ANTOINE ALBALAT

COMMENT
ON DEVIENT
ÉCRIVAIN

LA VOCATION ET LE SUCCÈS — COMMENT ON ÉCRIT UN ROMAN — LA TECHNIQUE ET LES PROCÉDÉS DU ROMAN — COMMENT ON ÉCRIT DES LIVRES D’HISTOIRE ET DES LIVRES D’ÉRUDITION — CE QUE DOIT ÊTRE LA CRITIQUE LITTÉRAIRE — COMMENT ON FAIT UN SERMON — LA TRADUCTION COMME MOYEN DE FORMER SON STYLE — LE JOURNALISME ET LES CONFÉRENCES — GUIDES ET CONSEILLERS LITTÉRAIRES.

PARIS
LIBRAIRIE PLON
PLON-NOURRIT ET C^ie, IMPRIMEURS-ÉDITEURS
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Ce volume a été déposé au ministère de l’intérieur en 1925.

Copyright 1925 by Plon-Nourrit et C^ie.

Droits de reproduction et de traduction réservés pour tous pays.

A
MONSIEUR ET MADAME LOUIS PETERS

Hommage de fidèle et respectueuse amitié.

PRÉFACE

La vocation littéraire est une disposition générale pour l’art d’écrire, qui se développe par la lecture et qui peut s’appliquer à tous les genres de productions, romans, histoire, érudition, critique… On se trompe très souvent sur sa propre tournure d’esprit ; tel débute par des essais philosophiques qui excelle plus tard dans la peinture des réalités vivantes. Il est difficile de bien connaître les premières raisons de nos goûts, et de démêler les influences qui déterminent le choix d’un sujet ou d’un livre. La plupart du temps, au lieu de se recueillir et de mûrir son talent, on est pressé d’écrire, on publie à la hâte, au hasard, sans réflexion et sans but.

Pour éviter les fâcheuses conséquences qu’entraîne cette précipitation, il m’a paru utile de donner quelques conseils de conduite et de travail à ceux qu’un goût invincible pousse vers la carrière littéraire.

On nous dira : « Vous voulez nous enseigner à faire du roman et de l’histoire ? Quelle est votre compétence ? Quels sont vos titres ? Voyons vos œuvres. »

L’objection est nulle. Si je dénonce dans ces pages la médiocrité du roman contemporain, je ne conserve personnellement aucune illusion sur la valeur des quelques romans que j’aie pu écrire. Je crois voir nettement ce qui m’a manqué, et non moins clairement ce qui manque aux autres ; et voilà pourquoi je suis persuadé que mes conseils peuvent être profitables, n’eussent-ils pour résultat que de mettre mes lecteurs en garde contre les défauts que je n’ai pas su ou pas eu le temps d’éviter. Trente ans de labeur et de lectures me semblent une expérience suffisante pour guider et conseiller ceux qui sont aux prises avec la difficulté d’écrire. La plupart des Cours et des Manuels ont été rédigés par des professeurs qui ne passent pas pour des prosateurs de génie, et je ne sache pas qu’on leur en ait fait un reproche. Qu’on ait publié des livres passables, qu’on en ait publié d’excellents, qu’on n’en ait point publié du tout, chacun peut enseigner la littérature et le style, s’il a du jugement, du sens critique, de la lecture, — et surtout s’il croit avoir quelque chose à dire.

A. A.

CHAPITRE PREMIER
La vocation et le succès

L’ambition d’écrire. — La carrière littéraire. — Les dispositions littéraires. — La question du talent. — La vraie vocation. — Le public et le succès. — Comment se fait le succès. — Le rôle de la critique. — Le lancement d’un livre. — Les prix littéraires. — La réclame et la vente.

Écrire est une noble ambition, mais pour écrire il faut avoir du talent. Êtes-vous sûr d’avoir du talent ? La nature donne souvent la vocation sans donner le talent. Un poète médiocre a autant de prétention qu’un grand poète. Les fausses vocations ressemblent aux vocations véritables : elles ont les mêmes exigences, elles procurent les mêmes joies, elles inspirent le même orgueil. Je connais un auteur qui n’a aucune espèce de talent, qui a déjà publié bien des volumes et qui s’indigne à l’idée qu’on veuille enseigner à écrire. « Non, dit-il, mille fois non, ça ne s’enseigne pas. On est écrivain ou on ne l’est pas. » Le malheureux est lui-même, sans le savoir, le pire des écrivains. On refait ses phrases à mesure qu’on les lit. Il écrit naturellement mal, comme d’autres écrivent naturellement bien. Sa vanité et son mauvais goût lui ont fait une sorte de réputation à rebours. Il a le verbe haut, il dit : « Mes livres, mes œuvres, mon métier… » Il est fier d’être homme de lettres.

La nature n’accorde pas à tout le monde les mêmes dons. Vous êtes peut-être né pour être un écrivain de troisième ordre, comme tel autre est peut-être né pour être un écrivain de premier ordre. Il existe un exemple célèbre de la fausse vocation : c’est Chapelain. Sa famille, chose rare, le destinait à la poésie ; il passa pour un grand poète pendant les vingt années qu’il mit à composer la Pucelle. Dès que l’ouvrage parut, Chapelain eut la réputation du plus mauvais poète de son temps.

La poésie est la première des tentations ; très peu y échappent. Quel littérateur ne s’est pas cru poète ? Sainte-Beuve même, esprit critique s’il en fut, débuta par la poésie. Chateaubriand ne consentit jamais à avouer qu’il faisait de mauvais vers ; il en appelait timidement à M. de Fontanes : « M. de Fontanes, disait-il, prétendait que j’avais les deux instruments. » Méry, débutant en littérature, fit ses offres de services à un directeur de journal, qui lui demanda : « Que savez-vous faire ? — Tout ! dit Méry, jusqu’à un poème épique » et c’était vrai. Les hommes les plus prosaïques ont d’abord commencé par faire des vers, s’il faut en croire le vieux dicton : « Grattez le financier, vous trouvez le poète. » « Il n’y a rien de plus intéressant, disait Chateaubriand, dans son style sérieux, qu’un jeune homme qui cultive les Muses. » Nous avons tous connu des camarades de collège qui écrivaient leurs dissertations philosophiques aussi facilement en vers qu’en prose ; et des esprits distingués ont mis en alexandrins le Code et la géométrie, tout comme Benserade mettait l’histoire romaine en rondeaux.

L’ambition d’écrire fait partie de ce fond de vanité qui est le propre de tous les mortels. On veut écrire, non pas parce qu’on croit avoir quelque chose à dire, mais pour le plaisir de faire parler de soi. Rien n’est plus commun que la vocation littéraire ; rien n’est plus rare que le talent. Parmi nos centaines d’auteurs contemporains, à peine quelques noms originaux méritent-ils de survivre. Le reste constitue l’innombrable armée des assimilateurs qui vivent du talent d’autrui.

Le choix d’une carrière a dans la vie une importance que les natures positives comprennent de bonne heure et que les rêveurs de la plume entrevoient toujours trop tard. L’effort très moyen de discipline et de recherche qu’exigent la plupart des positions libérales est presque toujours assez rapidement récompensé par le gain d’une situation pratique. On peut devenir un bon avocat ou un bon médecin sans avoir une très forte vocation. La vocation littéraire est bien différente. Elle est irrésistible, rien n’en garantit le succès. Un bon avocat eût pu être un bon médecin ; un mauvais littérateur ne fera jamais un bon avoué.

Si la littérature est difficilement une carrière pour un homme, c’est encore pire pour une femme. Les femmes s’imaginent avoir la vocation parce qu’elles écrivent plus naturellement que les hommes, quand elles écrivent pour elles. Mais autre chose est de rédiger son journal ou des lettres d’amies, autre chose est d’écrire pour le public. Même si l’on s’obstine, même si la vocation est véritable, à quoi arrive-t-on ? « Quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent, dit Néera, on perd un peu plus de temps, un peu plus de force, un peu plus d’argent, un peu plus d’illusions. La proportion de la réussite étant de un sur cent (je la mets à ce taux pour ne pas décourager les néophytes, mais en réalité elle est bien moindre), il est fatal que les quatre-vingt-dix-neuf autres ont espéré, lutté, travaillé en vain. »

Ce sera toujours une grosse question que de savoir si l’on a vraiment les qualités nécessaires pour être un bon écrivain. Lorsqu’on voit Flaubert, à la lecture des essais de Maupassant, se contenter de dire : « Je ne sais pas si vous aurez du talent ; pour le moment, vous avez des dispositions », il est permis d’excuser les parents qui ne croient pas aveuglément à l’avenir littéraire de leur fils. D’incontestables écrivains n’ont pas montré dans leur jeunesse des aptitudes bien décisives. On sait après quels tâtonnements Balzac a fini par trouver sa voie. Pierre Loti ne fit pas preuve dans ses classes d’un bien précoce talent[1]…

[1] Le succès dépend souvent de très peu de chose. Sait-on comment débuta Charles Monselet ? La Renaissance nous l’apprend : par une lettre d’Émile de Girardin adressée à M. Rouy, gérant de la Presse :

« Monsieur Rouy,

« Je donne cette lettre à M. Charles Monselet qui est un jeune homme plein de mérite, qui a une charmante écriture, et que je vous engage à prendre avec vous pour mettre vos livres à jour, faire la correspondance et vous servir d’intermédiaire. Il se contente de 1 200 francs par an. Je pourrai lui faire gagner un supplément dans le feuilleton. Il a vraiment du talent (il est tout à fait hors ligne). Il a été dans le commerce à Bordeaux.

« E. de Girardin. »

Le spirituel Monselet recommandé par Girardin, pour mettre « les livres à jour » !…

On ne réfléchit pas ; on se dit : « Pourquoi ne tenterais-je pas la fortune littéraire ? Ce n’est pas par le talent qu’on arrive, mais par la camaraderie et les relations. L’homme de génie reste à la porte d’un journal où trône une rédaction médiocre. Un quart d’heure de recommandation vaut dix années de travail. Librairies, théâtre ou journaux, la littérature est une organisation commerciale dont les débouchés industriels se multiplient tous les jours. Pourquoi n’y aurait-il pas une place pour moi, quand il y en a pour tant d’autres ? »

Et on se lance.

L’avenir seul dira si l’on a eu tort ou raison…

En attendant, puisque le choix est fait et que le sort en est jeté, prenez la plume et écrivez, à condition toutefois d’assurer d’abord votre vie matérielle. Soyez fonctionnaire, ayez une situation ou des rentes, et vous pourrez vous permettre de « faire de la littérature ». Flaubert prétendait que les Lettres sont un luxe et Buffon déclarait qu’il faut mettre des manchettes pour écrire. On dit que la misère est un stimulant. Je n’en crois rien. La misère tue l’inspiration ; elle a fait un révolté de Vallès.

Béranger disait aux jeunes gens : « Ne comptez pas sur les Lettres pour vivre. La littérature doit être une canne à la main, jamais une béquille. Si vous n’avez aucune autre ressource pour vivre, la profession des lettres vous tiendra incessamment dans de telles incertitudes sur les moyens d’exister, que vous ne pourrez sans imprudence ni fonder une famille, ni être assuré d’échapper à la pauvreté dans votre vieillesse. »

Qu’on ait du talent ou non, l’enjeu est terrible : on est un raté, si on échoue. Daudet a été dur pour les ratés. La vie est si injuste ; le succès si incertain ; tant de méchants auteurs réussissent, que le mot raté ne devrait plus être un terme de mépris. Où commence le raté et où finit-il ? Un écrivain connu, et qui meurt pauvre, est-il plus raté qu’un écrivain riche mais ignoré ? On peut avoir de la réputation et ne pas avoir de succès. Barbey d’Aurevilly, Gilbert, Hégésippe Moreau, Verlaine, Glatigny, Villiers de l’Isle-Adam, Gérard de Nerval furent des bohèmes ; peut-on dire qu’ils ont été des ratés ?

En somme, on joue sa vie pour savoir si on aura du talent. Évidemment la confiance en soi est nécessaire ; mais qui peut se croire capable d’écrire pendant des années des ouvrages intéressants ? Je connais des malheureux qui ont eu ce courage et auxquels un beau jour le souffle a manqué. Libraires et revues ont fini par refuser leurs œuvres, et ils se sont trouvés au seuil de la vieillesse à peu près sans notoriété et sans fortune. Ils ont eu du talent ; ils n’avaient pas prévu qu’ils n’en auraient plus.

Il y a deux sortes de vocations : les vocations précoces et les vocations tardives. La plupart des débutants ont le tort de débuter trop tôt. La démangeaison d’écrire les pousse à barbouiller du papier à un âge où l’on ne peut faire que de l’imitation et du pastiche. Les enfants sublimes sont rares, Victor Hugo célèbre à dix-huit ans, Flaubert bon prosateur au sortir du collège, Bossuet prêchant à quinze ans à l’hôtel de Rambouillet…

Il y a aussi les vocations tardives, celles qui hésitent, qui se cherchent, les tâtonnements de Balzac, Rousseau écrivain à quarante ans, Lamartine imitant Parny. Par contre, des jeunes gens qui n’annonçaient que de faibles dispositions se mettent tout à coup à avoir du talent.

D’autres ont non seulement la production facile, mais possèdent surtout l’art de la faire valoir. Perpétuels geignards, quémandeurs infatigables, on les rencontre dans tous les cabinets de rédaction. Aucune humiliation ne les rebute. A force de démarches et d’intrigues, ils réussissent à placer dans les journaux leur inlassable manuscrit, article, nouvelle ou roman, en attendant l’occasion de se présenter à l’Académie. Leur méthode n’est pas à la portée de tout le monde.

La lecture est la grande créatrice des vocations littéraires. On lit et, à force de lire, l’envie vous prend aussi d’écrire.

« La plupart des enfances littéraires, dit Marcel Prévost, sont caractérisées par cette boulimie qui fait absorber pêle-mêle les classiques, les vieux feuilletons, les bouquins religieux, les préfaces des dictionnaires, la collection du Conservateur et Jean-Nicolas Bouilly… L’enfant qui a envie de lire n’importe quoi a l’étoffe d’un intellectuel, voire d’un écrivain et d’un savant[2]. »

[2] Revue de France, 15 novembre 1922.

La vocation littéraire consiste essentiellement dans ce don d’imitation et d’assimilation qui vous pousse à écrire à votre tour un livre, un roman, des pensées ou des impressions personnelles.

Il ne faudrait pas s’imaginer que les écrivains les plus précoces sont ceux qui se débrouillent le mieux et arrivent le plus vite. Ce sont quelquefois les moins doués qui montrent le plus d’ambition.

Il y a une autre catégorie d’auteurs, mais beaucoup plus rares. Ce sont les « modestes ». Ceux-là ne demandent rien à personne, passent leur vie à l’écart et, n’ayant, comme dit George Sand, « d’autres richesses que leur encrier », se considèrent comme arrivés, dès qu’ils ont conquis un peu d’indépendance et trouvé quelque débouché.

On trouve cependant des gens qui sont rebelles à leur propre vocation. Nous avons tous connu l’amateur qui n’écrit pas et qui pourrait écrire. On a beau le solliciter : « Pourquoi ne publiez-vous rien ? » Il sourit : « A quoi bon augmenter la quantité des mauvais ouvrages ? » Ce dilettante, bon juge des autres et de lui-même, est extrêmement rare.

Mais à quoi bon les exemples ? Il faut se décider. Si la vocation est indomptable, si l’inspiration est irrésistible, alors, encore une fois, n’hésitez pas, entrez dans la mêlée, acharnez-vous à vaincre l’indifférence du public et combattez sans illusion. La lutte sera dure, l’encombrement est inouï.

On est épouvanté, quand on suit d’un peu près le mouvement littéraire de notre époque. Jamais on n’a vu se déchaîner une telle frénésie de production, de publicité, d’argent, de réclame. Certes, de tout temps les écrivains ont cherché le succès, mais jamais avec cette soif de réalisation cynique et immédiate.

Qu’est-ce donc que le succès ?

Dans un livre très intéressant, M. Gaston Rageot définit le succès : « Le fait que l’œuvre d’une personnalité a été adoptée par une collectivité. » La définition est un peu vague. Tout dépend du sens qu’on donne au mot adopté. En disant « adopté par le public », M. Rageot a certainement voulu dire : qui plaît au public. Même avec ce sens-là, l’affirmation garde encore quelque chose de trop absolu. Un livre comme Nana ou la Terre de Zola peut avoir un succès de scandale, sans qu’on puisse dire qu’il ait plu ou qu’il ait été adopté par le public. On dit quelquefois d’une pièce de théâtre : « C’est un succès » et la pièce ne va pas loin. Il y a des succès passagers et il y a des succès durables. Au fond qu’est-ce qui prouve le succès ? Le tirage même d’un volume n’est pas une présomption. Il y a de faux tirages, des affiches menteuses, des ouvrages dont on parle peu et qui se vendent, et des ouvrages dont on parle beaucoup et qui ne se vendent pas.

« La richesse et la réussite, dit M. Alfred Mortier, ont un pouvoir si enivrant que j’ai vu de grands écrivains ne faire état que de cela, et raisonner sur ce point comme le dernier des librettistes de music-hall. Je me rappelle à ces propos une phrase d’Émile Zola. Un jour qu’on vantait devant lui le talent d’un de ses rivaux : « Peuh ! fit-il dédaigneusement, il ne tire qu’à 50 000 ! » Ne croirait-on pas entendre quelque Félix Potin raillant le petit chiffre d’affaires d’un épicier concurrent ?

« Mais que prouve le succès ?

« Raisonnons. Est-ce le suffrage de mille, de dix mille, de cent mille, de cinq cent mille personnes ? Est-il fonction du nombre, les romans-cinéma ont bien plus de lecteurs qu’Anatole France ; s’il est fonction de la partie cultivée de la nation, il y a encore une élite dans cette élite ; les avocats, professeurs, médecins, bref « les humanistes » ne sont-ils pas mieux qualifiés pour juger que les négociants, les financiers, les gens de cercle, les sportsmen ?

Il y aurait donc plusieurs espèces de publics ! Il semblerait. Un auteur applaudi cinquante fois à la Comédie-Française estimera bien plus son succès que celui d’un de ses confrères joué trois cents fois à l’ancien Ambigu.

En vérité, je vous le dis, le succès est une énigme singulière. Peut-être, pour la résoudre, faudrait-il tenir compte de l’épreuve du temps[3]. »

[3] Comedia, 31 mars 1922.

Voyez, en effet, la destinée des œuvres célèbres. La publication des Odes et ballades de Victor Hugo n’eut pas grand retentissement. Vigny vendit peu ses premiers poèmes. On préférait Frédéric Soulié à Balzac. D’Arlincourt fut aussi illustre que Chateaubriand. Stendhal n’a été compris que quarante ans après sa mort[4]…

[4] Cf. H. d’Alméras, Ce qu’on lisait il y a un siècle. Grande Revue, décembre 1923.

« Il suffit, dit Rosny aîné, de fréquenter divers milieux littéraires pour se rendre compte de l’instabilité et de la cocasserie de la gloire. Il fut un temps où Alfred de Musset était tombé dans le troisième dessous parmi la génération alors nouvelle (hélas !). On entend de nos jours couramment dire dans les milieux jeunes : « Hugo ? Ça n’existe pas. Loti n’offre aucun intérêt. Flaubert, il faut le déboulonner. » Mais c’est dans le grand public, loin de Paris et des villes importantes, que la gloire révèle toute sa misère. On peut à peine se figurer le nombre de gens qui ignorent totalement Rabelais, Molière, Racine, Lamartine, Baudelaire — ou Ampère, Berthelot, Lavoisier, Lamarck…

« Depuis plus de vingt ans, je m’amuse à interroger, sur ce sujet, au cours de mes voyages ou de mes villégiatures, des gens très simples. J’obtiens les réponses les plus ahurissantes.

« Dans les milieux simples, la gloire apparaît comme une balançoire. Les plus grands des humains n’y laissent qu’un sillage très indistinct, et le plus souvent rien du tout…

« Même dans les milieux moins simples, la renommée est fréquemment une chose ridicule et désordonnée. Personne à peu près ne connaît les plus grands savants, ceux qui ont contribué à nous faire pénétrer dans le mystère du monde. La gloire des écrivains et des artistes va au petit bonheur.

« Une jeune dame, grande lectrice, me disait, il y a trois ans, sur une plage :

«  — Le livre de vous que j’aime le plus, c’est Fromont jeune et Risler aîné.

« Pauvre Daudet ! »

Comment expliquer le succès ? Le fabrique-t-on ? Peut-on lancer un livre comme on lance un produit commercial ? On a prétendu que le succès dépendait d’un bon éditeur. « L’argent est là pour activer les choses, dit Albert Cim… Et soyez tranquille, si inepte, si piètre et pitoyable que soit ce fruit de votre veine, il se vendra, atteindra même un mirobolant chiffre de tirage, pourvu seulement que vous ne lésiniez pas, que la réclame soit copieuse et variée, incessante, étourdissante et infatigable[5]. »

[5] le Dîner des gens de Lettres, p. 46.

La prédiction est exagérée. La réclame seule n’a jamais fait réussir un livre ; on n’impose pas au public un ouvrage insignifiant… Qu’un bon lancement pousse les lecteurs, c’est possible, mais ce n’est pas tout. Quand le succès de Kœnisgmark, le premier livre de Pierre Benoit, s’est déclaré en librairie, on avait déjà lu le roman en revue, on en parlait, la rumeur montait. L’éditeur n’eut qu’à activer le mouvement. De même pour Maria Chapdelaine d’Hémon. Le public donna le signal ; la réclame ne vint qu’après. On a vu des éditeurs dépenser beaucoup d’argent sans pouvoir lancer un livre. Si l’ouvrage ne plaît pas, les plus belles annonces du monde, « chef-d’œuvre du jour… cent mille exemplaires vendus »… rien ne soulève l’indifférence du public. Qui pouvait prévoir la vogue de Georges Ohnet ? Son premier volume, Serge Panine, ne se vendait pas ; tout à coup sans bruit, sans réclame, le roman s’enlève, on en charge des wagons…

Les trois quarts du temps, le succès se fait de vive voix, de bouche à bouche, par les femmes, les conversations et les salons. Comme pour la calomnie, la rumeur se propage, désigne l’œuvre. On redoutait, au dix-huitième siècle, les arrêts de Mme Geoffrin. C’est Mme de Tencin qui fit lire l’Esprit des lois. Toutes les dames voulurent avoir cet ouvrage, qui n’est pourtant pas folâtre. L’influence même des salons n’est pas toujours infaillible. On sait comment Paul et Virginie fut accueilli chez Mme Necker. M. de Buffon regarda sa montre et demanda ses chevaux.

En réalité, le succès ne vient pas du dehors, mais du dedans d’un livre. Pour que le bruit éclate, il faut que le livre plaise, qu’il réponde à ce qu’attend le public.

Tout livre est susceptible de donner une sensation ; cette sensation diffère suivant les lecteurs. C’est nous qui faisons la signification d’un ouvrage. Un volume ne contient jamais que ce que nous y mettons, et ne nous plaît que si nous y trouvons l’écho de nos sentiments et de nos idées. C’est en partant de ce principe que le docteur Roubakine a écrit son Introduction à la psychologie bibliographique[6], où il examine la possibilité d’une enquête à faire sur l’influence intellectuelle et morale des livres. Le docteur Roubakine voudrait établir cette enquête en demandant directement aux lecteurs comment ils lisent, ce qui les frappe, ce qu’ils cherchent, ce qu’ils aiment, ce qui les froisse… Le résultat de ce referendum pourrait être curieux.

[6] Deux vol. Povolovsky.

Le succès d’un volume se fait surtout sous forme de conversations, de relations sociales. L’admiration est contagieuse. « La gloire d’un écrivain, dit Flaubert, ne relève pas du suffrage universel, mais d’un petit nombre d’intelligences qui, à la longue, impose son jugement. » Il suffit même parfois d’une seule personne pieusement obstinée. Mlle Read a plus fait pour Barbey d’Aurevilly que cent réclames d’éditeurs. En continuant à publier ses œuvres posthumes, elle a donné à la mémoire de Barbey une survivance de gloire que le grandiloquent romantique n’eût peut-être pas obtenue après sa mort.

La critique littéraire crée quelquefois la renommée et le succès. Gœthe fit connaître Manzoni ; Balzac signala Stendhal ; La Boétie fut mis en lumière par Montaigne ; Lamartine lança Mistral ; Mirbeau découvrit Maeterlinck ; Scherer inventa Amiel. Dominique de Fromentin n’a commencé à être lu que depuis l’article de Paul Bourget en 1882, et c’est l’étude de Taine qui a définitivement établi la réputation de Stendhal. Le nom est lancé, l’œuvre s’impose, le public suit. C’est en ce sens qu’on peut dire très justement que les critiques sont des créateurs de valeur.

Les auteurs les plus célèbres n’ont pas toujours conquis la gloire du premier coup. Balzac avait contre lui la critique et le journalisme. « Personne ne prononçait le nom de la Chartreuse de Parme dans le Paris lettré de 1838. » Le livre de l’Amour eut une vente dérisoire. Les Goncourt ne connurent jamais les grands tirages. Les livres de Jules Vallès, ces monographies si vivantes d’un homme « qui avait de l’inouï plein ses poches », n’ont eu que très peu d’éditions. M. d’Alméras a publié deux volumes d’interviews où nos contemporains les plus notoires ont raconté les difficultés de leurs débuts. Un premier ouvrage n’est pas toujours une réussite, mais une amorce, un commencement de capital, les premiers cent sous d’un livret de caisse d’épargne.

Aujourd’hui, pour lancer un ouvrage, ce n’est plus à la critique qu’on s’adresse. On exploite des moyens plus violents, exorbitantes réclames, fausses éditions, surenchères de publicité, insertions à prix d’or. Le moindre volume est présenté comme un événement : « Œuvre magistrale… Chef-d’œuvre attendu… Immense retentissement… » Cette débauche de réclame a pris des proportions qui dépassent tout ce qu’ont pu faire nos aïeux dans l’art d’exploiter la vente et d’attirer les lecteurs. « En Afrique, disait Henri Heine, cité par Stapfer, quand le roi du Darfour sort en public, un panégyriste va criant devant lui de sa voix la plus éclatante : « Voici le buffle, le vrai buffle, le seul buffle ! » Ainsi Sainte-Beuve, chaque fois que Victor Hugo se présentait au public avec un nouvel ouvrage, courait jadis devant lui, embouchait la trompette et célébrait le buffle de la poésie. Le doux Lamartine lui-même répondait aux amis qui lui reprochaient d’utiliser la réclame : « Dieu lui-même a besoin qu’on le sonne. » Quant à Victor Hugo, il s’entendait comme pas un à se mettre en valeur. La veille de la publication du Roi s’amuse, il fit annoncer que mille exemplaires étaient retenus d’avance. La huitième édition de Notre-Dame de Paris n’était, en réalité, que la seconde, et Victor Hugo accuse quinze éditions des Orientales en trois mois, ce qui est un colossal mensonge. »

Très souvent, c’est le scandale qui pousse un livre. 55 000 exemplaires de Nana se vendirent en un jour, après l’Assommoir, il est vrai. Sans le procès intenté à l’auteur, Madame Bovary eût-elle si bien réussi ? Le manuscrit avait été vendu 400 francs à l’éditeur.

Il y a des succès spontanés, que rien ne fait prévoir. Personne n’a lancé Pierre Loti. Célèbre le lendemain de la publication de Rarahu, Loti ne fréquentait ni les journaux ni les salons et n’habitait même pas Paris. Il a conservé sa réputation jusqu’au bout ; on n’a jamais cessé de la lire.

Par contre, certains auteurs n’arrivent pas à prolonger leur vogue. Georges Ohnet a toujours gardé son dialogue dramatique, sa séduction romanesque, le même art de camper ses personnages, la même artificielle supériorité d’exécution ; et pourtant le succès est toujours allé décroissant. Essayez de relire le Maître de forges ou la Comtesse Sarah, vous vous demanderez ce qui a bien pu causer un tel engouement.

Les auteurs peu lus s’indignent de voir le succès de certains confrères qui ne leur sont pas sensiblement supérieurs. Ils ont raison de s’étonner. On n’arrivera jamais à comprendre pourquoi tel auteur se vend et pourquoi tel autre auteur ne se vend pas. Je m’explique très bien la réputation des romans d’Henry Bordeaux ; je m’explique beaucoup moins que les romans de Barracand soient si peu connus. Parmi les auteurs qui ne se vendent pas, beaucoup méritent leur sort ; parmi ceux qui se vendent, en trouverez-vous beaucoup qui méritent leur vogue ?

On croit quelquefois tenir le succès, et c’est la déroute qui arrive, comme pour la publication du Député d’Arcis de Balzac. Imitant l’exemple du Journal des Débats et du Constitutionnel, qui s’étaient très bien trouvés d’avoir publié l’un les Mystères de Paris, l’autre le Juif errant, un grand journal royaliste de l’époque voulut, pour refaire sa prospérité, donner en feuilleton la nouvelle œuvre de Balzac, le Député d’Arcis. La chose fut annoncée bruyamment et on comptait sur un triomphe. Le roman souleva de telles protestations chez les abonnés, qu’on dut en suspendre la publication. Balzac consentit à ne recevoir que 5 000 francs, au lieu des 15 000 qu’on lui devait, ce qui prouve qu’il n’était pas toujours un homme d’argent[7].

[7] Anecdotes et souvenirs, par Th. Muret, p. 64.

Si la Critique n’est plus capable aujourd’hui de créer le succès, elle peut encore l’arrêter, comme on l’a vu pour Georges Ohnet, après l’article de Jules Lemaître.

Les romanciers tiennent à l’estime de la Critique, mais ils tiennent encore plus à vendre leurs livres. Ceux qui écrivent bien et ne se vendent pas, méprisent ceux qui se vendent bien et écrivent mal. Le succès et le talent seront toujours deux choses distinctes et qui quelquefois se nuisent. Certains romans ne réussissent pas, uniquement parce qu’ils sont trop bien écrits. « Le style gêne le public », disait Girardin à Théophile Gautier, chargé de continuer dans la Presse un roman d’Alexandre Dumas.

Un bon procès est souvent le meilleur des lancements. Il éclate parfois sans qu’on le cherche, comme pour les Fleurs du mal et Madame Bovary, et c’est alors une chance que de mériter par son talent la notoriété que donne le scandale.

« Cependant aucun de nos écrivains, dit Paul Acker[8], n’a encore tenté ce que tenta dernièrement un journaliste américain. Il avait publié un roman dont personne ne parlait. Afin d’attirer l’attention sur lui, il tua un Chinois. Le jour du jugement, il avoua avec une grande aisance qu’il avait tué ce Chinois afin qu’on connût le meurtrier et qu’on achetât son roman. Je ne sais si on acheta le livre, mais lui fut condamné à mort. Je voudrais qu’on l’eût condamné à mort, moins encore pour avoir voulu tuer un Chinois, que pour s’être formé de la réussite littéraire une idée si méprisable. »

[8] Correspondant, 10 juillet 1906.

De nos jours, les grands dispensateurs de gloire, ce sont les prix littéraires (prix Goncourt, prix Balzac, Vie heureuse). Le public n’a plus confiance dans la critique, mais il éprouve toujours le besoin d’être guidé dans ses lectures. Malheureusement il y a trop de prix. Un prix ne prouve qu’une chose : c’est qu’un livre, comme dit Musset, a plu à une dizaine de personnes, ce qui peut arriver à bien des livres. La conséquence des prix officiels, c’est de frapper d’une présomption d’infériorité tous les ouvrages qui ne portent pas l’estampille d’une récompense. Il ne serait pourtant pas difficile de trouver chaque année vingt volumes qui méritent le prix qu’on accorde à un seul.

« Il nous fallait, dit Maurice Prax, cinq ou six prix littéraires pour couronner les cinq ou six beaux livres qui peuvent paraître chaque année. Nous les avons. C’est très bien… Il faut couronner les beaux livres…

« Mais s’il y a cent, deux cents, trois cents prix littéraires, ces prix, fatalement, ne peuvent aller à de bons livres — car il n’y a pas trois cents bons livres dans une année… Ces prix vont forcément à des œuvres sans mérite, à des œuvres nulles… Or, dans un pays où il y a des malheureux, des familles nombreuses écrasées de charges, des malades, des infirmes, c’est un gros péché d’aller pécuniairement encourager la nullité, le non-talent, le temps perdu… »

Le public n’est qu’à moitié dupe de cette comédie : il achète le volume couronné, mais il ne se croit pas tenu de suivre l’auteur. L’année d’après, c’est le nouveau prix qu’il achètera. Encore ne lit-on pas ces ouvrages pour le plaisir de les lire, mais pour pouvoir dire qu’on les a lus. Un auteur couronné est oublié le lendemain ; les plus beaux débuts restent les trois quarts du temps stériles.

« Si je réprouve l’institution de ces innombrables jurys où mes maîtres et mes cadets s’unissent pour juger mes confrères, dit Binet-Valmer, c’est que le retentissement de leur verdict entraîne une confusion regrettable entre le talent d’un auteur et la valeur commerciale de son livre. Je sais des romans vendus à 300 000 exemplaires l’an dernier, qui ne se vendront plus l’an prochain. Je sais des romans vendus à 2 ou 3 000 exemplaires, il y a moins d’un siècle, et que des millions de Français ont lus aujourd’hui. Les prix littéraires procurent la vente immédiate, mais nuisent au développement du jeune homme qu’ils mettent en vedette. En effet, le public n’achète plus que les livres primés, et comme le lauréat ne peut espérer que chacun de ses volumes recevra chaque année une récompense quasi officielle, il se trouvera bientôt victime de ces mœurs qui lui parurent si belles. »

Les prix sont une obsession pour les débutants. On ne travaille plus pour faire une œuvre, mais pour toucher l’argent qui en assure la vente. Les éditeurs s’en mêlent ; des auteurs riches se les font attribuer ; et, comme il n’y a de prix que pour le roman, tout le monde fait du roman.

On cherche à atteindre le succès par tous les moyens possibles, et ce succès, on le veut complet, gloire et argent. « Nous ne nous vendrons jamais », disait Alphonse Daudet à Zola ; et cependant tous les deux connurent les grands tirages. Peu d’auteurs se résignent à n’être appréciés que d’une élite, quoi qu’en dise Flaubert : « Que ferai-je maintenant que mon pauvre Bouilhet est mort ? Je n’écrivais que pour lui. » On se vante de n’écrire que pour un seul, mais on ne se console pas de n’être pas lu des autres, et la chute de l’Education sentimentale fut pour Flaubert une grosse déception. « Expliquez-moi, répétait-il, pourquoi ce bouquin ne s’est pas vendu. » Flaubert lui-même, dit Stappfer, « entendait aussi l’art de soigner sa gloire, puisqu’il donnait à Louis Bouilhet des conseils très pratiques sur ce point capital. Il avait aisément consenti à servir Madame Bovary par tranches, dans une feuille périodique, et c’est une voie de publicité autrement rapide et large que le livre ».

Qu’est-ce, en effet, qu’un chef-d’œuvre qui n’est pas lu, ou une pièce de théâtre qu’on ne joue pas ? et de quoi Flaubert se plaignait-il ? S’il est vrai, comme il le disait, que ce qu’il y a de meilleur dans l’art ne sera jamais compris du public, pourquoi s’étonnait-il que son livre n’eût pas réussi ? Mais Flaubert avait trop d’esprit pour ne pas se consoler. Il savait mieux que personne, par l’exemple de ses confrères, que le succès ne signifie rien et n’est que la constatation d’un fait. On peut être à la fois illustre et inconnu. Mistral se vantait de ne chanter que pour les bergers et les paysans, et on ne trouverait pas un cultivateur dans tout le département du Var qui ait lu Mireille ou sache à peu près ce que c’était que Mistral.

Devant les incertitudes et les mécomptes du succès, le mieux est de s’en tenir aux grands principes, et de mettre le plus de chances de son côté, en écrivant des œuvres de bonne exécution littéraire et où il y ait le plus de talent possible.

CHAPITRE II
Le style et le roman

L’envahissement du roman. — L’argent et le roman. — La loi du travail : George Sand, Villiers de l’Isle-Adam, Paul Arène, Baudelaire. — Le mauvais style.

M. Gaston Rageot se demandait, il y a une vingtaine d’années, « si le public français avait jamais eu le goût du roman. Le bourgeois français, dit-il, l’ancien voltairien, a l’esprit plus positif que romanesque[9] ».

[9] Le Succès, p. 16.

Voltairien ou non, je crois, au contraire, que le public français a toujours lu beaucoup de romans.

Claveau raconte à ce sujet une anecdote caractéristique. « Lorsque Bonaparte s’embarqua sur l’Orient pour son expédition d’Égypte, il eut soin d’emporter à bord toute une bibliothèque, d’ailleurs composée à l’impromptu et au hasard, et il comptait sérieusement sur cette littérature pour tromper les ennuis de la traversée. Il s’aperçut bientôt qu’il n’y avait pas compté en vain, car il trouva un jour tous les personnages, déjà illustres, qu’il emmenait avec lui, plongés dans leurs lectures au point de ne pas même remarquer sa présence. Et alors, avec ce curieux besoin d’inquisition qui était en lui : « Que lisez-vous là, Muiron ? — Un roman, général ! — Et vous, Berthollet ? — Un roman ! — Et vous, Desaix ? — Un roman ! — Et vous, Monge ? — Un roman ! Tous, et même Monge, des romans ! » Bonaparte les plaisanta un peu sur ce goût ; mais que lisait-il donc lui-même ? Homère et Ossian, c’est-à-dire les deux plus grands romanciers connus, qui ont sur tous les rivaux cet avantage inappréciable, cette supériorité extraordinaire et essentiellement romanesque de n’avoir peut-être jamais existé ni l’un ni l’autre ![10]. »

[10] A. Claveau, Contre le flot, p. 159.

La vérité, c’est qu’à toutes les époques on a dû lire des romans en France ; je crois cependant qu’on n’en a jamais autant lu ni autant publié qu’aujourd’hui.

Cette surproduction a fini par tromper quelques esprits optimistes, qui entrevoient déjà l’éclosion d’une prochaine renaissance littéraire. Examinant notre école de romans contemporains, Rosny, Benoit, Hamp, Colette, Bourget, Hermant, Duvernois, etc., M. Strowski est d’avis que « la littérature contemporaine s’est épanouie comme un jardin au soleil de mai ; que des talents nouveaux se sont révélés, et que nous allons voir des Chateaubriand, des Hugo et des Lamartine, ou plutôt que nous les avons déjà sans savoir encore les reconnaître[11] ».

[11] La Renaissance littéraire, préface.

Je n’aperçois pas encore très bien, pour ma part, ces nouveaux Chateaubriand et ces futurs Lamartine qui vont régénérer les lettres françaises. Je suis seulement frappé par le monstrueux débordement de tant d’œuvres d’imagination insignifiantes et médiocres.

« Il est actuellement impossible, dit un programme de la Chronique des lettres, de suivre le mouvement littéraire. Le nombre des livres nouveaux augmente sans cesse. C’est ainsi que le bulletin d’un éditeur annonçait dernièrement la publication imminente de plusieurs milliers de volumes, à raison de dix à vingt par jour ! Même en tenant compte d’une exagération évidente, il n’est pas moins certain que ceux des lecteurs qui cherchent dans les livres autre chose que la distraction d’une heure, ne peuvent plus s’y reconnaître. »

Le roman, il faut bien le dire, forme le fond de cette effroyable production, que la bourgeoisie française ne suffit pas à dévorer et qui va alimenter le public européen. Pannes de librairies, psychologies pédantes, livres licencieux ou ennuyeux, c’est sur ces milliers de spécimens au rebut que l’étranger nous connaît, nous juge, — et nous méprise.

Le roman a tout envahi. On fait des romans avec n’importe quoi, sur n’importe quoi. « Le roman, dit Lucien Delpech (Revue de Paris, 15 juillet 1923), n’est plus un genre, c’est un dépotoir. Il n’a pas plus d’existence littéraire que le journal, puisqu’on y trouve tout… Non seulement on est en train de tuer le roman, mais on le déshonore. »

Sur dix volumes qui paraissent, on compte bien neuf romans, de tout format et de tout prix, populaires ou illustrés, célèbres ou inconnus, fignolés ou bâclés, passionnés ou douceâtres. Le roman pullule, comme l’herbe pousse, comme le blé mûrit. On réédite les ancêtres, les Gaboriau, Frédéric Soulié, Paul Féval, Eugène Sue, Ponson du Terrail, Richebourg, Paul de Kock, Alexis Bouvier, Ulbach, Champfleury… Les auteurs tombés dans le domaine public sont ramassés et remis à neuf. Et on ne s’arrêtera pas là : on rééditera la comtesse Dash, Émile Souvestre, Clémence Robert, Louis Énault, Alexandre Lavergne, Charles Deslys, Alfred de Bréhat, Roger de Beauvoir, Octave Féré, Amédée Achard…

Devant ces torrentielles résurrections, le public s’affole et finit par tout accepter. « J’ai entendu un petit bourgeois me dire ; Monsieur, nous prenons ce qu’on nous donne ; nous aimerions mieux des choses plus belles. Mais, quand on a l’habitude d’aller au théâtre, il faut bien écouter ce qu’on a mis sur l’affiche[12]. »

[12] Alfred Mortier, Dramaturgie de Paris, p. 240.

D’après la Bibliographie de la France, notre confrère M. André Billy a établi la statistique comparative des ouvrages littéraires publiés au cours des deux dernières années :

En 1923 ont paru 1 579 volumes ressortissant à la littérature d’imagination ; 1009 romans, 284 pièces de théâtre, 286 volumes de vers.

En 1922, on avait publié 976 volumes, 366 pièces de théâtre, 395 volumes de vers.

« Il est curieux de noter qu’en 1913 il avait paru 860 romans et 457 volumes de vers, et qu’en 1875 on éditait 707 romans et 680 volumes de vers. En somme, on éditerait de moins en moins de vers et de plus en plus de romans. »

Le roman est devenu un commerce comme celui de la betterave ou de la pomme de terre. Les Revues payent le manuscrit, l’éditeur lance le volume, il se vend, et on recommence. L’écrivain ne travaille que pour gagner de l’argent.

Le mal n’est pas nouveau, dira-t-on. De tous temps, les romanciers ont recherché l’argent. Qui fut plus intéressé que Balzac ? A en croire Veuillot, qui raconte le trait dans Çà et là, quelqu’un ayant demandé à l’auteur du Père Goriot quel but il se proposait en écrivant tant de volumes, le grand romancier répondit : « Mon but est tout simplement de me faire 50 000 francs de rente. » Le mot est-il exact ? Balzac n’a-t-il pas voulu mystifier son auditeur ? Traqué par ses créanciers, renonçant au luxe de ses débuts, qui blâmerait Balzac d’avoir voulu gagner de l’argent pour payer ses dettes ? L’auteur d’Eugénie Grandet rêva toute sa vie la fortune ; mais ses besoins d’argent n’influencèrent jamais sa conscience d’artiste. Fidèle historien des mœurs de son temps, il poursuivit son œuvre sans sacrifier son idéal, et il n’eût pas retranché une description de ses livres pour plaire à des lecteurs qu’il se proposait non pas d’exploiter, mais de conquérir. Il fut harcelé, non dominé par ses dettes, et il sauva du naufrage l’honneur du talent. Balzac écrivait vite et expiait sa hâte sur les épreuves ; mais il ne bâclait ni son sujet, ni ses personnages, ni l’observation, ni la vérité humaine. Stendhal aussi produisait fiévreusement, et celui-là non plus n’a pas travaillé pour le succès. Il acheva sans faiblesse une œuvre qu’on ne devait lire qu’après sa mort, à une date qu’il fixait lui-même.

Ce type d’écrivain est aujourd’hui introuvable. Seul Marcel Proust a donné cet exemple de désintéressement et de patience. On n’écrit plus des livres ; on en fabrique. Je connais des auteurs qui refont chaque année l’ouvrage à la mode. Ils écriraient un poème épique, si on en publiait encore.

La question d’argent ravage la littérature. On ne parle plus que traités, droits d’auteurs, tirages. Les commerçants ne sont pas plus âprement hypnotisés par le problème des débouchés et des ventes. Les prix littéraires n’ont fait qu’exaspérer cette soif de rémunération immédiate. C’est ce qui explique la mauvaise qualité du roman à notre époque. Sauf quelques exceptions, trois ou quatre noms peut-être, il n’y a plus ni écrivains, ni créateurs, ni artistes. Il n’y a que des improvisateurs. On n’est écrivain, artiste et créateur que par la persévérance et le travail. Victor Hugo travaillait avec la régularité d’un fonctionnaire, utilisant tout ce qui lui tombait sous la main, dictionnaires, vieilles rimes de Delille, anciennes épopées, articles de magazines. Musset aimait mieux attendre la seconde inspiration, et refaire, au lieu de corriger ; et on voit bien, en effet, tout ce qui traîne de négligences et de lambeaux de prose dans ses meilleurs poèmes. Les romantiques se donnèrent d’abord comme des inspirés et commencèrent par monter sur un trépied. Lamartine croyait à l’inspiration spontanée. « Créer est beau, disait-il, mais corriger, changer, gâter est pauvre et plat. C’est l’œuvre des maçons et non pas des artistes. » Les manuscrits de Lamartine portent pourtant de nombreuses traces de tâtonnements, variantes, essais plus ou moins heureux, et même pas mal de surcharges. « Tout doit se faire à froid », disait Flaubert, qui ne cachait pas son admiration pour Buffon et le Discours sur le style. On connaît la facilité de Théophile Gautier. L’auteur du Roman de la momie soutenait les deux théories, celle de l’inspiration et celle du labeur[13]. S’il faut en croire Goncourt, Gautier était de ceux qui prenaient la plume sans songer à ce qu’il allait écrire. En réalité Gautier a toujours été partisan du travail. Les romantiques avaient, au fond, les mêmes doctrines que les classiques, parce qu’il n’y en a pas d’autres. Champfleury lui-même mettait deux ou trois ans à faire un livre, à lire, étudier, compulser. « J’ai écrit longuement, goutte à goutte, le livre qui paraîtra en deux mois à la Presse et qui, en volume, demandera à peine huit heures de lecture[14]. »

[13] Théorie de l’art pour l’art, par A. Cassagne, p. 413.

[14] Firmin Maillard, Cité des intellectuels, p. 148.

Parlant « du labeur qu’exige la poésie », Baudelaire, qui fut un admirateur de Buffon, ne se gênait pas pour déclarer que « l’inspiration consistait à travailler tous les jours ». « L’orgie, disait-il, n’est plus la sœur de l’inspiration… Une nourriture substantielle, mais régulière, est la seule chose nécessaire aux écrivains féconds. L’inspiration est décidément la sœur du travail journalier. Ces deux contraires ne s’excluent pas plus que tous les contraires qui constituent la nature. L’inspiration obéit, comme la faim, comme la digestion, comme le sommeil[15]. »

[15] Baudelaire, Pages de critique.

Certains écrivains comme Stendhal et George Sand, furent radicalement incapables de refaire et de corriger. Le cas de George Sand est déconcertant. Elle était de la grande race des prosateurs classiques. Très liée avec Flaubert, George Sand s’ébahissait de voir le malheureux auteur de Madame Bovary suer sang et eau, crier jour et nuit son martyre, « tourner et retourner deux jours entiers un paragraphe sans en venir à bout », et presser sa malheureuse cervelle pour trouver un mot. Devant de pareilles souffrances, George Sand en arrivait à douter d’elle-même et à se demander si sa propre facilité n’était pas un signe d’infériorité. « Quand je vois, disait-elle, le mal qu’il se donne pour faire un roman, ça me décourage de ma facilité, et je me dis que je fais de la littérature de savetier[16]. »

[16] Cité par Firmin Maillard, Cité des intellectuels, p. 150.

Il est intéressant de constater cette inquiétude chez un auteur qui a publié près de cent volumes et dont la fécondité troublait même Buloz. L’incomparable diction de George Sand ne compense pas toujours, en effet, son absence de relief et sa timidité descriptive, bien que son sens de la nature lui ait souvent inspiré des descriptions très vivantes, notamment dans ses Lettres d’un voyageur. On peut dire de ses meilleurs romans champêtres ce que Gœthe disait de Claude Lorrain : « Il a atteint la vérité, mais non la réalité. » En tous cas, le style et le dialogue de George Sand ont quelque chose de divinement contagieux. Ouvrez ses livres : c’est la vie même. Fermez le volume, réfléchissez, vous avez l’impression qu’il manque à cette prose je ne sais quelle résistance, l’épaisseur, la solidité de couches seules capables de braver le temps. George Sand n’avait pas besoin de cultiver son champ, tandis que d’autres terrains demandent à être travaillés pour donner toute leur récolte.

On est surpris quand on lit sa correspondance avec Flaubert. On aperçoit bien ce qui devait les séparer ; on ne voit pas très bien ce qui pouvait les rapprocher. Ils représentent deux méthodes inconciliables. L’un incarnait la rature laborieuse ; l’autre la facilité intarissable. Tous deux, par des procédés différents, font figure de grands écrivains. Avec trois ou quatre volumes, Flaubert a atteint la réputation des cent volumes de George Sand.

Villiers de l’Isle-Adam est un autre exemple des inconvénients qui résultent du manque de travail. Avec du travail il eût fait une œuvre de premier ordre ; faute d’effort et de labeur, son Axel, par exemple, quoique plus dramatique, n’a pas dépassé l’Ahasvérus de Quinet. Le dialogue entre Axel et maître Janua, qui ouvre la troisième partie, le début de la scène I de la première partie, les deux longues tirades de l’archidiacre, à la prise de voile (scène VI, 1^re partie), les adjurations amoureuses et tentatrices de Sara dans la salle des tombeaux, sa logique invitation aux voyages exotiques, tout cela est du pur Ahasvérus… Même prose sans plasticité, même déclamation sans relief, même rhétorique inexpressive. Ahasvérus, c’est Axel, avec beaucoup de la première Tentation de saint Antoine de Flaubert. Quinet fait parler le Sphinx, la reine de Saba, les mages, les fées, Attila, les cathédrales, Charlemagne, Babylone, Béatrix, Héloïse, Rome, l’Océan, Athènes, le Vatican, le Christ[17].

[17] On peut comparer ce style poétique avec celui du vrai Flaubert (dernier texte) en relisant ce que dit Quinet de la Pythie (p. 359 et 303) et la tirade du désert (p. 129).

On ne peut pas dire pourtant que Villiers ne travaillait pas. « Il éprouvait, dit M. Bersaucourt, une peur presque maladive du mot impropre ou de la locution vicieuse. » « Il n’y a pas en cette matière de petites choses, confiait-il à Adrien Remacle, le directeur de la Revue contemporaine. On écrit : l’Heure s’avance. Soit. L’heure féminine, personnification du temps, peut s’avancer ; mais croyez-vous qu’il m’était arrivé dans un conte, de laisser écrit : l’Heure était avancée, comme le coupé de la marquise ou un fromage[18] ? »

[18] Au temps des Parnassiens, p. 47.

Delacroix s’était très bien rendu compte des difficultés que présente l’art d’écrire, supérieures, selon lui, aux difficultés de l’art de peindre. Il semble parfois avoir pressenti le terrible labeur de Flaubert :

« Pour le peu que j’aie fait de littérature, dit-il, j’ai toujours éprouvé que, contrairement à l’opinion reçue et accréditée, il entrait véritablement plus de mécanique dans la composition et l’exécution littéraire que dans la composition et l’exécution en peinture. Il est bien entendu qu’ici mécanisme ne veut pas dire ouvrage de la main, mais affaire de métier, dans laquelle n’entre pour rien l’inspiration. J’ajouterai même, mais pour ce qui me concerne et eu égard au peu d’essais que j’ai faits en littérature, que, dans les difficultés matérielles que présente la peinture, je ne connais rien qui réponde au labeur ingrat de tourner et retourner des phrases et des mots, pour éviter soit une consonance, soit une répétition. J’ai entendu dire à tous les gens de lettres que leur métier était diabolique, et qu’il y avait une partie ingrate dont aucune facilité ne pouvait dispenser[19]. »

[19] Delacroix, Œuvres littéraires, t. I, p. 92.

Tous les écrivains n’ont pas également compris la nécessité du labeur littéraire. Sainte-Beuve avait de la peine à se persuader que La Fontaine « fabriquait du naturel avec du travail ». L’effort est pourtant sensible chez le fabuliste. Sa naïveté est réelle ; on sent seulement qu’elle vient de loin, qu’elle est d’une qualité réfléchie. Même trompe-l’œil pour les contes de Paul Arène, merveilles de simplicité familière. On jurerait que celui-là non plus ne travaillait pas. On se tromperait :

« A cette écriture qui nous semble si facile, nous dit son ami Léopold Dauphin, Arène ne parvenait qu’à force de soins, récrivant des feuillets entiers, raturant sans cesse des mots, des passages, jusqu’à ce qu’il fût complètement satisfait. Personne ne soupçonnait la peine infinie dont il souffrait. Ainsi un jour nous nous trouvions ensemble chez Ferdinand Fabre. L’auteur des Courbezon avait une crise de goutte qui le clouait dans son fauteuil, la jambe allongée sur une chaise basse. Fabre se plaignait des difficultés qu’il éprouvait à mettre d’aplomb une bonne page et enviait Paul Arène d’arriver si aisément à la perfection du style : « Vous êtes bien heureux, dit-il, d’écrire sans effort. Arène ne répondit que par un haussement d’épaules, que Fabre n’aperçut pas[20]. »

[20] Georges Baume, Parmi les vivants et les morts, p. 40.

Il y a dans le travail, refontes et ratures, une vertu intérieure, une ressource de résistance qui n’ont pas échappé à des écrivains comme Malherbe, Boileau, Buffon et Flaubert. L’auteur de Salammbô se méfiait de tout ce qui était trop facilement écrit.

Une femme d’esprit, Mme de Charrière, disait avec beaucoup d’à-propos : « Quand la plume ne va pas comme d’elle-même, il n’en faut pas moins qu’elle aille. On s’imagine qu’elle ira mal, mais point du tout : les plumes qu’on gouverne sont à la longue les seules qui aillent bien. On attend qu’on soit en train, tandis qu’il ne tient qu’à nous de nous y mettre… Je ne recommence que pour faire plus mal, disent beaucoup de gens. Qu’en savent-ils ? Ont-ils jamais bien obstinément recommencé ? L’esprit est comme la main, comme le pied, la jambe, et l’on devient capable de penser, de parler, d’écrire, comme de danser et de jouer du clavecin, à force d’exercice… Vouloir fortement, décidément et obstinément vouloir, fait venir à bout de tout ; mais vouloir ainsi est déjà un don du ciel, un talent très rare. »

Ces questions de travail et de métier sont très importantes. Quand Alphonse Daudet publia l’Histoire de mes livres et raconta comment il composait ses romans, Jules Lemaître signala l’intérêt que présentait ce genre de confidences ; et, à ce propos, dans la Revue bleue du 25 février 1888, M. Henri Berr recommandait aux auteurs « de nous faire connaître par le menu le tempérament, l’origine de leur vocation, la formation intérieure de leurs œuvres, les influences qu’ils ont subies », et il ajoutait judicieusement que cela pouvait rendre possible « la création d’une esthétique expérimentale et historique[21] ».

[21] L’Algérie d’Alphonse Daudet d’après « Tartarin de Tarascon », par Léon Degoumois, p. 158.

Baudelaire a insisté sur l’utilité pratique de ces confidences de travail et de métier :

« Bien souvent, dit-il, j’ai pensé combien serait intéressant un article écrit par un auteur qui voudrait, c’est-à-dire qui pourrait raconter pas à pas la marche progressive qu’a suivie une quelconque de ses compositions, pour arriver au terme définitif de son accomplissement. Pourquoi un pareil travail n’a-t-il jamais été livré au public, il me serait difficile de l’expliquer ; mais peut-être la vanité des auteurs a-t-elle été, pour cette lacune littéraire, plus puissante qu’aucune autre cause. Beaucoup d’écrivains, particulièrement les poètes, aiment mieux laisser entendre qu’ils composent grâce à une espèce de frénésie subtile ou d’intuition extatique, et ils auraient positivement le frisson, s’il leur fallait autoriser le public à jeter un coup d’œil derrière la scène et à contempler les laborieux et indécis embryons de pensées, la vraie décision prise au dernier moment, l’idée si souvent entrevue comme dans un éclair et refusant si longtemps de se laisser voir en pleine lumière, la pensée pleinement mûrie et rejetée de désespoir comme étant d’une nature intraitable, le choix prudent et les rebuts, les douloureuses ratures et les interpolations, — en un mot, les rouages et les chaînes, les trucs pour les changements de décor, les échelles et les trappes, — les plumes de coq, le rouge, les mouches et tout le maquillage qui, dans quatre-vingt-dix-neuf cas sur cent, constituent l’apanage et le naturel de l’histrion littéraire[22]. »

[22] Œuvres critiques. La Genèse d’un poème.

Les débutants s’imaginent qu’il suffit, pour être écrivain, d’avoir de la facilité et du naturel. Ils ne se doutent pas qu’il y a une fausse facilité et un faux naturel, et ils croient avoir un style à eux, quand leur style est tout simplement celui de tout le monde. On est dupe de sa verve, la phrase coule, le dialogue pétille ; on ne prend pas garde que le fond et la forme sont du déjà lu, et que tout cela ne peut faire qu’une œuvre insignifiante.

Balzac signalait ce genre de style, dans sa Revue parisienne, à propos d’Eugène Sue :

« M. Sue écrit comme il mange et boit, par l’effet d’un mécanisme naturel ; il n’y a là ni travail ni effort. La phrase est d’une désespérante uniformité. Pas une idée, pas une réflexion, pas un seul de ces traits incisifs, concis, qui doivent distinguer l’écrivain français entre les écrivains, ne relève cette prose molle et lâche. La forme que M. Sue a trouvée une fois est comme le moule qui sert à une cuisinière pour toutes ses crèmes[23]. »

[23] Cité par M. Bersaucourt, Études et Recherches, p. 40.

Encore s’agit-il ici d’une prose banale, très reconnaissable, dont on peut se méfier. Il est une autre prose plus dangereuse, que j’appellerais l’émail du bon style, les jolis clichés de ceux qui écrivent bien. Je connais des jeunes gens qui ont attrapé ce ton et s’imaginent avoir un style, alors qu’ils écrivent, non pas cette fois avec le style de tout le monde, mais avec le style d’un autre. Ils diront par exemple : « Exquises, ces figues cueillies dans la rosée matinale, aux premiers feux du soleil montant », sans voir qu’ils refont la phrase d’Alphonse Daudet : « Délicieuse, cette soirée passée dans le jardin du presbytère, au parfum des roses finissantes, etc. » Les naïfs adoptent un gaufrier qui leur permet d’avoir du talent ; seulement ce talent n’est pas à eux, et ceux qui savent ne sont pas dupes.

Parmi les défauts à éviter, en voici un très répandu, que je trouve indiqué dans le précieux Jacques Amyot de M. Sturel (p. 235). Il s’agit du redoublement inutile de la même idée ou des mêmes expressions synonymes, comme dans ce passage d’un traducteur de Plutarque, Jehan Lodé : « Après la couple et lien nuptial par lequel le prestre et le ministre de la noble déesse Cérès vous a accouplés et conjoincts par mariage, selon la teneur et autorité de la loi du païs, mon jugement et réputation est que le doux parler et amoureux langage, entre vous deux commun et mutuel, vous est moult profitable et nécessaire aussi, pareillement à vostre loy très convenable et correspondant. »

Remarquons qu’aucun de ces termes n’est répété dans le texte grec. Ce redoublement symétrique a été exploité en grand par Massillon[24].

[24] Il ne faut pas confondre ce genre de répétition avec le parallélisme biblique (le deuxième verset paraphrasant le premier) qui est un rythme poétique tout différent.

Du temps d’Arlincourt, on s’imaginait bien écrire en écrivant « comme M. de Chateaubriand », c’est-à-dire en imitant ses défauts, comme dans cette phrase, où M. de Marcellus multipliait les épithètes banales :

« Lorsqu’on admire à loisir la fierté de ces roches sauvages et la grâce de ces vallons ombragés ; qu’on a tour à tour promené ses regards sur le mont escarpé et sur la prairie émaillée, sur l’humble violette et sur l’orgueilleux sapin, il reste dans l’âme, etc. Nous contemplâmes avec effroi un profond et vaste gouffre, dont les bords revêtus d’un gazon glissant étaient parsemés d’œillets embaumés et de fraises vermeilles ; mais nous résistâmes avec courage à ces appas trompeurs, emblème funeste des plaisirs perfides d’un monde trop séduisant[25] »

[25] Cité par Raynaud dans son Manuel de style, p. 358.

Alexis de Tocqueville, qui fut un grand travailleur, avait signalé cette manie d’amplification, « cette tendance à renfermer toutes sortes de nuances d’idées dans la même phrase, de façon que, tout en complétant et en étendant la pensée, on énerve et on affaiblit l’expression ».

Il avait raison. Il ne faut mettre dans une phrase ni trop de choses semblables ni trop de choses différentes. Les phrases de Pascal, Rousseau, Montesquieu, Buffon, Voltaire ne contiennent pas énormément de choses à la fois. Bossuet lui-même, dans ses belles périodes, ne verse ses idées ni à droite ni à gauche : il va droit son chemin.

Tocqueville savait mieux que personne ce que le labeur peut ajouter à une première rédaction : « Le premier jet, dit-il, est souvent, comme forme, très préférable à tout ce que la réflexion ajoute après. Mais la pensée elle-même gagne à être longuement creusée, remaniée et reprise, tournée et retournée par mon esprit dans tous les sens. L’expérience m’a appris qu’elle obtenait souvent ainsi sa valeur véritable. Le difficile est de combler une rédaction primesautière avec une pensée très mûrie. Je ne sais si j’y parviendrai jamais. Ce serait déjà beaucoup que de voir clairement ce qu’il faut faire pour cela[26]. »

[26] Cité par Firmin Maillard.

Certains écrivains voient très bien ce qui leur manque et éprouvent cependant une difficulté invincible à se corriger.

« Je suis le premier, dit Ovide, à voir le côté faible de mes ouvrages, quoique un poète s’aveugle souvent sur le mérite de ses vers. Pourquoi donc faire des fautes, puisque aucune ne m’échappe, pourquoi en souffrir dans mes écrits ? C’est que sentir sa maladie et la guérir sont deux choses bien différentes. Souvent je voudrais changer un mot, et pourtant je le laisse, la puissance d’exécution ne répondant pas à mon goût. Souvent (car pourquoi n’avouerai-je pas la vérité ?) j’ai peine à corriger et à supporter le poids d’un long travail : l’enthousiasme soutient, le poète qui écrit y prend goût, l’écrivain oublie la fatigue, et son cœur s’échauffe à mesure que son poème grandit. Mais la difficulté de corriger est à l’invention ce qu’était l’esprit d’Aristarque au génie d’Homère. Par les soins pénibles qu’elle exige, la correction déprime les facultés de l’esprit. C’est comme le cavalier qui serre la bride à son ardent coursier[27]. »

[27] Ovide, Pontiques, III, 9.

CHAPITRE III
Comment on fait un roman

La prose actuelle. — Doit-on bien écrire le roman ? — L’effort et l’originalité. — La sincérité littéraire. — Le cas de Lamennais. — L’éternel roman d’amour. — Le roman drôle. — Le roman psychologique.

La nécessité du travail doit donc être considérée comme un principe au-dessus de toute contestation. Une prose n’est parfaite que si elle a été travaillée. Le travail contient toutes les possibilités de perfection.

Il y a des centaines de manières de mal écrire ; toutes sont le résultat du manque de travail.

« On pourrait, dit Philarète Chasles, composer un bon livre et très utile sur les diverses maladies du style en France. Je serais heureux d’y essayer mes forces, si je n’avais entrepris une œuvre que je continue modestement et assidûment, œuvre que les plus superbes de mes contemporains daignent alimenter avec constance. Cette cacographie illustre, ou ces exemples de mauvais style tirés des œuvres de nos grands hommes, me donne fort à faire, et le choix m’embarrasse. Les grands hommes qui basent leurs opinions et qui ne tarderont pas sans doute à les chapitonner ou à les archivolter, sont devenus nombreux. Quand on parle d’une maison, l’on dit en général que son toit est pointu ; en parlant d’une femme, au contraire, on n’est plus amoureux d’elle, on en est amoureux (en, d’une chose). Nos meilleurs écrivains aujourd’hui ne s’expriment guère autrement. Près de mourir devient prêt à mourir, chose très différente. Quand on a l’intention de rendre un service, on est près (voisin) de le rendre, ce qui n’est pas du tout le même sens. Pourquoi y regarder de si près, ou de si prêt ? Un t, un s, la précision est inutile. Un peu de vague fait grand bien… Quant à la particule y, ses droits se sont étendus comme ceux de la particule en ; des autorités très considérables prouvent que l’on peut très bien écrire : Dans cette maison où l’on y danse. Je lisais récemment avec satisfaction cette phrase de M. Cousin, qui eût épouvanté Vaugelas : Dans ce portrait gravé on y sent des yeux très attendris. Sentir des yeux ! Et sentir des yeux attendris ! O Voltaire ! O Bossuet ! O Molière…[28] »

[28] Mémoires, t. II, p. 224.

» Que dirait aujourd’hui Philarète Chasles ? Le style français est en pleine décadence. Il n’y a plus de style ; il n’y a que des styles. Le barreau, la finance, la politique, la philosophie, le sport sont en train de faire de notre langue un prétentieux charabia qui n’est presque plus du français. M. Jacques Boulenger a relevé au Journal officiel les locutions favorites de nos députés et de nos ministres. Le mot propre est presque toujours rejeté par les orateurs comme indigne de la majesté de la tribune.

» Le Journal des Débats (3 avril 1924) cite quelques-unes de ces formules toutes faites : « Une idée, en style parlementaire, se nomme une conception, une vue, une vision qui ne manque presque jamais d’être une claire vision. La Chambre ne résout pas, elle solutionne ; ses désirs ou ceux des électeurs ne sont point des désirs, ils prennent le nom auguste de desiderata ; les propositions qu’on lui fait s’appellent des suggestions. Elle ne finit pas, elle met fin (sauf au vote du budget). Ses actes — et ceci est sans doute un aveu — se nomment des attitudes ou encore des gestes ; ils n’ont pas de conséquences ni d’effets, mais des répercussions. Au lieu de l’inviter à choisir ou à fixer la date de sa prochaine séance, on la prie de « statuer en ce qui concerne la fixation de la date ». Veut-on lui proposer un classement des incorporés selon leur santé ou leur force, on proposera « pour les incorporés un classement par catégories d’après le coefficient de leur robusticité réelle », sans se demander si, par hasard, le mot « robustesse » ne serait pas suffisant. Voulant obtenir la construction d’usines frigorifiques, on sollicitera d’elle « un effort à faire sous forme de construction d’usines frigorifiques », ce qui est une forme bien étrange d’effort. On ne dit point à la Chambre : « Nous tiendrons compte de vos propositions quand nous réglerons l’administration de ceci ou de cela », mais : « Nous aurons égard à vos suggestions dans l’élaboration du règlement d’administration de… ». Une secrète malchance oblige les orateurs à prendre toujours par le plus long, à moins toutefois qu’ils ne considèrent quelque chose comme étant de leur devoir, auquel cas ils diront : « Je considère de mon devoir », ce qui n’est pas français. »

Appliquée au roman, la question du style soulève une objection qui mérite d’être examinée. Balzac, Soulié, Eugène Sue, Dumas père, Charles de Bernard et même Stendhal n’ont pas eu besoin, dit-on, d’être de grands écrivains pour être de grands romanciers. De nos jours, un puissant créateur de spectacles psychologiques, Marcel Proust, emploie un style à faire frémir. Entre la prose de Flaubert et celle de Balzac il y a un abîme. En d’autres termes, il existe une langue que l’on parle et une langue que l’on écrit, une prose ordinaire et une prose d’art. Laquelle faut-il choisir ? demande M. Henri Massis, dans un excellent article[29].

[29] Revue Universelle, 1^er octobre 1922.

Au point de vue perfection, l’hésitation n’est pas permise : faites deux ou trois volumes comme Flaubert, votre réputation est assurée. Si, au contraire, vous vous sentez de taille à publier de vastes œuvres, à embrasser tout un ensemble d’observations humaines, n’hésitez pas non plus, écrivez, créez, amassez. Ce qui arrivera, nul ne le sait, par la bonne raison que personne ne peut savoir s’il peut avoir assez de génie pour se passer de talent.

Le principe indiscutable, c’est que le style domine tout, consacre tout. Ce qui sauve une œuvre et l’immortalise, Chateaubriand a raison de le proclamer, c’est le style. C’est parce qu’Homère est un grand écrivain que ses poèmes sont arrivés jusqu’à nous. Ils eussent péri, s’ils n’eussent été écrits en beaux vers. Certaines œuvres ne survivent que par le style, comme le Second Faust de Gœthe et la Tentation de Flaubert. D’autres, au contraire, mais plus rarement, comme Balzac et Stendhal, arrivent à s’imposer par leur seul fond de vérité et l’analyse des passions.

« Malheur à qui méprise la forme, dit Anatole France. On ne dure que par elle. Une idée ne vaut que par la forme, et donner une forme nouvelle à une vieille idée, c’est tout l’art et la seule création possible à l’humanité[30]. »

[30] Cité par Michaut, Anatole France, p. 235.

Le docteur Toulouse me fit un jour cette objection : « Pourquoi, me dit-il, attachez-vous tant d’importance à la forme et au style, puisque la forme et le style changent comme la langue ? La durée d’une œuvre doit être indépendante de ces conditions périssables. »

Oui, sans doute, les styles changent, mais la nécessité du style subsiste. Les façons d’écrire se modifient, mais l’art d’écrire demeure. La peinture aussi change ; on ne peint plus comme Raphaël ou Rembrandt ; mais chaque peintre continue à chercher la forme et la perfection.

Pour le moment, retenons bien ceci : c’est que le style, quel qu’il soit, doit être vivant. Le travail est nécessaire, mais trop de travail stérilise. La perfection sent souvent le pastiche. La spirituelle prose qu’Anatole France doit à Renan semble elle-même avoir déjà pris quelque chose d’artificiel, un air de pastiche délicieusement suranné, parce qu’Anatole France n’a écrit que pour le jeu des idées, au lieu de chercher la vie et l’observation humaines.

Bien écrire, en somme, c’est avoir un style à soi, un style original. Tout le monde n’atteint pas l’originalité. Il n’y a point de recette pour devenir grand écrivain. A peine peut-on proposer des méthodes et des conseils pour développer les qualités que nous octroie la nature. On n’apprend à écrire que si on a la vocation d’écrire, de même qu’on n’enseigne la peinture qu’à ceux qui ont le goût de peindre, la musique à ceux qui aiment la musique, les mathématiques aux esprits portés vers les mathématiques. Le difficile, c’est l’originalité.

En réponse à une enquête sur la crise de l’intelligence, M. Pierre Lasserre a raison de dire : « Je refuse ma sympathie intellectuelle et mon admiration aux écrivains dont la forme n’est pas originale ; mais je voue mon exécration à ceux qui sont préoccupés de leur originalité. Ceux-là surtout la ratent, et nous n’avons à en espérer que des grimaces laborieuses. » C’est fort bien dit. Nous avons toujours signalé nous-mêmes (notamment dans notre dernier livre) les ravages qu’exerce la recherche de l’originalité à tout prix.

Quand on dit : « Ayez un style original », cela signifie : « Ayez un style vivant, un style en relief, qui frappe, qui attache. Ce besoin d’originalité a rendu les romantiques injustes envers nos classiques. On reprochait aux classiques leur imitation des Anciens. « Dans la vieille école, disait Raynaud en 1839, on se faisait un titre de gloire de l’absence d’originalité, on se disait nourri de la lecture des Anciens, quand on les avait imités : de là toutes ces copies de batailles, de tempêtes, cette imitation des épisodes des épopées grecques et latines dans les essais qui ont été tentés chez nous. Boileau copiait Horace et Juvénal ; Fénelon puisait dans l’Iliade et l’Odyssée ; ces facilités que se procurait l’écrivain tournaient à sa gloire ; et, nourri comme on le disait alors, de la lecture des Anciens, sa mémoire pouvait en toute sûreté venir au secours de son génie. Aujourd’hui il faut de l’originalité ; aujourd’hui que toutes les idées et toutes les images ont été importées dans nos livres, si l’on se bornait à ressasser ce qui a été imprimé, autant vaudrait-il ne pas prendre la plume[31]. »

[31] Raynaud, Manuel du style, p. 119.

Il n’y a peut-être pas plus de trois ou quatre écrivains par siècle qui ont vraiment ce qu’on peut appeler un talent original : les autres en vivent et l’exploitent. Dieu sait la quantité de romans épistolaires qui suivirent l’Héloïse de Rousseau, et ce qu’on a publié après Montesquieu de lettres persanes, turques ou péruviennes ! Un poète anglais a dit : « Nous naissons tous originaux et nous mourons tous copistes. » — « Ce poète, ajoute Villemain, est dépité de ce que tous et lui-même nous ne pouvons échapper à l’action des hommes de génie qui nous ont précédés, et secouer le joug de leur idée[32]. »

[32] Tableau de la Littérature au dix-huitième siècle, t. III, p. 229.

Ce serait une grosse erreur de croire que le travail et l’étude des procédés suffisent à créer l’originalité. L’originalité consiste surtout dans la façon personnelle de sentir. C’est la force de la sensation qui crée la force de l’expression.

La soif d’originalité engendre la bizarrerie ; et cependant la nouveauté sera toujours la première condition de l’art. « Lorsqu’une technique a produit son chef-d’œuvre, dit très justement M. Cocteau, elle est épuisée et il faut chercher autre chose. » C’est ainsi que l’art se transforme : classiques, romantiques, réalisme, symbolisme, cénacles et petites chapelles, tout passe, tout se renouvelle.

Ce serait une autre erreur de s’imaginer que, pour rester personnel et éviter les réminiscences, il faut s’abstenir de lire. On doit, au contraire, se tenir très au courant. Tout connaître est le meilleur moyen, non seulement de tout éviter, mais de tout apprendre. On ne diminue pas l’originalité de Montaigne, quand on constate qu’il s’est formé par l’étude d’Amyot et de Sénèque, comme Bossuet par Tertullien et la Bible. Le Socrate chrétien de Balzac a précédé les Pensées de Pascal, et Chateaubriand sort de Bernardin de Saint-Pierre.

« Certes, dit un bon critique d’art, si un peintre doit à un autre peintre, on peut dire que Van Dyck doit à Rubens. Ajoutez à cela que les Italiens marquèrent sur lui d’une façon formidable, et que Samuel Cooper lui donnera peut-être la clef de sa dernière manière, dite manière anglaise. Van Dyck est-il pour cela un plagiaire, ou l’un des maîtres du portrait, au génie le plus pur, à la plus aristocratique personnalité ? Titien a-t-il moins de grandeur parce que Giorgione, en quelques œuvres, a exprimé une forme d’art par lui reprise durant une longue vie ? Pater et Lancret n’ont-ils pas une personnalité, bien qu’ils ne soient sortis ni du genre ni de la technique de Watteau ? Fragonard aussi a emprunté à Watteau, comme Delacroix à Rubens et Prudhon à Corrège, et ils ont une grande personnalité[33]. »

[33] J.-G. Goulinat, La Technique des peintres, p. 158.

Rien de plus vrai.

Il n’en reste pas moins certain qu’un artiste doit toujours avoir le souci de dégager sa personnalité et de ne pas ressembler aux autres. C’est par la nouveauté des procédés que l’art évolue et qu’on arrive à Cézanne. Il y a en art et en littérature une part d’inspiration et une part de volonté.

« La principale cause des changements esthétiques est un simple jeu d’action et de réaction. Il s’agit de faire autre chose que ses prédécesseurs immédiats, et une école artistique et littéraire se définit surtout par opposition à une autre école, celle qui régnait jusqu’alors, celle qui triomphait et dont on juge qu’elle a trop duré[34]. »

[34] Maurice Brillant, Le Procès de l’intelligence, p. 51.

« Edgard Poë, dit Baudelaire, répétait volontiers, lui, un original achevé, que l’originalité était chose d’apprentissage[35]. » Dans sa Philosophie de la composition, Poë ajoute textuellement ces paroles : « Le fait est que l’originalité… n’est nullement, comme quelques-uns le supposent, une affaire d’instinct ou d’intuition. Généralement, pour la trouver, il faut la chercher laborieusement, et, bien qu’elle soit un mérite positif du rang le plus élevé, c’est moins l’esprit d’invention que l’esprit de négation qui nous fournit les moyens de l’atteindre. »

[35] Baudelaire. Traduction des Histoires grotesques et sérieuses.

Nous avions, dans nos premiers livres, essayé de démontrer qu’à force d’assimilation et de volonté, Taine était parvenu à modifier son style. Remy de Gourmont contesta le fait, en disant qu’on ne change pas son style, et que si Taine était devenu un descriptif, c’est qu’il avait sans le savoir la vocation descriptive. A l’époque où Gourmont écrivait ceci, le tome II de la Correspondance de Taine n’avait pas encore paru. Or, c’est Taine lui-même, cette fois, qui s’est chargé de nous donner raison, en racontant dans ce volume par quel travail il a réussi à changer toutes les allures de sa pensée et à apprendre le style descriptif. Taine était persuadé qu’on peut apprendre à écrire[36].

[36] Correspondance, t. II, p. 261, 81, 76, 77, 240 et 250.

Répétons-le donc en finissant : Rien n’est plus nécessaire que l’originalité, et rien n’est plus périlleux que la recherche de l’originalité. On dépasse le but, le bizarre vous séduit, et l’on tombe dans le Cubisme, l’Orphéisme, Naturisme, Simultanéisme, Futurisme et jusqu’au récent Dadaïsme, c’est-à-dire, d’après Nicolas Bauduin, à « une phonétique personnelle proche des tressaillements de la subconscience ». Les symbolistes s’efforçaient de traduire les infinies nuances de l’émotion ou de la sensation. Les dadaïstes veulent exprimer l’inexprimable, traduire jusqu’au bégaiement et au silence. On prend le cerveau pour une lanterne magique ; on y rassemble des sensations et des images. On obtient ainsi de singulières descriptions. Un homme se promène sur le boulevard, on note le bruit des pieds que font les passants, les affiches qu’il voit, les bouts de conversations entendues, le ronflement des voitures, les feuilles qui tombent, les cris des camelots, les mots échangés devant les kiosques, la poussière sur les cils, le claquement d’un fouet, une mouche qui passe… On peut évidemment avec cela faire quelque chose de très neuf ; mais est-on bien sûr que ce sera encore de la littérature ? Outrer l’originalité n’est pas une esthétique. Il faut sentir les choses, les attirer à soi, et non pas aller artificiellement à elles.

« Ce n’est point nécessairement, dit Jules Lemaître, une marque de génie ni même de grand talent que d’inventer une forme d’art. Je dirai presque que c’est à la portée de tout le monde, et que les inventions de cette sorte ont été souvent le fait d’esprits médiocres, car les formes anciennes suffisent presque toujours aux grands écrivains, ou, s’ils les modifient, c’est sans trop s’en apercevoir. Boursault a inventé un genre ; Beauchamps dans les Amants réunis a inventé un genre. Inventer une forme, ce n’est donc rien. Il faut voir ce que vaut l’invention[37]. »

[37] Impressions de théâtre, 11^e série, p. 116.

C’est souvent pour forcer l’attention et faire du nouveau que l’on fonde une école. L’éclosion du roman réaliste au commencement du dix-septième siècle en France est certainement due à un mouvement de réaction contre le roman chevaleresque. « Il faut compter avec cette perpétuelle démangeaison du changement qui agite les hommes en des âges trop civilisés, avec le besoin enfin de frapper violemment l’attention. Il n’y a d’abord que l’ordinaire bouleversement d’une technique. Puis le rationalisme doctrinal et le culte de l’intelligence sont venus à point pour donner de la cohésion au mouvement et lui fournir une belle théorie, chose essentielle, comme on sait[38]. »

[38] Maurice Brillant, le Procès de l’intelligence, p. 56.

On croit quelquefois qu’il suffit d’être sincère pour atteindre l’originalité ; on peut être pourtant parfaitement sincère et écrire quelque chose de très banal. C’est très sincèrement qu’on croit avoir du talent, même quand on n’en a pas. La sincérité d’auteur n’a rien à voir avec la sincérité d’homme. L’athéisme du Pérugin ne l’empêchait pas de peindre de beaux sujets religieux. Léonard de Vinci, qui a donné le même sourire équivoque à saint Jean-Baptiste, à Bacchus, à Léda et à la Joconde, n’en a pas moins réalisé dans la Cène la plus idéale figure de Christ qui existe peut-être en peinture. En littérature et en art, être sincère, c’est arriver à sentir ce qu’on veut se faire sentir. Une page est sincère, quand elle est sentie, et c’est la qualité de l’expression qui révèle si elle est sentie.

Ne confondons pas surtout la sincérité avec la naïveté. « Ce qui est insupportable, dit Sayous, c’est la naïveté contrefaite, la naïveté singée, celle par exemple qu’à une certaine époque on s’évertuait à produire en imitant les vieux auteurs français, en supprimant les articles et en usant puérilement d’inversions réputées naïves. Il semblait à Rivarol voir un poltron dans la cuirasse de Bayard. »

Cette naïveté singée exerce encore aujourd’hui ses ravages sous le masque du style archaïque, que nous avons dénoncé dans notre dernier livre : Comment il ne faut pas écrire.

On arrive quelquefois par l’imitation à se faire une fausse réputation d’originalité ; c’est le cas de Lamennais. Le style de l’Essai sur l’indifférence, qui fit tant de bruit, n’est qu’un naïf pastiche de l’Émile. Lamennais venait de lire l’Émile et les Lettres de la montagne, quand il écrivit son fameux ouvrage. « On voit, dit Villemain, que Lamennais s’est formé d’abord à cette école bien plus qu’à celle des Pères. L’imitation du style est parfois si marquée, qu’elle rappelle ces ouvrages de la Renaissance où un moderne s’appropriait sous un cadre chrétien soit Florus, soit Térence[39]. »

[39] Tableau de la Littérature du dix-huitième siècle, t. II, p. 308.

On n’imagine pas à quel point Lamennais a poussé le pastiche de Rousseau. On retrouve dans l’Essai sur l’indifférence les tours de phrases de Rousseau, ses antithèses, sa dialectique, ses interjections, son éloquence insolente, la même emphase et jusqu’à ce ton romanesque que le philosophe de Genève conservait dans ses discussions les plus abstraites. C’est du Rousseau, moins le charme et l’harmonie. Lamennais ne fut jamais qu’un imitateur. Après Rousseau, c’est la Bible qu’il a imitée dans les Paroles d’un croyant.

On a raison, certes, de chercher l’originalité ; mais l’originalité qu’il faut éviter à tout prix, c’est celle qui résulte de l’imitation étroite et servile[40].

[40] Sur les Paroles d’un croyant, pastiche du style biblique, voir le Bossuet et la Bible, du père de la Broise, p. 73.

Malgré leur soif du nouveau et leurs efforts d’originalité, nos romanciers contemporains ne sont pas parvenus à renouveler le roman. Les surenchérisseurs ont beau se démener, tous nos romans se ressemblent ; quand on en a lu un, on les a tous lus ; ils n’ont qu’un thème : l’amour ; qu’un héros : l’amant ; qu’un type de femme : la maîtresse. On n’écrit des romans que pour exalter l’amour, pour déshonorer l’amour, pour peindre l’amour dans tous ses gestes, sous toutes ses formes. Quelques auteurs gardent bien encore le culte du mariage et des bonnes mœurs (Maria Chapdelaine, etc) ; la majorité ne voit dans un roman qu’une histoire sexuelle. On dédaigne les sentiments et les caractères ; le but, l’idéal, c’est l’alcôve.

« Voilà pourquoi, dit Claveau, le roman paraît souvent faux et fade aux hommes mûrs, qui ont généralement sous les yeux des réalités toutes différentes de ces chimères. Voilà pourquoi le rôle que l’amour y joue, et, je le répète, la place qu’il y tient se présentent à leurs yeux désabusés comme un rôle et une place de convention, une sorte d’usurpation sentimentale et littéraire où la vérité n’a rien à voir, un mensonge pour les dames. Entre nous, est-ce que l’amour, tel qu’on le rencontre dans les romans, gouverne notre existence aussi complètement que les romanciers veulent bien le dire ? Est-ce que vraiment il l’accapare et l’absorbe, d’un bout à l’autre, au point où ils le prétendent ? Et surtout est-ce qu’il y fait autant de bruit qu’il en fait chez eux ? Les vrais héros de roman, les agités, les emballés, les romantiques d’autrefois, les Antonys qui poussent des cris et commettent des crimes, sont des exceptions. Nous ne voyons rien de pareil autour de nous. »

On s’explique très bien, au fond, que les trois quarts des écrivains écrivent des romans d’amour. Tout le monde n’est pas capable de créer des personnages vrais, mais chacun se croit compétent en amour, parce que l’amour est la passion la plus générale, la plus littéraire, bien qu’elle soit absente de pièces de théâtre comme Athalie et Mérope. Un auteur de talent, Gaston Chérau, consacre deux volumes à décrire les vertiges de la corruption la plus basse chez une malheureuse créature, qui parcourt toute la carrière du vice, jusqu’au couronnement conjugal, offert par un idéaliste et peu scrupuleux militaire. On n’a pas besoin d’expérience pour écrire des romans d’amour ; l’imagination suffit. Voilà pourquoi les jeunes gens font des œuvres fausses. Ces brûlants Eliacins sont peut-être de parfaits amants ; en littérature ce sont presque toujours de mauvais auteurs.

Les femmes et les jeunes filles, quand elles se mêlent d’écrire, tombent dans le même travers. On n’imagine pas la quantité de romans ultra-passionnés que ces sentimentales bas-bleus viennent proposer aux grands journaux.

J’en connais une, la plus honnête créature du monde, qui, non seulement n’écrit que du roman passionnel, mais à qui l’amour ordinaire ne suffit pas ; elle complique les crises les plus raffinées par des efforts d’analyse qui n’arrivent pas à leur donner la vie, parce qu’il n’y a rien de plus difficile que de donner la vie à ce qui est faux ou exceptionnel. Son talent (car elle en a) cherche de préférence les terrains stériles où ne pousse aucune fleur respirable ; si bien qu’après avoir fermé ses livres, on ne sait plus trop ce qu’on a lu et qu’il n’en reste absolument rien. Et cette aimable personne s’étonne de n’avoir pas de succès !

Et non seulement tous les romans se ressemblent, mais chaque auteur recommence le même livre. Très peu éprouvent le besoin de se renouveler comme Flaubert. L’auteur de Madame Bovary, qui semblait destiné à publier toute une suite de romans modernes, donne un roman antique, Salammbô ; puis, revenant au genre contemporain, il écrit l’Education sentimentale, récit haché menu, train-train du détail quotidien, qui devait servir de modèle à toute l’école réaliste. Continuant son évolution, Flaubert produit la Tentation de saint Antoine, un dialogue d’érudition historique, Trois contes, dont un antique, et Bouvard et Pécuchet, œuvre d’une originalité déconcertante. Ce besoin de renouvellement ne tourmente pas nos romanciers contemporains.

Mais la vraie et la grande cause de la décadence du roman français, ce qui l’empêche de se renouveler, on ne le redira jamais assez, c’est son rabâchage autour du même et éternel sujet : l’amour.

Les écrivains anglais ont, sous ce rapport, une compréhension bien plus large des réalités qui peuvent entrer dans le roman.

La supériorité du roman anglais, c’est que l’adultère, la passion, l’amour, y sont choses secondaires, qui n’accaparent ni toutes les situations du récit, ni toutes les préoccupations de l’auteur. En France, un roman a toujours pour sujet l’idée d’une faute. Le roman anglais, au contraire, vit d’honnêteté et tire des gens honnêtes l’intérêt que les auteurs français tirent d’un coquin ou d’une femme équivoque.

En dehors des sujets à thèse, nos romanciers ne prennent au sérieux ni le mariage, ni la famille, ni les enfants, ni la vie domestique, ni les caractères, ni les manies, ni les types. C’est avec cela, au contraire, que les Anglais composent leurs livres. Ils savent regarder autour d’eux, sans quitter leur salle à manger, sans sortir de leur maison. La valeur qu’ils accordent à l’honnêteté et à la famille non seulement leur crée une originalité, mais leur donne un ton que nous ne connaissons pas, un ton de naïveté et de profondeur qui rend parfois leur dialogue d’une drôlerie inimitable. En France, nous nous imaginons être profonds quand nous sommes ennuyeux, et nous jugeons toujours le vice plus intéressant que l’honnêteté. Sauf de rares publications, dont l’audace dépasse alors notre réalisme, la passion est presque toujours au second plan dans la production anglaise, et elle est rarement cynique.

Sous peine de stérilité ou de rabâchage, il faut donc absolument réagir contre cette tournure d’esprit qui consiste à ne concevoir le roman français que sous sa forme passionnelle, et à croire que le roman honnête ne relève pas des procédés d’observation. On a le plus grand tort de considérer comme des données invraisemblables les sentiments nobles et supérieurs qui sont l’honneur de la nature humaine. Le sacrifice, l’héroïsme, le devoir, le désintéressement, l’idéal sont des choses qui existent et qui peuvent devenir des réalités vivantes, comme le prouve le succès du Rosaire de Mme Barclay, de Maria Chapdelaine et des œuvres d’Henry Bordeaux.

Au surplus, quel qu’il soit, il faudra vous décider et savoir bien choisir, le genre de romans que vous voulez écrire. Tout dépendra de votre tournure d’esprit. Si vous êtes un homme sérieux, vous ferez du roman sérieux ; si vous avez de la verve et de l’esprit, vous ferez du roman gai. Le roman gai est un genre spécial. Il n’est pas facile d’émouvoir le lecteur ; il est encore plus difficile de le faire rire, bien que le rire « soit le propre de l’homme ». Le roman d’observation est généralement peu compatible avec le rire, « La plaisanterie, dit Pierre Lasserre, ne va pas sans une certaine charge, qui est très vite de la fiction et du mensonge. L’observation vraie n’est, au fond, ni spirituelle ni bouffonne : elle est volontairement sérieuse[41]. »

[41] Cinquante ans de pensée française, p. 41.

Pour un Courteline, qui s’est fait un nom dans le genre comique, cent auteurs grimacent et végètent. Rien ne vieillit comme l’esprit. Le persiflage ne survit pas à l’actualité. On me dispensera de citer les noms des malheureux auteurs qui s’évertuent à être amusants sans parvenir à dérider le public. L’inconvénient du comique est de forcer la note. La plaisanterie est toujours déformatrice de vérité, et, quand elle n’est pas ennuyeuse, elle est menteuse. Même à dose discrète, l’esprit fatigue. Voyez comme Sterne et Xavier de Maistre paraissent aujourd’hui insignifiants. On se demande comment on a pu admirer des livres comme le Voyage autour de ma chambre.

Évitez avant tout ce genre d’esprit facile, qui fait dire à un jeune auteur, à propos de son chien et à la manière de Sterne : « Je résolus de lui faire observer que la vie qu’il menait autour de nous ne convenait guère à un chien de bonne maison. Asseyez-vous, lui dis-je. Il s’assit. Écoutez-moi bien. Il retourna la tête et affecta de ne pas m’entendre. Je lui expliquai les raisons qui devaient le forcer à réfléchir et à se mieux conduire. Il n’eut pas l’air de me comprendre et je commençai à suspecter sa bonne foi… etc. »

Ce ton est démodé.

Mais prenons garde de ne pas tomber dans l’outrance pour vouloir éviter la fadeur. La drôlerie est à la mode ; on cultive le baroque et le pince-sans-rire. Laissons ces clowneries à l’esprit anglais. Une caricature géniale comme Ubu roi finit par n’être plus qu’une farce de collégien. On ne se maintient pas longtemps dans la drôlerie. Le roman vit de vérité, non de déformation.

Signalons également le goût de la complication psychologique, qui séduit si souvent les jeunes gens et les femmes. Nous avons dit dans notre dernier volume ce qu’il fallait penser de la psychologie ; nous avons essayé de montrer par quelques exemples en quoi consiste la mauvaise psychologie. Nous ne reviendrons pas là-dessus.

La vraie psychologie est une décomposition des mouvements de l’âme par petits faits réels et précis. Elle consiste à montrer les sentiments en marche et en action. C’est la psychologie de Marivaux dans Marianne, de Stendhal et de Tolstoï. Elle ne vieillira pas.

La mauvaise psychologie n’est qu’un énoncé de motifs, le commentaire des dispositions intérieures d’un personnage, un train-train narratif, un examen sur place d’hypothèses monotones. Un personnage est-il en face d’une situation donnée, aussitôt le bavardage commence ; on rôde autour, on pèse le pour et le contre, on déduit les possibilités et les conséquences. Qu’allait-il faire ? Où irait-il ? Qu’adviendrait-il ? Et ainsi pendant trois cents pages. N’en eût-il que cent, un tel roman serait encore trop long. Avec Fumées de Tourguénieff et Notre cœur de Maupassant, qui n’en font qu’un, le mauvais psychologue trouvera le moyen de faire un livre de radotages qui n’aura plus l’apparence de la vie.

Il faut donc très sérieusement se méfier de ce qu’on appelle pompeusement la psychologie, le point de vue psychologique. L’abbé Prévost se préoccupait très peu du point de vue psychologique quand il écrivait Manon Lescaut, ni Richardson non plus, ni Cervantès, ni même Balzac dans Eugénie Grandet et les Parents pauvres. Ils ont simplement créé des personnages vivants.

Il est des auteurs qui surenchérissent, à qui la psychologie ne suffit pas et qui ont la prétention de mettre dans le roman de la philosophie et même de la sociologie. C’est le comble. Un roman évidemment a toujours une portée philosophique ou sociale. Quelle œuvre eut plus d’influence sociale que Werther et René ? Ni Gœthe ni Chateaubriand n’ont pourtant voulu faire de la philosophie. Quant à écrire des romans pour moraliser le peuple, c’est une chimère qui ne pouvait tenter que des esprits généreux, comme Lamartine et George Sand[42].

[42] Voir la préface de Geneviève.

La philosophie n’est ni un but ni un programme. Balzac appelait Études philosophiques des romans d’observation comme les autres. Celui qui porte le titre le plus abstrait, la Recherche de l’absolu, est justement un de ses récits les plus profondément humains, celui où il a dessiné quelques-unes de ses créations les plus humaines, Balthazar Claës, Mlle et Mme Claës. Les romans proprement philosophiques, comme Louis Lambert et Séraphita, condamnent le genre par l’ennui qu’ils dégagent. Presque tous les romans philosophiques de George Sand ont vieilli, tandis que Valentine, le Marquis de Villemer, François le Champi, la Petite Fadette, la Mare au diable, conservent toute leur fraîcheur.

« George Sand, dit très justement Mazade, fait des ouvriers déclamateurs, des paysans presque philosophes. Dans ses personnages on cherche des hommes ; on trouve des sophismes qui marchent[43]. »

[43] Cité par Mme Pailleron, Les Derniers Romantiques, p. 19.

Laissons donc de côté la philosophie. Elle n’a rien de commun avec la littérature et ne peut que lui nuire. Mieux vaudrait plutôt transporter dans le roman les mœurs électorales de notre temps. Nous avons sur ce sujet quelques livres excellents, et le champ est loin d’être épuisé. Le monde de la politique est un bon terrain pour la peinture des ambitions et des caractères.

CHAPITRE IV
Comment on fait un roman
(Suite)

Balzac et le vrai réalisme. — Flaubert et le roman. — La signification de Madame Bovary. — Faut-il copier la vie ? — Le procédé de Tourguénieff. — Les caractères et les personnages. — Balzac copiait-il ? — La « documentation ». — Les noms des personnages.

Le roman est la grande tentation des débutants. Aucun genre de production n’offre une plus riche perspective de développements faciles. Et pourtant le roman ne s’est pas beaucoup modifié depuis Balzac. Ce qu’on cherche encore, ce qu’on doit toujours chercher à peindre, c’est la vérité, la vie, le réalisme, le vrai réalisme, celui qui admet ce que la nature a de bon et non pas seulement ce qu’elle a de mauvais. Il faut bien se rendre compte qu’il existe une autre réalité que celle de la Garçonne et du Journal d’une femme de chambre. Il faut arriver à comprendre le réalisme comme le comprenait Balzac. L’auteur du Père Goriot a peint des êtres bons et des êtres méchants, des gens dévoués et des coquins, les vertus et les vices, les dévouements et les bassesses, d’abominables créatures comme Mme Marneffe, et d’idéales jeunes filles comme Mlle Claës, Modeste Mignon, Ursule Mirouet, Eugénie Grandet. Balzac a vu l’humanité complète, l’humanité de tous les temps. Il a incarné dans ses personnages les éternelles passions humaines.

« Comme Eschyle, dit Théodore de Banville, comme Aristophane, comme Shakespeare, comme Molière, comme tous les maîtres, Balzac a pris pour ses héros l’Avidité, la Luxure, la Haine, l’Amour de l’or, l’Ambition, et il prête à ces démons toujours jeunes les oripeaux, les modes et le langage de l’époque où il a vécu ; tout en les montrant terribles comme ils sont, il a su les rendre comiques et amusants, Balzac seul a montré comment on peut appliquer à la vie contemporaine les procédés éternels de la poésie, et créer des types modernes, généraux et absolus, en ne tenant pas compte des petites circonstances par trop frivoles et transitoires[44]. »

[44] Banville, Critiques, p. 451 et 454.

George Sand a indiqué avec finesse en quoi consiste le vrai réalisme.

« L’art, dit-elle, doit être la recherche de la vérité, et la vérité n’est pas la peinture du mal. Elle doit être la peinture du mal et du bien. Un peintre qui ne voit que l’un est aussi faux que celui qui no voit que l’autre. La vie n’est pas bourrée que de monstres. La société n’est pas formée que de scélérats et de misérables[45]. »

[45] Correspondance avec Flaubert, p. 450.

Si le fond et la forme du roman sont à peu près restés les mêmes depuis Balzac, on peut dire cependant que Flaubert a renouvelé le roman, en y ajoutant l’effort d’écrire, le souci plastique, le parti pris d’en faire un objet d’art et de n’y mettre que de l’observation pessimiste et des personnages médiocres. Malgré l’exemple de certains écrivains scandaleusement dédaigneux du style, comme Marcel Proust, il est bien difficile aujourd’hui de concevoir le roman sous une autre forme que Madame Bovary, qui date de 1857, et de ne pas adopter l’esthétique de Flaubert, ses procédés d’exécution, sa sensation descriptive, la vérité de ses personnages. Il existe certainement d’autres héros qu’Emma Bovary ; on peut rêver un abbé Bournisien moins bête, un Rodolphe moins grossier, un Léon moins nigaud, des caractères plus nobles, moins d’automatisme psychologique ; en d’autres termes, je crois qu’il serait parfaitement possible d’écrire, avec les procédés de Flaubert, un roman qui serait plus moral et tout aussi vrai que Madame Bovary.

Mais Flaubert n’a pas suffi ; il a été dépassé ; on a outré sa manière, et nous avons vu Zola, au nom d’un faux naturalisme, que Flaubert lui-même répudiait, ne plus peindre que la bassesse et l’ignominie. C’est Zola et les Goncourt, dans Germinie Lacerteux (1865), qui ont inauguré ce que Weiss appelait la littérature brutale, ces interminables épopées de vice et d’ennui, qui ont fini par engendrer les œuvres à gros numéros de notre temps.

Après « avoir cru découvrir le premier l’observation et la vérité humaine », Zola a fini par remplir artificiellement des cadres épiques et industriels, comme les grands magasins, la Terre, les chemins de fer, les mines. Avec un spiritualisme plus lyrique et des préoccupations plus sociales, Paul Adam a continué la tradition de ces grandes fresques, tandis que l’ancien fond de Zola inspirait Mirbeau et toute une école de nouveaux romanciers, Chérau, Hirsch, Lapaire, Maran, Margueritte, etc. Si bien qu’aujourd’hui, si l’on veut éviter l’excès réaliste, c’est encore à Flaubert qu’il faut revenir.

L’écrivain qui veut faire du roman ne doit donc perdre de vue ni les romans de Balzac ni les romans de Flaubert.

On a dit beaucoup de bien et beaucoup de mal de Madame Bovary. Évitons le dénigrement et l’idolâtrie. Ce qu’on reproche surtout à Flaubert, c’est sa conception pessimiste des passions et des personnages. Comment expliquer ce goût de médiocrité morale chez un homme qui n’a connu que des êtres d’une parfaite honnêteté ? C’est qu’au fond, comme Baudelaire et Leconte de Lisle, Flaubert était un romantique, et un romantique qui détestait le bourgeois. Sa haine le portait à prendre le contre-pied des opinions reçues et, par conséquent, à faire des romans qui étaient la négation de l’idéal bourgeois. Ceci est curieux à constater chez un artiste qui ne fut jamais lui-même qu’un bourgeois ayant horreur de la vie de bohème. « La glorification de la libre et joyeuse bohème, dit Albert Cassagne, n’est qu’un thème littéraire, un souvenir de 1830, époque où la bohème et l’art pour l’art se confondirent quelque temps. Mais, pour la vraie bohème, celle du présent, que l’on rencontre et que l’on coudoie dans la vie réelle, il en va autrement. C’est justement au nom de l’art pur qu’on la rejette. Joignez-y, si vous voulez, un sentiment que Flaubert ou les Goncourt ne se seraient pas avoué volontiers : le sentiment de la distance qui sépare l’homme dont la vie matérielle est assurée, dont les affaires sont en ordre, de l’irrégulier qui vit on ne sait trop comment, de besognes hâtives et de revenus incertains. N’étaient-ils pas, eux, quant à la condition matérielle s’entend, des bourgeois, de vrais bourgeois, vivant bourgeoisement ? »

C’est la vérité. Flaubert tremblait à l’idée de perdre la fortune qui lui assurait la possibilité du travail régulier qu’il appréciait chez les autres, chez George Sand notamment. A l’époque où ils se lièrent d’amitié, l’auteur d’Indiana avait depuis longtemps dit adieu à la bohème des Musset et des Pagello, pour devenir la bonne dame de Nohan, pacifiquement installée, comme Flaubert, dans ses chères habitudes de travail. Cette vie laborieuse formait leur idéal commun. Quant à la littérature, ils étaient tous deux aux antipodes, non seulement pour la forme, comme nous le disions plus haut, mais pour le fond. Madame Bovary n’est qu’une effroyable satire de tous les romans de George Sand, Indiana, Valentine, Jacques ou Lelia. J.-J. Weiss a signalé cette contradiction dans une étude injuste, mais originale[46]… Flaubert, direz-vous, était bien pourtant un romantique ? Oui, mais un romantique désabusé. Il y a en lui une Emma Bovary, mais une Emma Bovary qui n’est plus dupe, qui sait le néant de l’amour, et dont la vie et la mort proclament la faillite de la passion. A chaque page du roman, à travers les regrets d’un ancien croyant, on sent une foi qui blasphème et une désillusion qui se venge. Les ravages de ce mensonge s’étendent à tous les personnages. Amour, rêves, sentiments, conversations, tout s’exprime dans ce livre en clichés ironiques, en moquerie sourde et féroce. Les femmes ne s’y trompent point ; elles n’aiment pas Madame Bovary[47].

[46] Essais sur l’histoire et la littérature françaises.

[47] Le tempérament de Flaubert n’avait rien de féministe. Il parle des toilettes de Mme Bovary, mais il n’est jamais question de sa couturière. Où Emma s’habille-t-elle ? On ne le dit pas. Pour justifier ses voyages à Rouen, elle invente des visites, non pas chez sa couturière, mais chez sa maîtresse de piano. Elle porte un costume d’amazone. D’où lui vient ce costume ? Elle monte à cheval et galope. Quand a-t-elle appris à monter à cheval ? Ces contingences ne préoccupent pas Flaubert. Il voit humain, cela lui suffit.

Qu’il ait eu tort ou non de railler la passion et de scandaliser le bourgeois, Flaubert n’en a pas moins fait une œuvre vivante, et créé un type de femme qui existe en province à des milliers d’exemplaires. On peut répondre à J.-J. Weiss : « Y a-t-il en province des femmes qui rêvent la passion ? Oui. L’adultère et la passion finissent-ils, les trois quarts du temps, dans l’oubli et dans la boue ? Oui. Alors que reprocherez-vous à Flaubert ? Son pessimisme n’est-il pas justifié ? En quoi a-t-il déshonoré l’amour ? »

Si Madame Bovary n’était qu’une œuvre de scandale, il y a longtemps qu’elle serait oubliée. Deux autres romans eurent à cette époque l’honneur de partager son succès, la Fanny de Feydau et l’Antoine Quérard de Charles Bataille. Histoire à la fois sentimentale et brutale d’une épouse qui veut garder le mari et l’amant, l’affection et la sensualité, Fanny n’est qu’une production d’amateur, dont tout l’intérêt se réduit à une scène équivoque qu’on retrouve dans Sous les tilleuls d’Alphonse Karr. Quant à Antoine Quérard, c’est tout simplement Madame Bovary à rebours ; un médecin de campagne intelligent, romanesque, marié à une calme créature, a pour maîtresse sa jeune belle-sœur, une vraie Madame Bovary qui, non seulement aime le médecin, mais adore aussi un jeune homme à peine sorti du collège. Henriette Quérard meurt empoisonnée par une drogue suspecte que le docteur lui donne pour la deuxième fois. Tous les éléments de Madame Bovary semblent réunis dans ce long roman, description, paysages, lyrisme d’amour, la passion sombrant dans la platitude ; il y a même une sorte d’Homais plus provincial encore, une distribution de prix et un grand enterrement ! Plus réalistes que le roman de Flaubert, ces deux livres sont aujourd’hui aussi oubliés que Sous les tilleuls d’Alphonse Karr.

Ce qui fait, au fond, de Madame Bovary un chef-d’œuvre, c’est qu’elle est non seulement un modèle d’exécution, mais un modèle d’observation humaine. M. Thibaudet a mis la question au point dans un excellent livre[48]. Le chapitre sur le style de Flaubert, ses constructions, sa langue et ses phrases, est d’une démonstration définitive. M. Thibaudet appelle Flaubert « un des plus grands créateurs de formes qu’il y ait dans les Lettres françaises », et il se moque agréablement de ceux qui prétendent que Flaubert écrit mal. « Madame Bovary, dit-il, reste une merveille de style français. » Le livre de M. Thibaudet est un monument élevé à la gloire de Flaubert, un monument qui écrase les ironies et les attaques, y compris les vaines négations de Pierre Gilbert, où M. Thibaudet ne voit qu’un « jeu habile, mais un jeu ».

[48] Gustave Flaubert, 1 vol.

Jules Lemaître avait magistralement résumé ce qu’il faut penser sur ce sujet :

« Je crois, dit-il, que Gustave Flaubert a réalisé pleinement et dans toute sa pureté une espèce de roman qui est tout simplement la peinture de la vie humaine telle qu’elle est (qu’on appelle cela si l’on veut le roman réaliste). On dira que, si la réalité est laide, il ne faut pas la peindre telle qu’elle est, parce que cette peinture ne saurait être belle. En quoi l’on se trompe. D’abord, l’homme étant un être imitatif par nature, une imitation exacte, même d’un vilain objet, lui fait plaisir, je ne sais comment, par la surprise qu’elle lui cause, par la clairvoyance et l’habileté qu’elle suppose chez l’imitateur ; et ce plaisir, ceux mêmes qui ne l’avouent pas le sentent toujours, à moins que leur sincérité n’ait été altérée par l’affectation de dégoûts bien portés… La peinture de la réalité non arrangée, mais complète, donne l’idée de la beauté, parce qu’elle nous présente quelque chose de compliqué, un jeu de causes et d’effets, de forces subordonnées les unes aux autres. La beauté naît encore de ce que les traits, tous copiés sur la réalité, sont cependant choisis, sinon modifiés… La beauté est encore dans les forces naturelles et fatales que le roman réaliste est toujours amené à peindre. Elle est aussi dans le style, dès qu’il possède certaines qualités, force, concision, harmonie, couleur, qui sont belles indépendamment des sujets où elles s’emploient. La beauté peut être enfin dans l’attitude dédaigneuse, bienveillante ou impassible de l’écrivain, attitude que l’on pressent aisément à travers son œuvre. Voilà à peu près pour quelles raisons la peinture de la vie toute crue peut n’être pas si répugnante[49]. »

[49] Les Contemporains, 8^e série, p. 92.

Répétons-le donc pour en finir : il faut étudier et adopter Madame Bovary comme un modèle, non pas pour l’imiter servilement, mais pour faire des romans différents, des romans honnêtes au besoin, où l’on peindra dans toute leur réalité les êtres, les choses et les paysages. Il s’agit d’appliquer en littérature ce que le grand pastelliste La Tour disait à Diderot. Il lui disait que « la fureur d’embellir et d’exagérer la nature s’affaiblissait à mesure qu’on acquérait plus d’expérience et d’habileté, et qu’il venait un temps où on la trouvait si belle, qu’on penchait à la rendre telle qu’on la voyait ».

Suivez le conseil de La Tour : copiez la nature telle qu’elle est, telle que vous la voyez, d’aussi près que vous le pourrez… Mais, direz-vous, ce sera de la photographie !… Non, ce ne sera pas de la photographie, parce que la photographie est une reproduction mécanique et sans interprétation, tandis que c’est avec vos yeux et votre cerveau que vous copiez, c’est-à-dire avec une lentille qui interprète et transpose. Vous croirez copier, vous interpréterez malgré vous. Mettez dix peintres devant le même paysage. Ils feront tous un paysage différent. « Au musée de Montpellier, dit Alfred Mortier, j’ai vu une dizaine de portraits d’un Mécène, que peignirent successivement Delacroix, Ricard, Courbet et d’autres artistes éminents. Pas une de ces figures ne ressemble à l’autre. On dirait parfois que ce n’est pas le même individu qui a posé. Et cependant, tous ces artistes s’efforçaient de copier, de faire ressemblant[50]. » Ingres lui-même et ses disciples s’illusionnaient, en croyant être « les très humbles serviteurs du modèle ». Ils copiaient tout simplement dans le modèle la beauté qu’ils y voyaient ou croyaient y voir[51]. Un peintre ne peint jamais la réalité, mais sa propre interprétation. De là, tant de façons de peindre. La couleur même ne signifie plus rien ; on peut peindre en bleu ou en noir.

[50] A. Mortier, Dramaturgie de Paris.

[51] Essai sur le principe et les lois de la critique d’art, par André Fontaine.

Il ne saurait donc y avoir, pour le peintre et l’écrivain, aucune espèce d’inconvénient à copier la nature. Des fantaisistes, comme Théodore de Banville, peuvent seuls déconseiller l’étude de la réalité. L’auteur des Odes funambulesques dit, à propos d’une comédie : « On assure (ô triste infirmité de la réclame !) que le type de Mme Calendel a été copié ou plutôt photographié sur nature. C’est donc pour cela qu’il est si faux et si chimérique[52]. » Déplorable malentendu !… D’abord, il n’est pas vrai du tout qu’un personnage soit faux parce qu’il est copié sur nature. Même servile, la copie n’est qu’une adaptation involontaire. Théophile Gautier prétend qu’un acteur, qui parviendrait à imiter parfaitement le langage et les gestes d’un savetier, ne l’amuserait pas plus qu’un savetier. Ce n’est pas sûr. Une imitation est toujours amusante.

[52] Critiques, p. 251.

Il faut donc copier la vie, pour rendre la vie ; et copier vos personnages dans la vie, si vous voulez que vos personnages vivent. On n’invente ni un personnage ni un caractère. On doit ou les prendre tels qu’ils sont, ou les imaginer d’après ceux que l’on connaît. Et ne dites pas qu’un portrait particulier n’est pas un type général. Un individu peut parfaitement représenter un type général, puisque cet individu existe certainement à des milliers d’exemplaires.

Des personnages inventés ne seront jamais que des fantoches. Faites, au contraire, une liste de vos héros, donnez-leur le caractère, le langage, les manies de telle ou telle personne que vous connaissez. Celui-ci sera Mlle X…, celui-là M. Z… Vous verrez alors le relief que prendra votre récit et comme il vous sera facile de savoir ce que vos personnages devront dire et penser dans telle ou telle circonstance. Nous rencontrons tous les jours des types ; chacun de nous est un type ; pourquoi en met-on si peu dans les livres ? C’est qu’en art, le difficile, c’est de voir. Un romancier doit, comme un peintre, prendre des notes et écrire d’après l’esquisse. Don Juan, Faust, Hamlet, Tartuffe, Othello ont certainement existé[53].

[53] cf. A. Mortier, Faust, p. 10.

« Je tiens de M. Paul Bourget, dit Edmond Jaloux, ce détail, que Tourguénieff écrivait la biographie complète de ses personnages, même des moindres. C’est là, justement, ce qui fait leur extraordinaire vérité ; ils ne prononcent jamais ces paroles vaines, ni ne font ces gestes hasardeux que nous voyons accomplir dans la majorité des romans… Tourguénieff poussa si loin ce scrupule, que, lorsqu’il écrivit Pères et Enfants, il fit plus encore : il tint un journal de Bazaroff (son principal personnage). Quand il lisait un livre nouveau, quand il rencontrait un homme intéressant, ou bien s’il arrivait un événement politique ou social important, il l’inscrivait aussitôt, en le jugeant du point de vue de Bazaroff. Il en résulta un cahier volumineux, qu’il finit, bien entendu, par perdre ; mais on se rend mieux compte maintenant des raisons profondes qui donnent une telle vie aux créations de Tourguénieff… Quel que soit le don, seul un travail de cette conscience et de cette subtilité donne aux œuvres cette solidité que rien ne remplace[54]. »

[54] Dimitri Roudine, préface.

La première condition d’un caractère ou d’un personnage (on l’oublie toujours et on ne saurait trop le redire), c’est sa permanence, sa fidélité à lui-même. Harpagon et Othello restent jusqu’au bout des avares et des jaloux. Alceste et le baron Hulot ne se démentent jamais, ou, s’ils se démentent, c’est par certaines contradictions conformes à leur nature. Ulysse est, sous ce rapport, une création étonnante, « le plus fort caractère de l’antiquité », dit Flaubert. La dissimulation, qui résume les qualités de sa race, ne l’abandonne pas un instant. « Ce que les Grecs estimaient surtout en lui, c’est la souplesse et les ressources inépuisables de son génie. L’Avisé, le Sage, l’Ingénieux, l’Artisan de ruses, le Patient, l’Éprouvé, l’Esprit aux mille nuances, l’Homme qui sait se retourner, tels sont les surnoms que leur admiration lui prodigue, comme si, en le louant, ils sentaient qu’ils font leur propre éloge. Tous les peuples apprécient la ruse presque à l’égal du courage. Mais, pour un peuple fin et délié comme les Grecs, la ruse est un don divin, qui se confond avec la sagesse[55]. »

[55] Ordinaire, Rhétorique nouvelle, p. 63. Voyez dans Philoctète jusqu’à quel point Ulysse pousse la fourberie.

Homère avait du génie. Le génie n’est pas donné à tout le monde. A défaut de génie, on peut toujours, avec du talent, animer des fictions, inventer des êtres humains. Voyez par quel effort Flaubert arrive à mettre en scène et à faire agir et parler deux insignifiants personnages comme Bouvard et Pécuchet, destinés à supporter seuls le poids d’une érudition ennuyeuse. Zola avait raison de répéter qu’un ouvrage n’est vivant qu’à la condition d’être vrai, d’être vécu par un auteur original… « On gagne, dit-il, l’immortalité en mettant debout des créatures vivantes, en créant un monde à son image. » Oui, sans doute ; mais Zola avait tort d’ajouter que le style ne faisait rien à l’affaire, sous prétexte « que nous ne pouvons pas aujourd’hui juger du style d’Homère et de Virgile ». C’est une erreur de croire qu’on peut créer des œuvres durables sans le secours du style ; et, précisément, répétons-le, Homère et Virgile ne sont parvenus jusqu’à nous que grâce à la réputation de leur forme. Sans le style, ce qu’ils ont mis de vivant dans leurs œuvres n’eût pas suffi à les immortaliser.

On dira : « Vous enfoncez une porte ouverte. On sait très bien qu’il faut écrire en bon style et faire vivre ses personnages. » Oui, le conseil est vieux, mais on s’obstine à ne pas le suivre, et la preuve qu’on l’oublie, ce sont les trois quarts des romans actuels. Y a-t-il là, sauf exceptions, quelque souci des « types » ? Se préoccupe-t-on des caractères ? Peint-on les choses d’après la vie ?

Il y a peu de personnages, même dans les œuvres célèbres, qui soient des figures vraiment vivantes.