DERNIERS SOUVENIRS
D'UN MUSICIEN
PAR
ADOLPHE ADAM
MEMBRE DE L'INSTITUT
NOUVELLE ÉDITION
PARIS
MICHEL LÉVY FRÈRES, ÉDITEURS
RUE AUBER, 3, PLACE DE L'OPÉRA
LIBRAIRIE NOUVELLE
BOULEVARD DES ITALIENS, 15, AU COIN DE LA RUE DE GRAMMONT
1871
Droits de reproduction et de traduction réservés
OUVRAGES
DE
ADOLPHE ADAM
Publiés dans la collection Michel Lévy
| SOUVENIRS D'UN MUSICIEN | 1 | vol. |
| DERNIERS SOUVENIRS D'UN MUSICIEN | 1 | — |
CLICHY.—Impr. P. Dupont et Cie, rue du Bac-d'Asnières, 12.
DERNIERS SOUVENIRS
D'UN MUSICIEN
LA JEUNESSE D'HAYDN
I
Dans un joli petit village situé sur la frontière de l'Autriche, à quinze lieues de Vienne, vivait, il y a plus de cent ans, un pauvre charron nommé Mathias Haydn. Ce brave homme n'était pas riche; mais ses désirs étaient si bornés, qu'il se trouvait heureux du peu qu'il possédait. Toute l'année il avait l'entretien des charrettes et grosses voitures de ses voisins. Ces pauvres gens, aussi peu fortunés que lui, le payaient bien rarement en espèces, mais ils fournissaient à ses besoins par des dons en nature pour prix de son travail. Une seule fois dans l'année, le père Haydn avait l'occasion de gagner quelques florins: c'était lorsque le comte de Harrach, seigneur du village, s'apprêtait à retourner à Vienne, à l'entrée de l'hiver; il faisait alors remettre en état sa voiture de voyage, et le père Haydn n'était pas peu fier, quand la berline du comte venait se poster devant sa modeste bicoque, qu'il décorait alors du nom d'atelier de charronnage. Bien souvent il cherchait avec peine, et sans pouvoir la découvrir, quelle était la partie défectueuse de la voiture qui avait besoin de réparation. C'est que le comte de Harrach connaissait la pauvreté de notre charron, et que, lui devant protection comme à son vassal, il ne voulait pas l'humilier et avait toujours l'air de lui donner comme prix de son travail le secours annuel qui apportait un peu d'aisance dans le ménage. Depuis quelques années le charron avait épousé une cuisinière du comte; celle-ci avait quitté le service lors de son mariage, mais n'avait pas oublié les bontés de son ancien maître.
Lorsque le père Mathias avait reçu de l'intendant la petite somme qu'il croyait avoir gagnée, c'était grande fête dans la maison et je dirai presque dans le village. Allons! nous voilà riches à présent; dimanche, grand concert, s'écriait le père Mathias, et le premier prélèvement qu'il faisait sur son pécule était pour aller à la ville voisine acheter les cordes de harpe qui manquaient depuis quelque temps à son instrument favori.
Nous autres Français, nous avons peine à nous imaginer un petit charron d'un obscur village, cultivant l'instrument de Labarre et de Boscha; pour qui connaît un peu les mœurs allemandes, cela n'a rien d'étonnant.
Le dimanche, après les offices, auxquels il avait assisté en sa qualité de sacristain de la paroisse, le père Mathias s'asseyait devant sa porte, et au grand contentement de ses voisins, il exécutait sur sa harpe tous les morceaux qu'il savait, et dont le nombre était malheureusement un peu restreint, parce qu'il n'avait guère le moyen d'acheter de nouvelle musique. Il se serait même trouvé fort embarrassé sans la complaisance d'un de ses cousins, Frank, maître d'école à Naimbourg. Ce cousin lui prêtait quelques pièces de musique. Il se hâtait de les copier, et les ajustait assez adroitement pour son instrument. Sa femme avait une assez jolie voix; lui-même possédait une voix de ténor agréable, et souvent ils exécutaient des mélodies nationales, que leur instinct musical, si naturel aux gens de leur pays, leur faisait sur-le-champ arranger à deux voix, avec une bonne disposition d'harmonie. Il était bien rare qu'il ne se rencontrât pas, dans la foule réunie pour les entendre, un amateur pour improviser une basse sur ces deux parties, et le trio se trouvait au complet.
Un jour qu'ils s'occupaient ainsi de musique, notre charron vit avec surprise son petit Joseph, à peine âgé de trois ans, venir gravement se poster à côté de lui, armé de deux petits morceaux de bois ramassés parmi les copeaux de son père, et que son imagination d'enfant lui représentait comme une parfaite imitation d'un violon et de son archet. Le père ne fit pas d'abord trop attention à cette singerie d'enfant; mais à peine eut-il joué quelques mesures, qu'il ne put s'empêcher de rire du sang-froid et de l'aplomb imperturbable du petit Joseph. En effet, l'enfant, frottant avec la gravité d'un maître de chapelle, ses deux planchettes l'une contre l'autre, comme s'il eût en réalité tenu un instrument, indiquait parfaitement la mesure, de la tête et du pied. Il n'en fallut pas davantage au père pour reconnaître les dispositions de l'enfant pour la musique; et, de ce moment, il s'appliqua à cultiver ce goût naturel. Les progrès du petit Joseph furent rapides: il n'y avait pas de jeux ni d'amusements qui l'intéressassent autant que ses leçons de musique; au bout d'une année, il lisait sa partie de chant à livre ouvert; l'année suivante, son père lui avait acheté une petite harpe, et le concert de famille s'était augmenté d'un nouvel exécutant, faisant sa partie avec une précision et une régularité parfaites.
Le petit Joseph avait grandi; il avait huit ans, et son père n'ayant pas cessé de le faire travailler la musique, son goût naturel pour cet art était devenu une passion. Les exercices de son âge n'avaient nul attrait pour lui; son cousin Frank lui avait fait cadeau d'un violon, et, sans maître, l'enfant avait deviné le mécanisme de cet instrument, sur lequel il jouait toutes sortes d'airs, improvisant souvent une partie en tenues, pendant que sa voix se mêlait à celles de son père et de sa mère.
Un dimanche, une chaise de poste s'arrête à l'entrée du village, un étranger en descend; il demande un charron pour visiter sa voiture. On le conduit à la demeure du père Mathias. C'était l'heure de l'office. Le petit Joseph était seul à la maison. Il prie l'étranger d'attendre le retour de son père qui ne peut tarder à rentrer, et la conversation s'engage entre l'enfant et le voyageur. «A qui est cette harpe? dit avec surprise ce dernier.
—C'est à papa, dit l'enfant.
—Et qu'en fait-il? reprend l'étranger.
—Comment! ce qu'il en fait? riposte l'enfant: de quel pays venez-vous donc pour ignorer ce qu'on fait d'une harpe? Tenez, je vais vous le montrer, moi. Et il va prendre sa petite harpe que son hôte n'avait pas encore aperçue, et se met à lui jouer tout son répertoire.
—Mais, c'est très-bien, cela! lui dit l'étranger de plus en plus surpris.
—Est-ce que tu sais aussi lire la musique? et, en disant ces mots, il avait tiré un rouleau de papier réglé de sa poche.
—Qu'est-ce que c'est que cela? dit l'enfant. Oh! c'est une messe en musique. Voyons, quelle partie voulez-vous que je vous chante?
—Oh! celle que tu voudras ou plutôt celle que tu seras en état de déchiffrer.
—Je peux les déchiffrer toutes, et même les jouer sur mon violon, tenez, écoutez plutôt.
—Et l'enfant exécute la partie de premier dessus sans faire une faute. L'étranger l'attire entre ses genoux:
—Eh mais! lui dit-il, qui donc t'a montré tout cela?
—C'est papa.
—Ton père est donc musicien? il n'est donc pas charron?
—Pourquoi donc cela? répond l'enfant; est-ce qu'il n'est pas permis d'être charron et musicien? mais moi je ne serai que musicien, je ne veux pas être charron, cela fait perdre trop de temps.
—Veux-tu venir avec moi à Vienne? dit l'étranger, charmé de la vivacité des reparties du petit Joseph.
—Non, répond l'enfant, papa ne pourrait plus me donner mes leçons de musique.
—Oh! qu'à cela ne tienne, je t'emmènerai dans un endroit où tu feras de la musique toute la journée; tu recevras des leçons de violon, de clavecin, de chant, de latin, de tout ce que tu voudras. Tu auras une belle robe rouge le dimanche, et tu chanteras à l'église de Saint-Stéphan.
—Oh! alors, je veux bien, reprend l'enfant avec joie, partons à l'instant.
—Un moment, dit l'étranger: il faut au moins que ton père consente à se séparer de toi.—L'enfant rougit, il baisse la tête, ses yeux se remplissent de larmes.
—Comment! dit-il en tremblant, est-ce que vous n'emmènerez pas non plus papa et maman?
—Avec la meilleure volonté du monde, c'est impossible, répond l'étranger en riant. Tu conçois bien, mon petit ami, que je ne peux pas faire recevoir ton père et ta mère, à la maîtrise comme enfants de chœur.
Le petit Joseph se met alors à fondre en pleurs; il ne peut se faire à l'idée de se séparer de son père et de sa mère. Mais l'étranger le rassure petit à petit, il lui fait entrevoir une si riante perspective, un avenir si rempli de musique (et ce mot est l'équivalent de bonheur pour l'enfant), que bientôt ses larmes cessent de couler, il ne rêve plus qu'au plaisir du voyage, et il avait ses petites mains passées autour du cou de l'étranger et l'embrassait tendrement, quand le père Mathias rentre, accompagné de sa femme.
—Papa! papa! s'écria le petit Joseph en l'apercevant, je t'en prie, laisse-moi aller à Vienne; voilà un monsieur qui va m'emmener avec lui.—Le père ne comprend rien à cette exclamation, mais l'étranger se lève:
—Monsieur, dit-il au charron, je me nomme Reutter, je suis maître de chapelle de l'église de Saint-Stéphan de Vienne; le hasard m'a fait connaître les brillantes dispositions de votre petit bonhomme. Si vous y consentez, je le fais admettre à la maîtrise où il recevra une bonne éducation, et en particulier je mettrai tous mes soins à lui donner un talent distingué.
Une pareille proposition ne pouvait qu'être agréable au père Mathias. Il voyait avec chagrin venir le moment où il serait forcé de faire apprendre un métier à son fils, n'ayant pas les moyens de lui donner de l'instruction; il remercia l'étranger et consentit à tout. Mais en se retournant, il vit sa femme qui pleurait à l'annonce du départ de son fils bien-aimé.
—Eh quoi! ma bonne Marie, lui dit-il avec un ton de doux reproche, es-tu donc si peu raisonnable de t'affliger de ce qui doit faire le bonheur de notre pauvre petit Joseph? Qu'est-ce qu'il deviendra, s'il reste avec nous? Un pauvre charron comme son père, et peut-être, après moi, le sacristain de la paroisse, tandis qu'avec les leçons qu'il va recevoir, il peut être un jour un artiste habile, la gloire de son pays, la consolation de nos vieux jours. Allons, un peu de courage, ma bonne Marie. D'ailleurs, ajouta-t-il en jetant un regard sur la taille arrondie de sa femme, nous ne resterons pas longtemps seuls, notre famille va bientôt s'augmenter, et tous nos enfants ne pourront pas toujours rester avec nous; et si c'est pour leur bien, il vaut mieux nous en séparer de bonne heure.
Tout cela était certes fort raisonnable; mais on raisonne rarement avec son cœur et surtout avec un cœur de mère. Marie finit cependant par céder, et quelque douloureuse que cette séparation fût pour elle, elle y consentit dans l'intérêt de son enfant. Elle obtint pourtant que l'étranger ne partirait que le lendemain. Le soir, le concert de famille eut lieu comme à l'ordinaire, moins la gaîté qui y présidait d'habitude. La présence de l'étranger avait électrisé le petit Joseph: il joua du violon, de la harpe; et il chanta mieux qu'il n'avait jamais fait. Reutter paraissait enchanté de son nouvel élève; le père Mathias rêvait le plus bel avenir pour son fils; mais la pauvre mère ne pouvait entendre sans une douleur secrète cette voix si jeune, si tendre, qui ne se marierait plus à la sienne, et des pleurs inondaient son visage et contrastaient singulièrement avec la figure joyeuse et naïve du petit Joseph. Il ne voyait plus en ce moment que le bonheur de pouvoir se donner tout entier à l'étude de la musique. Ah! c'est que les enfants ne peuvent jamais autant aimer leurs parents qu'ils en sont aimés! Cependant, le lendemain, au moment du départ, bien des larmes furent versées de part et d'autre. La voiture roulait depuis un quart d'heure, que Marie était encore agenouillée dans un coin de sa chambre, appelant les bénédictions du Ciel sur le pauvre petit voyageur. Le père Mathias avait aussi le cœur bien gros. Machinalement il s'était mis à l'ouvrage, et il essayait de chanter pour ne pas laisser voir son chagrin; mais, malgré lui, toutes les mélodies qui lui venaient étaient graves et tristes, et cependant la voiture roulait toujours, et le petit Joseph, séduit par la variété des objets qui s'offraient à sa vue pour la première fois, était redevenu gai et insouciant, comme on l'est à son âge. Il chantait aussi; mais les airs qu'il choisissait étaient tous gais et vifs. C'est tout simple: le temps était magnifique, la campagne riante, le soleil splendide; Joseph avait à peine neuf ans; il roulait dans une bonne voiture; il marchait vers l'inconnu: à son âge, il n'en faut pas tant pour être parfaitement heureux. A peine aurait-il songé à ceux qu'il quittait, si un cahot, en le jetant sur son voisin, ne lui eût fait sentir quelque chose de dur dans sa veste; il porta vivement la main à sa poche, et en retira un petit papier où était cette suscription: A mon Joseph bien-aimé. Il renfermait six florins. C'étaient toutes les économies de la pauvre mère; cette année, elle devait se priver de bien des choses; mais la pauvre femme connaissait peu le prix de l'argent, et ce qu'elle regardait comme un trésor, par la peine qu'elle avait à l'amasser, elle croyait que ce serait un commencement de fortune pour son fils. L'enfant pensa comme elle: cette somme, qui se monte à peu près à 15 fr. de notre monnaie, lui parut énorme; il ignorait quel sacrifice sa mère faisait en la lui donnant, et sa joie fut encore plus vive en se voyant à la tête de ses six florins avec un avenir aussi beau que celui qu'il rêvait. Le mouvement uniforme de la voiture, auquel il n'était pas accoutumé, ne tarda pas à lui procurer un doux sommeil, et je laisse à penser si ses songes furent agréables.
Le compagnon de voyage du petit Joseph était enchanté de son acquisition; il fallait qu'il se recrutât de jolies voix, pour l'exécution de ses messes, qui avait lieu tous les dimanches dans la cathédrale de Vienne. Il était rare qu'il rencontrât des sujets aussi distingués que celui qu'il venait de découvrir, et puis, l'ardeur de l'enfant pour ses études musicales lui faisait espérer qu'il pourrait un jour en faire un chanteur habile dont le talent lui profiterait; il suivait en cela l'usage de quelques maîtres qui formaient gratuitement des élèves: ceux-ci abandonnaient ensuite en paiement à leurs professeurs le bénéfice qu'ils tiraient de leur talent pendant les premières années de son exploitation. Cet usage existe encore en Angleterre, où l'on achète l'éducation musicale au prix d'une ou de plusieurs années de son temps, quand on n'a pas le moyen de payer autrement. Mais le petit Joseph ne pouvait pas se douter de ce calcul: il prenait pour de la bienveillance et de l'affection, ce qui n'était qu'un intérêt bien raisonné, et Reutter lui apparaissait comme une providence, comme un second père. Heureux âge, où l'on ne suppose que des passions généreuses, parce qu'on juge les autres d'après soi, et qu'on n'éprouve que de nobles sentiments!
Tant que roula la voiture, rien n'interrompit le sommeil de notre petit Joseph. Ce ne fut que lorsqu'elle s'arrêta devant la vénérable cathédrale de Vienne, que son compagnon de route jugea à propos de le réveiller.
—Allons, mon petit ami, nous voici arrivés, il faut descendre.
—L'enfant ne se le fit pas dire deux fois; en deux sauts, il fut en bas de la chaise de poste, et quoiqu'il fît déjà presque nuit, il put admirer les tours gigantesques de la merveilleuse église.
—Comment! s'écria-t-il, c'est là que nous allons demeurer; oh! dépêchons-nous d'entrer; que cela doit être beau dedans! Reutter le prit par la main; ils firent le tour de l'église, puis trouvèrent enfin une petite porte. Une vieille femme avait l'air de les y attendre.
—Tenez, Marthe, dit Reutter en entrant, voilà un nouveau pensionnaire que je vous amène, allez le conduire près de ses camarades, et préparez-lui une chambre. L'enfant se vit bientôt introduit dans une salle basse, où se tenaient une douzaine de bambins; en l'absence du maître, ils s'en donnaient à cœur joie et paraissaient fort en train de se divertir. L'arrivée de Marthe et du nouveau venu interrompit leurs jeux.
«Ah çà! dit la vieille, j'espère que tout ce bruit va finir, maître Reutter est de retour, et voilà un camarade qu'il vous amène; maintenant, songez à vous tenir un peu tranquilles.»
La nouvelle du retour de maître Reutter rembrunit un instant ces petites figures espiègles; mais toute l'attention ne tarda pas à se tourner vers le pauvre Joseph; il était resté debout au milieu de la chambre, assez embarrassé de sa personne. Il examine d'abord le local: ce n'était pas brillant. Rien sur les murs, que quelques teintes verdâtres produites par l'humidité, et des noms et des dates inscrits au crayon, à l'encre, au charbon, à la pointe du couteau, de toutes les manières enfin, suivant l'usage éternel de tous les écoliers, et malgré le fameux précepte: Nomina stultorum semper parietibus insunt. Mais comme, suivant un autre adage, numerus stultorum est infinitus, cela ne peut empêcher que les murs des colléges, pensions et autres prisons destinés à l'éducation de la jeunesse ne soient toujours décorés des noms de ceux qui les habitent. Quelques bancs de bois, un vieux clavecin et un énorme pupitre sur lequel on voyait deux antiphonaires ouverts pour une leçon de plain-chant, formaient tout l'ameublement de cette pièce, à peine éclairée par une lampe de cuivre jadis dorée, mais probablement mise à la réforme depuis longtemps comme indigne de figurer dans le sanctuaire. L'obscurité était donc presque complète, et de plus il régnait dans la chambre cette odeur humide et indéfinissable qu'on ne trouve que dans les églises et dans les bâtiments qui en dépendent. L'aspect de ce séjour aurait peut-être un peu désenchanté notre nouvel enfant de chœur, si ses camarades lui avaient laissé le temps de s'abandonner à ses réflexions.
—Comment te nommes-tu, toi? lui dit l'un d'eux.
—Joseph, répondit notre héros, enchanté de cette familiarité, qui le mettait à l'aise, et vous?
—Moi, je me nomme Max; mais il ne faut pas dire: Et vous! entre camarades, il faut tout de suite se tutoyer. Voyons, es-tu un bon enfant? à quoi sais-tu jouer?
—Moi, reprit Joseph, je jouerai à tout ce que vous voudrez, et si cela vous fait plaisir, je vous jouerai de la harpe ou du violon, ou je chanterai quelque chose avec vous.»
Un éclat de rire universel accueillit la proposition du pauvre Joseph.
—Est-il bête! se disaient ses camarades; on lui parle de s'amuser, et il vous répond qu'il veut faire de la musique.
—Mais, Joseph, lui dit Max, tu n'y penses pas de nous parler de chanter; nous ne faisons que cela du matin au soir!
—Et cela vous ennuie? repartit vivement Joseph.
—Je crois bien, on nous y oblige! et à peine avons-nous une ou deux heures dans toute la journée pour nous divertir un peu.
—Oh! je ne suis pas comme vous, moi: mon plus grand divertissement sera de faire de la musique.
Un murmure de mécontentement accueillit cette réflexion… Ce sera un capon, se disait-on à l'oreille… Du tout, reprit Max, c'est un chaud, et voilà tout; mais ça lui passera bien vite. Marthe vint de nouveau interrompre la discussion. Elle apportait à chacun un morceau de pain et une pomme; le panier était vide quand vint le tour de Joseph; mais elle le prit par la main.
—Maître Reutter va vous faire souper avec lui, mon petit ami; ne vous y accoutumez pas, c'est bon pour aujourd'hui, mais demain vous partagerez le repas de ces Messieurs.
Et ces messieurs, tout en rongeant leur pomme, suivaient d'un œil d'envie le nouvel arrivé, car il allait faire un repas un peu plus substantiel que le leur.
Joseph se trouva bientôt tête-à-tête avec Reutter. Le local était un peu plus gai: d'abord on y voyait à peu près clair, et puis un bon feu brûlait dans le poêle, les murs étaient garnis de tablettes couvertes de livres et de partitions; dans un coin de la chambre était un petit buffet d'orgues, non loin de là un clavecin et plusieurs autres instruments. La vue de ces richesses musicales aurait suffi pour enchanter Joseph; mais il faut avouer, à la honte de son cœur et à la louange de son appétit, que son attention fut d'abord absorbée par une petite table où il n'y avait que deux couverts; mais elle était abondamment servie, et, sur le signe que lui fit Reutter, il s'y installa sur-le-champ.
Le pauvre enfant n'avait jamais bu de vin: il en goûta un peu; il ne cessa de parler musique pendant tout le souper, et, quand il sortit de table, il se croyait le mortel le plus fortuné qui existât au monde. En se couchant, cependant, il sentit bien qu'il lui manquait quelque chose: c'était le baiser de sa mère, qui lui servait de bénédiction chaque soir: un tendre regret faillit lui faire verser des larmes; mais il songea à la joie qu'elle devait avoir de le savoir heureux, et il s'endormit en pensant à elle et en remerciant Dieu de tout ce qui lui arrivait; car, je le vois bien, se disait-il, c'est ici que je vais trouver le bonheur; il ne peut être autre part.
II
Huit années s'étaient écoulées. On était au mois d'octobre; neuf heures du soir venaient de sonner; il faisait froid, un brouillard épais couvrait toute la ville, et la cathédrale avait l'air d'être veuve de ses grands clochers si élégants, perdus alors dans l'épaisseur de la brume; chacun était rentré chez soi; on se réunissait autour des grands poêles bien chauffés; des lumières apparaissaient aux fenêtres des salles à manger, car c'était l'heure du souper, et l'on ne rencontrait dans les rues que les crieurs de nuit: de demi-heure en demi-heure, ils annonçaient, avec leurs voix rauques et lugubres, l'heure et le temps qu'il faisait. Ceux qui étaient chaudement enfermés dans leurs maisons, plaignaient les pauvres gardes-nuit, car eux seuls, probablement, dans Vienne étaient obligés de parcourir les rues et d'affronter la bise; et cependant, sous le porche de Saint-Stéphan, se tenait pelotonné dans un coin obscur quelqu'un qui enviait encore leur sort. Depuis sept heures il se tenait à la même place, plongé dans les plus sombres réflexions, et à chaque crieur qui paraissait sur la place:
—Va, crie bien fort, oiseau de mauvais augure, disait-il; tu ne crains pas de perdre ta voix, toi; tu n'as pas besoin de l'avoir claire et argentine, tu n'as pas peur qu'on te renvoie sans pain, sans asile, avec une méchante souquenille sur le dos, parce que tu ne pourras plus monter jusqu'au sol. Quand tu auras fait ton sot métier toute la nuit, tu rentreras tranquillement te coucher à l'heure où les autres se lèveront; et moi, que ferai-je, que deviendrai-je alors? retourner chez mon père, c'est trop loin, et puis, que lui dirai-je quand, après une si longue absence, je reviendrai chez lui, sans état, sans moyen d'existence, car, ici au moins pourrai-je à peu près gagner ma vie, en allant jouer dans les orchestres, tandis que, dans un village, ce ne serait pas une ressource. Si au moins j'avais un habit un peu décent et un instrument! Mais rien, pas même un méchant violon et pas un kreutzer dans ma poche. Que deviendrai-je demain?… ma foi, ce qu'il plaira à Dieu… J'ai froid, je vais tâcher de dormir, je suis encore heureux d'être à peu près à l'abri sous cette grande porte, dormons. C'est seulement dommage de dormir sans avoir soupé, avec cela que je n'en ai point l'habitude; mais il faudra bien que je m'y fasse. C'est dommage que j'aie aussi celle de déjeuner et de dîner, car je veux être pendu si je sais comment je m'y prendrai pour me défaire de ces mauvaises habitudes-là… Allons, au petit bonheur!… Saint Joseph me viendra peut-être en aide; et, en disant ces mots, le pauvre abandonné se pelotonna derrière une petite colonnette, se faisant le plus petit possible, pour être un peu abrité, par ce frêle rempart, contre le vent et la pluie qui soufflaient dans la direction où il se trouvait.
—Il aurait probablement dormi jusqu'au jour, si son sommeil n'avait été interrompu, d'une manière désagréable, par une lanterne qu'on lui promenait sur le visage. Il entrouvrit à peine ses yeux et se hâta de les refermer bien vite, aveuglés qu'ils étaient par l'éclat de la lumière.
—Que faites-vous là, l'ami? lui disait-on.
—Eh! parbleu! vous le voyez bien, je dormais et j'ai fort envie de continuer; ainsi bonsoir.
—Bonsoir, c'est bientôt dit; mais qui êtes-vous, où demeurez-vous?
—Si je demeurais quelque part, je vous prie de croire que j'y serais plutôt à cette heure que sous le porche de Saint-Stéphan. Qui je suis? cela ne sera pas long: on me nomme Joseph Haydn; ce matin encore j'étais enfant de chœur de la cathédrale; à présent je ne suis rien du tout et je ne sais pas encore ce que je serai demain.
—Ah çà! on vous a donc renvoyé de la maîtrise, et pour quel motif?
—Parce que je mue.
—Qu'est-ce que ça veut dire?
—Cela veut dire que j'ai perdu ma voix, parce que j'ai quinze ans et qu'il en devait être ainsi; je n'ai pas d'asile, je ne connais presque personne ici, et, pour ne pas importuner mes amis dont, au reste, je ne connais pas la demeure, j'ai pris le parti de me coucher ici. Etes-vous satisfait? Puis-je continuer mon somme maintenant?
—Vous continuerez votre somme si vous voulez, mais pas ici.
—Et où donc?
—A la maison des crieurs où vous allez nous suivre, et demain nous vous conduirons chez les personnes dont vous pourrez vous recommander, pour voir si vous nous avez dit vrai.
—Soit, marchons.
—Et Joseph se mit à suivre les crieurs, qui le menèrent à leur lieu de rendez-vous, bien chauffé, mal éclairé, mais où l'on pouvait au moins se reposer un peu plus à l'aise que sur les dalles de Saint-Stéphan. Notre jeune homme fut enchanté du changement de chambre à coucher, et, sans plus s'inquiéter du lendemain, se mit à profiter du bon feu et du logement que sa bonne étoile venait de lui procurer. Mais, dès que le jour vint, les questions recommencèrent, et comme il ne put nommer, parmi les personnes de la ville que quelques musiciens qu'il avait rencontrés dans les concerts où il allait chanter, sans pouvoir indiquer leur logis, on le reconduisit chez maître Reutter, qui devait au moins répondre de lui. Il était à moitié chemin, escorté par deux gardes de nuit qui ne le quittaient pas d'une semelle, lorsqu'il aperçut un visage de connaissance: c'était un musicien rentrant chez lui, sa boîte à violon à la main, et venant sans doute de quelque noce où il avait dirigé l'orchestre. Il reconnut notre jeune homme.
—Eh! mon pauvre Joseph; où donc allez-vous en si singulière compagnie?
—Ma foi, répondit Haydn, je sais bien où je vais maintenant, mais je ne sais pas où j'irai dans une heure, car on me conduit chez maître Reutter; il m'a mis à la porte hier au soir, et comme je ne le crois pas disposé à me reprendre à présent, il faudra que ces messieurs aient encore la complaisance de m'accompagner demain matin chez lui, puisqu'ils tiennent absolument à me procurer un logement de jour; celui qu'ils m'ont offert cette nuit me convient tellement sous tous les rapports, qu'il est très-probable que j'irai m'y installer à la nuit tombante.
—Ah çà! mais c'est une plaisanterie, reprit le musicien; comment! vous ne savez où aller?
—Non, sur mon honneur.
—Eh bien! il faut venir chez moi, nous logerons ensemble.
—Mais vous me connaissez à peine; je ne sais même pas votre nom.
—Que vous ignoriez mon nom, cela ne m'étonne nullement; je suis un pauvre diable de musicien, et je gagne à peu près ma vie. Vous, je vous connais fort bien; vous êtes artiste, nous sommes frères, presque aussi riches l'un que l'autre; mais vous avez du talent, vous ferez peut-être votre chemin; ne serez-vous pas heureux alors de m'obliger?
—Oh! certes, de grand cœur.
—Eh bien! donc, chacun son tour. C'est moi qui commence. Messieurs, continua-t-il, en s'adressant aux deux crieurs de nuit, je me nomme Spangler, voici mon adresse, et je réponds de monsieur, qui va loger avec moi. Voilà, je crois, votre mission accomplie; merci de l'hospitalité que vous lui avez donnée, et à laquelle il n'aurait pas eu besoin de recourir, si je l'avais rencontré plus tôt. Au revoir!
Et nos deux amis, se tenant bras dessus bras dessous, arrivèrent bientôt à leur demeure commune. C'est un peu haut, dit Spangler; mais cela a son avantage: une fois arrivé, on ne redescend plus que quand on y est tout à fait obligé, et cela vous fait travailler, en vous forçant de rester plus souvent à la maison. Et puis les importuns ne viennent pas vous déranger; ils ne se hasardent pas à monter, sans s'être d'abord informés en bas si vous y êtes, et vous pouvez, en toute sûreté, vous déclarer absent tant que vous le jugez convenable. Quand vous chanteriez à tue-tête, et quand vous feriez résonner l'instrument le plus puissant, il y a une telle distance des étages inférieurs à notre petit paradis, qu'il n'y a nul danger que le bruit que vous feriez vienne trahir votre présence. On était enfin arrivé à ce que Spangler appelait son petit paradis.
C'était un grenier à peine meublé d'un lit, de quelques chaises, d'une table et d'un vieux clavecin.
—Cela n'est pas beau, dit-il à son nouvel hôte; mais ici nous pourrons encore n'être pas trop malheureux; nous nous confierons nos peines, c'est déjà un soulagement; puis, nous ferons de la musique ensemble, et c'est une consolation. Et, pour commencer, vous allez me raconter pourquoi et comment ce vieux coquin de Reutter vous a si inhumainement renvoyé de la maîtrise.
—Ah! ce ne sera pas bien long, répondit Joseph. Depuis deux ans, j'étais très-mal avec lui, et il y a peut-être un peu de la faute de mon père, qui n'a jamais voulu consentir à ce que désirait Reutter. Notre maître de chapelle voulait, disait-il, assurer ma fortune et mon avenir; c'est une affaire que je n'ai jamais très-bien comprise, et que vous m'expliquerez peut-être, car vous devez avoir plus d'expérience que moi. Vous vous rappelez sans doute quelle belle voix de soprano j'avais, et l'effet que je produisais lorsque, le dimanche, j'avais quelque solo à chanter. Un jour que j'avais été encore mieux inspiré que de coutume, et que l'on avait paru très-satisfait de moi, Reutter me fit monter dans sa chambre, après l'office.
—Mon enfant, me dit-il, car, dans ce temps-là, j'étais son Benjamin, et il avait toutes sortes de bontés pour moi, mon enfant, tu as une belle voix, tu ne chantes pas mal, et si cela pouvait durer toujours ainsi, tu serais trop heureux. Malheureusement, dans quelques années, tout cela va changer; tu vas devenir un homme, tu auras de la barbe et tu ne pourras plus chanter sur la clef d'ut première ligne.
Je ne comprenais pas quel rapport il pouvait y avoir entre la barbe et la clef d'ut première ligne; je le laissai continuer.
—Il y aurait bien un moyen de te conserver ta belle voix claire, mais il faut un grand courage pour cela.
—Qu'est-ce donc? interrompis-je.
—Peu de chose, je te le dirai plus tard, mais cela ne peut avoir lieu que loin d'ici, en Italie. Je t'y enverrais à mes frais, à mes frais, entends-tu? et, au bout de deux ans, tu reviendrais ici avec la plus belle voix du monde.
—Mais s'il ne s'agit que d'aller en Italie pour y acquérir une belle voix, il ne faut pas un grand courage pour cela, et je suis tout prêt à partir!
—Il ne s'agit pas seulement d'aller en Italie. Là on trouve des hommes fort habiles, nous n'en avons malheureusement pas dans notre Allemagne qui, au moyen de certains secrets, savent conserver la voix et empêcher la barbe de pousser. Je ne peux pas trop t'expliquer quels moyens ils emploient pour cela, parce que je n'en ai jamais essayé par moi-même; mais j'ai vu dans ma jeunesse plusieurs chanteurs qui avaient passé par là, et ils paraissaient fort bien portants et très-contents de leur sort. A ton retour d'Italie, tu m'appartiendras pendant dix ans, c'est-à-dire que, pendant dix ans, je te ferai une pension qui ne sera pas de moins de 800 florins, et je pourrai, en revanche, te céder aux directeurs et aux maîtres de chapelle qui voudront profiter de ton talent.
—Vous jugez que je fus enchanté d'une telle proposition; je sautai au cou de Reutter en le remerciant du bon conseil qu'il me donnait et de l'appui qu'il m'offrait pour m'aider à devenir un grand chanteur sur la clef d'ut première ligne: il fut convenu que je partirais dans quinze jours, et il me recommanda de ne confier notre secret à qui que ce fût. Mais voyez quelle démangeaison de parler me prit: c'était aux approches de la Saint-Matthieu, et je ne manquais jamais à cette époque d'écrire à mon digne père, à l'occasion de sa fête. Ne m'avisai-je pas, dans ma lettre, de lui dire que dans deux ans j'aurais un revenu de 800 florins, que rien n'était plus facile à gagner, qu'il ne s'agissait que d'aller en Italie, où l'on empêcherait ma barbe de pousser, etc.; enfin, je lui racontai tout. Deux jours après, qui vois-je arriver à la maîtrise? Mon père, qui demande sur-le-champ à parler à Reutter. Ils restèrent enfermés une grande heure ensemble, et, quand mon père sortit, il avait l'air fort animé, et Reutter tout confus. Mon père me pressa tendrement dans ses bras.
—Mon bon Joseph, me dit-il, les larmes aux yeux, tu as bien fait de te confier à moi. Au nom de ce que tu as de plus cher, au nom de ta mère, je te défends de consentir à aucune proposition qui pourrait t'être faite, sans m'en prévenir et me demander mon consentement. Entendez-vous, Monsieur? dit-il rudement à Reutter, j'aimerais mieux qu'il ne fût toute sa vie qu'un pauvre charron comme moi que de jamais permettre… car enfin, un charron, c'est un homme, au lieu que…
Et le reste fut tellement grommelé entre ses dents, que je ne pus entendre la fin de ses paroles qui me semblent encore incompréhensibles; car, je vous demande un peu, quel bien cela pouvait-il faire à mon père, que j'eusse de la barbe ou non? Mais je devais respecter sa volonté, et je me soumis à ses ordres. A peine fut-il parti, que Reutter, se tournant vers moi, me jeta un regard de pitié.
—Monsieur Joseph, vous êtes un sot, me dit-il, et un jour viendra où vous vous repentirez amèrement de votre niaiserie.
A dater de ce moment, sa manière d'être changea entièrement avec moi: je n'étais plus son élève favori; quoi que je fisse pour ne pas lui déplaire, je ne parvenais jamais à le contenter; à peine daignait-il me donner leçon, et, sans la complaisance de mes camarades qui me faisaient un peu travailler, je serais resté bien en arrière d'eux.
Quand je vis que je ne pouvais pas devenir un chanteur, je pensai à une autre profession, et je me mis à étudier la composition. J'avais découvert dans la bibliothèque de maître Reutter un traité de contre-point de Fux. Je me mis avec ardeur à travailler sur ce livre que j'avais d'abord peine à comprendre; mais, petit à petit, mon intelligence s'est développée, et j'ai essayé d'écrire quelques morceaux que je n'ai jamais osé montrer à maître Reutter; mais je les ai quelquefois essayés avec mes camarades, et je vous assure que cela n'est pas trop mal; je vous les montrerai un de ces jours.
Cependant, il y a six mois, j'éprouvai plus de peine à chanter, ma voix s'enroua tout d'un coup, il me fut bientôt impossible d'atteindre les notes un peu élevées, et petit à petit je les perdis toutes. Je n'étais plus bon à rien. Hier, Reutter vint à moi, vers le soir:
—Ce que je vous avais prédit est arrivé, me dit-il, votre belle voix est partie; maintenant, allez où bon vous semblera, j'ai fait pour vous tout ce que je pouvais faire.
Et, en disant ces mots, il m'avait conduit vers la porte de la rue, où il me poussait par les épaules.
—Mais que voulez-vous que je devienne? lui disais-je en pleurant.
—Tout ce que vous voudrez, me répondit-il; il fallait m'écouter autrefois; à présent vous auriez 800 florins chaque année. Bonne chance! Et la porte se referma sur moi. Il était nuit, je n'avais pas soupé, j'avais froid, ce que j'avais de mieux à faire était de dormir. Vous savez la fin de mon histoire, qui, grâce à vous, ne s'est pas dénouée d'une manière trop défavorable.
Eh bien! qu'en dites-vous?
—Je pense, dit Spangler, que votre père a bien fait, que Reutter est un misérable, et que vous vous applaudirez un jour de n'avoir pas cédé à ses perfides conseils; maintenant, causons d'affaires: il faut tâcher de vous créer des ressources; vous ferez comme moi, vous viendrez dans tous les orchestres où l'on m'appellera, c'est un florin que cela rapporte chaque fois, et j'ai de ces occasions-là au moins cinq ou six fois par mois; mes bénéfices seront les mêmes, et j'espère ne pas doubler ma dépense; ainsi, vous voyez que c'est encore moi qui serai votre obligé. Par exemple, nous n'aurons qu'un lit: il est un peu dur et un peu étroit; mais on s'y accoutume bien vite. Je donne aussi quelques leçons; pendant que je serai en ville, vous pourrez étudier et travailler tout à votre aise, et quand nous nous trouverons tous deux au logis, eh bien! nous ferons de la musique ensemble, nous essaierons vos compositions; mais, je vous en préviens, mon pauvre ami, il ne faut pas fonder trop d'espérance de fortune là-dessus; vous gagnerez plus facilement de l'argent en exécutant la musique des autres qu'en en composant vous-même; mais rien ne vous empêchera de barbouiller du papier pour votre amusement et même pour le nôtre. Voyons, avez-vous là quelqu'un de vos essais? Puisque nous n'avons rien de mieux à faire, faites-moi donc entendre quelque chose de vous.
Haydn tira un manuscrit de son petit paquet!
—Tenez, dit-il à son nouvel ami, voici une sonate de clavecin et violon. C'est une des premières choses que j'aie écrites, voulez-vous que nous la voyions ensemble?
—Volontiers, répondit Spangler; et il alla tirer son violon de son étui.
Tout en accordant son instrument, il réfléchissait à la difficulté qu'il allait trouver à héberger son commensal. Pour ne pas l'humilier, il lui avait tout peint en beau; mais il y avait une grande différence de la réalité aux espérances qu'il lui avait fait concevoir. Il était fort douteux qu'on admît Haydn dans les orchestres où l'on demandait Spangler, et il n'y avait pas à songer à lui procurer des leçons, inconnu comme il l'était; et d'ailleurs, quand même il en aurait trouvé, il lui aurait fallu des habits pour se présenter, et il était encore plus difficile de trouver un tailleur pour faire crédit, que des élèves pour prendre des leçons. Malgré ces réflexions peu rassurantes, le bon Spangler s'applaudissait de ce qu'il avait fait: il avait tiré de peine un artiste, un confrère, et il trouvait la récompense de sa bonne action en elle-même.
Le violon accordé, nos deux artistes commencèrent la sonate. Spangler n'était pas un musicien de premier ordre; cependant il avait assez de sentiment de son art pour n'être pas insensible à ses beautés, et, dès les premières mesures, il fut surpris de la clarté, de la régularité du plan, de la fraîcheur d'idées et de la nouveauté de la musique qu'il exécutait. L'andante lui révéla encore d'autres beautés, et à la fin du rondo final il était transporté de plaisir et d'admiration.
—Ah çà! mon cher maître, dit-il à Haydn, je vous dois une réparation: j'ai parlé un peu cavalièrement de votre musique avant de la connaître; mais, maintenant, je dois changer de ton. Mais c'est que c'est très-bien, très-original! Je ne sais pas du tout ce que valent les manuscrits, n'étant en rapport avec aucun marchand de musique; mais je suis à présent convaincu que vous pourrez très-bien tirer parti de votre talent de compositeur.
Haydn fut enchanté de ces éloges, non par amour-propre, mais parce qu'ils lui faisaient concevoir l'espérance de ne pas être longtemps à la charge de son ami. A dater de ce moment, les efforts furent employés en commun à vaincre la misère. Un secours efficace leur fut encore donné par un voisin, un brave perruquier, nommé Keller. Cet honnête artisan avait souvent entendu chanter Haydn à Saint-Stéphan, alors qu'il possédait encore sa belle voix de soprano, et il s'était pris d'enthousiasme pour le jeune virtuose: le récit de ses malheurs ne fit qu'augmenter l'intérêt qu'il lui portait. Spangler était dehors presque toute la journée, occupé à donner des leçons ou à des répétitions pour ses bals ou ses concerts; pendant ce temps, Joseph restait seul, cloué devant son clavecin, jouant et rejouant sans cesse les six premières sonates d'Emmanuel Bach qui lui étaient tombées sous la main, et pour lesquelles il conçut et conserva toujours une admiration profonde. Il composait aussi, écrivant toutes les idées qui bouillonnaient dans sa tête. Keller venait souvent l'écouter; il admirait tant de talent et de courage, et déplorait une telle misère. Haydn ne comprenait pas qu'on s'apitoyât sur sa position.
Assis à mon clavecin rongé par les vers, dit-il plus tard, je n'enviais pas le sort des monarques. Cependant la misère augmentait chaque jour: les dépenses de Spangler avaient été doublées, et ses revenus étaient restés les mêmes. C'est au bon Keller que nos deux amis durent de voir améliorer un peu leur existence. Il n'y a pas de protection à dédaigner, et celle d'un perruquier peut être très-efficace. Keller avait toutes les vertus de sa profession, aussi ne manquait-il pas de causer et de causer longuement avec ses pratiques: il parla tant et tant de son jeune protégé, qu'il finit par intéresser quelques personnes à son sort. Grâce à lui et à ses bavardages, Haydn obtint une place de premier violon à l'orchestre du couvent des révérends pères de la Miséricorde; puis, de temps en temps, et aux grandes fêtes, il obtenait un congé et allait jouer l'orgue dans la chapelle du comte de Hangwitz; pendant la semaine il donnait quelques leçons de clavecin et de chant, toujours obtenues par l'importunité ou à la recommandation de Keller.
L'ambassadeur de la république de Venise à Vienne avait une maîtresse qui raffolait de musique; le vieux maître de chapelle Porpora était commensal de l'ambassadeur et avait trouvé une espèce de retraite dans son hôtel. Haydn fut introduit auprès de la belle Wilhelmine, la maîtresse de l'ambassadeur, en qualité de claveciniste accompagnateur. Elle proposa au jeune musicien de la suivre aux bains de Manensdorf où elle allait passer quelque temps. Haydn accepta avec d'autant plus d'empressement, que Porpora était du voyage, et qu'il brûlait du désir de recevoir quelques leçons de cet homme célèbre qui avait été l'heureux rival de Haendel.
Porpora était un vieillard quinteux et morose, peu bienveillant de sa nature; il ne se souciait guère de perdre son temps à donner des leçons qu'on ne lui paierait qu'en reconnaissance. Haydn parvint cependant à en obtenir quelques bons conseils; mais que ne dut-il pas faire pour captiver les bonnes grâces du professeur récalcitrant! Levé avant le jour, il brossait soigneusement ses habits, nettoyait ses souliers, préparait sa perruque et se regardait comme très-heureux lorsque ses soins journaliers n'étaient pas accueillis par quelque bourrade. A la fin, cependant, tant de persévérance et d'abnégation, et peut-être aussi ses rares dispositions musicales, finirent par triompher de la résistance de Porpora; touché des soins et des attentions respectueuses de ce domestique volontaire, il consentit à lui donner quelques leçons. Haydn en profita si bien, qu'à son retour à Vienne, l'ambassadeur, étonné de ses progrès en l'entendant accompagner sa maîtresse chantant une des cantates si difficiles de Porpora, fit à notre jeune homme une pension de six sequins par mois.
Haydn fut alors le plus heureux des hommes: il put largement acquitter sa part des dépenses de la communauté, et n'en mit que plus d'ardeur à rechercher en ville des leçons dont le produit augmentât le bien-être de leur ménage d'artistes. Il ne cessait de composer des morceaux qu'il faisait jouer à ses élèves; mais il y attachait si peu d'importance, qu'il les leur laissait et ne s'en occupait plus, une fois qu'ils étaient composés. Quelques-uns de ces morceaux furent entendus par des appréciateurs dignes de les comprendre; plusieurs furent gravés sans le consentement et à l'insu d'Haydn, qui ne se doutait même pas qu'il pût tirer le moindre profit de son talent de compositeur, et sa réputation commençait déjà à se répandre à Vienne et chez les éditeurs sans que, dans son adorable naïveté, il se crût autre chose qu'un pauvre musicien gagnant péniblement sa vie à donner des leçons et à jouer dans quelques orchestres.
Un jour, il fut appelé pour accorder un clavecin chez la comtesse de Thun. Il fut introduit, par un laquais, dans un splendide salon et laissé seul devant un superbe clavecin pour s'y acquitter de sa besogne. Quand le clavecin fut accordé, Haydn compara ce magnifique instrument à la chétive épinette sur laquelle il travaillait si assidûment. Ce n'étaient pas les riches peintures dont était orné le clavecin et sa forme élégante qui le séduisaient; c'étaient ses trois claviers, ses jeux de toute espèce, le son superbe de l'instrument et le parti qu'on en pouvait tirer, qui excitaient son envie. Que les gens riches sont heureux, se disait-il, d'avoir des appartements assez grands pour y loger de si beaux et si vastes instruments! Pour une fois au moins et pour quelques minutes, je veux jouir de leur bonheur, et puisque j'ai accordé ce clavecin, j'ai bien le droit de l'essayer et de m'en servir pendant quelques instants. Il se mit alors à improviser; la supériorité de l'instrument excitait son génie, il s'abandonna à toute la verve de ses idées. Depuis une heure, perdu dans un autre monde, celui des poëtes et des musiciens, il se laissait aller à toutes les rêveries de son génie et aurait sans doute encore continué longtemps, si, en levant les yeux par hasard, il n'eût distingué devant lui une jeune et belle femme pensive, et cependant émue par ces accords merveilleux; elle l'écoutait depuis longtemps sans qu'il se fût même aperçu de sa présence. Il se hâta de quitter le clavecin, tout confus d'avoir un témoin de l'indiscrétion qu'il s'était permise.
—Qui êtes-vous, mon ami? lui dit la dame d'une voix douce et rassurante.
—L'accordeur qu'on a fait appeler, et, ayant terminé de mettre cet instrument en état, j'ai voulu l'essayer et je me suis oublié. Pardonnez-moi, madame.
—Vous êtes tout pardonné, interrompit la jeune femme sans le laisser achever, c'est moi, au contraire, qui suis coupable de vous avoir empêché d'achever le morceau que vous exécutiez: il est bien beau, voudriez-vous me le redire?…
—Mon Dieu, madame, je vous en jouerai un autre si vous le désirez, mais il me serait impossible de vous répéter celui-là.
—Impossible? et pourquoi?
—Parce qu'il n'existe pas: en essayant ce clavecin, je laissais courir mes doigts au hasard; la beauté de l'instrument m'a peut-être mieux inspiré qu'à l'ordinaire, et ce que vous voulez bien appeler un morceau, n'était qu'une improvisation sans importance.
—Une improvisation?… de vous?
—Certainement de moi, madame; puisque j'improvisais, il fallait bien que ce fût de moi.
Haydn n'était pas encore assez au fait du monde pour savoir que lorsqu'il échappe une sottise à quelqu'un dont on dépend, ou dont on a besoin, il faut avoir garde de la relever. La belle dame ne pouvait cependant croire que le petit jeune homme assez mal tourné qu'elle avait devant les yeux fût l'auteur de la belle musique qui l'avait frappée.
—Comment vous nomme-t-on donc, monsieur l'improvisateur? lui dit-elle.
—Joseph Haydn.
—Haydn! seriez-vous le fils ou le parent de ce musicien mystérieux que personne ne connaît et dont plusieurs morceaux ont déjà tant de vogue?
—Je ne sais, madame, s'il est un musicien de mon nom que l'on admire et que l'on ne connaisse pas: quant à moi, mon père est charron et sacristain au petit village d'Harrach, et, pour mon compte, je suis très-connu de plusieurs personnes de Vienne: vous pouvez vous informer de moi auprès de M. Spangler et de M. Keller.
—Je n'ai pas l'honneur de connaître ces deux messieurs; pourriez-vous me dire qui ils sont?
—Tous deux sont mes meilleurs amis: le premier est un fort bon musicien avec qui je demeure et dont je partage la bonne et la mauvaise fortune; le second est un perruquier qui demeure dans ma maison et qui a beaucoup de goût; car je lui joue toute la musique que je compose, et il en est quelquefois très-satisfait.
—C'est inconcevable! se dit la dame… Ah! une dernière épreuve peut me donner le mot de cette énigme, et, saisissant un morceau de musique parmi ceux rangés dans un casier placé sous le clavecin, elle le plaça sur le pupitre. Jouez-moi cela, monsieur, dit-elle en ouvrant le morceau de musique à la première page.
Haydn y eut à peine jeté un coup d'œil, qu'il s'écrie:
Mais c'est une de mes sonates, et gravée encore! ah! quel plaisir! quel honneur! ah! madame, donnez-moi ce morceau, je vous en prie. Ma musique gravée, publiée!
—Un instant, dit la dame, puisque ce morceau est de vous, vous n'aurez sans doute pas besoin de la musique devant vos yeux pour l'exécuter; quand vous me l'aurez fait entendre sans regarder la musique, je vous donnerai le cahier, je vous le promets. Voyons, commencez.
Et elle avait retiré la sonate du pupitre et suivait des yeux sur le cahier qu'elle tenait à la main. Haydn s'était mis au clavecin, et il exécuta la sonate d'un bout à l'autre; mais, électrisé par l'espèce de défi porté à son honneur par celle qui semblait douter qu'il fût bien l'auteur de son propre ouvrage, il ajouta quelques traits plus difficiles et plus brillants que ceux qu'il avait écrits, et se surpassa dans l'exécution de son morceau.
La comtesse de Thun, car c'était elle que le son du clavecin avait attirée du fond de ses appartements dans le salon, la comtesse voulut connaître par quelle circonstance un compositeur d'un tel mérite en était réduit à faire le métier d'accordeur. Haydn fut obligé de raconter toute son histoire, sans en omettre aucun détail.
—Monsieur Haydn, lui dit alors la comtesse, vous allez emporter cette sonate gravée que vous avez paru désirer; mais, en échange, il faut que vous contentiez un caprice de femme, qui vient de me venir à l'instant. Je désire que vous composiez, pour moi, une sonate dont je vous prie de m'apporter le manuscrit dès que vous l'aurez terminée, et je vous demande la permission de vous la payer d'avance; et elle remit à Haydn une somme de vingt-cinq ducats. Pour lui, c'était la fortune. La fortune, effectivement, changea subitement pour lui. Grâce à la protection de la comtesse, il fut présenté aux premiers personnages de l'Empire, et, quelques années après, il entra au service du prince Esterhazy, où il passa la plus grande partie de sa vie. Son premier soin fut de faire admettre Spangler au nombre des musiciens de Son Altesse. Mais il avait encore une autre dette à acquitter, celle qu'il avait contractée envers Keller. Il la paya du bonheur de toute sa vie. Il crut de son devoir d'épouser la fille du perruquier. Il la connaissait à peine, et il n'avait pas d'amour pour elle. Cette union fut malheureuse, et eût empoisonné toute son existence, s'il ne se fût séparé de sa femme, à laquelle il assura une existence honorable.
Ici doit se terminer cette esquisse des premières années d'Haydn; constamment employé au service du prince Esterhazy, il ne cessa de composer pour lui, et l'histoire d'Haydn est tout entière dans l'immense catalogue de ses travaux. Il fit un voyage en Angleterre dans les dernières années de sa vie; avec l'argent qu'il y gagna, il s'acheta une petite maison dans un faubourg de Vienne et y termina ses jours.
Quoique j'aie entrepris aujourd'hui de ne parler que de l'enfance et de la jeunesse d'Haydn, je ne puis résister au désir de retracer les circonstances qui accompagnèrent ses derniers instants.
En 1808, ses facultés commencèrent à baisser et les habitants de Vienne voulurent au moins lui rendre un dernier hommage de son vivant. On organisa une splendide exécution de la Création, un de ses derniers chefs-d'œuvre. Cent soixante musiciens, ayant Salieri à leur tête, furent convoqués chez le prince de Lobkowitz; toute la noblesse de Vienne assistait à cette solennité; l'illustre vieillard fut apporté dans un fauteuil, des fanfares annoncèrent son entrée dans la salle; la princesse Esterhazy était allée au-devant de lui et l'introduisit au milieu de l'aristocratique assemblée, où on lui prodigua toutes les marques de respect et d'admiration. Les applaudissements se renouvelaient à la fin de chaque morceau. Emu par toutes ces marques de sympathie, Haydn ne put résister à son émotion; un médecin placé près de lui fit observer que ses jambes n'étaient pas assez couvertes: en un instant un monceau d'écharpes, de châles et de cachemires vint s'accumuler aux pieds du vieillard, mais il fit signe qu'il n'aurait pas la force de rester plus longtemps. On l'enleva sur son fauteuil; au moment de sortir de la salle, il fit arrêter les porteurs, il fit une légère inclination vers l'assemblée, puis, étendant les mains vers l'orchestre, il sembla bénir ses frères, ses enfants, les dignes interprètes de son génie, les nobles instruments de sa gloire.
Au commencement de 1809 ses forces s'affaiblirent de plus en plus. L'armée française approchait de Vienne, le pauvre vieillard eut encore la force de se lever: il fallut qu'on le mît devant son piano, et, là, d'une voix tremblante et cassée, il se mit à chanter l'hymne:
Dieu! sauvez l'empereur François!
Le 10 mai, l'armée française était à une demi-lieue du petit jardin d'Haydn. Quinze cents coups de canon ébranlèrent les airs dans cette journée, quatre obus vinrent tomber près de sa maison. Ses domestiques, effrayés, se pressaient autour de lui; il ne parlait plus; seulement sa voix chevrotante articulait encore:
Dieu! sauvez l'empereur François!
A peine entré à Vienne, Napoléon envoya chez l'illustre vieillard; mais il fut insensible à tant d'honneur. La veille de sa mort il se fit encore porter à son piano, et chanta trois fois avec ferveur:
Dieu! sauvez l'empereur François.
Le 31 mai s'éteignit un des plus grands génies dont l'art musical puisse se glorifier!
RAMEAU
La musique est un art si moderne, qu'un compositeur qui date d'un siècle a déjà le droit d'être classé parmi les auteurs anciens: et cette ancienneté est presque l'oubli; car les musiciens pratiques sont tellement occupés de l'exercice de leur art, que bien rarement ils poussent la curiosité et le désir des recherches jusqu'à aller feuilleter les partitions délaissées d'auteurs même les plus célèbres, se contentant de parler d'eux, sur la foi de leur renommée, et ne se faisant une idée de leur style, de leur manière, de leur talent, que par la lecture de quelques articles biographiques, souvent écrits légèrement ou empruntés par fragments à des appréciations contemporaines souvent sans grande valeur.
Il est peu d'hommes qui aient joui, pendant leur vie, d'une aussi grande renommée que Rameau: ses écrits théoriques et scientifiques occupèrent toute l'Europe, et si ses compositions théâtrales ne dépassèrent pas le seuil de la France, du moins dut-il à la supériorité des danseurs français de voir ses airs de danse transportés et applaudis sur tous les théâtres de l'étranger. Ces airs de danse avaient, du reste, une valeur réelle; c'est peut-être dans leur composition que Rameau sut imprimer le plus hautement son cachet d'originalité et de puissance rhythmique, car, dans la musique de chant, il était souvent gêné par l'exigence des paroles françaises et l'inexpérience des poëtes ses collaborateurs.
Cette réunion si rare d'une égale renommée dans la théorie et la pratique, suffirait pour assurer à Rameau une place à part dans l'histoire de l'art, quand même il n'eût pas montré dans l'une et l'autre la supériorité qu'on doit lui reconnaître. Mais quelle est la vanité de la gloire des musiciens! Aujourd'hui que de meilleurs systèmes ont prévalu, qui s'avisera jamais de lire les œuvres didactiques de Rameau? qui ira chercher, dans ses nombreux ouvrages de théâtre, les mélodies qui en ont fait le succès? Rameau était un grand homme, vous dira le premier musicien venu que vous interrogerez à son sujet: la preuve en est dans son portrait qui est gravé sur la médaille d'or que l'Institut décerne à ses lauréats: c'est l'auteur de Castor et Pollux et l'inventeur de la basse fondamentale.—Voilà ce qu'on vous répondra. Mais poussez vos investigations plus loin, demandez quelques détails sur son style, sur sa manière d'écrire, sur ce qui différencie cette manière de celle de ses prédécesseurs, on restera muet.
Et cependant, c'est une étude curieuse que celle de ces ouvrages qui attestent le génie de leurs auteurs, luttant avec énergie contre une impuissance causée par leurs mauvaises études, bravant les moyens d'exécution bornée dont ils pouvaient disposer, et néanmoins excitant l'enthousiasme de leurs contemporains. Quelle est donc la valeur de ces jugements contemporains, lorsque l'on voit madame de Sévigné contester la supériorité de Racine et prétendre que Lully était arrivé à l'apogée de son art?
Cependant, quelle que puisse être la partialité enthousiaste des contemporains, il est bon d'y avoir égard, pour ne pas être tenté de tomber dans un dédain injuste envers les objets de leur admiration. Nourris dans l'étude des chefs-d'œuvre qui ont fait oublier les productions qui les ont précédés, nous ne sommes que trop portés à regarder en pitié des essais qui nous semblent puérils et dont chaque trait était peut-être une révélation du génie: il faut nous tenir en garde contre nos habitudes musicales, et nous rappeler que presque tout ce qui devient lieu commun en musique, a d'abord été une nouveauté heureusement trouvée, qui n'a dû sa vogue, et plus tard sa banalité et son discrédit même, qu'à son succès et à sa propre valeur.
Les biographies de Rameau sont très-nombreuses: je n'aurai donc pas de faits nouveaux à révéler sur cet homme célèbre; mais, ayant étudié ses œuvres pratiques avec beaucoup de soin et de patience, peut-être serai-je assez heureux pour faire entrevoir quelques aperçus sur la révolution musicale dont il donna le signal, autant toutefois qu'il est possible de faire connaître les œuvres d'un musicien, lorsque les citations vous sont interdites et que la mémoire des lecteurs ne peut venir à votre aide.
Jean-Philippe Rameau naquit à Dijon en 1683. Son père était professeur de musique dans cette ville, et c'est de lui qu'il apprit les premiers éléments de cet art. Il avait une aptitude si prononcée, qu'à l'âge de sept ans il était déjà bon lecteur (chose fort rare à cette époque) et improvisait avec facilité sur le clavecin. Cependant, son père ne le destinait pas à suivre sa profession; c'était son frère Claude Rameau, qui depuis fut un organiste de talent, mais rien de plus, sur qui le père avait jeté les yeux pour le lancer dans la carrière des arts. Quant à Philippe, des arrangements de famille avaient décidé qu'il entrerait dans la magistrature. Aussi fut-il mis au collége des jésuites de Dijon.
Mais si Rameau devait être un jour un des hommes éminents de son siècle, il débuta par être un des plus mauvais écoliers des bons pères. Tout entier à son amour de la musique, son cahier et les marges de son rudiment et de ses dictionnaires étaient surchargées de lignes parallèles couvertes de blanches et de noires; ses devoirs étaient constamment négligés; les punitions, loin de le corriger, ne faisaient qu'exalter sa volonté de fer; bref, son indiscipline devint telle, que les bons pères prièrent la famille de Rameau de les débarrasser de cet élève impossible, et Philippe fut envoyé à ses parents sans avoir pu achever sa quatrième, sachant fort peu de latin, encore moins de grec et pas du tout de français. En revanche, son amour de la musique s'était accru en proportion de l'aversion qu'il avait éprouvée pour les études humanitaires, et à peine délivré du collége, il s'adonna avec plus d'ardeur à son art favori, allant quêter chez quelques organistes de la ville ce que l'on appelait déjà des leçons de composition, mais ce qui n'était et ne pouvait être, de la part de tels professeurs, que quelques notions d'harmonie bien imparfaites.
Cependant son ardeur pour la musique eut un temps d'arrêt: il avait dix-sept ans, et une passion plus impérieuse lui fit négliger ses études habituelles; une jeune veuve du voisinage vint occuper toutes ses pensées, et pendant près d'une année la musique fut mise de côté; mais si la jolie veuve se souciait peu que son jeune amant fût ou non habile musicien, elle tenait à ce que les billets d'amour qu'on lui adressait fussent ornés de moins de fautes d'orthographe possible: aussi fit-elle rougir Rameau de son ignorance, et si le futur écrivain ne lui dut pas d'acquérir un style bien pur, il lui eut au moins l'obligation de pouvoir désormais exprimer ses idées dans un français suffisamment correct.
Le père de Rameau, qui avait consenti à laisser son fils suivre sa vocation, fut pour le moins aussi alarmé de le voir négliger la musique pour le français, qu'il l'avait été quelques années auparavant de lui voir sacrifier le latin et le grec à la musique. Il pensa qu'un voyage en Italie étoufferait le germe amoureux de sa dangereuse passion et le ramènerait au culte de l'art qu'il négligeait. Philippe Rameau partit pour l'Italie, mais il n'alla que jusqu'à Milan; et quoique ce pays pût alors mériter à juste titre le nom de patrie des arts et surtout de la musique, Rameau en fut si peu impressionné qu'il n'y fit qu'un très-court séjour, et rien ne prouve, dans les œuvres qu'il a publiées depuis, qu'il ait tiré le moindre profit de ce qu'il put y entendre. Il n'y a jamais la moindre trace de style italien dans ses ouvrages: tout ce qu'il n'a pas inventé procède de la manière de Lully et des compositeurs qui séparèrent leurs deux époques.
A Milan, Rameau fit la connaissance d'un directeur qui recrutait des musiciens pour composer un orchestre destiné à desservir quelques villes du midi de la France, où il comptait faire une tournée. Il s'engagea comme premier violon, et c'est en cette qualité qu'il visita Marseille, Nîmes, Montpellier, etc. Mais le violon ne lui servait qu'à le faire vivre: l'orgue, cet instrument des compositeurs, était sa passion, et partout où il trouvait l'occasion de le toucher, il excitait l'admiration. Après quelques années de cette vie errante, sur laquelle on manque de détails précis, Rameau retourna à Dijon, aussi pauvre d'argent que de gloire, mais riche d'espérance et plein de foi en lui-même. Aussi refusa-t-il courageusement l'orgue de la Sainte-Chapelle qu'on lui offrait dans sa ville natale, et se décida-t-il à tenter le voyage de Paris. Il y arriva en 1717, inconnu, âgé déjà de trente-quatre ans, mais plein d'audace et d'énergie.
Un des premiers artistes qu'il entendit dans cette ville fut le célèbre organiste Marchand. A cette époque, le sceptre de la musique instrumentale appartenait aux organistes. Les leçons particulières de clavecin leur procuraient un bénéfice considérable, indépendamment de leurs appointements d'organistes. Ceux qui jouissaient de quelque renommée cumulaient les orgues de plusieurs églises ou communautés; ils se faisaient remplacer par des commis les jours ordinaires, et s'arrangeaient pour jouer un morceau ou deux dans chacune des églises où ils étaient titulaires, les jours de grande solennité. Marchand était l'organiste à la mode, il ne pouvait suffire à ses nombreuses leçons: on prétend qu'il gagnait jusqu'à 10 louis par jour, somme énorme pour le temps; mais ce qui n'est pas moins extraordinaire, c'est que cet homme, si occupé, trouvait moyen de dépenser encore plus d'argent qu'il n'en gagnait.
Rameau alla se loger près de l'église des Grands-Cordeliers, où Marchand attirait la foule chaque fois qu'il se faisait entendre. Bientôt il se fit présenter au célèbre organiste: celui-ci accueillit à merveille l'artiste provincial et pensa même pouvoir l'employer comme commis à ses orgues des Jésuites et des Pères de la Merci. Mais un jour, ayant été, par curiosité, entendre celui qu'il avait pris pour suppléant, il fut tellement surpris de la supériorité de son jeu, qu'il comprit qu'il aurait en lui un rival trop redoutable, et dès lors il employa plus d'acharnement à le desservir qu'il n'avait mis de facilité à l'accueillir. Une place d'organiste était devenue vacante à l'église de Saint-Paul; un concours fut ouvert: malheureusement Marchand fut institué juge de ce concours, et Rameau, qui concourait avec Daquin, se vit préférer ce dernier.
On comprend que ce n'est que par induction que nous pouvons aujourd'hui apprécier l'injustice de ce jugement. Mais il suffit de comparer les excellentes pièces de clavecin de Rameau aux très-faibles productions du même genre de Daquin, pour ne pas douter de l'iniquité de cette décision.
Rameau désolé, se voyant à bout de ressources à Paris, fut obligé d'accepter la place d'organiste de Saint-Etienne, à Lille. Mais à peine arrivé dans cette ville, il reçut de son frère Claude Rameau l'offre de lui succéder à l'orgue de la cathédrale de Clermont en Auvergne. Philippe Rameau n'hésita pas, et il souscrivit un engagement de plusieurs années avec l'évêque et les chanoines de Clermont. Dans cette ville éloignée du centre des arts, il employa quatre années à composer son premier traité d'harmonie et un grand nombre de cantates, de motets et de pièces d'orgue et de clavecin. Si, en général, il est avantageux de se tenir toujours au courant des productions musicales nouvelles, pour ne pas se laisser dépasser, il est aussi de puissants génies à qui la solitude et l'absence d'audition de toute espèce de musique permettent de donner un essor plus vif à leur imagination, en les préservant de toute imitation involontaire. C'est ce qui arriva pour Rameau: les premières pièces qu'il publia plus tard ont un cachet d'indépendance et d'originalité, dû peut-être à l'isolement où il se trouvait lorsqu'il les composa.
Riche de ses productions et surtout de son ouvrage théorique, qu'il espérait devoir faire une grande sensation, il jugea que le moment était venu de retourner à Paris, et de publier ses ouvrages nouveaux. Mais l'évêque et ses chanoines tenaient à leur organiste; un contrat le liait encore avec eux pour plusieurs années et son congé lui fut refusé. Rameau ne se tint pas pour battu, mais il usa de ruse. Dès le lendemain du jour où il subit le refus de son congé, il engagea la bataille contre les oreilles des chanoines. Aux mélodies nobles et élégantes qu'il avait l'habitude d'exécuter sur l'orgue, il substitua les successions d'accords les plus déchirantes, les combinaisons de jeux les plus bizarres et les plus grotesques; les chanoines soutinrent l'assaut avec courage, mais leur ennemi ne se lassa pas. On était aux approches d'une grande fête, la dignité du service divin pouvait souffrir de la continuation de cette cacophonie obstinée: le chapitre céda, l'engagement fut résilié, et Rameau obtint de jouer une dernière fois le jour de son départ, c'était celui de la grande fête qui devait attirer un nombreux auditoire: mais, cette fois, son but était atteint, il n'avait plus de motifs pour se montrer autre que lui-même, et il joua avec tant de charme et de supériorité que les chanoines comprirent, à leur grand regret, qu'ils ne remplaceraient jamais celui qui voulait se séparer d'eux.
A peine arrivé à Paris, Rameau y publia les morceaux qu'il avait composés dans la retraite: ils obtinrent un brillant succès et lui valurent des admirateurs, des élèves et la place d'organiste de l'église de Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie. Il publia l'année suivante son Traité d'harmonie. Cet ouvrage, qui s'éloignait complétement de la routine généralement suivie, lui valut plus de critiques que d'éloges, mais ne contribua pas peu à le faire connaître comme musicien sérieux et important.
Cependant un homme comme Rameau ne pouvait se contenter de la publication de quelques petites pièces vocales et instrumentales, déjà il rêvait le théâtre. Alors, non plus qu'aujourd'hui, il n'était facile d'arriver à l'Opéra. Piron, compatriote de Rameau, lui conseilla de s'essayer dans quelques airs de danse et morceaux de chants qu'on intercalerait dans les pièces de l'Opéra-Comique de la foire. Rameau composa donc de la musique pour plusieurs pièces de Piron: j'ignore si cette musique a jamais été gravée, mais je n'en ai jamais vu aucune trace à la Bibliothèque nationale ni à celle du Conservatoire.
Cependant ces essais de musique pratique ne faisaient pas négliger à Rameau ses études didactiques. Il publia en 1726 son Système de musique théorique, où il développait sa méthode de la basse fondamentale dont le germe existait déjà dans son Traité d'harmonie, puis en 1732 sa Dissertation sur les différentes méthodes d'accompagnement par le clavecin et l'orgue. Ces trois ouvrages l'avaient posé comme un habile théoricien, il était cité comme un des meilleurs organistes, ses compositions instrumentales avaient de grands succès, et pourtant il ne pouvait arriver au théâtre, objet de ses désirs, et bientôt il allait entrer dans sa cinquantième année.
La maison de M. de la Popelinière était, à cette époque, le rendez-vous des gens de lettres et de tous les artistes. Le financier, amateur des arts, ne pouvait manquer de protéger Rameau; celui-ci fut bientôt admis dans son intimité. M. de la Popelinière entretenait un orchestre à son service: les compositeurs trouvaient un grand avantage à faire essayer par cet orchestre les ouvrages qu'ils destinaient à la publicité; pour les habitués de ces concerts, c'était toujours une bonne fortune d'avoir la primeur de ces nouveautés; chacun, en un mot, gagnait à cette intelligente prodigalité du fermier général. Nous n'avons plus de fermiers généraux, mais nous avons eu des entrepreneurs, et nous avons encore des banquiers millionnaires. L'idée ne vient pas à un seul de protéger les arts d'une manière si intelligente et si efficace: leur protection se borne à louer, de temps en temps, une loge au théâtre, ou à prendre quelques billets au concert d'un pauvre artiste, qui souvent a payé d'avance cette mesquine libéralité, en jouant pour rien dans les salons du prétendu protecteur.
Voltaire, à qui Rameau avait été recommandé, écrivit pour lui les paroles d'un opéra de Samson, et Rameau se mit au travail avec ardeur; sa partition terminée, il ne put parvenir à faire représenter son ouvrage à l'Opéra, des scrupules religieux firent repousser ce sujet biblique. Voltaire se plaint avec amertume de cette rigueur dans sa Correspondance, d'autant qu'à la même époque on représentait à la Comédie-Italienne une arlequinade bâtie sur le même sujet, ce qui peut sembler extraordinaire.
La partition de Samson a été perdue, mais on prétend que Rameau replaça quelques-uns des morceaux qu'il avait composés pour cet ouvrage dans Dardanus et Zoroastre, opéras qu'il fit représenter plus tard.
Peut-être, après la défense de jouer Samson, Rameau se fût-il découragé complétement, sans le puissant appui de M. de la Popelinière. La première condition, pour faire un opéra, est de s'en procurer le poëme (ce que nous appelons aujourd'hui le livret); M. de la Popelinière le lui fit avoir. Sur ses instances, l'abbé Pellegrin consentit à en donner un, mais non sans avoir pris ses précautions.
C'était un singulier homme que cet abbé Pellegrin: il avait dû à la protection de madame de Maintenon, à qui il avait présenté un livre de cantiques de sa composition, de pouvoir se fixer à Paris; mais depuis près de cinquante ans qu'il l'habitait, ce séjour ne lui avait guère été profitable. Le pauvre abbé avait essayé de tout: il avait fait d'abord des poésies spirituelles,—je veux dire sacrées;—c'étaient des paroles de sainteté parodiées sur des airs d'opéras; cela se chantait dans les couvents où l'on élevait les jeunes filles, et les premiers recueils eurent assez de vogue. L'abbé Pellegrin, pour continuer à exploiter cette mine, publia: L'Imitation de Jésus-Christ, mise en cantiques sur des airs d'opéras et de vaudevilles choisis et notés; il fit ensuite une traduction des Odes d'Horace en vers français; mais voyant que tout cela ne lui rapportait plus assez, il se décida enfin à travailler pour le théâtre, et donna successivement une comédie, une tragédie, et quelques opéras; ses droits d'auteurs (ils étaient bien minimes alors) et le prix de ses messes lui procuraient à peine de quoi vivre, et l'on avait fait sur lui cette épigramme célèbre:
Le matin catholique et le soir idolâtre,
Il dîne de l'autel et soupe du théâtre.
Hélas! le pauvre abbé ne dînait pas tous les jours, et pourtant son revenu devait encore décroître. Un ou deux succès au théâtre suffirent pour donner à son nom un retentissement qui devait lui être fatal. Le cardinal de Noailles l'interdit à jamais de ses fonctions sacerdotales et l'abbé n'ayant plus de ménagements à garder, joignit à ses travaux pour la Comédie-Française et pour l'Opéra, ceux plus expéditifs et plus lucratifs de la Comédie Italienne et des théâtres forains. Malgré cela, il ne put jamais parvenir à vaincre la misère: il est vrai qu'il était très-bon, et que presque tout ce qu'il gagnait était employé à soutenir une famille nombreuse et encore moins fortunée que lui.
L'abbé Pellegrin avait près de 70 ans, quand M. de la Popelinière sollicita de lui la faveur d'un poëme d'opéra pour son protégé. Le protégé pouvait passer pour un jeune compositeur, puisqu'il n'avait encore rien fait représenter au théâtre, et n'en atteignait pas moins la cinquantaine. Sa réputation de grand organiste, de savant théoricien, n'inspiraient pas au poëte une confiance absolue; aussi exigea-t-il que le musicien lui fît un billet de 600 livres pour le garantir des chances d'une chute probable.
Rameau signa le billet et se mit à l'œuvre sur-le-champ. Le poëme de l'abbé était intitulé Hippolyte et Aricie; les personnages, moins Théramène, sont les mêmes que ceux de la tragédie de Phèdre, mais l'action est différente; la mort d'Hippolyte n'en est pas le dénouement. Tout l'appareil mythologique, de rigueur alors à l'Opéra, y est déployé avec une assez grande habileté. Jupiter descend sur la terre, Diane en fait autant, puis Thésée visite les enfers, y cause avec Pluton et avec les trois Parques, etc.; puis il y a des chœurs, des chasseurs, des matelots; tout cela était très-musical et devait offrir de grandes ressources au compositeur.
Il y eut chez M. de la Popelinière une espèce de répétition, ou plutôt d'audition préalable de l'opéra. Rameau avait habilement choisi les morceaux les moins difficiles d'exécution, et ceux qu'il croyait être le plus susceptibles de produire de l'effet en dehors de la scène. Son attente ne fut pas trompée, le succès fut immense, et, au milieu de l'enthousiasme général, on ne fut pas peu surpris de voir un petit vieillard, assez mal vêtu, s'élancer vers le musicien qui dominait de sa haute stature tous ceux qui s'empressaient autour de lui pour le féliciter: «Monsieur, dit le pauvre poëte au compositeur, quand on fait de si belle musique on n'a pas besoin de donner de garanties; voici votre billet: si l'ouvrage ne réussit pas, ce sera ma faute et non la vôtre.» Et devant tout le monde il déchira l'obligation de six cents livres. De la part de tout autre, cet hommage au génie de Rameau n'eut été qu'un procédé de bon goût; de la part de Pellegrin, si pauvre et si dénué de ressources, c'était une abnégation admirable.
Dès le lendemain l'ouvrage fut mis en répétition, mais c'est là que devaient commencer les douleurs de l'artiste.
Parmi les continuateurs de Lully, il y eut des hommes de talent, mais il n'y avait pas eu un génie créateur. Tous avaient suivi, presque pas à pas, les traces du grand musicien que l'on regardait alors comme un modèle qui ne devait jamais être surpassé: Campra, Colasse, Desmarets, de Blâmont, Mouret lui-même, quoiqu'il eût une plus grande fraîcheur d'idées que ses confrères, écrivaient pour les voix et disposaient les instruments exactement comme l'avait fait Lully quarante ans avant eux. C'était la même coupe pour les ouvertures, les récits, les scènes et les airs de danse. Les mélodies différaient, mais les habitudes de modulation, d'harmonie et d'accompagnements étaient les mêmes.
Rameau vint changer presque tout. Son récitatif était moins simple et plus surchargé de dissonances, ses airs étaient plus accusés, ses rhythmes variés et presque tous nouveaux. Aux mouvements presque toujours lents, il en substituait de vifs et d'animés, et ce qui étonnait surtout, c'était la nouveauté et l'imprévu de la modulation, la force de l'harmonie et les combinaisons de l'instrumentation. Chez Lully, comme chez ses successeurs, presque toute la partition était écrite pour les instruments à cordes et à cinq parties: les instruments à vent n'apparaissaient que pour doubler les instruments à cordes dans les tutti, et pour jouer seuls et divisés en famille de flûtes ou de hautbois, dans des ritournelles de quelques mesures seulement. Rameau abandonnant ce système, faisait faire des rentrées aux flûtes, aux hautbois, aux bassons, sans interrompre le jeu de la symphonie, donnant à chaque instrument une partie indépendante et distincte, assignant à chacun un rôle différent, faisant en un mot l'essai de ce qui s'est constamment pratiqué depuis. Avait-il étudié ce procédé en Italie, l'avait-il deviné? Ce serait un point à éclaircir. Comme ce n'est que dans quelques morceaux de l'opéra qu'il en use et que dans certains autres il conserve l'ancienne méthode, on peut se demander si ces tâtonnements étaient dictés par la timidité de l'essai d'une chose absolument nouvelle ou par la crainte que devait lui inspirer l'inhabileté des exécutants. Je pencherais plutôt pour ce dernier motif, car il est à remarquer que les innovations ne se font jour que petit à petit dans cette partition d'Hippolyte et Aricie. L'ouverture est entièrement calquée sur le modèle de celles de Lully, presque tout le prologue est aussi dans cette manière. Ce n'est qu'à la dernière scène qu'on remarque une gavotte chantée, A l'Amour rendons les armes, d'un rhythme vif, carré et précis et portant le cachet d'un style entièrement nouveau pour l'époque. Le premier acte n'offre pas non plus de grandes innovations, si ce n'est dans l'harmonie qui est plus riche et plus variée. Mais le deuxième acte, celui de l'enfer, est tout une révolution musicale. Un air de basse chanté par Thésée avec accompagnement en dessins d'arpèges dans les violons, signale une coupe toute nouvelle.
Puis les récitatifs de Pluton, les airs des furies, les chœurs de démons et enfin l'admirable trio des Parques prouvent toute la puissance du génie de Rameau. Ce trio, disposé pour trois voix d'hommes, est malheureusement devenu inexécutable. La partie supérieure est écrite pour la haute-contre et s'élève souvent dans les régions de sol, la, si, ut, ré. Cette voix n'existe plus, on n'arrivait à ces notes que par une émission blanche et nasale, proscrite depuis longtemps de tout système de chant raisonnable. En transposant le morceau, la partie inférieure arriverait à des notes impossibles, il faut donc se contenter de lire ce morceau, d'en exécuter les accompagnements et de se figurer l'effet des voix par l'imagination. Néanmoins, malgré l'imperfection d'un tel mode d'exécution, on sera frappé de la grandeur et de la noblesse de la ritournelle en sol mineur, exécutée par les violons, et qui devient ensuite l'accompagnement du début du trio: Quelle soudaine horreur ton destin nous inspire. Le récitatif de Pluton qui précède ce trio, Vous qui de l'avenir percez la nuit profonde, porte aussi un cachet de grandiose et de sombre majesté, digne de rivaliser avec les plus belles inspirations des maîtres de toutes les époques.—Le passage enharmonique qui accompagne les paroles, Où vas-tu, malheureux, était alors d'une hardiesse dont on se fera peut-être une idée, en apprenant que la première fois qu'on voulut l'essayer à l'orchestre de l'Opéra, les musiciens, après plus d'une heure d'efforts infructueux, durent renoncer à l'exécution, et comme Rameau insistait, le chef d'orchestre jeta son bâton sur le théâtre, déclarant qu'il ne se chargeait pas de diriger cette musique impossible. Rameau se leva lentement, et ramenant avec son pied le bâton jusqu'au pupitre du chef d'orchestre: «Monsieur, lui dit-il, n'oubliez pas qu'ici vous n'êtes que le maçon et que je suis l'architecte; c'est à moi de commander; que l'on recommence.» Et l'on recommença, mais l'exécution ne fut guère plus heureuse, et il est à croire qu'aucun contemporain de Rameau n'a jamais entendu cette belle transition exécutée d'une manière satisfaisante, car vingt-cinq ans plus tard J.-J. Rousseau écrivait que les passages enharmoniques étaient impossibles au théâtre, et que les essais qu'on en avait faits n'avaient jamais produit que d'affreuses cacophonies.
On peut penser que l'opinion des exécutants ne devait guère être favorable à une musique tellement au-dessus de leurs forces; aussi, malgré la beauté des chœurs et des autres parties de l'ouvrage, Hippolyte et Aricie n'obtint qu'un médiocre succès.
Quelques connaisseurs reconnurent cependant la supériorité de Rameau. Disons à la gloire d'un grand musicien de l'époque, de Campra, le plus habile des compositeurs depuis Lully, qu'à cette première représentation, comme quelques musiciens dénigraient hautement l'œuvre et l'auteur: «Ne vous y trompez pas, leur dit Campra, il y a plus de musique dans cet opéra que dans tous les nôtres, et cet homme-là nous éclipsera tous.»
La prédiction devait s'accomplir; mais l'opinion publique avait besoin de s'éclairer. Rameau fut si découragé de son insuccès, qu'il prit la résolution de renoncer au théâtre. «J'avais cru que mon goût plairait au public, disait-il, je vois que j'étais dans l'erreur, il est inutile de persévérer.» Fort heureusement on parvint à lui rendre le courage, et il entreprit une œuvre nouvelle; celle-ci était d'un genre tout différent. C'était un ballet intitulé les Indes galantes.
Ce que l'on appelait alors un ballet ne ressemblait nullement au genre d'ouvrage que nous nommons ainsi de nos jours. C'était un opéra où la danse tenait une assez grande place, mais où elle n'était jamais amenée que par une succession de scènes chantées. La danse existait déjà, mais non la pantomime. Ce ne fut guère que quarante ans plus tard que Noverre inventa ou introduisit en France le ballet pantomime.
En général, dans les ballets du temps de Rameau, comme les Indes galantes, les Eléments, les Grâces, etc., chaque acte formait une action séparée, mais la réunion de tous les actes se rapportait au titre générique.
Ce que l'on avait surtout reproché à Rameau, c'était la sévérité, la bizarrerie, l'excès d'originalité, l'abus des dissonances et des modulations. Il espérait prouver, dans un sujet gracieux, que son talent savait se plier à tous les genres. On lui avait fait un crime d'avoir voulu faire autrement que Lully; aussi eut-il grand soin, dans son nouvel ouvrage, d'écrire dans le style de ce maître ce que l'on appelait les scènes, c'est-à-dire la partie déclamée.
Mais il arriva le contraire de ce qu'il avait prévu: le public trouva très-monotones ces scènes où il s'était efforcé de se conformer à la manière de Lully, et il applaudit avec transport les morceaux où il s'était laissé aller à son inspiration. Ce fait nous est confirmé par la préface dont Rameau fit précéder la publication de sa nouvelle partition: «Le public ayant paru moins satisfait des scènes des Indes galantes que du reste de l'ouvrage, je n'ai pas cru devoir appeler de son jugement; et c'est pour cette raison que je ne lui présente ici que des symphonies entremêlées des airs chantants, ariettes, récitatifs mesurés, duos, trios, quatuors et chœurs, tant du prologue que des trois premières entrées, qui font en tout quatre-vingts morceaux détachés, dont j'ai formé quatre grands concerts en différents tons: les symphonies y sont même ordonnées en pièces de clavecin, et les agréments y sont conformes à ceux de mes autres pièces de clavecin, sans que cela puisse empêcher de les jouer sur d'autres instruments, puisqu'il n'y a qu'à prendre toujours les plus hautes notes pour les dessus, et les plus basses pour la basse. Ce qui s'y trouvera trop haut pour le violoncello pourra y être porté une octave plus bas. Comme on n'a point encore entendu la nouvelle entrée des sauvages, que j'ajoute ici aux trois premières, je me suis hasardé de la donner complète. Heureux si le succès répond à mes soins! Toujours occupé de la belle déclamation et du beau tour de chant qui règnent dans le récitatif du grand Lully, je tâche de l'imiter, non en copiste servile, mais en prenant, comme lui, la belle et simple nature pour modèle.»
On voit, par cette péroraison, que Rameau voulait fermer la bouche à ses antagonistes, et cet hommage publiquement rendu à Lully lui valut beaucoup de partisans. Les airs chantés, et surtout ceux consacrés à la danse, dans ce nouvel ouvrage, avaient eu beaucoup de succès: ce succès augmenta, lorsque l'on y ajouta la quatrième entrée, celle des sauvages.
Dans un de ses recueils pour clavecin, Rameau avait publié une pièce intitulée les Sauvages. Elle avait été très-remarquée et méritait de l'être. Il eut l'idée de l'intercaler dans cet acte et d'en faire l'accompagnement du duo: Forêts paisibles. Le duo fit de l'effet au théâtre; mais en fin de compte, les parties vocales n'étaient que l'accompagnement; le véritable chant était celui de l'orchestre exécutant l'air, et cette mélodie, devenue populaire, est connue de tout le monde. Ce qu'il y a de singulier, c'est que son caractère est âpre, rude et vigoureusement indiqué par les notes pointées, qui lui donnent une vigueur et une énergie très prononcées. Dans l'accompagnement du duo, en raison du sens des paroles, elle devrait prendre, au contraire, un sentiment de placidité qui semble être l'opposé de sa conception première. Dalayrac a intercalé ce thème dans l'opéra d'Azemia; mais lui aussi l'a employé comme accompagnement d'une prière des sauvages au lever du soleil, par conséquent, dans un sentiment calme; tandis qu'il aurait dû présider à quelque action énergique, et être placé comme le bel air des Scythes, par exemple, dans l'Iphigénie en Tauride de Gluck.
Les Indes galantes avaient prouvé toute la flexibilité du talent de Rameau; ce ballet avait été représenté en 1735, deux ans après Hippolyte et Aricie. Il fallut encore deux années de repos, ou plutôt de travail, avant que Rameau fît représenter un nouvel ouvrage. Mais cet opéra devait être son chef-d'œuvre: c'était Castor et Pollux, joué pour la première fois en 1747.
Jusque là, malgré la représentation des deux ouvrages précédents, le talent dramatique de Rameau avait pu, sinon être contesté, du moins mis en discussion. Le succès de Castor et Pollux ferma la bouche à ses détracteurs, et de ses partisans fit des fanatiques. Il faut dire aussi que, de tous les ouvrages de Rameau (et ils sont nombreux), c'est le seul où le sujet et les paroles soient à la hauteur de la musique. C'était un véritable chef-d'œuvre comme pièce, d'après la poétique et les exigences du genre de l'opéra, tel qu'on l'entendait alors. Les passions humaines y étaient habilement mises en jeu; l'amour, l'amitié poussés à l'héroïsme; la valeur, le désespoir, la joie s'y déployaient tour à tour; l'élément mythologique de rigueur venait prêter toute sa pompe au spectacle; d'une fête on passait à un combat, du combat à une cérémonie funèbre; puis, des Champs-Elysées on allait aux Enfers, et on ne retournait sur la terre que pour se reposer de tant d'émotions par le déploiement des sentiments les plus doux, les plus nobles et les plus généreux. Le cadre offert au musicien était immense, mais celui-ci l'avait rempli avec une merveilleuse variété de tons et de couleurs.
On remarque, au premier et au second acte, deux airs de bravoure pour haute-contre, qui donnent l'idée la plus grotesque du goût de chant qui régnait alors: mais, malgré la forme surannée des agréments, on ne peut s'empêcher de reconnaître qu'il y a dans ces morceaux une excellente coupe, et la preuve de leur supériorité est l'adoption générale qu'en firent tous les compositeurs pendant plus de soixante ans: les grands airs à roulades de Grétry et de ses contemporains sont exactement coupés comme ceux de Castor et Pollux, et ne sont guère moins ridicules sous le rapport vocal; seulement, ils sont imités, et les premiers étaient inventés.
Dès le début du second acte, le génie de Rameau se révèle dans toute sa puissance; le chœur, Que tout gémisse! est d'une couleur et d'une expression admirables. Cette gamme en demi-tons exécutée à trois parties, en imitations, est du meilleur effet, et produit l'harmonie la plus riche et la plus pittoresque; les voix ne font entendre que quelques notes entrecoupées pendant que se poursuit le dessin d'orchestre. Certes, cette analyse incomplète ne peut donner l'idée d'une chose bien neuve; mais tout cela était tenté pour la première fois; et, d'ailleurs, il règne dans cet admirable morceau un sentiment de grandeur et de tristesse qu'on peut comprendre en l'écoutant ou en le lisant, nais qu'il serait impossible de faire apprécier autrement que par la citation même de ce chœur.
Le morceau qui s'enchaîne à ce chef-d'œuvre est un autre chef-d'œuvre; c'est le fameux air: Tristes apprêts, pâles flambeaux. Le chœur, Que tout gémisse! est en fa mineur; l'air qui suit immédiatement est en mi bémol: ces deux tons si éloignés sont reliés ensemble par trois notes des basses à l'unisson fa, la bémol, mi bémol; puis arrive la ritournelle de l'air en mi bémol. Je suis obligé de revenir sans cesse sur cette impuissance des mots à peindre les sons, et sur la crainte de rester inintelligible. Il est certain qu'on ne peut guère se douter, en lisant ce que je viens d'écrire, qu'il y ait un trait de génie dans la simplicité de cette transition. Elle était pourtant d'un effet si prodigieux, que, pendant plus d'un demi-siècle, les musiciens ne cessaient de citer le fa, la, mi de Rameau comme l'exemple de la plus grande hardiesse de modulation qu'on pût jamais tenter.
L'air: Tristes apprêts est peu mélodique; mais il offre le type de la plus noble déclamation, et je n'en sache pas de plus beau dans tout le répertoire des grands musiciens qui ont adopté cette école de déclamation, sans en excepter Gluck lui-même.
Dans l'acte de l'Enfer se trouve le chœur Brisons tous nos fers, dont le rhythme syllabique est si puissamment accentué. C'était encore une invention de Rameau. Avant lui, tous les chœurs de démons qu'on avait faits n'avaient guère d'autre expression que celle de gens en colère; la couleur infernale, si je puis m'exprimer ainsi, leur manquait complétement. Rameau sut l'imprimer à ses compositions; et il n'a pas fallu moins que les admirables chœurs de démons du second acte de l'Orphée de Gluck pour faire oublier ceux du quatrième acte de Castor et Pollux.
Mouret, l'un des plus charmants compositeurs de l'époque transitoire de Lully à Rameau, celui que ses contemporains avaient surnommé le musicien des Grâces, perdit la raison peu de temps après l'apparition de Castor et Pollux. On fut obligé de l'enfermer à Charenton, et dans ses accès de fureur il ne cessait de chanter le fameux chœur: Brisons tous nos fers. On a même prétendu que Mouret devint fou d'enthousiasme ou de jalousie après l'audition de ce chef-d'œuvre, mais rien ne me semble devoir confirmer cette assertion. Il y a une telle distance de Mouret à Rameau, que l'idée de jalousie me semble impossible, et à quelque degré que pût être porté l'enthousiasme dans la tête avignonnaise de Mouret, il n'est guère probable qu'il l'eût été au point de la lui faire perdre entièrement. Mouret avait près de cinquante-cinq ans lorsqu'il perdit successivement les places de directeur du Concert spirituel, de compositeur de la Comédie italienne et de directeur de la musique de la duchesse du Maine. Les émoluments de ces trois places composaient tout son revenu, et l'on doit supposer que la privation de toutes ces ressources fut la principale cause de l'aliénation mentale qui, l'année suivante, le conduisit au tombeau.
Le morceau le plus saillant de la scène des Champs-Elysées est le charmant air: Dans ces doux asiles. Depuis quelques années, ce morceau est exécuté, aux concerts du Conservatoire, sous le titre de: Chœur de Castor et Pollux, et il y produit un effet immense. Dans l'intérêt de la vérité et pour éviter des recherches inutiles à ceux qui voudraient rencontrer ce prétendu chœur dans la partition de Castor et Pollux, je dois raconter par quelle transformation cet air est devenu un chœur.
Je demande pardon à mes lecteurs d'être obligé de me mettre en jeu, mais il me serait difficile de faire autrement, puisque je suis l'arrangeur de ce morceau.
Auber se trouvant un soir chez moi, il y a sept ou huit ans, me citait la merveilleuse facilité de Scribe à parodier des paroles sur des mélodies que lui fournissent les compositeurs. Savez-vous, me dit-il, que c'est un grand avantage que nous avons sur les musiciens qui nous ont précédés? Eux, étaient obligés d'astreindre leur génie à traduire en musique des vers sans rhythme et mal coupés, tandis que nous, lorsqu'il nous arrive de trouver un chant qui puisse s'adapter à la situation, nous avons sur-le-champ notre poëte pour y ajuster des paroles qui suivent tous les caprices de notre coupe et de notre mesure.
—Croyez-vous donc, lui répondis-je, que ce soit une chose si nouvelle? Il y a plus de cent cinquante ans que les musiciens en agissent ainsi avec leurs librettistes, et Lully faisait parodier par Quinault des paroles sur tous ceux de ses airs de danse qui lui semblaient susceptibles d'être chantés.
—Etes-vous bien sûr de ce que vous dites-là? N'est-il pas plus probable que Lully prenait la mélodie de ses airs chantés pour en faire le thème de ses airs de danse?!
—Je ne le crois pas, mais s'il m'est impossible de vous prouver que j'ai raison, pour ce qui concerne Lully et Quinault, j'ai une autorité irrécusable pour Rameau. Voici un air charmant publié par lui en 1727 dans ses airs de clavecin, et que je retrouve en 1735, intercalé comme air de danse et comme air chanté dans Castor et Pollux. Et je me mis à lui jouer d'abord la mélodie de Rameau, puis à lui chanter avec les paroles parodiées par Gentil Bernard:
Dans ces doux asiles,
Par nous soyez couronnés,
Venez;
Aux plaisirs tranquilles,
Ces lieux charmants sont destinés.
Ce fleuve enchanté,
L'heureux Léthé,
Coule ici parmi les fleurs;
On n'y voit ni douleurs,
Ni soucis, ni langueurs,
Ni pleurs.
L'oubli n'emporte avec lui
Que les soucis et l'ennui:
Le Dieu nous laisse,
Sans cesse,
Le souvenir
Du plaisir.
Quand bien même, ajoutai-je, la date de la mélodie ne ferait pas foi, l'irrégularité de mesure, et cette succession de neuf vers masculins prouveraient que la nécessité du rhythme musical a seule pu déterminer le poëte à adopter cette coupe bizarre. Vous voyez bien que ni vous ni moi n'avons été les premiers à user de la complaisante facilité de notre poëte.
—Mais Auber avait déjà oublié le motif de notre discussion, il était tout entier au charme du morceau que je venais de lui faire entendre, et il me pria de le lui répéter. Ah! s'écria-t-il, je connais quelqu'un qui serait bien heureux d'entendre cette mélodie.
—Eh! qui donc?
—Parbleu, c'est le roi. Il raffole de vieille musique, et, à vrai dire, je crois qu'il n'aime que celle-là, et que ce n'est que par pure bonté et par politesse qu'il veut bien quelquefois me complimenter sur la mienne. Vous-même l'avez éprouvé, car ce qu'il apprécie le plus de tout ce que vous avez fait, ce sont vos arrangements de Richard et du Déserteur qu'il vous avait demandés.
—Eh bien! quelle difficulté y a-t-il à ce que j'arrange la musique de Rameau comme j'ai arrangé celle de Grétry et de Monsigny?
—Vraiment, vous m'arrangeriez cela pour mes concerts de la cour?
—Mais bien certainement.
—Et huit jours après je portais à Auber le chœur: Brisons nos fers, et l'air: Dans ces doux asiles, arrangés pour les voix et pour l'orchestre. Cela fut exécuté la semaine suivante chez Louis-Philippe, et,—je dois le dire,—à sa grande satisfaction.
Après 1848, M. Girard, qui avait été chef d'orchestre des concerts du roi et qui l'était et l'est encore de la société des concerts, eut l'idée d'y faire exécuter le morceau que j'avais arrangé. Mais il en supprima la première partie, celle qui se composait du chœur: Brisons tous nos fers, et ne conserva que l'air: Dans ces doux asiles. Dans la partition de Rameau, ce menuet était d'abord exécuté par l'orchestre, puis chanté par une voix seule: ce que j'ai ajouté est la reprise en chœur. L'orchestration n'est pas celle de Rameau, c'est celle que j'ai calquée sur la réduction au clavecin de la partition gravée, mais l'harmonie très-élégante de cette orchestration, ainsi que celle du chœur, est bien celle indiquée par la réduction.
Je n'analyserai pas ce délicieux morceau que tous les amateurs ont entendu et applaudi aux concerts du Conservatoire, mais je dois dire qu'il n'est pas le seul de l'œuvre de Rameau qui soit digne de la réhabilitation que j'ai été assez heureux pour lui procurer, et que plus d'une mélodie de cet homme célèbre peut prouver combien son génie se produisait sous les aspects les plus variés. Je ne poursuivrai pas plus loin l'examen des opéras de Rameau: cette tâche est trop ingrate. D'ailleurs ces appréciations sont sans intérêt pour ceux qui ne connaissent pas ces ouvrages et complétement inutiles pour le petit nombre de ceux qui ont eu la patiente curiosité de les compulser. Je me contenterai de compléter la liste de ses productions dramatiques.
Après Castor et Pollux, il fit successivement représenter: les Talents lyriques, 1739; Dardanus, 1739; les Fêtes de Polymnie, 1745; les intermèdes de la Princesse de Navarre, comédie, 1745; le Temple de la gloire, 1745. C'est dans cet ouvrage que la clarinette fut employée pour la première fois au théâtre. L'ouverture est fort originale et est censée représenter l'effet d'un feu d'artifice. Les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour, 1747; Zaïs, 1748; Pygmalion, 1748; Naïs, 1749; Platée, 1749; Zoroastre, 1749; Acante et Céphise, 1751; la Guirlande, 1751; Daphnis et Eglé, 1753; Lysis et Délie, 1753; la Naissance d'Osiris, 1754; Anacréon, 1754; Zéphyr, Nélée et Myrtis, Io, le Retour d'Astrée, 1757; les Méprises de l'Amour, 1752; les Sybarites, 1760. Parmi ces ouvrages, quelques-uns ne sont que des sortes de divertissements en un acte; plusieurs renferment de charmants détails; mais on ne peut guère compter comme œuvres sérieuses que Dardanus et Zoroastre.
Cette multiplicité de petits ouvrages dénotent que l'opéra français était alors à son déclin. La guerre des Bouffons, en 1745; l'apparition du Devin du Village, presque à la même époque, avaient porté un coup mortel aux grands opéras, qu'on commençait à avoir le courage d'avouer très-ennuyeux. De là cette suite de petits opéras ballets en un acte, qui avaient au moins l'avantage d'ennuyer moins longtemps. Cependant, après la guerre des Bouffons, on fit (en 1750) une reprise de Castor et Pollux qui eut un succès immense.
Rameau mourut en 1764. Il était alors âgé de quatre-vingt-un ans. Ses derniers ouvrages n'avaient eu que de médiocres succès, et il ne travaillait plus qu'à contrecœur. Il était comblé d'honneurs et dans un état de fortune très-honorable, à laquelle n'avait sans doute pas peu contribué la parcimonie que lui ont reprochée tous ses contemporains. Il mourut, croyant, comme Lully, laisser après lui des ouvrages immortels; et cependant ses opéras lui survécurent moins que ceux de Lully n'avaient survécu à leur auteur. Les opéras de Lully se jouèrent, en effet, quatre-vingts ans après sa mort, tandis que ceux de Rameau furent complétement abandonnés, dès que les œuvres de Gluck eurent anéanti à jamais les opéras français antérieurs, au système desquels ils appartenaient cependant par plus d'un point.
Je n'ai point tenté d'apprécier Rameau comme théoricien; cela m'eût entraîné à des considérations beaucoup trop spéciales, et qui sortiraient tout à fait du cadre que je me suis tracé.
Comme compositeur, Rameau fut certainement un très-grand homme, d'un génie inventif et novateur; mais seulement au point de vue de l'art français. Il ne pourrait être comparé aux compositeurs célèbres italiens ou allemands de son époque. Mais l'ignorance musicale était si grande en France, que les œuvres, les noms même de ces grands musiciens étaient complétement ignorés. Il faut donc considérer Rameau comme ayant presque tout tiré de son propre fonds, et ne le comparer qu'aux compositeurs français qui l'avaient précédé ou à ceux qui vivaient à son époque. Sous ce point de vue, sa supériorité est immense: coupe de morceaux, disposition de parties, agencement des scènes, style dramatique, couleur locale, orchestration, combinaisons d'harmonie et de modulations, rhythmes mélodiques, tout diffère chez lui de ce qu'ont fait ses prédécesseurs.
Lully a écrit, on peut le dire, le même opéra en quinze ou vingt opéras différents; c'est toujours le même système depuis le premier jusqu'au dernier, tandis qu'il y a une variété extrême dans les ouvrages de Rameau, un grand effort d'user de moyens nouveaux et une grande recherche de la différence de style.
Nous ne connaissons que fort peu son instrumentation, ses partitions n'ayant été publiées que réduites. Il existe, au contraire, l'édition princeps imprimée des principaux ouvrages de Lully, contenant son instrumentation pour instruments à cordes, à cinq parties, assez correctement écrites, avec l'indication des endroits où apparaissaient exceptionnellement les instruments à vent. Une autre édition moins rare des opéras de Lully, et faite après sa mort, est gravée, et ne contient que la basse chiffrée, et quelques rentrées d'instruments.
La bibliothèque du Conservatoire possède une partition manuscrite de Castor et Pollux, mais ce n'est pas l'instrumentation primitive de Rameau, c'est un arrangement fait avec addition de cors et clarinettes, instruments qui n'étaient pas encore connus à l'époque où fut composé cet opéra. Cet arrangement avait été fait par Rebel et Francœur pour une des dernières reprises que l'on fit du chef-d'œuvre de Rameau. Cependant, ce qui doit rester de l'instrumentation de l'auteur peut être l'objet d'une étude assez curieuse, c'est un fouillis de parties surchargées d'ornements et de petites notes dont l'exécution devait être fort difficile et produire un assez triste effet; le travail paraît en avoir été pénible et l'ensemble manque de clarté et d'unité. On conçoit bien plus l'effet de l'instrumentation de Lully, qui semble beaucoup mieux ordonnée.
Vers le commencement de ce siècle on donna à l'Opéra quelques représentations de Castor et Pollux dont Candeille avait refait la musique, mais il avait conservé le chœur: Que tout gémisse, l'air: Tristes apprêts; le chœur: Brisons tous nos fers, et quelques airs de danse dont faisait sans doute partie le menuet: Dans ces doux asiles. Bien en avait pris à Candeille de conserver ces morceaux, car ce furent les seuls qui produisirent de l'effet et valurent quelques représentations à cette reprise, qui fut et sera sans doute la dernière de ce chef-d'œuvre, réduit à l'état d'ornement de bibliothèque et d'objet d'étude et de curiosité.
Il est cruel, en terminant une si longue notice, d'être obligé de prévoir le jugement de ses lecteurs, et de s'avouer à soi-même qu'on n'a fait qu'une chose incomplète. Je me vois pourtant réduit à cette extrémité; je sens combien peu je suis parvenu à faire partager mon admiration pour les belles choses que renferment les opéras de Rameau, et à faire comprendre les défauts qui tenaient à son éducation et à son époque. Ayant déjà, et à plusieurs reprises, invoqué comme excuse la difficulté de prouver sans pouvoir citer, il ne me reste plus qu'à solliciter l'indulgence des lecteurs dont j'ai, sans doute, fatigué la patience.
GLUCK ET MÉHUL
LA RÉPÉTITION GÉNÉRALE D'IPHIGÉNIE EN TAURIDE
C'était un curieux spectacle que l'aspect de Paris le 1er janvier 1779. Il était tombé beaucoup de neige pendant la nuit; mais elle n'avait pas tardé à perdre sa blancheur primitive sous les continuels piétinements des allants et venants, et la rue Saint-Honoré faisait l'effet d'un long fossé boueux où s'agitaient, en se poussant et s'évitant cependant avec un soin extrême, les piétons endimanchés qui allaient rendre leurs devoirs ou présenter leurs hommages, style du temps, à leurs protecteurs.
L'usage des cartes n'était pas encore venu, et il fallait aller en personne faire ces souhaits menteurs pour la prospérité annuelle de gens dont on se soucie fort peu, mais que l'intérêt personnel force à ménager. Chaque porte d'hôtel de grand seigneur était assiégée de fournisseurs, de solliciteurs, qui venaient inscrire leurs noms chez le suisse, qui, recouvert de sa brillante livrée, souriait aux uns: c'était ceux qui, pour s'assurer en temps utile une entrée profitable dans l'hôtel, avaient soin d'en adoucir le cerbère avec quelque écu de six livres, tandis que sa mine renfrognée semblait annoncer à ceux qui, par pauvreté ou manque d'usage, se contentaient de s'inscrire sur le registre, que Monseigneur serait rarement visible pour eux dans le courant de l'année.
Cependant, tout était en mouvement au dehors: les chaises à porteurs se croisaient en tous sens; ceux qui étaient assez heureux pour éviter d'être écrasés par les chevaux de carrosses, avaient encore à se garder d'être renversés par les porteurs de chaises qui rasaient les maisons, pour éviter eux-mêmes les chevaux, les coureurs et les grands lévriers dont tout homme bien né devait alors faire précéder son équipage.
Le plus curieux était l'air désappointé de quelques piétons malencontreux qui, malgré toutes leurs précautions, s'étaient vus mouchetés de la tête aux pieds de cette boue noire et infecte qu'on ne trouve qu'à Paris, et qui faisait le plus singulier effet sur le costume prétentieux dans lequel ils avaient l'air déjà si embarrassés.
Aujourd'hui, lorsqu'un courtaut de boutique sort le dimanche, son habit de fête diffère bien peu de celui sous lequel il sert ses pratiques dans la semaine; mais alors il n'en était pas ainsi, et il fallait avoir les bas blancs, l'habit à la française, l'épée au côté et les cheveux poudrés pour oser se montrer quelque part, et je laisse à penser quelle grotesque figure devait faire le pauvre diable qui ne revêtait peut-être cet accoutrement qu'une ou deux fois dans l'année au plus. Notre carnaval, où nous voyons barboter dans les ruisseaux quelques garçons perruquiers déguisés en marquis, peut seul nous donner une idée de ce singulier spectacle.
Les environs du Palais-Royal, où était situé le théâtre de l'Opéra, étaient surtout encombrés par la foule; on voyait avec surprise les équipages s'arrêter et faire la file devant une assez modeste maison de la rue des Bons-Enfants. Il n'y avait ni suisse ni concierge à la porte pour recevoir les visiteurs empressés: c'était un modeste portier qui, tout étonné de cette affluence extraordinaire, répondait avec un gros air bête à ceux qui se présentaient:
—Monsieur le chevalier est sorti, mais si vous voulez vous donner la peine de repasser à trois heures, il y sera certainement, car c'est toujours à cette heure-là qu'on lui sert la soupe.»
Les grands laquais lui riaient au nez et les autres personnes levaient les épaules, quand demandant la liste pour s'inscrire, le portier leur répondait qu'il n'avait jamais eu de papier chez lui, vu qu'il ne savait ni lire ni écrire.
Ennuyé de toutes ces questions et surtout du peu d'effet que produisaient ses réponses, notre portier avait fini par se blottir au fond de sa loge et, à chaque figure qui s'avançait vers son carreau, il articulait d'une voix chagrine un: Il n'y est pas, à faire reculer les plus intrépides.
Cependant un grand jeune homme de seize à dix-sept ans tout au plus, à la taille élancée, à la figure maigre et spirituelle, ne se contenta pas de cette laconique réponse et voulut savoir à quelle heure il y serait: se souvenant encore des ricanements qu'avait provoqués l'annonce de l'heure où M. le chevalier avait l'habitude de manger sa soupe, le portier crut plus prudent de répondre qu'il n'en savait rien, et le pauvre jeune homme se retira tout confus.
Depuis un an il était tourmenté du désir de voir Gluck de près; ce désir avait fini par devenir un besoin, l'objet de toutes ses pensées, et il venait de prendre une grande résolution, c'était d'aller trouver l'illustre compositeur quoiqu'il ne fût pas connu de lui, et de lui demander sa protection et des leçons de composition.
Ce n'était rien de former ce projet, il fallait encore l'exécuter, et depuis bien longtemps il remettait de jour en jour la visite qu'il comptait lui faire.
Sa timidité naturelle, jointe à l'admiration portée jusqu'à l'enthousiasme dont il était pénétré pour l'auteur d'Orphée et d'Alceste lui faisaient toujours reculer cette démarche.
Mais enfin l'approche du premier jour de l'an l'avait enhardi et prenant, comme on dit, son courage à deux mains, il s'était acheminé vers la demeure de celui dont il redoutait et désirait si vivement la présence.
Dès la veille au soir, il s'était physiquement et moralement préparé à cette importante entrevue, d'abord en passant en revue sa garde-robe, occupation qui n'avait pas été fort longue, ensuite en ruminant un beau discours d'introduction dont il attendait le plus grand effet.
«Monsieur, devait-il lui dire, je suis un pauvre jeune homme enthousiaste de votre admirable talent, nourri des chefs-d'œuvre dont vous avez enrichi la scène française, je n'ai pu résister au désir de connaître l'homme immortel qui les a produits. Peut-être le vif désir que j'ai de m'essayer dans un art dont vous avez reculé les limites, vous fera-t-il excuser ma témérité lorsque j'ose venir vous demander quelques conseils pour guider mes premiers pas dans la carrière difficultueuse que je veux embrasser.»
Ma foi, se disait notre jeune homme, cela me semble parfaitement tourné, et le chevalier Gluck ne manquera pas de me répondre:
«Jeune homme, j'aime ce noble enthousiasme: il est le présage des succès qui vous attendent dans un art que vous paraissez comprendre. Venez et je me ferai un plaisir de vous initier dans les secrets de la composition.»
Et j'irai, il me donnera des billets pour aller voir ses opéras, et il m'en fera composer, et j'aurai de grands succès et je serai un jour un grand musicien! C'est, bercé par ces délicieuses idées que notre jeune artiste s'endormit le 31 décembre 1778.
Lorsqu'il s'éveilla, ses craintes recommencèrent: s'il allait mal me recevoir, s'il ne voulait pas m'écouter… bah!!! du courage… le vieil abbé de la Valledieu avait raison, avec ses citations latines: Macte animo, generose puer, me disait-il, quand il me vit partir pour Paris; vous êtes, quoique bien jeune, le meilleur organiste que puissent se vanter de posséder les communautés religieuses de province, mais Paris est un grand théâtre où vous êtes appelé à briller; heureuse la paroisse qui vous possédera: allez en avant et vous parviendrez, audaces fortuna juvat!
Pauvre abbé, il ne se serait pas tant empressé de m'envoyer à Paris, s'il avait pensé que l'Opéra fût la paroisse où je veux faire mes premières armes! n'importe, il avait raison. J'irai en avant et je parviendrai… jusqu'au chevalier Gluck.»
Pendant ce monologue le jeune musicien avait brossé son habit noir à boutons d'acier, passé ses bas de soie, mis son épée, pris son chapeau sous son bras, et en quelques enjambées il eut bientôt franchi les quatre étages qui séparaient sa chambrette de la boutique du perruquier qui se trouvait au bas de la maison de la rue de Grenelle-Saint-Honoré.
Il lui fallut attendre que toutes les pratiques eussent passé par les mains du frater pour recevoir le retapage et l'œil de poudre qui devaient achever de lui donner l'air de bonne compagnie qu'il croyait indispensable pour se présenter chez le chevalier Gluck. Son tour vint enfin, et frisé, pommadé, poudré, tout pimpant, il se rendit sur la pointe du pied dans la rue des Bons-Enfants.
Nous avons vu l'accueil que lui fit le portier, et son il n'y est pas et je n'en sais rien, donnèrent un coup cruel à notre pauvre jeune homme. Il voyait toutes ses espérances détruites, et c'est le cœur gros et la tête basse qu'il reprit le chemin de sa modeste demeure.
Il ne pensait plus, comme en venant, à se garder des carrosses, des porteurs de chaises et des piétons dont il embarrassait à chaque instant la marche précipitée; les regards fixés à terre, il ne voyait rien, allant devant lui machinalement, poussé, repoussé, heurté et marchant quelquefois au milieu du ruisseau, croyant longer le bord des maisons: il fut bientôt tiré de sa rêverie par des cris de gare, gare donc! répétés à plusieurs reprises: il tourne la tête et se voit presque sous les pieds de deux chevaux fringants, qu'un gros cocher ne pouvait plus retenir, et qui étaient près de lui passer sur le corps. Il veut fuir en avant, impossible, un autre carrosse venait presque dans la même direction; heureusement il aperçoit à sa droite une chaise à porteur dont la glace était ouverte; notre jeune homme était agile, et la frayeur lui communiquant une adresse dont il ne se serait jamais cru capable en toute autre occasion, il se précipite dans la chaise par le panneau ouvert, la tête la première et, s'accrochant des deux mains au collet du propriétaire de la chaise, il introduit vivement le reste de son individu dans l'étroite machine, et ses deux pieds crottés vont se poser sur les genoux et la culotte pailletée du légitime possesseur d'un lieu envahi si brusquement, qui se met à jeter les hauts cris:
—Au secours! ze souis estropié!!! ze souis perdou!
Les porteurs qui ne s'attendaient pas à ce supplément de charge, laissent rudement tomber la chaise sur ses quatre pieds, et les deux locataires se repoussant vivement pour éviter le contre-coup qu'allaient se donner leurs deux visages, restent alors en attitude et peuvent se considérer un instant.
—Ah! mon Dieu, c'est mossiou Méhoul!…
—C'est monsieur Vestris?—Reconnaissance des plus burlesques.
Méhul raconte au vieux Vestris comme quoi il vient d'échapper au danger d'être écrasé, et pour l'empêcher de s'apercevoir du désordre qu'il vient d'apporter dans sa brillante toilette, il lui saute au cou, le nommant son libérateur, l'assurant que sans lui il était un homme mort, etc… Le vieux danseur se laisse faire, il se rengorge même, et reçoit tous les remerciements que lui adresse le jeune musicien.
—Mon ser ami, ze souis ensanté de vi avoir sauvé la vie et d'être votre libérator; ça ne mettait zamais arrivé de sauver la vie à personne, et ze veux vous présenter à mes amis, qui dînent auzourd'hui chez moi. Vi allez rentrer chez vous sanzer de toilette, et ze vous attends à trois houres, parce que ze danse ce soir.
Ici l'embarras de Méhul devient fort grand, vu qu'il n'a qu'un seul habit de cérémonie, c'est celui qu'il a sur lui; il refuse donc l'invitation.
—Dou tout, dou tout, ze veux montrer à ces Messious et à ces dames oun brave zeune homme dont z'ai été assez houroux pour sauver la vie, et vi serez ensanté de faire lour connaissance; c'est M. Noverre, M. Dauberval, Mlle Guimard, Mlle Hénel, M. Legros, M. Larrivée, Mlle Levasseur, et généralement tous ceux qui doivent danser et chanter dans le nouvel opéra qu'on va mettre en répétition, et qui est de M. le chevalier Gluck.
A ce nom magique, Méhul n'hésite plus un seul instant, il accepte l'invitation; mais il ne saurait retourner chez lui; croyant ne pas rentrer avant le soir, il a donné congé à son valet de chambre et sa porte est fermée.
Vestris croit sans peine à toutes ces menteries, ce ne sera pas un obstacle, il lui donnera de quoi changer, il promet un supplément de paie à ses porteurs qui s'acheminent péniblement, traînant la victime toujours grimpée sur les genoux de son libérateur, qui commence à trouver que l'homme à qui il vient de sauver la vie est un peu lourd.
Heureusement le trajet n'est pas long. Vestris demeure aussi près de l'Opéra et l'on arrive sans accident à sa demeure.
Le vieux danseur, après avoir affublé tant bien que mal le jeune musicien de quelques habits un peu plus propres que ceux qu'il portait, le présente à tous ses camarades comme un jeune homme de la plus grande espérance, dont il a fait la connaissance dans une maison où il donnait des leçons, et qu'il vient de sauver du plus grand danger au péril de sa vie.
Méhul le laisse dire, et amplifie encore sur les éloges que Vestris ne manque pas de donner à son propre courage.
Les hommes ne font pas grande attention au musicien; mais quelques-unes de ces dames le regardent du coin de l'œil avec bienveillance, car il a l'air bien tourné et pas trop embarrassé dans ses habits d'emprunt.
Cependant, la plupart des convives jouant dans la représentation du soir, le dîner ne se prolonge pas, on se sépare de bonne heure; mais avant de quitter son hôte, Méhul le prend à part: