrumpiesen con alaridos, chiflidos y estrépito cualquiera pieza que se estrenase en el teatro de los Chorizos, si por desgracia no habían solicitado de antemano su aprobación, al mismo tiempo que sostenía con exagerados aplausos cuántos disparates representaba la compañía polaca, de quien era frenético panegirista. Otro fraile francisco llamado el P. Marco Ocaña, ciego apasionado de las dos compañías, hombre de buen ingenio, de pocas letras, y de conducta menos conforme de lo que debiera ser á la austeridad de su profesión, se presentaba disfrazado de seglar en el primer asiento de la barandilla inmediato á las tablas, y desde allí solía llamar la atención del público con los chistes que dirigía á los actores y á las actrices; les hacía reir, les tiraba grajea, y les remedaba en los pasajes más patéticos. El concurso, de quien era bien conocido, atendía embelesado á sus gestos y ademanes, y el patio cubierto de sombreros chambergos (que parecían una testudo romana) palmoteaba sus escurrilidades é indecencias.

Entre este desorden y baraúnda seguían representándose las comedias que daban á luz los pocos y mal cultivados ingenios, que muerto ya Cañizares, querían ser sus imitadores, y no acertaban á conseguirlo. Tales fueron don Manuel de Iparraguirre, don José de Ibáñez y García, don José de Lobera y Mendieta, autor, entre otras, de una comedia intitulada La Mujer más penitente y espanto de caridad, la venerable hermana Mariana de Jesús, hija de la venerable orden tercera de penitencia de N. P. S. Francisco de la ciudad de Toledo; don Antonio Frumento, Marcos de Castro, Vicente Guerrero, uno y otro cómicos; el P. Juan de la Concepción, Manuel Guerrero (cómico también y además canonista y teólogo), don Manuel Daniel Delgado, don Antonio Camacho y Martínez, y otros de la misma escuela. Don José Julián de Castro, poeta de ciegos, no desprovisto de gracia y facilidad para sus romancillos y jácaras, dió al teatro la comedia intitulada Más vale tarde que nunca, en la cual hay privado perseguido, trueque de puñales, batida general, con aquello de á la cumbre, á la espesura, al monte, al valle, á la selva; preso que se lamenta de su desgracia glosando coplas; lacayo entremetido, equivoquista y sucio; pasito de cárcel entre el leal y el traidor, y el rey que los escucha desde un rincón. Cuantos desaciertos se hallan esparcidos en las comedias de aquel tiempo, otros tantos se hallarán hacinados en esta.

Don Blas de Nasarre en el año de 1749 había recomendado, en el prólogo que puso á las comedias de Cervantes, las más conocidas reglas del arte dramático[4]. Luzán tradujo y publicó una comedia de M. de La Chaussée, con el título de La razón contra la moda, la cual ni entonces ni después se ha visto en el teatro. En los años de 1750 y 51 dió á luz don Agustín de Montiano y Luyando dos tragedias originales intituladas Virginia y Ataúlfo, nunca representadas, y de las cuales existe una traducción francesa. En ellas confirmó su laborioso autor aquella sabida verdad, de que pueden hallarse observados en un drama todos los preceptos, sin que por eso deje de ser intolerable á vista del público; y de que para acercarse á la perfección en este género, no basta que el autor sea un hombre muy docto, si le falta el requisito de ser un eminente poeta. Don Juan de Trigueros en el año de 1752 dió á la prensa, traducido en excelente prosa castellana, el Británico de Racine. Don Eugenio de Llaguno y Amírola publicó en el año de 1754, traducida en muy buenos versos, la Atalía del mismo autor. Nada de esto pasó al teatro.

La corrupción era general. En las aulas y escuelas públicas se enseñaban sutilezas y vaciedades á la juventud, no verdades útiles: lejos de cultivar y perfeccionar el entendimiento de los discípulos, se le pervertía inhabilitándolo para adquirir los conocimientos sólidos de las ciencias. En los púlpitos, según se lamentaban prelados celosos y respetables, se había introducido la costumbre de predicar sermones disparatados y truhanescos: tejido informe de paradojas y sofisterías, metáforas, antítesis, cadencias, juguetes insípidos de palabras, erudición inoportuna, aplicación reprensible de los textos sagrados á las circunstancias más triviales, lo más divino confundido con lo más indecente, la sublime y celestial doctrina de Jesucristo con las preocupaciones y cuentos del vulgo, y todo salpicado de bufonadas y chistes groseros. En los tribunales no se usaba ni mejor lógica ni más delicado gusto. El espíritu y la aplicación de las leyes se embrollaban con las diferentes cavilaciones de los glosistas; suplíase la falta de filosofía, de historia, de erudición, de verdadera elocuencia con retruécanos, paranomasias, adagios, cuentos y seguidillas. Tal vez ganó el pleito quien más supo hacer reir á los jueces; y así se defendían los intereses, los derechos, la vida y el honor de los hombres.

Entre los desaciertos del teatro, no era el menor la representación de los autos sacramentales. El ángel Gabriel anunciaba á la Virgen (papel que desempeñaba la célebre Mariquita Ladvenant) la encarnación del Verbo, y al responder, traducidas en buenos versos castellanos, las palabras del Evangelio: Quomodo fiet istud, quoniam virum non cognosco? los apóstrofes hediondos del patio y las barandillas, dirigidos á la cómica, interrumpían el espectáculo con irreligiosa y sacrílega algazara, y hacían conocer á muchas madres cuán mal habían hecho en llevar consigo á sus hijas honestas. Una mujer con la custodia en las manos, acompañada de los coros, cantaba en procesión el Tantum ergo. La primavera, el apetito, el alma, el cuerpo, la culpa, la gracia, el cedro, la rosa, el domingo, el lunes y el martes, la gentilidad, el mundo, el olfato y todos los sustantivos del diccionario, eran interlocutores en aquellas fábulas. En una salía S. Pablo con su montante enseñando á esgrimir á la Magdalena; en otra se decía que la Samaritana vive en la calle del Pozo, y que Jesucristo murió en la de las Tres Cruces; en otra se aconsejaba á S. Agustín que se fuese al hospital de S. Juan de Dios. Así estaba el teatro cuando vino de Nápoles el señor don Carlos III, quien por un justísimo decreto puso fin á los indicados escándalos, prohibiendo la representación teatral de asuntos sagrados.

Don Nicolás Fernández de Moratín, estimado generalmente como uno de nuestros mejores líricos modernos, compuso á instancias de Montiano, su amigo, una comedia intitulada La petimetra. Esta obra, impresa en el año de 1762, carece de fuerza cómica, de propiedad y corrección en el estilo; y mezclados los defectos de nuestras antiguas comedias con la regularidad violenta á que su autor quiso reducirla, resultó una imitación de carácter ambiguo y poco á propósito para sostenerse en el teatro, si alguna vez se hubiera intentado representarla. La Lucrecia, tragedia que publicó el mismo autor en el año siguiente, es obra de mayor mérito, aunque la elección del argumento parece poco feliz, el progreso de la fábula entorpecido con episodios inútiles, y el estilo muy distante á veces de la sublimidad que pide este género.

Estos dos beneméritos autores fueron los primeros que se atrevieron á procurar la reforma de nuestro teatro, escribiendo piezas originales, compuestas con regularidad y decoro, y aunque no consiguieron toda la perfección á que aspiraban, su estudio y su celo fueron laudables.

Don José Clavijo y Fajardo, en su obra periódica intitulada El Pensador, censuró el desarreglo de las comedias que entonces se representaban; y esto dió motivo á que el mencionado Moratín publicase en el año de 1762 algunos discursos críticos en que probó, que los autos de Calderón (tan aplaudidos del vulgo de todas clases) no debían tolerarse en una nación ilustrada y católica. No pudo desentenderse el gobierno de la eficacia de sus razones, y desde entonces quedó limpia la escena española de composiciones tan absurdas[5].

Pocos años después obtuvo permiso el marqués de Grimaldi, ministro de Estado, para abrir teatros en los Sitios, y allí se representaron tragedias y comedias traducidas, en que se vió, juntamente con el mérito de las composiciones, la propiedad de la escena y de los trajes, y una declamación, si no excelente, libre á lo menos de los vicios extravagantes que eran peculiares en los actores de Madrid y de las provincias.

El gran conde de Aranda, presidente de Castilla, empleó al mismo tiempo la acreditada habilidad de los hermanos Velázquez en pintar decoraciones para los teatros del Príncipe y de la Cruz; aumentó y mejoró la orquesta, estableció una policía interior y exterior que mantuviese el orden y decencia en el concurso, y reprimió la turbulenta parcialidad de los apasionados de ambas compañías, entre los cuales un herrero de la calle de Alcalá, llamado Tusa, era el alborotador más obstinado y loco. Favoreció también con su trato y amistad á los escritores más distinguidos de aquella época, y les exhortaba á componer piezas dramáticas, cuya representación eficazmente promovía, á pesar de la repugnancia de los cómicos, poco dispuestos á recibir lo que no fuese irregular y absurdo.

Entonces se repitieron en Madrid las traducciones que se habían hecho para los Sitios, y además se escribieron algunas tragedias originales. Tales fueron Hormesinda, de Moratín, más laudable por algunas situaciones interesantes, por las buenas imitaciones de Virgilio, por su lenguaje y versificación, que por el artificio de su fábula; Guzmán el Bueno, del mismo autor, en que hay un carácter bien sostenido, afectos heróicos, pintura de costumbres, violencia repugnante en la unidad de lugar, y no suficiente corrección de estilo; Don Sancho García, de don José Cadahalso, arreglada y débil, con rimas pareadas á imitación de los franceses, cuya cadencia simétrica es en extremo desagradable á nuestros oídos; Raquel, de don Vicente García de la Huerta, que siguiendo el mismo plan de La Judía de Toledo, de don Juan Bautista Diamante, no acertó á regularizarle, sin añadirle graves defectos; hay en ella un carácter sobresaliente; los demás, ó por falta de conveniencia dramática ó por inconscientes, han merecido la desaprobación de los críticos; en los pensamientos se descubren á veces resabios de mal gusto; el lenguaje es bueno, la versificación sonora. Numancia destruída es de don Ignacio López de Ayala, donde la mala elección del argumento, los amores episódicos que la entorpecen y debilitan, la unidad del lugar que produce inverosimilitud continua, se compensan con un estilo animado y robusto, con la pintura enérgica de Roma usurpadora, y el feroz heroísmo patriótico de Numancia con el efecto teatral que produce siempre su representación. Munuza, de don Gaspar Melchor de Jovellanos; Jahel, de don Juan López Sedano; Progne y Filomena, de don Tomás Sebastián y Latre, y otras de inferior mérito que se compusieron entonces, fueron ensayos plausibles de lo que hubiera podido adelantarse en este género, si sus autores hubieran merecido al gobierno más decidida protección.

En la comedia nada se hizo, por más que el público, y los que habitualmente componían para el teatro, vieron indicado en las piezas traducidas que se representaban cuál era el camino que debía seguirse para obtener el acierto en este difícil género de la dramática.

Don Ramón de la Cruz fué el único de quien puede decirse que se acercó en aquel tiempo á conocer la índole de la buena comedia; porque dedicándose particularmente á la composición de piezas en un acto, llamadas sainetes, supo sustituir en ellas, al desaliño y rudeza villanesca de nuestros antiguos entremeses, la imitación exacta y graciosa de las modernas costumbres del pueblo. Perdió de vista muchas veces el fin moral que debiera haber dado á sus pequeñas fábulas; prestó al vicio (y aun á los delitos) un colorido tan halagüeño, que hizo aparecer como donaires y travesuras aquellas acciones que desaprueban el pudor y la virtud, y castigan con severidad las leyes. Nunca supo inventar una combinación dramática de justa grandeza, un interés bien sostenido, un nudo, un desenlace natural; sus figuras nunca forman un grupo dispuesto con arte; pero examinadas separadamente, casi todas están imitadas de la naturaleza con admirable fidelidad. Esta prenda, que no es común, unida á la de un diálogo animado, gracioso y fácil (más que correcto), dió á sus obrillas cómicas todo el aplauso que efectivamente merecían[6].

Cesó en su presidencia el conde de Aranda, en su ministerio el marqués de Grimaldi, y los teatros de los Sitios se cerraron; los de Madrid siguieron mezclando con su antiguo caudal las traducciones que habían adquirido; y enriqueciéndose cada día con nuevos disparates, solía suceder que cuando en la Cruz se representaba el Misántropo ó la Atalía, en el Príncipe palmoteaba el vulgo á Ildefonso Coque haciendo El Negro más prodigioso, ó El Mágico africano. Nunca se había visto más monstruosa confusión de vejeces y novedades, de aciertos y locuras. Las musas de Lope, Montalván, Calderón, Moreto, Rojas, Solís, Zamora y Cañizares; las de Bazo, Regnard, Laviano, Corneille, Moncin, Metastasio, Cuadrado, Molière, Valladares, Racine, Concha, Goldoni, Nifo y Voltaire, todas alternaban en discorde unión; y de estos contrarios elementos se componía el repertorio de ambos teatros.

Así han seguido, y así continuarán hasta que entre los medios que pide su reforma, se acuerde la autoridad del primero que debe adoptarse, eligiendo el caudal de las piezas que han de darse al público en los teatros de todo el reino, sin omitir el requisito de hacer que se obedezca irrevocablemente lo que determine.

El Delincuente honrado, tragicomedia escrita por don Gaspar de Jovellanos hacia el año de 1770, corrió manuscrita con estimación; y aunque demasiado distante del carácter de la buena comedia, se admiró en ella la expresión de los afectos, el buen lenguaje y la excelente prosa de su diálogo. Impresa en Barcelona sin anuencia del autor, no se vió representada en los teatros públicos hasta mucho tiempo después.

En el dicho año de 1770, al cumplir los diez y ocho de su edad, publicó don Tomás de Iriarte bajo el anagrama de don Tirso Imarieta, la comedia intitulada Hacer que hacemos, la cual desagradó á los inteligentes por su falta de interés y de caracteres; los cómicos, al leerla, creyeron con mucha razón que no podría sostenerse en el teatro.

La villa de Madrid, que celebró con regocijos públicos el nacimiento de los infantes gemelos y la paz con Inglaterra, hizo representar en el año de 1784 dos piezas dramáticas, que apenas vistas desaparecieron para siempre de nuestra escena. Los Menestrales, comedia de don Cándido María Trigueros, erudito, moralista, poligloto, anticuario, economista, botánico, orador, poeta lírico, épico, didáctico, trágico y cómico; obra escrita á pesar de Apolo, mereció las zumbas de Iriarte, y la desaprobación del público. Las bodas de Camacho, comedia pastoral de don Juan Meléndez Valdés, llena de excelentes imitaciones de Longo, Anacreonte, Virgilio, Tasso, y Gesner, escrita en suaves versos, con pura dicción castellana, presentó mal unidos en una fábula desanimada y lenta personajes, caracteres y estilos que no se pueden aproximar, sin que la armonía general de la composición se destruya. Las ideas y afectos eróticos de Basilio y Quiteria, la expresión florida y elegante en que los hizo hablar el autor, se avienen mal con los raptos enfáticos del ingenioso hidalgo: figura exagerada y grotesca, á quien sólo la demencia hace verosímil, y que siempre pierde, cuando otra pluma que la de Benengeli se atreve á repetirla. Las avecillas, las flores, los céfiros, las descripciones bucólicas (que nos acuerdan la imaginaria existencia del siglo de oro) no se ajustan con la locuacidad popular de Sancho, sus refranes, sus malicias, su hambre escuderil, que despierta la vista de los dulces zaques, el olor de las ollas de Camacho y el de los pollos guisados, los cabritos y los cochinillos. Quiso Meléndez acomodar en un drama los diálogos de El Aminta con los del Quijote, y resultó una obra de quínola, insoportable en los teatros públicos, y muy inferior á lo que hicieron en tan opuestos géneros el Tasso y Cervantes.

No sin mucha dificultad consiguió el mencionado Iriarte dar á la escena en el año de 1788 la comedia de El Señorito mimado, la cual muy bien representada por la compañía de Martínez, obtuvo los aplausos del público, en atención á su objeto moral, su plan, los caracteres, y la facilidad y pureza de su versificación y estilo. Tal vez mereció la censura de los que notaron en ella falta de movimiento dramático, de ligereza y alegría cómica; pero fácilmente se disimularon estos defectos, en gracia de las muchas cualidades que la hicieron estimable en la representación y en la lectura. Si ha de citarse la primera comedia original que se ha visto en los teatros de España, escrita según las reglas más esenciales que han dictado la filosofía y la buena crítica, esta es.

Don Leandro Fernández de Moratín, que ya tenía compuesta por aquel tiempo la comedia de El Viejo y la Niña, luchando con los obstáculos que á cada paso dilataban su publicación, meditaba la difícil empresa de hacer desaparecer los vicios inveterados que mantenían nuestra poesía teatral en un estado vergonzoso de rudeza y extravagancia. No bastaban para esto la erudición y la censura; se necesitaban repetidos ejemplos: convenía escribir piezas dramáticas según el arte: no era ya soportable contemporizar con las libertades de Lope, ni con las marañas de Calderón. Uno y otro habían producido imitadores sin número, que por espacio de dos siglos conservaron la escena española en el último grado de corrupción. No era lícito que un hombre de buenos estudios se ocupase en añadir nuevas autoridades al error. No debía ya paliarse el mal; era menester extinguirle.

Consideró Moratín que la comedia debe reunir las dos cualidades de utilidad y deleite, persuadido de que sería culpable el poeta dramático que no se propusiera otro fin en sus composiciones que el de entretener dos horas al pueblo sin enseñarle nada, reduciendo todo el interés de una pieza de teatro al que puede producir una sinfonía, y que teniendo en su mano los medios que ofrece el arte para conmover y persuadir, renunciase á la eficacia de todos ellos, y se negara voluntariamente á cuánto puede y debe esperarse de tales obras en beneficio de la ilustración y la moral. «Los autores de las comedias, dijo Nasarre, conociendo la utilidad de ellas, se deben revestir de una autoridad pública para instruir á sus conciudadanos; persuadiéndose de que la patria les confía tácitamente el oficio de filósofos y de censores de la multitud ignorante, corrompida ó ridícula. Los preceptos de la filosofía puestos en los libros son áridos y casi muertos, y mueven flacamente el ánimo; pero presentados en los espectáculos animados, le conmueven vivamente. El filósofo austero se desdeña de ganar los corazones; el tono dominante de sus máximas ofende ó cansa. El cómico excita alternativamente mil pasiones en el alma; hácelas servir de introductores de la filosofía; sus lecciones nada tienen que no sea agradable, y están muy apartadas del sobrecejo magistral que hace aborrecible la enseñanza y aumenta la natural indocilidad de los hombres».

Sentado el principio de que toda composición cómica debe proponerse un objeto de enseñanza desempeñado con los atractivos del placer, concibió Moratín que la comedia podía definirse así: «Imitación en diálogo (escrito en prosa ó verso) de un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas entre personas particulares, por medio del cual, y de la oportuna expresión de afectos y caracteres, resultan puestos en ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad, y recomendadas por consiguiente la verdad y la virtud».

Imitación, no copia, porque el poeta observador de la naturaleza, escoge en ella lo que únicamente conviene á su propósito, lo distribuye, lo embellece, y de muchas partes verdaderas compone un todo que es mera ficción; verisímil, pero no cierto; semejante al original, pero idéntico nunca. Copiadas por un taquígrafo cuantas palabras se digan durante un año, en la familia más abundante de personajes ridículos, no resultará de su copia una comedia. En esta, como en las demás artes de imitación, la naturaleza presenta los originales; el artífice los elige, los hermosea y los combina.

Hoc amet, hoc spernat promissi carminis auctor;

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . et quæ

Desperat tractata nitescere posse, relinquit.

En diálogo; porque á diferencia de los demás géneros de la poesía, en que el autor siente, imagina, reflexiona, describe ó refiere, en la dramática que produce poemas activos, se oculta del todo, y pone en la escena figuras que obrando en razón de sus pasiones, opiniones é intereses, hacen creíble al espectador (hasta donde la ilusión alcanza) que está sucediendo cuánto allí se le presenta. La perspectiva, los trajes, el aparato escénico, las actitudes, el movimiento, el gesto, la voz de las personas, todo contribuye eficazmente á completar este engaño delicioso, resulta necesaria del esfuerzo de muchas artes.

En prosa ó verso. La tragedia pinta á los hombres, no como son en realidad, sino como la imaginación supone que pudieron ó debieron ser; por eso busca sus originales en naciones y siglos remotos. Este recurso, que la es indispensable, la facilita el poder dar á sus acciones y personajes todo el interés, toda la sublimidad, toda la belleza ideal que pide aquel género dramático; y como en ella todo ha de ser grande, heróico y patético en grado eminente, mal podría conseguirlo, si careciese de los encantos del estilo sublime, y de la pompa y armonía de la versificación.

La comedia pinta á los hombres como son, imita las costumbres nacionales y existentes, los vicios y errores comunes, los incidentes de la vida doméstica; y de estos acaecimientos, de estos individuos y de estos privados intereses forma una fábula verisímil, instructiva y agradable. No huye, como la tragedia, el cotejo de sus imitaciones con los originales que tuvo presentes; al contrario, le provoca y le exige, puesto que de la semejanza que las da resultan sus mayores aciertos. Imitando pues tan de cerca á la naturaleza, no es de admirar que hablen en prosa los personajes cómicos; pero no se crea que esto puede añadir facilidades á la composición. Difficile est propriè communia dicere. No es fácil hablar en prosa como hablaron Melibea y Areusa, el Lazarillo, el pícaro Guzmán, Monipodio, Dorotea, la Trifaldi, Teresa y Sancho. No es fácil embellecer sin exageración el diálogo familiar, cuando se han de expresar en él ideas y pasiones comunes; ni variarle, acomodándole á las diferentes personas que se introducen, ni evitar que degenere en trivial é insípido por acercarle demasiado á la verdad que imita.

Estos mismos obstáculos hay que vencer si la comedia se escribe en verso. Ni las quintillas, ni las décimas, ni las estrofas líricas, ni el soneto, ni los endecasílabos pueden convenirla; sólo el romance octosílabo y las redondillas se acercan á la sencillez que debe caracterizarla, y aun mucho más el primero que las segundas. La facilidad, la energía, la pureza del lenguaje, la templada armonía que debe resultar de la elección de las palabras, de la dimensión variada de los periodos, de la contraposición de las terminaciones asonantes, todo será necesario para llevar á su perfección este género de poesía, que parece que no lo es. Ni espere acertar el que no haya debido á la naturaleza una organización feliz, al estudio y al trato social un extenso conocimiento de nuestra bellísima lengua, enriquecido con la continua lección de nuestros mejores dramáticos antiguos, los cuales, á vueltas de su incorrección y sus defectos, nos ofrecen los únicos modelos que deben imitarse, cuando la buena crítica sabe elegirlos.

Un suceso ocurrido en un lugar, y en pocas horas. Boileau en su excelente Poética redujo á dos versos los tres preceptos de unidad:

Una acción sola, en un lugar y un día,

conserve hasta su fin lleno el teatro.

Esto mismo recomendaba el autor del Quijote setenta años antes que el poeta francés; los buenos literatos españoles coetáneos de Cervantes tenían ya conocimiento de estas reglas. Lope las citó, juntamente con otras muchas, manifestando, que si no las seguía, no era ciertamente porque las ignorase: pues no sólo habló de ellas el Pinciano en su Filosofía antigua poética, impresa en 1596, sino que Bartolomé de Torres Naharro (ciento y veinte años antes que naciera Boileau) las había practicado en alguna de sus comedias.

El Pinciano dijo, hablando á este propósito, en la citada obra: «Toda la acción se finja ser hecha dentro de tres días... cuánto menos el plazo fuere, tendrá más de perfección... Y de aquí puede colegirse cuáles son los poemas do nace un niño, y crece, y tiene barbas, y se casa, y tiene hijos y nietos; lo cual en la fábula épica, aunque no tiene término, es ridículo; ¿qué será en las activas, que le tienen tan breve?... Aquella fábula será más artificiosa, que más deleitare y más enseñare con más simplicidad... En vano se aplican muchos modos para una acción... Si una sola basta para enseñar y deleitar en un poema, ¿para qué se aplicarán muchas?»

Creyó en efecto Moratín que si en la fábula cómica se amontonan muchos episodios, ó no se la reduce á una acción única, la atención se distrae, el objeto principal desaparece, los incidentes se atropellan, las situaciones no se preparan, los caracteres no se desenvuelven, los afectos no se motivan; todo es fatigosa confusión. Un solo interés, una sola acción, un solo enredo, un solo desenlace: eso pide, si ha de ser buena, toda composición teatral. Las dos unidades de lugar y tiempo, muy esenciales á la perfección dramática, deben acompañar á la de acción, que la es indispensable; y si parece difícil la práctica de estas reglas, no por eso habrá de inferirse que son absurdas ó imposibles. No se cite el ejemplo de grandes poetas que las abandonaron, puesto que si las hubieran seguido, sus aciertos serían mayores. Ni se alegue que si en la representación de una pieza cómica ó trágica es necesario que exista (para salvar las impropiedades que el arte no puede vencer) una tácita convención de parte del auditorio, nada importa que esta convención se dilate y aumente sin conocidos límites. Si tal doctrina llegara á establecerse, presto caerían los que la siguieran en el caos dramático de Shakspeare, y las representaciones del teatro se reducirían á las mantas y los cordeles con que decoraba los suyos Lope de Rueda. Existe en efecto la tácita convención; pero aplicable solamente á disculpar los defectos que son inherentes al arte, no los que voluntariamente comete el poeta. Ya se ha visto con repetidos ejemplos que la observancia de las unidades de acción, tiempo y lugar es posible y es conveniente: nada hay que decir en contrario, sino que la ejecución es dificultosa; ¿y quién ha creído hasta ahora que sea fácil escribir una excelente comedia?

Sujeta la fábula cómica á los preceptos que van indicados, hallará comprobada el espectador en su origen, progreso y desenlace la verdad moral é intelectual que el poeta ha querido recomendarle, si la composición se dispone con tal inteligencia, que resulte conveniente, verisímil y teatral. Para ser la fábula conveniente deberá existir una inmediata conexión entre la máxima que se establece y el suceso que ha de comprobarla. Para hacerla verisímil no basta que sea posible; ha de componerse de circunstancias tan naturales, tan fáciles de ocurrir, que á todos seduzca la ilusión de la semejanza. Para hacerla teatral deberá ser la exposición breve, el progreso continuo, el éxito dudoso, la solución (resulta necesaria de los antecedentes) inopinada y rápida; pero no violenta, ni maravillosa ni trivial.

Entre personas particulares. Como el poeta cómico se propone por objeto la instrucción común, ofreciendo á vista del público pinturas verisímiles de lo que sucede ordinariamente en la vida civil, para apoyar con el ejemplo la doctrina y las máximas que trata de imprimir en el ánimo de los oyentes, debe apartarse de todos los extremos de sublimidad, de horror, de maravilla y de bajeza. Busque en la clase media de la sociedad los argumentos, los personajes, los caracteres, las pasiones y el estilo en que debe expresarlas. No usurpe á la tragedia sus grandes intereses, su perturbación terrible, sus furores heróicos. No trate de pintar en privados individuos delitos atroces que por fortuna no son comunes, ni aunque lo fuesen pertenecerían á la buena comedia, que censura riendo. No siga el gusto depravado de las novelas, amontonando accidentes prodigiosos para excitar el interés por medio de ficciones absurdas de lo que no ha sucedido jamás ni es posible que nunca suceda. No se deleite en hermosear con matices lisonjeros las costumbres de un populacho soez, sus errores, su miseria, su destemplanza, su insolente abandono. Las leyes protectoras y represivas verificarán la enmienda que pide tanta corrupción; el poeta ni debe adularla, ni puede corregirla.

La oportuna expresión de afectos y caracteres se hace tan indispensable en la comedia, que sin ellos queda imperfectísima la imitación, y si en todos los hombres existe una fisonomía y un genio que los particulariza y los distingue, mal acierta á imitarlos el que los iguala en la escena, y á todos los hace sentir, discurrir y obrar de una manera idéntica. Este defecto, que abunda en las comedias de nuestro antiguo teatro, y es muy frecuente en las modernas de otras naciones, no se disimula ni con los rasgos delicados del ingenio, ni con la abundancia de chistes epigramáticos, ni con la pureza del lenguaje, ni con la cultura del estilo, ni con la fluidez sonora de los versos; si no hay oportuna expresión de afectos y caracteres, todo es perdido. El arte de escogerlos y de combinarlos, y el de preparar las situaciones para que naturalmente se desenvuelvan, ofrece no pequeñas dificultades á un poeta cómico.

Resultan puestos en ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad mediante la disposición de la fábula y la expresión de los caracteres. En cuanto á estos, conviene que algunos sean ridículos, pero todos no, porque sin esta contraposición no aparecería la deformidad en toda su luz, ni existiría la necesaria degradación en las figuras, que tocadas con diferente fuerza deben quedar subalternas á la que se presenta como principal. Los defectos meramente físicos, involuntarios y de posible enmienda, no deben ser objeto primario de la burla, si bien muchas veces se introducen como medios auxiliares para completar la pintura del vicio que se trata de corregir. Ninguna ridiculez corporal debe exponerse en el teatro á la irrisión pública, si otra moral no la acompaña. Los vicios y errores que pinta la comedia deben ser comunes, porque no siéndolo, ninguna utilidad produciría su imitación. Una extravagancia, que rara vez se verifique en algún individuo, no puede servir para enseñanza de la multitud, que podría exclamar indignada contra el poeta: «Erraste el objeto de corrección que te proponías; nadie de nosotros adolece del vicio que pintas, ni conocemos á ninguno que le tenga.»

Debe pues ceñirse la buena comedia á presentar aquellos frecuentes extravíos que nacen de la índole y particular disposición de los hombres, de la absoluta ignorancia, de los errores adquiridos en la educación ó en el trato, de la multitud de las leyes contradictorias, feroces, inútiles ó absurdas, del abuso de la autoridad doméstica y de las falsas máximas que la dirigen, de las preocupaciones vulgares ó religiosas ó políticas, del espíritu de corporación, de clase ó paisanaje, de la costumbre, de la pereza, del orgullo, del ejemplo, del interés personal; de un conjunto de circunstancias, de afectos y de opiniones que producen efectivamente vicios y desórdenes capaces de turbar la armonía, la decencia, el placer social, y causar perjudiciales consecuencias al interés privado y al público.

Recomendadas por consiguiente la verdad y virtud en la fábula cómica, mediante la censura de los vicios del entendimiento y del corazón, desempeñará el poeta el objeto de utilidad general que debió proponerse. Enseña la verdad, cuando apoyada su doctrina en los conocimientos de la física, en el exacto raciocinio de la filosofía, que preside á las ciencias, en los sucesos que eterniza la historia, en la crítica y buen gusto de la literatura y de las artes, rectifica los errores adquiridos en la enseñanza de malos estudios, ó en el ejemplo de personas preocupadas ó estúpidas; y el pueblo, á quien habitualmente rodea espesa nube de ignorancia, halla en el teatro la única escuela abierta para él, donde se le desengaña sin castigarle, y se le ilustra cuando se le divierte.

En la comedia se recomienda la virtud haciéndola amable, como efectivamente lo es; pintando en otros hombres pasiones generosas ó tiernas, que haciéndolos superiores á todo otro interés menos laudable, los determinan á proceder en las varias combinaciones de la vida según los principios de la justicia, de la prudencia, de la humanidad y del honor lo piden. Cuantos vicios risibles infestan la sociedad, otros tantos descubre la comedia para inducirnos á conocerlos y evitarlos, al mismo tiempo que nos acuerda las obligaciones que debemos desempeñar en el trato del mundo para evitar los peligros que á cada paso nos presenta, para merecer por una conducta irreprensible la estimación y el amor de los buenos, para hallar en el testimonio de nuestra conciencia el más poderoso consuelo, la más segura protección contra los accidentes de la fortuna ó la injusticia de los hombres.

Tales fueron los principios generales que Moratín creyó convenir al teatro cómico; pero debía pasar más adelante el que tomaba sobre sí el empeño de reformar el nuestro. Su propia observación le dió á conocer que si el arte es suficiente para evitar el error, no basta él solo para producir los aciertos: éstos nacen de otro origen; no los aprende el poeta, los halla en sí: no los adquiere á fuerza de instrucción, la naturaleza se los da. Expliquen los que hayan llegado á saberlo, cuál sea la causa de que en unos individuos sí, y en otros no, se hallen facultades tan diferentes, que hacen imposible á éstos lo que aquellos encuentran fácil y genial; baste la persuasión de que efectivamente reside en determinados sujetos una peculiar aptitud mental, que les hace percibir lo que para otros muchos, dotados á lo que parece de la misma disposición orgánica, permanece ignorado y oculto. Este sentido, este particular instinto (si algún nombre ha de dársele) es el que ha producido hasta ahora los eminentes profesores en las artes de imitación. Á él se deben la Venus de Médicis y el Apolo de Belvedere; Velázquez, guiado por él, supo pintar el aire; por él Molière halló el verdadero carácter de la comedia; por él Rossini en sus inesperadas combinaciones armónicas añade á la música nuevos encantos. Si esta facultad creadora existió en Moratín para dar á sus composiciones dramáticas aquella facilidad difícil, aquella fuerza de expresión, aquel espíritu de vida, aquella constante apariencia de verdad, sin la cual nada es tolerable en la escena, la posteridad justa sabrá decidirlo.

En el éxito que tuvieron sus obras cómicas, representadas y leídas, vió logrado el fin que se propuso al componerlas. Dió en ellas el ejemplo práctico de que la observancia de las reglas asegura el acierto, si el talento las acompaña; y que el arte dramática, como todas las demás, resulta de principios certísimos é inalterables, sin cuyo conocimiento los mejores ingenios se precipitan y se malogran. Quiso imitar el atrevimiento laudable de Corneille y de Molière, que haciéndose superiores á las ideas comunes de su siglo, crearon la tragedia y la comedia en Francia. No pactó con los errores vulgares; no aspiró á una celebridad fácil de adquirir; quiso dar á su nación modelos dignos de ser imitados por los que sigan después tan arduo camino, y si no bastó su talento á igualar deseos tan generosos, merece á lo menos la gloria de haberlo intentado. Cuando haya en España buenos estudios; cuando el teatro merezca la atención del gobierno; cuando se propague el amor á las letras en razón del premio y el honor que logren; cuando cese de ser delito el saber, entonces (y sólo entonces) llevarán otros adelante la importante reforma que él empezó.

Quiso también desmentir de una manera victoriosa las equivocaciones en que han incurrido no pocos extranjeros que han escrito acerca de nuestro teatro, creyendo hallar en el carácter nacional las causas de su corrupción, acumulando errores sobre este supuesto, copiándose unos á otros, y obstinándose en decidir magistralmente sobre el mérito científico de una nación, sin conocer la historia de su literatura, sus costumbres ni su lengua, sin querer preguntar jamás lo que ignoran á los únicos que les pudieran instruir.

Cuando hablan del teatro español exageran su irregularidad, el espíritu caballeresco que le domina, los caracteres fantásticos, el enredo complicado, los incidentes imposibles de que se componen sus fábulas, escritas, á lo que ellos dicen, con estilo oriental, ditirámbico, erizado de metáforas, equívocos y sutilezas, redundante, hinchado, tenebroso, ampullas et sexquipedalia verba. Tal es la pintura que hacen de él; y confundiendo las épocas en razón de su mucha ignorancia, han atribuído y atribuyen á los españoles que hoy viven el mismo depravado gusto que reinaba dos siglos há. Nos echan en cara nuestra decidida inclinación á los autos sacramentales, y el placer con que vemos imitados en acción dramática los misterios de la religión, olvidándose de que hace ya setenta años que no se representan tales dramas en ninguno de los teatros de España. Nos citan una comedia de San Amaro, cuya acción dura doscientos años, y un auto que acaba con el Ite missa est: y no añaden que no hay un solo español ni extranjero que haya visto jamás en nuestra escena la representación de tal comedia ni de tal auto.

¿Qué dirían si juzgásemos el teatro francés por sus antiguas moralidades y sus misterios? ¿ó si para apreciar el talento cómico de Molière les citáramos el saco de Scapin, la transformación de M. Jourdain en Mamaouchi, los cuernos de Sganarelle, el aguavá de Trufaldin, la materia copiosa y laudable de Lucinda, las disposiciones de Argante y las jeringas de Pourceaugnac? ¿Qué dirían, si callando los aciertos de Goldoni, de Albergati, de Metastasio, de Monti, del terrible Alfieri, nos acordásemos únicamente de los voluntarios desatinos con que infestó el conde Gozzi los teatros de su nación? ¿si no halláramos otros ejemplares que citar que el de Arlequín tragado por la ballena, Arlequín que nace de un huevo, El príncipe Taer convertido en piedra, ó La Dama serpiente, piezas no ignoradas, como la de San Amaro, no sepultadas en el polvo de las bibliotecas, como nuestros autos, sino repetidas frecuentemente en las principales ciudades de Italia, en donde los que hoy viven han podido verlas no pocas veces?

Pero no sólo dan por supuesto que la escena española permanece en un extravagante desarreglo, sino que se adelantan á negarnos hasta la posibilidad de la enmienda. «Como la comedia tiene por objeto las acciones de personas inferiores y humildes, no siendo esto conforme con el carácter altivo de los españoles, puede asegurarse con verdad que la comedia nunca tuvo cabida en España.—Ningún español ha podido sujetar su talento á la unidad de lugar. No quieren los españoles salir del teatro conmovidos de ningún afecto de desprecio, de odio ó de amor: les parecería vergonzoso perder en una representación su natural indiferencia.—Como la galantería de los españoles ha sido heredada de los moros, les ha quedado á aquellos un cierto sabor de África, de que no han participado las demás naciones.» Esto dice el abate Cuadrio en su Historia poética. «La mezcla de bufonesco y serio, de trágico y cómico, de caballeresco y popular agrada extremadamente á los españoles.» Esta observación es del P. Caymo, autor de la obra intitulada El vago italiano. «La verdadera comedia no ha sido conocida nunca de los españoles, que no saben reir sin gravedad, ni toleran en el teatro personas vulgares sino acompañadas con los héroes.» Este rasgo de crítica es del abate Bottinelli. «En la comedia aprecian siempre los españoles los enredos de Calderón, Rojas, Moreto y otros autores del mismo género, y durará este aprecio mientras sus fábulas tengan una relación general con las costumbres.—Si en España no se aplican á pintar los caracteres y ridiculeces de la sociedad, que tanto nos agradan en Molière, consiste en que de algunos siglos á esta parte la sociedad no ha dejado de ser en España lo que antes era.» Esto escribía M. La Harpe en el año de 1797.

¿Para qué citar más? El público español, aplaudiendo las comedias de Moratín, responde á tan atropelladas censuras. En España se llama comedia nacional la que pinta costumbres españolas; y el gusto dominante en la Península (como en todo lo restante de Europa) es el de ver copiados en el teatro los originales que se encuentran á cada paso en el trato común. El desarreglo no es nacional, no lo ha sido nunca en ninguna parte, á no suponer que exista una nación de estúpidos, en quienes no produce deleite la imitación de la verdad. El desarreglo es meramente accidental y transeúnte en todas partes, con más ó menos duración. Decir que en España se aprecian las comedias antiguas porque las costumbres no se han mudado, es hablar con tanto desacuerdo como si se tratara de un país remoto y casi desconocido. Precisamente por haberse mudado las costumbres, por no parecerse ya los españoles que hoy viven á los que existieron dos siglos há, las comedias escritas en aquel tiempo han decaído de la estimación que tuvieron, y desaparecerán del todo á proporción del número de piezas modernas que vaya adquiriendo el teatro. El público español, que tiene por muy nacionales las comedias de Moratín, ha visto en ellas la pintura fiel de nuestros usos y costumbres, de nuestros actuales vicios y errores. Ha visto que un español ha sabido sujetar su carácter altivo á tratar acciones domésticas, reducirlas á las temidas reglas de unidad, y aún algo más que esto. Ha visto que no hay en sus fábulas personas heróicas, ni mezcla de bufonesco y serio, de trágico y cómico, de caballeresco y popular. Ha visto que en su representación se apasionan los espectadores, lloran ó ríen, según el autor quiso que lo hiciesen, y que no les es posible conservar aquella inmovilidad de estatuas con que el bueno del abate Cuadrio nos caracteriza. Ha visto por último en las citadas piezas la observancia más rigurosa del arte, unida á muchos de los primores que se admiran en nuestro antiguo teatro, y no se dice que nadie haya percibido en ellas hasta ahora ningún sabor ni resquemo africano, oriental ni francés.

Hubo una época en que algunos jóvenes, mal instruídos en sus primeros estudios, sin conocimiento de la antigua literatura, ignorantes de su propio idioma, negándose al estudio de nuestros versificadores y prosistas (que despreciaron sin leerlos), creyeron hallar en las obras extranjeras toda la instrucción que necesitaban para satisfacer su impaciente deseo de ser autores. Hiciéronse poetas, y alteraron la sintáxis y propiedad de su lengua, creyéndola pobre, porque ni la conocían ni la quisieron aprender; sustituyeron á la frase y giro poético, que la es peculiar, locuciones peregrinas é inadmisibles; quitaron á las palabras su acepción legítima ó las dieron la que tienen en otros idiomas; inventaron á su placer, sin necesidad ni acierto, voces extravagantes que nada significan, formando un lenguaje oscuro y bárbaro, compuesto de arcaísmos, de galicismos y de neologismo ridículo. Esta novedad halló imitadores, y el daño se propagó con funesta celeridad. Por ellos dijo Capmany: «Estos bastardos españoles confunden la esterilidad de su cabeza con la de su lengua, sentenciando que no hay tal ó tal voz, porque no la hallan. ¿Y cómo la han de hallar, si no la buscan ni la saben buscar? ¿Y dónde la han de buscar, si no leen nuestros libros? ¿Y cómo los han de leer, si los desprecian? Y no teniendo hecho caudal de su inagotable tesoro, ¿cómo han de tener á mano las voces de que necesitan?»

Á la ignorancia de la lengua se añadió la del arte de componer; falta de plan poético, pobreza de ideas, redundancia de palabras, apóstrofes sin número, destemplado uso de metáforas inconexas ó absurdas, desatinada elección de adjetivos, confusión de estilos, y constante error de creer sencillo lo que es trivial, gracioso lo que es pueril, sublime lo gigantesco, enérgico lo tenebroso y enigmático. Á esto añadieron una afectación intolerable de ternura, de filantropía y de filosofismo, que deja en claro el artificio pedantesco, y prueba que tales autores carecieron igualmente de sensibilidad que de doctrina.

Si en las obras sueltas de Moratín no se advierten extravíos de igual naturaleza, no por eso pudo lisonjearse de haber llegado á la perfección, que siempre huye del anhelo con que los hombres la solicitan: nada hay perfecto. Nunca aspiró á la gloria de poeta lírico; pero compuso algunas obras en este género para desahogo de su imaginación y sus afectos, ó para corresponder agradecido á los que estimaban en algo las producciones de su pluma. Siguió en este ramo de la poesía los mejores ejemplos de la antigua y moderna literatura; cultivó su lengua con aplicación infatigable; evitó los errores que veía difundirse y aumentarse diariamente, aplaudidos por la ignorancia y la falsa crítica, y sostenidos por la autoridad, que contribuyó eficazmente á propagarlos; pero ni desconoció la distancia á que se hallaba del acierto, ni fué tan grande su amor propio que le hiciese olvidar cuán difícil es adquirir en el Parnaso dos coronas.

LA COMEDIA NUEVA

COMEDIA EN DOS ACTOS, EN PROSA, ESTRENADA EN 1792

PERSONAS

DON ELEUTERIO.
DOÑA AGUSTINA.
DOÑA MARIQUITA.
DON HERMÓGENES.
DON PEDRO.
DON ANTONIO.
DON SERAPIO.
PIPÍ.

La escena es en un café de Madrid, inmediato á un teatro.

El teatro representa una sala con mesas, sillas y aparador de café; en el foro una puerta con escalera á la habitación principal, y otra puerta á un lado que da paso á la calle.

La acción empieza á las cuatro de la tarde y acaba á las seis.

ACTO I.

ESCENA PRIMERA.

DON ANTONIO, PIPÍ.

(Don Antonio sentado junto á una mesa, Pipí paseándose.)

D. Antonio.—Parece que se hunde el techo. Pipí.

Pipí.—Señor.

D. Antonio.—¿Qué gente hay arriba, que anda tal estrépito? ¿Son locos?

Pipí.—No, señor; poetas.

D. Antonio.—¿Cómo poetas?

Pipí.—Sí señor: ¡así lo fuera yo! ¡No es cosa! Y han tenido una gran comida. Burdeos, pajarete, marrasquino; ¡uh!

D. Antonio.—¿Y con qué motivo se hace esa francachela?

Pipí.—Yo no sé; pero supongo que será en celebridad de la comedia nueva que se representa esta tarde, escrita por uno de ellos.

D. Antonio.—¿Conque han hecho una comedia? ¡Haya picarillos!

Pipí.—Pues qué, ¿no lo sabía usted?

D. Antonio.—No por cierto.

Pipí.—Pues ahí está el anuncio en el Diario.

D. Antonio.—En efecto, aquí está (Leyendo en el Diario que está sobre la mesa): Comedia nueva intitulada el Gran Cerco de Viena. ¡No es cosa! Del sitio de una ciudad hacen una comedia. ¡Si son el diantre! ¡Ay, amigo Pipí! ¡cuánto más vale ser mozo de café que poeta ridículo!

Pipí.—Pues mire usted, la verdad, yo me alegrara de saber hacer, así, alguna cosa...

D. Antonio.—¿Cómo?

Pipí.—Así, de versos... ¡Me gustan tanto los versos!

D. Antonio.—¡Oh! los buenos versos son muy estimables; pero hoy día son tan pocos los que saben hacerlos, tan pocos, tan pocos...

Pipí.—No, pues los de arriba bien se conoce que son del arte. ¡Válgame Dios! ¡Cuántos han echado por aquella boca! Hasta las mujeres.

D. Antonio.—¡Oiga! ¿también las señoras decían coplillas?

Pipí.—¡Vaya! Allí hay una doña Agustina, que es mujer del autor de la comedia... ¡Qué! Si usted viera... Unas décimas componía de repente... No es así la otra, que en toda la mesa no ha hecho más que retozar con aquel don Hermógenes, y tirarle miguitas de pan al peluquín.

D. Antonio.—¿Don Hermógenes está arriba? ¡Gran pedantón!

Pipí.—Pues con ese se estaba jugando; y cuando la decían: «Mariquita, una copla, vaya una copla,» se hacía la vergonzosa; y por más que la estuvieron azuzando á ver si rompía, nada. Empezó una décima, y no la pudo acabar, porque decía que no encontraba el consonante; pero doña Agustina, su cuñada... ¡Oh! aquella sí. Mire usted lo que es... Ya se ve, en teniendo vena...

D. Antonio.—Seguramente. ¿Y quién es ese que cantaba poco há, y daba aquellos gritos tan descompasados?

Pipí.—¡Oh! ese es don Serapio.

D. Antonio.—Pero ¿qué es? ¿qué ocupación tiene?

Pipí.—Él es... mire usted; á él le llaman don Serapio.

D. Antonio.—¡Ah! sí. Ese es aquel bulle bulle que hace gestos á las cómicas, y las tira dulces á la silla cuando pasan, y va todos los días á saber quién dió cuchillada; y desde que se levanta hasta que se acuesta no cesa de hablar de la temporada de verano, la chupa del sobresaliente, y las partes de por medio.

Pipí.—Ese mismo. ¡Oh! ese es de los apasionados finos. Aquí se viene todas las mañanas á desayunar; y arma unas disputas con los peluqueros, que es un gusto oirle. Luégo se va allá abajo, al barrio de Jesús: se juntan cuatro amigos, hablan de comedias, altercan, ríen, fuman en los portales; don Serapio los introduce aquí y acullá hasta que da la una; se despiden, y él se va á comer con el apuntador.

D. Antonio.—¿Y ese don Serapio es amigo del autor de la comedia?

Pipí.—¡Toma! Son uña y carne. Y él ha compuesto el casamiento de doña Mariquita, la hermana del poeta, con don Hermógenes.

D. Antonio.—¿Qué me dices? ¿Don Hermógenes se casa?

Pipí.—¡Vaya si se casa! Como que parece que la boda no se ha hecho ya porque el novio no tiene un cuarto ni el poeta tampoco; pero le ha dicho que con el dinero que le dén por esta comedia, y lo que ganará en la impresión, les pondrá la casa y pagará las deudas de don Hermógenes, que parece son bastantes.

D. Antonio.—Sí serán. ¡Cáspita si serán! Pero, y si la comedia apesta, y por consecuencia ni se la pagan ni se vende, ¿qué harán entonces?

Pipí.—Entonces, ¿qué sé yo? ¡Pero qué! No, señor. Si dice don Serapio que comedia mejor no se ha visto en tablas.

D. Antonio.—¡Ah! Pues si don Serapio lo dice, no hay que temer. Es dinero contante, sin remedio. Figúrate tú si don Serapio y el apuntador sabrán muy bien dónde les aprieta el zapato, y cuál comedia es buena, y cuál deja de serlo.

Pipí.—Eso digo yo; pero á veces... Mire usted, no hay paciencia. Ayer, ¡qué! les hubiera dado con una tranca. Vinieron ahí tres ó cuatro á beber ponch, y empezaron á hablar de comedias; ¡vaya! yo no me puedo acordar de lo que decían. Para ellos no había nada bueno: ni autores, ni cómicos, ni vestidos, ni música, ni teatro. ¿Qué sé yo cuánto dijeron aquellos malditos? Y dale con el arte, el arte, la moral, y... Deje usted: las... ¿Si me acordaré? Las... ¡Válgate Dios! ¿Cómo decían? Las... las reglas... ¿Qué son las reglas?

D. Antonio.—Hombre, difícil es explicártelo. Reglas son unas cosas que usan allá los extranjeros, particularmente los franceses.

Pipí.—Pues, ya decía yo; esto no es cosa de mi tierra.

D. Antonio.—Sí tal: aquí también se gastan, y algunos han escrito comedias con reglas; bien que no llegarán á media docena (por mucho que se estire la cuenta), las que se han compuesto.

Pipí.—Pues ya se ve: mire usted, ¡reglas! No faltaba más. ¿Á que no tiene reglas la comedia de hoy?

D. Antonio.—¡Oh! eso yo te lo fío: bien puedes apostar ciento contra uno á que no las tiene.

Pipí.—Y las demás que van saliendo cada día tampoco las tendrán: ¿no es verdad usted?

D. Antonio.—Tampoco. ¿Para qué? No faltaba otra cosa, sino que para hacer una comedia se gastaran reglas. No, señor.

Pipí.—Bien; me alegro. Dios quiera que pegue la de hoy, y luégo verá usted cuántas escribe el bueno de don Eleuterio. Porque, lo que él dice: si yo me pudiera ajustar con los cómicos á jornal, entonces... ¡ya se ve! mire usted si con un buen situado podía él...

D. Antonio.—Cierto. (Ap. ¡Qué simplicidad!)

Pipí.—Entonces escribiría. ¡Qué! todos los meses sacaría dos ó tres comedias. Como es tan hábil...

D. Antonio.—¿Conque es muy hábil, eh?

Pipí.—¡Toma! Poquito le quiere el segundo barba; y si en él consistiera, ya se hubieran echado las cuatro ó cinco comedias que tiene escritas; pero no han querido los otros; y ya se ve, como ellos lo pagan... En diciendo: no nos ha gustado, ó así, andar ¡qué diantres! Y luégo, como ellos saben lo que es bueno; y en fin, mire usted si ellos... ¿No es verdad?

D. Antonio.—Pues ya.

Pipí.—Pero deje usted, que aunque es la primera que le representan, me parece á mí que ha de dar golpe.

D. Antonio.—¿Conque es la primera?

Pipí.—La primera. ¡Si es mozo todavía! Yo me acuerdo... Habrá cuatro ó cinco años que estaba de escribiente ahí, en esa lotería de la esquina, y le iba muy ricamente; pero como después se hizo paje, y el amo se le murió á lo mejor, y él se había casado de secreto con la doncella, y tenían ya dos criaturas, y después le han nacido otras dos ó tres; viéndose él así, sin oficio ni beneficio, ni pariente ni habiente, ha cogido y se ha hecho poeta.

D. Antonio.—Y ha hecho muy bien.

Pipí.—¡Pues ya se ve! lo que él dice: si me sopla la musa, puedo ganar un pedazo de pan para mantener aquellos angelitos, y así ir trampeando hasta que Dios quiera abrir camino.

ESCENA II.

DON PEDRO, DON ANTONIO, PIPÍ.

D. Pedro.—Café.

(Don Pedro se sienta junto á una mesa distante de don Antonio: Pipí le servirá el café.)

Pipí.—Al instante.

D. Antonio.—No me ha visto.

Pipí.—¿Con leche?

D. Pedro.—No... Basta.

Pipí.—¿Quién es este?

(Al retirarse después de haber servido el café á don Pedro.)

D. Antonio.—Este es don Pedro de Aguilar, hombre muy rico, generoso, honrado, de mucho talento; pero de un carácter tan ingenuo, tan serio, y tan duro, que le hace intratable á cuántos no son sus amigos.

Pipí.—Le veo venir aquí algunas veces, pero nunca habla, siempre está de mal humor.

ESCENA III.

DON SERAPIO, DON ELEUTERIO, DON PEDRO, DON ANTONIO, PIPÍ.

D. Serapio.—¡Pero, hombre, dejarnos así!

(Bajando la escalera, salen por la puerta del foro.)

D. Eleuterio.—Si se lo he dicho á usted ya. La tonadilla que han puesto á mi función no vale nada, la van á silbar, y quiero concluir esta mía para que la canten mañana.

D. Serapio.—¿Mañana? ¿Conque mañana se ha de cantar, y aún no están hechas ni letra ni música?

D. Eleuterio.—Y aun esta tarde pudieran cantarla, si usted me apura. ¿Qué dificultad? Ocho ó diez versos de introducción, diciendo que callen y atiendan, y chitito. Después unas cuantas coplillas del mercader que hurta, el peluquero que lleva papeles, la niña que está opilada, el cadete que se baldó en el portal, cuatro equivoquillos, etc.; y luégo se concluye con seguidillas de la tempestad, el canario, la pastorcilla y el arroyito. La música ya se sabe cuál ha de ser: la que se pone en todas; se añade ó se quita un par de gorgoritos, y estamos al cabo de la calle.

D. Serapio.—¡El diantre es usted, hombre! todo se lo halla hecho.

D. Eleuterio.—Voy, voy á ver si la concluyo; falta muy poco. Súbase usted.

(Don Eleuterio se sienta junto á una mesa inmediata al foro; saca de la faltriquera papel y tintero, y escribe.)

D. Serapio.—Voy allá; pero...

D. Eleuterio.—Sí, sí, váyase usted; y si quieren más licor, que lo suba el mozo.

D. Serapio.—Sí, siempre será bueno que lleven un par de frasquillos más. Pipí.

Pipí.—¡Señor!

D. Serapio.—Palabra.

(Don Serapio habla en secreto á Pipí, y vuelve á irse por la puerta del foro; Pipí toma del aparador unos frasquillos, y se va por la misma parte.)

D. Antonio.—¿Cómo va, amigo don Pedro?

(Don Antonio se sienta cerca de don Pedro.)

D. Pedro.—¡Oh, señor don Antonio! No había reparado en usted. Va bien.

D. Antonio.—¿Usted á estas horas por aquí? Se me hace extraño.

D. Pedro.—En efecto lo es; pero he comido ahí cerca. Á fin de mesa se armó una disputa entre dos literatos que apenas saben leer; dijeron mil despropósitos, me fastidié, y me vine.

D. Antonio.—Pues; con ese genio tan raro que usted tiene, se ve precisado á vivir como un ermitaño en medio de la corte.

D. Pedro.—No por cierto. Yo soy el primero en los espectáculos, en los paseos, en las diversiones públicas; alterno los placeres con el estudio; tengo pocos, pero buenos amigos y á ellos debo los más felices instantes de mi vida. Si en las concurrencias particulares soy raro algunas veces, siento serlo; pero, ¿qué le he hacer? Yo no quiero mentir, ni puedo disimular; y creo que el decir la verdad francamente es la prenda más digna de un hombre de bien.

D. Antonio.—Sí; pero cuando la verdad es dura á quien ha de oirla, ¿qué hace usted?

D. Pedro.—Callo.

D. Antonio.—¿Y si el silencio de usted le hace sospechoso?

D. Pedro.—Me voy.

D. Antonio.—No siempre puede uno dejar el puesto, y entonces...

D. Pedro.—Entonces digo la verdad.

D. Antonio.—Aquí mismo he oído hablar muchas veces de usted. Todos aprecian su talento, su instrucción y su probidad, pero no dejan de extrañar la aspereza de su carácter.

D. Pedro.—¿Y por qué? Porque no vengo á predicar al café; porque no vierto por la noche lo que leí por la mañana; porque no disputo, ni ostento erudición ridícula, como tres, ó cuatro, ó diez pedantes que vienen aquí á perder el día, y á excitar la admiración de los tontos y la risa de los hombres de juicio. ¿Por eso me llaman áspero y extravagante? Poco me importa. Yo me hallo bien con la opinión que he seguido hasta aquí, de que en un café jamás debe hablar en público el que sea prudente.

D. Antonio.—Pues ¿qué debe hacer?

D. Pedro.—Tomar café.

D. Antonio.—¡Viva! Pero hablando de otra cosa, ¿qué plan tiene usted para esta tarde?

D. Pedro.—Á la comedia.

D. Antonio.—¿Supongo que irá usted á ver la pieza nueva?

D. Pedro.—Qué ¿han mudado? Ya no voy.

D. Antonio.—Pero, ¿por qué? Vea usted sus rarezas.

(Pipí sale por la puerta del foro con salvilla, copas y frasquillos, que dejará sobre el mostrador.)

D. Pedro.—¿Y usted me pregunta por qué? ¿Hay más que ver la lista de las comedias nuevas que se representan cada año, para inferir los motivos que tendré de no ver la de esta tarde?

D. Eleuterio.—¡Hola! Parece que hablan de mi función.

Comedias escogidas

COMEDIAS ESCOGIDAS

LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN

I

II

III

DISCURSO PRELIMINAR

LA COMEDIA NUEVA

PERSONAS

ACTO I.

ESCENA PRIMERA.

ESCENA II.

ESCENA III.