LA
TAPISSERIE
DE BAYEUX
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Notes du transcripteur:
Afin de faciliter la lecture de la Description de la Tapisserie (Partie I, Chapitre III, § I Sujets principaux), des illustrations extraites des Planches globales figurant dans l'ouvrage original conservé à la John P. Robarts Research Library (University of Toronto) ont été introduites en tête du texte décrivant chaque Planche.
Les Planches globales sont présentées en fin d'ouvrage, comme dans l'ouvrage original. Elles sont précédées par une liste de leurs [légendes détaillées].
Le lecteur intéressé par la « Représentation numérique officielle de la Tapisserie de Bayeux — XIe siècle. Crédits: Ville de Bayeux, DRAC Normandie, Université de Caen Normandie, CNRS, Ensicaen, Clichés: 2017 — La Fabrique de patrimoines en Normandie » pourra consulter le panorama de la Tapisserie de Bayeux à l'addresse web (consultée de 17 novembre 2021): [www.bayeuxmuseum.com/].
Les [notes] figurant au bas de page dans l'ouvrage original ont été regroupées à la fin du texte principal, avant l'[INDEX ALPHABÉTIQUE].
Les fautes de typographie évidentes (par exemple: lettre manquante, absence de ponctuation, etc.) dans l’ouvrage original ont été corrigées.
Les renvois dans l’ouvrage original sont en bleu dans la transcription. Les erreurs dans les renvois de l'ouvrage original ont été corrigées.
Je dédie ce livre
A MA CHÈRE FEMME
A. L.
En livrant au public cette étude de la Tapisserie de Bayeux, j'éprouve le besoin de dire ma gratitude à tous ceux qui, par leurs conseils, leur concours, leurs encouragements m'ont facilité la tâche entreprise et mis à même de la terminer.
Je veux remercier tout d'abord M. E. Langlois, professeur à la Faculté des Lettres de Lille qui, avec tant de cordialité et de bienveillance, a mis à ma disposition les trésors de son érudition et les excellents conseils de son expérience.
M. Maurice Prou, membre de l'Institut, directeur de l'École des Chartes, dont l'obligeance empressée m'a fourni de très précieux renseignements.
M. Butin, membre de la Commission du Musée d'artillerie, qui a bien voulu m'envoyer les notes les plus intéressantes sur l'armure du XIe siècle.
Je ne puis oublier les conservateurs des dépôts publics qui ont tout fait pour me faciliter l'étude des richesses dont ils ont la garde: M. Bruchet, architecte du département du Nord, M. Van Ryck, bibliothécaire de l'Université de Lille, M. Desplanques, bibliothécaire de la ville de Lille et M. Besson, bibliothécaire à Bayeux.
A tous et à chacun, je veux dire merci.
A. LEVÉ.
AVANT-PROPOS
[p. 1]
La TAPISSERIE DE BAYEUX est le plus ancien grand monument de l'art du dessin, que nous ait légué le moyen âge. La tradition le date en l'attribuant à la reine Mathilde, morte en 1083. Nous verrons que cette attribution défie les attaques de la critique. Par cette antiquité, la Tapisserie de Bayeux constitue un document historique de la plus haute importance. Au moyen âge, on l'appelait la Telle (toile) du Conquest d'Angleterre. Parfois aussi Telle du duc Guillaume, ou Telle de la Saint-Jean, de l'époque de son exposition dans la cathédrale de Bayeux.
Dès à présent remarquons que ce n'est pas une tapisserie tissée, de haute ou basse lice; ce n'est pas non plus une tapisserie à l'aiguille sur canevas. C'est une toile brodée de laine, mais la dénomination de tapisserie est tellement consacrée par l'usage, qu'on ne peut songer à la modifier.
Pour faciliter l'exposition des différentes questions que soulève la Tapisserie de Bayeux, nous avons divisé notre étude en deux parties.
Dans la première, après avoir rappelé l'importance des tentures historiées dans la décoration du XIe siècle, nous racontons brièvement l'histoire de celle que conserve la [p. 2] bibliothèque de Bayeux. Ensuite nous étudions les différents tableaux et sujets qu'elle représente.
Dans la seconde partie, abordant les problèmes archéologiques et historiques, nous rechercherons quel est le véritable sujet du drame représenté; puis nous étudierons le dessin et le mode d'exécution. Nous insisterons sur les détails qui peuvent permettre de découvrir son auteur et particulièrement sur les éléments qui, fixant la date de son exécution, en font le plus précieux monument de l'histoire de ce temps.
I
HISTOIRE & DESCRIPTION
[p. 3]
==========
[p. 4]
[p. 5]
CHAPITRE PREMIER
LES TENTURES HISTORIÉES AU XIe SIÈCLE
Si aujourd'hui, dans la décoration des édifices, on n'emploie que rarement des frises analogues à celle que conserve la bibliothèque de Bayeux, il en était autrement au XIe siècle. De nombreux textes nous parlent d'ornements de ce genre, décorant soit les églises, soit les palais; tantôt ce sont des peintures ou des mosaïques, tantôt des tentures: beaucoup de ces dernières étaient de simples étoffes, ornées de dessins obtenus lors du tissage, et se reproduisant comme les dessins de nos damas modernes [1]; mais les plus précieuses représentaient des personnages [2], des scènes religieuses, ou des événements historiques. Leur succès était tel qu'on les employait même pour faire des vêtements [3].
L'usage était venu d'Orient.
Ainsi à Constantinople, aux voûtes du palais impérial de la Chalcé, on voyait Bélisaire présentant à Justinien et [p. 6] à Théodora, les rois qu'il avait fait prisonniers, au cours de ses glorieuses campagnes. Dans la salle d'honneur d'un autre palais, le Cénourgion, l'empereur Basile Ier recevait les offrandes des villes conquises, que lui présentaient ses généraux; au-dessous étaient peints les exploits personnels du monarque, et les travaux qu'il avait fait exécuter pour le bonheur de ses peuples. Ailleurs, l'empereur sur son trône était entouré de ses enfants, portant des livres contenant les préceptes divins qu'on leur avait appris.
Si, quittant l'Orient, nous nous dirigeons vers l'Occident, nous trouvons, existant encore aujourd'hui, les belles mosaïques de Ravenne où nous admirons, à côté de beaucoup de scènes religieuses, Justinien et Théodora au milieu de leur cour. Nous insistons sur cet exemple, car nous y trouvons un sujet contemporain et profane placé dans une église. D'autre part, comme notre tenture de Bayeux, il a la forme d'une longue frise.
Les textes nous signalent encore nombre de décorations semblables; ainsi, lors du baptême de Clovis, et pour donner à cette importante cérémonie tout l'éclat qui convenait, saint Rémi fit tendre les rues de Reims de toiles peintes et de tapisseries.
Nous savons encore qu'à Ingelheim sur le Rhin, Louis le Débonnaire avait fait peindre dans l'église les principales scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, et, dans une salle du Palais, des épisodes historiques d'après le célèbre ouvrage de Paul Orose avec Ninus, Cyrus, Phalaris, Romulus et Rémus, Annibal, Constantin et Théodose, ainsi que les victoires de Charles Martel, de Pépin et de Charlemagne.
[p. 7] Le pape Léon III donna à la basilique de Sainte-Marie-Majeure un voile de pourpre, où étaient brodées l'Annonciation, la Nativité et la Présentation au Temple. A l'église Saint-Laurent, on voyait la Passion et la Résurrection de Notre-Seigneur. A l'église Saint-Pierre, Notre-Seigneur donnant au Prince des apôtres le pouvoir de lier et de délier, ainsi que la passion de saint Pierre et de saint Paul.
L'usage des tapisseries historiées se généralisa et le Concile d'Arras l'approuva, parce qu'elles montrent aux illettrés des choses qu'ils ne peuvent apprendre dans les livres [4]. Mais tout le monde ne partageait pas cette appréciation. Saint Bernard comprenait les tapisseries dans ses anathèmes contre les images. Sur ce point, toutefois, son influence ne s'étendit pas en dehors de l'ordre de Cîteaux; encore les supérieurs durent-ils, à différentes reprises, renouveler les prescriptions de cet illustre chef.
Au dire de Doublet, un de ses historiens, l'abbaye de Saint-Denis conservait dans son trésor une broderie de la reine Berthe, rappelant, en divers tableaux, les titres de gloire de sa famille. D'après le faux Turpin, le Palais du grand Charlemagne aurait été décoré de peintures représentant ses conquêtes; or, si ce témoignage ne constitue pas une preuve indiscutable, il atteste, du moins, la vogue de cette décoration au IXe siècle, époque où cette chronique fut écrite.
Le fait à bien retenir, c'est que la représentation des événements contemporains était habituelle en ces siècles lointains, et qu'elle se faisait par la peinture murale, la mosaïque, comme aussi par la décoration de tissus.
[p. 8] Pour qui est au courant des habitudes du Xe et XIe siècle, cela semble très naturel; car, à cette époque, nombre de dames nobles consacraient leurs loisirs à cette sorte de travaux. L'une d'elles, Gonorre, femme du duc de Normandie, Richard Ier, acquit par son habileté une réelle renommée. Elle broda sur des tissus de toile et de soie, des scènes de la vie de la Vierge et des Saints, pour Notre-Dame de Rouen, et longtemps après sa mort, Wace, recueillant la tradition très vivante de son temps, nous dit:
« D'ovraige de feme saveit
« Kan ke feme saveir poeit. » V. 5401.
Les mentions de travaux de ce genre ne sont pas rares, et si les sujets sont le plus souvent religieux, on en trouve d'autres, comme cette représentation des exploits du duc de Northumberland, que broda sa veuve, pour en faire don à l'église d'Ely [5]. Cette habitude de célébrer des faits contemporains s'est perpétuée jusqu'à nos jours, et les souverains ne manquent jamais de faire consacrer par quelques-unes des formes de l'image, les événements remarquables de leur règne.
Au haut moyen âge, nous voyons encore l'empereur Henri Ier faire peindre, dans une des salles de son palais, sa récente victoire sur les Magyars, et l'abbé Suger orner sa chère basilique de Saint-Denis, qu'il venait de reconstruire, de vitraux représentant les exploits des chrétiens en Palestine, au cours de la première croisade. C'était une suite de dix tableaux.
Dès lors, on ne peut s'étonner qu'une tradition, dont nous aurons à apprécier la valeur, ait attribué à la reine [p. 9] Mathilde, cette épouse modèle, la pensée de célébrer, par une broderie destinée même à une église, cette extraordinaire conquête de son mari, qui reste un des faits les plus surprenants de l'histoire du monde.
Nous avons d'ailleurs un témoignage contemporain d'un intérêt très particulier, dans un poème adressé à Adèle, fille de Guillaume le Conquérant, par Baudri, abbé de Bourgueil, puis plus tard évêque de Dol [6]. Le poète, décrivant l'appartement de cette princesse, nous dit qu'il était orné de tapisseries représentant la création, le paradis terrestre, le déluge, les principaux faits de l'histoire sainte, de l'histoire de Rome, le siège de Troie, et enfin la conquête de l'Angleterre!
On ne peut donc douter de la vogue de ces tentures, notamment lorsqu'elles représentaient des faits contemporains.
Assurément la tapisserie que décrit Baudri n'est pas celle qu'on conserve à Bayeux; mais, il y a entre elles certaines similitudes, qu'on ne peut s'empêcher de souligner. Ainsi, dans l'une comme dans l'autre, des inscriptions précisent le sujet des scènes représentées et en donnent l'explication conformément à une habitude générale.
[p. 10]
CHAPITRE II
HISTOIRE DE LA TAPISSERIE
Parmi les curiosités qui amènent chaque année tant de touristes à Bayeux, il faut mettre au premier rang, même avant son admirable cathédrale, cette ancienne tenture, universellement connue sous le nom de TAPISSERIE DE LA REINE MATHILDE.
Cette tenture est longue de 70m,34, et large de 0m,50. Pour en faciliter l'exposition, on l'a montée sur une toile plus forte et plus large d'environ 0m,40. Quelle est l'époque de ce travail? M. Fowke [7] est disposé à le croire très ancien. Mais il semble qu'on puisse le fixer à 1730: M. Anquetil [8] a trouvé dans les archives une mention constatant que l'extrémité de la Tapisserie commençait alors à se gâter et que, pour éviter la perte d'un morceau aussi digne d'être conservé, le chapitre de l'église prit la résolution de le faire doubler, et de faire déposer dans ses archives une copie des inscriptions qu'il contient.
La tenture est divisée en trois bandes superposées. Au milieu sont des scènes historiques, avec de brèves inscriptions latines, précisant le nom et les actes des [p. 11] personnages représentés. Lorsque le sujet réclame un plus large développement, la scène se continue dans les bordures, occupées d'ordinaire par des animaux, des scènes de la vie champêtre, des illustrations des fables d'Esope, qui, par-ci, par-là, semblent choisies pour compléter le sujet, ou lui donner sa vraie signification. Nous les avons soigneusement notées. Nous pensons que les autres fables et les animaux affrontés ne sont là que pour l'ornement de la bordure.
La Tapisserie contient la représentation de:
626 personnages,
190 chevaux et mulets,
35 chiens,
506 animaux divers,
37 vaisseaux,
33 constructions et édifices,
37 arbres ou groupes d'arbres.
Quand on est en présence de la Tapisserie, on ne peut s'empêcher de se demander par quel heureux concours de circonstances, par quel miracle, un monument aussi fragile, a pu être conservé pendant huit siècles, et la surprise augmente quand on tient compte des vicissitudes de la ville et de l'église où il était conservé!
C'est d'abord l'incendie de Bayeux, en 1105, par Henri Ier, roi d'Angleterre, si on admet avec nous, que la Tapisserie existait déjà à cette époque. Nouvel incendie en 1139, et alors le désastre fut tel qu'il nécessita la reconstruction de la cathédrale de 1077, et son remplacement par les parties anciennes du merveilleux édifice que nous admirons aujourd'hui.
[p. 12] Puis vint la guerre de cent ans, au cours de laquelle Bayeux changea maintes fois de maître, et fut tantôt français, tantôt anglais.
Quelle que fut l'importance de ces divers désastres, il est certain que d'autres objets aussi fragiles leur ont survécu, ainsi que nous l'atteste l'inventaire que le chapitre de la cathédrale fit faire, en 1476, et qui mentionne, en effet, que le trésor conservait alors les manteaux que portaient, le jour de leur mariage, le duc Guillaume et la princesse Mathilde.
Cet inventaire est le plus ancien document qui nous parle de la Tapisserie. La mention est très courte: « Une tente très longue et étroite de telle à broderie de ymages et escripteaux faisans représentation du conquest d'Angleterre, laquelle est tendue environ la nef de l'église, le jour et par les octaves des Reliques. »
Cette fête était alors célébrée le 1er juillet. L'exposition commençait la veille de la Saint-Jean et durait jusqu'au 14 juillet, jour anniversaire de la dédicace ou de la consécration, en 1077, de la cathédrale construite par l'évêque Odon, frère du Conquérant.
La Tapisserie devait encore avoir bien des vicissitudes. Au cours des guerres de religion qui, au XVIe siècle, désolèrent la Normandie, les Protestants pillèrent le trésor et s'emparèrent d'une autre tapisserie du chapitre, composée « de draps de diverses couleurs, attachés l'un à l'autre, et coulant sur une corde », et qui était destinée à l'ornement du chœur, les jours de fêtes solennelles.
Jusqu'au XVIIIe siècle, la Tapisserie ne semble plus avoir d'histoire; on l'exposait périodiquement pour se conformer à l'usage, mais on y attachait si peu d'importance que c'est à peine si Béziers, un des historiens de Bayeux à cette époque, mentionne brièvement son existence.
[p. 13] C'est en 1724, qu'on commença à s'y intéresser comme à un sérieux document de notre histoire nationale. Un membre de l'Académie, Lancelot, ayant trouvé le dessin d'une faible partie de cette Tapisserie, dans la collection d'un de ses amis, Foucault, ancien gouverneur de la Normandie, le signala à ses collègues, mais aucune mention d'origine n'accompagnait le dessin. On ne savait quel était le modèle, sculpture? peinture? tapisserie? On se perdait en conjectures; les demandes de renseignements adressées à Caen restaient sans réponse, si bien que Lancelot finit par admettre, comme l'hypothèse la plus vraisemblable, que le dessin avait été pris à Saint-Etienne de Caen, sur le tombeau de Guillaume le Conquérant, détruit par les protestants en 1562!
Mais l'attention des savants était définitivement éveillée. Le P. Dom Bernard de Montfaucon, qui avait publié le dessin de Foucault dans le premier volume de ses Monuments de la Monarchie Françoise (1729), finit par apprendre l'existence à Bayeux de la Tapisserie. Il la fit dessiner et la donna tout entière dans le tome II de son ouvrage (1730). Alors Lancelot, après avoir fait contrôler l'exactitude des inscriptions, présenta à l'académie une nouvelle communication, qui contient une étude très remarquable de ce document et en signale toute la valeur [9].
Dès lors, la Tapisserie est connue du monde savant.
Un membre de la Société des antiquaires de Londres, Smart Le Thieullier en fait une intéressante étude, que publiera Ducarel. Ce savant, en 1767, au cours du [p. 14] voyage où il recueillit les éléments de son ouvrage sur les antiquités anglo-normandes, vit notre Tapisserie exposée dans la cathédrale, et il constata qu'elle occupait toute la nef.
C'est à cette époque que commencèrent les discussions sur son ancienneté et sa valeur historique.
Lyttleton [10] fut le premier à l'attribuer à cette autre Mathilde, fille d'Henri Ier d'Angleterre, épouse de l'empereur d'Allemagne Henri V, et qui mourut en 1167.
Il semble que, devenue célèbre, la conservation de la Tapisserie était pour toujours assurée; néanmoins elle courut, en 1792, un des plus graves périls auxquels elle ait jamais été exposée. Les volontaires de Bayeux partaient défendre la France envahie, et pour protéger contre les intempéries leurs bagages entassés sur un chariot, on les avait couverts avec cette précieuse Tapisserie, trouvée dans la sacristie de la cathédrale. Le convoi allait partir quand un membre de l'administration du district, Leforestier, la fit enlever et remplacer par de vraies toiles à bâche. Puis pour la soustraire à tout nouveau péril il la conserva, pendant quelque temps, dans sa demeure. Alors plusieurs hommes éclairés, Moisson de Vaux, J.-B.-G. Delaunay, ancien député aux Etats Généraux, Bouisset, qui devint professeur de rhétorique au lycée de Caen, et Le Brisoys-Surmont, avocat, se firent les défenseurs de la Tapisserie. C'est leur énergique intervention qui empêcha de la lacérer pour orner le char de la fête de la déesse Raison. A cette époque, la majorité des Bayeusains n'y attachait aucune importance et ne la considérait que comme un vieux morceau de toile à employer à tout usage!
[p. 15] En 1803, Napoléon, alors premier consul, préparait à Boulogne une expédition contre l'Angleterre; il voulut alors connaître cette Tapisserie. Sur sa demande, elle fut transportée à Paris et exposée au Musée Napoléon. Le Dr Bruce et M. Fowke racontent que le Premier Consul vint la voir et sembla particulièrement frappé par la partie qui représente Harold sur son trône, effrayé de l'apparition de la comète, qui, dans l'opinion populaire, présageait sa défaite. Or, à cette époque, une autre comète se montrait dans le midi de la France, elle pouvait donner l'occasion de conclure que l'expédition de Boulogne était menacée d'un semblable désastre [11]. Sans nous arrêter à ce récit dont l'authenticité semble discutable, [p. 16] constatons que l'exposition de la Tapisserie à Paris consacra l'importance de ce document. Le directeur général des musées, Denon, fit rédiger un catalogue explicatif sous ce titre: « Note historique sur la Tapisserie brodée de la reine Mathilde, épouse de Guillaume le Conquérant ».
De son côté le théâtre du Vaudeville joua un à-propos en un acte, La Tapisserie de la reine Mathilde. Les auteurs Barré, Radet et Desfontaines y montraient cette princesse partageant son temps, en l'absence de son mari, entre la prière et ce travail, qui célébrait ses exploits.
A la fin de l'exposition, bien des personnes demandaient que ce trésor restât à Paris, mais il fut renvoyé à Bayeux avec cette lettre, adressée au sous-préfet de l'arrondissement:
« Citoyen,
Je vous renvoie la Tapisserie brodée par la reine Mathilde, épouse de Guillaume le Conquérant. Le Premier Consul a vu avec intérêt ce précieux monument de notre histoire; il a applaudi aux soins que les habitants de la ville de Bayeux ont apportés à sa conservation. Il m'a chargé de leur témoigner toute sa satisfaction, et de leur en confier encore le dépôt. Invitez-les donc, citoyen, à apporter de nouveaux soins à la conservation de ce fragile monument, qui retrace une des actions les plus mémorables de la nation française, et consacre pareillement le souvenir de la fierté et du courage de nos aïeux. J'ai l'honneur de vous saluer. »
Denon.
Dans une délibération qui suivit l'envoi de cette lettre, la municipalité déclara qu'en « recevant cet antique [p. 17] monument des mains du héros qui veillait aux destinées ce de la France, il acquérait un nouveau lustre à ses yeux; qu'elle mettait le plus haut prix au témoignage flatteur du Premier Consul envers les habitants de Bayeux et à l'honorable confiance qu'il leur accordait » [12].
On ordonna alors que la Tapisserie serait exposée à la bibliothèque du collège, en recommandant au directeur de veiller avec le plus grand soin à sa conservation, sous la direction du maire.
On décida en outre, en souvenir de l'ancien usage, de l'exposer chaque année, pendant une quinzaine de jours, dans l'église paroissiale, à l'époque de la belle saison; mais aucun document ne permet d'affirmer que cette dernière décision ait été exécutée. Elle a dû rester lettre morte.
L'exposition à Paris avait de nouveau attiré l'attention sur la Tapisserie, et la discussion sur son âge recommença. En 1812, un professeur de l'université de Caen, l'abbé de la Rue [13], reprit la thèse de Lyttleton, en soutenant que la Tapisserie n'était pas l'œuvre de Mathilde, femme du Conquérant, mais de l'autre Mathilde, sa petite-fille. Son mémoire fut traduit en anglais et annoté par Francis Douce [14].
A cette époque, la Tapisserie, transportée du collège à l'hôtel de ville, était placée sur un cylindre; pour la montrer aux visiteurs, on la déroulait en l'enroulant sur un autre, que Hudson Gurney compare à ceux qu'on [p. 18] voit à la margelle des puits, pour monter et descendre les seaux [15].
Aussi, en 1814, était-elle dans un piteux état, sur le point d'être détruite par les frottements successifs. Les extrémités avaient particulièrement souffert: bien des figures avaient disparu, et ce régime barbare devait se perpétuer jusqu'en 1842!
En 1816, le chapitre de la cathédrale demanda la restitution de la Tapisserie, qui avait toujours été sa propriété incontestée avant la Révolution. La municipalité refusa de la rendre, alléguant qu'elle appartenait désormais à la ville, dont les représentants avaient assuré sa conservation.
A la même époque, la Société des Antiquaires de Londres envoyait à Bayeux Charles Stothard, artiste distingué, avec mission de prendre le dessin de la Tapisserie; son travail, qui nécessita deux ans d'efforts, a été publié dans les Vetusta Monumenta. A son voyage se rattache un incident diversement raconté. Un ou deux petits morceaux de la Tapisserie furent enlevés, soit, comme le dit M. Fowke [16], pour satisfaire un désir de la Société des Antiquaires de Londres, soit par la fantaisie de Mme Stothard [17].
Le morceau, qui était arrivé au British Museum, a été restitué en 1873, par ses administrateurs qui voulaient remercier la municipalité de la bienveillance avec laquelle avaient été accueillis les artistes chargés de photographier la Tapisserie. On ne put remettre à sa place le précieux fragment, car un habile restaurateur avait réparé le dégât. Mais on l'a exposé au-dessus des vitrines [p. 19] à l'endroit où il avait été enlevé, pour attester la gratitude de la ville de Bayeux.
De retour à Londres, Stothard donnait son sentiment sur ce monument, qu'il avait eu tout le temps d'étudier à loisir, dans ses moindres détails; il se montrait aussi convaincu que possible de l'ancienneté de la Tapisserie.
De son côté, Amyot appuyait ces conclusions et réfutait les arguments, par lesquels l'abbé de la Rue avait tenté de l'attribuer au règne de Henri Ier d'Angleterre.
Quand, en 1827, la duchesse d'Angoulême passa par Bayeux, au cours de son voyage en Normandie, on exposa momentanément la Tapisserie au Tribunal, où la princesse vint la visiter.
Cependant on ne cessait de discuter sur son origine. En 1836, Bolton Gorney [18] reprenait la thèse de Lyttleton et de l'abbé de la Rue. Il invoquait le mot Franci qu'on trouve dans les inscriptions, et en concluait, à tort, que la Tapisserie ne pouvait être antérieure à 1206, date de la réunion de la Normandie à la couronne de France; mais il est certain que, dès le XIe siècle, ce nom s'appliquait à tous les habitants de la Gaule par opposition aux peuples d'origine étrangère [19]. Du reste, dans l'armée de Guillaume, il y avait beaucoup de combattants non originaires de la Normandie; toutes les provinces de France, surtout celles du Nord-Ouest, en avaient fourni. On peut [p. 20] notamment citer, parmi les chevaliers les plus en vue, Eustache de Boulogne, à qui fut confié l'étendard envoyé par le Pape et qui est représenté sur la Tapisserie (Pl. VIII, no 64). Le mot Franci pouvait, seul dans sa généralité, comprendre tous les combattants de cette armée.
De temps à autre les autorités et les savants se préoccupaient de la Tapisserie. Il résulte du registre des délibérations qu'en 1825, le Conseil municipal de Bayeux chercha un local convenable pour son exposition permanente. Mais les assemblées sont lentes à prendre les résolutions, même les plus urgentes!
L'année suivante, Spencer Smith appelait l'attention de la Société française pour la conservation des monuments historiques, sur la façon dont la Tapisserie de la reine Mathilde était montrée aux visiteurs; et, en 1840, la Revue anglo-française proposait la nomination d'une commission, composée de savants de France et d'Angleterre, pour rechercher les moyens de l'exposer sans la détériorer.
Probablement après s'être entendu avec l'auteur de l'article, le maire de Bayeux, de Fontenelle, nomma une commission d'archéologues, composée par moitié de savants anglais et de savants français pour prononcer en dernier ressort sur l'âge de la Tapisserie [20]; mais il ne semble pas qu'elle se soit jamais réunie. En cette même année, le Président Pezet faisant au Conseil municipal un rapport sur les moyens de la conserver, annonçait que le travail de maçonnerie était terminé, et que la menuiserie était commencée.
Le grand archéologue normand, de Caumont, ne pouvait [p. 21] assister en témoin indifférent aux discussions relatives à la date de la Tapisserie, ce joyau de sa ville natale. En 1841, dans une communication à l'Institut des Provinces, il réfutait les observations de Bolton Corney et de l'abbé de la Rue, et proclamait l'antiquité de la Tapisserie [21].
Enfin, en 1842, la Tapisserie fut installée au rez-de-chaussée de la bibliothèque, place du Château, et confiée aux soins du bibliothécaire de la ville. C'était alors Édouard Lambert. Sous sa direction, fut entreprise une importante restauration des parties, qui avaient le plus souffert du temps et du frottement sur les cylindres d'exposition. On tint compte de tous les éléments pouvant donner des renseignements, des trous laissés par les aiguilles, des parcelles de laine qui y restaient attachées, ainsi que des dessins antérieurement publiés notamment par Montfaucon et Stothard. Depuis, la Tapisserie fut exposée au public sauf pendant quelques mois de 1870-1871, au moment où l'armée prussienne menaçait la Normandie. On crut devoir alors prendre des précautions pour mettre ce trésor en sûreté. On l'enferma soigneusement dans une caisse cylindrique en zinc, et on la dissimula dans une cachette. Après cette alerte, la Tapisserie reprit sa place au rez-de-chaussée de la bibliothèque de la ville. Des traces d'humidité s'étant manifestées dans l'immeuble, on décida de la transférer au premier étage de l'ancien Palais épiscopal désaffecté. Elle y est depuis le 1er avril 1913 [22], et si cette installation n'est pas encore parfaite, si la moitié de la Tapisserie ne reçoit qu'une lumière insuffisante, il y a, pourtant, un progrès incontestable, [p. 22] et cette nouvelle salle est très supérieure à l'ancienne. Jamais la Tapisserie n'a reçu autant de visiteurs. Si tous savaient les vicissitudes par lesquelles elle a passé, ils ne manqueraient pas de s'écrier avec Théophile Gautier:
« Quelle chose singulière, lorsque tant d'édifices si solides se sont écroulés, que cette frêle bande de toile soit parvenue jusqu'à nous intacte à travers les siècles, les révolutions, les vicissitudes de toutes sortes. Un bout de canevas a vécu huit cents ans! »
On ne peut s'empêcher de reconnaître que depuis un demi-siècle, chaque année a vu grandir l'intérêt qu'on accorde universellement à la Tapisserie et s'accroître son succès. On ne conteste pas qu'il est impossible d'étudier son époque sans la consulter et sans lui demander de précieux renseignements. Toutes les bibliothèques, toutes les grandes collections d'instruction publique ont tenu à en avoir la reproduction. On en vend chaque année des milliers d'exemplaires. En même temps elle ne cesse d'être l'objet de sérieuses études. En France, MM. Jules Comte [23], Émile Travers [24], Marignan [25], Lanore [26], Lefebvre des Nouettes [27], Campion [28], Anquetil [29], lui ont consacré de très intéressants travaux. A l'étranger, [p. 23] M. Fooke [30] a écrit la notice la plus complète et la plus ingénieuse et M. Steenstrup [31] en a donné un excellent guide aux visiteurs du musée de Frederiksborg, où une photographie est exposée. Freeman d'accord avec Augustin Thierry a rendu le plus complet hommage à sa valeur historique dans sa remarquable histoire de la conquête de l'Angleterre par les Normands. Enfin, en 1914, M. Hilaire Belloc publiait à Londres une nouvelle étude de la Tapisserie [32].
Mais on n'a pu se mettre d'accord sur les questions qu'elle soulève. Les polémiques continuent sur la date de la Tapisserie et sur son auteur; le plus grand nombre l'attribue à Odon, sans tenir compte de la tradition constatée par Montfaucon en 1729, et qui, en dépit des attaques, continue à l'attribuer à la reine Mathilde.
On discute toujours sa date; Émile Travers pense que Odon ne l'a commandée qu'après la mort de Guillaume le Conquérant, 1087. M. Marignan, qui a renouvelé la thèse, veut qu'elle n'ait été conçue et exécutée que dans la seconde moitié du XIIe siècle.
Nous aurons à étudier ces divers systèmes.
[p. 24]
CHAPITRE III
DESCRIPTION DE LA TAPISSERIE
Ainsi que nous l'avons dit, la Tapisserie se compose d'une suite de scènes qui se déroulent entre deux bordures, l'une en haut, l'autre en bas. Dans cette description que nous entreprenons, nous étudierons d'abord les sujets principaux, qui occupent environ les deux tiers de la largeur totale, réservant pour après l'étude des bordures. Cependant nous ferons exception à cette règle, lorsqu'elles continuent l'exposition du sujet principal, ou s'y rapportent très directement.
[p. 25]
§ I. — SUJETS PRINCIPAUX
PL. I, n° 1.
Le roi Édouard.
Le roi d'Angleterre, Édouard le Confesseur, est assis sur son trône. Il porte tous les attributs de sa dignité, la longue robe, le manteau, la couronne et le sceptre fleurdelysés.
Il s'entretient avec deux de ses sujets restés debout en signe de respect. L'un est évidemment Harold, fils de Godwin, l'homme le plus considérable et le plus populaire de l'Angleterre, qui va jouer un rôle très important, sinon même le premier, dans ce drame émouvant que représente la Tapisserie.
L'inscription ne nous dit pas l'objet des instructions du Roi, mais le dessin nous montre à quel point elles excitent l'étonnement des auditeurs. Cette attitude serait inexplicable si l'entretien n'avait eu pour objet que l'annonce d'un voyage d'agrément [33], ou la demande de l'autorisation nécessaire pour aller chercher les otages envoyés en Normandie [34]. Evidemment la situation est autre. C'est Édouard qui, dans cette scène, joue le rôle principal; c'est lui qui parle, qui commande; il charge Harold d'une mission qui lui cause cette vive surprise.
[p. 26] C'est qu'ici la Tapisserie nous expose la version normande de la conquête d'Angleterre [35].
Or, l'opinion dominante était qu'Édouard, élevé en Normandie et très attaché à son jeune cousin Guillaume, dont il avait apprécié les hautes qualités, avait promis de lui léguer son royaume s'il n'avait pas de fils pour lui succéder. Cette hypothèse s'est réalisée; le vieux roi, fidèle à la promesse de sa jeunesse, charge Harold d'assurer Guillaume de son intention, et même de lui porter l'acte de donation.
On comprend la stupéfaction qu'une telle mission devait causer à tout Anglo-Saxon, mais surtout à Harold, fils de ce Godwin, qui n'avait jamais cessé de combattre les influences normandes, si puissantes à la cour d'Édouard; à Harold, qui occupait le premier rang parmi la noblesse de son pays et déjà rêvait d'obtenir le trône du vieux roi son maître, comme Hugues Capet, au siècle précédent, avait occupé le trône de France!
Le palais d'Édouard rappelle les autres représentations de cette époque. Les enluminures des manuscrits présentent de nombreux exemples analogues.
[p. 27]
PL. I, n° 2.
Harold, chef des Anglais, se rend à Bosham
avec ses hommes d'armes.
Evidemment la mission de Harold est toute pacifique. En le voyant partir avec ses compagnons, sans armes, précédé de ses chiens aux colliers garnis d'anneaux ou de grelots [36], on ne peut douter qu'il parte pour un voyage d'agrément. Harold seul a son faucon au poing. L'oiseau n'a ni le chaperon, ni le gant, qui n'apparaîtront qu'au commencement du XIIIe siècle. Mais on distingue la courroie de cuir qui servait à attacher l'oiseau sur son perchoir. Déjà la chasse au faucon était un des exercices favoris des Anglo-Saxons; les Normands l'adoptèrent après la conquête et la perfectionnèrent; alors les faucons devinrent des oiseaux de grand luxe, qui atteignirent des prix fabuleux.
On s'est demandé si Harold était représenté deux fois dans cette scène; nous ne le pensons pas et ne le reconnaissons que dans l'homme au faucon.
Harold porte un manteau fixé sur l'épaule droite par une agrafe; ce manteau est un insigne de sa dignité. En [p. 28] Angleterre, il était Earl de Kent, titre parfois traduit en latin de ce temps par dux et appliqué notamment à Harold par l'Annaliste Saxon. L'inscription de la Tapisserie lui donne le titre de dux que porte également Guillaume de Normandie. C'est la reconnaissance de sa haute situation en Angleterre. Guillaume de Poitiers nous le montre en effet comme l'homme le plus considérable de son pays par ses richesses, ses titres, sa puissance. Cunctorum suæ dominationis comitum divitiis et honore ac potentia maximus [37].
Il était d'ailleurs nécessaire de lui donner un titre connu des Normands à qui la Tapisserie était destinée. Nous ne traduisons pas ici Dux, par Duc, parce que ce titre ne devait pas entrer dans la hiérarchie féodale anglaise, avant le XIVe siècle [38].
M. Fowke [39] remarque, avec raison, que les chevaux ont la crinière coupée, selon l'usage anglais à cette époque: c'est un caractère important et qu'il ne faut pas oublier dans l'étude de notre tenture.
Les hommes portent aussi la moustache et les cheveux assez longs sur la nuque; particularité qui permettra au cours des scènes suivantes, de reconnaître les Anglais des Normands.
Les deux chevaliers, au dernier rang de l'escorte de Harold, ont une attitude très caractéristique. Leur geste de main, qui sera répété par d'autres personnages de la [p. 29] Tapisserie [40], n'indique-t-il pas leurs préoccupations, leurs inquiétudes sur l'issue du voyage qu'entreprend leur seigneur?
Des arbres séparent cette scène de celle qui va suivre. La bizarrerie du dessin n'est pas sans surprendre dans une œuvre qui, malgré ses incorrections, conserve un indiscutable cachet de réalisme. On a remarqué que l'habitude de placer un arbre, une tour, une maison, un château, pour montrer que la scène est terminée et qu'une autre va commencer, est fort ancienne; on la trouve déjà à Rome, dans les bas-reliefs des colonnes de Trajan et d'Antonin. Nous croyons plus conforme à l'esprit général de la Tapisserie, au souci d'exactitude du dessinateur, de voir là une allusion à un fait réel. Pour nous, cet arbre, ou plutôt ce groupe d'arbres, indique que Harold a traversé une contrée boisée, comme celle qui sépare Londres de la côte du Sussex, où se trouve Bosham.
[p. 30]
PL. I, n° 3.
Une église.
Harold à peine arrivé à Bosham se rend à l'église et demande à Dieu de bénir son voyage. En entrant, il plie le genou et s'incline en signe de respect. Son attitude, la vivacité de son regard, dénotent un chrétien fidèle, incapable, selon toute apparence, de violer un serment prêté sur les choses saintes, sur les reliques les plus vénérées.
Du monument, nous voyons une façade latérale, avec une porte qui s'ouvre entre deux contreforts. En haut est une rangée de fenêtres.
L'entrée choisie par Harold est précédée d'un perron de trois marches.
[p. 31]
PL. I, n° 4.
Harold voyage par mer.
Sa prière achevée, Harold va à son château prendre un repas. Ce château comprend un rez-de-chaussée voûté, servant de magasin, et à l'étage une salle d'honneur, qu'on accède par un escalier extérieur; il répond à la réalité des choses et nous donne l'idée des demeures seigneuriales du temps [41]. Nous retrouvons ces deux pièces caractéristiques dans les grandes habitations du moyen âge, ainsi que l'attestent les ruines des anciens châteaux. Les constructions conventuelles présentent souvent des dispositions analogues.
Il nous semble bien téméraire de reconstituer le menu d'après la représentation que nous avons; toutefois, l'ingénieux Fowke [42] a cru pouvoir admettre que, du moment où n'apparaissait pas aux regards, bien en évidence, le morceau de viande salée qui formait la pièce principale de tout vrai repas à cette époque, il ne s'agissait que d'une simple collation, que prenait la suite de Harold, pendant qu'il faisait ses dévotions à l'église. Peut-être, sa prière faite, s'est-il rendu directement à son navire. L'écuyer qui avertit les convives en retard, semble, il est vrai, le désigner, mais peut-on admettre que le [p. 32] dessinateur de la Tapisserie se fût donné la peine de représenter cette scène, si les subalternes de la suite y avaient seuls pris part?
Pour nous, ce tableau contient plusieurs scènes distinctes: dans la première, Harold et ses compagnons achèvent de prendre leur repas, lorsqu'on vient les avertir que l'heure du départ est arrivée; la seconde représente l'embarquement. Pour se rendre à la barque qui les attend, les voyageurs entrent jambes nues dans la mer. Harold s'avance le premier avec son faucon au poing et un de ses chiens sous le bras. Un écuyer en tient un autre, deux matelots portent les rames et un instrument qu'on a pris tantôt pour une baguette d'oiseleur, tantôt pour une laisse de chien et qui pourrait bien être la mèche ou barre de la large rame qui servait de gouvernail à cette époque.
Le dessinateur nous fait ensuite assister à une manœuvre intéressante et il l'a représentée avec cette rigoureuse exactitude, qui atteste ses qualités d'observateur. Le navire, qui servira au voyage, est forcé par son importance même, de se tenir au large. Pour embarquer, il a fallu recourir à une chaloupe d'un moindre tirant d'eau. On l'a approchée du rivage autant que possible et même un peu ensablée. Les matelots la dégagent avec la gaffe, puis à force de rames gagnent le navire. A l'avant un matelot se dispose à aborder.
Par son avant et son arrière amincis, qui permettent de naviguer dans les deux sens, comme encore aujourd'hui les gondoles de Venise, ce navire diffère de ceux qui sont actuellement d'un usage général. Son mât est fortement [p. 33] maintenu par les étais et les haubans. Sur le côté, une large rame, attachée par une corde, sert de gouvernail [43]. Des boucliers garnissent le bordage.
Le transbordement opéré, on attache la chaloupe à l'arrière du vaisseau, suivant un usage qui s'est perpétué jusqu'à nos jours.
[p. 34]
PL. I, n° 5.
Le vaisseau de Harold, poussé par le vent
qui gonfle les voiles, vient échouer sur le territoire
du comte Guy de Ponthieu.
L'embarquement terminé, le voyage commence. Harold, reconnaissable à son manteau, est au gouvernail et commande l'équipage. Pour se préserver du froid, il s'est couvert la tête d'un gros bonnet de laine, car le vent souffle en tempête, gonfle les voiles et accélère la marche. Au bout d'un certain temps la vigie, qui a grimpé au haut du mât, signale un rivage. On abaisse la voile et on va jeter l'ancre. La chaloupe est déjà disposée pour faciliter le débarquement. Malheureusement, ballotté par les vents et les flots, le navire a perdu sa voie et au lieu d'aborder en Normandie, où Harold serait magnifiquement accueilli par le duc Guillaume, il arrive sur le territoire du comte Guy de Ponthieu.
[p. 35]
PL. I, n° 6.
Harold.
Harold, toujours désigné par son manteau, est descendu dans la chaloupe pour aborder. Que porte-t-il à la main, une lance? un bâton de commandement? Impossible de bien distinguer. Comme il connaît la barbarie des coutumes de son temps, et sait que le malheureux naufragé, jeté par la tempête sur un rivage étranger, est à la merci du seigneur du lieu qui peut en disposer à son gré, le retenir prisonnier, le vendre comme esclave, et même le mettre à mort [44], il ne peut tenter une résistance inutile. Il doit, au contraire, s'efforcer d'obtenir les meilleures conditions; son attitude doit être toute pacifique. De la barque, il engage une conversation avec les hommes qui viennent s'emparer de lui.
[p. 36]
PL. I, n° 7.
Guy se saisit de Harold.
Voici comment les chroniques de Normandie rapportent cet épisode:
« Comme les Anglois cingloient par mer, ils apperçurent un battel pêcheret; si firent signe aux pescheurs ce qu'ilz veinssent à eux. L'un des pescheurs cognut bien ce Hérault pour ce qu'il l'avoit autrefois veu en Engleterre; et quand il fut départi des nefs, il s'en vint arriver à terre à Abbeville et incontinant alla devers Guion, conte de Ponthieu qui là estoit; auquel il dist que s'il lui vouloit donner vingt livres, il lui feroit avoir ung prisonnier qui lui en rendroit mil. Guion lui octroya sa demande et après se mist en mer, et finalement il print Hérault et ses nefs et admena le tout à Abbeville [45]. » D'après la Tapisserie, Guy de Ponthieu aurait arrêté Harold au moment où il abordait. Il est venu avec une escorte; mais si ni lui, ni ses hommes n'ont la broigne de combat, ils ont du moins la lance, l'épée et le bouclier pour prévenir toute velléité de résistance. Harold proteste contre son arrestation, et le soldat lui montre son maître, dont il ne fait qu'exécuter les ordres.
[p. 37] A signaler dans ce tableau: 1° les chevaux qui contrairement à ceux que nous avons déjà rencontrés (Pl. I, n° 2) ont conservé leur crinière selon l'habitude française; 2° les figures des boucliers, qu'on a prises pour les premières armoiries; mais cette thèse est abandonnée: les emblèmes ne devinrent pas héréditaires avant les croisades.
[p. 38]
PL. I, n° 8.
Il le conduisit à Beaurain, où il le garda prisonnier.
D'après Wace [46] Harold fut d'abord conduit à Abbeville, puis au château voisin de Beaurain, actuellement dans l'arrondissement de Montreuil.
Nous voyons la troupe s'avancer: en avant sont les prisonniers, reconnaissables à leurs moustaches et à leurs cheveux. Ils sont gardés par les hommes d'armes du Ponthieu, à la nuque rasée, suivant la curieuse mode française d'alors. Un d'eux, qui semble leur chef, porte à la main une épée, avec le baudrier ou ceinturon, servant à la fixer au côté. Nous pensons que c'est l'épée que portait Harold au moment de son arrestation et qu'on lui a enlevée par prudence.
Plus loin un groupe d'hommes d'armes à cheval, précédé de deux cavaliers, qui attirent forcément l'attention. Ce sont Guy et Harold, mais comment les identifier?
Frappés de la pose du faucon du second cavalier, qui leur a semblé un signe de tristesse, les premiers commentateurs, et notamment Montfaucon, ont pensé que c'était Harold [47]. Comme Fowke [48] nous estimons qu'ils se sont [p. 39] trompés, car c'est bien Harold qui s'avance le premier immédiatement après ses compagnons de captivité. On le reconnaît à sa moustache; il porte aussi le même manteau qu'au moment de son arrestation; il conserve son faucon par une faveur toute spéciale, mais on lui a retiré ses éperons qui faciliteraient sa fuite, et les rênes de son cheval sont attachées à l'arçon de la selle. Guy, au contraire, a exactement le même costume que dans la scène précédente. Il a l'œil sur ses prisonniers et peut facilement donner des ordres à la troupe qui le suit, à la moindre tentative de fuite.
Nous ne connaissons aucun texte permettant de tirer parti de l'attitude de son faucon.
[p. 40]
PL. I, n° 9.
Entretien de Harold et de Guy.
Dans cette scène, la diversité des attitudes est saisissante. Tandis que Guy, pour bien attester sa puissance, est assis sur son siège élevé, l'épée nue à la main, Harold se tient debout à distance respectueuse. Bien que par une faveur toute spéciale, due sans aucun doute à sa haute situation en Angleterre, on lui eût rendu son épée, il ne la fixe pas à son côté, et la tient à la main, au fourreau, la pointe en bas, comme fera cet homme du peuple, que nous verrons admis à donner des renseignements au Roi d'Angleterre [49].
Quel est le sujet de l'entretien? De toute évidence, après avoir protesté contre sa captivité, Harold discute les conditions de sa rançon, invoque sa qualité d'ambassadeur du roi d'Angleterre, et sollicite peut-être aussi l'autorisation d'envoyer un de ses amis à Guillaume, duc de Normandie, pour réclamer sa protection. Mais soudain la conversation est interrompue. Un écuyer, portant l'épieu et l'épée, vient avertir Guy d'un événement grave et imprévu, probablement de l'arrivée des messagers de Guillaume que nous allons trouver au tableau suivant.
Profitant de l'émoi que cause cet incident, un personnage, qui a assisté à l'entretien, s'empresse de sortir à la [p. 41] dérobée. Les dents qui ornent son vêtement ont fait croire que c'était le fou de Guy; mais ne vaut-il pas mieux reconnaître là un des compagnons de Harold, qui s'évade pour avertir Guillaume de la situation de son maître? N'est-ce pas lui que nous verrons bientôt aux pieds de Guillaume? C'est certainement un Anglais; il n'a pas la nuque rasée.
[p. 42]
PL. II, n° 10.
Les envoyés de Guillaume viennent trouver
le comte Guy.
Turold.
Cette scène contraste singulièrement avec la précédente. Le même Guy de Ponthieu y joue encore le rôle principal; mais au lieu de donner audience à son prisonnier, il reçoit les envoyés du redoutable duc de Normandie, son suzerain. Il ne cherche plus à éblouir par le vain étalage de sa puissance, il a quitté son siège élevé et se tient debout, une hache à la main; un ami l'accompagne et souligne du geste les points importants de l'entretien.
Guy est le seul Français qui, dans la Tapisserie, porte une hache. Sous son manteau, nous voyons sa broigne, formée de morceaux d'étoffe ou de cuir de couleurs différentes. Les messagers ont la lance et l'épée. Nous signalons ces détails caractéristiques du cérémonial du temps.
Guillaume a si expressément recommandé à ses envoyés de faire diligence, qu'ils ne veulent même pas donner à leurs chevaux fatigués un vrai repos. Ils les ont remis à un palefrenier qui les tient à la main, afin de pouvoir repartir aussitôt après leur entrevue avec Guy.
A première vue, cet homme qui tient les chevaux est un nain, d'autant plus grotesque qu'il porte une longue [p. 43] barbe, tout en ayant la nuque rasée. C'est probablement pour montrer son éloignement qu'on l'a représenté ainsi. C'est un Français, apparemment de la maisnie de Guy.
Au-dessus de sa tête, entre deux lignes toutefois, on lit un nom: Turold. On a cru d'abord que c'était le sien; mais quel intérêt pouvait-il y avoir à consacrer et à mettre en évidence un personnage aussi subalterne?
Nulle part, ailleurs, les inscriptions ne sont soulignées. Les deux traits que nous avons ici indiquent que le nom n'est pas le sien, mais celui d'un des ambassadeurs.
Les savantes recherches de Fowke nous apprennent, en effet, que Turold était un personnage important, Connétable de Bayeux, connu par suite, et très estimé dans la ville à qui était destinée la Tapisserie. Là chacun devait être fier de voir un compatriote mêlé à ces graves événements.
Les archives de Saint-Lô possèdent une charte, où, en guise de signature, on trouve la croix du duc Guillaume auprès de celle de ce Turold [50], et, dans le Domesday book, on retrouve ce même nom parmi les vassaux de l'évêque de Bayeux. Plus tard, il y eut des alliances entre la famille Turold et celle du Conquérant lui-même; et c'est un Turold, qui occupa le siège épiscopal de Bayeux, après la mort d'Odon de Conteville, frère de Guillaume le Conquérant, un des principaux personnages de la conquête, comme nous le verrons plus loin, en poursuivant l'étude de notre Tapisserie.
[p. 44]
PL. II, n° 11.
Les envoyés de Guillaume.
Un édifice à trois grandes arcades en plein cintre, qui peut représenter le château du comte Guy à Beaurain, sépare cette scène de la précédente. Les envoyés accourent au galop, pour se conformer aux instructions reçues. Guillaume s'intéresse tellement au succès de leur mission, qu'il a chargé un veilleur, que nous voyons monté sur un arbre, de l'aviser dès qu'il les verra revenir.
Deux des commentateurs les plus autorisés de la Tapisserie ne comprennent pas de la même façon ces diverses scènes. Se prévalant surtout de la présence de l'édifice, qui se dresse devant les cavaliers, au-dessus desquels on lit l'inscription Nuntii Willelmi, le Dr Bruce pense qu'il y a eu deux ambassades et que ce n'est qu'après l'insuccès de la première, que la mise en liberté de Harold aurait été obtenue par une seconde, chargée de porter, non seulement des promesses, mais aussi des menaces sérieuses. Fowke, au contraire, n'admet pas la réalité de deux ambassades; pour lui, il y a ici une simple interpolation de scènes: les cavaliers que nous voyons sont ceux que recevait Guy dans le tableau précédent. On ne peut douter qu'il y ait des erreurs dans le classement des différents tableaux de la Tapisserie.
L'artiste, chargé de reproduire sur la toile les compositions [p. 45] du dessinateur, n'a pas suivi l'ordre logique. Ainsi nous aurions dû déjà voir Guillaume charger ses amis de négocier avec Guy. Mais, y a-t-il eu deux ambassades? C'est très douteux: car, si Guy, ancien prisonnier de Guillaume, cherchait à obtenir la plus forte rançon possible, il ne devait pas se montrer absolument intraitable, sachant bien que son puissant suzerain ne reculerait devant aucun moyen, pour obtenir la remise d'un prisonnier de l'importance de Harold, et, au besoin, pour se venger d'un refus.
[p. 46]
PL. II, n° 12 et 13.
Un envoyé de Harold vient trouver le duc Guillaume.
Remarquons tout d'abord que l'inscription est précédée d'une croix. Elle sépare les tableaux que nous avons vus de ceux qui vont suivre. La seconde partie du drame commence. Guillaume de Normandie entre en scène. Nous le voyons sur son trône, avec les insignes de sa puissance souveraine, le manteau et l'épée nue. Près de lui est l'ami, que Harold est parvenu à lui envoyer. C'est un Anglais, ses cheveux et sa moustache nous l'attestent. Son attitude expressive nous dit sa gratitude envers Guillaume qui, à sa prière, envoie deux officiers de son palais à Guy de Ponthieu, pour négocier la liberté de Harold, son maître. Un des ambassadeurs fait de la main gauche le geste de toute personne qui réclame une dernière explication. Leur mission sera couronnée de succès. Ils obtiendront la liberté du prisonnier moyennant le payement d'une grosse somme d'argent, et la donation d'un manoir sur les bords de l'Eaulne.
A la suite de cette scène nous trouvons un château (Pl. II, 13) qui mérite une attention spéciale. Tandis que les villes de Dol, de Rennes, de Dinant, de Bayeux, ne sont défendues que par des donjons de bois entourés de simples palissades, celui-ci nous présente une enceinte de pierre, couronnée de créneaux. A l'époque de la [p. 47] Tapisserie, vers 1077, ces enceintes de pierre étaient excessivement rares et constituaient le dernier progrès de la fortification. Seuls en avaient de semblables les seigneurs très riches qui ne reculaient devant aucune dépense pour assurer à leur résidence favorite tous les moyens de défense.
Qu'a voulu représenter le dessinateur? Ce n'est pas le palais de Guillaume. Nous le verrons bientôt; l'inscription le signalera; il n'est pas fortifié. Des commentateurs ont voulu y voir Beaurain où Harold était retenu prisonnier.
Ne serait-il pas naturel d'y reconnaître le domaine qui fut donné à Guy de Ponthieu, pour la rançon de Harold? Les détails de la représentation disent son importance, par suite, le sacrifice fait par Guillaume et la gratitude qui était légitimement due.
Selon Guillaume de Poitiers, Guy de Ponthieu aurait remis Harold sans condition et le duc de Normandie aurait spontanément témoigné sa reconnaissance par cette généreuse donation [51]. Ce chroniqueur est-il réellement en contradiction avec les autres écrivains du temps, et n'arrive-t-il pas que les diplomates dissimulent, sous des générosités apparentes, les marchés arrêtés et discutés avec le plus de rigueur et de précision?
[p. 48]
PL. II, n° 14.
Ici Guy amène Harold à Guillaume, duc de Normandie.
Il reste à exécuter la convention. Pour cela, Guillaume et Guy se rencontrent à Eu, à l'extrême limite du duché de Normandie. Peut-être la nouvelle de la venue de son redoutable voisin, accompagné d'une sérieuse escorte, a-t-elle, comme l'a supposé Montfaucon, pesé sur les négociations, et hâté la conclusion du marché. Quoi qu'il en soit, on est actuellement d'accord: le comte Guy, le faucon au poing, comme Harold, s'avance à la rencontre de Guillaume et lui remet son prisonnier. Tous les trois portent le manteau, insigne de leur dignité. Particularité unique, Guillaume a deux galons qui semblent fixer au cou le haut de son bliaud.
Derrière les chefs sont leurs hommes d'armes, armés de l'épieu et du bouclier.
On ne peut s'empêcher de remarquer que Guy ne monte pas un cheval, mais un mulet. Serait-ce par déférence pour le puissant duc dont il a été le prisonnier, et à qui il a promis, comme prix de sa liberté, de le servir fidèlement chaque année avec cent cavaliers, partout où il voudrait [52]? Nous sommes là en présence d'un détail du protocole féodal, qu'on n'a pas assez remarqué, semble-t-il. La situation est d'autant plus intéressante, que les hommes de l'escorte de Guy montent des destriers.
[p. 49]
PL. II, n° 15 et 16.
Le duc Guillaume vient à son palais avec Harold.
Deux scènes distinctes sous ce titre unique.
Dans la première, Guillaume amène Harold à son palais de Rouen. Un officier en sort pour les recevoir et leur faire honneur. Notons que Harold, pour témoigner sa gratitude envers Guillaume, lui a donné son faucon, seul objet de valeur laissé en sa possession. Guillaume fait passer Harold devant lui, et il est facile de les distinguer: Guillaume est gros et fort, il a la nuque rasée; Harold, au contraire, est mince, élancé, il a conservé toute sa chevelure et porte une moustache. Remarquons qu'ici il n'a pas de manteau, comme dans les autres scènes [53].
Dans la seconde, nous sommes dans la grande salle du palais. Guillaume, entouré de sa cour, est assis sur son siège ducal. Il tient à la main son épée nue, la pointe en bas [54]. Il donne audience à Harold, qui parle avec [p. 50] animation. Le silence des inscriptions ne permet pas d'affirmer quel est le sujet de la conversation; mais on peut supposer que Harold a remercié son libérateur avec effusion et l'a assuré de sa gratitude. L'attitude des personnages, la véhémence de Harold, le calme de Guillaume semblent appuyer cette hypothèse.
Mais il est possible aussi, comme des écrivains l'ont pensé, que Harold ait exposé la mission dont il était chargé, demandé en mariage la fille de Guillaume, offert la main de sa sœur pour un seigneur normand, et sollicité l'envoi en Angleterre d'un messager, chargé d'annoncer la fin de sa captivité. Rien ne s'oppose à ce que tous ces sujets aient été traités dans cette solennelle circonstance. A propos de la scène suivante, nous indiquerons la nouvelle et très séduisante hypothèse proposée par Fowke.
Quant à Guillaume, il est tout heureux d'avoir chez lui, à sa discrétion, l'homme le plus considérable de l'Angleterre, le fils du principal ennemi des Normands. Il le reçoit avec les plus grands honneurs, et l'apparence de la plus franche cordialité. Il va l'emmener dans son expédition de Bretagne.
La salle du palais mérite notre attention. La longue arcature, qui occupe tout le fond, semble dessinée d'après les monuments, et encore aujourd'hui, les ruines du château de Druyes (Yonne) nous en montrent une semblable [55].
[p. 51]
PL. II, n° 17.
Un prêtre et Ælfgyva.
Voici le groupe le plus mystérieux de la Tapisserie. Quelle est cette femme, portant un nom anglais très répandu, mais dont aucun document n'établit la présence dans le palais de Guillaume?
L'imagination des commentateurs s'est à ce sujet donné libre carrière: elle a inventé les explications les plus compliquées, sans aboutir à rien. Certains ont cru que Ælfgyva était un titre de noblesse; mais on y aurait ajouté le nom de la princesse à laquelle on l'attribuait. Puis il faudrait expliquer ce qu'elle faisait en Normandie.
D'autres ont pensé que c'était la fille de Guillaume qui, après ses fiançailles avec Harold, aurait pris ce nom; ainsi on a tenté de trouver un rapport entre elle et les faits représentés dans la Tapisserie. Freeman [56] se demande si on ne peut y voir Ælfgyva, veuve d'Elfgar, mère d'Eadgyth, fiancée avec Harold, et qu'il épousa à son retour en Angleterre. Mais comment était-elle en Normandie? Quel rôle y jouait-elle? Pourquoi ce prêtre auprès d'elle?
Freeman se demande encore si cette Ælfgyva ne serait pas une sœur de Harold qui, venue avec lui en Normandie, [p. 52] et laissée libre par Guy de Ponthieu, serait venue à Rouen implorer le secours de Guillaume.
Toutes ces hypothèses, si ingénieuses qu'elles soient, ne s'appuient sur aucun fait, sur aucune donnée historique. Il vaut mieux avouer son ignorance. De toute évidence, il s'agit d'un incident que les contemporains connaissaient, qui évoquait pour eux des souvenirs précis, mais que les historiens ne nous ont pas raconté. Il faut le retenir comme un des éléments qui permettent d'affirmer que la Tapisserie a été faite aussitôt après la conquête, ainsi que nous l'établirons.
Maintenant, nous ne pouvons manquer d'exposer encore le très ingénieux roman imaginé par Fowke et qui a l'énorme avantage de relier entre eux les tableaux de la Tapisserie, et de donner à Harold un intérêt personnel dans cette guerre de Bretagne, que Guillaume n'aurait entreprise qu'à sa prière.
Adoptant en partie une des hypothèses de Freeman, Fowke suppose qu'Ælfgyva était une sœur de Harold, venue en Normandie, soit pour l'accompagner dans le voyage qui nous est représenté, soit précédemment pour accompagner leur jeune frère Wulfnoth, qui y avait été envoyé comme otage, à la suite d'un des pactes intervenus entre le roi Édouard et ce Godwin, qui leva plusieurs fois contre ce dernier l'étendard de la révolte.
Au moment des événements, Ælfgyva est à Dol, dont le gouverneur, ami de Guillaume, est un certain Rhiwallon; [p. 53] son nom celtique le rattache à l'Angleterre, où un Rhiwallon a été appelé par Harold à une position importante. D'autre part, cette famille avait des attaches sur le continent, puisqu'un Rhiwallon de Dinan a pris part à la croisade de 1096.
C'est probablement à Dol qu'eut lieu l'entretien entre Ælfgyva et le clerc, entretien que la Tapisserie ne nous fait pas connaître expressément, mais dont elle permet de deviner le caractère érotique, par la similitude des poses du clerc et de l'homme nu de la bordure. A l'appui de cette hypothèse, on doit encore remarquer que le clerc a le pied sur les marches d'un édifice qui peut être un colombier. Dans ce système, la scène de la Tapisserie, que nous avons sous les yeux, représenterait Harold se plaignant à Guillaume de l'outrage fait à sa sœur, outrage que viennent de lui apprendre les chevaliers présents à l'entretien, et qu'il prend à témoin de la vérité de ses dires. Il demande aide et secours pour punir le coupable. Les dragons, qu'on voit au-dessous du colombier lançant des flammes, ne sont-ils pas une allusion à la colère de Harold et au dragon de Wessex, symbole du comté qu'il gouvernait?
Guillaume, heureux de rendre un nouveau service à son hôte, décide l'expédition. Il va à Dol pour s'emparer du coupable, et lorsque ce dernier s'est échappé, en se laissant glisser le long des murs de la ville, et est parvenu à se réfugier à Dinan, sous la protection de Conan, la poursuite prend le caractère d'une véritable guerre, et Guillaume fait le siège de la ville, que nous allons voir forcée de se rendre.
Cet ingénieux roman, qui tend à augmenter les motifs de reconnaissance que Harold devait à Guillaume, est bien conforme au plan général de la Tapisserie; [p. 54] mais cela suffit-il pour le faire accepter comme vérité historique?
Ajoutons que si cette hypothèse était exacte, nous aurions encore ici une interversion dans l'ordre des scènes de la Tapisserie; Ælfgyva aurait dû être représentée avant l'audience accordée à Harold.
PL. II, n° 18.
Le duc Guillaume vient avec son armée
au Mont Saint-Michel.
Guillaume a décidé de porter la guerre en Bretagne.
Quel qu'ait été son véritable motif, il emmène avec lui Harold, heureux de l'occasion de montrer sa valeur. La Tapisserie nous présente un groupe de chevaliers différemment armés. Guillaume est au premier rang, il porte la broigne de combat et le heaume; à sa lance est le gonfanon, orné d'une croix. Près de lui est un cavalier important, coiffé d'un haut bonnet; n'est-ce pas Harold, qui sera armé chevalier au retour de l'expédition? Nous n'osons l'affirmer, car il n'a pas sa moustache habituelle [57]. Pourtant la situation qu'il occupe semble bien le désigner.
Devant Guillaume, un personnage à cheval porte la broigne de cuir et un bâton de commandement: c'est Odon, évêque de Bayeux, son frère utérin, car Pl. VII, n° 62 nous le retrouverons avec le même costume; alors, il sera identifié par l'inscription.
[p. 56] Dans le lointain, on aperçoit le Mont Saint-Michel. Un personnage, placé dans la bordure, l'indique au spectateur. La Tapisserie étant destinée à Bayeux, il était bien naturel de le représenter; car c'est à cette célèbre Abbaye que Odon avait demandé des religieux pour le monastère qu'il avait fondé à Saint-Vigor, aux portes de sa ville épiscopale.