ROBERT DE MONTESQUIOU

DIPTYQUE DE FLANDRE
TRIPTYQUE DE FRANCE

AU PAYS DES CIELS SONORES
Alfred Stevens, Georges Rodenbach.

AU DELA DES FORMES
Adolphe Monticelli, Rodolphe Bresdin, Stéphane Mallarmé.

OUVRAGE ORNÉ DE CINQ PORTRAITS

PARIS
ÉDITIONS E. SANSOT
R. CHIBERRE, S^r
7, Rue de l’Éperon, 7

OUVRAGES DU MÊME AUTEUR
A LA MÊME LIBRAIRIE

L’HÉROÏSME DE LA MÉLANCOLIE
Poème de la Guerre

ROBERT DE MONTESQUIOU

DIPTYQUE DE FLANDRE
TRIPTYQUE DE FRANCE

LE PEINTRE AUX BILLETS
LE PASTEUR DE CYGNES
LE BROYEUR DE FLEURS
L’INEXTRICABLE GRAVEUR
LA PORTE OUVERTE AU JARDIN FERMÉ DU ROI

OUVRAGE ORNÉ DE CINQ PORTRAITS

PARIS
ÉDITIONS E. SANSOT
R. CHIBERRE, S^r
7, Rue de l’Éperon, 7

IL A ÉTÉ TIRÉ DE CET OUVRAGE

CINQ CENT CINQUANTE EXEMPLAIRES

dont dix exemplaires sur vieux Japon, numérotés de 1 à 10,

vingt exemplaires sur Hollande teinté de Van Gelder Zonen,
numérotés de 11 à 30,

cinq cents exemplaires sur vergé d’Arches,
numérotés de 31 à 530,

et vingt exemplaires sur alfa, numérotés de 531 à 550
(hors commerce)

JUSTIFICATION DU TIRAGE

N^o

Tous droits de reproduction et de traduction réservés pour tous pays.

Au
Maître BOLDINI,
son modèle,
qui lui devra de vivre
au delà « des jours changeants ».

Robert de Montesquiou.

DIPTYQUE ET TRIPTYQUE

Ce qui suit ne représente que les éléments d’un beau livre. Je les ai glanés autour des expositions d’Alfred Stevens, de la lecture de Rodenbach, de l’examen du personnage et des œuvres de Monticelli et de Bresdin (celui-ci serré de plus près), enfin de la fréquentation des ouvrages de Mallarmé et de leur auteur.

Le plus jeune de ces essais date d’environ quinze années, je laisse à penser des autres. Plutôt que de les laisser attendre indéfiniment une mise au point difficile à des productions d’époques différentes et, par suite, forcément disparates, j’aime mieux leur donner la vie à l’état d’ébauches assez poussées. Aujourd’hui le temps passe, même presse, il me faut choisir de laisser ces esquisses abondantes et développées dormir dans la nuit des cartons jusqu’à ce que moi-même je m’endorme, ou de leur accorder une lumière qui laisse voir leur imperfection, mais aussi leur application et un sincère souci de servir les causes auxquelles leur prédilection les attache.

J’hésite d’autant moins que des détails exacts, de savoureux récits, des anecdotes véridiques ou vraisemblables me paraissent quelquefois assurer à ces pages une instruction de catalogue associée à des dissertations apologétiques et à une distraction de Mémoires.

Telles quelles, je les publie, ne fût-ce que pour m’en délivrer et pouvoir consacrer le temps qui me reste à quelques volumes que je veux hâter.

J’ai encore à solliciter l’indulgence pour la présentation de ces cinq morceaux : ces études sont vieilles, leur phraséologie, compliquée et pauvre, n’est plus guère de mon goût, encore moins leur ponctuation imprécise et sommaire ; mais j’en aime toujours les sujets, et surtout l’hommage qu’elles s’efforcent de rendre à des artistes élus, dont les trois derniers sont groupés en une fraternité de méconnaissance, puis de reconnaissance tardive, bien faite pour séduire, dans un temps où rien ne séduit plus, et encourager, à l’heure où l’encouragement n’est plus de saison, ceux qui croient, en art, au festin évangélique, où les premiers deviennent souvent les derniers, et où les derniers ne le sont pas pour toujours.

Robert de Montesquiou.

I
DIPTYQUE DE FLANDRE

AU PAYS
DES CIELS SONORES

I
Le Peintre aux Billets.

Alfred Stevens

Cliché NADAR

Alfred STEVENS
1828-1906

Premier Article

« Qui dépense en colère inutile, en fumée,

Tous ces géants, Vésuve, Etna, Chimborazo,

Et fait porter un monde à l’aile d’un oiseau. »

Ces vers sur les anomalies de la Création me revenaient à l’esprit, dans ce fin Musée du Mauritshuis, en présence du chardonneret enchaîné de Karel de Fabritius. Combien plus éloquent que tant de banquets de corporations, l’oiselet aux oreillettes de vermillon, perché sur sa mangeoire, minuscule Prométhée emplumé, au carcan d’une chaîne de montre ! — Magicien prestige de l’art ! un passereau, son auget, leur ombre, et voilà de quoi créer un rival inquiétant pour le Paradis de Tintoret, le plus vaste tableau du monde.

Les ombres et les reflets constituent deux portions délicates de cette petite-maîtrise Flamande dont l’inimitable intimité édifie la triomphante renommée. Délicatesse se pouvant creuser aux proportions de la profondeur. L’infini recule au fond de la cruche de la cuisinière de Vermeer. Un clou sans usage est au mur, projetant son ombre aussi. Une vannerie accrochée, une faïence, des pains de forme bizarre, assez semblables à des sabots d’enfants, une paysanne occupée à verser du lait, quelques pouces de toile, et voilà l’homme sensible plus ému que devant le Jugement Dernier de Michel-Ange. Vermeer est dieu. Il crée de rien. On dirait que pour mieux prouver son pouvoir, il choisit un sujet indigent qui devra tout au maître. Une femme d’une grâce simple, sans beaucoup de beauté, lit debout une lettre qu’elle vient de recevoir. Sa bouche s’entr’ouvre d’un paisible attendrissement aux nouvelles du voyageur dont le parcours se trace sur une carte appendue au mur. La robe de la lectrice a le bleu serein d’une mer calme ; et sur la table à ouvrage l’extrémité d’un collier roule quatre grosses perles d’un bel orient, présent du marin au long cours. Le Géographe de la collection Alphonse Rothschild, nous entraîne aussi vers les lointains ; et les dessins du lampas affectent, sur sa riche robe de chambre bleue, des sinuosités que répètent les méandres des pays, sur sa mappemonde. A La Haye, c’est un paysage, une vue de Delft, sous un ciel bas et voilé, recouvrant la cité comme d’une cloche qui rend les contours plus nets, les couleurs plus distinctes. Le ton des briques de Vermeer a la veloutée et chaude richesse d’un pétale de giroflée ; ses arbres sont d’un vert noir de myrte ; le premier plan du tableau est fait d’une partie de sable d’un jaune rose, marbré d’un peu de noir, qui rappelle la nuance d’une tranche de pastèque. Et sur ce terre-plein quelques bonnes gens causent discrètement dans la dorure éparse d’une atmosphère du soir, qui semble une lumière d’auréole.

J’ai parlé de reflets ; j’en sais un exquis dans un tableau attribué à Weenix, au Musée de Bruxelles : une dame aux épaulettes ornées de curieux agréments en velours caroubier, est assise à sa toilette et se tapote les seins devant son miroir. Mais la rareté de ce tableau est son éclairage ; il filtre finement d’une fenêtre dont les vitres plombées en découpent le reflet projeté sur une paroi vis-à-vis, comme les mailles d’une aile de libellule. — Quant aux ombres, je n’en sais pas de plus quiètes que celles qu’arrondissent quelques assiettes dressées sur la tablette de la haute cheminée dans une autre peinture du même Musée, étiquetée Ungekant, et que j’attribuerais volontiers à Esaïas Boursse : une vieille femme courbée et vue de dos, range des vêtements dans les tiroirs d’un meuble, au-devant d’une courette qui distille le poudroiement lumineux dont se trament ce jour discret et ces délicates ombres.

Cette visite au Musée de Bruxelles, et à mes souvenirs, en même temps que la sensationnelle exposition qui, par une faveur sans précédent, bien due au grand artiste qu’elle veut honorer, s’ouvre, en ce moment, dans les salles de l’École des Beaux-Arts[1], m’offre une bienvenue occasion de consacrer à un Vermeer vivant, à Alfred Stevens, un peu de ce qu’un grand poète a nommé : rêverie d’un passant à propos d’un roi. Certes Stevens fut et demeure hautement apprécié de son temps, et les plus glorieuses consécrations le lui ont prouvé. Une ancienne toile de lui vient d’être acquise, un prix élevé, par sa ville natale, et ajoutée à ceux de ses tableaux qui faisaient déjà l’ornement du Musée de Bruxelles.

[1] Une indication qui date cet article.

Certes, il n’est pas de bonne fête des yeux, dans un lieu orné, sans un Stevens de derrière les années ; car voilà tantôt cinquante ans que ce dernier des grands Flamands peint ses tableaux de chevalet minutieux et vastes. Il en résulte l’injuste reproche que lui adresseraient volontiers les observateurs superficiels : dater ; comme si ce n’était pas une condition essentielle, tout au moins une raison majeure pour durer. L’intérêt de la curieuse terre-cuite hispano-phénicienne, la tête d’Elché, réside moins dans la physionomie du visage fardé aux lèvres cruelles et peintes, que dans cette coiffure typique et monumentale. Ce qui confère aux personnages du peintre de l’Embarquement, leur caractère saisissant d’authenticité dans le rêve, c’est ce fait, historique maintenant, de la réalité de leurs mascarades qui, dans l’intervalle de répétitions pour des comédies de société, se répandaient, à demi déguisées, sous les ombrages d’un vieux parc où Watteau fixait pour l’éternité leurs silhouettes transitoires. — Les spéciales élégances du Second Empire, trop voisines encore pour qu’on les puisse juger sans passion, sont fixées ainsi dans les anciennes toiles d’Alfred Stevens. Cette mémorable vente Édouard Delessert, qui vient de dérouler son encan, renfermait, de ces ajustements, un spécimen drôlatique : une poupée que ce curieux spirituel et un peu bizarre fit, plusieurs lustres durant, habiller, juponner, coiffer, chausser, chaque année, au dernier goût du jour, par les faiseurs les plus réputés, j’imagine, après Félicie et Palmyre, Worth et Virot, pour doter de ce contingent en réduction, sans doute en souvenir de ses premières amours, cette période de l’histoire du costume.

C’est dans les tableaux d’Alfred Stevens que l’avenir les admirera, véridiques et pourtant imperceptiblement stylisés par le goût d’un tel Maître, ces atours, aujourd’hui surannés, puis, demain aussi éloquents, et non moins lointains que les paniers d’une Adélaïde par Nattier, ou les brocarts d’une Hérodiade par Metzys, séculaires aspects de la femme fraternellement réunis dans l’histoire et dans le temps par le voisinage d’une paroi de Musée. Ne pourrait-on pas dire qu’une mode est surannée, tant qu’elle ne saurait être portée dans un bal costumé, sans risquer l’équivoque de se rencontrer en même temps sur les épaules d’une personne d’âge, qui se serait égarée là sous sa toilette d’habitude ?[2] Toilettes qui furent encore celles de nos mères, — dont quelques-unes s’obstinent à n’avoir que quinze ans ; belles robes dont les cloches soyeuses semblaient de géants pétales d’althœa retombants, et desquelles les fleurs brodées, brochées, chinées ou peintes, couraient sur les réseaux à la fois souples et résistants de la crinoline, telles que des pariétaires sur un treillage. Je dirai un jour, dans quelques pages que je voudrais écrire sur la mode, ce qui, à mon sens, faisait leur beauté ; je ne veux aujourd’hui que les saluer, dans les admirables tableaux du vieux grand maître qui les a d’avance immortalisées. Robes dont les contours crénelés donnaient aux flirts du temps quelque chose d’obsidional et, aux amoureux qui les entouraient, l’allure des assiégeants d’une ville. Jupe en soie du jaune d’un bouton d’or un peu éteint, dans ce tableautin du Luxembourg que le globe laiteux d’une lampe qui a veillé, éclaire comme d’une transparence d’hostie. Cette lampe montée de bronze est faite d’un vase de l’Extrême-Orient, décoré en Chine d’un polychrome écusson, comme il fut un temps de mode dans nos vieilles familles. Les missionnaires se chargeaient de ces commandes qui s’exécutaient parfois de façon assez baroque. Je me souviens d’une innombrable porcelaine de la Chine aux armes des ***, qui contenait, on ne sait comment, tant de bourdalous, qu’on s’était vu contraint… d’en faire des saucières ! — Revenons au plus poétique Retour du Bal, de Stevens, quintessence de féminisme, comme la plupart des tableaux de cet artiste.

[2] Un phénomène que j’ai vu se réaliser et signalé depuis, dans mes « Délices ».

Du succès demeuré moyen d’un demi-peintre d’élégances féminines qui s’y essouffle sans somptuosité, on donnait cette raison qu’il ne les aimait pas assez. Oh ! que cela ne se pourrait pas dire d’Alfred Stevens ! Je me souviens d’avoir écrit de lui ces vers du moins exacts :

… de Stevens, une Étude

Où l’odeur de la femme a toute pénétré

Par un bout de satin dans cette toile entré.

Mirages, miroitements d’étoffes aussi invitants que les eaux sous lesquelles chantaient les sirènes. Eaux qui roulent des perles, toujours. Quatre seulement s’irisent dans le Vermeer du Ryksmuséum ; elles pleurent plus longuement au col des héroïnes du vivant Vermeer, elles pleurent avec ces jeunes femmes, car elles sont tristes ces Ophélies. Ophélies, les nommé-je ainsi ? Peut-être. Le Maître l’a fait une fois dans un de ses plus charmants tableaux qui me touche de près ; et c’est la grande sœur de toutes les autres. Oui, des Ophélies qui ont connu et goûté l’amour, mais qui, sous leurs atours bonapartistes, bouffants, et un peu bouffons, le baignent de leurs pleurs et de leurs perles. Elles tiennent des lettres décachetées dans leurs belles mains, dont les ongles semblent les pétales polis d’une rose en coquillages ; la turquoise qui meurt à leur doigt n’est qu’une plus tendre expression de ce chagrin et leurs diamants ne sont que des larmes plus éclatantes. Et cela s’appelle de noms un peu pareils à leurs garnitures : Douloureuse Certitude, etc. Mais, que cela est beau ! Cette Madame de Beauséant ultérieure qui revient du bal, qui lit et froisse un perfide billet d’amie, un froid congé d’ami, écrits dans une langue datant encore un peu de Marceline. La robe est à volants en taffetas gant de Suède, (Stevens n’aime pas les satins) ; un cachemire des Indes renversé en arrière, mais tenant encore un peu aux épaules par un de ces gestes qui constituaient un sursaut disparu des gymnastiques de la coquetterie, a servi de sortie de bal. Et les joyaux que transforme en pleurs sanguinolents un rougeoyant jour de lampe, nous enflamment d’une admirative pitié pour ces déceptions parées.

Une autre Douloureuse Certitude, celle-ci en toilette de jour, s’accoude au bureau-cylindre marqueté, dont Stevens aime à peindre les camaïeux blonds ; son visage se contracte en un pathétique clair-obscur, sa robe est d’un gris-fer cerclé d’ornements noirs ; son cachemire est à fond blanc, son chapeau à bavolet est rose et noir, orné d’une rose. Mais n’est-ce pas une « Douloureuse Certitude » encore, cette autre désolée debout près du même bureau[3], ses cheveux d’or fluide et fin sous son chapeau havane, en cachemire aussi, en robe de velours vert à reflets un peu roux, comme celle de Madame de Bargeton ? Et dans ces deux tableaux, sur le coquet meuble Louis XVI, une boite à cigares ouverte, aux angles blancs, au bois lilassé, est là pour attester que la scène se passe chez l’infidèle amant, qui a le tort de laisser traîner ses lettres.

[3] Dans la collection A. Roux.

Il n’est pas impossible, en un temps donné, quand toutes les phases de sa renommée se seront accomplies, que notre peintre soit dénommé le peintre aux billets, comme il y a eu le peintre aux œillets, un vieux maître Suisse. Des observateurs superficiels ont reproché à Alfred Stevens de manquer de sujet, parce qu’il ne peint ni des batailles, ni des naufrages, en somme aucune de ces compositions que Baudelaire range dans la catégorie des « fureurs stationnaires ». Mais l’Éternel Féminin en proie à sa perpétuelle inquiétude d’amour, composant le billet doux, le disposant, l’écrivant, l’épiant, le recevant, le froissant, avec toutes les expressions correspondantes, dans l’attitude et les atours qui en ont dicté, motivé l’émoi, quels plus dramatiques combats, quelles submersions plus poignantes ?

Les cachemires des Indes, joyaux textiles de la femme, hélas ! à tout jamais fanés sur les épaules des femmes de Stevens qui les reçurent de Madame Firmiani, avec la manière de s’en servir ! Magnifiques châles-tapis qui diapraient en effet les charmes féminins comme un tapis de mille fleurs d’émail sur lequel les pieds d’Ariel eussent aimé courir. Stevens fut l’iconographe passionné et patient de ces émaux cloisonnés de laines. Une grande femme debout en revêt un. Elle est coiffée d’une de ces capotes à bavolet qui semblent laides sur les gravures de modes, mais dont on voit bien là qu’elles purent paraître charmantes et encadrer avantageusement des visages gracieux qu’il y eut toujours. C’est une de ces froisseuses de billets doux (il les peignait après les avoir écrits) qui sont chères à Stevens, et qui lui servaient de thème, sinon de mannequin, pour le déploiement de ses savantes variations sur les féminités historiées. La robe est marron, si je me souviens bien ; mais le portrait est celui du cachemire ; il l’a peint comme son maître Vermeer aurait fait d’une de ces cartes de géographie qu’il donnait lui-même pour fond à des femmes pensives. Ce sont des continents de turquoises, d’émeraudes et de rubis, de kaléïdoscopiques gemmes tramées ; les ailes mêmes de ce papillon hindou que j’admirais récemment dans une sublime collection de ces insectes, et qui nous est donné comme le modèle initial du cachemire. Une autre de ces coquettes d’antan, appuyée à une console, se présente presque de dos pour mieux faire chatoyer les multiflores dessins de son châle ; mais, pour ne pas nous priver de son minois souriant, le peintre l’a ingénieusement reproduit dans un miroir au-dessus du meuble.

Je me confesse d’avoir plusieurs fois fait à Stevens cette amicale plaisanterie d’un coup à jouer sur les cachemires. Il s’agissait d’accaparer à vil prix tout ce qui a survécu aux mites et au mépris, de ces tissus chers à Joséphine ; puis, au lendemain de cette stérilisation du marché Indien, de l’achalander à nouveau par une sensationnelle exposition du Maître Flamand, à travers laquelle d’élégantes complices promèneraient le vêtement réhabilité sur leurs évocatrices épaules.

Les miroirs, autre carrière rêveuse et profonde pour le pinceau de notre grand ami, fils encore de Van Eyck. J’ai trouvé le secret de l’attraction qu’exercent sur lui les surfaces polies ; homme robuste, sorte de colosse, son tempérament le prédisposait à peindre des plafonds, décorer des escaliers aux vastes surfaces. On l’a vu lors de l’exécution du Panorama du Siècle, dont je parlerai en son lieu. Or c’est moins l’occasion ou le manque de commandes de ce genre qui vouait Stevens à ses panneaux restreints, qu’une plus prodigue, en même temps que plus raffinée dispensation de sa veine. Je ferais volontiers de lui ce bel éloge, de dire qu’il est le sonnettiste de la peinture. De même que ce dernier, au lieu de laisser vaguer sa fantaisie en strophes innombrables, réserve sa production, élit des rimes rares, et fait tenir dans le bref poème à forme fixe dont il a fait choix, des intérieurs et des horizons, des héros et des dieux, des infinis et des astres, ainsi le Maître dont je parle, concentre en une superficie exiguë une infinité de reflets, qui lui font chérir, outre les glaces, les boules de jardins, les laques miroitants, les paravents à feuilles d’or, les nacres, les perles, les pierreries et, parmi elles, des yeux de femmes et d’enfants,

« … miroirs obscurcis et plaintifs, »

miroirs encore.

Car Stevens n’a, pour ainsi dire, pas peint de portraits d’hommes. Si l’on peut en citer un, entouré de femmes, dans son beau tableau du Convalescent, c’est qu’il s’agit d’un joli jeune homme blond qui ressemble à une jeune fille. Je possède, sur un exemplaire du Règne du Silence, de la collection de Goncourt, un portrait de Rodenbach par Stevens. C’est une rareté. Quant aux bibelots de l’Extrême-Orient, outre leur charme bizarre et bigarré que Stevens fut un des premiers à apprécier dans ses spécimens rares, sa passion de la mutualité des reflets devait lui faire goûter et rendre excellemment une encoignure en laque de Coromandel, qui occupe le coin gauche du tableau intitulé : La Poupée Japonaise, au Musée de Bruxelles, peut-être le chef-d’œuvre du peintre. Une femme en robe d’un blanc transparent, éclairé en dessous par la douce chaleur d’une étoffe rose, examine un pantin du Nippon, qu’elle tient entre ses mains. Un fouillis savant de plis et de volants contournés de dentelles, rendu avec un féminisme exquis et puissant, c’est tout ce tableau : le portrait d’une robe, mais une de ces robes d’avant la machine à coudre, l’horrible Silencieuse Singer, qui a fait, depuis, du bruit et du chemin dans le monde, et dans l’assemblage desquelles couraient avec esprit ces points devenus odieusement mécaniques, un de ces chefs-d’œuvre de lingerie impériale qu’abandonnaient à Stevens pour en orner ses modèles, les plus huppées cocodettes du temps. Car Stevens fut apprécié à cette Cour, dont c’est faire l’éloge, et des œuvres de lui se trouvent encore, me dit-on, chez l’Impératrice. Je ne sache pas qu’il en ait fait le portrait. Au reste, Stevens est bien moins le portraitiste d’une femme que celui de la femme. De la sienne pourtant il a tracé sous ce titre : Une Musicienne, une superbe image ; mais moins en portraitiste qu’en peintre, en magistral traducteur du mystère pensif d’une allégorie angoissée. J’ai essayé, dans une trentaine de strophes des Hortensias Bleus, de paraphraser le secret de cette page intense, joie et orgueil de la collection Georges Hugo, je n’y reviens pas. La même galerie possède un autre Stevens : Miss Fauvette : une jeune femme, celle-là, aussi svelte que la Musicienne est massive, gazouilleuse en mousseline blanche à mille volants, noués d’une ceinture bleue. Et c’est un goût raffiné, en même temps qu’un sort ingénieux qui font ainsi contraster dans le même salon, la lourde harpiste lassée, la vive cantatrice insoucieuse. Une troisième musicienne est encore au Luxembourg, en robe gris-fer plate, aux ornements noirs, sobre, presque sombre ajustement de cette Euterpe de salon un peu déchevelée et très pathétique, la bouche grande ouverte en l’émission de ce Chant Passionné qui fait le titre de son poème. Une quatrième appartenait à Duez, celle-là musicienne muette, assise, en sa robe d’un vert-émeraude, auprès de sa harpe assoupie.

La même encoignure de laque dont j’ai parlé fleurit sur son fond noir son décor polychrome et baroque, dans une autre toile, celle-là chez Monsieur Antoni Roux : une femme en rose savoureusement reflétée par un paravent d’or.

Nul autre, parmi les peintres, n’aura su, comme Alfred Stevens, habiller une femme de certain rose-gris, rose d’une rose ayant tardé à fleurir, qui a eu froid en éclosant et mériterait d’avoir inspiré ce vers pénétrant du vieux d’Aubigné :

« Une rose d’automne est plus qu’une autre exquise. »

C’est que Stevens est aussi un amoureux des fleurs. Il sait qu’elles sont les femmes des sous-bois et des parterres, et il a écrit dans le menu et important recueil de maximes sur son art, qu’il intitule Impressions sur la Peinture : « Faire peindre beaucoup de fleurs à un élève est un excellent enseignement. »

Un vieux compagnon de Stevens, ce paravent décoré de brouettées de fleurs, et dont il avait momentanément détaché les feuilles pour composer jadis la riche tenture d’un boudoir de sa belle installation, Rue des Martyrs. J’y fis, un jour, il y a bien longtemps, une visite en compagnie de Sarah Bernhardt ; elle peignait alors, dans l’atelier et sous la direction du Maître, un petit tableau un peu inspiré de lui : La jeune fille et la mort, qui figura au Salon vers 1880. Sujet renouvelé de l’art des Pays-Bas dont la philosophie, comme celle des Maîtres Suisses, aime juxtaposer la fraîcheur et la destruction ; tel ce Van der Schoor qui, dans le Ryksmuséum, a réuni, sur le même panneau, des crânes et des ossements, des lumières et des roses. Un autre salon de son ancienne demeure a été reproduit par Stevens dans un de ses plus beaux tableaux, qui fait partie de la collection Vanderbilt. Une jeune femme nu-tête, en blanc, debout, appuyée sur un guéridon, reçoit des amies. Et c’est, parmi les enharmoniques tons de l’or dont toute la gamme rutile du fauve au flave, le radieux et voluptueux chatoiement de ce qu’on a depuis appelé un thé de cinq heures, en un home artiste et somptueux, et dans le miroitement échangé de mille bibelots précieux, porcelaines et fleurs rares, où tout rayonne, même éclate et fulgure, sans détonner, où rien n’a été omis par ce pinceau omniscient dont il semble qu’il ait su reproduire, de cette élégante assemblée d’oiseaux féminins, jusqu’au parfum et au caquetage ! Une curieuse réplique de ce tableau — sa géniale esquisse, je crois — se trouve chez Monsieur A. Roux. Détail singulier : elle est peinte sur glace.

Une mine de bric-à-brac trié, cette ancienne demeure de Stevens ; éléments disparates et associés par une majeure raison d’État, une raison d’être plus haute même que le goût : le désir de les peindre, de les transsubstantier hors de la contingence et du temps, en des intérieurs fictifs et plus réels, à l’abri du déménagement et du terme. Dans le salon intérimaire où je les revis lors d’un transfert, les pendules marchaient par paires sur des consoles Empire, dont ne nous avait pas encore dégoûtés leur réhabilitation sans discernement et en bloc. Et Stevens, plongeant ses puissantes et jouisseuses mains dans un de ces hauts et profonds paniers qui servent à importer les régimes de bananes, en tira triomphalement, pour nous le faire admirer, un dextrochère de Gouttières. Une aquarelle par Delacroix, témoignait encore là de ce qu’il me plaît toujours de noter : le tendre et touchant spectacle d’un géant en admiration devant une fleur.

Autres toiles : une jeune veuve blonde, en noir léger et très seyant, se reprend à essayer des fleurs et des bijoux, devant un miroir, toujours ! et j’aime moins le Cupido blotti sous le tapis de la table pour souligner une allégorie d’elle-même assez expressive, et qu’une figure de pleureuse, dans la tapisserie, commente déjà de façon plus naturelle. — Une promeneuse, peinte celle-là dans le jardin de la Rue des Martyrs, accoudée à la barre d’appui de la fenêtre, où s’encadre sa fraîcheur blonde autour de laquelle voltigent deux papillons, parle, du dehors, à quelqu’un d’invisible dans l’intérieur. La turquoise d’une plume de martin-pêcheur se pique dans la gaze bleue enroulée au clair chapeau de paille qu’elle tient à la main. Elle est en peignoir blanc, à manches-pagodes d’où sortent comme de caressantes fleurs de chair, ses mains baguées. Stevens est le peintre physionomiste des mains, savoureux chiromancien de la grâce. Et c’est pour lui un délice d’en ponctuer la douceur par le point bleu de cette turquoise que je retrouve au doigt de cette promeneuse, de l’accouchée, de la musicienne.

Le Bouquet, un savoureux morceau, consacré aux étoffes et aux fleurs : le tapis de table, la soyeuse toilette du modèle, qui d’ailleurs s’effacent devant le feu d’artifice éblouissant de la gerbe multicolore. — La Visite, un précieux repère pour les philosophes des habits, selon l’expression de Carlyle : deux cocodettes au dernier goût de ce jour… évanoui, entre des panneaux japonais et des paravents de laque. L’une d’elles, qui reçoit, assise au bord d’une fumeuse, un doigt au coin de la bouche, en un geste expressément féminin, porte son chignon dans un filet noué d’un gland ; et au-dessus, cette coiffure en barrettes, qui n’est pas sans prétention aux bandelettes, renouveau d’antiquité, au goût de la Maison Pompéïenne. Et l’interlocutrice au doux visage, en son seyant chapeau de fleurs, à brides, tient à la main ce joujou du même temps, son ombrelle-marquise. — La Bonne Lettre : toujours la sentimentale paperasserie. Une lettre de famille, celle-là, que deux femmes lisent attentivement. L’épouse, sans doute, et la mère du correspondant lointain. Et sur le visage de la plus jeune, le reflet du blanc papier met comme un rayonnement, une réverbération des nouvelles heureuses. — Enfin, la Consolation. Je l’appellerais volontiers : L’Enterrement d’Ornans de l’élégance. Comme au tableau de Courbet, le visage de la veuve en visite, s’abîme et disparaît dans son mouchoir, sur la blancheur duquel tranchent les doigts du gant noir. L’autre main de la pleureuse est retenue et serrée gentiment entre les deux fines mains de la consolatrice, une gracieuse amie vêtue de blanc, assise sur le même canapé et l’expression ensemble compatissante et indifférente. Près de la veuve, sa fille, une délicieuse figure un peu anglaise, et pareillement en noir, participe au malheur élégant, silencieuse, les mains croisées.

Stevens a peint, pour le Roi des Belges, quatre panneaux, les Saisons, quatre jeunes femmes qu’il eut le bon goût de ne pas dévêtir plus ou moins mythologiquement, mais de laisser en proie à leurs modes. Le Printemps, douce Grâce émue, derrière la blanche écume des pommiers, les doigts noués dans une inquiétude rêveuse. L’Été tient des fleurs et s’abrite d’un éventail dont l’ombre portée fait errer sur ses juvéniles traits comme un nuage sur une rose. L’Automne s’accoude et se souvient, au chant des oiseaux qui émigrent, au pénétrant parfum des chrysanthèmes. L’Hiver est vêtu d’un barège feuille-morte. Pensive liseuse au livre refermé, mélancolie non moins amère sous ses rubans, Mnémosyne mondaine.

Le jovial Flamand reparaît dans le tableau de l’Alsacienne : une belle et gaillarde servante, en costume national, s’interrompt d’épousseter pour s’ébahir à considérer une Vénus accroupie quasi de grandeur nature. Bien entendu ce domestique épisode, un peu trop spirituel pour me plaire, n’est que pour donner carrière à une virtuosité caressante et indéfectible, qui va du détail de l’ajustement, broderies, tablier à dentelles, à la fleur empennée du plumeau dans son sépale de cuir vermillon, aux contours froidement lascifs de la statue d’argent, aux tons de lèvres mortes d’un rhododendron violacé, dans un cachepot de cuivre, aussi peuplé d’images mirées qu’une boule de jardin, à tout l’inventaire enfin de ce mobilier de médecin, du temps qu’ils étaient sans goût.

Je dirai encore Le Sphinx, debout et les bras croisés en sa robe fleurie, mystérieux et souriant, tout le visage dans l’ombre, sur son auréole de cheveux blond-cendré ; énigme de féminisme et de demi-teinte. — La Baigneuse, naïade intime, au chignon haut-troussé sur la tête, souriante au bord de la baignoire en métal poli qui la reflète, sœur moderne de la Romaine de Tadéma voilée par ses pétales de rose. Une rose d’un jaune soufre exalte la froideur de l’argent, la tiédeur des ombres ambrées, la pâleur des chairs d’ivoire.

Le même modèle a posé pour un autre tableau de dimensions moindres : Souvenirs et Regrets, titre qui sent bien son époque, et son fruit, car c’est un fruit d’arrière-saison que cette beauté abondante. Aux bras du fauteuil qu’elle emplit de ses rondeurs épanchées, c’est moins entre les lignes du billet ouvert dans sa main qu’entre les lignes de ses formes mûrissantes qu’elle épèle elle-même le titre automnal de son effigie. Toile rare, peut-être unique dans l’œuvre de Stevens par l’élargissement de la manière, et l’assouplissement de la matière, qui la font, l’une s’apparenter à Monsieur Degas en son rendu génialement véridique, l’autre à Manet en ce faire ivoiré des chairs dont l’Olympia est le type. L’harmonie générale des vêtements, du chapeau quitté, discrètement fleuri de roux, du parasol fermé, légèrement liséré de bleu, sont de ce fin gris de mastic qu’il faudrait appeler le gris Stevens, et que le ton des chairs éclaire doucement comme un reflet de corail sur de l’argent ou, parmi la brume des premiers froids, une rose remontante. Certaines lueurs dorées ne sont peut-être pas toutes naturelles, en cette coiffure ensemble savante et un peu défaite où tient toute et se noue une chevelure vivace. Le visage épaissi, pèse sur le col. Le regard baissé qui glisse vers la lettre, effleure les seins, épandus hors d’un corset bleu de bourgeoise semi-vertueuse. Le pied trop petit de boulotte est chaussé d’un soulier élégant, mais qui ne vient pas du tout premier faiseur, et le bas de fil d’Écosse à côtes est du même gris rayé de bleu qui s’assortit au parasol, en un essai de raffinement un peu provincial. Plus rien là des vraies dames du monde de Stevens, de ces femmes de sa famille qu’il reproduisait dans leur chez soi distingué et opulent, ou qu’il priait de poser pour lui (afin de les représenter en visite chez elles-mêmes), avec leur chapeau de Madame Ode, leur robe de Soinard, leur authentique cachemire des Indes. Non, celle-ci c’est la femme de quarante ans de la comédie féminine d’Alfred Stevens, une Madame Marneffe dégrafée pour le baron Hulot, une Adeline de moins noble aloi, se demandant si le bout de son pied émergeant de dessous la jupe, et le bout de son sein hors du corset bleu fascineront encore le gros Crevel. Et c’est une poignante, une prenante anomalie qu’offre la contemplation de cette toile qui ne sent pas l’eau de Portugal, mais le patchouly, et dans laquelle la bonhomie un peu grivoise qui lui vient du modèle est à la fois en lutte et en accord avec l’exquise et haute distinction qu’elle tient de l’Art du Maître.

Disons encore, parmi ces figures féminines, peuplant toutes, une à une, de leur sentimentale anxiété le personnel univers « où leurs pas ont tourné », comme l’écrivait Madame Valmore, un petit monde fait de lambris que soulignent des rayures d’or, de portes entr’ouvertes au jappement d’un bichon ou d’un carlin pour donner passage à une voluptueuse missive, citons encore trois toiles, trois jeunes femmes. L’une, assez semblable à Louise de Mortsauf, en bleu-clair, debout, et dans les mains sa tapisserie à fleurs vives, dont toutes les couleurs se retrouvent aux écheveaux de soie débordant de la table à ouvrage ; et, sous la porte close, un billet doux s’est glissé, pareil à la langue du serpent, et qui va transformer Pénélope en Phryné, tentateur irrésistible. Une autre, aux cheveux blond-cendré, en sa robe brune, et vue de dos, du geste de ses deux mains fines rejetées en arrière, protège contre le visiteur inattendu qu’annonce le vantail qui s’entrebaille, la lettre qui sèche à peine sur le bonheur-du-jour de style. La troisième est une des perles de l’insigne collection de Monsieur Manzi. Perle, en effet, cette jeunesse vêtue, orientée, irisée de tous les blancs à reflets ; blanc de la robe faite de trois volants d’égale hauteur, découpés et bordés de feston, blanc du châle en crêpe de Chine à longue frange de soie et brodé de fleurs blanches ; blanc de la boiserie aux filets dorés sur laquelle s’éjouit en tache de lumière, un reflet ensoleillé et bien Flamand venu d’une fenêtre invisible ; blanc du papier d’un bouquet de roses que cette rose humaine tient à la main, toute à la joie insoucieuse de franchir un seuil dont elle sait le secret, auréolée de la vaste ombelle d’un chapeau brun, enrubanné, emplumé ; réelle héroïne d’un drame digne de Kipling, que Stevens me conte, et que je retiens pour le narrer quelque jour.

J’ai réservé pour la fin deux œuvres qu’une fréquente vision me rend plus familières ; l’une, l’Ophélie que j’ai dite, connue aussi sous ce titre « Le Bouquet Effeuillé », sans d’ailleurs autre motif de revêtir ce Shakespearien nom que d’être une jeune femme tenant des fleurs. Le Maître qui a peint la Musicienne d’après sa femme, a peint l’Ophélie d’après sa belle-sœur. Ce sont la Saskia et l’Hiskia d’Alfred Stevens, moins les secondes noces. Cette dernière vêtue d’une robe d’algérienne, blanche et souple étoffe diaphane à raies brillantes, que le peintre m’a dit avoir reçue en ce temps là de la Princesse de Metternich, et qui habille encore deux indolentes fumeuses de cigarettes, en compagnie de leur chat dans un tableau plein de réticences. Un chat aussi, celui-là coquettement cravaté de bleu, — l’éternel félin devait séduire le peintre de l’éternel féminin, — caresse au soyeux volant sa fourrure soyeuse. Et le seul éclat un peu vif de la lumière infuse, amoureusement éparse sur cette belle jeune femme, glisse sur les fleurs qu’elle tient dans la main, dont un orangé souci qui trahit sa plainte.

Je retrouve aussi maître Mitis ronronnant au coin du feu, tel qu’un lare symbolique du foyer quitté, dans ce joli tableau : Retour au nid. Une jeune frileuse, en cachemire, en toilette d’hiver se caresse, elle, le menton à son manchon, pensivement accoudée au fauteuil préféré, perdue en la contemplation d’une pendule qui lui sonna des « minutes heureuses » en ce nid d’amour qui est un fouillis de bibelots, parfumé et tendre.

Et voici encore Raminagrobis qui, cette fois, est un chat d’Alep, faisant le gros dos, de tout son blanc poil lustré, au centre de cette touchante composition : Les Rameaux. C’est le retour de la messe de Pâques fleuries. Et, près du lit, drapé de cretonne aux fleurs vives, une élégante dévote, fille pieuse aussi, suspend au portrait de sa mère, avec un baiser, un brin de buis bénit. Il existe une réplique de ce tableau, avec quelques variantes dans l’ameublement et dans le costume.

L’autre tableau, La Psyché est comme une apothéose de tout l’art de Stevens et de toutes ses amours : les femmes, les objets et les reflets qui les multiplient. On dirait le gracieux cache-cache d’une jeune femme et de son image. Jolie brune, vêtue d’un pékin à mille raies noir et gris, garni de dentelures, et dont la fine tête olivâtre, ponctuée à l’oreille d’un blanc camélia, émerge de derrière une psyché en laquelle elle ne se voit pas, mais qui la mire. Galante ruse du peintre pour portraiturer et nous offrir sous deux aspects ce minois sympathique. C’est donc, en réalité, une femme à deux têtes et à trois mains, — et quelles mains ! que n’en a-t-elle davantage, cette hydre exquise ? — que nous représente ce panneau (peint sur bois par Stevens, vers 1870). Mais là ne se bornent pas les réflexions de l’intelligente glace, drapée elle-même d’un pan de damas jaune éteint. Tout l’atelier s’y reflète, avec sa vieille tapisserie à personnages, ses études, dont un effet de neige, ses crêpons épars sur un fauteuil d’acajou recouvert de velours d’Utrecht d’un bleu glauque, ses nombreux cartons aux galons dénoués, ses toiles empilées dont le bois blanc des châssis et le grain des toiles sur champ et de revers, sont d’une vérité bien hollandaise.

Et l’insatiable traducteur des reflets, Alfred Stevens non content de transcrire à lui tout seul le duo limpide et chantant de la chambre harmonieuse, a fait se mirer, dans le parquet brillant, la verte perruche qui s’y promène ; quoi encore, tout et rien, une cigarette éteinte, une allumette brûlée, et leur cendre ; et c’est la suprême Ophélie au bord de son eau, avec sa fleur claire.

La même robe de cuivre pâle ou d’or vert habille encore une bouquetière, dans un intérieur, assise à terre sur une peau d’ours blanc constellée de blancs pétales ; jeune rousse portant une hotte de roses-noisettes, autour desquelles hésite un papillon incertain entre les fleurs et la femme.

Cursive nomenclature que je ne veux pas interrompre, sans avoir mentionné encore le Modèle se chauffant, ravissante frileuse, les mains tendues, telles que deux fleurs de serre, au-devant d’un poêle que surmonte un vase blanc et bleu, d’un rendu ineffable. — La blonde Veuve, délicate jeunesse dont la première amour vient d’être fauchée, et qui, sous son deuil trop élégant, rêve déjà du convol que présage un bouquet séduisant, envoyé pour de deuxièmes fiançailles.

Une troisième veuve, plus émouvante, se tient debout, nu-tête, dans un parc ; de ses mains en train de se dénouer s’échappent les fleurs du souvenir ; et sur sa poitrine vient s’abattre une colombe, Saint-Esprit du cœur, messagère de l’amour défunt ou annonciatrice du nouveau bonheur.

Enfin l’entre-toutes admirable esquisse de cette jeune femme assise, vêtue de velours émeraude et de zibeline, en un intérieur dont la discrète intimité rendue, avec la liberté la plus puissante, évoque deux noms surpris de se rencontrer : Pierre de Hooghe et Velasquez.

J’insiste sur le savoir-faire étonnant avec lequel Stevens reproduit aux murs des ateliers ou des salons qu’il représente les tableaux qui les décorent ; tel ou tel vieux Maître, ou des contemporains, un Diaz, un Corot, à s’y tromper, à réjouir, à décevoir le peintre lui-même. Et notre Grand Ami, quand je lui parle de ce détail me répond mélancoliquement : « C’est vrai, j’étais très habile. »

Un jour, Stevens a voulu, je ne dis pas faire grand, la grandeur tient toute dans ses apparentes minuties, mais peindre en grand ; il a fait, habilement secondé par Monsieur Gervex, le Panorama du Siècle. On l’admira. Qu’en reste-t-il ? Tout au moins la série des esquisses peintes dont il essaima, quatre vastes panneaux sans rapport avec ce nom d’esquisses, et dans lesquels, en ce premier jet plus expressif, s’évoquent les notables d’avant-hier avec une ressemblance non seulement de visage, d’attitude et de geste, mais d’habitus corporis et de pensée, qui nous fait reconnaître ceux-là mêmes que nous ne connaissons que par leurs œuvres. Tenture historique, bien propre à décorer un fumoir transcendantal, comme pourrait l’être celui du Trianon-Castellane, en même temps qu’à satisfaire cette tendance qui, selon Goncourt, nous porte à « parler de l’immortalité de l’âme au dessert ».

Telle est, en quelques lignes, et pour quelques toiles seulement, mais élues parmi les plus caractéristiques, l’œuvre du Maître Flamand-Français, de celui que j’appellerai le grand sonnettiste pictural, peintre des mondaines Ophélies occupées à noyer en tant de miroirs le reflet de leurs mélancoliques beautés et de leurs toilettes bonapartistes. Filles de Polonius et d’Alfred Stevens pour lesquelles, en dépit des plus hautes consécrations, trop de contemporains n’ont encore que les regards oublieux d’Hamlet et ceux, plus folâtres, de l’étrange amateur de peinture auquel leur auteur dut un jour donner satisfaction d’une bien amusante manière. Il s’agissait d’une composition représentant deux jeunes filles en train de regarder par la fenêtre. Rien, et bien au contraire, n’en déplaisait au client qui n’avait d’autre objection à l’acquérir que l’absence totale de sujet, dans cette charmante toile. — « Comment ? mais vous n’avez donc pas compris mon tableau ? — s’écria Stevens faussement indigné — ces jeunes filles regardent passer un omnibus et l’une d’elles désigne son fiancé à sa compagne. » — « Mais, — objecta l’acheteur toujours inquiet et inspectant le détail du tableau, — cette jeune fille n’est-elle pas bien élégante pour avoir un fiancé sur un omnibus ? » — « Vous voulez rire, répondit sérieusement Stevens, le fiancé est à pied, et momentanément caché par le véhicule ». — Et le collectionneur pleinement rassuré emporta le tableau, célèbre désormais sous ce sentimental surnom : Le Fiancé qui passe !

Instructive et ironique victoire remportée sur l’amateur niais, en regard de laquelle il est réconfortant de placer cette touchante repartie due à un artisan de goût inné, venant un jour, briser sur la table de Stevens toute une tirelire d’économies, afin d’obtenir en glorieux échange de tant de salaires d’un grossier labeur, une parcelle du travail exquis, méconnu par le connaisseur inéclairé, reconnu par le distingué manœuvre.

La délicate revanche que Stevens dut goûter ce jour-là ; le toast auquel il aura fait généreusement raison, comme ample mesure à la commande ingénue !

« Je vous envoie mon meilleur ouvrier ! » disait le Duc de Bourgogne, en adressant Van Eyck à un souverain ami.

Stevens aime à citer ce mot, et le rappelle avec émotion.

C’est que la Flandre aurait pu le redire de lui en l’envoyant à la France. Et c’est encore dans ses Impressions sur la Peinture, qu’il a lui-même écrit : « On n’est un grand peintre qu’à la condition d’être un maître ouvrier. »

Deuxième Article

Si les toiles-maîtresses de trois collections Parisiennes — la collection Humbert, contenant la grande Femme au bain, précédemment décrite, les collections Antoni Roux et Georges Hugo, dont j’ai dit ailleurs les cinq peintures — n’avaient pas fait défaut à l’École des Beaux-Arts, on peut affirmer que l’Exposition Stevens eût atteint le maximum d’éclat possible dans notre pays, en l’absence de chefs-d’œuvre de ce maître, ceux-là plus distants et retenus au loin. Telle quelle, ainsi que l’ont, grâce à beaucoup de discernement et de zèle, composée Messieurs Georges Petit et Edmond Le Roy, de tableaux demeurés en France et en Belgique principalement, la réunion d’œuvres de l’illustre Flamand est encore sans seconde. Pour mon goût, je l’eusse préférée plus triée. Outre que, d’une part, l’effet en eût été plus intense pour les connaisseurs, qui cependant démêlent aisément, des esquisses ou des panneaux moins réussis, les morceaux hors ligne, d’autre part, les visiteurs de bonne volonté auraient couru moins de risques de s’égarer entre le parfait et le moindre. Mais de tels choix sont difficiles, en un laps de temps restreint, et parmi d’inévitables exigences. Remédions à ce peu de diffusion par des sélections distinctes.

Et, tout d’abord, goûtons l’impression de musée qui se dégage de cette collection. Bien peu, parmi les peintres contemporains, hormis Whistler et Boeklin, pourraient prétendre à pareil effet.

Beaucoup de créateurs vivants sont en état de constituer une brillante exposition avec un rassemblement choisi de leurs ouvrages ; mais de là au charme solennel, au serein et sérieux enseignement qui, d’ordinaire, n’est rayonné que par la mort, la distance est grande. Il faut, pour la combler, cette chose mûre et grave, qu’un grand artiste que je viens de nommer le premier, auprès de son ami Stevens, a noblement définie. Un jour que des juges inéclairés et malséants demandaient à Whistler ce qu’il pensait avoir mis dans un tableau, à leur avis inachevé, pour lequel il demandait une somme importante, il répondit par ce mot profond : « L’expérience de toute une vie ! »

Villiers de l’Isle-Adam emploie aussi quelque part une étrange et belle expression : il parle d’une atmosphère saturée de solennité. Il y a de cela, en ce moment, dans les salles du Quai Malaquais ; une édification d’art qui renforce les convictions, réchauffe les tiédeurs, conquiert les incertitudes. L’unanimité sur une question de haut mérite (l’accord ne s’établissant d’ordinaire que sur des succès aussi injustifiés que transitoires) représente un des plus rares et des plus honorables aspects de l’opinion humaine.

L’Exposition de Stevens nous en offre un éloquent exemple. A peine quelques dissidences, faute d’examen ; tout au plus une ou deux fausses notes, faute de sérieux ou de bonne foi. Mais en revanche, que d’excellents articles ! Je citerai, entre autres, Monsieur Olivier Merson, qui décrit bien le multiple enchantement versé « par l’observation des valeurs et l’entente du clair-obscur, par l’harmonie un peu étouffée des appartements bien clos, par une touche exacte et pleine donnant à chaque chose son importance relative, sa forme, son relief. » Monsieur Alexandre élit savamment, au long des cymaises, avec d’ingénieuses réflexions, trente-six tableaux, selon lui, hors de pair. Monsieur Stiegler analyse subtilement l’art de Stevens, quant à son rendu et dans sa philosophie. Du premier, il fait ressortir « les pâtes étalées avec une finesse exquise, les tons vifs sans être criards, les choses sobrement représentées sans encombrement ni excès ». De la seconde, il dégage avec esprit une façon indirecte de nous retracer l’amour, moins de la femme que de cette unique Parisienne, qui en rêve, « qui attend l’amant ou qui vient de le quitter, ou bien qui reçoit de ses nouvelles, mais qui n’est jamais auprès de lui ».

Cependant c’est à Monsieur Gustave Geffroy que revient l’honneur d’avoir saisi avec son habituelle acuité, décrit avec sa maîtrise accoutumée, ces dehors séduisants, ces irritants mystères. Il faut citer tout le morceau sur ces « tableaux d’une forme dense, d’une coloration harmonieuse, d’une vive expression intime. Ce sont toutes ces toiles, désormais significatives, où reviennent non seulement les mœurs, les décors, les costumes d’un temps, mais les nuances infinies, délicates, tendres, mélancoliques, pures, sensuelles, mensongères, perverses, de l’instinct et de l’esprit de la femme. La femme est là, dans les atours d’une époque, avec son charme et sa bonté, et aussi avec son terrible pouvoir charnel. Elle y est en combattante contre l’homme, avec ses victoires et avec ses défaillances. Elle confesse le mystère de sa puissance, le donne à entrevoir dans l’eau trouble de ses yeux, et aux sinuosités de sourires subtils. Elle confesse aussi, aux heures d’automne, ses larmes intérieures, ses vaines poursuites, la fuite et la chute vertigineuse de la vie, l’effroi qui gagne, la nuit qui vient.

« Alfred Stevens a dit tout cela avec éloquence et profondeur, lorsqu’il n’a pas cherché à le dire, lorsqu’il a été fermement et délicieusement peintre. Son talent attentif, son don de voir, son observation acérée, semblaient ne s’attacher qu’aux formes, aux silhouettes, aux tons, aux accords ; il exprimait toutes ces choses visibles avec une joie évidente, et il se trouve maintenant qu’il voyait à travers le visible, et qu’en reproduisant le dehors, il faisait apparaître le dedans. Regardez ces toiles aux détails savamment disposés, gardant juste leur importance ; admirez cet art de constructions larges, aux nuances si doucement et si sûrement distribuées, goûtez la finesse de ces valeurs, qui donnent la vie particulière aux chairs, aux étoffes, aux objets, et qui produisent la vie générale de l’ensemble. Admirez la forme, le volume de ces femmes qui se meuvent, respirent dans les petits cadres comme des statuettes vivantes, ces jambes dont le mouvement et l’attitude se révèlent parmi les plis des jupes, ces bras souples comme des lianes, ces mains molles, nerveuses, pâles, tièdes, les unes passives d’attente et de résignation, les autres frémissantes de volonté.

« C’est La Dame rose, si solide sous ses dentelles légères ; c’est la femme effondrée au retour du bal ; c’est la lecture au coin du feu ; c’est cette femme en blanc, d’une démarche si rythmée, qui respire un bouquet ; c’est La Femme à la harpe, en robe de soie verte ; c’est ce chef-d’œuvre de La Jeune Mère, qui donne le sein à l’enfant goulu, scène extraordinaire de belle animalité et de rare élégance ; c’est La Dame aux cerises ; c’est cette merveille des Derniers jours du veuvage, malheureusement déparée par le petit amour qui rit sous la table ; c’est cette autre merveille complète de la Lettre de faire-part, où Stevens voisine avec Ingres et atteint au style de l’appartement moderne, du châle de la femme parée en conquérante et en victime. C’est cette femme datée du Second Empire par sa robe, et datée de tous les temps de la civilisation, par sa vie exaltée, secrète ; c’est cette femme en blanc, en noir, en bleu, en jaune, avec ses fleurs, ses bijoux, ses amours, ses tristesses, qui donnera, en touchant échange, à Alfred Stevens, la vie immortelle qu’elle a reçue de lui. »

Après un tel jugement, il serait puéril de relever, de révéler les frivoles anathèmes de visiteurs pressés, non sans la prétention de substituer à de mûres compréhensions leurs impressions évaporées. Non, encore une fois, Stevens n’est pas un peintre sans profondeur, parce qu’il peint des femmes recevant des billets ou revenant des bals. Je l’ai écrit ailleurs : « quels plus dramatiques combats, quelles submersions plus poignantes ?[4] »

[4] Page 21.

Et ce leitmotiv du billet doux, un ancien petit Stevens, le varie en une acception fort exceptionnelle : c’est un petit chien qui fait le beau pour le présenter à sa maîtresse, et la langue du serpent d’Éden vibre encore sous les espèces de ce poulet, entre les moustaches du roquet debout devant Ève.

Une erreur que je répugne à rencontrer sous la plume de critiques autorisés, beaucoup plus qu’à voir certains visiteurs de l’Exposition Stevens aussi désorientés que la noce de L’Assommoir dans le Louvre, et presque aussi spirituels que Bibi-la-Grillade devant les cuisses de l’Antiope, c’est la comparaison à la littérature d’Octave Feuillet de la peinture d’Alfred Stevens. Entendons-nous, quand nous aurons dit : un Feuillet qui revêtirait du style d’un Flaubert la psychologie d’un Stendhal, j’admettrai la similitude.

Mais l’obstacle sur lequel tiquent et butent aussi inconsidérément que d’ailleurs obstinément, les gens pressés, les clientes de Paquin, ce sont les modes. Loin d’entendre que les toiles du maître, de tous autres points si parfaites, n’offrissent-elles que ce ragoût, il serait inappréciable ; elles oublient les chérusques de Porbus et les paniers de Nattier, et la sagacité de leur critique, en même temps que « la capacité de leur esprit, se hausse » et se borne à reprocher aux robes à volants de n’être pas des jupes bonne femme.

Le haut appoint d’historique intérêt et de somptueuse curiosité qu’ajoutent aux tableaux de Stevens leurs modes évanouies, les critiques citées plus haut, l’ont toutes bien compris et artistement expliqué. L’une d’elles trouve cette pittoresque expression : « la carapace des cachemires », et Monsieur de Fourcaud consacre à ces atours surannés, qui seront des costumes demain, un article entier, plein de broderies élégantes.

Complétons maintenant de quelques réflexions suscitées par les toiles du Quai Malaquais, des notations antérieures.

Et, dès le début, se peut-il qu’il ait arrêté les yeux sur le tableau prêté par le musée d’Anvers, le chroniqueur qui reproche à Stevens de mettre si peu de choses dans la tête et dans les yeux de ses femmes, qu’il ne saurait les baptiser que femme en bleu, blanc ou rose ? On pourrait tout d’abord répondre que le Blue Boy ne fut pas baptisé autrement, non plus que l’Homme au gant du Titien, lequel cependant ne manque d’expression ni dans les yeux, ni dans la tête ; et que tant de Madones au voile, à la chaise, au raisin, au chardonneret, au poisson, au singe, au lapin, auraient peut-être fait plus respectueusement d’emprunter leur titre au Sauveur du Monde, qu’elles tiennent entre leurs bras, qu’à ces vêtements, à ces meubles, à ces fruits, à ces ménageries. Mais ce sont chicanes d’à côté, digressions fantaisistes. Plus sérieux est de constater, sans hyperbole ni conteste, que nul tableau, fût-il de Zurbaran ou de Mathias Grünwald, le Naufrage de la Méduse ou le Prométhée de Salvator Rosa, ne l’emporte en pathétique sur cet épisode mondain, plein de frissons et de transes. Le tableau s’intitule simplement Retour du Bal, comme plusieurs des compositions de notre grand féministe. « Femme effondrée au retour du bal », Monsieur Geffroy la caractérise plus exactement sous cette désignation. Je l’appellerais : L’Atterrée. C’est le plus poignant des petits drames que peignit Stevens ; celui-là rédige en grand sinistre une de ces déceptions parées, auxquelles il se complut et excella. Les deux Douloureuse Certitude, exposées dans les mêmes galeries, en offrent deux exemples, non sans angoisse. Le gazetier, qui juge Stevens badin, les a-t-il vues ? Celle appartenant à M. Gardener est plus assombrie. Dans le détail de l’ajustement — car ces douleurs sont élégantes, et c’est la caractéristique de leur acuité qui échappe à notre esthéticien égaré, que cette opposition entre leur parure et leur souffrance demeurée humaine — j’ai négligé de noter ce vaste jupon blanc, dont la cloche se dessine sous la robe grise, et qui accompagnait la marche d’un fracas, plutôt que d’un froufrou, de toile empesée. L’autre (exposée sous le nom de Monsieur Hœntschell) est plus rageuse. Décrivant de mémoire sa toilette (je tiens à ces rectifications), je l’ai vêtue inexactement d’un taffetas gant de Suède. C’est une gaze du jaune un peu fané, d’une fleur de bouillon blanc ; ou, mieux encore, de la coque diaphane d’une alkékenge. Et la lumière rose des bougies, dont la flamme s’allonge, et la pâle clarté de l’ombre surprenant la mondaine en proie à son tourment, se fondent en une rousseur blonde qui baigne tout ce tableau dans un ton de plume de tourterelle. J’ai vu, dans les galeries Petit, une moindre toile, corrélative de la précédente ; variations sur le même sujet ; ce n’est pas un autre modèle, et la toilette est pareille ; mais l’expression de la tête au regard fixe est plus concentrée, plus intense.

Or, les indubitables chagrins de ces deux sœurs sont tempérés, l’un par une dignité, par une grâce maintenues, l’autre, par une colère où la douleur se distrait. Mais ce thème, plusieurs fois varié au cours de l’œuvre, atteint à toute son intensité dans le tableau d’Anvers. Plus rien, là, des exquises mièvreries auxquelles se complaît ce pinceau charmeur. L’Atterrée, au retour de ce bal maudit, duquel il lui a fallu subir sans gaîté l’allégresse torturante, s’effondre dans l’anéantissement où la jette une nouvelle redoutée longtemps, certaine à cette heure. Et cette heure se prolonge, s’éternise, sous les habits de fête non quittés, et qui semblent participer, en se fanant, à l’extinction du bonheur, sous la lueur hybride qui se mélange du jour naissant, et de la lampe mourante, entre lesquels le visage en proie au désastre se noircit de tons plombés et d’angoisses secrètes. Ce douloureux vers de l’élégiaque Marceline s’y inscrit avec plus de cruauté :

« Le sourire défaille à la plaie incurable. »

Et ce serait une dramatique illustration des douloureusement amoureux poèmes de la Muse de Douai, que cette victime ornée et frissonnante, les bras ballants sous leurs bracelets, dont les joyaux alourdissent la retombée parallèle de ces deux mains, impuissantes désormais à ressaisir le bonheur.

Il est encore tout entier aux mains de l’héroïne de cette autre page magistrale, audacieusement intitulée : Tous les bonheurs. J’imagine que Monsieur Degas, qu’on a vu, et c’est un bon signe, parcourir, sa loupe à la main, les salles de l’École, a dû grandement apprécier le marmot glouton, si fort exempt de la fadeur des scènes dites maternelles. La charmante jeune mère[5], tant de fois heureuse, s’est attardée au dehors ; son nourrisson le lui fait sentir au retour. Aussi, est-ce même avant de retirer son chapeau, dont les brides sont simplement rejetées en arrière, qu’elle abandonne entre ses longs doigts fins qui le pressent comme un fruit juteux, son beau sein au poupon goulu, fermant le poing de plaisir.

[5] Madame Alfred Stevens.

C’est nombre de fois que la beauté de Madame Alfred Stevens fut reproduite par Alfred Stevens dans ses tableaux, mais voici une curiosité plus rare. Le hasard de mes promenades m’a fait découvrir une toile qui pourrait bien être de ce grand peintre et le représenter lui-même, en compagnie de sa femme, aux jours de leur lune de miel. Je m’empresse de dire que ce tableau n’est pas signé, sauf de l’éclat in fieri d’une maîtrise touchant à son apogée.

La toile mesure 1 mètre de largeur sur 0^m80 de hauteur. C’est un sous-bois printanier tout étoilé de blanches aubépines. La belle jeune femme, assise sur le gazon fleuri, est vêtue d’une robe fort bouffante (comme on les portait alors) gorge-de-pigeon, dite à double jupe, dont la plus courte est cernée d’une ruche. La ceinture est rose, le chapeau, dit chapeau-assiette, est de paille blanche, garni de coques pareillement roses, semées dans une dentelle noire. Au col, une cravate-jabot en mousseline claire rattachée par une turquoise d’un bleu sui generis excellemment rendu. La main droite de cette mondaine présente une branche de lilas, comme les madones de Luini font de leur ancolie ; la gauche retient de ces fleurettes volontairement indistinctes qui ne veulent s’appeler que des « fleurettes printanières ». L’expression du visage est énigmatique, de beaux yeux bruns au regard de côté, un regard qui écoute ; la bouche, au sourire retenu, n’est pas toute confiante et semble savoir qu’il y a des chagrins au fond des joies. Ces jeunes gens, placés l’un derrière l’autre, ne peuvent se regarder, mais se voient du cœur.

Un reflet de soleil, tamisé par les feuillages, effleure l’épaule du modèle et le costume du jeune homme plus faiblement encore. Il semble, lui, vraiment en contemplation devant sa chère compagne. Sa pose est aussi allongée sur l’herbe, il est en guêtres de chasse, sa veste est en velours brun, son chapeau-canotier d’un ton très fin repose sur son manteau étalé.

Les accessoires sont bien caractéristiques de la manière de Stevens : un châle de dentelle noire, un éventail d’ivoire découpé, si incommode et si à la mode alors, une ombrelle-marquise ouverte, également en dentelle noire, à la doublure d’un blanc-bleuté, au devant de laquelle des brindilles se détachent. Une paire de gants de Suède roulés ; enfin, détail symboliquement voulu, un volume broché dont la couverture porte ce titre : « Son Printemps ».

Ce tableau pourrait-il être l’œuvre d’un camarade, d’un confrère Flamand, heureux de portraiturer son ami dans ces conditions amoureuses ? Je ne crois pas, je laisse de plus experts en décider.

Un autre tableau qui, par rapport à Millet, et vu son importance dans l’œuvre d’Alfred Stevens, sera peut-être un jour son Angelus, c’est Le Convalescent. Toile vaste pour notre peintre. Trois personnages : un long jeune homme assis, dont la maigreur s’accuse en de noirs habits, maintenant trop amples. Debout, devant lui, une matrone le remonte de propos réconfortants et lui touche le front dont elle rejette les blonds cheveux en arrière. Elle est vêtue d’une robe de soie gris-fer, aux puissantes indications de plis, d’un chapeau fermé à la mode du temps, d’un cachemire aux nuances éteintes. Auprès d’elle, sur le canapé, une belle jeune femme considère le convalescent avec une aimable sollicitude. La peinture de ce tableau est si souple et si riche qu’on dirait du laque. Commune à bien des tableaux de Stevens, cette qualité s’accuse encore là. Et le rose velours des chaises, l’or de leur bois, le noir des étoffes, le marbre de la cheminée, les garnitures qu’elle supporte, dont une pendule ornée de plaques en lapis-lazuli (qui reparaît au Coin du feu de Monsieur Feydeau), apaisent leurs reflets, absorbent la lumière, satinent leur grain, et tout s’unit, tout chante, en un concert harmonieux de tons colorés.

C’est le propre des belles peintures d’Alfred Stevens, d’agir sur l’esprit comme une belle musique. Et ceci n’est pas seulement une réflexion poétique, mais une observation tirée des procédés de composition et de facture. Le petit tableau de la Dame aux cerises le démontre éminemment en son thème de rouge et de vert, posé, avec ces cerises elles-mêmes, sur les genoux de la jeune femme et développé au cours de toute la toile par les variations de ces deux tons, confiées aux étoffes du fond, du fauteuil, de la toilette.

Une autre composition, en laquelle la déliée physiologie féminine ne le cède point au rendu exquisement fin, c’est dans le tableau insuffisamment intitulé : La Visite[6]. La Confidence, L’Aveu, plus explicites, ne le seraient pas assez encore. C’est un aveu d’une spéciale délicatesse. La plus jeune amie, la plus récente mariée a fait demander sa grande sœur, la compagne qui l’a précédée en la vie, dans le mariage et la maternité. Elle lui avoue son état enfin certain, ce glorieux avènement, bourgeoisement connu sous le nom de position intéressante. Mais ses premiers troubles, ses premiers malaises, une nouvelle forme de la pudeur ont rencogné derrière un paravent luxueux la future jeune mère. Son peignoir de mousseline blanche à pois, nuancée de rose par un transparent déjà lâche, est une merveille d’élégance et de goût. Pas un noir ne durcit son personnage délicieux ; pas une lueur ne l’accuse. C’est un miracle de demi-teinte, entre tous unique, dans l’œuvre de Stevens ; un doux sourire, en forme de croissant, relève les coins de la bouche, les yeux sont baissés ; une tendresse baigne les chairs, assouplit la stature ; on dirait une mondaine interprétation du vers d’Hugo :

« Ève sentit que son flanc remuait. »

[6] A Madame Cardon.

L’amie, debout, rassurante, charmée, le profil dans la pénombre, la nuque dans la lumière, regarde, écoute, encourage ; et son burnous de cachemire resplendit chaudement et mélodieusement de tons de turquoise et de giroflée. Un paravent de laque à fond noir, aux dessins d’or et d’argent, autre prodige de fini et de rendu, sert de cadre à ce chatoiement, chatoiement lui-même. Et ni la soie du canapé aux rayures Pompadour, ni l’or du bois sculpté, ni le vase vert-camélia, ni la tenture vert-saule, ni la cordelière aux glands soyeux, je ne dis pas ne se nuisent, mais ne cessent de collaborer à l’ensemble chantant, fort et fin, précieux et gracieux.

C’est un prodige de cet art que la juxtaposition de ces surfaces diaprées, non seulement sans mutuelle hostilité, mais en une association de richesses et un échange de distinctions, qui s’activent et se tempèrent.

Au rebours des escamoteurs, à l’encontre des ébaucheurs de masses, à l’instar des petits maîtres Flamands dont ce fut la vertu, Stevens n’omet rien, et rien ne jure, rien ne crie, ne tire l’œil ; mais tout rayonne et retentit doucement en la musicale variété des formes et des nuances. Les objets sont tous à leur plan et à leur place, en ces milieux de choix ; et la chose que Stevens se trouve avoir peinte en les peignant si vraies, c’est ce qui n’existe pas et qui pourtant est tout, le fluide qui les baigne, leur atmosphère.

Et l’exécution est si parfaite, bien que sans nulle monotonie, avec maintes variétés de touches, pour chaque matière et chaque textile, que si, par malheur, une de ces toiles se trouvait coupée en vingt parties, chacune d’elles n’en formerait pas moins un petit tableau excellent et complet. En outre, d’une toile à l’autre, cette exécution qui se transforme, toujours en quête d’une diversité ou d’un mieux, offre et parcourt à elle seule des modulations infinies. Une preuve : il est difficile d’assortir en pendant deux de ces peintures, au choix, par la dimension du sujet et la qualité du faire. On compte celles qui pourraient s’apparier ainsi : Le modèle se chauffant, brune tête de Murillo, et la petite Veuve sur son canapé rouge ; La Femme au bouquet, de Monsieur Manzi, et La Femme aux papillons, de Madame Georges Petit, réaliseraient de telles associations, avec autant de prix, autant de rareté, que celles dont un habile joaillier a grand’peine à les effectuer de deux solitaires sans rivaux, de deux perles d’orient fraternel. Les deux belles petites toiles de la collection Georges Feydeau composent un de ces assortiments ; on dirait deux Courbets en miniature : une liseuse, celle-ci fort honnête femme, au coin de son feu, en ses atours discrets de Pénélope bourgeoise ; l’autre, debout auprès du clavier, l’effleure du doigt, distraite, l’esprit au lointain.

La Charmeuse de papillons[7], un chef-d’œuvre de tous points, nous fournit une curieuse remarque. Je veux parler de ce quatrième doigt de la main gauche, lequel se replie sur le manche du parasol japonais, en une courbe rentrante si expressive, qu’Ingres l’eût entre tous admirée, le grand amateur de raccourcis singuliers et véridiques.

[7] Une nièce de l’artiste.

Une autre toile, dont le détail aurait encore enchanté le grand et sévère Dominique, c’est La Visite, appartenant au Roi des Belges. J’ai parlé ailleurs de ce duo entre tous harmonique. Le chapeau de fleurs de la visiteuse, son châle de dentelle noire rejeté en arrière, la robe-princesse de son amie, faille cheveux-de-la-reine, garnie d’une chicorée de même étoffe, dont émerge le pied chaussé-menu d’un soulier turquoise assorti aux trois velours bleu intense, finement givré de blanc dans le reflet, qui se croisent en bandelettes sur la chevelure dorée, autant de jolis détails. Le beau, c’est le dessin de cette tête de jeune femme en train de mordiller expressivement le petit doigt de sa main gauche. Un peu agrandi, je le répète, un tel contour ne détonnerait pas dans la collection Montalbanaise.

Ce qu’Ingres eût envié dans le tableau L’Inde à Paris, au Chevalier de Bauer, c’est le geste des doigts qui s’évasent dans le penchement, l’appuiement, au bord de ce meuble, du corps de la belle mondaine. On dirait l’extrémité des plumes de deux ailes prenant contact avec le sol. Ce tableau est l’un des plus beaux de l’Exposition, par l’architecture de la composition : une table recouverte d’un tapis turc aux riches nuances sert de base à un éléphant orné de pierreries, qu’examine une collectionneuse[8] debout derrière ce bibelot de rajah. Elle est nu-tête et laisse complaisamment descendre son regard sur le pachyderme gemmé. Un fond vert-myrte reposant et réjouissant se tend derrière la robe de velours noir. Vers la droite, un ficus s’y assortit, qui découpe sur du rose-gris ses feuilles retombantes.

[8] La femme de l’artiste.

Un tableau de pareilles dimensions (à M. Guasco) reproduit le même sujet, sous le même titre, en variant le personnage, l’attitude, le costume ; et le proboscidien se surmonte, cette fois, d’une minuscule poupée. Une troisième variante du sujet figura dans la collection Khalil Bey. Gautier la décrit ainsi dans la préface du catalogue : « N’oublions pas les séductions d’Alfred Stevens, une jeune femme qui rêve, indécise entre les deux routes, devant une sorte de chimère japonaise tout en or, ayant pour verrues des diamants, des rubis et des saphirs symbolisant la richesse luxurieuse, et une lettre ouverte, emblème de l’amour pur. » Cette description s’applique en partie à l’allégorique scène intitulée Le Cadeau : une jeune blonde en robe d’algérienne, dont les manches lâches et transparentes rappellent certaines juives de Rembrandt, considère un tigre-joujou, placé sur une table en face d’elle. D’une main elle tient la lettre du donateur lointain ; de l’autre, une pensée, indice de souvenir. Naïf langage de fleurs et d’accessoires, renouvelé par cet art supérieur semblant s’être inspiré là du même sentiment qui faisait écrire à Baudelaire : « beauté du lieu commun », dans ses notes publiées posthumes.

Stevens m’affirme que Gautier a parlé, et plus longuement, de cet autre tableau : La Lettre de faire-part, dit encore : La Femme en rouge. Ce devrait être dans la préface du catalogue pour la vente Anastasi. La Femme en rouge y figure, et deux fois glorieusement pour Stevens, qui en fit don à son confrère, devenu subitement aveugle, comme tel héros de Kipling. Elle se vendit 8,000 francs. C’est une des plus nobles peintures du maître. Il dut l’exécuter un jour de bonne santé et de belle humeur, cette page de joie et de tristesse. La jeune femme, l’éternelle héroïne de Stevens, toujours diverse et toujours nouvelle, trouve, au retour d’une fête dont elle porte la parure, le douloureux billet bordé de noir qui la rappelle aux sombres pensées. « L’art est à moi ! » semble s’être écrié l’artiste, en peignant ce morceau d’une pâte si souple, de si libre allure, sans une surcharge, sans un repentir. Et, comme pour le signer d’un symbole mystérieux, la pierre qu’il suspend au cou de son modèle, c’est, mélangée sur la palette et portée sur la toile, en une seule touche exacte et subtile, par le pinceau, c’est la gemme du présage funeste, une trouble et troublante opale.

L’autre Lettre de faire-part, plus célèbre, plus ancienne, plus étudiée, présente une tête expressivement inquiète, mais surtout offre à s’émerveiller d’un de ces cachemires triomphaux où Stevens excelle. Châle-burnous infinisant son kaléidoscope au-dessus des lourds plis d’une robe marron clair, en soie épaisse, à pleines mains, disent les chambrières. Le bichon jappe dans son sillage ; sa maîtresse l’oublie, perdue en l’incertitude du nom qu’elle va lire sur le papier cerné de noir. Vétilles devenues profondes par le rendu véridique et euphonique de ce que j’appellerais volontiers le sentiment habillé, tel qu’il nous apparaît dans le monde.

J’ai compté, dans l’Exposition, jusqu’à onze de ces cachemires. Joséphine en possédait davantage, mais non de plus beaux. Et celui que Mademoiselle Moreno vient de rajeunir gracieusement, sur la scène du Théâtre-Français, greffe, n’en doutez pas, ce renouveau de notoriété sur celles que lui valut d’avoir posé pour notre peintre, après avoir été porté par « la bonne Impératrice ». C’est une curieuse coïncidence que ce succès de l’Exposition Stevens et la reprise d’une pièce en proie aux mêmes modes. Écoutez-en le compte rendu ; ce ne sont que berthes, guimpes, mantelets, canezouts, ganses, fronces, biais, bouillonnés, marabouts — et jusqu’à l’effilé Tom-Pouce !

Le premier cachemire peint par Stevens drape, dans le joli tableau La Visite[9], une jeune mondaine de 58, laissant glisser son regard sur la carte qui accompagne un bouquet, messager d’amour. C’est un châle à fond tabac d’Espagne, un peu parent de ce châle jaune qui fascinait la Cousine Bette que Balzac nous peint « en proie à l’admiration des cachemires ».

[9] Si je ne me trompe, à M. Vimenet. Quatre des tableaux exposés portent ce titre.

Le tableau intitulé Remember nous sollicite maintenant : une mondaine rousse, assise en toilette de soirée, qui n’est autre que le dessous de soie jaune porté par le modèle de L’Atelier. Elle s’abrite de cet éventail dont le peintre aime à faire jouer sur un teint l’ombre délicate. Teint bien en accord avec la physionomie, la physiologie de la dame. Jamais Stevens ne commettrait cette erreur de couronner de cheveux roux une peau de blonde. Dans le panneau que je possède, La Psyché, admirez comme la carnation mate et un peu olivâtre du modèle s’assortit à sa brune chevelure. La jeune femme de Remember a les sourcils effacés, les cils blancs, et sa complexion fait penser à ce vers de Mallarmé :

« Un automne jonché de taches de rousseur. »

Un coin de fauteuil doré Empire, garni de bleu turquoise, s’associe heureusement au jaune de la robe, au ton du gant de Suède. Et le fond sans détail, se creuse lointainement derrière la pensive figurine. — La Femme en vert, de la collection Guasco (encore une femme au cachemire), regarde d’un air pénétrant un tableau de chevalet, son portrait peut-être. C’est, pour me servir d’une subtile expression d’un poète, celle que j’aime le moins de celles que je préfère, avec certaine Liseuse appartenant au Prince de Ligne, bien que cette dernière rayonne un charme discret assez semblable à celui qui émane des pensives figures de Fantin-Latour.

Telles sont, plus ou moins restreintes ou spacieuses, avec celles mentionnées dans la précédente étude, les plus exquises, les plus magistrales, les plus parfaites, selon moi, d’entre les toiles d’Alfred Stevens exposées à l’École des Beaux-Arts, en février 1900.

Il est instructif d’y examiner aussi des toiles plus anciennes (devers 55) d’une facture moins libre, sentant encore un peu l’école. Disons L’Avare, Le Mercredi des Cendres, La Leçon de musique, La Mendicité interdite et La Mendicité tolérée, ces deux dernières d’allure un peu puérilement mélodramatique, mais d’un faire puissant, rappelant un peu celui de Joseph Stevens. Il n’eût pas été sans intérêt de rapprocher sur une même paroi ces quelques tableaux, débuts, origines de l’artiste.

Leurs dimensions insolites ou plus restreintes composent encore un groupe à part, de quelques tableautins que je citerai : La Liseuse couchée, merveille de camaïeu ivoirin, de la poitrine nue, de la robe d’algérienne où la chair rose transparaît, des mains, du livre et de la fourrure du blanc fauve, où s’allonge et se frôle amoureusement le corps de cette savante voluptueuse. Liseuse, qui se transforme en lascive Dormeuse, dans un panneau d’égale forme et de pareilles dimensions, propriété de Monsieur Madrazo. Semblables blancs crémeux de la diaphane robe aux soyeuses rayures et de la poitrine ivoirée, ouverte aux effluves caressants d’un jour d’été ; même collier de corail aux couleurs de baies ; seuls, les cheveux sont devenus roux, comme pour s’assortir à ce bijou, au fond d’un ton pompéien, à l’écran de forme japonaise. — La Dame en bleu, dite Le Bluet, figurine unique en son genre, est assise au beau milieu d’un paysage qui baigne de tons légèrement virides une toile de deux tons d’azur, « wedgwood » et saphir. — La Rose-Thé, une jeune femme aux seins nus et si délicatement nuancés du ton de la fleur, qu’on les prendrait pour cette rose elle-même. — Le Pianiste Hongrois, petit portrait, ensemble distingué et flamboyant, d’un blond jeune homme, aux cheveux longs et drus à la Liszt, au visage finement ombré ; une transcendante étude laquée en pleine pâte, où le luisant palissandre de l’instrument, la musique entr’ouverte et le lisse clavier, la culotte gris-perle ornée de broderies, le tabouret d’un rouge de géranium, sont ébauchés et entièrement rendus en quelques touches toutes puissantes. Stevens a peint ce tableau en une heure et demie (le temps ne fait rien à l’affaire), d’après l’accompagnateur de Rémenyi, le violon célèbre. — Trois petites études, en lesquelles Stevens rencontre Whistler : La Fillette à la poupée, une combinaison en rose et vert à ravir le peintre des arrangements ; La Femme au peignoir et La jeune Femme assise, un minois, une Mimi-Pinson d’atelier, en plus rosse (un peu la Bessie de La Lumière qui s’éteint), le modèle gentil et commun en sa toilette de rue, la voilette blanche relevée, et les mains aux doigts trop courts, cherchant à se rejoindre sous leurs bagues en faux et hors des fausses manchettes de toile empesée. — Trois petits portraits : deux garçonnets, le rêveur, le jeune Montrosier, mélancolique adolescent ; et le volontaire, le jeune Peter, profil accusé et fin, au-dessus d’une flottante cravate de deux tons de rose ; puis une petite tête de jeune femme blonde, à la coiffure garçonnière aussi, et qui plus loin s’accommode aux sombres atours de La Veuve avec ses enfants, dans le tableau du Musée de Bruxelles.

Quant aux grandes figures, si je n’en parle pas, c’est qu’elles ne sont point typiques du talent de Stevens. Celle en laquelle il a égalé ses petites toiles, c’est La Femme au bain de la collection Humbert, non exposée aux Beaux-Arts, et remplacée par une autre baigneuse, moins belle, à la gracieuse tête de Sirène, dont un des mérites est de rappeler ce joli vers de Musset :

« La Naïade du bain qui pleure en s’égouttant. »

J’ai tout énuméré de ce qui me semble hors ligne. Je m’en voudrais (Stevens lui-même peut-être m’en voudrait) d’omettre ses marines, qui ne sont pas mon faible dans son œuvre, mais qui y jouent un notable rôle dont il est fort jaloux. En tout cas, peut-être en aurait-on dû faire l’objet d’une réunion spéciale, plutôt que de les mélanger aux portraits de femmes. Et pourtant la mer n’est-elle pas femme comme elles, mystérieuse, énigmatique, pleine d’accalmies et de cruautés sous ses robes changeantes, pleines elles-mêmes, dans la dentelle de leurs vagues, le frisson de leur flot ou l’ourlet de leur écume, de roses d’aurore ou de nocturnes violettes ? Ce que je préfère, c’est une série de vues de la Riviera, dont le peintre a bien rendu l’atmosphère sans voiles, les contours nets et presque durs, les maisons peintes comme des fleurs dans des paysages de pins qui s’assombrissent au crépuscule, sous des ciels bleu pâle qui se mélangent à l’azur méditerranéen décoloré par le soir naissant en une clarté surnaturelle.

On reproche généralement aux coins de paysage, aux bouts de jardin que Stevens encadre dans une fenêtre ouverte, un peu de froideur, un éclat un peu creux ou un peu cru. Ce sont bien, il est vrai, des paysages de peintre d’intérieurs, nature convenue et pimpante, factice et superficielle. Néanmoins ces décors, voire ces portants, sont à leur place et à leur valeur, et parfois, comme dans La Femme aux papillons, le peintre prouve qu’il sait traiter les vertes plates-bandes et les ombreux sous-bois avec non moins de consciencieuse passion que les paysages dorés des paravents de laque.

Je conclus par quelques détails typiques, récemment glanés. La figure de femme de L’Atelier du peintre, et cette autre, d’ailleurs assez dissemblable, de la Douloureuse Certitude (en robe de soirée) furent posées par un modèle du nom de Victorine, dont il appert que le maître se plaisait à en interpréter l’élégante silhouette, plus qu’à rechercher sa ressemblance exacte. Dans le premier de ces deux tableaux, parmi les objets occupant le fond du décor, la photographie d’une tête d’homme est reproduite avec une singulière vérité : c’est un portrait de Baudelaire. De même que la robe d’algérienne, tant aimée, tant de fois reproduite par le peintre, lui avait été donnée par la Princesse de Metternich, la robe de la Dame rose lui vient de Madame Doche. Un jour l’histoire sera faite de ces robes variées ou redites par Stevens, dans tel ou tel de ses tableaux, chiffons immortalisés, loques transfigurées ; candide robe bleue du Printemps, que sillonnent de fins velours noirs, tels que d’obscurs filons de deuils préventifs ; robe rose de L’Été, dont les boutons de métal poli sont autant de miroirs menus qui reflètent le paysage. Le grand amoureux des robes devait aussi se préoccuper de ces robes de l’ameublement qui sont les tapis de table. Il en a peint beaucoup, de rutilants et de discrets. La Visite[10] et les Derniers jours de veuvage en contiennent deux extraordinaires.

[10] A Madame Cardon.

Un mot de la célèbre ambassadrice que je nommais tout à l’heure : « Princesse, Stevens trouve que vous avez du chien, lui dit-on un jour. » (La locution venait d’être inventée.) Et la spirituelle dame de répondre : « Est-ce le peintre d’animaux ? » — C’est un plaisir d’entendre le maître remonter le fil de ses souvenirs. Je lui exprime mon admiration pour la collection de ses œuvres réunie aux Beaux-Arts : « Et pourtant mon chef-d’œuvre n’y est pas ! » me réplique-t-il. Ce chef-d’œuvre, c’est, selon lui, La Tricoteuse, une femme en blanc (toujours la robe d’algérienne), assise, en train de travailler à un ouvrage de soie bleu pâle. « Je ne sais pas comment j’ai pu faire cela, me dit naïvement Stevens ; j’ai revu le tableau il y a quelques années, j’en étais épaté ; c’est d’une couleur !… » Un désaccord avec le collectionneur Bruxellois a privé l’Exposition de cette toile privilégiée. Or un autre chef-d’œuvre est là, incontestable, lisible pour tous, Le Cadeau[11], à l’égard duquel son auteur se montre moins équitable. Comme on le lui racontait minutieusement : « C’est étonnant, murmura-t-il, je ne m’en souviens pas. » Ainsi de l’arbre prodiguant ses fleurs et ses fruits sans se rappeler les regards rassasiés, les soifs étanchées. D’autres tableaux, qui prétendirent prendre rang au catalogue avaient moins de droit au souvenir de leur peintre. L’un d’eux, annoncé d’avance et non sans ostentation, lui fut apporté avec inquiétude par un commissaire zélé. Cette petite toile, assez adroitement truquée dans la manière du maître, n’était pas de lui, était fausse.

[11] Décrit plut haut.

Par contre, j’ai vu chez un marchand de tableaux une petite peinture d’un fini presque excessif, que Stevens appelle L’Angelus. C’est une jeune femme, en robe de soie noire, assise près d’une fenêtre ouverte. Ses bras ballants tombent avec le livre qui l’occupait et, dans la mélancolie du soleil couchant, elle écoute tinter l’Ave du village.

Maintenant l’Exposition s’achève en un murmure universellement édifié. D’autres maîtres, d’autres habiles artistes, amis et admirateurs de Stevens, fort au courant de son œuvre, la voient se surpasser elle-même en cet ensemble subjuguant et charmeur. Messieurs Carolus-Duran, Béraud, Gervex se sont multipliés pour assurer cette glorieuse joie à leur confrère. Monsieur Benjamin-Constant commente ces tableaux de compréhensive façon, et Monsieur Degas promène sur leur émail une loupe non déçue. Monsieur Forain s’arrête émerveillé devant le tableau appartenant au baron Blanquet lequel va, ces jours prochains, éprouver les enchères[12]. Enfin, Helleu, le jour de l’inauguration de ce petit musée, exprimait son enthousiasme par un mot qui fut rapporté à Stevens et le réjouit : « A côté de cet homme-là, nous ne sommes tous que des maçons ! »

[12] Elles l’ont adjugé pour vingt et un mille francs à Monsieur Georges Feydeau.

Est-ce à dire que « la brute hyperboréenne des anciens jours, l’éternel Esquimau porte-lunettes ou plutôt porte-écailles que tous les éclairs ne sauraient éclairer[13] » se rende à ce charme décisif ? Dieu nous en préserve ! Ce monstre m’est apparu sous forme mâle et femelle, dans l’Exposition, bien notamment le premier jour, et j’ai vu — à distance, heureusement ! — sa hideuse bouche se crisper en la significative déformation qu’inflige aux contours buccaux une bêtise proférée. Cette bêtise, ce doit être l’une de celles qui sont le plus chères au Philistin ; elle consiste à traiter de goûts malades les goûts autres que ceux des gens qui emploient leur trop de santé à dire des niaiseries. Voici, en outre, le mot d’une des petites filles du Cousin Pons : « Je ne me représente pas un Stevens chez moi. » N’eût-il pas été plus judicieux de demander au tableau ce qu’il penserait lui-même de la cohabitation avec une personne si éclairée ?

[13] Suivant un texte de Baudelaire.

Quant aux vraies femmes, « reconnaissantes d’être si bien devinées », selon une jolie expression inspirée par l’Exposition Stevens, — un peu déroutées cependant par les toilettes avec lesquelles elles jouèrent pour la première fois à la dame, quand elles étaient enfants, elles murmureraient volontiers, devant beaucoup de ces tableaux, ce vers de Mallarmé, si elles ne commençaient pas par l’ignorer :

« En toi je m’apparus comme une ombre lointaine. »

Et leur palme, leurs fleurs à la main, elles s’avancent vers le vieux maître qui les devina, et lui composent de leurs noms associés la stèle gravée en tête du catalogue, et qui restera comme un curieux document d’art et de mondanité de la fin du siècle.

Et celle qui s’est mise à leur tête, la Comtesse Élisabeth, arrivée auprès de son illustre compatriote, lui récite ce mien sonnet, qu’il entend, qu’il aime :

AU MAITRE ALFRED STEVENS

Vous avez révélé les velours et les voiles

D’une Vénus qui naît de l’écume des flots ;

Non les flots de la mer aux trop profonds sanglots,

Mais les flots de sa jupe, aux bijoux pour étoiles ;

Comment nous faites-vous frissonner jusqu’aux moelles

Rien qu’à peindre avec art de précieux tableaux

Où vers une Cythère aux amoureux îlots

De belles robes vont gonflant satins ou toiles ?

C’est qu’elles sont l’aimée et l’amante, en essaim,

Ces femmes, dont je vois, sans cris, battre le sein

Près des souples émaux de l’ample cachemire ;

Et que ce ne sont pas les moins âpres douleurs

Que celles dont l’émoi dans les Psychés se mire,

Et qui, pour leurs colliers de perles, ont leurs pleurs !

Une épreuve pour laquelle l’épithète de Dantesque, seule, aurait suffi, n’a pas été consommée. Stevens, seul d’entre tous les Parisiens, n’aura pas été privé d’admirer son Exposition. Il sort d’en faire, aujourd’hui 28 février, la visite discrètement triomphale. Un mercredi des Cendres, titre de son premier tableau exposé là. Ses amis, ses proches, l’entouraient, heureux, attendris.

Dans son fauteuil roulant, moderne transposition de la litière du Grand Cardinal, il a fait le tour des salles que son art a si finement brodées. Cette tapisserie a quelque rapport avec celle que la Princesse de Beauvau adorablement émailla de toutes les roses du Rosaire. Le Rosaire de roses d’Alfred Stevens, ce sont tant de minois fleuris de sourires, emperlés de larmes. Le maître en a pleuré à leur aspect, de douces, de nostalgiques. On l’a fêté sur tout le parcours de ces stations de beauté. On l’a acclamé devant cette merveille qu’il a intitulée : Tous les bonheurs. Ces tableaux, il les reconnaissait, les caressait du regard, s’inquiétait de leur santé matérielle, de leur état, visiblement préoccupé de leur viabilité, de leur longévité, de leur avenir. Et quand, sur le seuil de ces galeries, il a vu l’accueillir, le gracieux essaim de ces jeunes femmes qui lui doivent de se survivre, ne fût-ce pas touchant, en présence de tant de chefs-d’œuvre et tant de souvenirs, d’entendre le vieux grand maître chuchoter ce mot de coquetterie, mot de confidence aussi : « Voilà donc tous mes vieux péchés ! »

L’Exposition est close. La réunion est dispersée : « On croit déranger le XVIII^e siècle qui causait », écrivent les Goncourt à propos des impressionnantes salles du Musée de La Tour. Du musée de Stevens, on aurait pu dire : « On croit déranger le Second Empire qui rêvait. » Peu ou point d’hommes : un pianiste, un convalescent, deux ou trois éphèbes. Mais tout ce que l’antiquité avait intitulé un Sénat de femmes, éprises d’art, endolories d’amour, exaltées de coquetterie, à se faire entre elles la montre du dernier bibelot, la confidence du dernier caprice, les honneurs du dernier cachemire.

II
Le Pasteur de Cygnes.

Georges Rodenbach

Georges RODENBACH
1855-1898
Peint par Stevens, sur un volume du poète, provenant de la Collection Goncourt et acquis par l’auteur du présent ouvrage.

Le ciel des Flandres, l’eau des miroirs, canaux mélancoliques, et qui me mènent à d’autres visages. Celui que j’y voulais peindre, que cette similaire qualité de Franco-Flamand, la passion des mirages, le rendu des reflets, l’art des nuances, apparentaient à Alfred Stevens, celui qui s’y allait décalquer, selon une expression qui lui plaisait, le poète exquis, l’ami sympathique, au sens exact de ces mots poncés par l’abus, Georges Rodenbach, s’y esquisse plus pâle. Sa forme hésite ; le diadème en filigrane d’or de ses cheveux se confond au halo de la lune, aux spires de l’eau sous le poids silencieux des cygnes. J’évoque en vain les traits de mon ami ; l’onde semble jalouse de les conserver en son cœur ; puis, tout à coup, ils se précisent, montent à la surface en une blancheur d’hostie, et la tête transfigurée, désormais pareille à la cité, émerge au-dessus des eaux de Bruges-la-Morte.

C’est véritablement dans l’instant même, où le cours de ce récit et de ma prédilection, m’amenait à susciter le poète dans sa ville, qu’il me faut le ressusciter, et que sa mort soudaine change en encre noire, l’encre bleue de ces souvenirs.

Je n’aime guère les portraits après décès, tels que les conçoivent les familles qui infligent à des peintres, souvent de talent, la cruelle obligation de se conformer à une fantaisie macabre et irréfléchie. J’admets l’anthropologique intérêt que peut offrir à des spécialistes, le masque mort d’un Richelieu, d’un Voltaire, d’un Napoléon ; mais, pour ceux qui ont le bonheur de n’être point des monstres historiques, n’est-ce pas un triste legs infligé à leur gloire distinguée et discrète ? Funestes images substituant au souvenir vivant qu’il s’agit de faire durer, le déplorable tableau de leur destruction partielle. Portraits exposés à d’étranges vicissitudes, entre le frigide malaise qu’ils imposent aux visiteurs et à nous-mêmes, pour le scandale de s’égayer devant eux ; et le non moins scandaleux exil qui, la gaîté revenue, (que les défunts modèles eux-mêmes se montraient jaloux de ne pas bannir) relègue à l’oratoire, sinon en moins honorable lieu, le rabat-joie funéraire.

Dieu me garde, et bien que le livre n’ait pas l’inexorabilité du cadre, d’obscurcir par la transposition littéraire d’une si fatale effigie, la présence réelle du poète. Car l’œuvre est une transsubstantiation — eucharistique symbole qui lui plairait — les lecteurs y viennent communier ; ainsi, l’écrivain demeure parmi nous. Entre nombre de choses mal interprétées que contient la vie, il y a notamment la mort. Nous ne voyons que peu nos amis ; l’admiration qui exalte notre amitié nous vient, pour eux, de ces travaux qui nous les dérobent ; alors, pourquoi ne pas nous les figurer dans leur trépas, ainsi qu’en une solitude fructueuse et un peu distante, où se trament, pour mieux mériter encore de notre élogieuse affection, des strophes plus intensives.

Il serait trop triste de se représenter à jamais dénuées de son visage aimable, doucement fulgurant d’un toupet d’or cendré et fin, au-dessus du hausse-col un peu naïf, mais sans prétention et seyant au type, les réunions qu’il éclairait de bon accueil, de bonne grâce courtoise et simplement diserte, de jolies phrases notées qu’il citait, inventées, dont il offrait la surprise. C’était un goût chez lui, de sertir une expression triée au cours d’une conversation, d’une lecture ; d’en faire (tel qu’un Goncourt tirant de sa poche pour s’en réjouir au beau milieu d’un repas, le bibelot récemment acquis) chatoyer la terminologie raffinée, voire quintessenciée.

Le terme convient à notre Poète, il était abstracteur de quintessence. On sait ce que signifiait ce mot pour les vieux alchimistes. En possession des quatre essences, autrement dit des quatre éléments, ils s’évertuaient à la recherche d’un cinquième, l’absolu, le générateur de l’or, la pierre philosophale. Les éléments du monde poétique de Rodenbach étaient distincts et restreints, leitmotiv monotones (dont c’était le devoir, le droit et la grâce de l’être) périodiques jusqu’à la redite, au point qu’on puisse se demander sans injure s’il n’avait pas épuisé les variations de ces thèmes immuables. Point délicat ; je ne l’aborderais pas s’il ne me semblait conciliable avec la plus haute estime pour l’homme et ses ouvrages. C’est une coutume, surtout devant la tombe des artistes jeunes, de s’attendrir sur la virtualité des projets qui s’y enfouissent. Je ne pense pas ainsi. On sait que, de leur pouce retourné (pollice verso) les vestales Romaines pouvaient agir sur le destin des gladiateurs dans l’arène. La mort est une vestale dont le pouce excelle à donner à une fin de vie l’allure qui sied et à certaines œuvres interrompues un air inachevé plus seyant que n’eût été l’exegi monumentum. Je citerai, entre autres, dans le présent, celle de Carriès, qui m’est chère. Dans le suréminent passé de l’art et du talent, Raphaël et Pic de la Mirandole morts, à trente ans, l’un sans achever sa Transfiguration, l’autre défiant sur tout savoir possible, ont témoigné qu’une telle période suffisait pour une évolution géniale. Jésus a fixé à ce terme l’expiration de sa carrière humano-divine. Et le penseur qui exige que tout enthousiaste soit crucifié à trente ans en donne pour raison qu’il n’y a plus de place au delà que pour les excès de l’expérience.

Un vif esprit que Rodenbach aimait à citer a écrit cette phrase mémorable : « La vie étant un tout, c’est-à-dire ayant un commencement et une fin, il n’importe pas qu’elle soit longue ou courte ; il importe seulement qu’elle ait ses proportions. On ne peut donc se plaindre que d’une mort prématurée, qui arrive avant la fin de la vie : une telle mort n’est pas en effet la fin, mais l’interruption de la vie. » L’âge d’un homme n’importe pas. Ce qu’il sied de considérer c’est l’âge de son œuvre. Or, on peut dire que celle de Rodenbach, restreinte à ses quatre éléments, a coulé en leurs muettes ou tendrement chantantes douceurs, les quatre âges de sa vie.

Ces quatre éléments contigus, incessamment renouvelés par l’échange de leurs complémentaires et de leurs rayons simultanés, c’étaient d’abord, comme à Stevens, les miroirs, miroirs des glaces, miroirs des eaux, miroirs des yeux, miroirs des âmes. Puis, sur eux et sur elles, les cygnes, rêves des ondes, les regards, cygnes des cristaux étamés, les rêves, cygnes des prunelles. Et, à leur suite, toutes les blancheurs, jusqu’à celle des hosties, avec, pour elles, les communiantes. Transformisme insensible qui, dans l’ombre, va les changer à ces béguines en mantes, comparses favoris de cette poétique, et leur réplique ténébreuse. Terrestres robes en cloches qui, finalement, se bronzent, s’enlèvent et se suspendent aux beffrois pour d’aériens carillons lugubres. Le quatrième élément, le feu, palpite à leur voix : les cierges qui ouvrent des plaies de lumière dans l’ombre des temples ; les lampes qui éclosent des roses de flamme dans la nuit des chambres. Cierges qui viennent en aussi originales images, bien qu’en rimes moins exactes, en rythmes moins fidèles, de saigner leur suprême chandeleur, roses qui viennent de se défeuiller et, lampes, de se défleurir, dans ce Miroir du Ciel natal, dernier livre du jeune Maître.

Le volume fût-il ce que l’Avenir de la Science fut à Renan ; ce que leur Journal fut pour les Goncourt, l’origine de tout le reste ? Je ne le pense pas. Et les nouveaux modes dont, à mon regret, l’auteur y a fait usage, ne sont pas pour le laisser croire. Mais, cela serait, qu’il n’y aurait pas lieu d’en être surpris, puisqu’à travers ces rythmes moins personnels, où d’autres se sont montrés plus experts, et en lesquels se diluent des tableaux qu’il a mieux fixés, se déroulent comme récapitulativement, tout le schéma de ses ouvrages précédents, tous les thèmes de sa musique de chambre.

S’il eût vécu, un esprit aussi ingénieux que l’était celui de Rodenbach, cela n’est pas douteux, se fût renouvelé pour produire d’autres travaux. Mais la fantaisie de transformer son art en celui de joaillier, de devenir un Lalique, ne lui eût pas infligé un renouvellement plus total. Car il avait fait dire (et presque excessivement en ses derniers chants), aux figures et aux termes dont il avait fait choix et qui l’avaient élu, tout ce qu’ils étaient susceptibles de rendre. Donc, à mon sentiment, ayant eu à vivre la seconde moitié de sa vie, ce poète aurait pu accomplir une autre œuvre. Mais celle qu’il avait entreprise, et c’est une consolation de le penser, il l’a menée à bien, terminée à souhait et à temps ; nulle autant qu’elle n’a mérité le titre de poïèma, en le sens de chose faite ; et son récent ouvrage, on peut l’affirmer, — en une de ces catholiques similitudes qui lui étaient chères — n’a fait qu’en recueillir et rassembler les précieux éléments, comme le prêtre le fait d’un doigt pieux, sur la pierre de l’autel, pour les particules de l’hostie. Ses littéraires équations, les évocations à lui familières, y échangent leurs termes habituels en un vertige tournoyant ; les quatre éléments de cette poétique, jusque-là distincts, communiquent et se rejoignent. Il ne suffit plus aux robes blanches ou noires de se transformer en cloches, ou ad invicem ; mais ce sont les premières communiantes qui deviennent des cygnes. L’hostie se confond à la lune, « Et les cygnes en communient, — Pour que la lune ajoute à leurs blancheurs insignes ».

Je pourrais multiplier les exemples. Valse mystique, assez semblable à ces danses autour des autels qui se perpétuent en Espagne. Car Rodenbach pense bien être un mystique, mais il est aussi danseur. Il conclut son livre, bien différent de Sagesse (d’un mysticisme déjà fantaisiste) et noue la ronde de ses symboles, par un finale en offrande qui n’a pas l’accent de celui de Verlaine. Et ses coryphées dévotieux dont la main droite se trempe au bénitier du Pauvre Lélian, tendent la gauche à ces Clarisses en rose, un peu sacrilèges, mais tout de même innocentes, qui, sous l’ecclésiastique direction de Monsieur Catulle Mendès, apprennent un pas, d’une Reine de Rêve. Pourtant ce va-et-vient d’éléments connus se résout en une inconnue, un cinquième élément, une cinquième essence ; le silence qui pèse harmonieusement sur cette œuvre nous y avait préparés ; il s’approfondit.

Les cierges « ont l’air de mourir en spasmes de lumière » ; le réverbère « voit l’ombre de sa boîte en verre — Former avec ses quatre pans — Comme un petit cercueil à terre ». Les femmes en mantes, « cloches de drap, comme un glas », semblent tenir « des cercueils de petits enfants ». Les communiantes, qui ne sont que des clochettes, et les cygnes, qui sont devenus des communiants, ont reçu leur mutuel viatique, elles de l’hostie, eux de la lune. C’est ainsi que la création limitée du poète s’est acheminée à la trouvaille de son cinquième terme. Cette quintessence, ainsi qu’au temps des vieux alchimistes, est bien encore fille de la terre, puisque, fictivement en l’œuvre de ce poète, effectivement dans sa vie, elle n’est autre que la Mort. C’est ainsi qu’il rentre en lui-même et retourne à son principe, car il était né d’elle, né d’une ville morte, et entre toutes, à son dire. Nous verrons quel fut l’effet local de cette interprétation. L’on a dit que Rodenbach était un homme envoûté par une ville ; c’est vrai ; ainsi qu’on peut et doit être, au dire du sage, l’homme d’un seul roi, d’un seul maître, d’une seule femme, d’un seul livre, il a été l’homme d’une seule ville. Né d’elle, ès-lettres, s’entend, puisqu’il est en réalité, né à Tournai, il a vécu d’elle, il en est mort. On peut dire qu’il s’y était incorporé, qu’il était devenu elle-même, charriant sur le sang pâle et sur la lymphe des canaux changés en ses veines, des cygnes blancs ou noirs, suivant les jours de grâce ou de nostalgie ; que les battements de son cœur étaient les sonneries de ces cloches qui, selon le degré de son spleen, s’incarnaient en adolescentes ou en béguines. Une malice que je cite parce qu’elle est sans malignité en même temps qu’oraculaire, l’avait intitulé le Brugeois Gentilhomme ; c’était vrai encore de cet aristocrate artiste qui a passé sa vie à transposer les mots de la déclaration qu’il avait renouvelée pour elle : « Belle dame, vos beaux yeux me font mourir d’amour. »

Ninive du Nord dont il s’était fait le Jonas pour en prédire la ruine. Pour l’accomplir, il la veut Jéricho, dont sept fois il fait le tour, sa lampe à la main, et sonnant d’un airain voilé. Pour la réédifier, il est Amphion, elle, Thèbes. Et les vieilles pierres ciselées s’agitent et s’étagent. Oui, c’est à Georges Rodenbach, il sied de le proclamer, que Bruges doit la sorte de résurrection qui est sa survie. Il l’a proclamée morte, et de ce mot, l’a recréée en cette sorte de lapidaire nirvânâ qui est l’immortalité de l’âme des pierres.

Maintenant, quel fut le salaire de ce rachat ? Hélas ! bien entendu, toujours le même. J’ai eu trop souvent l’occasion de le traiter avec une amère prédilection, notamment dans mes chapitres sur Hello, sur Boeklin, sur beaucoup d’autres, non pour avoir épuisé l’inépuisable matière de l’incompréhension et de l’ingratitude, mais pour qu’il ne me soit plus permis que d’en broder les variantes et nuancer les vicissitudes. Nul doute que si les pierres avaient été appelées à se prononcer sur le gré qu’elles devaient à leur embaumeur, elles n’eussent proclamé sa gloire. Mais les cœurs sont moins éclairés et moins cléments. J’en donnerai pour preuve ce qui m’advint, lors de mon pélerinage Brugeois en l’automne de 98. Car je suis un de ceux que la lecture de Rodenbach incitait à se diriger vers « la plus morne des villes grises » ; le jubilé de Rembrandt m’en fournit l’occasion, je revins par Bruges. Le soir m’accueillit. Le ciel pathétique et inéclairé était plein des ardentes effiloches de son qui composent l’atmosphère de ces ciels Flamands et le titre de ce diptyque. Je sortis pour m’enivrer de ce polyphonique phénomène, après avoir rendu grâce au symbolique hasard approprié, qui faisait accéder à ma chambre d’hôtel par un escalier dont les barreaux étaient autant de roseaux forgés et peints, plantés dans le bec d’autant de cygnes. L’heure se déchaînait dans la nue en arpèges bronzés et gutturaux, du gosier de pierre du beffroi. Ces carillons ne sont souvent que de grossiers harmonicas de fer, enroués, désaccordés et dont on voit les marteaux s’élever puis retomber à faux comme les sabots noirs d’un Quasimodo métallurgique. Celui de Bruges a plus d’allure. Il éploie dans l’espace, comme de sonores drapeaux lacérés, le ferrum est quod amant de ses harmonies. Elles sont rudes et raffinées. On dirait du Brahms orageux, de la musique de l’avenir tempêtueuse. Elles agissaient véhémentement sur Rodenbach, et il en a tiré le sujet d’un de ses romans, qui est un vaste poème en prose. J’entends parfois des compositeurs pourtant ingénieux se plaindre du manque de livrets poétiques. J’en connais au moins deux.

On sait le sujet du Carillonneur. La scène ouvre sur la grande place de Bruges, à l’heure d’un concours pour l’élection de ce fonctionnaire entre terre et cieux. Les concurrents se succèdent dans le beffroi, et la foule groupée au pied de la tour attend anxieusement le retour des nobles et familières mélodies auxquelles l’avait formée le défunt organiste aérien. Hélas, de vulgaires flonflons de bronze, viennent seuls attester l’irrémissible déshonneur de l’éther, car tous les candidats inscrits pour l’épreuve, s’y sont soumis, et la population grondante en bas témoigne houleusement de son mécontentement et de sa crainte. Soudain un inconnu s’engouffre dans l’escalier ; un concurrent inattendu que salue sans espoir l’attente anxieuse. Mais l’air s’emplit d’accents reconnus et plus divins ; de vieux Noëls, d’ataviques harmonies caressées par la réminiscence. Et l’élève du carillonneur trépassé, l’artiste-enfant que sa fière modestie avait empêché d’oser prétendre au poste sublime, s’y voit acclamé d’enthousiasme par la reconnaissance et par la foi.

N’est-ce pas un scénario de premier acte digne de mettre en œuvre les ressources d’un Wagner au second acte des Maîtres Chanteurs ? — La voix d’airain déchue du sommet de la Tour, l’indignation publique dont la plainte monte à mesure de l’espérance déçue, l’apparition bafouée des prétendants évincés, la populaire anxiété croissante, son apaisement puis son extase sous le retour pacifiant des traditionnelles mélodies, autant de prétextes pittoresques. La suite ne l’est pas moins en son poignant développement. Le carillonneur s’éprend, sa passion hésite entre deux fiancées, parmi lesquelles, il choisit, bien entendu, celle qu’il doit le moins aimer. Et c’est le déroulement même de ce tragique poème, un peu monotone, conformément à toute œuvre de Rodenbach, à sa voix même, à cette voix de violoncelle que, parfois, il attribuait à d’autres, mais qui fut bien surtout la sienne, que le déroulement, au-dessus de la ville suggestionnée, des sonneries jetant aux quatre vents les tempêtes d’une âme. Ame en peine, rendue aux brises, dans le dernier soupir de suicidé qu’exhale Borluut pendu au battant de sa cloche. Dénouement peut-être emprunté à une eau-forte de Rops. — Réminiscences…

Le lendemain, j’égrenai le Quai du Rosaire, je goûtai la Rue de l’Hydromel, le Quai du Miroir me refléta, le Quai Vert m’offrit des feuilles mortes. D’autres titres sont moins poétiques, mais non moins significatifs, nous le verrons tout à l’heure : Rue Queue-de-Vache, Rue Puits-aux-Oies, Place de la Grue, Porte des Baudets, Rue de l’Ane-Aveugle. Je négligeai ces troupeaux par préférence pour le visionnaire panneau dans lequel Memling, en son émail fulgurant, a vraiment pris au piège l’Apocalypse ; et pour un phénomène moins triomphal mais plus déroutant en un volet du même maître. Celui-ci, au dire des guides et des inscriptions, figure Sainte Hélène. C’est, en effet, une belle jeune femme portant une croix, telle qu’on représente la mère de Constantin, sauf pourtant ce détail qui a bien son poids, que le peintre en a fait une femme à barbe. Je demande pardon pour ce détail singulier dans un article à la louange d’un ami défunt, mais c’est la place topographique d’élucider ce mystère, et il en vaut la peine. Je ne crois pas qu’il ait été signalé, bien qu’indéniable. C’est pourtant dans l’histoire de l’art, et d’un tel artiste, un cas de conscience, et de menton, qui ne doit pas plus longtemps passer inaperçu. Je n’en ai pas cru mes yeux ; la loupe n’a fait que l’affirmer. Et de loin, une photographie en témoigne encore : un nombreux poil flave et plus que follet se dore au menton de la sainte en le prolongeant, comme aux têtes de Jésus ou de jeunes saints, familières à cette école. Tout bien réfléchi, je n’y vois d’autre explication qu’un repentir réapparu, une tête commencée pour celle d’un bienheureux, que le caprice de l’artiste et les nécessités de la composition, ont fait achever en celle d’une bienheureuse ; puis la couche de peinture un peu mince dont se voilait cette mutation de sexe, enlevée par le temps ou par un vernis, la barbiche reparaissant en partie au bas du visage de… Sainte Barbe ! En somme, un équivalent de ce cas noté par Pline, celui de cette jeune femme devenue homme en sautant, au dire du naturaliste. Quoi qu’il en soit, j’attire, et sérieusement l’attention de l’art universel sur ce fait singulier. Rodenbach, égayé, s’y serait intéressé, et il me faut, hélas ! m’excuser d’en entretenir son ombre.

Voici une visite, une vision plus près d’elle. J’ai dit sa prédilection des blancheurs ; une entre autres, la cristallisation du givre aux vitres. Il la comparait à des rideaux naturels en guipures fondantes et cet incessant rapport des tambours aux carreaux, et des dentelles aux cristaux lui faisait nouer des similitudes ténues. C’est qu’il y avait en lui un fond d’ancien artisan des Valenciennes et des binches. Les bobines de la dentellière de Vermeer s’agitaient dans son cerveau et son art s’ajourait en points d’esprit arachnéens et traditionnels. Chose étrange, une pareille dentelle semblait imprimée au fond de sa main. Le printemps dernier, nous étions réunis dans un enclos sybillin, quelques consultants de choix autour d’une contemporaine Le Normand, elle s’extasia, et nous, avec elle, de la paume de Rodenbach ; on eût dit une toile d’araignée, une de ces feuilles dont les bombyx n’ont plus laissé que la trame. Or, nous dit-il, telle était la main de son fils unique, dès le jour même de sa naissance. Cher présage pour l’enfant qui survit, d’une conformité d’art, d’avance fêtée. Celui de son père s’était façonné aux fuseaux, et le premier conte du Musée des Béguines, est une attendrissante histoire de voile de mariée. Et c’est comme le leitmotiv de ce livre, qui est son chef-d’œuvre en prose, et dans lequel bourdonnent ces falotes cloches de drap, depuis la vétilleuse folle qui se couvre la tête d’un papier pour se préserver de la poussière, jusqu’aux moniales friandes réunies autour d’un cruchon de liqueur abbatiale. Mais, au bout de ces innocents caquetages de vieilles pies, le blanc motif fenestral se poinçonne encore en l’illusion de cette sœur réveillée au milieu de la nuit d’hiver, mystique fiancée qui croit voir dans les jeux de la lune et des frimas à sa lucarne, l’apprêt pour elle, d’une robe de mariée, et qui s’en vêt mystiquement pour ses épousailles spirituelles. Candides leçons apprises dans les musées locaux qui n’offraient alors rien de tel que la collection de Gruuthuuse. Touchant et bien féminin legs d’une jeune morte, Madame Augusta, Baronne Lieds, héritage de lacis et de passements, de points coupés et de fils tirés, dont les termes amusants et jolis, troués, picots, engrelures, fonds de neige, varient jusqu’à 34 jours dans un seul rideau de tabernacle, et composent des barbes, des berthes, des rabats de magistrats, voire la nappe de première communion de Charles-Quint et le couvre-pied de Jean-sans-Peur. Point Flamand, père et rival du point Vénitien, auquel pourtant demeure la gloire d’avoir tramé une collerette en cheveux blancs pour le couronnement de Louis XIV, et d’avoir procréé des traités étiquetés comme il suit : Le bon exemple du désir louable qu’ont les dames d’une grande adresse à préparer les points ouvragés en feuillages, par Pagan Math ; Recueil de belles broderies dans lequel une rare adresse, soit d’homme, soit de femme pourra s’exercer dignement avec l’aiguille, par Loppino ; Très belle manière de tenir ses jeunes filles occupées, par Jean Ostaus, etc…

Certes, Rodenbach était mon guide invisible, mais en tout sensible et omniprésent durant ce parcours ; néanmoins, j’en voulus préciser la conduite de quelques-uns de ces boniments mystiquement tendres qui font de lui comme un quiétiste, dont les Torrents s’appelleraient les Canaux. C’est alors que je me trouvai une fois de plus, mais dans des conditions qui en renouvelaient la niaiserie et le crime, en face de l’iniquité, laquelle entre toutes m’exalte : le poète qui, moi, après tant d’autres, nous avait amenés là, le résurrecteur, sous couleur mortuaire, de la ville ingrate, Rodenbach y était volontairement ignoré, rageusement passé sous silence. Le Royaume du Silence se vengeait ainsi du Règne du Silence. Certain guide local m’en offrit sérieusement les plus drôlatiques preuves, avec des passages dans ce goût : « Les plus prévenus pourront ici se convaincre que les exigences du commerce moderne s’harmonisent bien facilement avec celles du style de nos vieilles constructions ; d’autres exemples de cette vérité banale, mais souvent contestée, nous seront donnés dans le cours de nos promenades » ; et la subdivision de sa table en quartiers animés et quartiers silencieux ! « Aussi, est-ce bien dans ces parages, maugrée ce Brugeois vivant, qu’a dû naître l’obsédante légende que Bruges est une ville bien plus morte que toute autre ville déchue : qu’il n’y a plus trace de commerce et d’industrie ; qu’un tiers de la population tend la main à la bienfaisance publique et que le chiffre des habitants diminue annuellement d’une manière inquiétante. Et pourtant la vérité est que Bruges montre autant de vie que n’importe quelle localité de même importance ; qu’elle fait concurrence à Gand pour la culture des fleurs et des plantes d’ornement ; que les transactions commerciales s’y chiffrent par un nombre respectable de millions ; que les traites protestées y sont bien rares, comparativement à ce qui se constate pour de plus grands centres d’activité ; qu’un habitant sur sept seulement a besoin de recourir aux administrateurs de la bienfaisance, que le chiffre de la population augmente normalement au lieu de diminuer… » on voit que, pour un peu, le Brugeois vivant offrirait de fournir des preuves.

J’eus la fortune, peu de semaines après, de révéler à Rodenbach ce texte épique, et nous passâmes quelques joyeux instants à nous ébaudir de la bourde. Je lui parlai de mon désir, selon qu’il lui agréerait, de faire allusion, en un prochain Essai, à cette attitude de sa ville. Une flamme nostalgique irisa son regard. Un instant, pensif, il répliqua : « Ce que vous ferez sera bien fait. » Je ne le revis plus. Dernière visite ! La première, j’y veux revenir. C’était au printemps de 94. Je venais de faire imprimer mon premier volume, et de brèves strophes de moi, marquetées ailleurs, m’avaient valu sa prédilection artiste. Je connaissais moins son œuvre que son nom. Un matin, on me l’annonça. Il venait de la part de mon grand ami Alfred Stevens, pour me parler d’un article qu’il voulait écrire : il passa chez moi une bonne partie de l’après-midi, et me laissa charmé, moins de son élogieuse démarche, que d’une cordialité raffinée.

Certes, je lui garde un souvenir reconnaissant pour m’être venu trouver avec une avenante confraternité, pour avoir le premier parlé de mes travaux avec sympathie, réagissant avec grâce et avec force contre ce texte plein de frisson : « N’espérez pas qu’on souffle mot spontanément… On regarde, on se tait et, si l’on peut, on empêche de voir. » Nous devînmes amis et nous revîmes souvent à Versailles et à Paris. Deux dernières entrevues furent les suivantes : il n’y a pas deux mois, je revenais de Versailles, je le rencontrai Place du Havre ; affectueusement il me querella pour l’envoi retardé d’un livre. Nous marchâmes ensemble plus d’une heure de causerie animée et joyeuse. Je lui adressai le volume. Quelques jours après, il accourut, pourquoi ne m’en parerais-je point ? me traduire avec effusion un flatteur plaisir de lecture. Et ce me fut une vive douceur de retrouver ému d’une œuvre mienne, leur premier panégyriste. Il me quitta sur cette assurance spontanée, entre de touchantes cordialités, de son désir d’étendre pour le publier bientôt en volume, l’article de naguère. Il y a de cela quelques semaines. Il est mort et me voici à rythmer les soupirs de sa nénie.

Une commune passion nous avait liés : celle de la Muse qu’il appelait : notre Mère Marceline. Il la ressentait d’un cœur subtil, m’en parlait et écrivit souvent. J’ai cité dans les « Autels privilégiés » la ravissante lettre qu’il m’adressa pour excuser son absence à nos fêtes de Douai.

Il y avait entre ces deux esprits, deux affinités essentielles : l’amour de l’eau, que Victor Hugo proclame distinctif des poètes, et bien particulièrement sensible en ces deux-ci, avec plus de gazouillement en Marceline, plus de stagnation en Georges. Puis le goût du silence. J’ai cité dans mon Florilège de Desbordes-Valmore les beaux vers qu’il lui inspira. Rodenbach l’a proclamé Roi. Là expire l’analogie.

« Il semble que les fleurs alimentent ma vie »,

s’écriait-elle. Lui, les ignorait, même dans une proportion qui semble difficilement compatible avec la poésie : les fleurs du givre et celles des dentelles qu’il leur assimilait, suffisaient à sa Muse. Je me souviens d’un déjeuner au Clos-Saint-Blaise[14] où la conversation botaniste roula sur un tapis de fleurs. Nos hôtes y excellaient ; un regretté convive, Magnard, était rosiériste passionné ; la documentation d’un poème floral m’a donné quelque floriculture. Rodenbach resta silencieux, puis finit par nous avouer qu’il distinguait mal les roses des lis, et tout juste pour les nécessités du vers.

[14] Chez Mirbeau.

Je revis Rodenbach à Valvins, vêtu d’un veston de drap grenat, dans un pique-nique organisé autour de Mallarmé qui s’était levé matin pour balayer la forêt. Journée aimable. Deux soirées lui font encore pendant. La première, en une maison du bois. Anna de Noailles récita de ses vers, dont le poète fut ému. Lui-même dit, et fort exceptionnellement, une de ses poésies. Quelques soirs plus tard, ce fut un dîner chez la Duchesse de Rohan qui nous réunit. J’ai le souvenir heureux d’avoir fait fête au chanteur regretté en égrenant quelques-uns de ses vers mystérieux, aujourd’hui oraculaires, sur les miroirs « telles des eaux captives, dans les chambres » :

« Et leur mélancolie a pour causes lointaines

Tant de visages doux fanés dans ces fontaines

. . . . . . . . . . . . . . . .

Et l’on croit se penchant sur leur claire surface

Retrouver leurs fronts morts demeurés sous la glace. »

J’ai dit ailleurs le doux sonnet que Verlaine a écrit pour Madame de Rohan, à l’instigation d’une personne qui m’était bien chère. Voici celui, pareillement inédit et pareillement sollicité, où Rodenbach fait se prolonger l’écho de ce qu’il n’entendra plus.

Soir chez vous, si charmant inoubliablement !

La table était servie au jardin ; les bougies

S’ouvraient comme des fleurs aux brises rafraîchies

Des étoiles naissaient parmi le firmament.

Un jet d’eau retombait en gerbes élargies

Et chuchotait comme l’amante avec l’amant ;

Vous, Duchesse, dans ce nocturne enchantement,

Vous avez récité de nobles élégies.

Ah ! comme ils palpitaient les grands vers de Musset !

Et votre voix, comme un clavier, les nuançait,

Et vous étiez la harpe où se prenaient ces aigles.

La pendule sonna, mêlée à votre voix

(Pendule qui sonnait les heures, sous les rois…)

— Et votre voix, comme elle, était pleine de siècles.

Mais il ne s’agit là que d’un madrigal intéressant à citer pour sa nouveauté, et je ne veux pas achever cette étude sans donner à ceux qui pourraient l’ignorer, de celui qui en est l’objet, un exemple plus typique et plus accompli d’une manière inimitable.

BÉGUINAGE FLAMAND

Cependant, quand le soir douloureux est défunt,

La cloche lentement les appelle à complies

Comme si leur prière était le seul parfum

Qui peut consoler Dieu dans ses mélancolies !

Tout est doux, tout est calme au milieu de l’enclos ;

Aux offices du soir, la cloche les exhorte

Et chacune s’y rend, mains jointes, les yeux clos,

Avec des glissements de cygne dans l’eau morte.

Elles mettent un voile à longs plis ; le secret

De leur âme s’épanche à la lueur des cierges ;

Et quand passe un vieux prêtre en étole, on croirait

Voir le Seigneur marcher dans un jardin de Vierges !

Et l’élan de l’extase est si contagieux,

Et le cœur à prier si bien se tranquillise

Que plus d’une pendant les soirs religieux,

L’été, répète encore les Ave de l’église ;

Debout à sa fenêtre, ouverte au vent joyeux

Plus d’une, sans ôter sa cornette et ses voiles,

Bien avant dans la nuit, égrène avec ses yeux

Le rosaire aux grains d’or des priantes étoiles !

J’attirerai encore l’attention sur le pénétrant dénûment dont il sature, par l’emploi expressif qu’il en fait, l’indigente sonorité du mot pauvre, que j’ai retrouvé, dans cette exceptionnelle acception, chez de ses élèves distingués ; un honneur d’en avoir formé sans l’avoir voulu, un lustre aussi de l’avoir été. C’est ainsi que la lampe guérit la chambre « de la pauvreté d’être obscure » ; que les réverbères grelottants et exposés aux intempéries sont des pauvres parmi les luminaires ; que « la nuit est seule, comme un pauvre ». L’opposé de ce minable adjectif serait, dans cette prosodie, le mot dimanche, qui, lui, la tiédit d’une paisible joie. Le verbe pleuviner appartient bien en propre à Rodenbach, et contient toutes les fines et grises aiguilles de pluie dont le ciel du Nord se coud à son reflet dans le canal.

Je citerai encore, du pénétrant petit roman La Vocation, le détail maternellement féminin d’un coussin qu’une dame avait fait remplir de la tonte blonde et bouclée de son enfant grandi, et qui lui chuchotait à l’oreille quand elle y reposait la tête, les souvenirs dorés de sa vie. Cette mère dut être celle même de Rodenbach. J’ai vu d’elle, chez feu notre ami, un portrait, du reste sans autre intérêt que cette histoire qu’il me conta : un peintre logé vis-à-vis fit, d’après la jeune femme à sa fenêtre, posant ainsi périodiquement à son insu, ce portrait qui fut retrouvé et racheté dans la suite.

La dernière poésie de Rodenbach, publiée dans le numéro de Noël de l’Illustration, est conforme au double sens de l’antique mot vates, qui faisait du poète et du devin une confusion bien inspirée.

C’est sa propre nénie préventive entonnée par lui-même. Son inspiration, volontiers funéraire, épanchée en psalmodie dans ses récents poèmes, s’accentue en ce chant funèbre. Intitulé : La Veillée du dernier jour de l’an, c’est en réalité la veillée mortuaire du poète. Et, comme pour en préciser la signification, une blanche et noire ornementation fait flamboyer aux deux côtés de ces vers, des torchères de catafalque. Quelques strophes de moi s’ornementaient dans le même temps en un autre numéro de Noël. Ce fut notre dernière confraternité, une collaboration presque.

Un commentaire sur le carillon de Bruges égrenait sa finale volée autour de cette suprême élégie de Rodenbach ; mais combien moins éloquemment qu’il ne l’a fait lui-même dans une publication, ou réimpression plutôt, en ce récent Septembre :

« Ah ! ces quais de Bruges, calmes comme les avenues d’un cimetière ? Et, tout au long, les canaux d’une eau morte qui sont eux-mêmes des chemins de silence !… On dirait que dans chaque maison il y a un mort. Et cela fait qu’on parle bas, qu’on ose parler à peine le long de ces quais mortuaires. Mais on a cependant la sensation d’une mort douce. Une mort sans souffrance et inévitable, une mort calme après une vie glorieuse, le glissement de la vieillesse à la mort, sans secousse, comme on s’endort. O douce mort de la ville ! C’est Bruges qui est morte. Et c’est pour elle que toutes les cloches là-bas tintent ! sonneries pieuses plutôt qu’affligeantes. C’est moins des glas qu’un effeuillement de sons, une pluie de fleurs — des fleurs de fer, répandues sur un cercueil !

Et voici venir, au long des quais, comme des pleureuses, comme les servantes de la Mort, des femmes du peuple dans leurs mantes noires, ces manteaux à plis raides, avec un capuchon qui s’évase en forme de bénitier. Elles y marchent ensevelies. Silhouettes à peine humaines ! Ce sont des cloches plutôt, cloches de drap, noires aussi, et on croit, au lointain, entendre agoniser leur marche comme un glas.

Les cloches des églises s’en mêlent. Est-ce l’heure des obsèques ?… La ville est morte décidément ! La ville est morte ! Et pour accroître le cortège, voilà les cygnes des canaux qui arrivent processionnellement, et se rangent. Ils ont leur robe blanche de premières communiantes. Ils s’acheminent d’un mouvement parallèle aux béguines qui s’avancent au long des quais. Et les cygnes, en nageant, ne déplacent qu’à peine un peu d’eau. Et les Béguines, en marchant, ne déplacent qu’à peine un peu de silence.

Cortège calme, enterrement très triste et très doux en même temps… Est-ce une morte réelle ou des reliques qu’on accompagne ? Est-ce un cercueil ou la Châsse peinte par Memling dans laquelle il n’y a qu’un peu de la poussière d’une sainte ? Cela va-t-il durer longtemps ainsi, jusqu’au soir ou jusqu’à la fin des siècles peut-être ?

On rêve, on ne sait plus ni l’heure, ni le lieu. On s’éparpille dans les cloches, au fil de l’eau… On oublie tout, on s’oublie soi-même… On est déjà comme dans l’Éternité. Or soudain, l’inexorable bourdon du beffroi s’entend, et ses sons vastes tombent, comme pour combler le silence, à la façon des pelletées qui comblent une fosse. »

J’ai cité ce morceau parce qu’il est typique de ce qu’on pourra désormais dénommer la manière auto-funéraire de ce poète qui a passé sa vie à célébrer son propre enterrement, sous forme de l’obit de sa ville. Relisez la pièce dans laquelle il lui tâte le pouls, avec son funèbre refrain :

« La ville est-elle plus malade,

Ce soir ?

…

Le vent a l’air de plaindre,

Quelqu’un qui ne guérira plus.

…

Sans doute que la ville empire,

Ce soir ?

…

Qu’est-ce qui va mourir ?

…

Il se peut que la ville meure,

Ce soir… »

Et l’assimilation, l’amalgame des deux cortèges s’accomplit dans ces harmonieux et larmoyants distiques :

« Quelque chose de moi dans les villes du Nord,

Quelque chose survit de plus fort que la Mort.

…

Et tandis que le vent s’exténue en reproches

Quelque chose de moi meurt déjà dans les cloches.

…

Une surtout, la plus triste des villes grises

Murmure dans l’absence : « Ah ! mon âme se brise ! »

Murmure avec sa voix d’agonie : « Aimez-moi ! »

Et je réponds : « J’ai peur de l’ombre du beffroi.

J’ai peur de l’ombre encor de la tour sur ma vie

Où le cadran est un soleil qu’on crucifie.

La voix reprend avec tendresse, avec émoi :

« Revenez-moi ! aimez mes cloches ! aimez-moi ! »

Et je réplique : « Non ! les cloches que j’écoute

Sont les gouttes d’un goupillon pour une absoute ! »

La voix s’obstine encor plus tendre : « Aime mes eaux !

Remets ta bouche à la flûte de mes roseaux ! »

Mais je réponds : « Non ! les roseaux dont l’eau s’encombre

Sont des flûtes de mort où ne chante que l’ombre ! »

Le poète avait beau continuer d’intervertir les mots de son funéraire couplet : « D’amour mourir me font, belle dame, vos beaux yeux… » la ville contemporaine voulait être célébrée pour ses quartiers « les plus animés ». Et piqué au jeu, puis au vif, le troubadour des canaux ne leur roucoulait plus, pour madrigaux que de renaissantes nénies. Elles sont devenues les siennes propres. Le malentendu allait s’aigrissant. Il se scelle dans la mort.