OBRAS DE R. PÉREZ DE AYALA

Tinieblas en las Cumbres. Novela. Publicada con el seudónimo «Plotino Cuevas».

A. M. D. G. La vida en un colegio de jesuitas. Novela.

La pata de la raposa. Novela.

Troteras y Danzaderas. Novela.

La Paz del Sendero. El Sendero innumerable. Poemas.

Prometeo. Luz de domingo. La caída de los limones. Tres novelas poemáticas.

Herman, encadenado. Notas de un viaje al frente de guerra italiano.

Política y Toros. Ensayos.

Las Máscaras. Volumen II.

Las Máscaras. Volumen II.

RAMÓN PÉREZ DE AYALA

LAS MÁSCARAS

V O L U M E N II
LOPE DE VEGA, SHAKESPEARE,
IBSEN, WILDE, DON JUAN

MCMXIX
EDITORIAL “SATURNINO CALLEJA” S.A.
CASA FUNDADA EL AÑO 1879
MADRID

PROPIEDAD
DERECHOS RESERVADOS
PARA TODOS LOS PAÍSES
———
COPYRIGHT 1919 BY
RAMÓN PÉREZ DE AYALA
Imprenta Clásica Española.—Madrid.

LAS MÁSCARAS

[AL INDICE]

ÓSCAR WILDE O EL ESPÍRITU DE CONTRADICCIÓN

IENEN INGLESES y franceses una expresión usual y sobremanera significativa, que explica cumplidamente el carácter y conducta de ciertas personas: spoiled baby y enfant gaté. En castellano carecemos de un modismo que reproduzca con exactitud aquella expresión. Lo más aproximado, dentro de las locuciones acostumbradas que aluden a hechos cotidianos, sería niño mimado. Spoiled baby y enfant gaté son frases que las dos quieren decir lo mismo; valen tanto como «niño echado a perder». Aun suponiendo que nuestra expresión se corresponda en la realidad con las otras dos extranjeras, o sea, que todas tres designen el mismo fenómeno, es de advertir que nosotros, pecaminosamente especulativos allá hacia la época en que por último se formó nuestra habla, nos detuvimos a señalar la causa, el mimo, en tanto ingleses y franceses, más prácticos, se conforman con indicar el efecto o resultado: la perdición. Pero no designan las tres el mismo fenómeno, sino que entre la una y las otras dos hay notables diferencias.

Niño mimado se aplica literalmente a los niños; sólo por excepción y abusivamente a las personas talludas. Spoiled baby se predica indistintamente de chicos y grandes.

Niño mimado puede serlo un niño tonto y feo, porque el mimo sobrado viene de los progenitores, los cuales contadas veces reconocen tontería ni fealdad en los frutos de su amor. En el spoiled baby se presuponen ciertas cualidades anejas: rara hermosura o brillantez de inteligencia. El vino se echa a perder; no el vinagre. El niño o persona, en este caso, no ya se ha echado a perder por culpa de sus padres, mas también por obra de sus relaciones y amistades.

El niño mimado es odioso. El spoiled baby es amable; rinde la voluntad de cuantos le rodean.

Examinemos por lo sucinto algunos rasgos psicológicos del niño echado a perder. Puesto que está avezado a rendir voluntades, su voluntad se le representa soberana. Siéntese como entronizado en el centro del universo. Si por ventura quienes le acompañan se distraen de él un punto, requeridos por algún afán o preocupación, él ha de solicitarles a que no dejen de mirarle y oírle; como asimismo, por el medio que sea, y todos son excelentes si logran el fin, ha de provocar la curiosidad y atención de quienes no tuvieran noticia de él. Si habla, todos asienten; pero si él asintiese a lo que los demás se han adelantado en decir, ya no sería el centro del universo. Es, pues, el espíritu de contradicción, encarnado en un cuerpo favorecido y en una inteligencia privilegiada, porque el mundo no tolera la contradicción si no se presenta adobada de gracias e incentivo. El primer spoiled baby fué, sin duda, Lucifer, el ángel más hermoso y amado del Eterno. Cayó al tártaro negro e irreparable, porque a la postre, y a pesar del donaire con que vaya aparejada, ni Dios resiste la contradicción sistemática y activa, la rebeldía, con ser Dios infinitamente misericordioso.

El spoiled baby no toma la vida en serio, porque sólo a sí propio se toma en serio, que es la mayor falta de seriedad. Lo demás de la vida—hombres, cosas, ideas y sentimientos—no es sino un juguete. De su falta de seriedad no es siempre él responsable; antes bien, los semejantes con quienes fué tropezando y que se le doblegaron. Son circunstancias éstas que convienen también al carácter femenino. El hombre se pone serio por primera vez cuando echa de ver que el acto no corresponde necesariamente al deseo, por haber hallado resistencia, y comprende que entre el deseo y el acto es menester incluir el esfuerzo. Pero el spoiled baby no conoce el esfuerzo, por no haber conocido obstáculos. El leñador que descarga hachazos en un tronco, se pone serio, porque está esforzándose. La risa, espiritual y corporalmente, es incompatible con el esfuerzo. Si sobreviniese un hada y le diese la mágica varita con que tocando a los árboles se atierrasen por sí, de allí en adelante le parecía al leñador su oficio cosa de juego. El spoiled baby posee la varita mágica; su vida es un juego gracioso; toda la vida es un juego gracioso. Su corazón rezuma generosidad y simpatía, un poco frías desde luego, por todas las cosas. ¿Cómo ha de ser malo y avieso, ni creer en el mal, si no ha visto el mal de cerca, si nadie le ha hecho daño, ni siquiera en la vanidad? ¿Por qué ha de fruncir las cejas ante la vida, no habiendo recibido de ella sino halagos y sonrisas? Cuando más, insospechada vislumbre del ajeno dolor le herirá, con emoción sentimental y momentánea.

El espíritu contradictorio se manifiesta en la vida de relación adoptando de preferencia la vanidad y el cinismo como actitudes convencionales, y por convencionales, un tanto ingenuas.

Pasan los años. Aunque el niño se hace hombre corporalmente, tal vez prosigue porque el mundo le lisonjea y acata, siendo niño echado a perder. Y el escarmiento, al cabo, descarga sobre su enhiesta cabeza. El escarmiento acudirá, moroso acaso, pero es indefectible. Porque la impunidad en la contradicción de palabra induce a la contradicción de obra, y en esto termina, y el mundo, que tolera y aun festeja que un ser fuera de lo común se divierta y chancee a costa de las ideas comúnmente recibidas, no admite en cambio que un niño antojadizo quebrante de hecho las normas de convivencia que secular y penosamente se han ido adoptando; no admite la rebeldía individual, el escándalo. El escarmiento es indefectible. El pobre niño mimado pasa a ser un hombre despreciado. Y la vida, que antes juzgó fiesta liviana, ahora gravita sobre él a la manera de una gran tragedia. No hay tragedia semejante a la tribulación de un niño, porque siendo para él la propia voluntad todo el universo, rota su voluntad, el universo se desploma hechos añicos. Es la máxima sensación de lo irreparable.

Los fracasos y derrotas de los hombres provienen de que suele andar en ellos alterado el curso del tiempo y trocadas las edades. Unos han sido hombres prematuramente. No han tenido infancia en su debida sazón. Como nadie puede dejar de ser niño, siquiera sea una vez a lo largo de la vida, éstos se sienten niños a deshora, que es gran desdicha. Lo propio sucede con la mocedad. Otros no dejan jamás de ser niños, pero sin llegar a ser hombres. ¡Cuitados! Serán presa de los demás, y, bien que alcancen el reino de los cielos, un hemisferio terrena de la vida les permanecerá ignorado. La armonía de la vida redúcese a saber hacerse hombre sin dejar de ser niño; en tomar la vida en serio, sin perder la alegría.

Hemos esbozado aquí una de las formas del espíritu de contradicción, aquella que se engendra del haber vivido sin obstáculos. En el polo opuesto está otro espíritu contradictorio, que es forma de reacción contra el ambiente hostil, y se origina de la vanidad lastimada. Equidistante de una y otra manía de contradecir se mantiene la comezón negativa y espíritu de contradicción, que nace de mera estupidez. Lo primero, aunque impertinente es, por lo general, noble, ligero y optimista. Lo segundo, acre, mordaz y no menos impertinente. Ambos, divierten, a sus horas. Lo último, nada más inaguantable y nauseabundo.

Si alguien se ha ajustado al patrón ideal del spoiled baby, en todos sus perfiles, ha sido el escritor inglés Oscar Wilde, así en su vida como en sus obras. Favorecido con los más peregrinos dones de inteligencia y sensibilidad, personal prestancia y posición social, no le estorbó para ser un gran hombre sino el haber sido y haber continuado siendo un niño mimado y echado a perder. Nada tan bizarro como su vida voluntariosa y afectada; nada tan trágico como su escarmiento.

En su libro De Profundis, escrito en la cárcel, en los momentos más amargos de su escarmiento y caída, se expresa así Oscar Wilde: «Los dioses me lo habían dado casi todo. Pero yo me dejé extraviar y caer en largos encantamientos de ociosidad insensata y sensual. Me divertía ser un flaneur, un dandy, un hombre a la moda. Fuí pródigo de mi propio genio. Despilfarrar una eterna juventud me proporcionaba curiosa alegría. Cansado de estar en las alturas, descendí deliberadamente a los abismos, en busca de nuevas sensaciones. La perversidad en la esfera de la pasión fué para mí lo que la paradoja en la esfera del pensamiento. Más y más indiferente hacia la vida ajena, jugué con cuanto me placía, y seguí adelante... Acabé en horrible desgracia.»

Comenzó por no ver en el universo sino interesante juego de apariencias, que viene a ser como pensar que la vida es una mascarada alegre. «Los superficiales son los únicos que no juzgan por apariencias»—dijo—. «La estética sólo manipula apariencias agradables. La estética es independiente y superior a la ética. Es menester comenzar por hacer de la propia vida una obra de arte.»

Así, profesó ser, ante todo, un esteta. Veamos en qué consistió la obra de arte que hizo de la propia vida, conforme aquellos principios.

Conquistada ya sonora nombradía, hace un viaje al Norte de América (1882). Se lanza a pasear por las calles de Nueva York ataviado con este indumento: ondas de cabello castaño, cruzándole la frente, caían hasta los hombros; corbata chalina, de un verde fantástico; casaquín de terciopelo; calzones cortos, ceñidos; medias de seda y zapatos de hebilla. En la mano conducía un enorme girasol. Como para una alegre mascarada.

De vuelta en Europa, y visitando el museo del Louvre, le sorprende y fascina un busto de Nerón, a causa del insólito y sorprendente corte y rizado de los cabellos. Preséntase en Londres, ya con la testa aderezada según el tocado neroniano, e introduce la moda masculina de los claveles verdes en el ojal. Entonces escribe a su amigo Sherard (autor de La vida de Oscar Wilde, y El verdadero Oscar Wilde, de donde tomo los datos anecdóticos): «La sociedad necesita que se le cause maravilla, y mi tocado neroniano la ha maravillado. Casi nadie me reconoce, y todos aseguran que me hace muy joven, lo cual, desde luego, es delicioso.» Punch y otros periódicos cómicos publicaron caricaturas y sátiras sobre el «eminente esteta». Para Wilde, todo esto era delicioso; la alta sociedad inglesa le celebraba. Entre la alta sociedad, las cuestiones del traje no constituyen dogma. Se soporta toda arbitrariedad o descuido, a no ser en aquellas personas que no presentan otro título para el acceso al trato social sino la corrección en el vestir y la conformidad con los cánones de la moda. El linaje, la fortuna o la fama son prerrogativas exentas del rigor indumentario. Oscar Wilde poseía dos de estas prerrogativas: el nombre familiar y el renombre de su talento. Podían, pues, pasar su espíritu de contradicción en los atavíos y su paradójico cinismo intelectual. (En Lady Windermere’s fan, comedia de Oscar Wilde, hay estas dos frases: «Es absurdo dividir a la gente en buena y mala. La gente es o encantadora o tediosa.» «¿Qué es un cínico? Un hombre que conoce el precio de todo, pero no conoce el valor de nada.»)

De esta época son las cuatro comedias modernas de Oscar Wilde.

Pero el espíritu de contradicción de Oscar Wilde fué más lejos y se mostró en actos. Llamaba y hacíase llamar de sus amigos por el nombre de pila, y los abrazaba y besaba al encontrarlos y despedirlos, en lugar de darles la mano; costumbres que, aunque admitidas en otros países (la primera, en España; la otra, en Italia), escandalizaban a la sociedad inglesa. Añádase que sus amigos eran todos tiernos mozos.

Comenzaron a fraguarse graves sospechas sobre la limpieza de su conducta. Oscar Wilde, con afectada pomposidad y aquel su nativo donaire, desafiaba la pública opinión. Una carta suya a un amigo vino a parar en manos de unos desalmados, los cuales, habiéndola interpretado como les convenía, y después de enviar copia de ella a Beerbohm Tree, actor de las comedias de Wilde, consideraron que el documento podía valerles buen dinero. Esta carta fué la pieza de convicción más fuerte contra Wilde, en el proceso que le acarreó la prisión. El mismo Wilde refería, antes del proceso, el incidente de la carta, como dando a entender que era inofensiva. En el proceso habló del asunto en estos términos: «Se presentó un hombre en mi casa. Dije: supongo que viene usted con motivo de mi hermosa carta. Si usted, tontamente, no hubiese enviado una copia a mister Beerbohm Tree, yo hubiera pagado con gusto mucho dinero por tener esa carta, porque la considero una obra de arte. Y dijo él: de esa carta se pueden sacar muy curiosas consecuencias. Yo repliqué: el arte es muy difícil de entender para las clases criminales. El dijo: una persona me ha ofrecido por ella sesenta libras esterlinas. Dije: si usted se guía por mi consejo, véndasela. A mí mismo nunca me han pagado tanto por una obra de tan corta extensión. Pero me enorgullece saber que en Inglaterra hay quien considera que una carta mía vale sesenta libras.» Quedó el otro perplejo; concluyó confesando que no tenía un cuarto, y Wilde le dió unos chelines de limosna.

La carta estaba dirigida a lord Alfredo Douglas. El poeta francés Pierre Louys la tradujo, convirtiéndola en soneto, que se publicó en la revista titulada La Lámpara del Espíritu. He aquí el primer cuarteto y los dos tercetos: «Jacinto, corazón mío, dios joven, dulce y rubio; tus ojos son la luz del mar. Tu boca, la sangre roja de la tarde en que mi sol se pone. Te amo, zalamero joven, caro a los brazos de Apolo. Huyes de mí, a través de las puertas de Hércules. Ve. Refrigera tus manos en el claro crepúsculo de las cosas, en donde desciende el alma antigua, y vuelve, Jacinto adorado. ¡Jacinto, Jacinto! Porque quiero ver en los bosques siriacos tu bello cuerpo, siempre extendido sobre la rosa y la menta.» En oídos españoles, esto sonará con alarmantes sugestiones. Téngase en cuenta que es sólo literatura. Loores no menos desconcertantes y poéticos abundan en los sonetos de Shakespeare, dedicados a un amigo, y en la correspondencia entre Goethe y Schiller. La opinión más cuerda sobre aquella carta de Wilde la dió el juez Wills, presidente del tribunal: «No quiero—dijo—expresar el juicio que me merece el acusador, a causa del uso que hace de esa y otras cartas. Lo único que me atrevo a indicar es que, acaso porque soy un majadero en materias de arte, no acierto a ver en el lenguaje de esa carta la extrema belleza que pregonan.»

Era acusador de Wilde el hoy universalmente conocido gobernante sir Eduardo Carson. Preguntó Carson a Wilde si consideraba dentro de los términos ordinarios la carta a lord Alfredo Douglas. Wilde respondió: «Lo que yo escribo es todo extraordinario. ¡Cielos! Si precisamente he procurado siempre no caer en lo ordinario.» Otra pregunta de Carson: «¿Suele usted beber champaña?» Wilde: «Sí. Helado es una de mis bebidas favoritas, por cierto muy en contra de las prescripciones de mi médico.» Carson (malhumorado): «No hagamos caso ahora de las prescripciones de su médico.» Wilde: «Nunca he hecho caso de ellas.» Cada vez que se mencionaba alguna amistad de Wilde, Carson inquiría la edad. «¿Qué edad tenía?»—pregunta Carson por milésima vez—. Wilde responde, hastiado: «Realmente, yo no llevo un censo.» Carson insiste. Dice Wilde: «Calculo que unos veinte años. Era joven, y en esto se cifraba una de sus atracciones. Me deleita la compañía de los que son mucho más jóvenes que yo. No reconozco otra especie de distinción social. Para mí, el simple hecho de ser joven es tan admirable, que prefiero hablar media hora con uno de ellos antes que sufrir un largo interrogatorio, aunque sea tan hábil como el del señor acusador.» Más adelante declaraba que le atraía el trato de los jóvenes porque gustaba de que gustasen de él (I like to be liked), y le complacía pontificar y que le escuchasen religiosamente. Alma débil, necesitaba del calor de la lisonja, como el reumático necesita del calor de las bayetas.

A consecuencia del escandaloso proceso, hundióse la vida de Oscar Wilde. Le llegó el escarmiento; paró en la cárcel. Allí escribió su De Profundis, libro que pretende ser un acto de humildad y de contrición, pero que no es sino una nueva actitud afectada. Era ya demasiado tarde para que el niño echado a perder se trocase enteramente en hombre. Cuando apareció este libro, Ramiro de Maeztu me dijo: «Me hace el efecto de un dandy que, aun después de muerto, se presentase ante el eterno tribunal de Dios fumando con petulancia un cigarrillo de boquilla dorada y echando el humo en roscas.» Exacto. Ni en los paisajes más patéticos de este libro consigue Wilde desentenderse de sus fútiles preocupaciones y vanidades. Hablando de la muerte de su madre, acaecida en tanto él estaba en la prisión, escribe: «Yo, que fuí un tiempo señor del lenguaje, no encuentro palabras, etc., etc.» Fría retórica.

Algunos amigos procuraron defender a Wilde. Madame de Bremont, amiga de la madre de Wilde, hasta inventó una teoría al efecto, según la cual no sale en verdad muy bien parado Oscar Wilde. «Estando Esperanza (madre de Wilde) encinta de su infortunado hijo, deseaba ardientemente que fuese hembra. Para dar con la solución de la personalidad y genio paradójicos de Oscar Wilde, debemos mirar a su alma. Cuando la unión del cerebro y del alma es anormal, el producto es el genio. Esto se debe al estado híbrido en donde alma y cuerpo están atados en antítesis sexual. El alma femenina en el cerebro masculino crea el genio en el hombre; el alma masculina en cerebro femenino crea el genio en la mujer.» Y luego: «Su no secreta antipatía a las mujeres, como tales mujeres, y su ostentoso entusiasmo por el hombre, en cuanto hombre, es buena prueba del alma femenina de Oscar Wilde.» Por último: «Oscar Wilde hubiera sido una mujer buena y noble si su alma se hubiera alojado en un órgano acomodado, en un cerebro femenino.»

Mejor lo defienden Sherard y Gide. El primero escribe: «Nunca vi en él nada afeminado. La impresión que siempre me produjo fué la de ser todo un hombre, y su alma, asimismo masculina.» Y Gide dice: «Nada, desde que frecuenté a Wilde, me hizo sospechar nada.»

Salió de la cárcel y de Inglaterra; escondióse a las miradas del mundo y arrastró miserable existencia. Hubo momentos en que el más delicado agasajo con que le podía brindar alguno de sus amigos leales era una camisa limpia o un cuello postizo. ¡Un cuello postizo! Y ni aun siendo el hombre deshecho y echado a

perder, dejó de ser el niño echado
a perder, vanidoso, contradictor
y obsesionado por adoptar
actitudes teatrales.

LAS COMEDIAS MODERNAS DE WILDE

N 1901, ANDRES Gide dedicaba amistosas páginas In Memoriam a Óscar Wilde, muerto un año antes. Allí se dice: «Cuando su escandaloso proceso, algunos escritores y artistas intentaron una especie de salvamento, apelando a la literatura y al arte. Confiaban excusar la conducta del hombre enalteciendo la obra del escritor. De donde se siguió un error; porque, ¡ay!, es preciso reconocerlo, Wilde no es un gran escritor. Sus obras, más bien que sostenerle a flote, no parece sino que se hundieron con él.» Y Gide consagra su pluma antes a vindicar al hombre que a encarecer al literato.

Al cabo de diez y seis años, se ha confirmado la validez del juicio de Gide.

Oscar Wilde es un escritor interesante, dotado de cierto hechizo intelectual y sensual que hará siempre gustosa la lectura de sus obras, un escritor gracioso y agraciado, esto es, favorecido por las Gracias; mas para ser un gran escritor le faltó concepto preciso del mundo y hondo sentido de la vida.

En época de boyancia y esplendor, decía él mismo que todas sus obras eran técnicamente perfectas. Si las ideas de «forma» y de «técnica» se restringen al mero escrúpulo de lenguaje, sin duda los escritos de Wilde se aproximan a la perfección. Pero la técnica literaria circunda y abarca materias más graves que la corrección del lenguaje. Wilde lo comprendió así en cuanto le dieron tiempo para pensar sobre el asunto con alguna circunspección, habiéndole encerrado en una cárcel. Declaró entonces que le repugnaban todas sus obras. Y algún tiempo después reiteraba su pensamiento con estas palabras: «Escribí cuando no conocía la vida. Ahora que conozco el sentido de la vida nada tengo que escribir; sí sólo vivir. Fuí feliz en mi prisión porque dentro de ella di con mi alma. Lo que antes había escrito, lo había escrito sin alma. Lo que he escrito luego, guiado por mi alma, día llegará en que el mundo lo lea.» Sin embargo, y a pesar del divino hallazgo de la propia alma, en los escritos posteriores a su confinamiento hasta el presente conocidos (pues se asegura que algunos permanecen todavía inéditos), en relación con los anteriores, se observa que lo que hubieron de perder en alacridad no consiguieron trocarlo en hondura y aplomo. Continuaba siendo Wilde niño echado a perder, hombre frustrado. No acertó a tomar la vida en serio antes ni después de estar preso; de ídolo ni de réprobo.

Huído de Inglaterra, hallábase Wilde en Argel, en donde por caso dió con él Gide, el cual refiere: «Una de las últimas noches de Argel parecía que Wilde se había propuesto no decir nada en serio. Yo llegué a irritarme un poco con sus paradojas, demasiado espirituales... De pronto, inclinándose bruscamente sobre mí—¿quiere usted saber, dijo, el gran drama de mi vida? Consiste en que he consumido todo mi genio en vivir, y en mis obras sólo he empleado mi talento.»

Oscar Wilde se ufanaba, con abusiva reiteración, de ser un genio; pertinacia, más que vituperable, sospechosa, porque indica una de dos, o que él no estaba muy seguro, o que los demás no lo estaban.

Aquella misma noche de Argel le confesaba Wilde a su amigo que no eran nada buenas sus comedias, que no las tenía en ninguna estima, y que casi todas las había escrito por apuesta. Afectaba desdén hacia sus producciones literarias, mostrando de esta suerte que había concentrado su genio en la vida por la vida misma, haciendo de ella una obra de arte. Si cabe hacer impecable obra de arte de la propia vida, el arquetipo o ideal de este género artístico, a pesar de que un personaje de Wilde afirme ser invención de nuestros días, lo trazó Platón hace siglos, y de entonces acá no ha mudado: «lo más hermoso es ser sano, rico, honrado entre los compatriotas hasta la extrema vejez, y ser enterrado con decoro por los hijos».

¿En qué reveló Wilde su genio, a través de su vida? El genio se revela necesariamente en las obras o en las acciones. En las obras: el genio de la mente, el genio creador, el genio artístico. En las acciones: el genio del carácter, el heroísmo y la santidad.

En cuanto á las obras, bien que Wilde no reputase geniales las suyas propias, ha habido quien le calificó de genio literario. ¿Lo fué realmente?

Un escritor inglés contemporáneo, John Bailey, estudiando la genialidad de Boswell, biógrafo del doctor Johnson, escribe: «Si el término genio se toma en su estricta acepción moderna, que vale tanto como trascendental potencia de espíritu, acepción en que lo aplicamos a un Miguel Angel, por ejemplo, es absurdo pretender que este título le conviene a Boswell. Pero úsase asimismo la palabra en otro sentido más laxo y añejo, significando definidamente el hombre que establece una originalidad importante y crea una manera nueva en algunas de las actividades serias de la vida, arte o literatura, política o guerra, y en tal caso, Boswell fué, sin disputa, un genio.» Boswell creó la forma moderna de la biografía.

Ni en la acepción estricta ni en el sentido laxo es admisible predicar la raridad de genio en Oscar Wilde, juzgando su obra. El don del ingenio sí que lo poseyó; ingenio fuera de lo común.

¿Acaso el genio literario es otra cosa distinta de aquellas dos categorías que establece John Bailey? Wilde definió a su modo, paradójicamente, el genio literario. Hay dos especies de escritores, decía: unos, que asientan respuestas; otros, que formulan preguntas. Es menester averiguar si se es de los que responden o de los que preguntan, porque el que pregunta nunca es el que responde. Hay obras que esperan; no se entienden durante largo tiempo. Es porque asientan respuestas a preguntas que todavía no se han formulado, pues a veces la pregunta sobreviene con terrible retraso respecto de la respuesta. Claro está que el genio literario es el que se anticipa a responder lo que preguntará la Humanidad futura.

La anterior paradoja nos parece sumamente ingeniosa, y al pronto nos aturde como si nos hubieran dado una gran sacudida. Eso es las más de las veces la paradoja: un razonamiento vertiginoso y capcioso, un volver el pensamiento cabeza abajo. Pero si nos detenemos un punto a aquilatar su verdad, el artificio se nos desbarata entre los dedos. Los grandes escritores no son los que de antemano dan respuesta a preguntas del porvenir, por la sencilla razón de que todas las preguntas esenciales están ya formuladas desde el orto de la conciencia humana. Lo que cambia en cada época y pueblo es el modo de la pregunta, su expresión circunstancial. Los grandes escritores son aquellos que mejor han sabido responder a las preguntas esenciales y eternas, según el modo y expresión de su tiempo y pueblo. Y en esto está el secreto de su universalidad, en el espacio, y de su perduración, en el tiempo. Oscar Wilde no es uno de los escritores contemporáneos que mejor han sabido responder a las preguntas eternas, tal como se han planteado en los últimos años.

Si en sus obras no se acredita de genio, por de contado que en sus acciones no fué héroe, ni mucho menos santo.

Ya que él mismo estigmatizaba sus obras, por deleznables, y su vida social fué tan desastrada como sabemos; entonces, ¿en qué sustentaba su jactancia de genialidad? En su conversación. ¡Peregrina vanagloria! Era un genio de la charla. «Wilde no hablaba, narraba», dice Gide. Así como algunas gentes deben su buena acogida en el trato de gentes a una copiosa summa de chascarrillos pornográficos, que vierten en el intercambio cuoloquial, venga o no a pelo, Oscar Wilde llevaba archivados en la memoria unos cuantos cuentos y apólogos, sobremanera poéticos, a veces hasta mistagógicos, y así que se le presentaba una coyuntura los recitaba con gran entonación. Sus conocidos afirman que cuando repetía una de sus fabulillas, las palabras eran las mismas exactamente. Así estas narraciones orales, como sus cuentos escritos, son deliciosas flores de la fantasía.

En resolución, se nos presenta Oscar Wilde, en su vida y en sus obras, como el niño a quien echaron a perder la inteligencia, por la exageración inconsiderada de las alabanzas; el carácter, por haberle dejado hacer siempre su voluntad; el corazón, por haberse ocupado de él con exceso, adorándole, idolatrándole.

De aquí su vanidad y su cinismo, su incapacidad para tomar la vida en serio, su impertinente espíritu de contradicción, que él involucraba, creyéndolo fuerza de originalidad. Escribe Saint-Beuve: «Hay dos maneras de no pensar por cuenta propia: repetir lo que los otros dicen o hacerse un género aparte, diciendo todo lo contrario de los demás. Después del calco nada hay más fácil que la contradicción.» Antes de haber leído estas líneas de Saint-Beuve, yo había escrito que alardear de renovador sin otro fundamento que la contradicción sistemática de las ideas comúnmente recibidas es como volver del revés un traje viejo y hacerse la ilusión de llevar un vestido flamante.

Pero en las contradicciones y paradojas de Oscar Wilde reluce siempre soberano ingenio. Adoptando una elocución feliz de Menandro, podríamos decir que los epigramas de Wilde son miel del Himeto embebida en ajenjo. No son simples expedientes o trucos al alcance de todo el mundo, como juzgaron, con ligero desdén, algunos críticos de sus comedias.

Bernard Shaw, en quien influyó no poco la manía paradójica de Wilde, escribía con ocasión del estreno de Un marido ideal (Dramatic opinions and essays): «La nueva comedia de mister Oscar Wilde constituye un tema peligroso, porque tiene la propiedad de entontecer a los críticos. Ríen coléricamente los epigramas de Wilde, como niño a quien se trata de distraer durante un acceso de rabia. Protestan de que el truco es demasiado transparente y que cualquiera persona lo suficientemente informal para condescender hasta semejante frivolidad pudiera hacer por docenas idénticos epigramas. Por lo visto yo soy la única persona en Londres que no es capaz de sentarse a escribir una comedia de Wilde cuando le apetece... En cierto sentido, Wilde es nuestro único escritor de comedias (playwright). Juega con todo; con el ingenio, con la filosofía, con el drama, con los actores, con el público, con el teatro entero.» La palabra play tiene un doble sentido; quiere decir comedia y juego. Por eso Shaw hace girar el vocablo, diciendo que Wilde en sus comedias juega con todo y nada toma en serio. Entiéndase rectamente la opinión de Shaw. No indica que Wilde fuera el mejor dramaturgo, pues la cualidad primordial del dramaturgo es la aptitud para tomar la vida en serio; sino el mejor jugador de ideas y sentimientos. Y el juego ya se sabe que es radicalmente una actividad destructora se destroza el juguete, por escudriñar su escondido resorte; y se le deja de lado después.

Las comedias modernas de Wilde poseen una de las virtudes teologales y necesarias para salvarse: que cada uno de sus personajes tiene razón. Wilde ha descubierto y mostrado con sagacidad intelectual el resorte de los muñecos. Pero esto no basta; porque siguen siendo muñecos. Wilde comprendió a cada uno de sus personajes, pero le faltó la simpatía humana con que vivificarlos; le faltó lirismo, el infundirse y apasionarse dentro de cada uno de ellos. Y sin este lirismo no hay caracteres; no hay drama verdadero. Y no habiendo drama verdadero, no se le presentaban situaciones al autor. Wilde hubo de inventarlas por los medios más falsos e ineficaces. Los caracteres de las comedias de Wilde son lo que el doctor Johnson denominaba caracteres de costumbre, por contraposición a los caracteres de naturaleza. «Los caracteres de costumbre, decía, son muy divertidos; los entiende un observador superficial. En tanto, para entender los caracteres de naturaleza es fuerza penetrar hasta los más oscuros recovecos del corazón humano.»

Las comedias de Wilde aparecen en la escena española tras largos años de estar condenadas al ostracismo en los teatros del extranjero. Llegan hasta nosotros, como nos llegan todas las ideas y obras del ancho mundo, en la extremidad de su peregrinación, avejetadas, deslustradas, cansadas.

Proceso póstumo.

La sombra del pobre Oscar Wilde no logra hallar reposo ni aun en la morada letárgica de las sombras, frío campo de asfódelos, más allá del bituminoso Leteo. Le persigue en la muerte el mismo sino adverso que en vida. Estando vivo, Themis, diosa de la Justicia, le desgarró con su espada el corazón. Al cabo de los años de haber fenecido, cuando su corazón es sólo ceniza, la propia Themis, severa, coge en un puñado las cenizas y las aventa al huracán del desprecio.

Pasemos del tono lamentoso y alegórico al acento moderado y narrativo.

Ello es que recientemente se ha visto en Londres un escandaloso proceso, y, por paradójico modo, regocijado cuanto escandaloso. El procesado se llama míster Pemberton Billing, diputado. La demandante, miss Maud Allan, bailarina. Los cargos en que se cimentaba la querella, eran: primero, la publicación de un artículo difamatorio contra la Allan y su empresario Grein, artículo publicado por Billing en su periódico Vigilante; segundo, la obscenidad del artículo.

Sin embargo, ni el diputado ni la bailarina fueron los verdaderos protagonistas. Igual que en algunas baladas, en este proceso hubo un embozado misterioso, que al abrir la capa vióse que era un muerto: el embozado aquí era Oscar Wilde. En el banquillo de los acusados yacía la triste memoria de Oscar Wilde.

Tratábase de fallar si la obra de Oscar Wilde cae dentro del fuero lícito de la estética, o, por el contrario, debe ser relegada a los penumbrosos suburbios en donde se acoge la libídine clandestina. Si los doce jurados—doce, como los apóstoles—absolvían a Billing, debía entenderse que el pueblo inglés repudiaba la obra de Oscar Wilde. Si le condenaban, significaba que sus compatriotas rendían un desagravio póstumo a Oscar Wilde. Tal es el sentido que unánimemente se dió en Inglaterra a este proceso. Al final, se pronunció la absolución de Billing, seguida de hurras del público, en la sala de audiencia, y luego de aclamaciones de la muchedumbre congregada en la calle.

Los periódicos ingleses publicaron a diario y al pie de la letra las vistas del proceso. En el último número del Mercure de France (I-VII-1918) aparecen los trozos más interesantes de él.

El párrafo de Billing en que fundó la bailarina su querella, dice: «Para asistir a las representaciones privadas en las cuales miss Maud Allan interpreta Salomé, de Oscar Wilde, se exige estar inscrito en casa de miss Valetta, calle Duque, 9, Adelphi. Si Scotland Yard (Oficina central de la policía secreta) se hiciese con la lista de los allí inscritos, averiguaría, sin duda, los nombres de muchos millares de los 47.000.» Estos incógnitos 47.000 componen, según Billing, una lista alemana, de hombres y mujeres, todos ingleses, personas influyentes, cuyos vicios y flaquezas les convierten en presuntos y aptos instrumentos a la merced de los espías y agentes alemanes.

El presidente del Tribunal fué el juez Darling; el acusador privado, por la bailarina, un míster Hume Williams; Billing ejerció su propia defensa.

He aquí algunos fragmentos del proceso. A lo último haremos los comentarios.

Maud Allan declara haber nacido en América, de padres ingleses; educóse en San Francisco, hasta los quince.

Billing.—Su hermano de usted, ¿fué ejecutado en San Francisco? ¿Por qué crimen?

M. A.—Ya lo ha contado usted.

B.—¿Por el asesinato de dos niñas?

M. A.—Sí.

B.—¿Y violación después de la muerte?

M. A.—Creo que eso último es una imputación falsa.

B. (Abriendo un libro).—Esta fotografía, ¿es el retrato de su hermano?

El juez.—¿Se considera usted obligado a hacer esa pregunta?

B.—Lo siento mucho, pero he de probar la influencia precisa de este hecho sobre la perversión sexual en general.

El juez.—¿Qué hecho?

B.—El que se analiza en este libro. He de demostrar que ciertos vicios son hereditarios; que en algunos seres el instinto de tales conduce al asesinato; pero que en la mayoría no determina sino una predisposición a figurarse y representar crímenes que no osan cometer en la vida real; esto es, a la pantomima. Así, me parece que la pasión por la cabeza de San Juan Bautista debe clasificarse en esta categoría.

La señora Villiers-Stuart, testigo, certifica la existencia de la lista de los 47.000.

El juez.—¿Puede usted dar su palabra?

V. S.—Sí. Era un libro grande, negro, impreso en Alemania.

Interviene Billing, con preguntas que el juez Darling considera ociosas. El juez alude a las reglas del procedimiento. Billing comienza a exasperarse.

B.—No sé nada de reglas ni de ley. He venido aquí, en justicia, a probar una cosa, y la he de probar.

El juez.—Pero pruébela usted observando las reglas.

Billing (colérico, dando un puñetazo y con voz aguda, pregunta a la testigo).—¿Está en la lista de personajes viciosos y sospechosos el nombre del juez Darling?

La testigo.—Sí.

Tumulto. Billing grita:

—¿Está en la lista el nombre de la señora de Asquith?

La testigo.—Sí.

B.—¿El de Asquith? ¿El de lord Haldane?

La testigo.—Sí, sí.

Aparece lord Alfredo Douglas, como testigo.

Douglas.—Autor, poeta, director de la Academia desde 1907 a 1910, he hecho un estudio escrupuloso de la obra de Oscar Wilde, al cual conocí íntimamente desde 1892 hasta su muerte. La reputación que alcanzó Oscar Wilde como crítico, autor o poeta, me parece muy exagerada. No tiene la mitad del talento que se le ha concedido. Habilidad técnica, eso sí. No se servía de las palabras a la ligera, y decía lo que quería decir. Cuando parece decir una cosa, es con toda intención. Los símbolos de Salomé son explícitos y no requieren comentarios. Este drama, construído en inglés y traducido, con la ayuda de algunos escritores franceses, en época en que Wilde no dominaba bastante esta lengua, fué luego nuevamente escrito en inglés por mí, bajo su dirección. De suerte que poseo especialísimo conocimiento de sus ideas íntimas.

B.—¿Cuáles son esas ideas, tales como él se las hubo de expresar a usted?

D.—Quería hacer la historia de una perversión sexual. Y aun hay más: un pasaje sodomítico, concebido con intención sodomítica.

B.—¿Se lo dijo así él mismo?

D.—Me lo dijo sin emplear, es verdad, la palabra sodomítico, porque tenía la costumbre de enmascarar sus abominaciones bajo un lenguaje florido. Ejerció la más diabólica influencia sobre cuantos se le aproximaron. Fué la más poderosa fuerza del mal en Europa, desde hace trescientos cincuenta años. (La exactitud de esta cifra, tres siglos y medio justos, ni año más ni año menos, no deja de sorprendernos.)

B.—¿Habla usted solamente de homosexualidad?

D.—No. Wilde era agente del demonio de todas las maneras imaginables. Su único objeto en la vida era atacar la virtud, denigrarla o presentarla ridícula.

B.—¿Qué edad tenía usted cuando le conoció?

D.—De veintiuno a veintidós años.

B.—¿Lamenta usted haberle conocido?

D.—Lo lamento amargamente.

B.—¿Considera usted Salomé como una obra clásica?

D.—No. Se ha hecho clásica a causa de los elogios insensatos de los críticos y de la notoriedad exagerada.

B.—¿Piensa usted que debe ser conservada por la nación?

D.—Ciertamente que no. Wilde jamás escribió sin intención nociva y sentimiento pervertido.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

B.—¿Deplora usted haber colaborado en Salomé?

D.—Lo deploro profundamente. Es una obra abominable. Las personas normales sienten hacia ella honda repugnancia; los corrompidos, se deleitan; pero todo ser moralmente indeciso, es una víctima segura.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

B.—En su dictamen, ¿se sirvió Wilde de la luna al modo de pantalla en donde proyectar imágenes demasiado abominables para ser presentadas al desnudo?

D.—Sí.

B.—Según eso, ¿tiene la luna un sentido oculto?

D.—Sí; Wilde hablaba con frecuencia de la luna.

B.—¿Qué quería dar a entender?

D.—En realidad, designaba con ella el vicio contra natura.

B.—El nombre de Wilde, ¿tiene actualmente un sentido especial en nuestro país?

D.—Sí; decir de un hombre que es un Oscar Wilde, vale tanto como afirmar que es un pervertido.

Más adelante, agrega lord Alfredo:

—Wilde no despreciaba ni aun a las gentes que carecían de inteligencia para apreciar su obra. Era el hombre más fatuo que haya habido jamás... Desde luego, no quiero dar a entender que todos los que hablan del «arte por el arte» y otras bobadas semejantes sean también personas necesariamente corrompidas.

El juez.—Claro que no todos son gente mala; son simplemente cubistas o algo estúpido por el estilo. (Risas.)

La parte humorística del proceso corrió a cargo del juez Darling.

La última parte del testimonio de lord Alfredo Douglas es harto delicada y penosa, para que nos permitamos transcribirla.

Surge un nuevo testigo, un sacerdote, el padre Bernardo Vaughan. Su presencia mueve murmullos de extrañeza entre el público. El clérigo comienza anunciando que se expresará como patriota; pero, a pesar suyo, no puede reprimir el celo canónico que le anima.

Padre V.—De hablar el sacerdote, ¿qué no diría yo de esa abominación (Salomé), que considero deliberado ultraje a la majestad y santidad de Dios?

El juez.—Todo eso ya nos lo dirá usted mañana. (El día siguiente era domingo. El juez alude al sermón o prédica dominical). Ahora, procure usted ser concreto.

P. V.—Debiera prohibirse esa pieza. Si Salomé en vida hizo tanto daño a Herodes, ¿qué estragos no acarreará en estos tiempos una nueva Salomé, cuando los Herodes son legión? No me explico que ninguna mujer se atreva a representar ese personaje.

Incurre el testigo en algunas digresiones poco pertinentes, y, reconociéndolo así, se excusa ante el Tribunal y los oyentes.

El juez.—Si hubiera usted leído el Procedimiento judicial, en lugar de leer Salomé, hubiera usted hablado más a propósito.

El doctor Clark afirma que la obra de Wilde es un museo de todas las perversiones sexuales, y que la haría representar ante sus discípulos, a modo de exposición patológica, si no juzgase la lección demasiado nociva.

El doctor Cooke declara acerca del título que llevaba el artículo de Billing publicado en el periódico Vigilante. Uno de los fundamentos de la denuncia contra Billing estribaba en la obscenidad de dicho título. El título estaba en griego. Los periódicos ingleses no dicen cuál sea.

El doctor Cooke dice que la obscenidad supuesta no reside en el título del artículo, ni en el párrafo denunciado, sino en el drama Salomé, vituperado en el artículo.

El juez.—Cuando una obscenidad se dice en griego, ¿es por eso menos ofensiva?

El doctor.—Claro está.

El juez.—Salvo para los griegos, naturalmente.

El testigo hace protestas de adhesión al bien general. Asegura no tener malquerencia a nadie. Sobre todo, advierte que no ha acusado a míster Grein de sodomita. Lo único que ha dicho es que míster Grein hablaba la lengua de Sodoma.

El juez.—¿Y no reputó usted interesante oír hablar la lengua de Sodoma, una lengua muerta? (Risas.)

Billing (el energúmeno).—No admito, milord, que se trate tan grave asunto con chanzas semejantes.

Pongamos ahora unos someros comentarios
al margen de este
curioso proceso.

LA MORAL Y EL ARTE

L PROCESADO y triunfante Billing quiso desarrollar su requisitoria con carácter científico, según se deduce de aquellas sus palabras primeras: «He de demostrar que ciertos vicios son hereditarios; que en algunos seres el instinto de tales vicios conduce al asesinato, pero que en la mayoría no determina sino una predisposición a figurarse y representar crímenes que no osan cometer en la vida real; esto es, a la pantomima.»

Billing no redujo esta categoría de crímenes imaginarios y frustrados a la mera pantomima, o acción dramática muda, sino que le concedió medidas mucho más anchas, dentro de las cuales cae un buen segmento de la estética pura. Según este criterio científico, o por mejor decir, pseudocientífico, algunas obras mal llamadas de arte tienen su origen en ciertas formas de hereditaria degeneración, y por consecuencia, deben prescribirse o a lo sumo considerarse como documentos clínicos. La primera parte de este criterio no parece aventurada ni anticientífica. Lo incoherente y atrevido comienza en los corolarios. Supuesto y concedido que algunas obras artísticas (bien llamadas o mal llamadas obras de arte, pero, al cabo y a la postre, llamadas de arte, porque en el propósito del autor estuvo realizar una obra artística); repetimos, supuesto y concedido que algunas obras artísticas tienen origen en ciertas formas de hereditaria degeneración del autor, la apreciación estética de dichas obras es independiente en absoluto de la relación entre el autor y la obra. La obra será estimable o no será estimable estéticamente, pero no a causa de que el autor sea equilibrado o desequilibrado, sino por cualidades o defectos intrínsecos a la misma obra. Un asesino, no ya un asesino imaginario y pantomímico, sino uno que haya verdaderamente escabechado una docena de personas, puede distraer sus ocios carcelarios pintando, o componiendo música, o pergeñando odas pindáricas en loor del asesinato. Y si el cuadro, o la canción, o la oda no resultasen artísticos, ciertamente que sería incongruente achacarlo a los asesinatos, teniendo tan a la mano la explicación; simplemente, que el asesino carece de sensibilidad y habilidad de pintor, músico o poeta.

La pseudociencia o falsa ciencia consiste siempre en un exceso de generalización. Aquí el exceso estriba en convertir la relación individual, sin duda necesaria, entre cada autor y cada obra, en una relación universal y fatal: toda persona que presenta síntomas de desequilibrio o degeneración está incapacitada radicalmente para la obra artística. De donde será igualmente cierta la proposición correlativa; toda persona de buena salud y conducta será necesariamente un gran artista. Comoquiera que no hay un solo ejemplo humano de perfecta normalidad y equilibrio, si para la génesis y licitud del arte se exige este postulado, habrá que negar todo género de arte.

Que la figuración o representación, bien sea imaginaria, bien plástica y dramática, es como sucedáneo o sustitutivo de la acción real, y que, por ejemplo, las personas inclinadas a cometer crímenes se satisfacen con ejecutarlos imaginariamente, viviéndolos, en lo íntimo, con todas sus patéticas peripecias, o bien por medio de la representación, esto parece cierto y no es ninguna novedad. Pero nada dice en contra del arte, antes en su favor. Es muy antigua la teoría que considera el arte como liberador o purgador de pasiones, justamente porque provoca una vida imaginaria con que descargar el cúmulo de energía para el mal, que de otra suerte se había de emplear en hacer el mal realmente. Goethe fué sacudiendo de su pecho, una tras otra, tantas pasiones como le asaltaron, y a cada sacudida brotaba una nueva obra de arte; tal es la historia de sus libros. ¿Qué otra cosa era la catarsis, el horror piadoso, la purificación por la vida imaginaria, sustancia de la tragedia griega?

Y sin embargo, hay obras literarias que, sin dejar de ser artísticas, son vitandas, y por ende, moral y socialmente execrables. Porque si, en efecto, el arte es una liberación de energía funesta, para que admitamos la licitud de obras de cierto linaje se nos impone como primera condición la certidumbre de que el autor se inspiró en aquel fin, y de que el espectador va animado del mismo propósito. La primera condición, pues, es la ejemplaridad. Sólo así cabe justificar aquellas obras de arte que encierran imágenes y acciones deshonestas, bárbaras o nefandas. En la tragedia griega, el coro, que encarnaba la razón humana, definía la ejemplaridad de los sucesos abominables que el espectador iba contemplando.

Pero si, por el contrario, así el designio del autor como la afición del espectador se alimentan de baja voluptuosidad y deleitación morosa, entonces la obra es por lo menos sucia, pornográfica, y siempre vitanda, execrable. Si verdadero es aquel fenómeno psicológico mediante el cual el horror experimentado por la imaginación y la ejemplaridad que el entendimiento deduce de este horror engendran en la voluntad motivos inhibitorios a la manera de normas de conducta que luego impiden en la realidad la comisión de aquellos mismos actos horribles, vividos ya y escarmentados de antemano imaginariamente, no menos verdadero es otro fenómeno psicológico semejante, a saber, que las imágenes horrendas, crueles o nada más que torpes, por sí solas y desamparadas de toda interpretación del entendimiento, lejos de apartar la voluntad del objeto de ellas y sugerir repulsión, van poco a poco creando el hábito, la idea fija, infundiendo la obsesión, que por último impele fatalmente a la voluntad a convertirlas en realidades efectivas, de realidades imaginarias que eran, señaladamente a la voluntad débil. Tales son los frutos de ciertas obras artísticas. ¿Cabe admitir o justificar estas obras porque son artísticas? Esta cuestión merece algún examen.

¿Cabe admitir o justificar ciertas obras, éticamente repulsivas, so pretexto de que son obras de arte? Este es ya pleito viejo. La mayoría de las opiniones se ha inclinado siempre por la respuesta negativa. Los menos propugnan la autonomía del arte, una especie de fuero exento estético, totalmente manumitido de los imperativos morales. Huelga añadir que estos escasos propugnadores son artistas, o que por tales a sí propios se reputan. La teoría que ha sustentado la escisión entre la ética y la estética se acostumbra denominar «del arte por el arte». De esta teoría derivó, a fines del pasado siglo, una escuela, llamada «esteticismo»; uno de sus más señalados corifeos fué Oscar Wilde.

Y así tenemos tres categorías de arte: el arte popular, para todo el mundo, arte sometido a la moral; el arte artístico—valga la redundancia—, que consiste en una especie de habilidad sólo justipreciable por aquellas personas que en alguna medida la poseen, esto es, artistas y deleitantes; arte, si independiente de la moral, no por eso en contradicción con ella; y el arte exquisito o esteticista, más difícil todavía de apreciar que el arte artístico, arte para unos pocos seres superiores, arte no ya indiferente sino enemigo de la moral.

El arte popular es trasunto y reflejo de la vida, pero con ciertas restricciones. En primer término, no reproduce pasivamente la vida, ni toda la vida a la manera como se nos ofrece en el curso monótono de los días, sino que selecciona ciertos elementos significativos, los funde, y, a la postre, infunde un sentido evidente a esta obra de síntesis; sentido que en la vida misma acaso no habíamos echado de ver. En segundo término, este sentido de la obra de arte popular se caracteriza por ser de naturaleza ejemplar, ética, conforme a los dictados de moral universalmente admitidos. (Entendemos por arte popular así el que por manera anónima nace del pueblo, como aquel otro, más copioso, que, aunque creado por un artista conocido, aspira a ser un fenómeno social y va enderezado a la muchedumbre, al pueblo.)

El arte artístico pretende ser trasunto de la vida, tanto de la vida externa como de la vida interior del artista; pero trasunto pasivo, impersonal, objetivo, fiel, sin cuidarse de seleccionar elementos estéticos ni de perseguir en la obra propósitos ejemplares. Lo esencial en el arte artístico es la habilidad—espiritual y técnica—para percibir con exactitud las cosas y los hechos de la vida y expresarlos con precisión. Para el arte por el arte, los actos morales o inmorales son, indistintamente, como los actos de valor o de cobardía, como el amor o el odio, parte de la vida, temas artísticos. ¿Se cometen en la vida actos inmorales? Si se cometen, ¿por qué no se ha de estrechar una obra de arte a reproducirlos impersonalmente? ¿Dejará por eso de ser obra de arte, si acredita aquellas cualidades esenciales de percepción y expresión imprescindibles en la obra de arte?

Aparte de que el arte artístico alcance mayor o menor popularidad, que puede alcanzar mucha, se supone que el artista o creador se ha propuesto realizar ante todo obra artística pura, bien que por añadidura descubra que además está realizando obra social.

Al pasar del arte artístico al esteticismo, ya nos hallamos en terreno difícil. El esteticismo no admite otro fin artístico sino la creación de la belleza. El arte popular selecciona los elementos significativos de la vida, los más inteligibles. El arte artístico recibe como tema o asunto todos los elementos de la vida y de la realidad, por ser materia viva y real. El esteticismo sostiene que la vida, en sí misma, no es sino fealdad y torpeza. Al arte compete inventar la belleza. La vida, para ser vivible y tolerable, debe estetizarse, asumir en la conducta diaria aquellas normas de belleza y exquisitez con que el arte la provee. En el esteticismo vemos trocados los términos usuales de las otras dos categorías de arte. Así el arte popular como el artístico se supone que provienen, por imitación, de la vida. Pero en el esteticismo, la vida debe provenir, por imitación, del arte, nada más que del arte. Ahora bien: como quiera que el esteticismo no se ajusta a otro patrón que el de la belleza, y, por otra parte, el esteticismo no se esfuerza en especular y definir teóricamente la belleza, sino que para los efectos prácticos da por sabido e indubitado que es bello todo lo exaltado o sutil, todo lo que no es acostumbrado, todo lo que está por fuera del nivel usadero, sea para bien, sea para mal; en general, todo lo que proporciona un intenso placer, ya intelectual, ya sensual (Salomé se supone que es una figura bella sólo a causa de su rara perversidad), y nada de lo atañedero a la vida normal humana es bello para el esteticismo; así resulta que la mayoría de las obras de arte exquisito contradicen flagrante y escandalosamente, no ya los usos éticos y sociales, sino, además, el mismo fundamento de la moral; y esto no por caso, sino de propósito.

El arte popular sigue los derroteros de la moral, bien que en ocasiones el artista, animado de puro celo social y amor del mejoramiento humano, parezca oponerse a ciertas ideas morales—en rigor, inmorales—de sus contemporáneos (por ejemplo, Tolstoy). El arte artístico, si no va del brazo de la moral, tampoco se enfrenta con ella, ni la contradice. Cabe aquí decir que la obra de arte, aunque su contenido esté compuesto de acciones calificadas de inmorales en la vida, no es moral ni inmoral, puesto que el artista no buscó sino dar artísticamente la sensación de la vida misma. Y aun podría añadirse que si el artista acertó a mantenerse impersonal en todo punto, sin incurrir en deleitación inmoral de simpatía o admiración por el acto inmoral, habiendo sabido penetrar en los motivos fatales de los actos reprobables, entonces, la obra de arte, aunque de traza inmoral, es verdaderamente moral, puesto que, resolviendo el instinto pecaminoso en conocimiento liberador, cumple en aquel elevado menester del arte trágico, generador de la piedad, expurgador de pasiones, extirpador de sombríos estímulos de conciencia.

¿Cabe semejante excusa en una obra de esas que arbitrariamente son consideradas como exquisitas? Su problemática exquisitez, ¿las limpia de pecado? ¿Será lícito establecer para ellas la distinción e independencia entre la moral y el arte? Claro está que no, puesto que la estética esteticista no establece esa distinción e independencia, sino que, por el contrario, se ha constituído en madrina de lo inmoral cuando lo juzga bello, y, lejos de mantenerse en este límite, defiende que ciertas formas de inmoralidad, celebradas artísticamente, se trasladen a la vida real, a fin de amenizarla y embellecerla. Adviértase la diferencia entre lo inmoral como tema artístico en el arte por el arte y en el arte esteticista. En el arte por el arte, lo inmoral no interviene por razón de su linaje inmoral, sino como uno de tantos motivos extraídos del innúmero repertorio de la vida; en tanto, en el arte esteticista lo inmoral se impone por virtud de una selección y por razón de su belleza; con que se asienta una jerarquía de superioridad a favor de ciertas acciones inmorales con daño de otras acciones morales. Es decir, que ciertas obras de arte esteticista son deliberadamente inmorales.

¿Y eso qué importa?, objetará alguno. ¿Es su inmoralidad impedimento para que alcancen el mismo punto de mérito artístico que otras obras acomodadas a la moral corriente? Procedamos con parsimonia en la respuesta.

¿Eso qué importa?, pregunta un exquisito. Y otro, que no es exquisito, replica: A usted, que no se sirve en la vida sino de un valor, el arte, no le importará; a mí, que poseo una compleja serie de valores, en lugar de uno solo, y que cotizo tan por alto la moral como el arte, sí me importa. La casi totalidad de los hombres computan y cotizan tan por alto, si no más, la moral como el arte. Luego un arte que voluntariamente se ajena de la humanidad casi entera, y de esta suerte renuncia a ejercer un ministerio artístico sobre la sociedad, adolece de cierta insensatez radical.

¿Es la inmoralidad impedimento de la excelencia artística? Sin duda. Los profesionales del arte y algunos aficionados, quizás a causa de encerrarse demasiadamente en el cultivo o estudio de un arte determinado, suelen incurrir en una aberración de aprecio que a la postre redunda en un error de concepto. Consiste en preterir, y últimamente en ignorar, uno de los elementos—el de mayor importancia—del arte. Estos son dos: el contenido y la técnica, ya se llame este último forma, estilo o factura. Por el contenido, el arte es un fenómeno humano. Por la factura, es una actividad profesional. Los artistas, como profesionales, caen, harto frecuentemente, en el vicio de juzgar las obras de arte por la factura, figurándose que la factura es todo el arte, cuando no es sino un elemento, supeditado al contenido, pues por sí nada vale. Ocurre que se encomia de artística una obra a causa de su factura. Pero si carece de contenido, que es por donde el arte se inserta en la naturaleza humana, o su contenido repugna a la naturaleza humana, esta obra, aun cuando algunos profesionales la tengan

en estima, a causa de la habilidad
o novedad de su factura, no es una
obra de arte. Y así, la inmoralidad
deliberada se erige
como impedimento
de la excelencia
artística.

TEATRO DE JUSTICIAS Y LADRONES

OMPARADA EN cantidad y volumen, la obra de Shakespeare con la de Lope de Vega, resulta algo así como un grano de pimienta al lado de una poderosa sandía. Pero si la comparación se aplica a la calidad, el teatro del versátil, elocuente y amoroso Lope cede no pocos grados en jerarquía al teatro del dulce, jovial y temible William. Y tanto vale, para el caso, decir teatro de Lope y teatro de Shakespeare, como teatro español y teatro inglés. En Lope y en Shakespeare están cabalmente representadas las respectivas dramaturgias nacionales, con sus virtudes y flaquezas. Lope persiguió en sus obras la amenidad; Shakespeare, la humanidad. La materia dramática de las obras de Lope son los sucesos; la de Shakespeare, las acciones. Lope fué «monstruo de la naturaleza»; esto es, él mismo, más que sus propias obras, fué producto prodigioso de la naturaleza. Las obras de Shakespeare son ellas mismas como obras de naturaleza. Según esto, la obra de Lope es quizás un vasto museo, un microcosmos; pero la de Shakespeare es el cosmos. Las obras de Shakespeare son patrones o normas insuperables: se deben seguir e imitar, pero no es dable aventajarlas. Quienes en él osaron poner mano, salieron mohinos de la empresa. A Lope, en los mismos géneros y aun con los mismos temas, sobrepujaron en perfección otros autores españoles: Calderón, Moreto, Rojas, Alarcón. En esto reside justamente el valor de Lope, en haber desflorado todos los géneros y en haber roturado, aunque a veces corto trecho, todos los caminos, algunos de ellos que todavía pisamos los hombres de hoy.

Uno de los géneros teatrales predilectos de nuestro público contemporáneo es la comedia de bandidos y policías, de justicias y ladrones. Si investigamos los orígenes de este género tropezamos, desde luego, con Lope de Vega. Escribió Lope algunas comedias de bandoleros. ¿Cómo trató nuestro autor este escabroso asunto? Nada mejor, para averiguarlo, que separar una de sus comedias y seguirla paso a paso. Hemos elegido una, titulada Antonio Roca. Lope tomó pie de la realidad para su comedia. Antonio Roca fué, en efecto, un feroz bandido catalán de mediados del siglo XVI. Además, era clérigo: pintoresco contraste.

Lope nos presenta al protagonista, en la iniciación de la primera jornada, acabando de ordenarse de Epístola. Hablan Roca y su amigo Feliciano, vestidos de clérigos, y les acompaña Mendrugo, criado de Roca, de capigorrón. Excusado es añadir que Mendrugo hace el papel de gracioso y que se esforzará en movernos a risa con sus estupideces y salidas de tono. Estamos en Lérida. Nos informamos que Roca se ha ordenado con cierta premura, por consejo de Feliciano, que es muy piadoso y va a adoptar, de un momento a otro, el hábito de San Francisco, en Tarragona. Feliciano comunica a Roca, de parte del señor obispo:

que reformes el cabello
y que no pase del cuello.

Y añade que, en cortándoselo, vaya a Barcelona a visitar a sus padres. Barcelona, Tarragona, Lérida... La obra no puede tener más sabor regional.

¿A qué ha obedecido el precipitado consejo de Feliciano? Aludimos al de tomar las órdenes, no al de cortarse el cabello. El mismo nos lo dice:

Ordenarte
con tanta aceleración
fué, Antonio a mi persuasión,
recelando que a inquietarte
viniese, si lo sabía,
Laura, que estabas muy ciego.

Antonio no niega que la quería y tenía intento de desposarla. Interviene Mendrugo:

Ya en Lérida la tuvieras,
a saber, cuando partiste,
el intento que trujiste
y quizá no consiguieras
tan presto haberte ordenado.

Pasa el señor obispo. Retírase Feliciano a hablarle. Quedan solos Antonio y su fámulo. Y he aquí que aparece Laura, seguida de su criada Juana. Natural sorpresa de Antonio. Escena de recriminaciones. Nos enteramos que Laura es viuda y que Antonio ha gozado de sus más recónditas mercedes:

Y después que tus fuerzas
consiguieron obligarme
y entrada te di en mi casa...

No cabe duda. Y luego:

¿Era necesario, infame,
el desordenarme a mí
para que tú te ordenases?

Mas ya la cosa no tiene remedio. Antonio responde con razones mesuradas y humildes. Sale Feliciano y se le encara Laura, achacándole la culpa de todo:

Más quisiera, ¡vive el cielo!,
para que me aconsejase
un salteador entendido
que un virtuoso ignorante.

Sabia máxima, que debiera entenderse igualmente en cuanto atañe a la gobernación de los pueblos. Vase Laura, después de amenazar a Roca con el escándalo. Llega un correo de a pie con una epístola para Antonio. Viene de su madre, que le requiere al punto en Barcelona, porque «un caballero traidor me ha muerto a tu padre». Mendrugo, aparte, supone que el matador ha sido el barón Alverino, que cortejaba a la señora. Y para cohonestar—si es lícito aquí el uso de este verbo—que la atribulada dama sea madre de su amo, y al propio tiempo posea incentivo con que encalabrinar de tal suerte cortejadores, dice Mendrugo en voz alta, dirigiéndose a Antonio:

Trece años tenía, cuando
te parió, y aun no cabales.

Extraña precocidad la de las catalanas de entonces. Roca y Mendrugo vanse por la posta.

Ya estamos en Barcelona. Escena entre el Virrey y el Justicia. El Virrey es un caballero y pide que se aplique rectamente la ley al barón. Pero el Justicia es un galopín y lagarto como él solo. Se ve que le han untado la mano y que al barón no le pasará nada. Mal ejemplo de justicia catalana.

Otra escena. Antonio y su madre. Julia. La madre pide al hijo venganza, con elevado acento. Refiere cómo el barón Alverino,

al sol de mi honor opuso
sombras de torpes deseos,

cómo la perseguía sin tregua y, de industria con una mala amiga, había querido forzarla, trance de donde por milagro libró, no sin haber recibido en el rostro una bofetada del barón; y cómo, por último, entre el barón y dos criados le mataron al marido. Roca responde paciente y resignado, como buen cristiano y buen sacerdote. Julia exclama:

Cierra los labios.
¿Esto engendró Pedro Roca?
¿En mi rostro un bofetón
y un padre muerto a traición,
cobarde, no te provoca?

Éntrase furiosa la madre, y a poco vuelve a salir con espada y daga, determinada en vengarse por su cuenta. Aquí Roca pierde los estribos, y no es para menos:

Dadme esa daga y espada,
que a matar estoy dispuesto,
donde estuviere, al barón.

Replica Julia:

De gozo no estoy en mí
Los brazos y el corazón
toma.

Antonio pregunta en qué prisión se halla el asesino.

Julia La Atarazana; mas no es
prisión, pues están abiertas
siempre de día las puertas.
Mas la salida después
será difícil.

Antonio En dando
muerte al infame homicida
yo buscaré la salida
o, al fin, moriré matando.

Cuando se piensa que este mismo hombre se ha ordenado de epístola no ha mucho, y, enfervorizado de religioso sentimiento rompió las deleitosas ligaduras de la carne y rehuyó los señuelos del mundo, a fin de consagrar su vida entera a Dios, fuerza es considerar con maravilla de qué insospechados accidentes pende la voluntad y con ella el futuro de los mortales. Hace un instante, no más que un breve instante, el porvenir de Antonio estaba en suspenso impelido de contrarias fuerzas, unas interiores, exteriores las otras; la Vocación frente al Destino, la Libertad frente a la Predestinación. Venció lo de fuera a lo de dentro. De aquí en adelante, el porvenir de Antonio estará a merced de las circunstancias. Cuanta más violencia lleva la pelota, tanto más rebota sobre el muro. ¡Pobre Antonio! Apercíbete, triste clérigo, a darte de calabazadas contra la negra y dura pared que llaman Destino.

El Justicia dijo
al barón que no se prueba
nada, y que de aquí a dos días
le dará su casa mesma
por cárcel.

Así habla uno de los guardas, a las puertas, abiertas de par en par, de Atarazana. Llega Antonio, animado de cólera funesta. Pregunta cuál es el barón. «El que está de espaldas»—responde otro de los guardas—. «Buena es la ocasión»—murmura entre sí Antonio—. «Y los dos sus criados»—prosigue el guarda—. «No me pesa»—murmura Antonio—. Penetra en la cárcel, y, en menos que se santigua un cura loco, que no otra cosa es ahora Antonio, los mata a los tres. Acude el alcaide a prenderle y mata al alcaide. (Ya van cuatro.) Ábrese paso hasta la calle. Síguenle. La gente se arremolina. Ya llega la Justicia, gritando: «¡Matadle!» A lo cual, Antonio comenta sarcástico: «No es tan fácil como piensa.» Antonio ya es otro hombre. Se le revela una cualidad que hasta ahora nos era desconocida: la agudeza maliciosa.

El alboroto atrae al Virrey. El Justicia, fuera de sí, le da nuevas de lo ocurrido. El Virrey, después de culpar al Justicia por haber dejado desguarnecida la cárcel, dice:

Permisión del cielo es,
sobre ultrajar a su madre,
si tres mataron al padre
que el hijo mate a los tres.

Pase, pero «¿y la muerte del alcaide?»—objeta con cierto buen sentido el Justicia. Y el Virrey:

Si ya se halló
perdido, de cualquier modo
bien hizo en querer salir,
que siendo fuerza morir,
lo mismo es morir por todo.

Entra un guarda, a quien se le escapa esta frase de admiración y entusiasmo: «¡Raro valor!» El nombre de Antonio Roca comienza a ser acariciado por el aura de la simpatía popular. El guardia relata que Antonio ha muerto a cinco hombres más (y ya van nueve) y ha herido a tres muy mal, según le perseguían. De huída robó un niño que estaba a la puerta de una casa principal, y con él en brazos fué a encerrarse, de acogida, en una vieja torre de iglesia. El Justicia ya lo da todo por resuelto; o se entrega Antonio, o le dejarán morir de hambre. Pero el Virrey no lo ve tan claro, a causa del niño, «porque no ha de perecer un ángel».

Justicia Con ese intento
sin duda se lo llevó.

Virrey De que tan en sí estuviese,
que ese riesgo previniese,
es lo que me admiro yo.

Y luego, el Virrey, rezonga aparte:

(Si yo Virrey no me viera,
¡vive Dios!, que le pusiera
en salvo, por valeroso.)

Preséntase la madre del niño, llorosa, y al brazo un canasto de mantenimiento, porque su hijo no pase necesidad. El Virrey le da palabra de no sitiar por hambre a los de la torre. En esto, asómase en lo alto de la torre Antonio, y, en un aparte, comunica que le aflige la sed. Sí, después de todo, debe de tener seca la boca. El Justicia niega el agua. Antonio asoma el niño, el cual grita: «¡Agua, agua!» La madre suspira: «¡Ay hijo de mi alma!» El niño pide, además, de comer. El Virrey ordena que se lo den. El Justicia, aparte: «No estoy en mí de furor.» Antonio inculpa de lo ocurrido al Justicia y repite que así pasó: «Por no hacer justicia vos.» La simpatía popular hacia Antonio va dilatándose y robusteciéndose.

A todo esto, Laura ha llegado a Barcelona, y, de acuerdo con los padres del niño, urde el escape de Antonio, el cual descuelga desde lo alto de la torre una cuerda, en donde atan la cesta de los mantenimientos, no sin haber metido en ella, de matute, una pistola y una carta con instrucciones. Por la carta viene Antonio en conocimiento de que en el puerto le aguarda, aparejado, un navío. A la noche, Antonio logra libertad. Al evadirse, mata a otro hombre. (Y ya van diez.)

Jornada segunda. Después de unas escenillas superfluas, nos trasladamos a bordo del navío. Antonio habla a solas:

Yerro ha sido fiarme
del capitán que, aunque ofreció ampararme,
el verle disgustado
me tiene receloso y asustado.
. . . . . . . . . .
¡Malhaya el hombre que en el hombre fía!

No era baldía la escama de Antonio. El capitán del navío viene a prenderle. Antonio se lo afea:

Un caballero
español y capitán,
¿quiere entregarme a la muerte,
prometiéndome amparar
hasta dejarme seguro
en Nápoles?

Antonio se resiste a entregarse. El capitán requiere al alférez y soldados a que le prendan o le maten; pero el alférez se niega. No quiere cumplir en menesteres policíacos:

Venablo me dió el rey
sólo para pelear
con sus enemigos.

Y luego:

General de las galeras
es don Alvaro Bazán.
Él me dió vuestra bandera
y, aunque sois mi capitán,
solamente obedeceros
me toca en lo militar.

¡Lo que va de ayer a hoy! Aprovechando la discordia, Antonio se arroja al mar.

Cambio de decoración. Despoblado. Una casuca. Antonio, mojado. El húmedo prófugo llama a la puerta. En la casa no hay sino una temerosa mujer y un difunto. La mujer, por miedo del difunto, alberga a Antonio en el fúnebre aposento. Quedan en íntima compaña el clérigo criminal y el difunto. Habla el clérigo:

Señor difunto, preciso
es que nos acomodemos
en esa cama los dos,
que ni es razón que viniendo
yo tan mojado y molido,
me eche a dormir en el suelo,
ni arrojarle de su cama
tampoco fuera bien hecho.
Hágase a un lado, y perdone.
Mas, ¡ay!, que agora me acuerdo
de que ayer y hoy mis desdichas
me han olvidado del rezo
a que por la Orden sacra
estoy obligado.

Abre el breviario: Domine labia mea aperies. Mas ¿qué es esto? Óyese ruido. La mujer, que conoce a Roca ya por fama, y desea ampararlo, le advierte que cuatro hombres armados vienen a prenderlo. Antonio, inmutable, responde:

Vuelve y diles que durmiendo
estoy; pero no les digas
que hay en aqueste aposento
difunto.

Tapa al difunto y métese debajo de la cama. Precipítanse los cuatro a apuñalar al que yace en el lecho, tomándolo por Antonio. Danle por muerto, y siéntanse en el suelo a celebrar la hazaña, dejando las carabinas no lejos de la cama. Antonio las va retirando con tiento. Preséntase entonces armado y fuerza la salida, matando de paso a uno. (¿Cuántos van?) Ya está Antonio nuevamente en campo abierto. Da con Laura, Juana y Mendrugo, que venían en su busca, y todos juntos toman la derrota de Francia. Pero, no han caminado gran trecho, cuando les atajan el paso unos bandoleros, que les piden vestidos, armas, ropa, alhajas y dinero, amén de:

ese par de taifas,
porque de verdad las hemos
menester, y no pedimos
mucho.

«No habéis pedido mucho—vocifera Antonio—, porque yo os voy a pedir, además, la vida, si no os valen los pies. Luchan.» Los bandoleros reconocen a Roca, se rinden y le aclaman por capitán. Antonio acepta. Hace el panegírico del bandolerismo en una larga tirada de versos. Los grandes reinos, ¿cómo se hicieron? Por el bandidaje y el robo. Los monarcas famosos, ¿qué fueron? Ladrones. En este punto hay en la comedia una indicación para los cómicos: Desnudándose el brazo, pica con el puñal una vejiga y va saliendo la sangre, de que ha de estar llena, que será clarete. Antonio quiere que sellen todos el pacto, bebiendo de su sangre, a la usanza de los lacedemonios.

Los otros sienten terror y repugnancia; pero concluyen bebiendo el clarete. Da fin la segunda jornada con los versos siguientes:

Todos ¡Viva Antonio Roca,
heroico caudillo nuestro!

Antonio Pues mi estrella lo ha querido,
seguir su influjo pretendo,
guardando mi vida a costa
de muchas, ¡viven los cielos!

Esto nos hace recordar El Tenorio.

La tercera jornada desmerece notablemente de las dos primeras. Parece ser que esta última jornada fué corregida y estragada por don Pedro Lanini y Sagredo. La mayor parte de los versos son detestables y defectuosos; el desenlace de la acción, injustificado y desabrido. Antonio vive ya en la serranía, con Laura, su amante, ejerciendo de bandido generoso. Desvalija a los hacendados; pero siempre con muchísimo respeto y a título de préstamo, que promete satisfacer. Protege a los débiles y menesterosos. Hasta que viene a visitarle por aquellos andurriales el célebre Feliciano de marras, ya de fraile francisco. Y a Roca le entra de pronto tal arrepentimiento, que muere subitánea y ejemplarmente de dolor de haber ofendido a Dios. Lanini había puesto a la comedia un subtítulo: Antonio Roca o La muerte más venturosa. Lo cierto es que Roca, después de degradado por el obispo de Gerona, fue atenaceado, ahorcado y descuartizado, junto con un compañero suyo: Sebastián Corts. (Obras de Lope de Vega, publicadas por la Real Academia Española. Tomo I. Prólogo de don Emilio Cotarelo.)

Antonio Roca, adaptada a la moderna factura teatral y con un desenlace adecuado, resultaría una comedia deliciosa en el género de justicias y ladrones. Las condiciones de este género deben ser brío, trepidación y fantasía en los incidentes que constituyen la trama, y luego un fondo de humorismo con que corregir la impresión deprimente que nos señorea al considerar que tal vez la vida humana es juguete fútil del ciego acaso. Decía Pascal: «El hombre es como cañaheja, lo más débil del mundo, y cualquiera cosa le quita la vida; pero al morir sabe que muere, y por saberlo es superior a todo el universo.» Concedamos que el hombre es juguete de las circunstancias y víctima de la predestinación. Si sabe sonreír a tiempo, frente a las circunstancias y a expensas de la predestinación, se acredita en alguna manera como superior a ellas. Lope conocía el significado profundo de la sonrisa. Todo está escrito; pero lo que está escrito muda de sentido si le añadimos un comentario de buen humor. Una familia de cuáqueros vivía sola en una comarca desamparada. Los cuáqueros son enemigos de la violencia, que vale tanto como contradecir inútilmente la voluntad divina, porque lo que está escrito ha de ser. Son además los cuáqueros muy escrupulosos observantes. De aquí que la cuáquera de aquella familia no acertase jamás a comprender para qué quería el cuáquero un rifle que tenía en la casa. Cierto día, el cuáquero hubo de emprender larga y peligrosa caminata, con no floja congoja de la cuáquera. Antes de salir, dijo: «Dame acá el rifle.» «¿Para qué?, opuso la cuáquera; si te acomete

un forajido y está escrito que has de morir,
de nada te servirá el rifle.» «Claro
que no, dijo el cuáquero; pero
lo llevo por si está escrito
que muera el que se
me ponga por
delante.»

TEATRO EN VERSO Y TEATRO POÉTICO

ESPUÉS DE HABER recibido una primera impresión de la comedia Antonio Roca, esto es, después de haber permanecido como sujetos pacientes, reaccionemos frente a ella, pasemos a ser sujetos activos, procedamos a examinarla. Lo primero que echamos de ver, lo más aparente y de forma superficial, es que la comedia está escrita en rengloncitos cortos, que suenan en medida unánime y concuerdan por las letras del cabo, de trecho en trecho. Nos las habemos, pues, con una obra escrita en verso. ¿A santo de qué, con qué propósito, bien sea práctico, bien artístico o estético, está escrita la obra en verso y no en prosa? ¿Qué condición le añade la forma métrica y ritmada? ¿Qué condición perdería si trasmutásemos el verso en prosa? Experimentemos. Dice la comedia:

Permisión del cielo es,
sobre ultrajar a su madre,
si tres mataron al padre,
que el hijo mate a los tres.

Esto es lo que se llama una donosa y suelta redondilla. Ahora bien: sin quitar ni poner palabra, simplemente con alterar el orden de los vocablos, vertemos en prosa la redondilla: «Es permisión del cielo que el hijo a los tres mate, si al padre tres mataron, sobre ultrajar a su madre.» ¿Ha perdido algo la expresión, en claridad, energía o belleza? No. En tal caso, ¿en qué se distingue el verso de la prosa? Nada más que en el sonsonete. El concepto contenido en la redondilla, ¿era un concepto poético que ha degenerado en concepto prosaico, al ser enunciado en prosa? No. Tan prosaico era estando ataviado de la medida y de la rima, como despojado de esos atavíos.

1. Resultado de esta experimentación. En ocasiones, al transformarse el verso en prosa permanece sustancialmente lo mismo, a diferencia del sonsonete.

Probemos otra experimentación:

Mendrugo quiere decir a Antonio Roca: «A saber (Laura) el intento que trujiste, cuando partiste, ya la tuvieras en Lérida, y quizás no consiguieras haberte ordenado tan presto.» Pero, al hablar, Mendrugo introduce una pequeña alteración, y lo que dice le sale en verso:

Ya en Lérida la tuvieras,
a saber, cuando partiste,
el intento que trujiste,
y quizá no consiguieras
tan presto haberte ordenado.

Para combinar los versos, Mendrugo (o mejor, Lope de Vega) no ha tenido necesidad de introducir palabras superfluas, que es lo que vulgarmente se llama ripio. La prerrogativa de exención del ripio se suele denominar facilidad.

2. Resultado de esta experimentación.—En ocasiones, la prosa pasa a ser verso sin perder en concisión, pero permanece sustancialmente prosa, salvo el sonsonete.

Otra experimentación: En cierta comedia moderna aparece una vendedora de lotería, pregonando:

¿Quién lo quiere con ahinco?
El más gracioso y gentil:
el número siete mil
seiscientos ochenta y cinco.

Preciosa redondilla. Traduzcámosla en prosa. «¡El 7.685!» En el trueco hemos convertido diez y siete palabras en una sola cifra, como quien cambia un puñado de calderilla por una pieza de plata. ¿Hemos salido ganando o perdiendo? Hemos salido ganando en concisión y en energía. Nos hemos desembarazado del ripio.

3. Resultado de esta experimentación.—En ocasiones, el verso se contrae a prosa, mejorando su condición.

Otra experimentación: En cierta comedia moderna, un caballero penetra en un jardín, y quiere decir: «Ameno jardín. Hermosa estatua»; pero como está determinado en producirse en verso, habla de la siguiente rodeada manera:

Hermoso jardín es éste.
Bella estatua. ¿Es de Minerva?
Y cómo crece la hierba
con este viento Sudeste.

Las superfluidades o ripios con que, por obtener el sonsonete, se recarga la locución, nos hacen reír, por ridículos y fuera de propósito.

4. Resultado de esta experimentación.—En ocasiones, al disfrazarse de verso la prosa, se degrada cómicamente. Este linaje de cómica degradación abunda, con singular contumacia, en los dramas en verso del señor Villaespesa.

Otra experimentación: El Conde Lozano quiere decir a Peransules: «El que es honrado y de familia ilustre, debe procurar siempre acertar; pero, si se equivocase, debe sostener lo hecho antes que volverse atrás»; y, concentrándose por mejor explicarse, rompe a hablar así:

Procure siempre acertalla
el honrado y principal;
pero, si la acierta mal,
defendella y no enmendalla.
(Las mocedades del Cid, de Guillén
de Castro.)

Prescindamos de lo desatentado e irracional del consejo.

He aquí una experimentación de nueva especie. La prosa, al cuajar en verso, se ha contraído, ha economizado voces, como si dijéramos, ha cristalizado. Los versos son como facetas, y las rimas como aristas. Pero, ¿ha adquirido aquí la prosa valor poético? No; solamente valor sentencioso.

5. Resultado de esta experimentación.—En ocasiones, la prosa difusa cristaliza en sentencias rimadas, aunque permanece sustancialmente prosa.

Otra experimentación: Justina, a solas en el jardín, siéntese dolorida y acongojada, sin saber cómo, y no es sino amor por Cipriano. Las fuerzas ocultas de la naturaleza la van envolviendo en languidez y desmayo. Óyense músicas y cánticos, cuyo estribillo repite: Amor, amor. Justina exclama suspirando:

Aquel ruiseñor amante
es quien respuesta me da,
enamorado constante
a su consorte, que está
un ramo más adelante.
Calla, ruiseñor; no aquí
imaginar me hagas ya,
por las quejas que te oí,
cómo un hombre sentirá,
si siente un pájaro así.
Mas, no; una vid fué, lasciva,
que buscando fugitiva
va el tronco donde se enlace,
siendo el verdor con que abrace
el peso con que derriba.
No así con verdes abrazos
me hagas pensar en quien amas,
vid; que dudaré en tus lazos,
si así abrazan unas ramas,
cómo enraman unos brazos.
Y si no es la vid, será
aquel girasol, que está
viendo cara a cara al sol,
tras cuyo hermoso arrebol
siempre moviéndose va.
No sigas, no, tus enojos,
flor, con marchitos despojos;
que pensarán mis congojas:
si así lloran unas hojas,
cómo lloran unos ojos.
Cesa, amante ruiseñor;
desúnete, vid frondosa;
párate, inconstante flor,
o decid, ¿qué venenosa
fuerza usáis?

Coro (a lo lejos) Amor, amor.

(El mágico prodigioso, de Calderón
de la Barca.)

¿Osaremos disolver el lazo que une a las palabras, como por afinidad o parentesco preestablecidos, y la combinaremos conforme nuevos e ingratos maridajes, a fin de que el verso se vuelva prosa? Intentémoslo, no sin reverencia y remordimiento: «Aquel ruiseñor amante es quien me da respuesta, enamorado constante a su consorte que está un ramo más adelante. Ruiseñor, calla; no me hagas aquí imaginar, por las quejas que te oí, cómo sentirá un hombre si así siente un pájaro.» ¿Qué ha sucedido después de la manipulación arbitraria a que hemos sometido los versos? Advirtamos que, no obstante haber repetido antes la misma manipulación, hasta ahora no se nos antojaba ser arbitraria. ¿Por qué? Porque ahora nos damos cuenta que hemos echado a perder unos verdaderos versos. Las frases de Justina eran, en la forma, versos; en la sustancia, poesía. Desfigurada la forma, roídas las aristas del cristal, la sustancia poética permanece incorruptible, saturando la prosa; pero echamos de menos algo que le es necesario, no ya el sonsonete, sino la musicalidad. Si un inglés traduce los anteriores versos a su idioma, pero en prosa, cuantos lean la traducción percibirán su valor poético. Pero si el traductor es un poeta, se verá como arrastrado a emplear el verso y musicalizar la emoción. Y así resultará:

Tis that enamoured nightingale
Who gives me the reply:
He ever tells the same soft tale
Of passion and of constancy
To his mate, who rapt and fond
Listening sits, a bough beyond, etc., etc.

(Traducción de Shelley.)

6. Resultado de esta experiencia.—La poesía versificada permanece sustancialmente, aunque el verso se mude en prosa, salvo la musicalidad.