Produced by Juhani Kärkkäinen and Tapio Riikonen

KAUNIS JA SEN LAIT

Kirj.

Viktor Rydberg

Suomentanut

Eino Palola

Hämeenlinnassa, Arvi A. Karisto Osakeyhtiö, 1920.

SISÄLLYS:

Suomentajan alkusanat.
I. Taiteen synty ja kehitysoppi.
II. Yleispätevät esteettiset arvostelmat.
III. Ei-esteettisiä tekijöitä.
IV. Ulkonaisen luonnon vaikutelmat.
V. Uskonnollinen tunne ja luonnonkäsitys.
VI. Muotojen kauneuslait.
VII. Symmetria.
VIII. Värisymboliikka.
IX. Vastavärit.
X. Kaunis ja tarkoituksenmukaisuus.
XI. Kaunis luonnossa ja taiteessa.
XII. Luonnontutkimuksen merkitys.
XIII. Idealismi, skematismi, realismi, naturalismi.
XIV. Kuvaavien taiteiden elinehdot.

Suomentajan alkusanat.

Ruotsalainen kirjailija ja ajattelija Viktor Rydberg syntyi v. 1828 Jönköpingin linnan vahtimestarin poikana. Hän kävi koulua kotikaupungissaan ja Vexiössä, mutta erosi ja suoritti sittemmin omin päin ylioppilastutkinnon. Yliopistossa hän ei kuitenkaan suuren varattomuutensa vuoksi opintojaan jatkanut, vaan hankki vapaalla opiskelulla itselleen hyvin huomattavat tiedot ja kunnioitetun nimen tiedemiehenä. Tästä tunnustukseksi hänet v. 1877 vihittiin kunniatohtoriksi ja otettiin kirjallisten ansioittensa takia Ruotsin akatemian jäseneksi. V. 1884 hänet kutsuttiin Tukholman korkeakoulun professoriksikin. Kun hän v. 1895 kuoli, oli Ruotsissa melkein maansuru, sillä Rydberg ei ollut ainoastaan aikansa edustavin vaan myöskin ehein persoonallisuus.

Rydbergin kirjallinen toiminta on kahdenlaista: — kaunokirjallista ja tieteellistä. Edellisellä alalla hän on ollut maassamme tunnettu ja ihailtu jo kauan. Hänen "Viimeinen atenalaisensa", "Itämeren risteilijä", "Aseseppä", "Singoalla" sekä kaunismuotoiset ylevähenkiset runonsa ovat maassamme saavuttaneet suuren ystäväpiirin.

Hänen taiteellinen tutkimustyönsä on taas pääasiallisesti liikkunut sivistyshistorian ja filosofian aloilla. Näistä ovat tärkeimpiä teokset Undersökningar i germanisk mytologi, Medeltidens kultur ja Bibelns lära om Kristus, joka ilmestyessään synnytti ankaran myrskyn kirkollisissa piireissä.

Kaikessa, mitä Rydberg on julkaissut, ilmenee hänen suuri sivistyksensä, johon kreikkalais-roomalaisten opintojen vaikutuksesta on liittynyt korkea ihanteellinen ja syvästi aatteellinen piirre. Kaunokirjallisistakaan teoksistaan Rydberg ei ole kirjoittanut ainoatakaan vain huviksi, vain taiteellisen luomistyön halusta. Niissä ilmenee kaikissa voimakas aatteellinen virtaus, kaikissa hän antaa lukijoille käsityksen omasta ihanteellisesta maailmankatsomuksestaan, kaikista oppii jotakin, alkaa käsittää elämän suuremmalta, korkeammalta kannalta kuin ennen.

Rydbergin kirjailijatoimi sattui aikana, jolloin Ruotsin romanttinen koulu enää eli vain heikkoa valhe-elämää ja realistinen ei vielä ollut tuonut julki mitään mainittavampaa. Tuon aukon täyttääkin hänen suurenmoinen persoonallisuutensa aivan yksin. Ajalle saattoivat hänen ihanteensa olla vieraita, mutta ikuisuuden kannalta ne ovat aina yhtä tosia ja kauniita. Ajan keskellä hän seisoo yksin kuin kaatumaton korkea pylväs, jota pikku kansa saattaa vain ihailla ja ihmetellä, ja johon kadehtijain hammastelu ei pysty.

Nyt suomennettuna ilmestyvää teosta ei Rydberg ole itse julkaissut. Se sisältää luennot, jotka hän Göteborgin korkeakoulussa v. 1881 piti taiteesta, ja jotka prof. Karl Warburg hänen kuolemansa jälkeen kirjaksi koottuina julkaisi.

"Kaunis ja sen lait" ei esteettisenä tutkielmana ole mikään käänteentekevä merkkiteos tämän tieteenhaaran alalla eikä siinä johdonmukaisesti esitetä mitään filosofista järjestelmää esteettisistä ilmiöistä. Tekijä käsittelee siinä vain omaan katsantokantaansa perustaen eräitä kauniin alkeellisia lakeja, esittäen värien ja muotojen kauneuden ensimäisiä perusteita. Sen vuoksi kirja onkin sopiva alottelijan käteen annettavaksi selvän ja helppotajuisen esitystapansa takia. Sellaisena sitä on myös käytetty meidän yliopistossamme taidehistorian opintovälineeksi.

Enemmän kuin monet muut Rydberg tehostaa ihanteellisen perusluonteensa mukaisesti sisällystä ennen muotoa. Hänen ylevä, syvällinen ajattelutapansa kiinnittää usein huomiotamme paljoa enemmän kuin saavutetut tulokset. Näin sekin omalla tavallaan voimakkaasti kuvastelee suuriaatteista, syvästi sivistynyttä, hienosti ja jalosti ajattelevaa ihmistä, jollainen Rydberg oli, ja tämä etu on suuri kirjan käytännöllisen merkityksen rinnalla.

Suomentaja.

I.

TAITEEN SYNTY JA KEHITYSOPPI.

Taide ei ole satunnaista. Se seikka, että ihmiskunnan historia on olemukseltaan kultuurihistoriaa, että kultuurihistoria vuorostaan esittää inhimillisen taidetoiminnan kehitystä, jonka vaiheissa kansojen erilaiset luonteenlaadut ja aikakausien erilaiset tunnusmerkit esiintyvät aisteillemme käsitettäviksi muodosteltuina — se ei ole sattumaa, ei olosuhteiden leikkiä. Se perustuu samalla lailla maailman järjestykseen ja on yhtä eroittamattomasti yhdistynyt sen lakeihin kuin se, että kosmillinen usva tihenee aurinkokunniksi, että elämää on syntynyt auringon ympärille muodostuneilla kiertotähdillä, että näin syntynyt elämä on liikkunut yhä herkempänä, yhä tietoisempana yhä kehittyneemmissä elimistösarjoissa, ja että, mitä meidän maapalloomme tulee, ihminen on ilmautunut siellä toistaiseksi viimeisenä ja tietoisuudeltaan täydellisimpänä olentolajina.

Vaikka olemme asianosaisia ja siis käytämme puhevaltaa omassa asiassamme väittäessämme, että ihminen on täydellisempi kuin muut elimistöt tällä kiertotähdellä, ei meidän kuitenkaan tarvitse pelätä, että arvostelumme perustuisi itserakkauteen tai oman arvomme liioitteluun. Se perustuu todellisten olojen tarkkoihin vaarinottoihin, ja jos se sittenkin olisi väärä, olisivat kaikki arvopäätelmämme, kaikki käsityksemme paremmasta ja huonommasta, täydellisemmästä ja epätäydellisemmästä yhtä vääriä kuin sekin. Toisin sanoen: se tapa, millä henkinen elimistömme johtaa meidät näkemään ja arvostelemaan asioita ympärillämme, olisi silloin väärä, ja koko meidän henkinen elimistömme pilalla. Täten otaksumalla olisi tuomio langetettu kaikesta arvostelemisestamme, kaikesta harkinnastamme, kaikesta tutkimuksestamme.

Meidän täytyy senvuoksi pitää kiinni siitä vertaileviin huomioihin perustuvasta mielipiteestä, että luonnon kehitys on meidän kiertotähdellämme saavuttanut toistaiseksi korkeimman vaiheensa ihmisen esiintymisessä. Tähän mielipiteeseen sisältyy itsearviointi, jonka ei tarvitse johtaa ylpeyteen, koska sillä on varjopuoli, joka yhtä jyrkästi antaa meille tiedoksi, että ennenkuin ihminen tuli maailmaan, oli siellä tosin leppymättömän ankarana jatkuva taistelu olemassaolosta, mutta siellä ei ollut siveellistä pahuutta, ei alhaisuutta, ei halpamaisuutta, ei syntiä, koska siellä ei myöskään ollut vastuunalaisuutta ja koska taistelevien joukossa ei ollut ainoatakaan, jonka aivoissa tietoisuuden hämärän läpi olisi häämöittänyt mallikuvia, ajattelemisen ja toiminnan ihanteita.

Juuri siitä, että olemuksemme perusteella tietoisuudessamme ennemmin tai myöhemmin välttämättä hohtaa ajattelemisen ja toiminnan ihanteita, juuri siitä ja ainoastaan siitä riippuu etevämmyytemme eläinten rinnalla. Ihmisen suurempi tai pienempi ruumiillinen yhtäläisyys niiden kanssa viittaa selvästi siihen, että ne ja hän ovat saman kehityssarjan jäseniä, että hän ja ne ovat lehtiä, jotka ovat kasvaneet ja vieläkin kasvavat samassa Yggdrasil-puussa. Aistillisen luontonsa puolesta on ihmisellä samanlaisia tarpeita kuin niilläkin, ja senvuoksi hänelläkin on paikkansa taistelussa ruumiillisesta olemassaolosta. Esikuvitta, ihanteitta hän olisi samanlainen kuin ne: hän olisi eläin, ei muuta kuin eläin ja luultavasti viekkain ja julmin kaikista niistä lajeista, joissa eläinten elämä ilmautuu. Se, että hän on jotakin muuta ja korkeampaa, johtuu siitä, että hän on taipumuksiltaan idealisti, kun eläimet taas ovat realisteja.

Niille eläimille, joille on suotu jokseenkin samanlaiset aistimet kuin meille, aukenee enemmän tai vähemmän samanlainen ilmiömaailma kuin meillekin. Mutta niistä tavattoman monista ajallisista ja paikallisista ilmiöistä, jotka vaikuttavat niiden hermoihin samoin kuin meidänkin, kiinnittävät niitä yksinomaan tai melkein yksistään ne, jotka niiden täytyy ottaa huomioon tyydyttääkseen ruumiillisia tarpeitaan, hankkiakseen turvaa, suojellakseen henkeään. Tämän piirin ulkopuolella ei ilmiöillä ole mitään merkitystä niille. Enempää ne eivät kysy eivätkä vaadi maailmalta. Ne eivät välitä siitä yhteydestä, mikä ilmiöiden välillä on, niiden syysuhteista ja keskinäisistä vaikutuksista. Ne eivät pidä tuota kuvien, värien, sointujen vaihtelua, mikä koskee niiden näköön ja kuuloon, kokonaisuutena, maailmana, kaikkeutena; niillä ei ole vähääkään halua ottaa selville, missä kaikkien noiden ilmiöiden lähde on, kuinka tämä maailma on syntynyt, mikä sen tarkoitus on, jos sillä se on, ja mikä sen päämäärä on, jos sillä se on. Vielä vähemmin eläin kysyy tai saattaa kysyä itseltään sellaista kuin: mikä sen oma alkuperä, sen tarkoitus ja sen päämäärä saattaa olla.

Ihminen taas alkoi jo aikaisin kysellä tätä itseltään. Vanhimmat inhimillisen ajatustoiminnan muistot, mitä tuleville sukupolville on pelastettu, todistavat, että nuo kysymykset liikkuivat heidän mielessään. Ihmiskunnan meille jääneet vanhimmat runot ovat kosmografisia, sen vanhimmat runolliset unelmat kertovat maailmoista, missä sielut löytävät päämäärän, joka on aisteilla tajuttavien ilmiöiden takana. Eräs vanhimpia vaikutelmakokoomuksia kuvaa maailmankaikkeuden puun muotoiseksi, siis elimelliseksi kokonaisuudeksi, Yggdrasiliksi, joka iti avaruudessa olleesta siemenestä ja kasvoi yhä korkeammaksi ja levitteli aikojen ja paikkojen äärettömyyteen oksia, joiden haarat ja lehdet ovat maailman aikakausien vaihtelevia olomuotoja.

Sehän on, voisi sanoa, symboolinen tai runollinen kuva Darwinin kehitysopista. Sellainen onkin todella asianlaita, sillä eroituksella ainoastaan, että kehitysajatus, kun se ensi kertaa ja hyvin aikaisin pääsi kuuluville, oli kuin sisäinen näkemys, niinkuin mielikuvituksen laatima kokoomus maailman ihmishenkeen jättämistä vaikutelmista, kun se meidän päivinämme taas on esiintynyt järjestelmällisen tutkimuksen laatimana kokoomuksena tosiseikoista, joita tutkijajoukko on sanomattomalla vaivalla, useiden sukupolvien aikana todennut, käsitettyinä yhteydessä toistensa kanssa. Sen esihistoriallisen Darwinin, joka ensi kertaa näki maailman ajallisesti ja paikallisesti siemenestään kehittyvänä äärettömänä elimistönä, ja yhdeksännentoista vuosisadan Darwinin välillä, joka piti sitä sielulliskoneellisten voimien kehittämänä muotosarjana, on vuosituhansia, joitten aikana ihmissuku on kaivannut tietoa, halunnut laajentaa sitä tietomäärää, jonka se oli saavuttanut, pyrkinyt käsittämään asioiden olemusta joko runollisella innoituksella tai uskonnollisella luottamuksella tai ilmiöiden täsmällisellä, kiihkottomalla tutkimuksella ja yhdistämällä filosofisesti kaikki eri teillä saavutetut kokemukset.

Tiedon halu, totuuden vaatimus on ollut yleinen sukukuntamme keskuudessa tänäkin taistelun aikana, jota senkin niinkuin eläinten tulee olemassaolonsa puolesta käydä, ja se on vaikuttanut aikomattakaan voittaa sitä, minkä se todella on totuuteen pyrkimyksen sivutuotteena voittanut, nimittäin uusia, iskevämpiä aseita olemassaolon taistelua varten. Tietämisen kaipuu, totuuden vaatimus on ollut yleinen tietämisen, totuuden itsensä takia, ja monet ovat ne meidän vertaisemme olleet, jotka olisivat sysänneet luotaan ravitsevan leivän ja uhranneet maisen olemassaolonsa, jos he sillä olisivat voineet ostaa pienenkin tietomäärän lisän.

Tässä on yksi ihmisen ja eläimen eroavaisuuksia. Edellisellä on mallikuvia, ihanteita, jälkimäisellä ei, ja se mallikuva, se ihanne, joka tässä on vaikuttanut, on maailman kaikkeudetkin läpitunkevan ja käsittävän tietämisen mallikuva, on ihanne sellaisen totuuden, missä ajatus on korkean, syvän todellisuuden peilikuva. Sellaista tietämistä ei ihmiskunta milloinkaan tule saavuttamaan; mutta mallikuvaa se ei koskaan petä, sillä se osoittaa, niinkuin tähdet osoittavat purjehtijalle tietä, matkan oikean suunnan, vaikkei tähtiä milloinkaan voi saavuttaa.

Toiset mallikuvat, jotka sisältyvät ihmisen olemukseen ja ennemmin tai myöhemmin, heikommin tai voimakkaammin, kirkastuvat ja vaikuttavat hänen tietoisuudessaan, ovat eetilliset ja esteettiset esikuvat, hyvän ihanne ja kauniin ihanne. Ihminen laatii itselleen mielleluokkia jostakin, jonka pitäisi olla, mutta jota ei ole. Hän ei omaksu sitä todellisuutta, mihin hänet on asetettu, täydellisen alistuvasti ja arvostelematta, kuinka vaativalta, voimakkaalta ja valtaavalta häntä ympäröivä maailma näyttäneekin. Hän tahtoo itseharjoituksella ja itsensä voittamalla jalostua, kasvatuksella tehdä lapset alttiiksi parantaville vaikutuksille ja yhteiskunnallisessa elämässä notkistaa täysi-ikäiset ja taivuttaa heidän itsekkäät vaistonsa oikean ja yleisen hyvän ohjenuoran mukaan. Hänessä syntyy tunne, jonka vaikuttaessa esineet näyttävät kauneilta tai ei-kauneilta, hän ei tahdo uudistaa todellisuutta ainoastaan siten, että se paremmin tyydyttäisi hänen aineellisia tarpeitaan, vaan myöskin siten, että se tuntuisi hänestä viehättävämmältä ja sopusointuisemmalta. Ja hän haluaa — ja sitä ei yksikään eläin ole halunnut — luoda itse, muodostaa itse, asettaa silmiensä eteen jäljennöksiä niistä kuvista, joita aistimusten ja mielikuvituksen yhdistelmien välityksellä on syntynyt hänen sielussaan, ja hänen näin vaistomaisesti sellaiseen luomistyöhön joutuneena piirtäessään ja muovaillessaan syntyy taide.

Näitten kolmen ihanteen, totuuden, hyvyyden, kauneuden mallikuvien yhtyessä, niitten toimiessa luonteessamme tulee ihmisestä kultuuri-ihminen ja siten jokin eläimiä korkeampi. Jolleivät nämä ihanteet olisi päässeet ilmoille hänessä, ei se ajankohta, jolloin ihminen esiintyi kiertotähdellämme, olisi tehnyt minkäänlaista käännettä aurinkokuntien elämän kehityshistoriassa. Ihmisen esiintyminen olisi silloin ollut vain uuden luurankois- ja nisäkäsmuodon esiintymistä niiden monien eläinlajien rinnalle, jotka ovat syntyneet, elävät, taistelevat ja kuolevat tällä pallolla. Vasta sitten kun ihanteet olivat niin sanoakseni ladelleet maahan ja asettuneet niiden asunnoiksi luotuihin sieluihin, nousee eläimellinen elo täällä korkeammalle itseään ja muuttuu sivistyselämäksi. Ja vasta silloin voi kokonaisuudessa huomata jotakin suunnitelmaa ja tarkoitusta muistuttavaa.

Onko meillä tieteellisesti oikeutta puhua suunnitelmasta ja tarkoituksesta maailman kehityksessä, on kysymys, johon saanen myöhemmin palata. Mutta olkoon se sitten totuus tai vain totuuden varjo, että maailman kulkuun vaikuttaa järki, joka on ottanut suorittaakseen tehtävän, on kuitenkin kieltämätöntä, että kultuuri-ihminen on toistaiseksi geologisten aikakausien lukemattomia vuosituhansia jatkuneen luomistyön viimeinen ja huomattavin tulos. Tämä luomistyö pyrkii, muutamalla sanalla sanoen, kehittämään hermostoja, jotka antavat tietoisuudelle — tajunnalle, tunteelle, mielle-yhtymille, ajatukselle — laajemman ja voimakkaamman toiminnan, ja tuo työ johtaa ennakolta edellytetyllä välttämättömyydellä siihen tulokseen, että lopulta syntyy olentolaji, joka kaipaa ja tahtoo löytää Jumalan; joka hakee selitystä maailmallisen olemisen arvoitukselle; joka sitä varten tutkii luontoa koettaen selvitellä sen syysarjat ja samassa tarkoituksessa tutkii itseään, koettaen selittää mietteittensä synnyn ja suhteet, ajatustapansa lait, tietämisvoimansa rajat; olentolaji, joka eroittaa pahan hyvästä eikä koskaan voi olla sitä tekemättä, vetäköön hän näiden vastakohtien rajaviivat kuinka hyvänsä, ja jolta ei sen vuoksi voi puuttua käsitystä siveellisestä maailmanjärjestyksestä, kuinka hän sitten epäröineekin sen käsityksen oikeutta; olentolaji, joka erottaa kauniin ja ruman ja jolla on vastustamaton halu voimiensa mukaan muodostella ympäristönsä sopusuhtaiseksi; olentolaji, joka lopuksi hakee ja jossakin määrin löytääkin keinot, joilla rajoittaa olemassaolon taistelun ahtaampiin rajoihin, korvatakseen sen, niin suuressa määrässä kuin suinkin on mahdollista, rauhallisella yhteistyöllä olemassaolon puolesta.

Luonnon suuri uudistustyö pyrki kehittämään, ennenkuin se vielä ehti ihmisen luomiseen saakka, yhä hienommalla elimistöllä varustettuja olentoja, joilla kuitenkaan tuskin oli muita taipumuksia ja kykyjä kuin mukautua ja alistua niihin oloihin, joihin heidät oli asetettu. Kun sitten ihminen oli luotu, oli maailman järjestelmään tullut olento, joka sovittaa olosuhteet älynsä mukaan, muuttaa luonnonsuhteet harkittujen suunnitelmien mukaan — joka toisin sanoen ei tyydy itse mukautumaan oleviin oloihin, vaan myös koettaa sovelluttaa näitä käsitteittensä mukaisiksi.

Kehitysopin pintapuolisen käsittämisen johdosta on meidän päivinämme levinnyt harhaluulo, jolla on osoittautunut olevan arveluttavia käytännöllisiä seurauksia. Niiden enemmistö, jotka ovat kuulleet kehitysopista puhuttavan, on käsittänyt sen niin, ettei kultuurielämä olisikaan niiden kehitysoppijaksojen määrätty jatko, joitten kautta elämä alhaisemmissa muodoissaan kulki, ennenkuin kultuuri-ihminen syntyi. He eivät näytä pitävän kultuurielämää ennen olleen luonnollisena jatkona, vaan jonakin vieraana, jonakin epäoleellisena, joka on syntynyt, vaikea sanoa kenen, erehdyksen vuoksi. He näyttävät pitävän älyllisiä, siveellisiä ja esteettisiä lakeja, jotka vaikuttavat kultuurielämässä, jonakin keinotekoisena, epäperäisenä verrattuna siihen, mitä he sanovat luonnonlaeiksi. Näillä herroilla ei näytä olevan aavistustakaan siitä, että ne lait, jotka johtavat henkistä elämäämme, myöskin ovat luonnonlakeja, vaikkakin asteeltaan korkeampia, saaden juuri maailman kehityksen välityksellä paikan toisten rinnalla ja yläpuolella, että kultuurielämäkin on luonnonjärjestelmä, vaikkakin lajiltaan korkeampi, ja että ne johdonmukaisuuden, siveyden ja kauneuden aatteiden mallit, jotka johtavat tätä kultuurielämää, ovat ilmestyksiä, joilla nyt on oma paikkansa maailman kehityksessä yhtä hyvin kuin muinoin niillä hämärillä mietteillä, jotka liikkuivat kivihiilikauden sammakkoeläinten, trias-kauden pussieläinten ja Jura-kauden liskoeläinten aivoissa. He vetävät viivan siihen, mihin heistä parhaalta näyttää, kehityssarjan läpi, niin että heidän sättimänsä kultuurielämä jää sen toiselle, niinsanottu luonnonelämä toiselle puolelle, ja hartaudella, mikä saisi itse luonnonelämää ihannoivan Rousseaunkin hämmästymään, he notkistavat polvensa kehityksen edessä sillä puolella viivaa, missä luonnonlait, riippumatta siitä, mitä he väittävät vääriksi vaikutteiksi, saivat olla voimassa.

Oikea, väärentämätön ihminen on sen vuoksi heidän mielestään se, joka elää yhtä vapaana esteettisistä ja siveellisistä laeista kuin Jura-kauden liskot tai liitukauden hampaalliset, liskomaiset eläimet; oikea, väärentämätön ihminen on näiden herrojen mielestä se, joka antautuu himoillensa yhtä alttiisti kuin luolahyena ja kunnioittaa soveliaisuutta ja hyviä tapoja yhtä paljon kuin se. He eivät kiellä, että ihmisen on alistuttava lakiin, mutta siihen, joka oli voimassa rajoittamattomana ja loukkaamattomana vanhaan hyvään aikaan, jolloin ihmislaitteet eivät olleet saastuttaneet luonnon järjestystä, siihen, jota sanotaan taisteluksi olemassaolosta, lakiin, joka on itsekkyyden periaate, julistaa pannaan sääliväisyyden ja rinnastaa lain ja väkivallan.

Omituista kyllä, ja kaikkein vähimmän uskottavaa, on se, että monet niistä, jotka sanovat puolustavansa heikkojen asiaa, vetoavat tähän lakiin ja pitävät sitä ainoana, joka saa johtaa meidän tekojamme. Näillä heikkojen puolustajilla ei ole, sittenkun he ovat asettuneet tämän lain kannalle, mitään johdonmukaista oikeutta tuomita belgialaisia tehtailijoita, jotka riistävät työläisensä luita ja ytimiä myöten, sillä tehtaanomistajathan voivat puolustautua olemassaolon taistelun lailla. Minä otaksun, etteivät he heitä tuomitsekaan, vaan pitävät heidän menettelyään luonnollisena ja oikeana, ja että he myös, samalta kannalta katsoen, pitävät luonnollisena ja oikeana, että belgialaiset työmiehet, taistellessaan oman olemassaolonsa puolesta, sytyttävät tehtaat tuleen tai räjäyttävät ne ilmaan dynamiitilla. Kehitysopin pintapuolinen käsitys johtuu siis johdonmukaisesti pitämään yhteiskuntaelämää periaatteeltaan taisteluna yhteiskuntaluokkien välillä, missä voimakkaammalla on oikeus imeä viimeinen veripisara heikommasta ja heikommalla taas oikeus ryhtyä mihin keinoihin hyvänsä raivatakseen voimakkaamman pois tieltä. Samalla johdonmukaisuudella joutuu tämä käsitys kehitysopista siihen tulokseen, jota eräs sen kannattaja äsken kuuluu julistaneen, että paheella, joka seuraa himojaan, on oikeus käydä kunniallisesta; sehän seuraa siinä samaa luonnonlakia, joka hyenaakin johtaa.

Sanalla sanoen: ihmiseläin nousee kultuuri-ihmistä vastaan nojaten käsitteiden sekaannuksen laatimaan kehitysoppiin ja vaatii palaamista siihen alkutilaan, joka on ominaista maan kehityshistorian menneille aikakausille.

Tässä huomautettakoon kuitenkin, että tuossa suurenmoisessa historiassa ei itsekkyyden periaate ole milloinkaan ollut yksin vallitsevana. Sokea itsesäilytysvaisto, jolla ei ole muuta tarkoitusta kuin itsesäilytys, on tosin jo alusta alkaen esiintynyt toimivana jokaisessa niistä lukemattomista atoomeista ja voimakeskuksista, jotka ovat niinsanotun aineen perusosia. Se on esiintynyt toimivana kaikissa atoomien elimellisissä yhdistymissä, toimivana protoplasmaattisen elämänvirran molekyyleissä sen virratessa geologisten aikakausien läpi. Mutta tuo periaate on aivan kaaosmainen eikä olisi koskaan omin voimin voinut luoda järjestynyttä maailmaa.

Kun ainoastaan olemassaolon taistelusta koetetaan hakea selitysperustetta elimistöjen kohoavalle kehittymiselle ja elämän korkeammalle luomistyölle, on siinä menetelmävika, jonka osoittaminen ja selvittäminen ei kuitenkaan tässä ole paikallaan. Mutta paitsi tätä periaatetta vaikuttaa vielä toinen, järjestävä, jolla on tai näyttää olevan suunnitelma ja tarkoitus.

Voimme jättää ottamatta huomioon, millä nimellä tuota järjestävää periaatetta olisi nimitettävä. Jos sanoisimme sitä absoluuttiseksi, pelkäisi moni, että me siten väistyisimme kokemuksen alalta metafysiikkaan; jos sanoisimme sitä Jumalaksi, voitaisiin sanoa, että me siirtyisimme tieteelliseltä kannalta uskon kannalle. Yhden seikan saatamme kuitenkin varmasti lausua: sen näet, että meidän oma ajattelumme on tavallaan sukua maailman järjestävälle periaatteelle. Se meissä, mitä sanomme ajatuksemme laeiksi, se, mitä sanomme loogilliseksi kyvyksemme ja mikä sommittelee aistimuksemme järjestyneiksi mielleryhmiksi kooten ne tietoisuutemme persoonalliseksi yhteydeksi, tämä sisäinen elimistömme on jollakin lailla sukua maailman järjestävälle periaatteelle.

Sillä jollei niin olisi, ei logiikkaamme ja logiikasta kehittämäämme matematiikkaa voitaisi sovelluttaa siihen maailmaan, josta järjestävä maailmanperiaate on tehnyt sen, mikä se on. Logiikkaamme ja matematiikkaamme voi kaikissa tapauksissa sovelluttaa siihen ilmiömaailmaan, joka on varsinaisen maailman kohdiste meidän tietoisuuteemme. Senvuoksi saatamme laskemalla määritellä maailmankappaleiden liikkeitä ja ennustaa niiden keskinäiset asemat kaukaisina tulevina aikoina; senvuoksi saatamme laatia fysikaalisia otaksumia, jotka tulevaisuudessa, jatkuvien tutkimusten selvittelyn mukaan, vastaavat asioiden todellista fysikaalista kulkua. Ajatustoiminta järjestää suuren maailman ulkopuolellamme, samoin kuin ajatustoiminta järjestää oman pienen maailmamme meissä itsessämme. Se ajatustoiminta, joka järjestää suuren maailman, kuuluu sen olemuksen; se ajatustoiminta, joka järjestää oman sisäisen maailmamme, on taas sille ominainen. Molempien suhteellisen yhdenmukaisuuden todistaa se, mitä olen sanonut, ja ilman sitä olisi tiede mahdoton.

Meidän ei tule käsittää kehityksellistä työtä siten, että molemmat periaatteet, järjestyksen ja itsekkyyden, olisivat sen kulussa taistelleet keskenään niinkuin Ormuzd ja Ahriman kamppailevat Zoroasterin jumaluusopissa. Sokean itsesäilytysvaiston lukemattomat kannattajat ovat taistelleet keskenään eikä järjestävää periaatetta vastaan, jonka olemassaolosta niillä ei ole ollut aavistustakaan. Eikä järjestävä periaatekaan ole väkivaltaisesti rynnännyt niitä vastaan. Jos on sallittu tästä järjestävästä periaatteesta käyttää inhimillisen sielunelämän kokemuksista saatua käsitettä, voi sanoa, että se on kärsivällisesti ollut todistajana, kuinka maailma on kuulumattoman pitkinä ajanjaksoina ollut taistelutanner, jolla hirviömäiset eliöt ovat kieriskelleet leppymättömässä taistelussa toisiaan vastaan. Tuossa kärsivällisyydessä ei ole piillyt mitään julmuutta, sillä taistelijat ovat seuranneet omaa luontoaan, eikä sota ole tuonut muassaan siveellisiä, vaan ainoastaan hyvin vähän ruumiillisia kärsimyksiä, joilla on ollut oma tarkoituksensa.

Kärsivällisesti on järjestävä periaate sillä välin solminut syyperäisyys-siteitään, joissa nämä kärsimykset ovat niin toimineet, että olemassaolon taistelu, joka sellaisenaan ei olisi voinut johtaa edistykseen, on kantanut hedelmiä kehittelemällä yhä herkempiä ja jalompia eliöitä, kunnes vihdoin oli tullut aika, jolloin ihminen saattoi esiintyä määrättynä kasvattamaan itsensä korkeamman luonnonjärjestyksen kannattajaksi maailman avaruuden sillä kohdalla, josta on tullut hänen asuntonsa.

Hitaasti selvenee ihmiselle tietoisuus tehtävästään, ja mikäli se selvenee, sikäli hän erottaa oman ihannekuvansa, ja kun se kuva on täydellisesti kirkastunut, nousee se miehuuteen ja julistaa, mikä on sukumme korkein kutsumus: Olemassaolon taistelun sijaan on asetettava yhteistyö olemassaolon puolesta, himoa vastaan siveellinen harkinta, väkivaltaa vastaan oikeus, itsekkyyttä vastaan armeliaisuus ja uhrautuvaisuus, ja sitä eläimellistä ahdasmielisyyttä vastaan, joka voi ilmiöistä liittyä vain niihin, jotka koskevat ruumiillista itsesäilytysvaistoa, on pantava totuudenkaipuu ja tutkimushalu, joka piiriinsä tavoittelee maailmankaikkeutta.

Vielä yhtä vaatii tämä ihmisihanne ihmiseltä: Järjestävä maailmanperiaate on hänestä luonut suunnitelman ja tarkoituksen mukaan toimivan olennon, joka omassa toimintapiirissään tulee jatkamaan tämän periaatteen omaa työtä myös muotoja luovaan suuntaan.

Ne kasvimaailman ja eläinmaailman elimelliset muotosarjat, joita tavataan geologisten aikakausien kuluessa, ilmaisevat kokonaisuudessaan sellaista nousua, että elämän voimien sopusointuinen yhteistyö ilmenee näissä muodoissa yhä voimakkaampana. Niissä ilmenee nousu kaunista kohti. Ihminen, joka ruumiinlaadultaan on kuluneiden aikakausien muovailevan työn tulos, on henkensä laadun puolesta tulos ja samalla kertaa pienoismaailmallinen toisinto siitä järjestävästä periaatteesta, joka on painanut älynsä leiman maailman kehitykseen ja suuntaa sen muovailevaa työtä kauneutta kohti.

Niinkuin ihmisen ajatuskin on hänen aivojärjestelmänsä heijastama kaiku siitä maailmanjärjestä, joka on hänet synnyttänyt, niin hänellä on hermojen virittämässä tunne-elämässään aistiensa heijastama kaiku siitä kosmillisesta estetiikasta, joka kehittää kappaleet siihen muotovalmiuteen, minkä ne toistaiseksi kykenevät ottamaan vastaan, ja joka on määrännyt ympärillämme väreilevät fysikaaliset voimat menettelemään niin, että niiden poljennolliset värähdykset muuttuvat aisteissamme valon, värien ja sointujen ihmeellisiksi ilmiöiksi. Samoin kuin meissä itsessämme on loogillinen järjestelmä, joka toimii yhdenmukaisesti maailmanjärjen kanssa ja rakentaa mielteistämme tiedejärjestelmän, joka pyrkii kuvastelemaan maailmankaikkeutta, niin, meissä on myös tunnejärjestelmä, jonka avulla teemme erotuksen kauniin ja miellyttävän, esteettisesti yhdentekevän ja ruman välillä, sekä muotoja luova vaisto, joka kauan toimii harkitsematta ja esteettiseen tunteeseen yhtyneenä luo taiteen. Sama maailmanjärki, sama kosmillinen estetiikka, joka edeltäneistä eläinmuodoista on tuottanut inhimillisen ruumiinrakenteen suhteet ja liikerytmin, kajahtelee sisälle ihmissieluun taidettaluovana haluna ja kauneudentunteena, ja perimmältään on taiteella alkuperänsä, elinjuurensa ja mielijohteensa tässä, kaikkeudessa vaikuttavassa, voimassa. Kun n.s. sisällysestetiikan eli aate-estetiikan isä, helleeniläinen ajattelija Plato, sanoi, että kauneus on ikuisten aatteiden, jumalallisessa järjessä elävien mallikuvien heijastusta, niin ei hänen käsityksensä ole kaukana siitä, jonka tässä olen omanani ilmaissut.

Koska muotojaluova halu siis on inhimillisen luonteen oleellisia aineksia, ilmeneekin se sangen aikaisin. Se on kai ollut olemassa jo niissä ensimäisissä maan olennoissa, joita syystä voi sanoa ihmisiksi. Se on ollut huvituksena, ilonlähteenä ja surunlääkkeenä jo rotumme historian vanhimpina aikoina, jonne tutkijan onnistuu tunkeutua. Kvartääriajan kivikaudelta on löydetty monta taiteellisen halun todistetta: hirvensarvisia, hirvenmuotoisiksi veisteltyjä tikarinpäitä, piirroksia aseissa ja työkaluissa, joissa on kuvattu mammutteja, hirviä, härkiä, hevosia, kaloja. Ne ovat välistä tehdyt hämmästyttävällä taiteellisella kyvyllä ja näppäryydellä, mikä todistaa, että esineen luonteenomainen puoli on elävästi tajuttu, ja että veistävä käsi on ollut hyvin harjaantunut.

Lapsen piirusteluhalussa tapaamme saman jalon vaiston alkuperäisimmässä ilmenemismuodossaan. Se tulee esille tavallisesti kolmannen ja viidennen ikävuoden välillä, joskus aikaisemminkin. Ranskalainen sielutieteilijä, Bernard Perez, on ryhtynyt erikoisesti tutkimaan lasten piirustuskokeita, jotka hyvin ansaitsevatkin sen huomion, mitä hän on niille osoittanut.

Lapsi on piirtäjänä vaikutteellinen (impressionisti), käyttääksemme nykyaikaista sanontatapaa. Ympäröivistä esineistä tekemistään havainnoista ja niistä käsityksistä, joita lapsi itselleen luo näiden huomioiden pohjalla, se erottaa kaikkein luonteenomaisimmat piirteet muista, esittää ainoastaan edelliset ja jättää loput mielikuvituksen täydennettäviksi, aivan vaikutteellisen menetelmän mukaan. Pysty suorakaide, jossa on jotakin ulkonevaa nenänä, piste silmänä ja suorakaiteen alla kaksi viivaa jalkoina — siinä ihmisen muoto. Vaakasuora suorakaide, jonka alla on neljä viivaa, esittää eläintä.

Ei kuitenkaan kestä kauan, ennenkuin nämä vaikutteelliset kokeet huomataan riittämättömiksi ja suhteiden tajuaminen kehittyy, usein niinkin nopeasti, että lapsi ei kykene luomaan toivomustensa mukaista kuvaa, sellaista mikä sen sisäisessä näkemyksessä piilee, ja heittää kynän pois tyytymättömänä itseensä. Tässä asettuu arvostelu luomishalun rinnalle. Jos lapsen taidevaisto on voimakas, jatkaa hän ponnistelujaan ja onnistuu yhä paremmin.

Eräällä asteella saattaa tapahtua, että lapsi koettaa peittää suhteiden epätäydellisyyttä somistamalla piirtämänsä kuvion koristeilla, sulilla, napeilla, kaulanauhoilla j.n.e., ja näitä koristeita se käsittelee hyvin huolellisesti. Tälle asteelle pysähtyvät useat lapset, niinkuin myös monien kansanheimojen esteettinen kehitys on siihen pysähtynyt. Mutta toisissa kehittyvät aikaisin ja aivan hämmästyttävällä tavalla ne ominaisuudet, jotka ovat välttämättömiä taiteilijalle: nopea ja varma käsitys, yhtä varma tekotapa, pianpa tulee esille sielullisen ilmeen, jopa ihanteellisuudenkin tunne. Tällaisista yrityksistä on Kreikan taide lopulta saanut aikaan jumalankuvansa, joissa on inhimillisen kauneuden mallikuvia pantu silmiemme eteen, ja renessanssi luonut enkelien ja pyhimysten ympäröimät madonnansa, joiden näkeminen hartauden hetkenä kohottaa meidät ylimaailmallisen sopusoinnun piiriin.

Mainitsin äsken Platon. Hän selitti kauneuden niin, että se kuvastelee jumalallisen järjen ikuisia aatteita ja on kotoisin siitä maailmasta, jonka aurinkona on hyvyys. Plato on aate-estetiikan luoja, jonka etevimmät edustajat yhdeksännellätoista vuosisadalla ovat olleet Hegel ja hänen oppilaansa Friedr. Theod. Vischer. Heidän jälkeensä on syntynyt kokemusperäinen, kokeellinen estetiikka, erikoisesti kuuluisan luonnontieteilijän Fechnerin vaikutuksen tuloksena. Päästäkseen tieteelliseen tarkkuuteen ja selvyyteen täytyy esteettisen tutkimuksen astua ja tunkeutua muille kuin filosofisten aatteiden aloille; se tie, jota Fechner on koettanut raivata, on välttämätön ja johtaneekin tarkoitettuun päämääräänsä, siis antamaan estetiikalle ja taiteen teorialle varman pohjan kokemuksen alalla.

Huomattava on kuitenkin, että empiirikko Fechner tahtoessaan selittää kauneuden olemuksen asettuu sellaiselle kannalle, joka ei ole kaukana Platon mielipiteestä, antaen sille aatteellisen sisällön ja asettaen sen, kuten Platokin, lähimpään yhteyteen hyvyyden kanssa.

Asian laita on niin, että aate- eli sisällysestetiikka, vaikka se ei kykenekään antamaan oppijärjestelmälleen tarpeellista kokemusperäistä pohjaa ja oppilauselmilleen vakuuttavaa todistelua, kuitenkin on ja aina tulee olemaan välttämättömänä osana siinä tieteessä, joka käsittelee kauneutta ja taidetta, sillä estetiikan ja taiteen juuria ei voi irroittaa filosofisesta maailmankatsomuksesta, joka pyrkii näkemään ne yhteydessään koko maailmantalouden kanssa.

II.

YLEISPÄTEVÄT ESTEETTISET ARVOSTELMAT.

Edellisessä luennossani koetin osoittaa, että ihmisen kauneudentajulla ja taidetta luovalla vaistolla on, kuten hänen ajattelunsakin laeilla, äärimmäinen perustansa siinä järjestävässä periaatteessa, jonka olemassaolo tulee esille maailmankehityksessä.

Jos tämä pitää paikkansa, tulemme välttämättä seuraaviin johtopäätöksiin: 1. On olioita tai ilmiöitä, joiden oma luonne on sellainen, että katselijan täytyy arvostella niitä joko kauniiksi, esteettisesti yhdentekeviksi tai rumiksi. 2. Ihmisten sisällinen rakenne on välttämättä sellainen, etteivät he ainoastaan erota kaunista ja rumaa, vaan myös sellainen, että he saattavat lausua yleispäteviä arvostelmia tarkasteltujen esineiden esteettisestä laadusta.

Tässä on kuitenkin väärinkäsitys hyvin lähellä. Siitä, että yleispätevät arvostelmat esineiden esteettisestä laadusta ovat mahdollisia, ei näet seuraa, että joka ihmisen esteettinen arvostelukyky olisi turvattu hairahduksilta, tai että etevinkään taidetuomari joka tapauksessa olisi erehtymätön.

Selvitykseksi sopii ottaa vastaavanlainen esimerkki toiselta alalta kuin esteettiseltä. Ei saata epäilläkään, että ihmisellä on kyky lausua yleispäteviä arvostelmia lasku- ja mittausopillisista kysymyksistä. Tästä ei seuraa, ettei sellaisia kysymyksiä ratkaistaessa voisi erehtyä. Etevinkin matemaatikko voi hajamielisyyden tilassa tehdä virheitä aivan yksinkertaisimmissa laskutoimituksissa, esim. yhteenlaskussa. Mutta kukaan ei silti epäile sitä, että yhteenlaskettavalla numerosarakkeella on tietty summansa, ja että ihmisymmärryksen luonnon mukaista on se keksiä.

Puhtaasti loogillisenkin perustelun alalla ovat todisteluvirheet mahdollisia eikä ollenkaan harvinaisia; emmekä kuitenkaan voi epäillä ajatuslakien ja johtopäätösten yleispätevyyttä. Eräs todisteluvirhe, nimeltä quaternio terminorum, lienee yhtä yleinen tieteellisissä väittelyissä kuin virheelliset esteettiset lausunnot taidearvostelussa. On taideteoksia, joihin nähden tuntee olevansa kuin pulassa. Mutta pulia on logiikankin alalla, ja ne ovatkin alkujaan sieltä kotoisin. Kretan saarella syntynyt ja asuva Epimenides väitti, että joka kretalainen valehtelee, heti kun suunsa avaa. Tähän väitteeseen nähden on pula siinä, että jos Epimenides, joka itse oli kretalainen, puhui totta sanoessaan, että jokainen kretalainen valehtelee, heti kun suunsa avaa, niin oli tämäkin totuus välttämättä valhetta.

Ei kuitenkaan käy kieltäminen, että juuri esteettisten arvostelmien alalla näyttää siltä kuin ei siellä olisi mitään sääntöä, mitään lakia, joka voisi esiintyä yleispätevänä. Ovathan esteettiset arvostelmat makutuomioita, ja muuan sananlasku, jonka tapaamme monen kansan keskuudessa, sanoo, että jokaisella on oma makunsa. Joku Pekka näkee maiseman tai kasvot tai maalauksen tai veistokuvan ja, tietämättä tai kysymättä miksi, pitää esinettä miellyttävänä tai vastenmielisenä. Juuri esteettisen tunteen luonteesta riippuu, että se toimii ymmärryksen tai tietämyksen käskyittä saadessaan ulkoapäin jonkun vaikutuksen, ja että se ilman edelläkäypää tietoista erittelyä herättää arvostelman: tuo on kaunista tai ei ole kaunista. Pekka on siis täysin oikeassa lausuessaan sellaisen arvostelman, vaikkei ilmaise sen syytä. Hän lausuu siten vain sen totuuden, että niin on tuo maisema, nuo kasvot, tuo maalaus tai veistos vaikuttanut häneen. Mutta Pekalla on ystävä, joka seisoo hänen vieressään katsellen samaa esinettä, ja mikä miellyttää Pekkaa, se ei hänessä herätä vaikutelmaa tai tuntuu vain vastenmieliseltä. Hän ilmoittaa sen Pekalle. Sopiiko heidän nyt ruveta väittelemään asiasta? Kenties he väittelevät, ja silloin saa edeltäkäsin olla varma siitä, ettei väittely pääty sovintoon, sillä se edellyttäisi, että Pekka voisi äkkiä saada ystävänsä tai tämä Pekan tunne-elämän uuteen vireeseen.

Varsin yleinen kokemus todistaa, että sellaista tuskin voi tapahtua. Vanha latinalainen sananlasku sanoo: de gustibus non est disputandum, mausta ei saa väitellä. Sekin sananlasku on jokaisen huulilla, mikä taas todistaa, kuinka yleinen on se kokemus, että makutuomiot puhuvat toisiaan vastaan ja kuinka toivotonta on tai ainakin näyttää olevan yrittää niitä väittelemällä sovittaa yhteen.

Kun Sokrates vaelsi Ateenan kaduilla — enemmän kuin 2300 vuotta sitten — ja siellä, kuten kerrotaan, pysäytteli älykkään ja kauniin näköisiä nuorukaisia tehdäkseen heidät oppilaikseen, kuljeskeli saman kaupungin kaduilla eräs filosofi ja kaunopuheisuuden opettaja nimeltä Protagoras, joka oli Sokratesta koko lailla vanhempi ja yhtä kuuluisa ja suosittu kuin hänkin. Nämä molemmat ajattelijat olivat hyvin erilaisia. Yhdessä seikassa he kuitenkin muistuttivat toisiaan: he olivat ensimäiset tai ainakin ensimäisiä eurooppalaisia, jotka etsivät selvitystä elämän hämärimpiin arvoituksiin ja tärkeimpiin kysymyksiin ei luonnosta ympäriltämme, vaan ihmisluonteesta itsestään. Mutta sen sijaan, että Sokrates haki ajatukselle ja toiminnalle kiinteitä tukikohtia, haki jotakin pysyväistä niissä vaihteluissa, joiden alaisia me ja maailma olemme, ja uskoi yleispäteviin totuuksiin, oli Protagoras heittänyt sikseen kaiken sellaisen etsinnän ja tullut siihen johtopäätökseen, että ainoa yleispätevä totuus on se, ettei mikään ole yleispätevää. Luonto ympärillämme on ainaisessa muuttumistilassa, huomispäivä ei koskaan ole eilisen kaltainen, kovinkin kallio on tänään illalla rapautuneempi kuin aamulla. Kaikki ajautuu Herakleitoksen esittämän maailmanvirran mukana, syntymisen, kukoistamisen, lakastumisen ja kuolemisen ainaisessa toistumisessa. Ihmissielussa kohisee sama maailmanvirta; ihminen muuttuu alinomaa. Nuorukainen on toinen kuin lapsi, mies toinen kuin nuorukainen. Ja mikäli hän muuttuu, sikäli hän katselee maailmaa toisin. Mitä on luonto? Mitä on maailma? Mitä se itsessään on, sitä emme millään lailla voi tietää, sanoi Protagoras. Tiedämme vain, millaiseksi sen aisteillamme havaitsemme ja sen perusteella käsitämme, ja tämä käsitys taas näyttää olevan perin erilainen, ei ainoastaan eri yksilöissä, vaan samassakin yksilössä eri ikäkausina.

Protagoras esitti sen vuoksi tämän väitteen: Kukin on oman maailmansa mittapuu; miltä maailma hänestä näyttää, sellainen se hänelle onkin. Mitään yleispätevää totuutta ei ole.

Siis Protagoraan kannalta ei myöskään ole esteettistä totuutta, ei mitään yleispätevästi kaunista. Kaikkein vähimmin hän olisi mukautunut tunnustamaan tätä, sillä jos mikään pistää silmään subjektiivisena ja yksilöllisenä, niin sellaisia ovat tietysti makutuomiot. Useimpien aikalaistemme ajatuksen pohjalla onkin epäilemättä vanhan protagoralaisen mielipiteen tuntua, kun he lausuvat julki sen muuten aivan oikean väitteen, että jokaisella on makunsa, ja lisäävät sen suhteellisesti oikean väitteen, ettei mausta saa väitellä.

Kaikua useimpien ajatuksista esiintynee siis myös siinä, mitä tunnettu ranskalainen esteetikko ja taidehistorioitsija Taine lausuu teoksensa "Taiteen filosofian" esipuheessa: "Ihmistöistä näyttää taideteos satunnaisimmalta; tekeepä mieli luulla, että se syntyy sattumalta, oikusta, mielivallasta, säännöttä ja tarkoituksetta. Luohan taiteilija mielikuvituksensa tai makunsa mukaan, joka on persoonallista; kun yleisö hyväksyy, mitä hän on tehnyt, riippuu se taas mausta, joka vaihtelee ja muuttuu. Taiteilijan keksinnöt, yleisön tunnustus, kaikki tuo on säännöistä vapaata ja näennäisesti yhtä irrallista ja mielivaltaista kuin tuuli, josta ei tiedä, mistä se tulee ja minne se menee."

Taine lisää kuitenkin: "Ja sittenkin on tällä kaikella, kuten puhaltavalla tuulellakin, määrätyt ehtonsa ja varmat lakinsa. Tutkijan asiana on ottaa näistä ehdoista ja laeista selkoa." Niin lausuu ranskalainen taiteentuntija.

Asiaa arvostellessa on meidän ajallamme muuan etu, jota Protagoraan aikana ei ollut. Meillä on taidehistoria, joka, vaikka siinä on melkoisia aukkoja, osoittaa meille, kuinka inhimillinen kauneudentunne ja taidetta luova vaisto ovat vaikuttaneet vuosituhansien kuluessa, kivikauden ajoilta meidän päiviimme, kuinka ne ovat vaikuttaneet ei ainoastaan eri vuosisatoina, vaan myöskin eri kansojen ja rotujen keskuudessa, eri ilmanaloissa, erilaisten sivistysolojen vallitessa, erilaisten aatesuuntien alaisina. Voimme havaita niiden toimintaa, ei ainoastaan eri aikoina ja eri kansojen ja luokkien kesken, vaan myöskin siinä, kuinka niitä on eri lailla sovellettu kauneuden kaikilla aloilla ja taiteessa ja taideteollisuuden kaikilla haaroilla. Saamme havaita sitä egyptiläisissä jumalien asunnoissa, kreikkalaisissa temppeleissä, gootilaisten tuomiokirkkojen sisällä ja ulkopuolella, assyrialaisissa kuninkaanpalatseissa, keskiaikaisissa läänityslinnoissa ja germaanilaisissa maalaistaloissa, niissä väreissä ja väriyhdistelmissä, joilla arjalaiset, seemiläiset, japanilaiset, kiinalaiset koristelivat esineitään ja ilahuttivat silmäänsä.

Mikä on ylipäänsä tuloksena tästä eri aikoihin, kansoihin ja sivistysasteisiin kohdistuvasta esteettistä toimintaa käsittelevästä katsauksesta? Onkohan se muotojen ja värien sekamelska, loppumaton eri mielipiteiden ja oikkujen leikki, jossa ei ole viittaustakaan yhtenäisyyteen ja järjestykseen, ei jälkeäkään yleispätevien lakien toiminnasta?

Ei suinkaan. Moninaisuus on suuri, vivahduksia on paljon, makusuunnat toisistaan eriäviä; mutta myöskin voi havaita, että eri aikakaudet voivat käsittää toisiaan; että 1800-luvun skandinaavit voivat nähdä kauneutta niiden työkalujen ja aseiden koristeissa ja muodossa, joita heidän pronssikaudella, 3000 vuotta sitten, eläneet esi-isänsä valmistivat; että muuan Islannin poika, muinaisskandinaavisten päälliköiden jälkeläinen, Thorwaldsen, on voinut täysin perehtyä ja koko sielultaan eläytyä siihen taiteeseen, joka vietti riemujuhliaan Perikleen aikana, Kreikan taivaan alla; että arjalainen, joka vaeltaa Alhambran kupukaarien alla, voi täysin siemauksin nauttia seemiläisestä taiteesta; että keltaisen rodun mies, japanilainen, jonka esi-isät ovat vuosituhansia viettäneet Euroopasta riippumatonta kultuurielämää, saattaa tutustuessaan eurooppalaiseen taiteeseemme ymmärtää sitä ja lausua siitä huomattavia arvostelmia, kun taas kultuuristaan ylpeän eurooppalaisen täytyy omasta puolestaan ihailla japanilaisten mestarien nopeaa, sattuvaa, siroa muotojen käsittelyä ja tunnustaa, että hänellä on siitä oppimista.

Makusuuntia on, kuten sanottu, monta, mutta ne kaikki väräjävät määrättyjen, äärimmäisten rajojen välillä yhteisen akselin ympärillä. Moninaisuus on suuri, mutta se säteilee yleisinhimillisen kauneudentajun yhteisestä keskipisteestä.

Mitä syvemmälle tunkeudumme taidehistorialliseen tutkimukseen, sitä varmemmin huomaamme tuon yhtenäisyyden moninaisuudessa. Huomaamme sen, vaikka samalla kertaa tajuammekin, ettei mikään inhimillinen ole niin herkkää, niin kaikilta suunnilta tuleville vaikutuksille altista kuin sukukuntamme esteettinen tunne. Kuin haavanlehti tuulessa värisee sekin jokaisessa historiallisessa henkäyksessä. Kuin sisäjärven pinta se kuvastelee jokaista historian taivaankannen poikki kulkevaa pilveä.

Sadut ja tarut voivat melkein muuttumatta säilyä vuosisatoja; uskonnollisilla käsityksillä on merkillinen vastustuskyky ajan kuluttavaan voimaan nähden; samoin yhteiskunnallisillakin, niin että vieläkin voi valtiollisissa käsityksissämme havaita ajatusten kaikua germaaniselta muinaisajaltammekin, sellaisena kuin Tacitus sitä kuvailee.

Kauneudenkin käsityksellä on tosin oma kiinteytensä, mutta sellaista joustavaa lajia, joka antaa perään ajan käden kevyestikin painaltaessa. Euroopan historiassa on tuskin sukupolveakaan kulkenut ohi painamatta jotakin itselleen ominaista merkkiä taiteeseen. Kiinakin, jota pidetään järjestelmällisen paikoillaan pysymisen edustajana, on nähnyt taiteensa alalla makusuuntien seuraavan toisiaan.

Kun sanoin, että kauneuden käsityksellä on oma kiinteytensä, mutta joustavaa lajia, joka antaa perään ajan käden kevyestikin painaltaessa, saanen jo nyt, ennenkuin lähemmin käsittelen tätä kysymystä, mainita siitä esimerkin muotien historiasta. Tulen myöhemmin osoittamaan ne tärkeimmät tekijät, jotka vaikuttavat ihmissuvun yhteisen kauneudentunteen niin proteusmaiseen esiintymiseen sillä tapaa, että on voitu epäillä sen yhteyttä ja yleispätevyyttä. Myöhemmin tulen näyttämään, kuikka tilapäinen kiihoitustila, kuinka yksilölliset eroavaisuudet, kuinka ikäkausi, sukupuoli, ammatti, tavat ja muodit, uskonnollinen maailmankatsomus, yhteiskunnallinen ajanhenki, kansallisuus ja rotu vaikuttavat ihmisen esteettiseen olemukseen ja luovat erilaisia taidesuuntia ja erilaisia makuarvostelmia. Tällä kertaa otan esimerkin vain siitä, kuinka muodit saattavat vaikuttaa taiteeseen.

Tekotukalla on pitkä historia. Sitä käytettiin vanhojen egyptiläisten, medialaisten ja ajoittain Rooman keisarivallankin aikana. Silloin se kuitenkin pysyi ulottuvaisuudeltaan kohtuullisena ja pyrki vain jäljittelemään ja korvaamaan luonnollisia hiuksia. Senvuoksi ei tekotukka vaikuttanutkaan millään lailla taiteeseen.

Keskiajalla pidettiin kaljua päätä kunniassa. Katumuksentekijät ajattivat usein päänsä paljaaksi. Munkit noudattivat osaksi heidän esimerkkiään, ja kuudennella vuosisadalla Kristuksen jälkeen otti papisto saman tavan. Erotettiin kahdenlaista kaljupäisyyttä; toista nimitettiin apostoli Paavalin, toista Pietarin mukaan. Edellisellä tarkoitettiin kaljuutta, joka otsalta ulottui päälakea kohti, ja tätä jäljittelevää tonsuuria alkoivat käyttää byzantilaiset papit ynnä brittiläiset ja irlantilaiset. Jälkimäinen, Pietarin tonsuuri, jättää päälaelle ympyrän muotoisen paljaan paikan, ja sen ottivat roomalaiskatoliset papit käytäntöön.

Minun tietääkseni ei ole jälkeäkään siitä, että keskiajalla olisi käytetty tekotukkaa. Runsaasta hiustenkasvusta pidettiin silloin, niinkuin aina, mutta kaljupäisyyttä kunnioitettiin myöskin, ja sen oli, kuten näimme, kirkollinen käyttö pyhittänyt. Vasta 1500-luvun alussa saamme todisteita siitä, että joku käytti niinsanottua hiussäpsää. Vuonna 1518 kirjoitti Saksin herttua Juhana maaherralleen Arnold von Falkensteinille, että tämä tilaisi hänelle Nürnbergistä kauniisti tehdyn tukan, noudattamalla kuitenkin suurinta salaperäisyyttä, ettei kukaan saisi tietää hiussäpsän tulevan hänelle. Hän määräsi myöskin, minkä värinen ja laatuinen tukan tuli olla.

Myöskin Ranskan kuningas Henrik III valmistutti itselleen valetukan, kun oli taudin käsissä menettänyt omat hiuksensa.

Ludvig XIII:n aikana tuli tekotukan käyttäminen yleisemmäksi. Silloin laskettiin perustus tekotukan valtakaudelle, jota kesti koko seitsemännentoista ja suuren osan kahdeksattatoista vuosisataa. Luonnollisia hiuksia jäljittelemään aiottu valetukka matki yhä enemmän mahdollisimman runsasta hiuskasvua ja sivuutti lopulta sen tavalliset, luonnolliset rajat, niin että siitä tuli peruukki folio-kokoa, jatkoperuukki, joka otsalta korkealle kohotettuna, jakaus keskellä, laskeutui satoina kiharoina rinnalle ja selkään, jättäen olkapäät vapaiksi. Ja 1700-luvun alussa tuli käytäntöön tapa jauhottaa jatkoperuukkia.

Vasta 1750-luvulla alkoi tällaisen tekotukan valta horjua; mutta luopuessaan hallituksesta se jätti vallan seuraajalle, joka piirteiltään muistutti sitä jauhotetulle varatukalle, jossa oli suuret kiharat korvien yläpuolella, hiuspussi ja sitten palmikko niskassa.

Harvoja ovat ne vallanpitäjät, joiden kuolema on herättänyt todellisempaa murhetta kuin folioperuukin katoaminen. Eräässä lehdessä 1760-luvulta olen lukenut salamoivan kirjoituksen uutuudenhaiuista nuorisoa vastaan, joka halveksien isien tapoja ja vanhan hyvän ajan jaloa makua on alkanut noudattaa kirjoittajan mielestä luonnotonta lapaa pitää päässään vain omaa tukkaansa. Se kuulostaa ivalta, mutta oli lausuttu täysin vakavassa mielessä.

Teoksessaan Vorschule der Aesthetik kertoo Fechner itse kuulleensa vanhojen ihmisten sanovan, kuinka karkean, sivistymättömän, vieläpä raa'ankin vaikutuksen teki kiharaton ja palmikoton pää. Tekotukaton henkilö ei näyttänyt minkään arvoiselta.

"Täällä Leipzigissä", kertoo Fechner, "oli appeni, neuvoston rakennusmestari Volkmann, ensimäinen, joka juhlallisessa tilaisuudessa, tohtoriväittäjäisissään nimittäin, uskalsi esiintyä palmikotta. Hänen vastaväittäjänsä ja ystävänsä, sittemmin tunnettu kielimies Gottfried Hermann, auttoi häntä uhkapelissä, johon hän ei yksin olisi uskaltanut puuttua. Olipa vähällä, ettei häneltä tuon seikkailun vuoksi kielletty pääsyä kaupungin neuvostoon, sillä palmikoton kaupunginisä oli Leipzigin asukasten mielestä yhtä mahdoton kuin perämies peräsimettä. Ja kuitenkin olivat tekokiharat ja palmikko vain kerran maailmaa hallinneen jatkoperuukin heikkoa kaikua, viimeistä helähdystä. Sillä ja vastakkaisella lisäkkeellä, laahustimella, saatiin aikaan sellainen vaikutelma, että olisimme melkein valmiit valittamaan näiden muotiesineiden menetystä, joista toinen yhtä paljon korotti inhimillistä arvokkuutta ylöspäin kuin toinen, laahustin nimittäin, pitensi inhimillistä arvokkuutta alas- ja taaksepäin. —

"Viimeksi kuluneina vuosisatoina vaikutti suunnaton jatkoperuukki mahtavammin kuin Kölnin tuomiokirkko, joka ei tehnyt minkäänlaista vaikutusta ja sai olla keskeneräisenä. Tuskin liioitellaan, jos väitetään, että jatkoperuukki oli sen ajan ihmisistä ylevämpi kuin Kölnin tuomiokirkko nyt on meistä. Muuan pieni lapsi, jonka isän luona kävi neuvosherra ääretön peruukki päässään, kysyi senjälkeen aran kunnioittavasti, eikö vieras ollut rakas isä Jumala. Lapsi ei saattanut, kokemustensa perusteella, ajatella korkeinta olentoa ilman suuren suurta tekotukkaa ja tuli nyt suurimmasta näkemästään tekotukasta siihen johtopäätökseen, että sen kantaja ehkä oli korkein olento. Valetukan kunnioitus juurtui siis jo hennoimpiinkin mieliin."

On suora välttämättömyys, että tuollaisen, monien sukupolvien käyttämän muotiesineen ehdottomasi täytyi vaikuttaa sen vallassa kasvatettujen ihmisten muotoaistiin. Aikamme taiteilijat asettuvat säännöllisesti vihamieliselle kannalle päivän muoteihin nähden, kun ne, niinkuin usein tapahtuu, loukkaavat muotoaistia piirtäen luonnosta irvikuvia; ja niin he voivatkin tehdä, koska muodit nykyään harvoin ovat pitkä-ikäisiä. Senpä vuoksi ei pönkkähame eikä turnyyri, mikäli nykyaika voi havaita, olekaan voinut johtaa harhaan taiteilijoiden makuarvostelua. Ehkäpä tulee myöhempi, tarkkanäköisempi aika kuitenkin osoittamaan, että niin on käynyt, vaikkakin pienessä määrässä.

Aivan toisin oli asian laita jatkoperuukin ja sen jälkeläisten vallitessa barokki- ja rokokokautena. Jatkoperuukin säätämät ääriviivat olivat lakina sen ajan esteetikoille ja taiteilijoillekin. William Hogarth, kuuluisa englantilainen piirtäjä ja maalari, oli oikea peruukkiajan lapsi. Hän oli syntynyt v. 1697, ja hänen lapsena ollessaan tuli Englannin tuomioistuimissa käytäntöön yhä vieläkin säilynyt tapa pitää jauhotettua jatkoperuukkia, Hogarth lausui mietelmiä harjoittamastaan kaunotaiteesta ja koetti eritellä kauneutta ja määritellä sen aineksia. Siitä hän on julkaissut teoksen "Kauniin erittely", joka käännettiin useille kielille. Tästä teoksesta luemme muun muassa seuraavat sanat jatkoperuukista ja laahustimesta:

"Täydellisessä, pitkässä tekotukassa on, kuten leijonanharjassa, jotakin jaloa, eikä se tee kasvoja ainoastaan arvokkaan, vaan myöskin älykkään näköisiksi… Tuomarinkaavut pitkine laahustimineen näyttävät pelottavan arvokkailta. Kun laahustinta pidetään ylhäällä, kulkee kunnioitusta herättävä aaltomainen viiva tuomarin olkapäiltä laahustimen kantajan käteen. Ja kun laahustin hiljaa lasketaan, jää se tavallisesti monenlaisiin poimuihin, jotka kiinnittävät katselijan huomiota."

Hogarth käsitti siis tekotukan ja laahustimen puhtaasti esteettiseltä kannalta; hän havaitsi niiden piirteissä jotakin ihanteellista. Valetukan ääriviiva, "käärmeviiva", joksi sitä sanottiin, oli hänestä ja hänen aikalaisistaan varsinainen kauneusviiva. Hänen kirjansa ilmestyi kuitenkin hiukan myöhään, nimittäin v. 1753, jolloin irtokiharat ja palmikko jo uhkailivat jatkoperuukin valtaa, ja myöhemmän muodin kannattajat, joka sai alkunsa sotilasmaailmasta, ivasivat hänen ylistyksiään jättiläisperuukista, aavistamatta, että ne taideperiaatteet, joihin se oli hänelle antanut herätyksen, olivat samat kuin heidänkin. Rokokoajan taidemuotoa on myöhempi aika syystä nimittänyt peruukkityyliksi, sillä jatkoperuukin vaikutus ilmenee siinä kaikkialla — ensiksikin ja silmäänpistävimmin rakennustaiteessa, joka selvemmin kuin muut taidelajit osoittaa meille aikansa maun, mutta myös kuvanveistossa, koriste taiteessa, taideteollisuudessa, vieläpä silloisten tanssienkin, menuetin, ecossaisen liikkeissä.

Rokokon edeltäjä barokkityyli on yhtä selvässä vuorovaikutuksessa jatkoperuukkiin. Olenpa taipuvainen uskomaan, että barokkityyli, joka seitsemännellätoista vuosisadalla seurasi 1500-luvun taiteen ylevää rauhaa ja pidättyvää kauneutta ja sen sijaan tavoitteli suunnattoman isoa, uhkeata ja prameilevaa, teki tällä makusuunnallaan jatkoperuukin syntymisen mahdolliseksi, samoin kuin olen varma siitä, että jatkoperuukki vuorostaan vaikutti barokkityyliin, ja sen jälkeläiset, tekokiharat ja palmikko, vaikuttivat rokokoon. Näiden tyylien aaltoviivat on tekotukalta lainattu; niiden koukerot ovat pyörökiharoita. Kun kulkee Roomassa ja näkee sen monet barokki- ja rokokokirkot, vaikuttavat ne hyvin omituisilta antiikkisen maailman rakennusjäännösten rinnalla. Rooman Forumin varrella ovat erään temppelin jäännökset keisarikaudelta: Antoninuksen ja Faustinan. Sen pylväsrivin takana kohoaa vanhaan temppelinpihaan rakennettu Lorenzo in Miranda-kirkko kiemuraisine päätyineen. Tästä yhdistelmästä jää nauruaherättävä vaikutelma. Tuntuu kuin äsken käherretty ja puuteroitu pää, pyörökiharat korvien yläpuolella, kohoisi uteliaana piilopaikastaan antiikkisen pilarikatoksen takaa katselemaan matkustajia, joita kuljeskelee Forumilla.

Olen maininnut tässä esimerkin siitä, kuinka altis kauneusaisti on ottamaan vaikutteita siitä, mitä ajassa liikkuu, vieläpä muotienkin piirissä liikkuvasta. Muotien historia on vuorovaikutuksessa taidehistoriaan, mikä seikka muutamina aikoina on mitä selvimmin havaittavissa, mutta itse muotien alkuperä ei ole sama kuin taiteen. Pitkään aikaan ne eivät enää ole olleet kauneudentunteen, vaan aivan toisten tekijöiden luomia, jotka osaksi ovat kauneudentunteen vastakohtia. Muotien määräämisessä näyttelee nykyään merkittävää osaa juuri kauneudenlakien uhmailu. Muodin maailmassa on kilpailevia ruhtinaita ja ruhtinattaria, jotka joskus kuuluvat ylimystöön, joskus erääseen toiseen hyvin alhaiseen piiriin. Kuulukoot he mihin piiriin tahansa, heillä on luontainen taipumus koetella, kuinka pitkälle heidän valtansa vaikutus ulottuu. Sitä ei todista se, että jonkun heistä, ainaisesti haeskellessaan uutta tällä alalla, onnistuu saada käytäntöön puku, joka tyydyttää esteetikkojen, taiteilijoiden tai suuren yleisön kauneudentunnetta, sillä sellainen puku voisi vaikuttaa omalla voimallaankin; vaan todistus on siinä, että puku herättää jotakin pahennuksen tapaista ja kuitenkin saa suosiota.

Muodin ruhtinattareksi tai ruhtinaaksi ei täysin tunnusteta ketään, ennenkuin hän on yleiseksi pukutavaksi toteuttanut jonkin oikun, päähänpiston, jonka käytäntöön saaminen muodin alamaisten keskuudessa, olivatpa he kuinka tottelevaisia hyvänsä, ensi hetkellä näytti mahdottomalta. Kun se onnistuu, on mausta saatu voitto, ja niin asia käsitetäänkin. Sillä nuo muodin ruhtinaat ja ruhtinattaret tuntevat jokseenkin hyvin vanhemmat muotilehdet ja tietävät kyllä keksintöjensä yleensä olevan sellaisia, että kun ne taas näkee jonkun vuoden vanhoissa muotilehdissä, ne herättävät naurua tai pahennusta.

Kaikkeen tähän sekaantuu kuitenkin itsetiedottomiakin tekijöitä, eikä ole aivan vailla totuutta se väite, että pukujen historia antaa oman osansa aikojen luonnekuvaan ja jossakin määrin esittää vertauskuvallisesti ainakin yhden puolen niiden sielunelämästä. Kuitenkin on vaarallista ryhtyä selittelemään sellaista symboliikkaa. Siten voisi johtua käsittämään Euroopan kohtaloiden vaihteluja perin kummallisesti. Laaja pönkkähame ei ole ajassa niin kaukana, ettei moni meistäkin sitä vielä muistaisi; sen sijalle tuli sangen pian niin ahdas hame, että täytyi ihmetellä, kuinka sen käyttäjättäret saattoivat astua täysipitkiä askeleita sen alla. Välillä olevan ajan valtiollisissa vaiheissa tai sivistysilmiöissä en huomaa mitään, mitä sellainen siirtyminen äärimmäisyydestä toiseen voisi vertauskuvallisesti esittää. Vaarallista on vainuta itsetiedotonta tai salaperäistä syvyyttä niissä tuloksissa, jotka ovat johtuneet muodin kuningattarien ja heidän hoviräätäliensä neuvotteluista.

Edellämainituista syistä olisi liian hätäistä tehdä muotien vaihteluista sellainen johtopäätös, joka ei myöntäisi, että kauneudentunteessa on jotakin yleispätevää. Etteivät vastenmielisetkään ja esteettisesti loukkaavimmat muodit, kuten esim. ne, missä vaatteet ovat tiukasti ruumiinmukaiset ja siten tuovat esille ne muodot, jotka niiden tulisi kätkeä, lisäämällä näihin pikemmin jotakin eläintä esim. lintua kuin ihmistä muistuttavaa — etteivät edes sellaisetkaan kaikissa suhteissa jätä esteettistä tunnetta syrjään, johtuu itse asian luonnosta. Mitä vastenmielisempiä ne jossakin suhteessa ovat, sitä tärkeämpää on, että ne jossakin muussa suhteessa koettavat lepyttää silmää.

Jos ne loukkaavat muotoaistia, koettavat ne korvata sitä väriaistiin vetoamalla. Rumimmankin pukutavan täytyy menestyäkseen vedota johonkin, mikä syystä voi saavuttaa suosiota. Mutta vaikka näin ollen esteettinen aines ei täysin puutukaan uudempien muotien historiasta, ei niitä kuitenkaan, kuten sanottu, saa pitää ilmauksina sen ajan kauneudenaistista, jolloin ne ovat syntyneet. Usein ne ovat kauneusaistin vastakohtia; ne ovat myös osoittaneet voivansa viedä sitä harhaan, kun sama muoti pienemmin vaihteluin on hallinnut useita sukupolvia, Mutta kauneus on harhapoluillaankin kauneutta: barokin ja rokokon päivät ilmaisevat murtunutta makua, mutta kaikissa tapauksissa sellaista makua, joka on voinut synnyttää unohtumattomia tuotteita.

Muodin vaikutuksista johdun tulevissa luennoissa toisiin, paljon huomattavampiin, jotka johtuvat sielutieteellisistä ja historiallisista tekijöistä, koettaakseni sitten määritellä, mitä jää jäljelle ja voidaan sanoa esteettisesti yleispäteväksi, kun noiden vaikutusten tulokset on karsittu. Samassa yhteydessä tulen selostamaan, kuinka esteettinen tiede on koettanut määritellä kauniin käsitettä.

III.

EI-ESTEETTISIÄ TEKIJÖITÄ.

Edellisessä luennossani huomautin, että yleispätevät esteettiset arvostelmat ovat mahdollisia, vaikka näyttääkin siltä, ettei niin olisi laita. Jokaisellahan on makunsa sen mukaan mitä muuan sananlasku sanoo ja kokemus varmentaa. Toinen sananlasku väittää, ettei mausta käy kiisteleminen, ja siinäkin piilee totuus, vaikka se onkin vain suhteellinen, ja vaikka tuskin on mitään, mistä väitellään niin paljon kuin mausta.

Tässä on meillä pulmallinen kysymys ratkaistavana.

Mainitsin kreikkalaisen filosofin Protagoraan, joka epäili yleispäteviä totuuksia, yleispäteviä arvostelmia, olkoot ne mitä laatua hyvänsä. Jokainen ihminen on oman maailmansa mittapuu, sanoi hän. Sen mukaan olisi toisen arvostelmalla esteettisissä asioissa aivan sama arvo kuin toisenkin. Jokainen on yhtä oikeutettu ottamaan oman tunteensa, oman tunnearvostelmansa kauneuden mittakaavaksi.

Jos Protagoras on oikeassa, saa kaikki se, mitä taidearvosteluksi nimitetään, sanoa hyvästit ja asettua harhatietojen, sellaisten kuin kullanteon ja tähdistä-ennustamisen, rinnalle. Kuitenkin luulen, ettei yleisö olisi erittäin mielissään, jos taidetta arvostelevat tutkistelut sanomalehdissä ja aikakauskirjoissa kokonaan lakkaisivat. Luulenpa, ettei se mukaantuisi olemaan kiinnittämättä suurempaa huomiota siihen, mitä paljon kokeneella taiteentuntijalla on sanottavana, kuin kenen tahansa mielipiteeseen, joka katselee ja on heti valmis lausumaan arvostelmansa jostakin taide-esineestä.

Luulen, että siinä tapauksessa muistaisivat useimmat, jotka tietäen tai tietämättään kannattavat Protagoraan oppilauselmaa, että meistä melkein jokainen kuitenkin uskoo olevan hienoa makua tai harjaantumatonta makua tai huonoa makua esteettiseltä kannalta ja siitä myös puhuu. Nämä puhetavat todistavat, että meillä, huolimatta kaikesta epäilystämme makutuomioiden yleispätevyyteen nähden, on jokin käsitys siitä, että toinen arvostelma voi olla parempi kuin toinen, ja että kauneuteen siis voi sovittaa muitakin kuin vain yksilöllisiä tai täysin subjektiivisia mittoja, siis sellaisia, jotka lähenevät yleispätevyyttä. Siitä taas seuraa, että yleispätevä makutuomio on mahdollinen tai että se on kuin ihanne, jota kohti on pyrittävä ja jota pyrkimällä todellakin voi lähestyä.

Kuulijani ovat kaikki kuulleet puhuttavan niinsanotusta värisokeudesta. Jos värisokeus on täydellinen, näkee asianomainen luonnon jokseenkin sellaisena kuin me näemme kivipiirroksen, jossa ei ole eri värejä. Ihminen voi olla punasokea, — ja silloin näkee sen, mikä terveistä silmistä on punaista, kyllästettynä heikkovaloisena vihreänä. Saattaa olla vihreänsokea, ja silloin näyttää harmaalta se, mikä terveistä silmistä on vihreää.

Värisokean silmiin, huomauttaa professori Holmgren, vaikuttaa tiilikaton ja ruohon väri, vilja keväällä ja vilja syksyllä sekä unikon kukka yleensä aivan samalla tavalla, ja hänen on senvuoksi sangen vaikea ymmärtää, että noille väreille annetaan eri nimet. — Aamu- ja iltaruskon ihana värileikki on punasokeasta vihreän ja mustan värivivahduksia.

Niin ollen ei ole mahdollista, että säännöllisesti näkevä ja värisokea saisivat luonnonkauniista saman vaikutelman, mikäli tämä riippuu värien vaihteluista; ei siis myöskään ole mahdollista, että heidän makutuomionsa tässä suhteessa saattaisivat olla aivan samanlaiset tai yhtä arvokkaat. Muuan räätäli pani erehdyksestä punaisen paikan ruskean takin kyynärpäähän. Punasokealle maalarille voisi sattua, että hän maalaisi metsän puut punaisiksi. Jos punasokeat katselisivat hänen teoksiaan hyväksyisivät he ne täydellisesti; mutta tervenäköiset neuvoisivat häntä luopumaan siveltimestä. Onko näillä arvosteluilla sama arvo?

Protagoras vastaisi ehkä myöntävästi ja huomauttaisi, että niinsanottu värisokeus on väriaisti sekin, jolla on omat lakinsa ja oma väriasteikkonsa, ja että niillä tulee olla sama oikeus esiintyä objektiivisina ja tosina kuin niinsanotulla terveelläkin näkökyvyllä. Mutta hän ei kuitenkaan voisi kieltää, että edellisellä on köyhempi, jälkimäisellä on rikkaampi värijärjestelmä, ja että jälkimäisellä on terävämpi, vivahdusrikkaampi käsitys näköaistimusten laadusta. Ja jollei hän voisi sitä kieltää, tuntuu minusta olevan asian luonteen mukaista, että hänen tulee myöntää niille, joilla on "normaaliset" silmät, suurempi arvovalta kuin värisokealle väriyhdistelmien suurempaa tai pienempää kauneutta arvosteltaessa, kun edellytetään, että heillä muuten olisi yhtä hyvä esteettinen kasvatus.

Se, mikä koskee näköä, pitää paikkansa kuuloonkin nähden. On olemassa suhteellista sävelkuuroutta, samoin kuin suhteellista värisokeuttakin. Jokainen tietää, että musiikkikorva voi olla enemmän tai vähemmän tarkka. Se voi riippua kuuloelimen rakenteestakin, ja suhteellista sävelkuuroutta voi silloin täydellisesti verrata värisokeuteen. Se voi myös johtua korvan suuremmasta tai pienemmästä harjaantumisesta. Molemmissa tapauksissa on mahdotonta kieltää eräiltä henkilöiltä suurempaa arvovaltaa kuin toisilta sävelen laatua arvostellessa, ja edellyttäen muuten yhtä hyvää esteettistä käsityskykyä täytyy ehdottomasti myöntää, että niillä, joilla on, kuten sanotaan, hienompi korva, on myös parempi musikaalisten kysymysten arvostelukyky kuin muilla.

Oikeastaan ei voi sanoa, että tervenäköiset ja värisokeat näkevät ja arvostelevat samaa esinettä, tai että tervekuuloiset ja suhteellisen sävelkuurot kuulevat ja arvostelevat samoja säveleitä. Jos he katselevat samaa maisemaa ja arvostelevat sen värivaikutusta, mutta toinen näkee metsän vihreänä ja taivaan kimmeltävän latvojen välissä punaisena ja kullanvärisenä, kun taas toinen havaitsee saman metsän vaaleanharmaana ja taivaalla erivahvuisen vihreän vivahduksia, niin heidän edessään tosin on sama maisema, mutta ne esineet, joita he arvostelevat, nimittäin värit ja niiden yhteisvaikutus, ovat toisia, eikä kenenkään siis sovi heidän arvostelmiensa erilaisuudesta johtua siihen, ettei värien maailmassa ole mitään senlaatuista, että sen ehdottomasti havaitsevat kauniiksi olennot, jotka kykenevät esteettisesti arvostelemaan. Sama pitää paikkansa sävelten maailmaankin nähden. Pelkästään aisteilla havaittavalla kauniilla, se on: värissä tai väriyhtymissä tai soinnuissa ja sointuyhtymissä ilmenevällä kauniilla, on sellaisenaan eittämätön yleispätevyys.

Toisin näyttää asian laita olevan siinä, mitä Kantin koulun esteetikot pitävät oleellisesti esteettisenä, nimittäin muotokauneudessa. Siitä voivat tuomiot langeta hyvinkin eri lailla. Jos hakee syitä siihen, huomaa kuitenkin, että arvostelmien erilaisuus ainakin useimmissa tapauksissa, jollei aina, johtuu siitä, että niitä sommitellessa vaikuttavat toiset, ei-esteettiset ainekset itsetiedottomasti, mutta määräävällä tavalla.

Jos sama rakennus tuntuu eräästä katselijasta hyvin kauniilta, mutta toinen on siihen nähden välinpitämätön tai sitä moittii, saattaa viimemainitun arvostelma johtua syistä, joilla ei ole kauneudentunteen kanssa mitään tekemistä. Niinpä esimerkiksi on mahdollista, että pysyn jokseenkin kylmänä ja olen taipuvainen tyytymättömänä arvostelemaan jotakin niistä monista muistomerkeistä, joita Saksassa on pystytetty saksalaisten voittojen muistoksi sodassa Ranskaa vastaan tai heidän siellä kaatuneiden sotilaittensa kunniaksi. Mutta saksalainen, katsellessaan samaa muistomerkkiä, tuntee siinä määrin joutuvansa isänmaallisten tunteitten valtaan, että se, mikä muistomerkissä on kaunista, näyttää hänestä vieläkin kauniimmalta kuin muukalaisesta ja sen viat katoavat näkyvistä.

Mahdollista on, että arkkitehti, joka on tarkoin tutkinut talon kaikki yksityiskohdat ja huomannut ne erinomaisen järkevästi sovitetuiksi talon käytännöllisen tarkoituksen kannalta, antaa sen käytännöllisestä sopivaisuudesta ja sen ehkä vähemmän huomattavasta esteettisestä arvosta yhteisen arvostelun, siten suoden jälkimäiselle enemmän tunnustusta kuin se, joka ottaa tutkittavaksi vain esteettisen puolen, saattaisi myöntää. Toiselta puolen on mahdollista, että talo, joka ensi katsannolta vaikuttaa edullisesti hienotajuiseen maallikkoon, saa ammattimieheltä halveksivan lausunnon, kun tämä esim. tietää, että tuo talo tavoittelee sellaisia rakenteellisia periaatteita, joita siinä tosiasiassa ei ole, että se on olevinaan toista ainesta kuin mitä se on, että siinä ilmenee kannattavia osia, jotka oikeastaan eivät kannata, koska päällimmäisten ainejoukkojen paino lepää kätketyillä, silmälle näkymättömillä kannattimilla j.n.e.

Muotokauniin arvostelmiin vaikuttaa lukematon joukko tekijöitä, joilla oikeastaan ei ole mitään tekemistä puhtaasti esteettisessä, ja siten syntyy arvostelmissa erisuuntaisuus, jota ei olisikaan, jos siitä saataisiin syrjäytetyksi nuo vieraat vaikuttimet. Mutta juuri siksi, että asian laita niin on, on taidearvostelulla tässä suuri merkitys, sillä se voi johtaa katselijat sillä tapaa jättämään eri seikkoja lukuunottamatta, ja siten tulee myös mahdolliseksi tasoittaa mielipiteitten eroavaisuuksia ja osoittaa, että tässäkin on olemassa jotakin yleispätevää. Tällä alalla on taidehistoriallakin ratkaiseva merkitys, kun tulee opastaa yleisöä arvostelemaan vanhempia taideteoksia. Jos arvostelijan ja taidehistorioitsijan onnistuu asettaa esim. Fra Angelico da Fiesolen taulu siihen historialliseen valaistukseen, missä se näki päivän valon, pääpiirteiltään kuvata se ajanhenki, jonka alaisena se syntyi, osoittaa mihin asti taidekehitys oli ehtinyt, ennenkuin Fiesole esiintyi, mitä uutta hän toi ilmi ja kuinka hän vaikutti lähinnä seuraavaan aikakauteen, niin hän on etukäteen poistanut joukon vääriä edellytyksiä, joitten kannalta yleisö muuten ryhtyisi teosta tarkastelemaan, ja hän on tehnyt heille helpommaksi välittömästi nauttia tämän maalarin teosten naivisuudesta, hurskaudesta ja viattomuudesta ja supistanut oikeihin rajoihinsa ne teknilliset puutteet, jotka muuten olisivat vähentäneet taideteosten ansioita teknillisiin mestariesityksiin tottuneen yleisön silmissä.

Ei-esteettisten vaikutteiden joukossa, joista osaksi riippuu kauniin arvosteleminen, on siveellisestä käsityksestä johtuvia. Tässä voi sattua ristikohtia, jotka aiheuttavat mitä erilaisimpia arvostelmia taideteoksesta. Näytteillä voi olla maalaus, joka loistavan sopusuhtaiseen värinkäsittelyyn nähden on käänteentekevää laatua jättäen samanaikaiset teokset varjoon. Mutta esityksen aihe voi olla niin valittu, että sen, syystä tai syyttä, katsotaan loukkaavan siveellistä tunnetta, ja muutamien suuttumus sen johdosta voi niin yltyä, että he ovat aivan sokeita taideteoksen puhtaasti esteettisille ansioille. Tässä on taas taidearvostelun tehtävänä puuttua asiaan ja antaa jokaiselle oma ansaittu osansa.

Usein voi silloin käydä niin, että taidearvostelijan täytyy, ratkaistakseen ristiriidan, astua siveellisenkin erittelyn alalle ja tutkia, onko siltä taholta langetetuilla hylkäävillä tuomioilla oikeaa siveellistä arvoa vai eikö. Voi sattua, että ne eivät perustu yleispäteviin siveellisiin periaatteihin, vaan väärään sovinnaisuuteen, säädyllisyyteen, joka "ilmestyi hyvien tapojen kadottua", joka ei käsitä, että on olemassa siveätä alastomuutta, samanlaista, kuin madonnan polvella lepäävän lapsen, mutta joka suvaitsee puettua epäsiveyttä, kun se poimuttaa pukunsa mielikuvituksen houkutteluvälineeksi. [Samaa asiaa on Rydberg tarkemmin käsitellyt kirjoitelmassa: Om nakenhet och klädselsätt. Kts. Uppsatser m.m. s. 83. Suom.] Sellaisten valesiveellisten arvostelmien kumoaminen on välttämätöntä, ettei koko aikakauden taidesuunta eksyisi väärään sovinnaisuuteen.

Mutta voihan sattua niinkin, että siveelliseltä kannalta lausutut vastaväitteet ovat paikallaan. Taidearvostelun tulee silloin ottaa ne käsiteltävikseen ja vakavasti huomauttaa, että ne esteettiset ansiot, jotka taideteoksella on ja joiden tässäkin tapauksessa täytyy saada täysi tunnustus, eivät voi eivätkä saakaan yksinään ratkaista kokonaisarvostelua taideteoksesta. Kaunista ja sielullisesti puhdasta ei voi vahingotta erottaa; se henkinen ilma ei ole tervettä, jossa nuo molemmat eivät ole aineksina.

Kaikki ei ole kunnossa, jos meidän, ennenkuin astumme taidenäyttelyyn, täytyy mielestämme jättää epäsiveelliset tai älylliset vaatimukset oven ulkopuolelle, ollaksemme vain eläviä esteettisiä koneita seistessämme niiden teosten edessä, joita aiomme katsella. Taidetta pitää tosin harjoittaa, ikäänkuin se olisi olemassa ja vaikuttaisi vain itsensä vuoksi. Mutta sittenkin se on suuressa maailmantaloudessa ihmissuvun kasvatuskeinoja, eikä taiteilija kärsi, vaan saa etua ollessaan tästä tietoinen. Hän tekee virheen, joka rankaisee itsensä, jos hänellä on se käsitys, että se tunne, joka viime sijassa johtaa hänen työnsä kokonaisarvosteluun, on yksinomaan esteettinen. Sitä se voi olla vain poikkeustapauksissa ja hetkellisesti, mutta yleensä ja kestävästi se ei saa sellainen olla.

Jos seison valtavan temppelin edessä, joka silmän sitä lähemmin tarkastamatta näyttää siltä kuin olisi rajaton innostus ja kekseliäisyys kohottanut sen taivasta kohti ja iloinnut voidessaan sen runsaiden kauneuksien pienimmälläkin yksityiskohdalla tarjota rakkaudenuhria Hänelle, jota temppelissä rukoillaan — jos seison rakennustaiteen sellaisen teoksen edessä, kohottavat sen kauneutta ne uhrautumishalun, vakavuuden, rakkauden siveelliset vaikutelmat, joita rakennus minussa herättää ja joita otaksun olleen myös temppelin pystyttäjillä. Mutta jos jälkeenpäin huomaan, että uhrautuvaisuus ulottuu juuri niin pitkälle kuin esteettinen näennäisyys vaatii, mutta ei pitemmälle; että aines valehtelee arvolla, jota sillä ei ole; että kuvapatsaat ja koristeet ovat sitä huolimattomammin tehtyjä, mikäli ne korkeammalla maasta välttävät lähemmän tarkastelun; ja että pyhäinkuvissa, joiden etusivut esittävät miehiä ja naisia uskonnollisen hurmion ilme kasvoillaan, seinään päin käännetyt takaosat ovat vain muodottomia kivimöhkäleitä, niin vaikutelma heikkenee tuntuvasti.

Sitä esteettistä tunnustusta, jota katselija äsken ilomielin antoi temppelin ulkonäön jaloudelle, ja jonka valtaan hän äsken voi häiriintymättä antautua, on hänen velvollisuutensa nytkin ylläpitää, mutta siitä tulee sellainen velvollisuus, jonka täyttämiseen liittyy epämieluisa tunne, kun hän on nähnyt, että on mahdollisimman pienellä työllä ja uhrauksella koetettu synnyttää esteettistä tehoa, että on aivan kuin tahdottu pettää katselijaa sellaisen antaumuksen ja rakkauden ulkonäöllä, joka muka ei ole pelännyt mitään ponnistuksia, vaikka todellisuudessa on tarkasti harkittu, ettei tuhlattaisi enempää työtä kuin mitä silmän viehättämiseksi oli välttämätöntä.

Huomautan tätä muistuttaakseni sitä vaikutusta, mikä eetillisillä tunteilla on taiteen tuotteita arvostellessa. Niistä johtuva mielipiteiden eroavaisuus ei todista, etteivät yleispätevät arvostelmat olisi mahdollisia. Jos nämä tunteet voi jättää lukuunottamatta, eroavat arvostelmat toisistaan paljoa vähemmän.

Ollakseen varma taidearvostelija täytyy pystyä tällaiseen abstrahoimiseen. Mutta hänessäkin pyrkivät, kun abstrahoiminen on suoritettu ja esteettinen makutuomio langetettu, eetilliset tunteet vaikuttamaan arvosteltuun taideteokseen nähden, ja jos hän on normaali-ihminen, tuntuu hänestä kuin olisi sattunut onnettomuus, milloin tahansa taideteos on sellainen, että se ilmaisee melkoisia esteettisiä ansioita, mutta samalla loukkaa siveellistä tunnetta. Me emme ole, kuten äsken huomautin, esteettisiä ja ainoastaan esteettisiä olentoja; me olemme eläviä, konkreettisia persoonallisuuksia, joilla on muitakin ihanteita kuin kauneus. Ja nauttiaksemme tästä häiriintymättä ja syvästi, on välttämätöntä, että kaikki ihanteelliset aineksemme voivat sitä katsellessamme sointua yhteen.

Eri ihmisten esteettinen rakenne on peruspiirteiltään sama, kuten sielullinen ja ruumiillinenkin rakenne. Mutta samoin kuin ruumiillinen ja sielullinen rakenne on kehityksen alainen, niin on myös esteettisen ja yleensä tunne-elämän laita. Asian luonnosta johtuu siis, että siinä ilmenee eroavaisuuksia iän, kasvatuksen, sukupuolen, ammatin, kansallisuuden, rodun ja ajanhengen mukaan, puhumattakaan yksilöllisten taipumusten äärettömistä eroavaisuuksista, sillä ihmiskunnan suuressa sukupuussa ei yksikään lehti ole toisensa kaltainen.

Asiaan vaikuttavista tekijöistä on lasten kasvatuksella suuri merkitys. Se voi enemmän tai vähemmän edistää luonnollista, tervettä mielikuvitus- ja tunne-elämää. Muuan huomauttamisen arvoinen kokemus on se, että taiteen ja kirjallisuuden historiassa voi havaita vaikutteita niistä erilaisista tavoista, millä eri sivistyskansat ja eri aikakaudet ovat edistäneet tai laiminlyöneet lasten mielikuvituselämää, että kansojen ja aikakausien taide- ja kirjallisuustuotannossa saattaa nähdä eri kasvatusmenetelmien hedelmiä.

Helleenit yleensä, joonilaiset ja ateenalaiset erikoisesti, pitivät kasvavan sukupolven mielikuvituselämän ylläpitämistä perin tärkeänä. Tarinat, laulut, voimisteluharjoitukset olivat pääkohtia heidän kasvatusjärjestelmässään. Olihan mytologia vain kokoelma satuja, ja se, mikä näissä saduissa oli hyödyllistä lasten kuultavaksi, välitettiin heille sanoin, lauluin ja kuvin. Sadun opastamina heidät johdettiin uskonnolliseen maailmaansa; runoin ja tarinoin kentauroista heidät vietiin siihen temppeliin, missä heidän kotimaansa tai kaupunkinsa suojelushenkeä palveltiin.

Helleeniläisistä lapsista luonto oli täynnä eläviä, mystillisiä olentoja; merellä väikkyi heille se viehätys, jonka Homeroksen laulut, Odysseuksen seikkailut, olivat sen ylle levittäneet. Voisi luulla, että kun sellaisen kasvatuksen saanut sukukunta oli jättänyt lapsuusiän taakseen, se olisi tuntenut itsensä pettyneeksi ja ihanteensa menneiksi, saatuaan kestettävikseen elämän ankarat vaatimukset, tai että se olisi niin kietoutunut mielikuvituksen verkkoon, ettei voinut niistä irtautua, vakavasti tarttuakseen käytännöllisiin toimiin, tai että se suuntautuisi niin yksipuolisesti vain esteettisiin harrastuksiin, ettei kykenisi valtion kansalaisen tehtäviin, soturin ammattiin, tiedemiehen kylmäjärkiseen tutkimukseen, filosofin käsitemäärittelyihin. Mitään tällaista ei tapahtunut.

Lapsuutensa satumaailmoista he tosin saivat mukaansa vaikutelmia, jotka saattoivat elää läpi kaikkien ikäkausien, mutta ne olivat sellaisia vaikutelmia, jotka loivat työhön ja vaivaankin, vastoinkäymisiin ja onnettomuuksiinkin, jotakin siitä runoudesta, mikä säteilee paljon kokeneen Odysseuksen ympärillä. He olivat kasvaneet vahvoiksi juuri sen sielunravinnon avulla, jota lapsuuden luonne kaipaa, ja kaikki muutkin kyvyt olivat saaneet luonnollista ravintoa mielikuvituksen terveellisestä ravinnosta ja sen välityksellä. Mikään muinaisuuden kansa ei ole synnyttänyt isänmaallisempia kansalaisia, urheampia sotilaita, seikkailuihin halukkaampia merimiehiä, älykkäämpiä kauppiaita, terävämpiä luonnontutkijoita tai syvällisempiä filosofeja kuin tämä kansa, joka samalla on kehittänyt verrattoman loistavan taiteellisen sivistyksen.

Roomalainen kultuuri on verrattain hedelmätön. Mutta roomalaisella ei ollutkaan lapsuusparatiisia, mielikuvituksen yrttitarhaa, josta hän olisi astunut ulos käytännölliseen elämään. Roomalaisella kultuurihistorialla on mainittavana tuskin yhtään merkittävämpää luonnontutkijaa tai filosofia. Kuiva kasvatus, jonka roomalaiset lapsilleen saivat, ei kehittänyt heistä sen älykkäämpiä kauppiaitakaan. Roomalainen kunnostautui liikeasioissa pikemmin koronkiskurina kuin hyödyllisten ja suurenmoisten kauppa- tai teollisuusyritysten suunnittelijana. Hän kunnostautui pikemmin viekkaana, intoilevana, hiuksia halkovana asianajajana kuin käsitteitä erittelevänä filosofina. Hänen tiedonhalunsa oli melkein mitätön, eikä hän juuri milloinkaan tutkinut valloittamiaan kansoja ja maita. Tacituksen tutkielma germaaneista on ainoa roomalaisessa kirjallisuudessa. Taiteessa ja kirjallisuudessa roomalainen oli helleenien heikko jäljittelijä. Tämä olkoon sanottu roomalaista muuten alentamatta. Onhan hänen suuruutensa sotilaana ja lainsäätäjänä yleisesti tunnettu ja kieltämätön.

Historia esittää toisenkin aikakauden, jolloin satu ja laulu taas valtasivat kasvavan sukupolven. Se aikakausi alkoi ensimmäisen ristiretken jälkeen, kun kotiin palaavat ristiretkeilijät kertoivat monista vierailla mailla näkemistään ihmeistä ja kun nuo kertomukset kohta hahmottuivat uusien näkemyksien hedelmöittämän mielikuvituksen vaikutuksesta ja herättivät uuden värikkäämmän ja seikkailurikkaamman käsityksen maailmasta. Ne lapset, jotka kasvatettiin tämän vaikutuksen alaisina, loivat miehinä ylevän gootilaisen rakennustaiteen ja laskivat perustuksen tieteen ja taiteen uudestisyntymiselle.

Sillä seikalla, että mielikuvitus saa terveellistä ravintoa lapsuusijällä, on perin tärkeä merkitys. Ken haluaa perehtyä tähän kysymykseen, voi ottaa luettavakseen esim. lehtori Julius Humblen ajatusrikkaan tutkielman. [Vår tids ungdomsläsning i hennes inflytande och riktiga ledning, Sthlm 1871.] Tässä huomautan vain muutamista kohdista, jotka erityisesti koskevat käsiteltävääni ainetta.

Kasvatus, joka jättää syrjään mielikuvituksen hoidon tai pyrkii sitä masentamaan, aiheuttaa kolme vaaraa. Ensimmäinen on se, että mielikuvitukseton yleensä käy itsekkääksi, kovaksi ja tunteettomaksi. Amfiteattereita, joiden seinien sisällä esitettiin pirullisen julmia näytelmiä, kohosi Rooman vallan aikana kaikkiin suuriin ja keskikokoisiin kaupunkeihin. Vain Kreikassa ne herättivät vastalauseita.

Toinen vaara on se, että tieteellinen tutkimus menettää hedelmiä tuottavia aloitteita ja sellaisia kokemusperäisten tosiasioiden yhdistelmiä, jotka tekevät mahdollisiksi uudet keksinnöt, sillä, kuten suuri ranskalainen fysiologi Claude Bernard on osoittanut, nuo yhdistelmät ja siis myöskin keksinnöt ovat mahdottomia ilman mielikuvitustoimintaa. Mielikuvitukseton oppi saattaa "seisoa", mutta ei "käydä", se ei voi astua ainoatakaan askelta uudelle mantereelle. Siihen juuri tarvitaankin kuvitteluvoimaa.

Kolmas vaara on se, että niinä aikoina, jolloin suurempia pääomia keräytyy ja ainakin yksi yhteiskuntaluokka voi elää jonkinlaisessa yltäkylläisyydessä, tämä yltäkylläisyys tulee vain vähässä määrässä taidekehityksen hyväksi ja sen sijaan edistää kopeilevaa ja barbaarisen aineellista ylellisyyttä, joka taas puolestaan pilaa maun ja hämmentää makuarvostelmat. Katselijalta vaaditaan mielikuvitusta, jotta hän voisi todellisella myötätunnolla eläytyä taiteilijan mielikuvituksen luomaan teoksen; mutta silkin, peilien ja kultausten kiillon nauttimiseen ei tarvita mielikuvitusta.

Köyhä työmies, joka säästää hiukan päiväpalkastaan, koristaakseen seinänsä väripainoksella, taalalainen metsätorppari, joka hankkii itselleen n.s. taalaalaismaalauksen ja iloitsee sen katselemisesta, kivikauden mies, joka elämän ylläpitämistyöltä sieppasi jonkun hetken, kaivertaakseen työkaluihinsa mielenkiintoisina pitämiensä eläinten kuvia, on todella uhrannut enemmän ja hartaammin taiteelle kuin moni meidän päiviemme rikkaimmista miehistä.

Edward von Hartmann on kirjoittanut aineellisen ja esteettisen ylellisyyden epäsuhdasta nykyaikaisen ylimystön elämässä. Hän pitää tätä epäsuhtaa pelottavana; hän vaatii valtiota ja kuntia puuttumaan asiaan auttaakseen aineellisen ylellisyyden syrjäyttämää tai alhaisia tehtäviä täyttämään pakotettua taidetta taistelussa sen olemassaolon ja ihanteellisuuden puolesta. Hän kehoittaa kaikkia järkeviä miehiä liittymään yhteen ja toimimaan sen mielipiteen levittämiseksi, jonka mukaan olisi kansallinen kunnia-asia ja velvollisuus sivistyselämää kohtaan, jota kukaan varakas ei saisi lyödä laimin, käyttää osa tuloistaan taiteen edistämiseen.

Hän pitää onnettomuuden syynä sitä, että sivistyksen ylimystö ja omaisuuden ylimystö ovat osittain toistensa ulkopuolella ja joutuvat yhä enemmän erilleen, koska nykyajan oloista johtuu, että henkisesti vähän sivistyneet, mutta saalistamiskykyiset ja voitonhimoiset henkilöt voivat koota suunnattomia omaisuuksia. On kyllä mahdollista, että kun he ovat näin pitkälle päässeet ja täyttäneet asuntonsa pelkillä aineellisen ylellisyyden tuotteilla, he vetoavat taiteenkin apuun, saadakseen salongeilleen aateluuden leiman. Mutta näin he eivät tyydytä mielikuvituksen ja kauneusaistin, vaan turhamaisuuden luomaa tarvetta, tai jos he vaativat taiteelta jotakin muutakin, tahtovat he siltä tavallisesti jotakin aisteja kiihoittavaa, ja seuraus on se, että rahalle altis ja turmeltunut taide, jota samoin rahalle altis ja lahjottu taidearvostelu suosittelee, hankkii heidän välityksellään maailmaan rakastajatarten muotokuvia ja äitelän imeliä laatumaalauksia.

Valitettavasti ei von Hartmann vaivaudu hakemaan sen syitä. Se, mitä hän valittaa, on auttamatonta, jollei siihen käydä käsiksi juuria myöten. Mutta pahan juuria ei ole haettava siitä erotuksesta, jonka hän on huomauttanut vallitsevan sivistyksen ja omaisuuden ylimystöjen välillä. En myöskään luule olevan mitään apua hänen kehoituksestaan järkeville ihmisille yhdistymään, jotta yleisen mielipiteen voimalla rikkaat pakotettaisiin uhraamaan taiteelle. Jos kehoitus saisikin kannatusta, ei suositeltu keino kuitenkaan ole terveellinen. Taide, jonka täytyy elää pakkokeinoilla, on jo tuomittu kuolemaan.

Jos on totta, että suurin osa nuorisoa lähtee kouluistamme mielikuvituselämä kuivettuneena tai väärälle uralle suuntautuneena; jos on totta, että vanhemmat yhä enemmän opettavat lapsiaan halveksimaan sitä, mikä ei voisi tulevaisuudessa tuottaa heille leipää; jos on totta, että laulut ja sadut yhä enemmän saavat väistyä lastenkamaristakin, niin ei sovi kovinkaan pian odottaa parannusta niihin epäkohtiin, joista von Hartmann on ehkäpä liioitellenkin huomauttanut. Liioittelut toteutuvat siinä tapauksessa seuraavan sukupolven aikana.

Varmasti voidaan lapset varustaa kelpo taistelijoiksi elämän kamppailussa silti riistämättä heiltä todellisuudessa voimia lisäävää terveen mielikuvituselämän iloa. Tätä vailla he pystyvät vain työläästi käsittämään kypsinä miehinä ja naisina niitä yleviä päämääriä, joihin meidät on määrätty pyrkimään ja joita aineellisen työn tulee palvella. Silloin saamme realistisen kasvatuksen vaikuttaessa odottaa aineellisen ylellisyyden nousua, sen katkeruuden yltymistä, joka on alkanut ilmetä luokkien uudistuneessa taistelussa toisiaan vastaan, rikollisten lukumäärän lisääntymistä ja yhä syvempää laskua taiteen ja tieteen alalla. Mutta meidän ei tarvitse tätä odottaa kaikille ajoille määrättynä kohtalona. Taidevaisto ja kauneuden kaipuu ovat ihmisluonteen oleellisia piirteitä, ja ennemmin tai myöhemmin tulee terveellinen vastavaikutus, joka palauttaa ne oikeuksiinsa.

IV.

ULKONAISEN LUONNON VAIKUTELMAT.

Sen kysymyksen yhteydessä, jota edellisissä luennoissani käsittelin, — ovatko yleispätevät esteettiset arvostelmat mahdollisia, — on toinen: voiko keksiä mitään tuntuvampaa yhtäläisyyttä niissä vaikutelmissa, joita ulkonainen luonto on jättänyt ihmiseen hyvin etäällä toisistaan olevina ajankohtina ja hyvin erilaisilla sivistysasteilla?

Tähän kysymykseen tulee ennen kaikkea kirjallisuuden vastata; tämän asian tutkimus voi ulottua niin pitkälle kuin kirjallisuuskin, mutta ei pitemmälle, ja se voi siis käsitellä vain pientä osaa ihmissuvun kehityshistoriasta. Ne kokeet, joita on tehty yritettäessä tutkimalla nyt elävien, n.s. villikansojen luonnontunnetta tehdä taannehtivia johtopäätöksiä kirjallisuutta aikaisempien kansojen ja miespolvien luonnontunteesta, ovat laadultaan perin epävarmoja. Ja vaikka sellaisten johtopäätösten soveltaminen olisikin oikeutettua — ja siitä voi olla eri mielipiteitä —, puuttuu kuitenkin vielä luotettava menettelytapa n.s. villikansain sielunelämän tutkimisessa, ja pahoja erehdyksiä on siinä melkein mahdoton välttää — eikä vähimmin nykyaikana, jolloin monessa tutkijassa on voittamaton taipumus koettaa päästä otaksuttujen, syvälle ulottuvien muutosten perille, jotka kehitys muka on ehtinyt aiheuttaa sinä lyhyenä aikana, minkä ihmiskunnan kirjoitettu historia käsittää.

Lähimmät tutkijapolvet Newtonin jälkeen pyrkivät selittämään melkein kaikki hänen keksimiensä painolakien perustalla; samoin on yhdeksännellätoista vuosisadalla, sittenkun Darwin oli julkaissut oppinsa, koetettu sitä soveltaa siihenkin, missä sellainen soveltaminen oli ennenaikaista. Tässä tarvinnee viitata vain erääseen tohtori Hugo Magnuksen julkaisemaan teokseen [Vrt. Hugo Magnuksen teoksiin: Die geschichtliche Entwickelung des Farbensinns, Leipzig 1877, ja Die Anatomie des Auges bei den Griechen und Römern, Leipzig 1898], jossa hän koetti todistaa, että ihmissilmän kyky erottaa värejä on suuresti kehittynyt runoilija Homeroksen päivistä asti, siis noin 2700 vuoden mittaisessa lyhyessä ajassa. Silmä oli muka edistynyt niiden värien erottamisesta, joita aiheuttavat pitkät värähdysaallot, tajuamaan sellaisia, joiden aallot ovat lyhyemmät, ja runoilijain isän Homeroksen aikalaiset eivät muka vielä osanneet erottaa sinistä vihreästä.

Magnuksen teoria on täydellisesti kumottu, ja hän on sen itsekin tunnustanut. Kuitenkaan ei hänen ennenaikainen olettamuksensa ollut tieteelle aivan hyödytön. Hänen erehdyksensä syy oli siinä, että se sanavarasto, jolla värejä ja värivivahduksia ilmaistaan, on aikojen kuluessa tullut rikkaammaksi, ja Magnus on tehnyt sen aivan oikean huomion, että nimitykset ovat kehittyneet väreistä, joilla kuten punaisella ja oranssilla on pitkät eli lämpimät värähdysaallot, lyhyt- eli kylmäaaltoisiin väreihin, jollaisia ovat sininen ja sinipunerva.

Magnus on itse huomannut, että milloin jollakin kansalla ei ole eräiden värien nimiä, ei siitä suinkaan seuraa, etteivät sen kansan silmät erottaisi mainittuja värejä, vaikka sillä ei olekaan ollut käytännöllistä syytä antaa niille erikoisia nimiä. Niinpä esim. eräillä afrikalaisilla kansoilla ei ole nimiä kaikille pääväreille, kun taas tutkimus, joka rakentuu samalle pohjalle kuin professori Holmgrenin tutkimus värisokeudesta, osoittaa, että samat luonnonkansat erottavat värit ja vivahdukset yhtä selvästi kuin eurooppalaisetkin. Ovathan eurooppalaistenkin kansain kielet perin köyhiä värien nimistä, jos näitä vertaamme niihin värivivahduksiin, jotka kykenemme erottamaan. Vatikaanin mosaikkitehtaalla Roomassa on käytettävänään yli kahdeksantoista tuhatta erilaista väriainesta, mikä lukumäärä lienee kuitenkin pieni verrattuna kaikkiin silmän erottamiin värivivahduksiin. Asiain näin ollen on parasta olla varuillaan ja harjoittaa itsearvostelua, kun tutkitaan ihmiskunnan kirjallisia muistomerkkejä aikeissa löytää niistä todistuksia siitä, että ulkonaisesta luonnosta ihmisen tunne-elämään jääneet vaikutelmat ovat tuntuvasti muuttuneet historiallisen ajan kuluessa.

Kaksi vuotta sitten ilmestyi Skotlannissa eräs Proudfoot Beggin teos, jossa tutkitaan esteettisen maun kehitystä, etenkin luonnon kauneuden käsittelemiseen nähden, ja vaikka hänkin mielestäni näyttää olevan taipuvainen jossakin määrin liioittelemaan eri aikakausien välillä tässä suhteessa vallitsevaa erilaisuutta, johtuu hän sentään siihen lopputulokseen, jota minä puolestani pidän oikeana, että makuvivahdukset näkyvät paljoa enemmän pinnalla kuin tunkeutuvat syvälle tunne-elämäämme, ja että maun kehityksen historia vahvistaa, kuten kokeillakin voi näyttää toteen, että kauneudessa on objektiivisia kohtia, ja että yleispäteviä makuarvostelmia on olemassa siinäkin mielessä, että samat makuarvostelmat voivat olla päteviä Homeroksen aikalaisille kuin meillekin.

Aion nyt esittää muutamia todisteita luonnonkäsityksestä niiltä ajoilta, jotka ovat jokseenkin kaukana meistä. Otan aluksi eräitä esimerkkejä klassillisesta, kreikkalaisten ja roomalaisten kirjallisuudesta, joista muutama vuosi sitten, roomalaisesta sivistyksestä luennoidessani, tein selkoa, ja siirryn sitten seuraavassa luennossa vielä kauemmaksi esittääkseni eräitä piirteitä arjalaisten esi-isiemme luonnonkäsityksestä, sellaisena kuin sen tapaamme Rigvedassa, Intian arjalaisten ikivanhain pyhien laulujen kokoelmassa.

Antiikkisen elämän nuoruudessa ja kreikkalaisen kultuurin kukoistusaikoina tapaamme luonnonkuvauksia vain poikkeustapauksissa. Vanhimpia meille säilyneitä on Kalypso-jumalattaren saaren ja luolan kuvaus siinä mainiossa Homeroksen runossa, jossa kerrotaan Odysseus sankarin harharetkistä merellä Troijan hävityksen jälkeen. Hänen aluksensa oli myrskyssä särkynyt, ja aallot olivat heittäneet hänet itsensä sille saarelle, missä Kalypso-jumalatar asui. Tämä otti haaksirikkoisen miehen ystävällisesti vastaan ja koetti pidättää häntä sillä yksinäisellä meren kalliolla, joka oli hänen asuinpaikkanaan. Odysseus oleskeli siellä kauan, mutta vihdoin hänet valtasi ankara koti-ikävä, ja sen sijaan, että olisi istunut luolassa jumalattaren vieressä tämän kultasukkulalla kutoessa taidokkaita kankaita, harhaili sankari rannan louhikoissa ja katseli merta kyyneltynein silmin. Jumalien isä armahti häntä ja lähetti Olymposta maahan sanansaattajansa Hermeen ilmoittamaan Kalypsolle, että Odysseuksen täytyi lähteä pois hänen saareltaan.

Runoilija kuvailee ensin Hermeen laskeutumista Olymposta. Avaruuksien eetterin halki hän syöksyy merta kohti ja leijailee aution vesiaavikon laineiden yli kuin kalalokki, kun tämä saalista väijyessään lentää sinisten aaltojen yläpuolella ja joskus kastelee siipeään niiden suolaisessa vaahdossa. Kun Hermes vihdoin on joutunut saarelle, näkee hän, kertoo runoilija, näyn, joka ilahuttaa hänen silmäänsä ja herättää hänen ihmettelyään.

Sen luolan ympäri, missä Kalypso asuu, kiertää tuoreenvihreä ja viileänvarjoisa vaahterain, poppelien ja sulotuoksuisten kypressien lehto, joiden latvoissa monilla linnuilla on pesänsä. Nykyaikainen kirjailija olisi tässä ajatellut ensi sijassa laululintuja, mutta muinaiskreikkalaisella runoilijalla on toisenlainen maku. Ne lehdon siivekkäät asukkaat, joista hän kertoo, ovat sellaisia, jotka väkevillä siivillään joustavasti lentäen piirtyvät taivasta vasten sen sinen keskikohdalla: haukkoja, joilla on metsästysmaansa saaren louhikoissa, ja vesilintuja, jotka kalastellen elähyttävät rantatyrskyjen yksinäisyyttä.

Laulusta huolehtii jumalatar itse. Luolaa lähestyessään Hermes kuulee Kalypson sointuisan äänen, sillä hän laulaa kangaspuittensa ääressä, kahdelle puolelle avautuvan kallioholvin perällä, ja sillä kohtaa, minne päivänvalo ei voi tunkeutua, valaisevat luolaa liekit liedeltä, mistä palavat setripuut levittävät hyvää tuoksua kauas ympärille.

Luola on sisustettu mukavasti kuin palatsi, mutta verhojen tai muiden koristeiden asemesta peittävät reheväkasvuiset viiniköynnökset, rypäleterttu tertun vieressä, hänen kallioseiniään. Luolan sisäänkäytävien edessä solisee aivan lähetysten neljä lähdettä, joista yhtä monta kirkasvälkkeistä puroa oikullisesti kiertelee orvokkien peittämien niittyjen halki.

Sellainen on yksi niistä harvoista seikkaperäisemmistä luonnonkuvauksista, joita tavataan Homeroksen runoissa. Tavallisesti hän tyytyy vain yhdellä ainoalla sattuvalla sanalla kuvaamaan ympäröivää luontoa, joka hänen mielestään kuulijan tai lukijan oman mielikuvituksen tulee loihtia hänen henkilöittensä ympärille. Kun hän, kuten tässä tapauksessa, rikkoo tätä sääntöä vastaan, käy monisanaisemmaksi ja pysähtyy tarkkaamaan yksityiskohtia, tahtoo hän kuvata tyynenkaunista, sievää ja kaihoisaa, eikä suurenmoista ja ylevää. Ja tätä emme huomaa ainoastaan hänen, vaan kaikkien kreikkalaisten kirjailijain teoksissa antiikkisen elämän terveeltä kukoistusajalta.

Eräältä toiselta Kreikan vanhimmista runoilijoista, Alkmanilta, on vielä tallella kuvaus yön levosta. Se on lyhyt, kuten Göthen runo samasta aiheesta, ja alkaakin melkein sanasta sanaan niinkuin tämä: "Über allen Gipfeln ist Ruh", puhuen samaan tapaan pikkulintujen äänettömyydestä metsässä. Vanhaksi tultuaan sama runoilija toivoo olevansa käyrlos, "kultaisen kevään lintu", joka liitelee meren rannalla.

Plato, jonka suuruus filosofina melkoisesti johtui hänen aito runoilijaluonteestaan, on muutamin harvoin sanoin antanut meille mitä viehättävimmän piirroksen Ateenan luona virtaavan pienen Ilissos-puron plataanien varjostamista rannoista.

Runoilijatar Sappho ilmaisee useissa kohdin runoissaan myötätuntonsa tallattuja kukkia kohtaan.

Kun sankari Sophokleen murhenäytelmässä "Ajax" on päättänyt heittäytyä miekkaansa ja kuolla, ovat hänen viimeiset sanansa seuraavat:

"Oi, auringon valo! Oi, synnyinmaani pyhä manner! Oi, isäni majan kynnys, sinä Ateenan ylväs kaupunki! Oi, leikkitoverit, lapsuudenaikani ystävät, purot ja lähteet, hyvästi! Ja isä, äiti, hyvästi, hyvästi!"

Rakkaimmat kuvat, jotka piilevät hänen sielussaan, nousevat hänen silmänsä eteen sillä hetkellä, kun hän on vaihtamaisillaan auringon valon manalan synkkään pimeyteen, ja tällöin on vanhempien ja lapsuudenystävien rakkaiden kuvien ohella hänen sydämessään sijaa myös kotiseudun puroille ja lähteille.

Nämä olen esittänyt vain esimerkkinä siitä sydämellisestä ja teeskentelemättömästä luonnonrakkaudesta, jota tapaamme kaikkialla Kreikan klassillisessa kirjallisuudessa, kun taas melkein turhaan haemme laajempia luonnonkuvauksia tai yrityksiä sanoilla maalaten jäljitellä tai voittaa maalarin siveltimen luomia teoksia. Pyrkimys sellaiseen matkintaan oli kreikkalaisista yhtä kaukana kuin se yhäkin on joka pojasta ja tytöstä, joka saa joka päivä seurustella luonnon kanssa ja elävästi tajuaa metsän tuoksun, muotojen ja värien raikkauden ja kauneuden, eläinten elämän, lintujen laulun, kasvien eri muodot, kaikki ne tuhannet erilaiset ilmiöt, jotka houkuttavat lasten uteliaisuutta ja tiedonhalua, samalla kun ne viehättävät hänen kauneusaistiaan. He elävät kaiken tuon keskellä, mutta eivät sitä mietiskele eivätkä tiedä, kuinka sitä rakastavat, ennenkuin kaupungin muurien sisään suljettuina ja kirjan ääreen kahlittuina ovat pakostakin oppineet sitä kaipaamaan.

Kreikkalaisen nuorison kasvatus suuntautui reippauden ja iloisuuden luomiseen. Turhaan siis haemme tästä kansasta sitä kaihoisaa ja liikatunteellista, mikä uhkuu nykyisestä luonnonkäsityksestä ja luonnonkuvauksesta, jopa uudemman realistisen koulun piirissä, vaikka tunne siinä väistyykin jonkun verran syrjään ja sen sijalle tulee lopulta ikävystyttävän yksityiskohtien tuhlailu ja turhantarkka havainnollisuuteen pyrkiminen yksityispiirteissä.

Turhaan haemme tuota kaihomielistä ja liikatunteellista keskiajankaan runoteoksista, mitä ihmisen ja luonnon välisiin suhteisiin tulee. Yhtä turhaan haemme niistä sellaisia luonnonkuvauksia, jotka muistuttaisivat nykyaikaisissa runoissa ja romaaneissa tavattavia. Romaanisten kansojen keskiaikaisessa kirjallisuudessa kohtaamme useiden vuosisatojen kuluessa tuskin mitään, mitä kannattaisi sanoa luonnonkuvaukseksi.

Germaanisen keskiaikaisen kirjallisuuden laita ei ole sen paremmin. Saksan runoudessa keskiajalta emme tapaa ainoatakaan maisemakuvausta ja tuskin muita lausumia kuin eräitä sovinnaisia ja alati toistuvia lauhkeista kevättuulosista ja linnunlaulusta, jotka todistavat, että jonkinlainen luonnontunne sentään oli jäljellä.

Niissä vähäisissä rippeissä, mitä meille on pakanuuden aikaisesta vanhimmasta pohjoismaisesta runoudesta jäänyt, esiintyy luonnontunnetta tosin jonkun verran enemmän kuin saksalaisissa. Håvamål esim. vertaa miestä, jota kukaan ei rakasta, kelohonkaan, kun se lahoten seisoo kalliolla kuoretta ja neulasitta. Tämä vertaus taas muistuttaa toista, jonka voimme riimukirjoituksella merkittynä lukea Molinin "Vyöpainijain" jalustassa; siinä tyttö valittaa: "Yksin olen kuin lehdon haapa, ystävittä kuin oksaton honka."

Onpa Eddassa eräs luonnonkuvauskin, tosin niin vähäarvoinen kuin mahdollista, mutta aivan riittävä saattaakseen mielikuvituksemme toimimaan ja pakottaakseen sen täydentämään taulua. Se on ennustajattaren kuvaus siitä uudesta maasta, joka tulee Ragnarökin jälkeen, sittenkun jumalat ja jättiläiset ovat kaatuneet taistelussa toisiaan vastaan, ja vanha viallinen ja synnintahraama maa on hukkunut Surterin liekkeihin. Kaaoksen kuohusta nousee taas uusi maa kukoistavine kenttineen, jonka ruohosta jälleen löydetään suuren tuntemattoman jumalan viisaudensäkeitä sisältävät kultataulut, ja jonka pellot kyntämättäkin tuottavat kasvun.

Näin on tietäjätär kuvannut taulun etualan ja keskiosan. Näemme mehevänvihreän maan ja kauempana tähkäpäitten huojuvat aallot. Mutta vesi ja ilma, nuo kaksi muuta alkuainetta, puuttuvat tästä taulusta. Ne tapaamme kahdessa säkeessä, joissa yhteensä on viisi sanaa. Sanat ovat: "Forsar falla — och örn flyger däröfver." Siinä kaikki, mutta se riittääkin, jotta lukija, jolla on vähänkin mielikuvitusta, näkee taustalla vuorijyrkänteitä kuohuvine koskineen ja kaiken yllä ilman, jonka eetteriä vasten piirtyy kotkan kuninkaallinen lento.

Laveammin, enemmän tai vähemmän huolellisesti yksityiskohtiin käyvän luonnonkuvauksen tapaamme oikeastaan vasta keisariajan Rooman myöhempien kirjailijoitten teoksissa ja nykyajan, viimeksi kuluneiden kolmen tai neljän sukupolven kirjallisuudessa. Siinä on yksi niitä monia yhtäläisyyksiä, joita on keksitty näiden enemmän kuin vuosituhannen erottamien aikakausien välillä ihmiskunnan historiassa.

Kuitenkin ovat Rooman keisariajan runoilijat vielä antiikin pohjalla, vaikka valmiina astumaan sen rajaviivan poikki, joka erottaa tuon pohjan meidän ajastamme. He ovat oppineet liiaksi kreikkalaisilta esikuviltaan antaakseen hillitsemättömän vapauden taipumuksilleen komeilla joko tunteillaan tai taituruudellaan; he ikäänkuin yhä laskevat, kuinka monta sanaa sopii luonnonkuvaukseen uhrata, he luottavat yhä lukijan mielikuvitukseen toivoen, että se kykenee luomaan yhdessä heidän oman kuvittelunsa kanssa — jollainen luottamus näkyy suurimmalta osalta nykyajan runoilijoista ja romaaninkirjoittajista hävinneen, he kun innokkaiden matkaoppaiden tapaan seuraavat lukijansa kintereillä, alati huomautellen heille toista kaunista yksityiskohtaa toisen jälkeen, kieltäen heiltä itsepintaisesti kaiken itsehankitun nautinnon ja luultavasti odottaen palkakseen, että ihaillen tunnustettaisiin heidän kykynsä keksiä, mitä kaunista luonnolla on tarjottavana sille, joka tietäjän silmin sitä tarkastelee.

Juuri tämä suosion odottaminen, tämä tarkoitus vaikuttaa lukijaan tai voittaa puolelleen katsoja on painanut liiankin selvän leiman nykyajan sekä taiteen että kirjallisuuden tuotteisiin. Antiikkisten mestarien suuri salaisuus on oikeastaan siinä, että he osasivat antaa teoksilleen sen leiman kuin ne olisivat olemassa vain itsensä takia niinkuin aarniometsän kukka, jota ihmissilmä ei ole milloinkaan nähnyt. He eivät koskaan keikaile tunteellaan eikä taituruudellaan.

Aeneidinsä kuudennessa laulussa Vergilius kertoo, kuinka hänen sankarinsa Aeneas, monen harhailun jälkeen merellä, lopulta saapuu luvatun maan Italian rannikolle. Aeneaan ensimmäinen tehtävä sinne saavuttuaan on käydä tapaamassa kuuluisaa pelottavaa ennustajatarta, kumalaista sibyllaa, saadakseen häneltä kuulla omat ja jälkeläistensä vaiheet Italiassa.

Hänellä on samalla mielessään uskalias ajatus laskeutua sibyllan avulla manalaan, saadakseen siellä puhella isävainajansa kanssa ja kuulla hänen neuvojaan. Juuri se kohta Italian maaperää, missä hän oli astunut maihin, nimittäin sen niemen pohjoisrannikko, joka pohjoisessa rajoittaa Napolinlahtea, mainitaan jo vanhimpien aikojen tarinoissa hirmuisena paikkana, joka oli täynnä eriskummaisia ja kamalia luonnonilmiöitä, ja jonka metsien peitossa oli kuolleitten valtakunnan Hadeksen portti.

Vergilius itse tunsi tuon seudun perin tarkoin, eikä mikään siis olisi ennakolta luultavampaa kuin että hän käyttäisi näitä tietojaan kuvatakseen seutua mielikuvitukseen tehoavin yksityiskohdin, kun hän kertoo Aeneaan sikäläisistä seikkailuista. Mutta näin hän menettelee mitä säästäväisimmin. Jo Aeneaan laivaston ankkuripaikalla on vielä tänäänkin synkkä leima, jos sitä vertaa siihen hymyilevään seutuun, mikä aukenee silmälle kohta, kun kiertää niemen kärjen, sillä silloin on edessämme Bajae-poukama ja väriloistoinen Napolinlahti.

Ajatelkaamme, että jollakin nykyajan tavallista etevämmällä runoilijalla, esim. täydellä syyllä ihaillulla Robert Hamerlingilla, olisi ollut käsiteltävänään sama aihe kuin tässä Vergiliuksella! Se antaa meille jonkinlaisen käsityksen siitä, kuinka eri tavalla samaa asiaa voi käsitellä. Vergilius puhuu ensin itse ankkuroimisesta, kun Aeneaan laivasto laskee Cumaen rannikolle ja järjestäytyy keulat ulapalle ja perät maata kohti. Sitten hän mainitsee rannan ulkonäön, mutta vain epäsuorasti, sanomalla: "Kilpailevin innoin karkaa rohkeitten nuorukaisten joukko Hesperian rannalle. Osa houkuttelee piikiven suonista piilevän kipunan, osa kiitää pitkin metsiä, eläinten lehväistä turvapaikkaa, ja pyrkii puroille."

Näin hän arvelee kyllin tarkoin ilmaisseensa rannan ulkonäön. Metsä ulottuu sinne saakka, ja se on tumma, valtava metsä, jossa ovat eläinten "lehväiset turvapaikat". Aeneaan itsensä hän panee sillä aikaa menemään Cumaen kunnioitusta herättävien muurien luo, siihen laajalle ulottuvaan luolaan, missä Cumaen sibylla asuu.

Hamerling olisi sen sijaan varmaankin heti syventynyt kuvaamaan metsää yhtä miellyttävästi kuin esim. runossaan Der König von Sion. Hän ei varmastikaan olisi jättänyt mainitsematta, että Cumae, jonka tornit ja sakarat olivat jo ehtineet vanhuuttaan harmaantua, silmäilee korkean tuffikeilan huipulta allaan olevaa synkkää metsämaisemaa. Hän olisi, Aeneasta metsään seuraten, kuvannut ne pimennot ja sen hiljaisuuden, mihin kulkija yhä syvemmin verhoutui, ja antanut sankarinsa kiipeillä tulenkuluttamien trakyyttilohkareiden keskellä muinaisten laavakenttien yli, joiden rakoihin jättiläistammet olivat tunkeneet kuhmuraiset juurensa, ynnä sen ohella viitannut niihin kamaloihin salaisuuksiin, kumalaisen kuolemanoraakkelin salaisiin menoihin, joita eräinä öinä vuodessa vietettiin niillä seuduin, missä Aeneas nyt harhaili. Hän olisi antanut sankarin suunnata askeleensa Averno-järven rannoille, jonka synkkä, vaitelias vesi vain epäselvästi voi kuvastella kastanjien sen yli kumartuvia latvoja, ja sieltä maisemiin, joita Dante myöhemmin käyttää esikuvina helvettiään sommitellessaan. Hän olisi, kaikki mielikuvituksensa varat käyttäen, kuvannut myös ikivanhaa Cumaen kaupunkia, sen merkillistä unielämää, sen salaperäisiä temppeleitä ja kuoleman oraakkelin pappeja.

Vergilius ei tee mitään tästä kaikesta. Tai oikeammin: hän tekee, mutta epäsuorasti, kuin ohimennen, ja jättää aina muutamalla reippaalla vedolla piirretyt luonnonkuvansa itse eepillisen kertomuksen sivuseikoiksi. Hän mainitsee "Avernon rikkisen lammikon", mutta samassa yhteydessä kuin kaksi kyyhkystä, jotka lennollaan osoittavat Aeneaalle, mistä tämä metsässä löytää sen kultaisen oksan, jota kädessään pitäen hän uskaltaa laskeutua manalan varjojen pariin.

Kun näet kyyhkyset tulevat Averno-järven läheisyyteen, lentävät ne suoraan ylös ilmaan välttääkseen järvestä kohoavia myrkyllisiä höyryjä. Hän kertoo nyt metsän pimennoista ja autiosta äärettömyydestä ja notkojen hämäryydestä, ilmoittaapa meille myös, mitä puulajeja aarniometsässä on, nimittäin: rautatammia, saarnia, jalavia ja mäntyjä, mutta senkin vain kertoessaan, kuinka noita puita kaadetaan rovioksi eräälle Aeneaan kuolleelle miehelle, ja vasta puhuessaan niiden kaatamisesta hän kertoo myös valtavista vuorijyrkänteistä, joita metsässä on, ja joilta kirveitten kaatamat jättiläisjalavat ryskyen syöksyvät alas.

Aeneaan retkestä metsän halki olisi Hamerling arvatenkin laatinut erikoisen kuvauksen, missä hetkeksi olisi päästänyt kertomuksen juonen kädestään, suodakseen meille synkkää luonnonlyriikkaa. Vergilius välttää tätä, niin että hänen kaikki kykynsä salaperäisillä väreillä maalaamiseen säästyy siihen juhlalliseen hetkeen, jolloin Aeneas ammottavan rotkon kautta "tumman järven ja synkästi pimentyvän metsän välillä" seuraa sibyllaa varjojen maailmaan. Tästä huolimatta Vergilius on kuitenkin saavuttanut tarkoituksensa luoden kuvailunsa kokonaisvaikutuksella mielikuvitusta kiihoittavan, kerrottujen tapausten kanssa sopusointuisen ja samalla perin tarkan kuvan Cumaen ympäristöstä. Erotus on vain siinä, ettei hän koskaan ole tunnustanut tai antanut aavistaa sellaista tarkoitusta, mutta saavuttanut sen kuitenkin, aivan kuin itsensä ja lukijan tietämättä.

Aeneidin yhdeksännessä laulussa on toinen luonnonkuvaus kehyksenä kertomukselle Nisus ja Euryalus ystävysten kuolemasta. Vihamieliset rutulit ovat piirittäneet troijalaisten leirin, kun Aeneas, näiden päällikkö, on poissa. Kaksi troijalaista nuorukaista, Nisus ja hänen nuorempi ystävänsä Euryalus, ottavat yöllä hiipiäkseen vihollisjoukon läpi saattaakseen Aeneaalle sanan hänen miestensä vaarallisesta tilasta. Näin tehdäänkin. Vihollisleiri on kuvattu hyvin havainnollisesti: "Unen ja viinin horroksissa makaavat miehet, ja varustetut vaunut peittävät ruohon. Pyörien välissä on hajallaan ruumiita, viinitynnyreitä, valjaita ja aseita."

Leiritulet luovat valoaan kentälle, ja niiden piirin ulkopuolella ovat ratsuväen hevoset liekaan pantuina laitumella. Nykyaikainen kertoja olisi, saadakseen valovaikutuksia tauluun, tuskin jättänyt kuvaamatta, kuinka leiritulien loimu taittui aseihin ja varustuksiin, mutta Vergilius ei niin tee, koska tapausten kulku ei sitä vaadi. Hän siis jättää lukijan mielikuvitukselle tuon valovaikutelman lisäämisen.

Mutta ennenkuin ystävykset ovat ehtineet hiipiä rutulien leirin läpi, missä he viipyvät pistääkseen miekkansa joidenkuiden nukkujien ruumiisiin, nousee kuu näköpiirin yläpuolelle. Satapäinen ratsuparvi näyttää lähestyvän leiriä, ja ennenkuin Nisus ja Euryalus ovat ehtineet syöksyä metsään, jonka reunassa rutulien leiri on, ovat ratsastajat heidät nähneet. Kuun säteet, jotka heijastuivat Euryaluksen kiiltävästä kypärästä, ovat ilmaisseet heidät. Tässä on siis käytetty edellä kaivattua valovaikutusta, koska sillä on osansa kertomuksessa ja nuorukaisten kohtalossa.

Metsäkin, jonne he nyt syöksyvät piiloon, on kuvattu jokseenkin laajasti; mutta se ei tapahdu luonnonkuvauksen itsensä vuoksi, vaan sen selittämiseksi, miksi nuorukaiset eksyivät toisistaan. Euryalus joutuu ensin rutulilaisten ratsumiesten käsiin. Nisus kiiruhtaa hänen avukseen, vaikka kaikki apu on mahdotonta, ja heittäytyy keihäitten lävistämänä kuolleen ystävänsä ruumiin päälle. Euryalusta verrataan hänen kaatuessaan purppurakukkaseen, joka auran viiltämänä riutuu kuolemaan, ja korkeavartiseen unikkoon, kun se kumartaa päätään myrskyisten sadekuurojen painaessa.

Säkeet, joissa hänen kuolemaansa kuvataan, ovat sointisävyltään kauneimpia, mitä roomalainen runous on luonut. Tämä kohta on merkillinen vielä siitäkin, että se on ainoa, missä Vergilius luopuu eepillisestä tyylistään, ylistääkseen omasta puolestaankin niiden onnea, jotka hyvinä ystävinä saivat kuolla yhdessä, ja lausuakseen sen toivomuksen, että hänen laulunsa osaltaan ikuistaisi heidän muistoaan.

Se eroavaisuus muinaisroomalaisen ja nykyaikaisen maisemakuvauksen välillä, josta tähän saakka olen huomauttanut, koskee sitä oikeastaan vain sen esiintyessä eepillisessä kertomuksessa, ja tämä ero, kuten olemme huomanneet, on siinä, että roomalainen eepikko pitää tarkkaa vaaria, ettei maisemakuvaus milloinkaan saa paisua pääasiaksi tai pitemmäksi aikaa keskeyttää tapausten kulkua — jollainen ilmiö sitävastoin on perin tavallinen nykyaikaisissa eepillisissä runoissa.

Usein on koetettu yleisemmällä, kaikkiin kohtiin soveltuvalla tavalla määritellä sitä eroa, joka suuresta yhtäläisyydestä huolimatta heti pistää silmään verratessa antiikkista ja nykyaikaista luonnonkuvausta. Niinpä on esim. oltu huomaavinaan, että antiikkinen maisemakuvaus on pääasiallisesti plastillista kiintyen enemmän muotoihin kuin valoon ja väreihin. Se pitää kuitenkin vain osittain paikkansa.

On antiikkisia luonnonkuvauksia, jotka ovat suurimmalta osaltaan tai aivan kokonaan plastillisia, jotka tekevät selkoa maiseman suurista viivoista eikä mistään muusta, mutta on myös toisia, joissa valolla ja väreillä on päätehtävä. Horatius puhuu puhtaan kuun loistosta yöllisellä merellä; Vergilius kuunsäteiden värinästä meren aalloilla ja meren auringonvalossa vyöryvistä purppura-aalloista; Lucretius kastepisaroista, jotka kullanpunaisessa aamuvalossa läikkyvät ruohossa kuin timantit, samalla kun järvet ja virrat huokuvat sumua, ja Catullus on pitemmälti kuvannut meille merta aamunkoitteessa, jonka kauneutta ei yksikään nykyaikainen kirjailija ole kyennyt sen paremmin esittämään.

Siinä ei siis ole roomalaisen ja nykyaikaisen luonnonkuvauksen varsinainen erotus. Sitten on taas haettu erotusta siitä, että antiikkisista luonnonkuvauksista, niin plastillisia kuin ne ovatkin ja niin suuresti kuin ne rakastavatkin väriä ja valoa, puuttuisi kuitenkin se, mitä me sanomme taustaksi. Mutta sitäkään väitettä ei voi puolustaa. Kun roomalainen runoilija Statius kuvailee näköalaa Sorrenton rannalla olevan huvilan ikkunasta, on tässä kuvauksessa yhtä selvä tausta kuin missä nykyaikaisessa kuvauksessa hyvänsä, joka esittää Napolinlahden silmälle tarjoamaa näkyä. Taustana on Statiuksen runossa näköpiiri merellä ja "laskeva aurinko ynnä taivas, joka saa tunnelmansa illalta, kun ennen päivän sammumista metsän kattamat vuoret upottavat varjonsa vesiin ja palatsit aivan kuin uivat kristallinkirkkaassa meressä".

Ainoa, mitä tässä suhteessa voi täydellä syyllä sanoa, on se, että keisarikunnan runoilijat, samoin kuin koko antiikkinen ajanjakso, rakastivat sellaisiakin luonnonkuvia, joilla on ahtaat rajat, ilman näköalaa etäisyyteen, jollainen esim. on syvällä metsän sylissä kirkkaansininen lähde, jota sen partaille saakka ympäröi hieno kukkien kirjailema ruohopeite ja hiukan kauempana vanhat ja tuuheat puut.

Niin kuvaa Ovidius sitä lähdettä, missä Narkissos nuorukainen näki oman kauneutensa ja siihen ihastuneena riutui toivottomasta rakkaudesta peilikuvaansa. Niin ylistää Horatius Bandussian lähdettä, omaa lähdettään maatilallaan Sabinilaisvuoristossa, ja sen pienestä vesikuvastimesta, joka on hänen sanainsa mukaan kirkkaampi kuin kristalli, ja kalliosta, jolta sen lirisevät pikkulaineet hyppelevät, ynnä vanhasta rautatammesta, joka kasvaa tuolla kalliolla, hän laatii eräässä laulussaan pienen sievän maisemamaalauksen. Tuollaiset pienet ahdaskehäiset luonnonkuvaukset eivät myöskään ole harvinaisia nykyaikaisessa runoudessa, ja tältä alalta tavataankin hyvin miellyttäviä kuvia kaikkein uusimpien maisemamaalausten joukossa.

Kolmas yritys tavata oikea erotus muinaisroomalaisen ja nykyaikaisen maisemakuvauksen välillä hakee tätä eroa siitä, että edellinen aina esittää kirkasta ilmaa ja täyttä valoa, mutta siltä puuttuvat väliasteet, kaikki hämärään ulottuvat heijastukset ja kaikki valoon tunkeutuvat puolivarjot — että se siis ei jää katselemaan eikä huomaa ilmaperspektiivin ja valohämyn omituisuuksia. Tätä huomautusta pidän puolestani oikeana, sillä ne poikkeukset säännöstä, mitä tässäkin voi havaita, eivät ole sellaisia, että ne todellakin sen kumoaisivat.

Etelän runoilijoilta ja maisemamaalareilta puuttuisi vieläkin tämä väliasteiden ja valohämyn ymmärrys, jolleivät pohjoisen Euroopan kokemukset olisi tässä tulleet heille avuksi. Pohjoinen taivas kalpeampine väreineen ja alakuloisempine, sekaisempine vivahduksineen pakottaa hakemaan korvausta valojen ja varjojen moninaisuudesta. Ja kuultavanhämärään varsinaisessa maalauksessa liittyy se, mikä on uneksivaa ja salaperäistä nykyisen runouden luonnontunteessa.

Kenties on myös tuo suuremman osan vuotta sisällä vietetty elämä, joka on tavallista pohjoisten kansojen keskuudessa, ja veltostunut kyky käsittämään luonnon yksityiskohtia, jonka sivistyneen luokan pitkät kouluopinnot aiheuttavat, osaltaan vaikuttanut luonnonkäsityksemme muuttumiseen. Meidän joukossa m.m. on tämän johdosta hyvin monta, jotka eivät kykene erottamaan niinipuuta ja saarnia toisistaan, tai tuntemaan tavallisimpia lintujamme niiden laulusta ja höyhenpuvusta. Sellaisissa oloissa kiintyy mielikuvitus pikemmin yleisiin piirteisiin, maiseman tunnelmaan, ja jos edellinen kyvyttömyys onkin valitettava puute, niin sen tässä huomautettu seuraus on taas etu.

Realistinen suunta nykyaikaisessa kirjallisuudessa pyrkii, kuten tunnettu, korjaamaan tätä epämääräistä yleisyyttä luonnonkuvauksessa, ja sen onkin joskus onnistunut luoda mainioita pienoiskuvia, erinomaisia havainnollisuuden ja yksilöllisyyden puolesta; mutta vielä useammin se on joutunut pitkäveteisesti luettelemaan yksityiskohtia, jotka kiihoittamatta lukijan mielikuvitusta vaikuttavat ikäviltä ja väsyttäviltä eivätkä tee kuvaa kokonaisuudeksi sielun silmälle, vaan yhteyttä vailla olevaksi yksityiskohtien kokoelmaksi.

Antiikin kirjailijoilta ei kuitenkaan kokonaan puutu valohämyn tajua. Mutta on kuvaavaa, ettei heissä herätä varjojen ja valojen moninaisuutta tajuamaan päivän, vaan kuutamoisen tai tähtikirkkaan yön valohämy. Lucanus kuvaa mielellään tähtitaivasta silloin, kun se kaartuu meren yli, jonka myrskyiset aallot vilahtelevat yön pimeässä. Vergilius antaa Aeneaan, kun tämä on laskeutunut manalaan, kulkea yli kenttien sellaisessa puolihämärässä, jonka kuu aiheuttaa pilvien välistä lähettäessään pettävää valoaan kulkijan polulle ja tässä hämärässä hän näkee isänsä haamun "sellaisena kuin utuharsojen läpi kuvittelee näkevänsä vilahduksen äsken syntyneestä kuusta".

Epäilemätöntä on, että syvät metsät värisevine valoineen ja varjoineen ovat jättäneet Rooman keisarikunnan runoilijoihin vaikutelmia, samanlaisia kuin mitä me itsekin voimme tuntea syvän metsän sylissä. Kuvatessaan lehtoa, missä druidit muinoin suorittivat uhrejaan, tuo Lucanus esille sitä kaameata ja lumoavaa tunnetta, jota tuollainen sisäkuva voi herättää. Vergilius taas panee tummat myrttimetsät humisemaan niillä manalan kentillä, surun kentillä, missä onnettoman lemmentuskan uhrit oleskelevat. Siellä voivat ne henget, jotka haluavat olla yksin muistoineen, loitota yksinäisille poluille, häiriintymättä mietiskelläkseen tuskaa, jota tuskin haluavat menettää, tai jos rakastavaiset täällä ovat jälleen tavanneet toisensa, saavat he taas kuljeskella kahden kesken.

Ne, jotka tunkeutuvat syvemmälle siihen kysymykseen, johon tässä olen koskettanut, ovat olleet keksivinään varsinaisen ja kaikissa kohdissaan todistettavan erotuksen antiikin ja nykyajan luonnonkuvauksen välillä siinä, että jälkimäinen on subjektiivisempaa, että nykyaikainen ihminen ikäänkuin liittyy luontoon, uneksii siihen jotakin omasta sielustaan. Ja sitten kun näin on tehty, näkee hän luonnonilmiöissä oman sisäisen elämänsä peilikuvia. Luonto, jolle antiikki antoi jumalaisen elämän, on oltuaan kauan kuolleen koneiston kaltaisena saanut ihmisen omasta povesta uuden elämän, jota kohtaan hän luulee voivansa olla vielä syvällisemmin myötätuntoinen kuin jos tuo elämä olisi hänelle vierasta ja korkeampaa.

Tässäkin vastauksessa on epäilemättä jotakin oikeata, vaikka tämä oikea on ilmaistu perin häilyvin sanoin. Immanuel Kantin ja häntä seuraavien ihanteellisten järjestelmien mukana alkoi uusi ajanjakso runoudessa ja luonnonkäsityksessä. Näiden järjestelmien mukaan luonto ei oikeastaan ole muuta kuin osa ihmisen omaa itseä, nimittäin hänen aistihavaintojensa kokonaisuus, joille ihmishengen käsitystapa ajan ja paikan rajoissa antaa järjestyksen ja muodon.

Luonnontieteenkin mukaan jää ihmisen omaksi tehtäväksi pukea luonto valoon ja väreihin, säveliin ja tuoksuihin, sillä eetteriatoomien värähdykset muuttuvat valoksi ja väriksi vasta ihmisen silmässä, ja ilman värähdykset muuttuvat soinnuiksi ja säveliksi vasta hänen korvassaan. Toiselta puolen myönnetään samalla, että juuri tuo sama ilmiömaailma antaa herätteitä ja vaikutelmia, joiden välityksellä ihmishengessä uinuvat älylliset voimat saadaan toimimaan ja kehittymään, ja siten on ihmisen ja luonnon välille taas solmittu mitä läheisin side. Ne ovat olemassa toisiaan varten, toisilleen tarkoitettuja, ja se, mikä luonnossa on todellisuutta, kumpuaa samasta lähteestä kuin inhimillinen persoonallisuuskin.

Kuinka syvälle nämä ajatukset ovat puuttuneet nykyaikaiseen runouteen ja määränneet sen kannan, sitä todistaa uudemman runouden historian joka sivulla sekä sellainen luonnonsymboliikka kuin esim. Lenaun että myös ne tavallisesti vähemmän onnistuneet yritykset, joita joka päivä saamme havaita, kun haetaan rinnakkaisuuksia ihmissielun tunnelmien ja luonnonilmiöiden välillä.

Ylevimpiä luonnonkuvauksia, mitä koskaan on luotu, lienee se, missä Goethe tekee tajuttavaksi Faustin sammumatonta valon ja kirkkauden kaipuuta siinä ikävöimisessä, joka valtaa hänet, kun hän vaeltaessaan kaupunginportin ulkopuolella näkee kukkulalta auringon laskun:

Jos siivin voisin nousta lentohon, sen myötä liitää, yhä liitää! Iki-iltahohteess' silmä nähdä sais hiljaisen mailman käyvän esiin; kuin hehkuin välkkyis vuoret, laaksot uinahtais, hopeapurot virtais kultavesiin. Ei estäis jyrkät vuoret rotkoineen ylevää retkeäni taivaan sineen; — ja hämmästyksin aavan meren veen nään tuossa soiluvine lahdelmineen. Taa vetten jumalatar vihdoin vaipuu, mut innoin sydämeni lyö: pois kiidän, ikivaloon mun on kaipuu, on eessäin päivä, takanani yö, ja ylhäällä on taivas, alla selät seljaat!

[Käännös Valter Juvan. Suom.]

V.

USKONNOLLINEN TUNNE JA LUONNONKÄSITYS.

Edellisessä luennossani selostin klassillisten kansojen, roomalaisten ja helleenien, käsitystä luonnon kauneudesta ja koetin osoittaa, että se, puhtaasti esteettiseen sisältöönsä nähden, oikeastaan oli sama kuin meidänkin. Mutta arvostelmamme eivät juuri koskaan ole puhtaasti esteettisiä, koskekoot ne sitten luonnon tai taiteen ilmiöitä. Usein sekaantuu siihen, perin määräävälläkin tavalla, aistimuksia muiltakin aloilta kuin esteettiseltä, esim. sovinnaisesta säädyllisyydestä, varsinaisesta siveydestä, filosofiastamme tai uskonnostamme, jotka vaikuttavat makuarvostelmiimme, voivatpa ratkaista niiden suunnankin, meidän olematta siitä täysin tietoisia ja vakuuttaessamme itsellemme, että arvostelimme asiaa vain kauneuden kannalta. Tästä esitin edellisessä luennossa monta esimerkkiä ja huomautin, että taidearvostelijan tehtävänä on korjata sellaiset erehdykset, jotka pimentävät sen totuuden, että yleispätevät esteettiset arvostelmat ovat mahdollisia.

Jos nyt otamme huomioon, että klassilliset kansat uskoivat erityisten jumalallisten voimien olemassaoloon ja toimintaan luonnossa, niin on selvää, että heidän esteettinen käsityksensä siitä, vaikka se pohjaltaan olikin sama kuin meidän, sai hieman toisenlaisen tunnelman, kun tämä uskonnollinen käsitys sulautui yhteen sen tehon kanssa, jonka luonnonilmiöt suorastaan jättivät heidän tunne-elämäänsä.

Missä hyvänsä oli yksinäinen paikka, johon liittyi rakkaita muistoja, tai kohta, josta oli laaja ja kaunis näköala seudun yli, tai hedelmällinen laakso tai viljavia peltomaita, jotka herättivät jumalallisen hyväntyön aistimuksia, pystytettiin siihen mieluisasti alttari, vaikka mitä yksinkertaisin, ja paikka pyhitettiin sen seudun suojelushengelle. Samoin tehtiin myös varjoisissa lehdoissa ja lähteiden lähellä.

Se uskonnollinen väritys tai tunnelma, joka siis vallitsi antiikkisessa luonnonkäsityksessä, mutta joka pakanuuden hävittyä yhä enemmän katosi eurooppalaisten kansojen keskuudesta, aiheutti sen, että roomalaiset ja kreikkalaiset suhtautuivat, puhtaasti käytännölliseltä kannalta, luontoon toisin kuin me. He eivät, yhtä vähän kuin mekään, olleet hajoittamatta kalliota tarvitessaan kiveä tai kaatamatta metsää, jos se oli uutisviljelyksen tiellä, jossa tapauksessa kuitenkin mielellään säästettiin vanhimmat ja kauneimmat puut. Mutta sen ohessa ei kuitenkaan kadotettu näkyvistä, jos niin saan sanoa, kunnioittavaa seurustelua sen luonnon kanssa, jota näin muutettiin.

Antiikin ihmisillä täytyi olla omantuntonsa kannalta paikkansa pitävä syy tällaisen muutoksen tekemiseen, ja he pitivät velvollisuutenaan jollakin lailla korvata sen kauniin, mitä aineellisten etujen tähden oli ollut pakko riistää luonnolta.

Meidän päivinämme voi käydä niinkin, että talonpoika vähääkään epäröimättä, ilman ainoatakaan kaipauksen huokausta hakkaa maahan pihalla kasvavan tammen, jonka juurella hän tietää isänsä nauttineen viileyttä, ja hän itse on lapsena leikkinyt ja nähnyt omien lapsiensa leikkivän, jos hän vain saa puusta muutaman kolikon. Jokapäiväisestä yhdessäolosta huolimatta ei mikään side yhdistä hänen sydäntään tuohon hiljaiseen elimelliseen olentoon, joka on koristanut hänen kotiaan.

Toinen taas myy ja hakkauttaa maahan putipuhtaaksi metsän, joka on tarvinnut vuosisatoja saadakseen kylliksi kasvuvoimaa jonkun hänen omistamansa mäen rinteellä. Sade huuhtoo sitten pois sen mullan, josta puut saivat ravintonsa, ja tarvitaan ehkä miespolvien aika, ennenkuin uutta metsää kasvaa raiskatulle paikalle. Myyjällä ei ole siinä kohden mitään sääliä; jos hän on tyytymätön tekoonsa, johtuu se siitä, että hän on saanut huononlaisen hinnan.

Sellaista voi tapahtua ainoastaan niinä aikoina, jolloin kansan suurin osa on tottunut pitämään luontoa vain kuolleena aineksena, jonka luoja on, minkäänlaisitta sitoumuksitta ihmisen puolelta, antanut hänen käytettäväkseen, ja jota hän voi pidellä niin häikäilemättä kuin itse haluaa.

Oman aikansa talonpojista kertoo roomalainen kirjailija Plinius nuorempi, että kukin heistä oli valinnut itselleen puiden joukosta ystävän, jota koetti suojella vahingolta. Jokaisella talolla oli, kuten germaanienkin kesken, oma nimikkopuunsa, ja kaupungeillakin oli omansa. Rooman muurien sisällä oli Neron aikana kaksi puuta, joita luultiin yli kahdeksansadan vuoden ikäisiksi ja pidettiin pääkaupungin nimikkopuina.

Muutamat kirjailijat ovat yrittäneet lukea kristinuskon viaksi sen, että sydämetön ja mielikuvitukseton suhtautuminen luontoon on levinnyt eurooppalaisten kansojen keskuuteen, ja he ovat taipuvaisia pitämään sitä monijumalaisten uskontojen häviön välittömänä seurauksena. Välttämätön ei tämä seuraus kuitenkaan ollut. Kristinopissa ei ole mitään, mikä estäisi ihailemasta luonnossa luojan työtä ja pitämästä sen kauneutta heijastuksena sen aiheuttajan ihanuuden loistosta.

On kyllä totta, että kristillisissä peruskirjoissa on lausuttu kirous luontoa vastaan. Mutta tuo kirous ei vedä mitään rajaa ihmisen ja luonnon välille; se esitetään päinvastoin ansaitsemattomana ja sen vuoksi myötätuntoon kehoittavana osallisuutena henkisen maailman ja etenkin ihmissydämen turmelukseen. Ja tälle myötätunnolle apostoli Paavali antaa liikuttavan ilmaisun eräissä sanoissa, joihin sisältyy mitä syvin ja rakastavin käsitys luonnon suhteesta ihmiseen. Ne puhuvat luonnon osallisuudesta ihmisen ohella Jumalan armolliseen päätökseen maailman tarkoituksesta.

Tarkoitan Paavalin sanoja, että luonto huokailee ja tuskailee meidän kanssamme, joiden syntisyyden takia se kärsii, ja että sekin, mikäli siinä elollista on, kerran on saapa Jumalan lasten ihanan vapauden. Tällä ylevällä opillaan on suurin evankeliumin sanansaattajista tahtonut olla riistämättä luonnolta sitä myötätuntoa, jota hänen aikansa pakanalliset kansat olivat sille osoittaneet, ja päinvastoin halunnut tuoda luonnon vieläkin lähemmäksi ihmisten sydäntä. Ettei niin ole tapahtunut, se osoittaa vain, että kristinuskossa vielä on paljon siemenviljaa, joka yhä lepää ladoissa eikä ole tavannut kylvömiestä. Eikä meidän hyötyä tavoittelevana aikanamme maaperä olekaan kylvöille sopivaa. Monista metsäkeinottelijoista apostolin oppi olisi perin epäkäytännöllinen.

Mitä sivistyneihin luokkiin tulee, on filosofia jo 1600-luvulta alkaen vaikuttanut tylsyttävästi luonnontunteeseen. Ranskalainen filosofi Descartes piirsi silloin mahdollisimman selvän rajaviivan, jonka toiselle puolelle jäi ihminen ajattelevana ja tuntevana olentona, toiselle eläimet automaatteina ja koko muu luonto voimien liikuttamana, mutta itsessään voimattomana aineena, elämän täydellisenä vastakohtana.

Luulisi, etteivät filosofien mielipiteet tunkeudu kauas heidän oman piirinsä ulkopuolelle, mutta näin on kuitenkin asian laita. Tuhansista näkymättömistä aukoista ne tihkuvat sivistyneitten luokkien käsitystapaan ja pääsevät tätä määräämään. Ja Descartesin oppi on helppotajuisuutensa ja selvyytensä vuoksi tässä kohdassa levinnyt yleisesti ja kiintynyt mieliin lujemmin kuin mikään myöhempi filosofinen järjestelmä, ollen elossa vielä nytkin, vaikka harvat ovat selvillä, mistä tuo mielipide alkujaan on kotoisin. Muuten on materialismikin 1700-luvulta lähtien tukenut uskoa siihen elottomuuden abstraktsioniin, jota sanotaan aineeksi.

Mutta meidän aikamme luonnontiede siirtää elävän ja tuntevan rajaa yhä kauemmaksi sille alueelle, missä Descartes näki vain automaattisia koneita ja kuolemaa, ja kokemukseen perustuva filosofia menettelee samoin. Kenties sen vuoksi saamme toivoa, että tulee aika, joka myöntää oikeiksi seuraavat erään ruotsalaisen tiedemiehen joku aika sitten lausumat sanat:

"Miksi Jumalan elävässä maailmassa pitäisi olla tuollainen elämän ja kuoleman vastakohta? On jo täysin otaksuttavaa, että tulevaisuuden opetus hylkää sen opillisten pyrkimystemme tarpeettomana tukena. Elämä on voittava kuoleman täydellisesti, niin että elämän käsitettä pidetään ominaisuutena kaikessa. Ja jäljellä olevat määritelmät 'orgaaninen' ja 'epäorgaaninen' luonto sovitellaan siihen suuntaan, etteivät ne enää merkitse elollisen ja elottoman erotusta, vaan ainoastaan elinvoiman eri lajeja. Silloin puhutaan vain orgaanisesta ja epäorgaanisesta elämästä."

Tällä olen tahtonut vain huomauttaa kahta seikkaa: 1. Uskonnollisen ja esteettisen tunteen yhteensulautuminen luontoa tarkastellessa oli tavallista antiikkisessa maailmassa ja koski rahvastakin, kuten asian laita ei nyt enää liene. 2. Mutta samalla ei saa lukea luonnonkäsityksen erilaista sävyä antiikin ja nykyajan kansain kesken johtuvaksi jostakin kehityskulun aiheuttamasta ja syvälti vaikuttavasta muutoksesta sukukuntamme esteettiseen rakenteeseen.

Uskonnollisen tunteen ja esteettisen luonnonkäsityksen sulautuminen yhteen on mahdollinen ja todellinen vielä nytkin, vaikkakaan ei enää niin tavallinen. Vieläpä se ilmautuu, kuten kaikki tiedämme, ruotsalaisessa virsikirjassammekin virressä 481, jota juuri sen takia on ankarasti moitittu ja puolustettu. Sen runoilija näkee Jumalan jälkiä kaikkialla, missä vain voima ilmenee, kukka tuoksuu ja tähkä taipuu, ja kuulee hänen äänensä yhtä hyvin siellä, missä kesätuuli suhisee ja lehto laulaa ja virta kohisee, kuin omassa sydämessäänkin.

Sen, joka käsittää luontoa siten, ei ole vaikea ymmärtää kreikkalaisia ja roomalaisia kirjailijoita, kun he joskus puhuvat omista luonnonvaikutelmistaan. Hän voi, huolimatta enemmän kuin 18 vuosisadan aikaerosta, huolimatta niistä vaiheista, mitä inhimillinen kulttuurielämä sittemmin on kokenut, täydellisesti ymmärtää seuraavat tunnetun roomalaisen valtiomiehen ja filosofin Senecan sanat:

"Jos sinä", sanoo hän, "katselet lehtoa, missä vanhoja, tavattoman korkeita puita seisoo tiheissä ryhmissä, niin että niiden toistensa väliin ja päälle ojentuneiden lehvien katos peittää taivaan silmistäsi, niin vaikuttaa puiden kuninkaallinen kasvu, paikan yksinäisyys ja puiden latvojen syvä varjo, joka taittuu auringon paistetta vastaan sitä ympäröivän seudun yllä — se vaikuttaa tunteeseesi niin, että tunnet jotakin jumalallista olevan läsnä. Ja kun näet luolan, jota eivät ihmiskädet, vaan luonnon oma voima on kaivanut, niin valtaa sydämesi jonkin salaperäisen ja korkeamman aavistus."

Luulen, että monetkin aikalaisemme voivat vahvistaa Senecan tässä lausuman sielullisen kokemuksen. Jos arvostelemme asiaa nykyaikaisista taulukokoelmista ja taidenäyttelyistä saamiemme vaikutelmien mukaan, ovat monet maisemamaalareistamme halunneet juuri tuota tunnetta ilmaista.

Asialla on kuitenkin eräs puoli, jota en vielä ole koskettanut. Useat kultuurihistorioitsijamme ja heidän joukossaan mainio Rooman tapojen historian tutkija, königsbergiläinen professori Friedländer, ovat huomauttaneet, että vaikka klassillisten ja nykykansojen luonnontunne niin sanoaksemme liikkuukin samalla tasolla, oli kuitenkin edellisten ahtaampi ja yksipuolisempi, ja mielestään sattuvana todisteena he mainitsevat sen seikan, että roomalaiset ja kreikkalaiset eivät ollenkaan pystyneet käsittelemään vuoristomaisemien ja alppiseutujen kauneutta. Friedländer ja hänen kannattajansa esittävät tämän mielipiteen tueksi kutakuinkin seuraavaa:

Roomalainen kirjallisuus todistaa joka kohdassa, että roomalainen ennen kaikkea tunnusti ja rakasti laaksojen, tasankojen ja meren kauneutta, kun näet laaksoa tai tasankoa elähytti kimalteleva vesi ja koristivat lehdot. Vuoria he pitivät esteettisesti arvossa oikeastaan vain taulun taustana tai kehyksenä. Milloin hyvänsä roomalainen puhuu luonnonkauneudesta, tarkoittaa hän tällaisten seutujen suloa. Hyvin harvoin puhuu roomalainen runoilija sillä tavalla, joka osoittaa, että hänen silmänsä on ihaillen viihtynyt vuoristomaisemassa. Tosin kuulemme Vergiliuksen puhuvan "isä Apenninuksesta", jonka tammien latvoissa myrsky pauhaa ja joka ylpeänä kohottaa lumista päätään pilvien yli, ja Horatius kertoo Soractesta, joka lumesta välkkyen kohoo campagnan taivaanrannalla. Mutta se mielenkiinto, jota runoilijat näille vuorille osoittavat, on mielenkiintoa matkan päästä, on mielenkiintoa taustalla olevaan esineeseen, joka vastakohtana kohottaa kokonaisuuden viehätystä.

Monin paikoin tapaa sellaisiakin ilmaisuja, jotka edellyttävät itsestään selvänä asiana, ettei vuoriseutu voi olla kaunista, ja että tarvitaan tottumusta, ennenkuin silmä voi sietää sellaista luotoa. Niinpä esittää Cicero todistuksena tavan voimasta, että on seutuja, jotka, meidän niissä kauan oleskeltuamme, voivat näyttää miellyttäviltä, vaikka olisivatkin vuoriseutuja tai metsän peittämiä. Koko roomalaisesta kirjallisuudesta hakee turhaan yhtä ainoata sanaa, joka viittaisi siihen, että joku monista alppien yli kulkeneista roomalaisista olisi pitänyt niitä kauneudellaan tehoavina. Päinvastoin sanotaan niitä kaameiksi ja hirmuisiksi. Aikana, jolloin sadoittain ja tuhansittain roomalaisia vuosittain kulki lukuisia alppiteitä, kun Sveitsi oli Rooman vallan alainen ja siellä asui paljon roomalaisia, näkivät matkustajat vain ne vaivat, vastukset ja vaarat, joita heidän oli kestettävä, vuoripolkujen kapeuden ja suuren jyrkkyyden takia, kun ne kiemurtelivat hirmuisten äkkijyrkänteitten reunoja pitkin, vain jää- ja lumiaavikkojen kamalan yksinäisyyden ja sen tuhon, jota lumivyöryt aiheuttivat. Mutta he eivät puhu sanaakaan aamu- ja iltaruskon heijastuksesta alppien ikuisella lumella, vuorijäätiköiden värivivahduksista tai sveitsiläisten maisemien suurenmoisesta luonnosta.

Samoin mainitaan hyvin harvoin vuorille-nousuja tai vuoriretkeilyjä, ja kun niin tapahtuu, saamme tietää, ettei tarkoituksena ollut hakea alppiseudun tarjoamia luonnonkuvia, vaan uteliaisuuden tai muunlaisen tiedonhalun tyydyttäminen. Meille on vielä keisariajalta säilynyt kuvaus Etnasta, kirjoitettu runosäkeillä, ja on siis olevinaan jonkinlaista runoutta. Mutta tämä kertomus on sisällöltään aivan luonnontieteellinen eikä mainitse sanaakaan näköalasta vuoren kukkulalta.

Roomalaisten päähän ei olisi pälkähtänytkään, niin rohkeita ja lannistumattomia ja niin väsymättömiä marssimaan kuin he olivatkin, milloin sotaretkistä oli kysymys — perustaa alppiklubeja, joiden jäsenet olisivat päättäneet olla jättämättä yhtään vuorenhuippua maan päällä ihmisjalan koskemattomaksi. Ainoa, mikä hiukan muistuttaa nykyajan romanttista luonnontunnetta, on keisari Hadrianuksen nousu Etnan huipulle, sieltä päivännousua katsellakseen; mutta itse vuoristoseutu sellaisenaan ei liene häntä miellyttänyt. Vieläkin ovat Etnalla sen talon rauniot, joka rakennettiin keisarille ja hänen saattueelleen yömajaksi.

Kaikesta tästä luulee Friedländer voivansa päättää, että antiikin kansoilta puuttui kyky käsittää oikean vuoristomaiseman kauneutta. Eräässä tutkielmassa siitä, mikä klassillisen muinaisuuden käsitys luonnonkauneudesta oli, on eräs ruotsalainen roomalaisen kirjallisuuden professori Lysander lausunut päinvastaisen mielipiteen. Hänen mielestään oli kreikkalaisilla ja roomalaisilla aivan yhtä selvä käsitys alppimaisemien suurenmoisuudesta kuin meilläkin; yhtä hyvin kuin mekin he käsittävät niiden kauneuden, mutta ero oli siinä, että roomalaisilla oli niin sanoaksemme oma asteikkonsa sekä luonnonkuvien että kaiken muunkin kauneuteen nähden, ja että vuoristomaisemat loittonevat enemmän kuin useimmat muut siitä, mitä he pitivät luonnon kauneusihanteena. Juuri se vaikutus, jonka alppiluonto roomalaiseen teki — hänhän piti sitä kauhistuttavana, hirmuisena — todistaa, ettei hän suinkaan ollut tylsä ylevän suuren, synkän, aution, kesyttömän ja kauhistuttavan ilmauksiin nähden luonnossa. Mutta hänen mieleensä ei voinut juolahtaakaan kätkeä sitä kauneuden vaikutelmaa, minkä sellainen luonto pakostakin jättää jokaiseen terveeseen, herkkään mieleen, jota esteettiset tuumailut tai päivän muoti eivät ole pilanneet.

Jos hän, kuten nykyajan matkailijat, olisi tyhjentänyt kielivaraston aarteet, ilmaistakseen hämmästyksensä ja ihmetyksensä alppimaisemia kohtaan, olisi hän kääntänyt ylösalaisin sen kauneusasteikon, joka oli kuulunut kaikille entisille ajoille, lukuunottamatta viimeksi kuluneita sataa vuotta, ja joka varmasti kuuluu tulevaisuudellekin, nimittäin sen kauneusasteikon, joka ottaa ihanteekseen sellaisen luonnon, mikä puhuu sopusointuisesti ja rauhoittavasti ihmissydämelle, sen luonnon, mihin ihminen tosiaankin voi arkipäiväisesti kotiutua, kun hän ei halua Byronin Manfredin tavoin inhimillisen tunteen lumirajalla taistella kauheita ihmisvihollisia voimia vastaan. Roomalainen ei halunnut kadottaa omaa itseään sellaisen luonnon vaikutelmiin, jonka kuulumattoman, mutta aineellisen suuruuden edessä ihminen painuu häipyvään mitättömyyteen.

Hän rakasti vuorta kauniina taustan koristeena; hän ihaili niitä plastillisia kukkulaviivoja, jotka ympäröivät Rooman campagnaa. Siellä, missä hän oli laaksossa, hänet saattoi, hämmennystä tuottamatta, myös vallata mystillinen tunto alppien vertauskuvallisesta merkityksestä ihmismielelle, ja hän voi uneksia, että noilla vuorenkukkuloilla asusti korkeita jumalia, ja että sieltä kumpuaa se lähde, josta runotaito virtailee. [Tämän kappaleen on tekijä käsikirjoituksestaan pyyhkinyt pois. Suom.]

Meidän päivinämme on ihastus vuoristomaisemien kauneuteen niellyt melkein kaiken muun harrastuksen luonnonkauneutta kohtaan. Tätä ilmiötä pitää Lysander osittain teeskentelynä, osittain sairaalloisena, ja hän huomauttaa — minkä seikan Friedländerkin on älynnyt —, että, sittenkun ihastus Sveitsin alppiluontoon on voittanut kaiken muun luonnonnäkyjen nautinnon, kuitenkin kaikki ne ihmiset, joilla on ollut kehittynyt antiikkinen katsantotapa, ovat mielestään saaneet perin vähän ravintoa sielulleen oleskelusta valtavilla vuoriseuduilla, mutta toiselta puolen kiitollisina nauttineet vuorille päin avautuvasta näköalasta.

Niin lausuu esim. nerokas ruotsalainen esteetikko Ehrensvärd Italian-matkansa kuvauksessa m.m. seuraavaa: "Hänen (Ehrensvärdin) silmänsä vapautuivat alppivuorista. Ne ovat kauniita matkan päästä, mutta niiden keskellä ollessa valtaa mielen hävityksen tunne."

Filosofi HEGEL sai saman vaikutelman, ja niin ajatteli myös taiteentuntija WINCKELMANN. Kun hän, oleskeltuaan pitemmän aikaa Italiassa, taas näki Tyrolin, ei hän tahtonut myöntää tätä vuoriseutua kauniiksi. Se, mikä hänestä ennen näytti valtavan majesteettiselta, tuntui nyt vain tuskastuttavalta ja painostavalta. Hänet valtasi alakuloisuus, eikä olo tuntunut hänestä miellyttävältä, ennenkuin hän oli jättänyt vuoret taakseen.

Ankarimmin on alppiluonnon kohottamista luonnon kauneusihanteeksi kuitenkin tuominnut runoilija Chateaubriand teoksessaan Voyage au Mont Blanc. Hän oli, kuten tiedämme, matkustanut hyvin paljon.

"Olen nähnyt", sanoo hän, "monta vuorta Amerikassa ja Euroopassa, ja minusta on aina tuntunut, että niitä kuvaillessa on sivuutettu totuuden rajat. Käyntini Chamonayssa on vain vahvistanut tätä vakaumustani."

Chateaubriand kokoaa mielipiteensä seuraaviin sanoihin:

"Niinkuin ei mikään maisema ole korkeimmassa merkityksessä kaunis, jos siltä puuttuu vuoristotausta, niin ei mikään maisema voi tyydyttää silmää ja sydäntä, kun siitä puuttuu tilaa ja vapaa näköala. Mutta niin on aina asian laita vuoriseutujen sisäosissa. Siellä joudutaan niin lähelle katseltavaa esinettä, ettei mittasuhteiden suuruutta voi tarkata, ja samalla ovat vuoret niin jättiläiskokoisia, että ne masentavat kaikki, mikä muuten voisi niitä koristaa. Lisäksi on Alppien lumikentillä se paha puoli, että ne tummentavat kaikki, vieläpä taivaan sinisen värinkin. —

"Vuoristossa näkee liian vähän taivasta — sitä kangasta, jolle luonto maisemansa piirtää. Mutta missä taivas puuttuu, siellä jää kuva tehottomaksi ja sekavaksi. Sen ovat maisemamaalarit kyllä huomanneet, kun näyttävät vuoria vain matkan päästä katsottuina, mutta levittävät metsää ja lakeuksia keskustalle silmän nähtäväksi. Vain kuutamossa esiintyy vuoristomaiseman suurenmoisuus täydessä voimassaan. —

"Vuoristomaisemilla on se vika, että suurenmoinen ja ylevä menee hukkaan, kun tullaan niiden keskelle, ja etteivät ne kykene korvaamaan vahinkoa sillä viehkeydellä, mitä muissa luonnontauluissa piilee. Sveitsin laaksoja voi pitää vain suhteellisesti miellyttävinä. Se tunne, jota koemme vuoristossa, on perin kiusallinen, ja sitä tehostaa sen autius ja karuus.

"Ne laaksot, joihin Vergilius ikävöi, päästäkseen seurustelemaan laulun jumalattaren kanssa, ovat suloisia, hymyileviä laaksoja, ja niiden tulee sijaita runollisten ja historiallisten muistojen seudussa. Vergilius ei todella olisi pitänyt kovinkaan viehättävänä Chamonaylaaksoa jääkenttineen ja havupuineen. Antiikki, johon aina tulee vedota, kun on kysymys vaikutelmien totuudesta, piti vuoriseutuja tuskan ja epätoivon pakopaikkoina, ja sitä mieltä on raamattukin. —

"Mutta maisemien taustoina on vuorilla sitä huomattavampi esteettinen merkitys. Niiden lumipeitteiset huiput, alastomat kyljet, jättiläismäiset jäsenet, jotka ovat hirmuisia läheltä katsottuina, ovat ihailun arvoisia, kun ne puuntavat taustalla läpinäkyvien sumuharsojen verhoamina, auringon kullatessa. Mutta älkää vaatiko, että minun pitäisi ihailla alppilaaksojen pitkiä vuorenselänteitä, rotkoja, luolia, koloja ja kiemurteluja."

Niin lausuu Chateaubriand. Hänen käsityksensä vuoristomaisemista on, kuten huomaamme, täysin antiikkinen, ja ettei hänelläkään ole sanottavana mitään aamu- ja iltaruskon hehkusta lumikentillä, johtunee siitä, että pohjoismaalaisen, kasvaneena seuduilla, missä ilma on vähemmän läpinäkyvää ja värit siis vähemmän kirkkaita, on helpompi käsittää tuota kieltämättä suurenmoista näkyä kuin Chateaubriandin, joka niin usein oli nähnyt kuvaamattomat värileikit ilta-auringon kirkastaessa taivasta Keski- ja Pohjois-Italiassa mitä hienoimmin vivahduksin ruusunpunaisesta hehkuvimpaan purppuraan ja tummimpaan sinipunervaan.

Oma mielipiteeni asiasta on se, että klassillisten ja nykykansojen käsitys vuoristomaisemista on erotuksetta sama, jollemme ota lukuun sattumalta voimassa olevaa kirjallista muotia, joka muuten jo näyttää taantuvan. Yleensä myönnetään, ettei erotusta ole siihen vaikutukseen nähden, minkä korkeat vuoret kauempaa katseltaessa taustakoristeina jättävät mieleen. Tiedetään, että muinaisia roomalaisia miellyttivät plastillispiirteiset vuorijonot, jotka ympäröivät Rooman campagnaa. Tiedetään myös, että kreikkalaiset, nähdessään jäätiköiden kuin hopeapilvinä hohtavan sinisen eetterin läpi, uneksivat jumalainsa siellä asustavan ja korkealla, ikuisessa auringonpaisteessa, myrskyjen ja pilvien kulkuteiden yläpuolella, nauttivan loppumattoman elämän iloa, eikä kukaan epäile, että tämä unelma kuvastelee niitä vaikutelmia, joita korkeat jäätiköiden peittämät vuoret jättivät heidän esteettiseen rakenteeseensa.

Jos olemme yhtämieltä siitä, että tässä kohdassa on täysi yhtäläisyys, että siis klassillisetkin kansat nauttivat vuorista vielä elävämmin matkan päästä ja taustakoristeina, koska heissä oli mielikuvitusta viehättäviä myytillisiä käsityksiä eetterissä ylenevistä lumikentistä, niin on vielä tarkastettava, onko vuoristomaisemissa muissa suhteissa kauneusarvoja, joita kreikkalaisten ja roomalaisten mieli ei kyennyt käsittämään. Herättivätkö korkeiden vuorien väliin suljetut laaksot heissä vastenmielisyyttä, vai eivätkö he kyenneet havaitsemaan niitä yleviä näkyjä, jotka vuorien huipuilta avautuvat aamuruskon syttyessä ja auringon noustessa?

Mitä jälkimäiseen kysymykseen tulee, tahdon viitata Rufus Festus Avienuksen mielipiteeseen. Hän on vain maantieteellinen kirjailija, joka runomuotoisessa tutkielmassaan antaa kiireisen katsauksen omista maantieteellisistä tiedoistaan, niin kiireisen, että runo on tuskin muuta kuin nimiluettelo. Alpeille hän omistaa kaksi säettä; toinen viittaa niiden jylhiin jyrkänteihin, toinen juuri niihin näköaloihin, jotka avautuvat niiden huipuilta, kun aamusarastus alkaa ja sen mukana ne näyt, joita uuden päivän syntyminen silmälle tarjoaa. Hän kuvittelee itse alppivuortenkin kaihoisasti ikävöivän tuota näkyä näkemään ja sen vuoksi kohottavan päitään, toinen vuorijättiläinen toisiaan korkeammalle, sitä katsellakseen.

Mitä taas tulee elämään laaksoissa, korkeiden tunturien välissä, niin muistuivat mieleeni, lukiessani Friedländerin mielenkiintoista kirjoitusta ne, vaikutelmat, mitä Vergiliuksen runoista nuoruudessani sain. Minne tämä runoilija mieluimmin siirtyy mielikuvituksessaan? Arkadiaan, Balkanin vuorten laaksoihin ja Thessaliaan, etenkin Tempen laaksoon. Arkadia on vuorimaata. Sitä leikkelevät melkein lukemattomat korkeat ja matalat tunturiharjanteet. Eräälle niistä, Maenalukselle, sijoittaa Vergilius yhden kauneimpia paimenidyllejään, ja hän seurasi siinä monia vanhoja helleenisiä esikuvia, jotka kuvittelivat Arkadian laaksoissa vietettävän onnellista, viatonta ja runollista elämää.

Monet antiikin runoilijat ovat ylistäneet myös Tempen laakson kauneutta. Vieläpä maantieteilijä ja luonnonhistorioitsija Plinius vanhempi, joka ei muutoin mainiossa Historia naturalis-teoksessaan poikkeile tunteen alalle, ei saata, Tempen laaksosta kertoessaan, olla puhumatta vuorijyrkänteiden korkeudesta, joka häipyy ihmisen katseilta, tuoreista ruohoniityistä ja lintujen suloisesta laulusta. Ja kuitenkin aukenee Tempen laakso vuorijättiläisten Pelionin ja Ossan välissä ja tuo eräissä kohden esille jokseenkin villiä romanttisuutta.

Ensimäisessä paimenrunossaan Vergilius antaa paimenen valitella, että hänen täytyy lähteä kotiseudultaan, ja kun paimen sen ohella kertoo, mitä hänen siten on pakko menettää, puhuu hän myöskin näköalasta, joka aukeni hänelle vihreyden koristamasta luolasta toisella puolella kohoavalle vuorenrinteelle päin, jota vasten laitumella käyvät laumat piirtyivät kuin jyrkänteiden yläpuolella liitelevinä.

Helleenien ja roomalaisten katse tajusi aivan yhtä hyvin kuin meidänkin alppi-laakson kauneuden. Mistä siis on johtunut, että on yritetty tehdä ero meidän ja heidän välillään vuoristomaiseman käsitykseen nähden? Erotus on oikeastaan vain siinä, että roomalaiset niin suoraan, ettei se nykyään ole muodissa, puhuvat siitä kamalasta, kauhistuttavasta, mitä alppimaisemissa ilmenee. Mutta ne nykyajan esteetikot, jotka asettuvat muodin yläpuolelle, sanovat aivan samaa. Kuuluisassa estetiikka-teoksessaan sanoo Karl Köstlin m.m. vuoristomaisemasta, kuvattuaan sen erilaiset kauneuspiirteet:

"Mutta vuoristomaisema on kauhun, hirmun maailma, jossa huomaamme olevamme yksin ja avuttomia, missä pienuuden ja voimattomuuden tunne meitä värisyttää, missä suistuvien ainejoukkojen pauhu valtaa ihmisen ja eläimet silmittömällä kauhulla, missä myrskyt raivoavat pelottavasti, missä tyynelläkin ilmalla ammottavat rotkot, rapautuneet vuorenseinämät, pirstoina ympäriheitellyt kallionjärkäleet, kuilun uhkaavien voimien vinosti kasaamat vuorikerrostumat siirtävät meidät ajassa takaisin kaikkinielevän kaaoksen autiuteen ja kauhuihin."

Juuri tämän tunsivat roomalaiset niin syvästi ja vakavasti ja myös rehellisesti lausuivat ilmaisten tuon tunteen sanalla horror, kauhu. Sana oli hyvin valittu, sillä se ilmaisee myös jotakin muuta kuin kauhua! se ilmaisee tuota sanoin selittämätöntä, mikä valtaa mielen, kun se tuntee yli-inhimillisen voiman läsnäolon. Siinä yhtyy kauhunkäsitteeseen ylevän ja salaperäisen käsite. Siksi voikin Vergilius sanoa kumalaisesta ennustajattaresta, että hän oli horrenda.

Mikä tässä kysymyksessä erottaa meidät roomalaisista, on oikeastaan vain muotiseikka, joka toivoakseni pian lakkaa olemasta nykyaikainen. Muoti ei merkitse sitä, että se tehostaisi vuoristomaiseman ylevää luonnetta, jota ei mikään aikakausi olekaan kieltänyt, vaan sitä, että sille halutaan antaa kauneuden privilegium exclusivum ja puhutaan halveksivasti tasangon ja sen yli kaareutuvan taivaan kauneudesta, joissa kuitenkin on pohjattoman rikkaita aarteita. Se suunta, johon nykyaikainen maisemamaalaus pyrkii, oikeuttaa toivomaan, että tuo luonnoton ja valheellinen muoti piankin on lopussa.

Se polveutuu 1700-luvulta ja sai vauhtia Macphersonin "Ossianista" ja vielä enemmän Rousseaun "Tunnustuksista" ja "Uudesta Heloisesta". On kuitenkin myönnettävä, että tämä makusuunta oli alussa terveellisenä vastavaikutuksena sille laiminlyönnille, johon runous ja maalaustaide siihen saakka olivat joutuneet syyllisiksi alppiluontoa kohtaan. Vasta v. 1820 kuvasi sveitsiläinen maalari Meuron [Maximilian Meuron de Corcelles, s. 1788] kankaalle alppihuipun koko villissä loistossaan, kun se kasteen kylvettämänä ja aamusumusta eroten ottaa vastaan auringon ensimäiset säteet. Häntä seurasivat Calame, Diday ja monet muut. Tästä valloituksesta saamme kiittää mainittua makusuuntaa, jonka hairahtuminen pitämään arvottomana kaikkea muuta maisemakauneutta on kouraantuntuva ja niin vastainen terveelle inhimilliselle tunnevireelle, että sen täytyi korjautua oman liioittelunsa välityksellä.

Olin aikonut tänään kuvata luonnontunnetta sellaisena kuin se esiintyi arjalaisilla esi-isillämme kolmetuhatta vuotta sitten niissä lauluissa, joista hindujen pyhä kirja Rigveda on koottu, mutta nyt en jouda siitä puhumaan. Ehdin vain huomauttaa yhden ainoan, mutta sielullisesti huomattavan piirteen: sen ihailun, mikä noissa lauluissa ilmenee aamuruskon ja auringonnousun valo- ja värileikkiä kohtaan.

Olen usein kuullut väitettävän, että rahvas meidän päivinämme, ruotsalainen, ranskalainen ja englantilainenkaan, ei vähääkään välitä tuosta loistavasta näystä. Jos se olisi totta, niin ei meidän olisi kansanjoukkoihin nähden tunnustettava kehitystä, vaan perin painostava ja arveluttava taantuminen eläimellistä tylsyyttä kohti heidän tunne-elämässään.

On huomattava, että nuo muinaisajan arjalaiset, joihin aamuruskon värileikki ja auringonnousun mahtavuus niin elävästi vaikutti, olivat paimentolaiskansaa jokseenkin alhaisella kultuuriasteella ja että heiltä vielä suureksi osaksi puuttui kiinteitä asumuksia. Siis emme voi selittää esteettistä valppautta toiselta ja esteettistä tylsyyttä toiselta puolen vain sivistysasteesta riippuvaksi. Jos kultuuri terästää kauneudenvaistoa, ja jos myönnetään, että kansamme sivistystaso on korkeampi kuin heidän isiensä kolmetuhatta vuotta sitten, niin odottaisi aivan päinvastaista tulosta.

Ennenkuin ryhtyy tarkemmin käsittelemään tätä kysymystä, tulee kuitenkin olla varma siitä, onko väite tosi vai sen vaarallisen taipumuksen tuote, joka usein tulee yhteiskunnallisella asteikolla hiukan korkeammalla olevassa kansanluokassa esille, kun näet tahdotaan selittää alemmalla asteella olevien tunne-elämä toiseksi ja vähän kehittyneeksi — jollaisesta taipumuksesta on johtunut paljon pahaa ja joka useimmissa tapauksissa nojaa hyvin vähän tutkitulle perustalle.

On asian luonnon mukaista, että työhönsä menevä päivätyöläinen vain vähän huolii luonnon esteettisistä vaikutelmista, jos hänen mieltään painavat surut ja huolet, jotka äsken syttynyt päivä on kasaava hänen hartioilleen. Se on yhtä luonnollista kuin että kuka hyvänsä meistä voi olla tunteeton luonnon kauneudelle surun ja alakuloisuuden hetkinä. Mutta teemme väärän johtopäätöksen, jos tämän perusteella pyrimme pitämään hänen esteettistä kykyään alempana kuin omaamme tai kiellämme, että hän suotuisammissa ja iloisemmissa olosuhteissa ei tuntisi samaa, mitä hänen Indraa tai Odinia palvelleet esi-isänsä tunsivat, kun aamurusko syttyi ja aurinko herätti vaiteliaan ja kalpeavärisen maailman elämään ja loistoon.

VI.

MUOTOJEN KAUNEUSLAIT.

Tämän luentojakson johdantona oli kysymys, ovatko yleispätevät esteettiset arvostelmat mahdollisia. Olen tähän saakka koettanut osoittaa, että ihmisen kauneudentunne ja taidetta luova vaisto pohjaltaan perustuvat, kuten hänen ajatuksensa laitkin, järjestävään periaatteeseen, jonka olemassaolon huomaamme maailman kehityksessä; että, vaikka makusuuntia on monta, ne kuitenkin aaltoilevat määrättyjen äärimmäisten rajojen sisällä yhteisen navan ympärillä; että, kun makuarvostelmat päätyvät eri tuloksiin, se riippuu useissa tapauksissa siitä, että ei-esteettisillä aineksilla on määräävä osa niiden muodostelemisessa, ja että sellainen erittely, jonka avulla nuo ei-esteettiset ainekset voidaan poistaa, on mahdollinen. Olen osoittanut, että niinkuin ihmisten ruumiillinen ja älyllinen rakenne on peruspiirteiltään yksi ja sama, niin on heidän esteettinenkin rakenteensa pohjaltaan samanlainen.

Esim. neekerin ja eurooppalaisen ruumiilliset eroavaisuudet eivät ole sellaisia, ettei tiede ja yleinen kielenkäyttö olisi oikeutettu panemaan heitä samaan luokkaan: ihmissuku, genus homo. Heidän älylliset eroavaisuutensa eivät ole niin suuret, etteivät samat mielleyhtymien ja ajatuksen lait olisi voimassa molemmissa roduissa.

Samoin on asian laita heidän kauneuskäsityksiinsä ja makuarvostelmiinsa nähden. Taidehistoria, niiden eri tyylien ja makusuuntien historia, joita on rinnatusten eri kansojen kesken ja perätysten eri aikakausina, ei osoita ainoastaan näitä eroavaisuuksia, vaan samalla mitä eittämättömimmin ja vakuuttavimmin, että kaikki nuo eroavaisuudet haaraantuvat kuin puiden oksat yhteisestä rungosta, yleisinhimillisestä esteettisestä rakenteesta. Eräs meidän päiviemme perinpohjaisimmista taidehistorioitsijoista, Gottfried Semper, teoksen Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik kirjoittaja, saattaakin sen vuoksi täydellä syyllä puhua "tyylin ikuisista laeista" ja kehoittaa niitä, jotka toimivat nykyaikaisen taideteollisuuden alalla, ahkerasti tutkimaan ei ainoastaan sitä, mitä on luotu taidekehityksen korkeimpina aikakausina, vaan niitäkin teoksia, jotka ovat lähellä taiteen alkua, sillä he voivat oppia ja oppivatkin paljon myös hinduilta ja intiaaneilta.

Näin ollen on luonnollista, että on sellaisiakin ilmiöitä, joita ihmisten yhteisen rakenteen vuoksi ja rotu- ja kansallisuuseroavaisuuksista huolimatta täytyy arvostella esteettisesti miellyttäviksi tai esteettisesti yhdentekeviksi tai rumiksi.

Jos kysymme, mikä ilmiöiden ominaisuus aiheuttaa sen, että ne ovat yhtä tai toista, vastaa n.s. aate-esteetikko, että tuo mikä on se aate, se aatesisältö, joka niissä piilee, tai oikeammin ilmenee. Mutta selvää on, että tuon aatesisällön silloin täytyy tulla esille ilmiöiden muodon tai värien välityksellä, ne täytyy ensin nähdä tai kuulla, koska ne silmän tai korvan kautta tulevat sieluun. Tämän kieltämättömän totuuden perusteella on syntynyt n.s. muotoestetiikka, joka ei tyydy hakemaan ilmiöstä vain sen aatetta, vaan haluaa tutkia ja osoittaa, mitkä muotosuhteet tai rytmilliset liikuntosuhteet, tai mitkä väri- ja valoyhtymät välittömästi miellyttävät ihmisluontoa tai ovat sille vastenmielisiä. Etenkin filosofi Herbart ja hänen koulunsa ovat huolehtineet muotoesteettisistä tutkimuksista; Fechner ja hänen kokeellinen koulunsa ovat sitä jatkaneet.

Järkiperäisesti menetelläkseen täytyy muotoestetiikan tietysti aloittaa yksinkertaisimmista ja alkeellisista muodoista, ottaakseen selville, joko niissä on jotakin miellyttävää tai vastenmielistä. Onko meillä oikeus puhua miellyttävästä tai epämiellyttävästä jo niin yksinkertaisissa muodoissa kuin suorissa, vaakasuorissa ja pystysuorissa viivoissa, tai jos otetaan käyrät viivat, alkeelliset matemaattiset kuviot: ympyrä, soikio, kolmio, suorakaide, tai eräät säveleinä tajuttavat ilman värähdykset tai eräät yksinkertaiset väriyhdistelmät, esim. punainen ja vihreä? Ja jos tähän kysymykseen voi vastata myöntävästi, kuinka käy silloin aate-estetiikan, joka väittää, että kaunis tai miellyttävä riippuu jostakin siinä olevasta sisäisestä, henkisestä? Mitä sisäistä ja henkistä voi keksiä alkeellisissa viivoissa tai yksinkertaisissa kuvioissa?

Ennenkuin voimme vastata jälkimäiseen kysymykseen, täytyy meidän tarkastaa, kuinka ihmiskunta on suhtautunut edelliseen.

Ruotsin ja Norjan Pohjanmeren puolisella rannikolla, etenkin Bohuslänissä on vuorien pintoihin piirretty kuvioita, kalliopiirroksia. Ne ovat peräisin pronssikaudelta, jonka otaksutaan alkaneen noin v. 1500 e. Kr. Useimmin toistuvina kuvioina näissä kalliopiirroksissa ovat ympyrät tai pyörät, milloin yksinkertaiset, milloin samakeskiset, joissa on harvempia tai useampia säteitä.

Liian rohkeata olisi väittää, että piirtäjä olisi kaivertanut nuo ympyrät kovaan graniittiin senvuoksi, että ne olivat erikoisesti miellyttäneet häntä, että toisin sanoen joku alkuperäinen kauneustajunta oli kehoittanut häntä ne piirtämään. Luultavasti on tavallisin olettamus oikea, se näet, että niillä oli hänelle jonkunlainen vertauskuvallinen uskonnollinen merkitys, vaikka samalla voidaankin todistaa, että tuon kaukaisen ajan skandinaaveilla kauneudentunne oli hyvin elävä. Sitä todistavat heidän muinaistieteen taiteenottamat aseensa ja työkalunsa, jotka ovat merkittäviä kauniiden muotojensa ja hyvää makua todistavien koristeittensa vuoksi ja joiden koristeissa on erilaisia ympyröitä ja kaaria suorien viivojen kanssa vaihdellen.

Ylimalkaan on yksinkertaisilla matemaattisilla kuvioilla suuri merkitys kaikkien muinaiskansojen koristeissa. Ja kieltämätöntä on, etteivät heitä miellyttäneet ainoastaan näiden muotojen yhdistelmät, vaan myöskin nuo yksinkertaiset matemaattiset viivat, jotka ovat koristesommitelmien alkeita, sillä niistä pidetään todistettavasti kautta vuosisatojen, ja ne kestävät kaikkien kultuuriasteiden läpi, ja vaikkapa niistä väitellään paljonkin, kuten myöhempinä aikoina, niin riita ei koske sitä, ovatko nuo muodot tarkoitetut esteettisesti vaikuttaviksi vai ei, sillä se vaatimus tunnustetaan yleisesti, vaan sitä, kumpiko niistä etupäässä edustaa kauniin muodon pääasiallista alkeellista ilmaisua.

Ympyrä on kaikkina aikoina ollut täydellisyyden vertauskuvana ja kauneuden ilmaisuna, nimittäin kauneutta yksinkertaisimmassa ja alkuperäisimmässä muodossaan. Winckelmann, taidehistorian isä, koetti taas todistaa, että soikio on kauneusviiva, Hogarth taas, että sellainen on aaltoviiva. Moni arkkitehti on pitänyt neliötä helppotajuisempana ja siten myös esteettisesti edullisempana ulottuvaisuus- ja jakosuhteena, kun taas Herbartin oppilas Zeising on koettanut näyttää, että se jako- ja muodosteluperiaate, joka enimmin miellyttää ihmissilmää ja esiintyy yleisesti sekä luonnossa että taiteessa, ei ole neliö eli yhden suhde yhteen, vaan n.s. kultainen leikkaus, mikä vastaa suorakaidetta, jonka sivut suhtautuvat toisiinsa kuten 5:8 tai, vielä tarkemmin, kuten 13:21.

Olkootpa nuo mielipiteet kuinka eriäviä tahansa, ne ovat kuitenkin yhtä mieltä lähtökohdassaan: on olemassa jotakin, mitä voi sanoa matemaattisesti kauniiksi, ja silloin on myös luonnollista, että juuri matemaattisesti kauniin alalta on haettu ja haetaan vieläkin sitä mallimuotoa tai mallisuhdetta, joka on muotokauneuden perustuksena kaikissa sen loputtomasti vaihtelevissa ylemmissä ja alemmissa ilmenemismuodoissa. Ja mikäpä olisikaan lähempänä kuin juuri sellainen hakeminen?

Että matemaattisella aineksella on määräävä osansa kauniin maailmassa, että se on aivan kuin loimena kauniin kankaassa, sitä ei enää ole pidettävä vain päähänpistona. Kreikkalainen filosofi Pytagoras osoittautuu olleensa yhä enemmän oikeassa, kun hän lausui arvelun, että järjestynyt maailma perustuu lukusuhteihin, ja että musiikki on soivaa matematiikkaa. Meidän aikamme optiikka mittaa ja ilmaisee luvuilla niiden ääniaaltojen suhteet, jotka tajunnassamme muuttuvat säveliksi, ja mittaaja laskee ne valoaallot, jotka meissä muuttuvat värien leikiksi. Estetiikka on epäilemättä oikealla tolalla, kun se hakee kauniin alkeita matemaattisesti miellyttävän alalta, ja vaikka se vielä ei olekaan ehtinyt keksiä melkoisia uutuuksia tällä retkellään, johtuu se siitä, että alku on aina hankala, ja että itse kaunis, kuten kreikkalainen filosofi sanoi, on vaikeata.

Että niinkin yksinkertaiset ja, lisättäköön, ankarat ja pakolliset muodot kuin matemaattiset voivat miellyttää enemmän tai vähemmän tai myös olla enemmän tai vähemmän epämiellyttäviä, perustuu sielulliseen olemukseemme ja siitä riippuvaan fysiologiseen rakenteeseemme. Meidän sielunelämässämme on vaikutteita, jotka tekevät sen välttämättömäksi. Yksi näistä on jo vanhoista ajoista alkaen ilmaistu siten, että me kaikessa, mitä tajuamme, vaadimme yhteyttä moninaisuudessa ja moninaisuutta yhteydessä. Jos näköpiirissämme on joukko esineitä, jotka katseltuina yhdessä tai yksitellen tai muutamia kerrallaan eivät ilmaise minkäänlaista yhteyttä, ryhmitystä tai vastaa vaisuutta, vaan joista jokainen näyttää syntyneen toisesta riippumatta eikä ole missään yhteydessä sen kanssa, on meillä edessämme moninaisuus, jolta puuttuu tai näyttää puuttuvan yhteyttä. Sellaista moninaisuutta emme voi pitää kauniina.

Jos kaksikymmentä lasta, yksi toisensa jälkeen, viedään silmät sidottuina mustan taulun luo ja heitä kehoitetaan oman halunsa mukaan piirtämään liidulla viivoja, sellaisia kuin kukin tahtoo, on siitä kaiketi seurauksena suuri paljous viivoja, joissa ei ilmene mitään yhteyttä, ja jotka sen vuoksi osoittautuvat esteettisessä suhteessa epätyydyttäviksi. Yksinomaan moninainen tuntuu hämmentävältä. Yhteydetön moninaisuus on laittomuutta ja n.s. sattumaa. Ja koska ihminen itse on maailmassa vallitsevan järjen luoma, joka ilmenee ajatuksen ja luonnon lakeina, tuntee hän pysyvää, periaatteellista laittomuutta kohtaan vastenmielisyyttä. Epäjärjestystä, sekaannusta, ristiriitaa parempana hän pitää lainalaista epävapauttakin. Moninaisuuden tulee hänelle esiintyä yhtenäiseksi järjestettynä, yhteyden hallitsemana, totellen käsitettyä tai ainakin aavistettua lakia. Mutta moninaisuus on samalla tarpeellinen, koska puhdas, erotukseton yhtenäisyys väsyttää yksitoikkoisuudellaan, ikävyydellään. Tältä kannalta on helppo käsittää, että matemaattiset muodot voivat miellyttää enemmän tai vähemmän, ja että näin tapahtuu sikäli kuin niissä ilmenee moninaisuutta yhteydessä ja yhteyttä moninaisuudessa. Yhteyttä ilmaisee tässä säännöllisyys. Jo suorassa viivassakin on yhteyttä ja moninaisuutta. Suoran viivan yhteys on siinä, että kaikki sen ainekset ovat välittömästi samansuuntaiset. Ympyrän kehässä taas ei voida ajatella yhtään ainesta, joka ei suuntansa puolesta eroa jokaisesta lähinnä olevasta, mutta eräs niitä yhteyden periaatteita, jotka ovat ominaisia ympyräviivalle, on se, että tuo ero on vakinainen, yhtä suuri kaikissa vieretysten tai saman välimatkan päässä toisistaan olevissa aineksissa. Soikiossa taas ei poikkeus suunnasta ole yhtäläinen, yhtä suuri toisiaan rajoittavien osien kesken, mutta yhteys on siinä, että poikkeukset kuitenkin ovat saman säännön alaisia, jonka saattaa ilmaista matemaattisella kaavalla.

Mainitsen nämä esimerkkinä yhdistävän periaatteen olemassaolosta, säännönmukaisuudesta matemaattisissa muodostumissa, ja missä hyvänsä sellainen ilmenee, seuraa sitä mielihyvä, joka voi olla heikko ja helposti haihtuva, mutta jonka sentään selvästi tajuaa, kun vastakohtana on jotakin, mikä meistä näyttää olevan täydellisesti vailla yhteyttä, järjestystä ja yhtenäisyyttä.

Säännöllisyys voi olla erilaista. Esteettisesti tärkein säännöllisyys on symmetria. Symmetrialla tarkoitetaan, yksinkertaisinta määritelmää käyttääksemme, kokonaisuuden kahden puoliskon tai muuten tärkeän osan yhtäläisyyttä. Symmetriaa syntyy esim. silloin, kun useita tilan aineksia on järjestetty vastakkaiseen suuntaan yhteisen keskipisteen, navan tai keskipinnan ympärille yhtä suuren matkan päähän tai siten, että niiden välimatkojen erilaisuudessa helposti nähdään säännöllisyyttä.

Niin ankaralta, niin epävapaalta kuin tällainen säännöllisyys, jota sanotaan symmetriaksi, näyttäneekin ja todella on, niin se on kuitenkin kauneiden perusehtoja sellaisissa ilmenemismuodoissa, missä rauha ja sopusointu on voitolla tarmosta ja elämänvoiman hetkellisestä purkauksesta. Senpä vuoksi tapaamme symmetriaa kristallikiteissä, kasvin kukkasissa ja hedelmissä, eläinten rakenteessa ja taiteen alalla etusijassa ornamentiikassa ja rakennustaiteessa. Vertaileva sosiologinen estetiikka voi osoittaa, että kaikki alkeellinen taide alkaa sillä: villien ihopiirrokset, muinaishautoja ympäröivien kivien asettelu, aseiden ja tarve-esineiden koristelu seuraa symmetrian lakeja. Kun plastiikka ensiksi alkoi esiintyä, hallitsi symmetria sitäkin, kuten egyptiläiset ja vanhimmat kreikkalaiset veistokuvat osoittavat, ja symmetria on ja pysyy aina — käyttääksemme voimistelusta lainattua sanontaa — sinä perusasentona, johon kaikkein epäsuhtaisimmatkin plastilliset asennot viittaavat.

Puutarhataidossakin on symmetrialla ollut ja tulee aina olemaan merkitystä, mikäli näet puutarhataito on välittömässä yhteydessä rakennustaiteen kanssa. Suuri rakennus, symmetrisine ainejoukkoineen, ei kärsi aarniometsää välittömässä läheisyydessään; sen lähin ympäristö vaatii enemmän tai vähemmän symmetristä käsittelyä, vaikka tosin sellaista, jossa vapauden ilmaus ja ankarasti matemaattinen yhdistyvät ja jälkimäinen siitä lievenee.

Matemaattisten kuvioiden symmetriasta minun tarvitsee puhua vain perin lyhyesti. Ympyrä on symmetrinen mihin hyvänsä suoraan viivaan nähden, joka vedetään keskipisteen kautta kehälle. Sillä on symmetriansa ilmaisemiseksi loppumaton luku akseleita. Säännöllinen monikulmio on symmetrinen jokaiseen viivaan nähden, joka sen keskipisteestä kulkee johonkin kulmaan tai jonkin sivun keskipisteeseen. On huomattu, että monikulmiot, joissa on tasainen kulmaluku, miellyttävät silmää enemmän kuin jos tuo luku on epätasainen: viisikulmio ei miellytä niin paljon kuin kuusikulmio, kuusikulmio on miellyttävämpi kuin seitsenkulmio j.n.e.

Syynä on kai se, että säännöllisessä monikulmiossa, jossa on tasaluku kulmia, vastakkaiset sivut ovat yhdensuuntaiset, ja että jokainen sen symmetrinen puolisko voidaan jakaa taas kahteen symmetriseen puoliskoon. Vielä on huomattu, että säännöllinen kuusikulmio miellyttää silmää enemmän kuin kaikki muut monikulmiot, ja että melkein kaikki sen vuoksi pitävät kuusikärkistä tähteä kauneimpana kaikista säännöllisistä n.s. tähtikuvista, kenties siksi, että sen kolme kulmiin suuntautuvaa akselia jakaa kuvion kuuteen tasasivuiseen, yhtäsuureen kolmioon.

Nelikärkinen tähti vaikuttaa puutteelliselta; kahdeksankärkisessä alkaa esiintyä liikarunsautta, joka, jos kärkiä tai säteitä vielä tulee lisäksi, vähentää kuvion osien havainnollista suhdetta toisiinsa. Luonto itsekin suo säteittäisissä, orgaanisissa olioissaan etusijan kuusisäteisille tyypeille.

Palataksemme ympyrään ei sen vanha arvo täydellisyyden vertauskuvana ole voinut sitä pelastaa siitä, että soikio nyt esiintyy sen onnekkaana kilpailijana esteettisessä suhteessa. Soikion molemmat polttopisteet aiheuttavat sen, että siitä tulee symmetrinen toisessa, esteettisesti pätevämmässä muodossa kuin ympyrä. Jälkimäisen kaikki osat halkaisijan molemmin puolin ovat aivan samanlaiset ja näyttävät sen vuoksi myös yhtäälle suunnatuilta. Soikion osat akselin molemmin puolin eivät ole täysin samanlaiset eivätkä kulje samaan suuntaan, vaan toisiaan kohti, niinkuin kreikkalaisen temppelinpäädyn tai gootilaisen portti- tai ikkuna-aukon eri osat.

Mitä tulee symmetriaan luonnosta, saanen ensin huomauttaa sen merkityksestä epäorgaanisessa luonnossa, jolloin se osaksi esiintyy tasapintaisesi monikulmioissa ja tähdissä, useinkin hyvin rikas muotoisena ja kauniina, kuten lumihiutaleissa, osaksi myös kappaleissa, erimuotoisissa kristalleissa, kuusikulmiosta palloon saakka.

Orgaanisessa luonnossa kohtaamme symmetrian monissa kasvimuodoissa, havainnollisimmin ja muiden periaatteiden vähimmin häiritsemänä kukan kupujen ja lehtien sovittelussa. Eri puulajit ovat enemmän tai vähemmän symmetrisesti järjestetyt runkoon nähden, kuten jokainen leikkaus kohtisuorasti rungon akselia vasten osoittaa. Mutta mitä tulee puun ulkopiirteiden luonteeseen kokonaisuudessaan, ilmaisevat erikoisesti havupuut mahdollisimman yksinkertaista muotolakia, jossa symmetria on vaikuttavana ja joka selvimmin näyttää viittaavaan laskevaan ja punnitsevaan ymmärrykseen. Näiden puiden muodon ankaruus ja matemaattisuus ei millään lailla estä niitä näyttämästä kauniilta, vaikka niiden kauneus onkin toisenlainen kuin lehtipuiden. Kuusen kartiomaiset, taivasta vasten kuvastuvat piirteet, hoikan hongan voimakas pyrkimys kohtisuoraan taivaalle miellyttävät katsojaa ja esiintyvät oivallisena vastakohtana lehtipuiden muodoille. Itse säännöllisyyskin näyttää viittaavan voimaan, joka voittoisesti uhmaa tuulten yrityksiä murtaa tai taivuttaa sitä lakia, joka niissä vaikuttaa. Mutta samalla ei käy kieltäminen, että näköalassa, jossa havupuut ovat voitolla, on jotakin yksitoikkoista. Rakenteen järkevyys ja lainalaisuus pistää liiaksi silmään. Havupuu jäykkine asentoineen, säännöllisesti asettuneine oksineen, kärjistyneine latvoineen on jonkinlaista luonnon rakennustaidetta, joka tosin ankarine ja samalla jaloine piirteineen on tervetullut vastakohta rehevämmille ja vähemmin ankaramuotoisille kasveille, mutta joka kuitenkin vaikuttaa yksitoikkoiselta.

Omasta puolestani ja vaikka lapsuudestani saakka olen tottunut havumetsiin, olen sitä mieltä, että havupuiden muodossa on jotakin muinaisaikaista, mikä on jäänyt elämään menneiltä geologisilta kausilta, niiltä ajoilta, jolloin maailmaa järjestävä periaate antoi kasvien elämälle toisia muotoja, koska kehitys silloin jatkui hiukan toisenlaisissa oloissa kuin nyt.

Sanajaloissa ilmenee myös ankara säännöllisyys ja symmetria. Sanajalkojen tapaiset puut peittivät suuria osia maapalloa kivihiilikaudella, ja suureksi osaksi juuri noiden sanajalkoja muistuttavien puiden jäännökset hyödyttävät nykyisen geologisen aikakauden enimmin kehittyneitä olentoja kivihiilenä. Havupuunmuoto esiintyi jurakaudella, lehtipuut vasta sitä seuraavalla liitukaudella. Minulla on syytä arvella, että se muinaisaikainen luonne, jolla havupuumetsä vaikuttaa esteettiseen tunteeseen, ei perustu niihin mietteihin, jotka ovat lähtöisin geologiasta ja liittyneet havumetsän välittömästi tekemään vaikutelmaan. Olen kuullut ihmisten, joilla ei ole pienintäkään tietoa geologiasta, sanovan, että havumetsä näyttää ikivanhalta lehtimetsään verraten. Ihmisellä, joka itse on geologisten aikakausien muovailutyön tulos, on niin sanoaksemme niiden kaikua sielussaan.

Sitten muutama sana symmetrian ilmaantumisesta eläinmaailmassa. Ankara tasapintainen symmetria ilmenee sädekkäisissä, polyypeissä ja muissa alhaisemmissa eläinmuodoissa. Korkeammissa eläimissä tasapintainen symmetria väistyy viivasymmetrian tieltä. Ihmisvartalo järjestyy symmetrisesti kohtisuoran viivan mukaan; tämä antaa sille vasemman ja oikean puolen, joissa osat parittain vastaavat toisiaan ja kaikki viivat ovat symmetrisessä sopusoinnussa. Minun tarvinnee tuskin viitata, kuinka erikoisen tärkeää tällainen symmetria on inhimilliselle kauneudelle. Sen ei suinkaan tarvitse olla matemaattisen tarkka, sellainen yhdenmuotoisuus ja säännöllisyys, joka järkkymättömässä kovuudessaan aivan kuin kieltää, että elävä elimistö on altis ympäristön vaikutuksille ja on tulos taistelusta järjestyksen ja jonkun muun periaatteen välillä, on pikemmin omiaan näyttämään epämiellyttävältä tunteettoman virheettömyytensä nojalla kuin miellyttämään. Sellainen kauneus on jäykkä, ja siitä tulee jotakin elotonta, koska siinä ei näy jälkeäkään, mikä viittaisi, että elämä on ollut taistelua alusta alkaen, ja että siellä, missä sitä on, ja missä se on rikasta ja täydellisesti kehittynyttä, siellä sen myös täytyy ilmaista jotakin suvun kärsimystaistelusta ja sen pyrkimyksestä yhä korkeampaan vapauteen.

Antoninilaisella ajalla oli nuorukaisen kauneuden ihanteena Antinous, ja Antinouksen toinen olkapää on toista hieman korkeammalla. Hyvin harvinaiset ovat sellaiset kasvot, joiden oikea puoli on aivan samanlainen kuin vasen. Helleeniläisenkin kuvanveiston kaikkein tyypillisimmissä kasvokuvissa, vieläpä juhlallisen kauniilla Junollakin, on kasvojen toisessa puoliskossa jotakin erilaista kuin toisessa. Mutta välittömästi silmäänpistävä ei tämä erilaisuus saa olla; määrättyjen rajojen yli ei symmetriaa voi häiritä kauneuden tai miellyttävyyden siitä kärsimättä. Luulen myös, että tämä mitta, joka lähinnä on silmämitta, voidaan jonakin päivänä tarkasti määrätä, vaikkei tähän asti ole niin tehty.

Niin viistoon asettunut nenä, että se kohta havaittavassa kulmassa poikkeaa kasvojen symmetrian akselista, niin vino suu, että sama akseli jakaa sen kahteen huomattavasti erilaiseen ja erisuuntaiseen osaan, silmien erisuuruiset ja erimuotoiset aukeamat eivät miellytä, eivät anna kasvoille kauneuden, vaan sen vastakohdan leiman. Mikään ei ole paremmin omiaan osoittamaan, kuinka läheisessä yhteydessä symmetrian ja kauneuden periaatteet ovat, mistä ei kuitenkaan seuraa, että symmetrian periaate olisi kaikissa suhteissa tai tapauksissa tärkein. Se väistyy enemmän tai vähemmän syrjään niinkin pitkälle, että se piilee vain salaisena eräissä määrätyissä oloissa, joita tuonnempana käsittelen. Voipa melkein sanoa, että sen laita on samoin kuin painolain, joka vaikuttaa kaikkialla, mutta ei yksinään ja joka näennäisesti tuntuu voitetulta jalan noustessa, tykinkuulan kulkiessa ratansa alkuosaa, leivon kohotessa taivaille ja näyttäessä hetkisen lepäävän ilmassa siipiensä varassa tai irti päässeen ilmapallon nuolennopeasti kiitäessä pilviä kohti.

Symmetria on yleinen periaate, mutta vain yksi niistä, jotka vallitsevat ja vaikuttavat maailman rakenteessa. Se vaikuttaa otaksuttavasti pienessä ja kaikkein pienimmässä, atomien yhtymisessä molekyleiksi; ehkä se vaikuttaa myös kaikkein suurimmassa maailmojen ainejoukkojen jakelussa, vaikkemme voikaan sitä nähdä, koska me, maamme ja aurinkokuntamme, olemme vain häipyvän pieni piste kokonaisuudessa, jota emme voi tajuta. Jos kuvittelisimme olevamme niin suuressa temppelissä, ettemme edes kaukoputkella saattaisi nähdä muuta kuin aivan pienen osan asemapintaa, joka kuuluisi jollekin temppelin sadoista pilareista, emme älyäisi mitään symmetristä sen rakenteessa, vaikka temppeli olisikin rakennettu symmetriselle alalle ja olisi symmetrinen suuremmilta osiltaan.

Oman helposti katseella tajuttavan pikku kotinsa seinien sisäpuolella ihminen vaistomaisesti haluaa nähdä symmetrian sovellettuna niin laajalti kuin olosuhteet ja mukavuus myöntävät. Eri makusuunnat ja muodit seuraavat toisiaan eivätkä asetu samalle ystävälliselle kannalle symmetrian periaatteeseen nähden. Eräinä aikoina ilmenee liioittelua, joka pyrkii tekemään symmetriasta kaikkien muiden periaatteiden tyrannin, — niiden, joilla on oikeus vaikuttaa kauniin maailmassa. Silloin voi ruhtinaan päähän pälkähtää rakentaa pääkaupunkinsa levitetyn viuhkan muotoiseksi, jonka säteet yhtyvät keskellä ruhtinaallisen palatsin porttia. Silloin voi kuninkaan mieleen juolahtaa sovittaa ankaran symmetrisesti rakennetun linnansa ympärille, niin kauas kuin silmä kantaa, symmetrisiä, matemaattisten kuvioiden muotoisiksi leikattuja puita ja niittyjä, symmetrisesti asetettuine kuvapatsaineen, suihkulähteineen, pengermäportaineen, joita kaikkia suorakulmaisesti leikkaavat puistokujat, ja näillä ovat puiden latvat leikatut saman mallin mukaan, muistuttaen jättiläismäisiä krenatöörejä, jotka on komennettu riviin ja joiden asennosta ja puvusta korpraali pitää tarkkaa huolta.

Kun astuu näin ympäröidyn linnan sisäpuolelle, huomaa huonekalut ja sisustuksen järjestetyiksi yhtä armottoman säännöllisesti, ja se antaa sisäpuoliselle loistolle jotakin jäykän juhlallista, kylmää ja värikkyydestä huolimatta yksitoikkoista.

Sitten toinen aika pitää tätä makua sietämättömän sortavana ja makuvallankumouksella murtaa kahleet, joita isät ovat kantaneet tahtoen niillä nuoretkin sitoa. A bas l'ancien régime! Alas Versailles! Siperiaan tuo kauhea, hirmuvaltainen symmetria!