Notes au lecteur de ce ficher digital:
Seules les erreurs clairement introduites par le typographe ont été corrigées.

NOUVELLE BIBLIOTHÈQUE LITTÉRAIRE

JULES LEMAÎTRE

LES CONTEMPORAINS

ÉTUDES ET PORTRAITS LITTÉRAIRES

TROISIÈME SÉRIE

Octave Feuillet—Edmond et Jules de Goncourt
Pierre Loti—H. Rabusson—J. de Glouvet
J. Soulary
Le duc d'Aumale—Gaston Paris
Les Femmes de France
Chroniqueurs Parisiens
Henry Fouquier—Henri Rochefort
Jean Richepin—Paul Bourget

DEUXIÈME ÉDITION

PARIS
LIBRAIRIE H. LECÈNE ET H. OUDIN 17, RUE BONAPARTE, 17
1887
Tout droit de traduction et de reproduction réservé

LES CONTEMPORAINS

OCTAVE FEUILLET [1]

Je ne pourrai jamais dire beaucoup de mal des romans de M. Octave Feuillet. Ils m'ont fait tant de plaisir entre quinze et dix-huit ans que je leur en garde une reconnaissance éternelle et qu'il m'est encore difficile de les juger aujourd'hui en toute liberté. Il fallait bien que Sibylle fût charmante puisqu'elle me charmait si fort, et que Marguerite Larroque fût adorable puisque je l'adorais. Et quant à Bathilde de Palme, elle me troublait jusqu'aux moelles. Rien ne me semblait plus beau, plus noble, plus passionné et plus élégant que ces histoires d'amour. Ces sveltes amazones rencontrées dans les bois, si capricieuses et si énigmatiques; ces jeunes hommes si beaux, si tristes et si prompts aux actes héroïques; ces vieilles châtelaines et ces vieux gentilshommes si dignes, si polis et si fiers; tout ce monde supérieurement distingué de ducs, de comtes et de marquis, cette vie de château et cette haute vie parisienne, ces conversations soignées où tout le monde a de l'esprit; et, sous la politesse raffinée des manières, sous l'appareil convenu des habitudes mondaines, ces drames de passion folle, ces amours qui brûlent et qui tuent, ces morts romantiques de jeunes femmes inconsolées..., amour, héroïsme, aristocratie, Amadis, Corysandre et quelquefois Didon en plein faubourg Saint-Germain, tout cela me remplissait de l'admiration la plus naïve et la plus fervente, et m'induisait en vagues rêveries, et me donnait un grand désir de pleurer.

Définir ce charme des premiers romans de M. Octave Feuillet, chercher ce qui s'y est ajouté dans ses œuvres plus récentes et pourquoi je préfère quand même les plus anciennes, tel est le dessein qui m'est venu en lisant la Morte.

La plupart des romans de M. Octave Feuillet ont ceci de remarquable que ce sont des romans éminemment romanesques.

On sait que le roman, œuvre d'amusement et de pure imagination à l'origine, s'est transformé peu à peu, qu'il a serré de plus en plus la réalité, qu'il tend à devenir une peinture véridique et minutieuse de toute la vie contemporaine. Or, on pourrait presque dire que cette évolution du roman a été non avenue pour M. Feuillet. Il est trop évident que, venu après Balzac, il ne se doute même pas que Balzac ait écrit. Mais il y a plus, et, s'il est vrai qu'il procède quelque peu de George Sand et d'Alfred de Musset, on soutiendrait tout aussi justement que, sauf les modifications inévitables imposées par la différence des temps, une partie de son œuvre continue les romans d'amour et d'aventures du XVII^e siècle et, par delà, les anciens romans grecs, et que M. Octave Feuillet est en quelque façon le descendant d'Héliodore et de M^lle de Scudéry. Sans doute les marquis et les comtesses ont remplacé les princes d'Arménie et les reines de Trébizonde; sans doute l'amour parle chez lui une langue moins diffuse, et les aventures qu'il imagine sont moins invraisemblables et plus intéressantes; sans doute aussi ses amoureux et ses amoureuses ont plus de chair, plus de sang et surtout beaucoup plus de nerfs, que ceux des romans d'autrefois. Mais enfin l'amour fait le principal intérêt des histoires qu'il écrit; l'amour y inspire des actions extraordinaires, et ses héros et ses héroïnes sont les plus distingués que puisse concevoir l'imagination des femmes et des adolescents. Ses romans sont, par excellence, des romans; ils répondent pleinement à l'idée que ce mot éveillait jadis dans les esprits, et c'est peut-être là leur meilleure originalité.

M. Octave Feuillet a gardé le don, le précieux don du romanesque. On entend assez ce que je veux dire, et c'est fort heureux qu'on l'entende sans autre explication, car le romanesque n'est pas chose commode à définir. Si je dis qu'il consiste, chez l'écrivain, dans l'invention et dans la peinture habituelles de personnages si beaux et si accomplis, de passions si fortes, de sentiments si nobles et si héroïques qu'on n'en trouve presque point de semblables dans la réalité, on me fera remarquer que le romanesque se confond avec la poésie et que, par exemple, tout le théâtre de Corneille est donc un théâtre romanesque. Et cela est vrai peut-être; mais il faut faire tout de suite une distinction: c'est que le romanesque n'est pourtant pas toute la poésie.

Car la poésie est évidemment beaucoup plus large; elle a pour matière tout le monde réel, y compris ses laideurs et ses discordances; elle fait résider la beauté moins dans les objets (spectacles de l'univers physique, êtres vivants, sentiments et passions) que dans une vision particulière de ces objets et dans leur expression. Le romanesque, beaucoup plus restreint, est presque tout entier dans l'invention d'une humanité meilleure, et il peut se passer de l'expression plastique. Homère ni Racine ne sont romanesques. La poésie proprement romanesque est de sa nature un peu vague, fuyante, inconsistante. Les personnages qu'elle construit se ressemblent presque tous, n'ont point cette variété et cette abondance de traits individuels et précis que recherche une autre poésie et que fournit seule l'observation de la réalité. Bref, le romanesque est surtout un rêve moral.

Par suite, l'esprit romanesque, considéré non plus chez l'écrivain, mais chez les lecteurs et chez le commun des hommes, est une tendance à accepter comme vraies ces imaginations d'un monde meilleur et plus beau. C'est alors le don de ne point voir les choses comme elles sont, tristes, décevantes, brutales et immorales, et d'attendre toujours de la vie plus qu'elle ne peut apporter. Faculté bienfaisante ou funeste, selon les cas, mais plutôt bienfaisante si elle est portée à un tel degré que nulle expérience ne la décourage—ou si elle est tempérée par assez de bon sens et par assez de nécessités matérielles pour qu'on ne lui lâche la bride qu'à bon escient et en manière de divertissement passager.

Si mal que j'aie su distinguer la poésie et le romanesque, on a pu voir que le romanesque doit être principalement la poésie des créatures sentimentales, de celles qui connaissent peu la vie, qui n'éprouvent pas un grand besoin de vérité et pour qui l'art ne consiste pas avant tout dans l'expression: c'est-à-dire la poésie des enfants, des vierges et des jeunes femmes. Et c'est pourquoi le romanesque ne repoussera point, dans sa forme, un idéal de beauté un peu fade et d'élégance un peu convenue; il aimera les cavaliers bruns, les amazones blondes, les ruines, les clairs de lune.—Pour la même raison l'amour lui paraîtra le plus intéressant des sentiments, et de beaucoup, et même le seul digne d'intérêt. Et la vertu ne lui plaira qu'à la condition d'être excessive et héroïque. Amours passionnées, sacrifices sublimes, mœurs et décors aristocratiques, voilà les éléments essentiels du roman romanesque, et vous les retrouverez dans les délicieuses histoires de M. Octave Feuillet. Ce sont rêves de jeune fille très pure: je suis heureux et un peu fier de m'y être plu. Et je souscris pleinement à ce petit discours de la grand'mère de Charlotte d'Erra:

Ah! mon Dieu! ce n'est pas contre les idées romanesques qu'il faut mettre en garde la génération présente, mon bon monsieur, je vous assure... Le danger n'est pas là pour le moment... Nous ne périssons pas par l'enthousiasme, nous périssons par la platitude... Mais, pour en revenir à notre humble sexe, qui est seul en question, voyez donc les femmes dont on parle à Paris—je dis celles dont on parle trop;—est-ce leur imagination poétique qui les perd? est-ce la recherche de l'idéal qui les égare? Eh! Seigneur! ce sont, pour les trois quarts, les cervelles les plus vides et les imaginations les plus stériles de la création!... Mesdames et mesdemoiselles, croyez-moi, ne vous gênez pas!... soyez enthousiastes, soyez romanesques tout à votre aise...

Et, comme je serais flatté que les anges enviassent mes larmes, j'approuve tout à fait ces lignes du Journal d'une femme:

Mais tu me restes, ma fille... J'écris ces dernières lignes auprès de ton berceau... J'espère mettre un jour ces pages dans ta corbeille de jeune femme, mon enfant; elles te feront peut-être aimer ta pauvre mère romanesque... Tu apprendras peut-être d'elle que la passion et le roman sont bons quelquefois avec l'aide de Dieu, qu'ils élèvent les cœurs, qu'ils leur enseignent les devoirs supérieurs, les grands sacrifices, les hautes joies de la vie...—Je pleure, c'est vrai, en te le disant; mais il y a, crois-moi, des larmes qui font envie aux anges!

Vous vous les rappelez, ces premiers romans de M. Octave Feuillet: le Roman d'un jeune homme pauvre, l'Histoire de Sibylle et plus récemment, par un heureux retour à la manière de ses débuts, le Journal d'une femme? Quelles amours! quelles croyances! quels enthousiasmes! quelles aventures! quelles élégances physiques et morales! Et quels jolis voyages à travers le pays bleu!

Maxime est beau, spirituel, instruit, excellent cavalier, habile à tous les sports, noble, fier, héroïque; et, s'il se fait appeler Maxime Odiot, il s'appelle aussi Maxime de Champcey d'Hauterive. Dans ces conditions-là ce n'est rien d'être pauvre. Il entre comme intendant chez les Larroque, et tout de suite il trouble profondément M^lle Marguerite. Mais cette jeune fille, horriblement malheureuse d'être riche et craignant toujours qu'on n'en veuille à sa dot, le traite avec la dernière impertinence. En vain il expose sa vie une première fois pour sauver le chien favori de l'orgueilleuse et amère enfant. Une autre fois il se trouve enfermé avec elle, par un accident imprévu, dans une vieille tour en ruines et manque de se casser le cou pour ne point la compromettre. Avant de se précipiter dans le vide, il a juré de ne l'épouser que lorsqu'elle serait aussi pauvre que lui, ou lui aussi riche qu'elle. Sur quoi Marguerite et sa mère sollicitent l'autorisation d'abandonner tous leurs biens à une congrégation religieuse; mais heureusement une vieille demoiselle fort riche meurt en léguant sa fortune à son cousin Maxime. Et c'est exquis, car les princes Charmants ne sont-ils pas créés et mis au monde pour épouser les princesses des Hespérides?

M^lle Sibylle de Férias, élevée au milieu des bruyères de Bretagne par un grand-père et une grand'mère qui ressemblent à deux pastels fanés et très anciens, veut, à cinq ans, chevaucher un cygne pour aller sur l'eau, apprivoise un fou, catéchise son vieux curé et l'amène à un sentiment plus élevé de sa profession, vient à Paris et, amoureuse d'un beau jeune homme qui s'appelle Raoul, tombe en syncope le jour où il déclare «qu'il a le malheur de ne pas croire». Elle retourne désespérée dans ses landes. Il se déguise en peintre pour se rapprocher d'elle (mais beaucoup moins gaiement que dans le Sicilien de Molière) et vient barbouiller les murs de l'église dont elle est paroissienne. Rencontre, explication passionnée: elle ne comprend point le mariage sans la communauté absolue des croyances et des sentiments. Conclusion: ils ne s'épouseront pas, mais ils seront bons amis. Cependant elle a, sans le dire, offert sa vie à Dieu pour qu'il ramène Raoul au bercail. Tous deux font, à travers la lande, par le brouillard, une promenade sentimentale d'où elle rapporte une pleurésie, et Raoul, subitement touché de la grâce, met sur le front de la mourante le baiser des fiançailles. Et cela est doux comme un rêve blanc de première communiante; et ce roman pieux est un roman troublant; Sibylle est une folle adorable qu'on voudrait rencontrer sur son chemin; et comme on mentirait pour lui prendre son cœur!

Charlotte d'Erra est venue passer un mois chez la grand'mère de son amie Cécile de Stèle. Il y a là deux jeunes hommes, le commandant d'Eblis—un soldat superbe et doux,—et son ancien compagnon d'armes, Roger de Louvercy, un pauvre infirme qui a le bras gauche mutilé et une jambe rétractée. Charlotte et d'Eblis ne tardent pas à s'aimer; mais Roger étant devenu de son côté amoureux de Charlotte, le commandant se sacrifie en épousant Cécile, et Charlotte s'immole en offrant sa main à l'estropié. Hélas! Cécile s'aperçoit bientôt que son mari ne l'aime pas et, dans une heure de folie, se livre au premier fat qui lui fait la cour. Puis, épouvantée de sa chute, elle s'en vient la raconter à Charlotte et va mourir la nuit dans la neige, en robe de bal. Charlotte, qui est devenue veuve, pourrait alors épouser d'Eblis, mais elle veut sauver au moins la mémoire de sa petite amie, et, bien que Cécile l'ait priée de remettre au commandant un billet où elle confesse sa faute, elle lui laisse croire que sa jeune femme est morte digne de lui, morte de n'être pas assez aimée. Si bien que d'Eblis se croit obligé d'expier et s'en va... Sacrifices sur sacrifices: en voilà quatre bien comptés, et qui tous supposent le courage le plus héroïque dans la plus haute délicatesse morale. On admire, on s'étonne, on est abasourdi par cette avalanche de générosités. Et l'on se sent si incapable d'une telle sublimité de conduite qu'on entre en confusion et qu'un peu d'irritation se mêle à notre émerveillement.

Et là-dessus des doutes vous viennent sur la justesse des propos de la vieille douairière prêchant le romanesque aux jeunes gens et aux jeunes filles. Dans la réalité, Maxime se casserait le cou la seconde fois s'il ne se noyait la première, et M^lle Marguerite serait bien avancée! Si M^lle Sibylle n'était pas une jeune personne aussi romanesque, elle ne mourrait point et elle épouserait son Raoul, qui ferait un excellent mari et qui n'aurait d'ailleurs aucune répugnance à l'accompagner à la messe. Et voyez comme le romanesque réussit à Charlotte et au commandant d'Eblis: ce sont eux les vrais meurtriers de la pauvre Cécile. Ainsi grogne en nous Sancho Pança. Mais qu'importe que notre vertu nous soit peut-être une source aussi abondante de souffrances que nos instincts mauvais et nos passions intéressées! La douleur qui nous vient du sacrifice accompli porte d'ailleurs avec soi sa consolation. Et, si ce sont là actions pures, au moins nous avons vécu pendant une heure au milieu d'une humanité plus belle et plus noble, ce qui est un grand plaisir pour ceux qui n'aiment pas la réalité ou qui ne savent pas la voir. Ce plaisir, on le trouve un peu puéril et on a quelque peine à le goûter tout d'abord quand on s'est laissé corrompre par d'autres livres où le besoin de la vérité, même triste, surtout triste, s'étale avec quelque chose de maladif et d'outré; mais, avec un peu d'effort, on s'affranchit de cette impression première; on sent se réveiller au fond de son âme, sous les tristesses d'une expérience morose, sous le positivisme et le pessimisme acquis, cet amour des fables et des fictions, ce goût de l'irréel qu'apporte tout homme venant en ce monde. Les romans de M. Octave Feuillet apparaissent alors comme de ravissants mensonges, et peut-être comme les plus gracieux qu'on ait imaginés en ce siècle pour bercer les âmes jeunes et enchanter les esprits innocents.

III

Heureusement, du reste, parmi ces histoires si souvent chimériques et surtout dans les livres dont je n'ai pas encore parlé, circulent, piaffent, caracolent, pleurent, souffrent et meurent des femmes bien vivantes, d'un charme singulier et dangereux. On les voit, on les aime, on voudrait les étreindre, et on éprouve, à les découvrir là, un peu du plaisir qu'on sentirait à rencontrer des créatures de chair, élastiques et désirables, dans les clairières bleues du pays des ombres.

Car les autres personnages, s'ils ont plus de consistance que les «mânes» fabuleux, n'ont pourtant pas un relief assez fort pour rester longtemps dans l'esprit; et leurs physionomies sont si faiblement individuelles que la mémoire les confond les uns avec les autres et ne tarde pas à brouiller leurs noms. Il y a d'abord les beaux ténébreux tels que Maxime Odiot et le commandant d'Eblis; puis M. de Camors et les sous-Camors tels que Philippe et M. de Vaudricourt; les jeunes gens élégants et insignifiants comme M. de Bévallans et d'autres dont le nom m'échappe; les vieux gentilshommes un peu maniaques comme M. des Rameures ou M. de Courteheuse; les vieilles femmes aimables et charitables comme M^me de Férias ou M^me de Louvercy; les vieilles femmes évaporées comme M^me de Combaleu ou venimeuses comme M^me de la Roche-Jugan.

M. de Camors mis à part, presque toutes ces figures s'effacent et se mêlent un peu après qu'on les a vues. Mais les yeux des amoureuses nous suivent longuement, nous tiennent, nous hantent; et nous les revoyons toujours. C'est M^me de Palme, c'est Marguerite, c'est Sibylle, c'est la comtesse des Amours de Philippe, c'est Julia, c'est Sabine, c'est M^me de Campvallon. À vrai dire, elles aussi se ressemblent entre elles: ce sont variétés d'un même type. Mais ce type est saisissant, séduisant, vraiment féminin, et l'on peut dire qu'il appartient presque en propre à M. Octave Feuillet. Si l'on en voulait chercher les origines, je crois bien qu'il faudrait remonter aux femmes de Racine et, par delà, jusqu'à la Phèdre d'Euripide. Mais les femmes de M. Octave Feuillet sont plus singulières; leur détraquement nous est moins expliqué. C'est peut-être avec la mystérieuse Amélie de René qu'on leur trouverait, à la rigueur, le plus de ressemblance.

Ces amoureuses ne ressemblent point à celles de George Sand, qui sont, en général, de tempérament sanguin, ni à celles de Balzac, qui sont plutôt des «cérébrales». Les femmes de M. Octave Feuillet sont des nerveuses. Étranges, capricieuses, se connaissant mal elles-mêmes, elles vont, d'une marche inégale et folle, jusqu'au bout de leur passion. Elles effrayent et elles attirent, et, comme elles cachent une âme démente, mue par des forces aveugles et irrésistibles, dans des corps délicieux de patriciennes, elles sont à la fois redoutables et charmantes. Elles ont toutes ceci de commun, qu'elles procèdent par à-coups, sous l'impulsion subite d'un sentiment ou d'un désir plus fort qu'elles, si bien que leur conduite a presque toujours quelque chose de décousu et d'incohérent, et que souvent le lien échappe entre leurs démarches successives. Elles ont la parole brève, hardie, directe et comme involontaire. Elles ne sont ni tendres ni même sentimentales. Elles sont extrêmement sensuelles, quelquefois sans le savoir. Elles subissent profondément les influences de la température: elles s'abandonnent plus volontiers les jours d'orage. Quand elles ont rencontré l'homme qu'elles doivent aimer, elles passent généralement par trois phases principales. Elles éprouvent d'abord à son endroit une sorte d'antipathie et de peur physique, comme si elle pressentaient vaguement qu'elles lui appartiendront tout entières et qu'elles souffriront par lui dans leur chair et dans leur cœur. Puis le désir s'allume en elles, et elles dardent alors sur l'homme, comme une arme mortelle, une coquetterie agressive, insolente, haletante, diabolique. Vient enfin la période soit de l'abandon complet et furieux, soit du désespoir et du suicide.—Quoi! ces jolis monstres dans le «Musset des familles»?—Je vous assure qu'ils y sont. Je suis moi-même étonné que les traits communs à ces aimables créatures, ramassés avec scrupule, finissent par composer un petit animal aussi inquiétant. Mais est-ce ma faute si le plus aristocratique des romanciers est aussi un peintre de femmes des plus audacieux, je dirais presque des plus brutaux, en dépit de la parfaite politesse et des grâces de sa forme?

Notez, du reste, qu'aucune de ces femmes ne pourrait guère être définie plus longuement que je n'ai fait; qu'aucune, par exemple, ne fournirait matière à une analyse comme celle que peuvent supporter M^me Bovary ou M^me de Raynal. Le charme des amoureuses de M. Octave Feuillet est dans leur étrangeté, et leur étrangeté vient de ce qu'elles nous sont très peu expliquées. Et ce n'est point certes un reproche que je lui adresse. Il n'y a point de psychologie des névrosées, et ce sont bien des névrosées que nous présente M. Octave Feuillet—des hystériques, dirait quelque mal appris. Seulement il n'étale pas leur cas pathologique, comme l'ont fait des romanciers d'une autre école. Ce sont des névropathes décentes et d'une élégance irréprochable. Et c'est pourquoi elles se ressemblent si fort. Comme elles n'ont que des apparences d'âmes dans leurs corps de jeunes possédées, comme elles ne sont presque jamais poussées que par la détente de leurs nerfs, on ne saurait dire qu'elles soient bonnes ou mauvaises. Elles diffèrent d'âge, de situation et d'éducation; il y en a qui meurent, il y en a qui se tuent et d'autres qui tuent ou qui tueraient; mais, malgré la diversité des dénouements, on a cette impression que la petite comtesse qui meurt après la souillure est la même femme que Julia de Trécœur qui se tue avant; que Julia est à son tour la même femme que M^me de Campvallon, qui demeure triomphante dans son crime, et que M^me de Maurescamp ou M^me d'Hermany, c'est encore M^me de Campvallon. Ce sont des êtres mystérieux tout pleins d'inconnu, dont on peut tout attendre et dont on ne sait jamais au juste ce qui va sortir. Si bien que ce qui se dégage des histoires du plus spiritualiste et du mieux élevé de nos romanciers, et surtout de quelques-unes de ses figures de femmes, c'est, qu'il le veuille ou non, une conception purement déterministe de l'animal féminin.

La Petite Comtesse, Julia de Trécœur, Monsieur de Camors sont, à mon avis, les trois romans de M. Feuillet où cet animal est le plus bizarre et le plus «alliciant», dirait M. Paul Bourget.—La petite comtesse de Palme s'éprend d'un jeune homme mélancolique et austère qui l'a brutalisée. Elle le provoque, le harcèle, le supplie enfin de la sauver en l'épousant. À peine a-t-il refusé qu'elle se donne désespérément à un autre (pourquoi?) et s'en vient mourir chez celui qu'elle aime.—Julia de Trécœur aime le second mari de sa mère. Après avoir traversé la période de la haine amoureuse et celle de la coquetterie incohérente (voir plus haut), elle s'offre à lui, hardiment, et, repoussée, se jette à cheval dans la mer du haut de la falaise. (La vision de ce suicide équestre est, soit dit en passant, une très belle chose.)—M^lle Charlotte de Luc d'Estrelles, orpheline pauvre, s'est offerte un jour sans succès à son cousin Louis de Camors; peu après, elle épouse pour sa fortune le général de Campvallon, puis ressaisit son beau cousin, l'oblige à se marier pour détourner les soupçons de son vieux mari, continue d'être à lui, est surprise une nuit par le général qui tombe foudroyé du coup, reprend et garde son amant épouvanté et qui ne l'aime plus, et tout cela sans l'ombre d'un remords.—Certes ce sont là, Bathilde, Julia et Charlotte, trois grandes amoureuses: elles aiment absolument, elles aiment furieusement. Mais quand on a dit cela, on a tout dit. Il est remarquable que Julia qui a quinze ans, aime exactement de la même façon que M^me de Campvallon, qui en a trente. Qu'importe? C'est bien l'amour, l'amour des sens, ne vous déplaise, la «Vénus à sa proie attachée». Et, comme elles aiment, nous les aimons, même folles, même criminelles, et cela est terrible.

Le contraste que forment ces amours fatales et effrénées avec des restes de romanesque innocent et avec un spiritualisme chrétien de plus en plus décidé, ou, si vous voulez, le contraste de certaines peintures de M. Octave Feuillet avec ses intentions, ou bien encore un mélange de réalité quelquefois brutale et de convention souvent insupportable: voilà ce qui rend, à partir de Monsieur de Camors, l'œuvre de M. Octave Feuillet très curieuse et un peu déconcertante. Je persiste à préférer ses premiers romans, que je trouve plus harmonieux et plus parfaits dans leur genre; mais quelles combinaisons surprenantes dans les derniers!

Les données de ses romans, réduites à leurs termes essentiels, continuent d'être à peu près les mêmes. Toujours l'histoire de la séduction de l'homme par la femme. Toujours une femme très nerveuse et très énigmatique, et très passionnée ou très perverse. Quelquefois, en face du démon, un ange. Ainsi dans Monsieur de Camors, dans les Amours de Philippe, dans la Morte. Mais, à mesure que M. Octave Feuillet avance dans son œuvre, on dirait que, subissant indirectement, malgré lui et comme par contre-coup, l'influence de l'école naturaliste, il a été pris d'un besoin croissant d'être vrai (ce qui est bien), de frapper fort (ce qui est moins heureux), et aussi, par un mouvement contraire et en manière de protestation, d'un besoin d'être moral (ce qui lui a moins réussi).

Le premier besoin nous a valu les meilleures, on pourrait presque dire les seules analyses de sentiments que M. Feuillet ait écrites: toute la première moitié d'un Mariage dans le monde, où sont démêlées très finement et avec un choix très sûr de détails les causes qui doivent finir par éloigner l'un de l'autre une jeune femme pour qui le mariage est un commencement et un homme fatigué pour qui le mariage est une fin; la plus grande partie de la Veuve, où la série des sophismes et des séductions par où un homme d'honneur peut être amené à violer un serment, est très délicatement graduée; et encore la seconde partie du roman de la Morte, qui nous fait assister aux lents progrès du malaise et de la désunion entre un mari incroyant et une femme très pieuse qui a entrepris de le ramener à Dieu.

L'envie d'être fort et hardi tout en restant le romancier mondain par excellence, le caprice de combiner le vitriol et l'opoponax éclate un peu partout et, s'il faut donner un exemple, dans l'Histoire d'une Parisienne. Je rappelle le drame en deux mots. Jeanne Bérengère (quel joli nom!) a été mariée étourdiment par sa mère à M. de Maurescamp, une nature grossière qui ne comprend point les délicatesses de sa jeune femme. Rebuté par cet ange, il finit par «se retirer sous sa tente». Jeanne, esseulée, cherche des consolations dans l'amitié de Jacques de Lerne, un viveur mélancolique et séduisant dont on peut se demander s'il est converti à l'amour immatériel ou s'il en joue en attendant mieux; mais, provisoirement, il n'est qu'un adorateur platonique, un frère. Le mari de Jeanne Bérengère n'en croit rien et le lui tue en duel. Alors, pour se venger, elle se compromet avec un officier de chasseurs très fort à l'épée, l'affole en lui tendant, un soir, après dîner, un cigare qu'elle a mouillé de ses lèvres, et fait embrocher son mari par le chasseur.

L'histoire a du montant. Certains épisodes ne manquent pas non plus de saveur. Il y a une M^me d'Hermany qui reçoit, la nuit, un bellâtre dans le salon d'un hôtel de bains, et qui, surprise par Jeanne Bérengère, lui fait la plus jolie profession de nihilisme moral. «Elle s'est résignée à déchoir, à accepter les seuls plaisirs réels dont ce monde dispose.»—Jacques de Lerne raconte à Jeanne son premier amour, si pur, si poétique! Une nuit, il se trouvait dans la chambre de la bien aimée, moins résigné que de coutume aux scrupules qu'on lui opposait; mais la pauvre femme se jette à ses genoux, le suppliant d'être honnête homme: il cède à ses pleurs et s'en va comme il était venu. «Adieu, imbécile!» lui crie-t-elle par la fenêtre.—La vieille M^me de Lerne voudrait que son fils, pour se ranger, devînt l'amant de M^me de Maurescamp, et la bonne dame s'y emploie avec le plus grand zèle...

Je m'arrête: voilà qui est assez complet. Mais savez-vous ce qui arrive? Pour peu qu'on soit de méchante humeur, quelques-unes des élégances artificielles qui recouvrent ce fond grossier étonnent comme un contresens, ou comme une naïveté, ou comme une hypocrisie. Ou plutôt non, ce n'est point la vraie raison de notre énervement, car j'admets très bien qu'il se joue entre des personnages excessivement select des drames d'une brutalité hardie. Mais c'est qu'on se lasse de tout, et qu'ils sont un peu trop «distingués» à la fin! Jeanne, qui est «une belle fleur», avec des «yeux magnifiques», est «souverainement intelligente», encore qu'elle entende sans rire les tirades de Jacques de Lerne. Celui-ci, avec «son beau visage fatigué et hautain», a tous les talents et compose des valses et des symphonies «d'un mérite tout à fait supérieur». M. de Maurescamp a tout au moins un torse remarquable. Le décor n'est pas moins «distingué»: bals, chasses à courre, plage aristocratique. Et l'on adore, dans ce monde-là, les «grandes scènes dramatiques de la nature». De «magnifiques éclairs» et «les jeux de la foudre sur l'Océan» accompagnent les cascades de M^me d'Hermany. Et le style est «distingué» à l'égal des personnages et du décor. Jacques trouve que «le divorce, dont on parle beaucoup cette année, enlève au mariage le sentiment de l'infini». Il enseigne à Jeanne, comme un simple Bellac, «le sens divin des choses». Je lis ailleurs que «l'amour de M. de Maurescamp ne contenait aucun élément impérissable: c'était, pour employer une expression de ce temps, «un amour naturaliste».

Voyez-vous le sourire dédaigneux et pincé? Mais je voudrais bien savoir si les trois quarts des amours que nous conte M. Feuillet ne sont pas des amours «naturalistes»! Le monde où ils sa déroulent, il est vrai, et le style qui les enveloppe sont essentiellement aristocratiques; mais aussi ils s'en piquent trop! et, affectation pour affectation, celle de M. Feuillet n'est guère moins irritante que celle de M. Zola. C'est étonnant comme certains salons me font aimer le coron de Germinal. Pour Dieu! montrez-nous une héroïne qui ne soit pas splendidement belle et mirifiquement intelligente! Montrez-nous un amoureux qui ne soit pas un homme supérieur! Montrez-nous en un au moins qui ne sache pas monter à cheval! Vraiment? tous les hommes et toutes les femmes sont comme cela au faubourg Saint-Germain? Nous sommes forcés de vous croire sur parole, ne pouvant y aller voir, et cela nous dépite. L'étalage continuel de ce monde inaccessible a quelque chose d'impertinent et de désobligeant: vous nous faites bien durement sentir que nous ne sommes pas «nés». Notre revanche, c'est que vos personnages, ne frayant pas avec nous, nous passionnent parfois médiocrement. Ce sont des «hommes du monde»: nous voudrions des hommes dessous. L'étrange affectation de ne regarder comme intéressante que la classe sociale la plus restreinte, et celle justement où l'originalité des individus a le plus de chances de s'effacer ou de s'atténuer! Ouvrez les yeux: le monde est vaste, l'humanité infiniment variée, et il y a sur terre des hommes et des femmes autrement vivants et dignes d'attention que ceux qui vont à cheval au bois le matin ou celles qui ont leur loge à l'Opéra.

En même temps que le besoin de nous étonner à la fois par ses hardiesses et par sa distinction, des préoccupations de moraliste chrétien se trahissent de plus en plus dans l'œuvre de M. Octave Feuillet. Son spiritualisme va s'affirmant et, si j'ose dire, s'aggravant. Or c'est fort bien d'être spiritualiste, et nous le sommes tous; mais par malheur le spiritualisme de M. Feuillet n'est pas toujours d'une qualité très rare: il n'est ni d'un grand philosophe ni d'un grand poète. Il s'étale avec une sécurité un peu béate: c'est comme qui dirait un spiritualisme un peu gros. Il a quelque chose de superficiel, de convenable et de convenu. Il se présente à nous non comme une foi personnelle et profondément élaborée, mais plutôt comme la doctrine officielle de la caste sur laquelle et pour laquelle M. Feuillet a coutume d'écrire. Trois ou quatre fois l'auteur de l'Histoire de Sibylle a prétendu nous démontrer qu'il n'y a point, en dehors des croyances chrétiennes, ou tout au moins en dehors des croyances spiritualistes (et je ne sais si je ne lui prête pas cette concession), de règle de vie qui puisse résister à l'assaut des passions. Or cela est contestable, l'homme n'étant pas un animal très logique. Celui qui ne se croit pas obligé par un pouvoir extérieur et divin peut fort bien se sentir obligé par lui même, par une irréductible noblesse de nature, par une générosité instinctive. Et, d'un autre côté, il est très vrai que la foi religieuse peut être un frein, que plus d'une femme qui allait à confesse avant d'avoir un amant n'y va plus après; mais quelques-unes aussi continuent d'y aller. En somme, on ne peut dire que ce soient les croyances chrétiennes ou spiritualistes qui créent et conservent seules la conscience morale: on dirait plus justement que c'est la conscience qui se crée ces appuis extérieurs. Et il ne m'est même pas prouvé que toutes les consciences aient besoin de ces appuis. Il y a des croyants qui agissent mal en dépit de leurs croyances, et des incroyants qui agissent bien malgré leur incrédulité; et cette remarque assurément n'a rien de rare. Il est certain que la foi religieuse apporte à certaines âmes un surcroît de force et de sécurité; mais à quelles âmes et dans quelle mesure? Cela est variable et impossible à déterminer. La petite comtesse, Julia de Trécœur, Cécile de Stèle sont de bonnes catholiques, et cela ne les empêche pas de se conduire comme on sait: M. Feuillet n'y a-t-il point songé? Si Gandrax se tue, si M. de Camors manque à l'honneur, il nous dit que c'est qu'ils ne croient pas en Dieu: nous voyons clairement, d'après le récit même de M. Feuillet, que c'est encore pour bien d'autres raisons. Et c'est fort heureux pour lui qu'il ne prouve pas sa thèse: ses personnages ne la démentent, en effet, que parce qu'ils sont encore très suffisamment vrais et vivants. Mais ses illusions de moraliste candide ne m'en gâtent pas moins quelques-uns de ses plus beaux livres.

Je ne m'arrêterai guère sur l'histoire de Gandrax (Sibylle). L'invention en est un peu enfantine. Gandrax est un chimiste athée, d'ailleurs fort honnête homme; sa religion, c'est l'amour de la science et de l'humanité. M. Octave Feuillet nous conte que, si ce chimiste devient l'amant de M^me de Val-Chesnay et si, congédié brusquement par cette coquette, il avale une fiole d'opium, c'est parce qu'il n'est pas chrétien. Mais je ne pense pas qu'il ait jamais été nécessaire de nier l'existence de Dieu pour pécher avec une femme du monde; et, si Gandrax s'empoisonne pour une rupture, c'est apparemment qu'il a la tête un peu faible.

Le cas de M. de Camors est moins puéril. On connaît le fier début du livre: le suicide du père de Louis de Camors, son testament, le programme de vie qu'il trace à son fils et que M. Octave Feuillet résume comme il suit:

Développer à toute leur puissance les dons physiques et intellectuels qu'il tenait du hasard, faire de lui-même le type accompli d'un civilisé de son temps, charmer les femmes et dominer les hommes, se donner toutes les joies de l'esprit, des sens et du pouvoir, dompter tous les sentiments naturels comme des instincts de servage, dédaigner toutes les croyances vulgaires comme des chimères ou des hypocrisies, ne rien aimer, ne rien craindre et ne rien respecter que l'honneur: tels furent, en résumé, les devoirs qu'il se reconnut et les droits qu'il s'arrogea.

M. Feuillet affirme que, si Louis de Camors manque à l'honneur (c'est-à-dire au seul devoir qu'il reconnaisse), d'abord en trompant un homme qui doit lui être sacré, puis en épousant M^lle de Tècle sans quitter M^me de Campvallon, c'est que l'honneur n'est rien, est emporté par la passion comme une paille, quand il ne repose pas sur la morale, et sur la morale religieuse. Et cette affirmation implique que M. de Camors résisterait à la tentation s'il était bon catholique ou peut-être s'il croyait à la philosophie de M. Cousin. Or l'impression que laisse le livre est toute différente. M. Feuillet, par une singulière inconséquence, fait de M. de Camors la proie d'une de ces passions furieuses auxquelles un homme ne résiste guère, à moins d'une force morale que la foi ne donne pas, qu'elle peut seulement augmenter. Longtemps il lutte; il ne cède qu'aux plus diaboliques ensorcellements de la plus savante des sirènes. Je jure que, quand il croirait à l'immortalité de l'âme et quand même il irait à la messe, il agirait exactement comme nous le voyons agir. Il est bien surprenant, cet homme si fort qui sans doute, dans la pensée de M. Feuillet, devait résumer en lui César, Alcibiade et le duc de Morny. Par deux fois il est amoureux, je dis follement amoureux, et ce n'est guère le fait d'un homme qui vit les yeux fixés sur le féroce testament de son père et que l'exercice de l'esprit critique, le détachement supérieur et le scepticisme transcendantal auraient dû empêcher d'aimer de cette façon et à ce degré. Avec toutes ses affectations d'immoralité, il est constamment bon, tendre, généreux.

Vous vous rappelez, après la chute de la petite M^me Lescande, son étrange discours, puis le baiser qu'il met au bas de la robe de la jeune femme, et ses remords, et la scène bizarre du chiffonnier. Il a laissé rouler un louis dans la boue. «Ah! monsieur, dit le chiffonnier, ce qui tombe au fossé devrait être au soldat.—Ramasse-le avec tes dents, et je te le donne.» Et, quand le louis est ramassé: «Eh! l'ami, dit Camors, veux-tu gagner cinq louis maintenant? Donne-moi un soufflet, ça te fera plaisir, et à moi aussi.» Cette scène fameuse est de celles qui inquiètent et dont on peut se demander si elles sont puériles ou sublimes; mais l'homme capable d'un pareil mouvement a certainement en lui un sentiment moral assez fort pour ne succomber qu'à des tentations exceptionnelles, et telles qu'un saint pourrait seul en triompher. Remarquez que sa faute même ne suffit point à le flétrir à nos yeux, tant nous sentons, malgré tout, de générosité en lui, et tant le châtiment de la faute est effroyable: souvenez vous qu'il en meurt, tout simplement. À coup sûr, si M^me de Campvallon ne se trouvait pas sur son chemin, s'il ne survenait pas dans sa vie un accident tout à fait extraordinaire, la moralité de Louis de Camors resterait fort au-dessus de la moyenne, quoiqu'il ne croie pas en Dieu: et alors que devient la thèse de M. Octave Feuillet? Même, chose inattendue, bien loin que sa chute soit la conséquence de son incrédulité et de l'exécution de son programme athée, on peut dire qu'il ne s'est mis dans le cas de manquer à l'honneur que parce qu'il a manqué d'abord au reste de son programme. À parler franc, Monsieur de Camors est un roman contradictoire si l'on considère la thèse dont il est la prétendue démonstration; mais je me hâte de dire que, si cette thèse était éliminée, si le héros de ce dramatique récit nous était donné pour ce qu'il est, à savoir pour une âme tendre et faible aux prises avec une doctrine de dilettantisme absolu trop forte pour elle, et qui inflige à son programme de vie de continuels et douloureux démentis, j'aimerais beaucoup Monsieur de Camors.

Mais nulle part la louable intention de défendre les saines croyances et de foudroyer le matérialisme ne s'est plus candidement étalée que dans le dernier roman de M. Feuillet, la Morte. M^lle Sabine Tallevaut séduit son voisin de campagne M. de Vaudricourt, et pour l'épouser, empoisonne sa femme. Au bout de six mois, elle déclare posément à son mari qu'elle ne l'aime plus et qu'elle entend vivre à sa guise et avoir des amants si cela lui plaît. Peu après, M. de Vaudricourt découvre le crime de Sabine et meurt de chagrin. Pourquoi Sabine est-elle ce monstre? M. Feuillet ne nous le dissimule point; c'est parce qu'elle n'a pas appris le catéchisme, parce qu'elle a reçu d'un vieux médecin une éducation purement scientifique et laïque, et qu'avec son intrépide logique de femme elle pousse à leurs dernières conséquences les théories de la philosophie positiviste. M. Feuillet a voulu marquer dès le début que cette Locuste n'est qu'une darwiniste pratique, quelque chose comme un Lebiez en jupons: la première fois qu'elle apparaît à Vaudricourt, c'est en chasseresse braconnant sur les terres d'autrui et pénétrée des droits que lui confère la grande loi de la «lutte pour la vie».

Cette pédante homicide a été imaginée pour nous faire peur; mais qui veut trop prouver... Il serait ingénu de penser que l'incroyance, même radicale, conduit nécessairement au crime une créature humaine, même affamée de jouissances. Cette créature pourra fort bien n'être que modérément malfaisante; car la bonne Nature a voulu qu'il y eût sur la terre, en dehors de toute morale, d'autres plaisirs que ceux des animaux de proie. Il y a, tout au moins, des affections naturelles, des mouvements de tendresse, une pitié humaine indépendante des religions. Opposez un peu à ce croquemitaine de Sabine l'assassin nihiliste de Crime et Châtiment, et vous verrez ce que je veux dire. La malfaisance ne semble un droit qu'aux âmes nées méchantes et perverses. Une femme qui peut faire de sa philosophie négative l'application qu'en fait Sabine est une «bête» que nul enseignement religieux n'eût pu dompter et qui d'ailleurs n'en eût accepté aucun. M. Feuillet lui-même nous montre, par l'exemple du vertueux docteur Tallevaut, qu'une doctrine vaut exactement ce que vaut l'âme qui l'embrasse: alors pourquoi rendre la philosophie du bonhomme responsable des crimes de Sabine? Pourquoi tourner en thèse spiritualiste un vulgaire drame à la Montépin?

Encore, l'outrance, l'injustice et la candeur de cette thèse, je les comprendrais chez un prêtre ou chez quelque chrétien exalté; mais, je vous prie, en faveur de quel christianisme plaide donc M. Octave Feuillet? Est-ce la foi des premiers chrétiens ou des jansénistes qui respire dans ce livre parfumé? J'ai peur que ce ne soit simplement celle des classes dirigeantes, le catholicisme des gens «bien élevés» et, peu s'en faut, celui de la Vie Parisienne, celui qui n'interdit ni la paresse, ni les raffinements du luxe, ni les bals, ni les gorges et les bras nus livrés aux regards des hommes. C'est une chose singulière qu'une si belle orthodoxie dans les romans qui exhalent une telle odeur de femme. M. Feuillet est chrétien, je n'en doute pas; mais il est surtout «bien pensant», ce qui est souvent une manière de ne pas penser. Pour lui comme pour beaucoup de personnes de la caste qu'il aime, le naturalisme en littérature et la démocratie en politique sont liés intimement à l'ensemble assez compliqué d'idées et de tendances qu'il nomme du nom commode de matérialisme. On se rappelle, dans Un roman parisien, l'homme foudroyé après le toast à la Matière. C'était édifiant et terrible comme ces histoires que racontent les capucins dans les missions. Il y a, certes, dans le spiritualisme de M. Feuillet, un dégoût honorable et, délicat de tout ce qui est bas et vil; mais j'y soupçonne aussi du mécontentement et de la bouderie.

Malgré tout, j'ai ressenti, en lisant la Morte, quelque chose du ravissement où me jetaient les premières œuvres de M. Octave Feuillet. Imaginez que Sibylle ne meure point et épouse Raoul: ce sera un peu le mariage de Vaudricourt; et Vaudricourt est proche parent de M. de Camors. Les deux premières parties du roman sont presque tout entières du Feuillet des meilleurs jours. Le comte-évêque et le vieux gentilhomme qui vit dans le XVII^e siècle, tant le nôtre l'écœure, ne m'ont point déplu; et rien n'est gracieux comme la scène où Vaudricourt, franchissant le saut-de-loup du parc, trouve M^lle Aliette en train de manger des groseilles. Je me suis même laissé prendre d'abord aux yeux «énigmatiques» (naturellement) de M^lle Sabine. On est touché, quoi qu'on fasse, de la mort d'Aliette, qui sait que Sabine lui verse du poison et qui se laisse mourir (un peu trop docilement), croyant son mari complice de l'empoisonneuse, et du désespoir de Vaudricourt quand il sait que sa femme l'a cru capable d'un crime et qu'il se dit qu'elle ne sera jamais désabusée, puisqu'il ne croit pas à une autre vie.

Je retrouve, en maint endroit, le dramatique nerveux, rapide et saccadé qui donne tant de prix à la Petite Comtesse, à Julia de Trécœur et aux cinquante premières pages de Monsieur de Camors. Je retrouve ce style poli, souple, bien tenu, presque toujours précis, non pas coloré, mais fleuri, et cette allure qui me fait songer à un cheval de race, long, aux jambes fines, avec de subits frémissements à fleur de peau. Et enfin, repassant d'un coup d'œil l'œuvre, de M. Octave Feuillet, je le bénis d'avoir sauvé le romanesque, d'en avoir renouvelé le charme et de lui être resté fidèle dans les temps d'épreuve. Et, bien qu'une autre littérature m'ait fait connaître des plaisirs plus aigus, j'admire franchement de quelle grâce l'auteur du Roman d'un jeune homme pauvre a su manier le romanesque, quand je vois ce qu'est devenu ce vieil oiseau bleu entre certaines pattes.[Retour à la Table des Matières]

EDMOND ET JULES DE GONCOURT

C'est avec un peu de chagrin que nous avons vu M. Renan [2] comprendre le roman dans ses dédains exquis, auxquels si peu de choses échappent. Je sais bien qu'il faisait, comme de juste, une exception en faveur de M. Victor Cherbuliez et des romanciers académiciens. Il admettrait sans doute quelques autres exceptions si on le pressait un peu, et cela nous suffirait, car ce ne sont pas les romans-feuilletons qui nous tiennent à cœur. Il n'en reste pas moins que M. Renan considère le roman comme un genre inférieur et peu digne, pour parler sa langue, des «personnes sérieuses», lorsque la science, la critique et l'histoire sont là qui offrent un meilleur emploi à nos facultés. En quoi meilleur, je vous prie? C'est pure coquetterie de proclamer à tout bout de champ la supériorité de la science sur l'art, lorsqu'on est soi-même un si grand et si ondoyant et si troublant artiste. Ajoutez que le roman est bien réellement une forme, et non la moindre, de l'histoire des mœurs. Et quand il n'aurait aucune vérité, quand il ne serait pas, à sa façon, œuvre d'histoire et de critique, pourquoi le dédaigner? Enfin, si ce n'est pas, à proprement parler, le roman qui m'intéresse, ce sera peut-être le romancier.

Nous prions l'auteur de la Vie de Jésus de faire un peu grâce au roman. «La vie est courte, dit-il, et l'histoire, la science, les études sociales ont tant d'intérêt!» Eh! les mœurs contemporaines n'en ont-elles pas aussi? Et quant à la brièveté de la vie, c'est une vérité qui se plie à plus d'une conclusion.—«Une longue fiction en prose» vous paraît «une faute littéraire»? De ces fautes-là j'en connais de délicieuses. Et, du reste, le roman tel que l'ont compris MM. de Goncourt n'est presque pas une fiction, ou du moins n'est pas une «longue fiction». C'est la vie moderne, observée surtout dans ce qu'elle a de fébrile et d'un peu fou, sentie et rendue par les plus subtils et les plus nerveux des écrivains. Ces deux frères siamois de l'«écriture artiste», nous les aimons parce qu'ils sont de leur temps autant qu'on en puisse être, aussi modernes par le tour de leur imagination que tel autre par le tour de sa pensée, et aussi remarquables par la délicatesse de leurs perceptions et par leur nervosité que tel autre par la distinction de ses rêves et par le détachement diabolique de sa sagesse. C'est aux plus «modernes», sentants ou pensants, que nous allons de préférence. Or MM. de Goncourt ont donné comme qui dirait la note la plus aiguë de la littérature contemporaine; ils ont eu au plus haut point l'intelligence et l'amour de ce qu'ils ont appelé eux-mêmes la «modernité»; ils ont enfin inventé une façon d'écrire, presque une langue, qu'on peut apprécier fort diversement, mais qui est curieuse, qui a eu des imitateurs et qui a marqué sa trace dans la littérature des vingt dernières années.—Mais peut-être est-il nécessaire, pour les bien goûter, d'avoir un esprit peu simple et en même temps d'être de ceux «pour qui le monde visible existe [3]».

«Ceux qui aiment tant la réalité n'ont qu'à la regarder,» dit-on. Soit; mais il n'est pas non plus sans intérêt de voir comment d'autres la regardent, sous quel angle, de quels yeux et dans quelle disposition d'esprit, et comment ils l'expriment, quel caractère ils aiment à en dégager, quel sorte de grossissement ils lui donnent, et par quel parti pris et par quelle loi de leur tempérament. Car, faut-il le répéter? un écrivain n'est jamais un photographe, quand il le voudrait; tout ce qu'il peut faire, c'est d'être idéaliste à rebours: le naturalisme tel qu'il a plu à M. Zola de le définir est une naïveté ou un défi. MM. de Goncourt sont si peu «naturalistes» au sens nouveau, que, dès 1859, croyant ne railler encore que M. Champfleury, ils mettaient dans la bouche d'un grotesque les idées et les professions de foi qu'a reprises et développées sérieusement la plume pesante et convaincue de M. Zola:

Je pense—dit Pommageot en s'animant—que toutes les vieilles blagues du romantisme sont finies; je pense que le public en a assez, des phrases en sucre filé; je pense que la poésie est un borborygme; je pense que les amoureux de mots et les aligneurs d'épithètes corrompent la moelle nationale; je pense que le vrai, le vrai tout cru et tout nu est l'art; je pense que les portraits au daguerréotype ressemblent...

—C'est un paradoxe! cria Florissac.

—Je pense qu'il ne faut pas écrire, là!... Je pense que Hugo et les autres ont fait reculer le roman, le véritable roman, le roman de Rétif de la Bretonne, oui! je pense qu'il faut se relever les manches et fouiller dans la loge des portiers et l'idiotisme des bourgeois: il y a un nouveau monde pour celui qui sera assez fort pour mettre la main dessus; je pense que le génie est une mémoire sténographique... Je pense... je pense..., voilà ce que je pense! Et ceux à qui ça donne des engelures..., j'en suis fâché [4].

«Amoureux de mots, aligneurs d'épithètes», MM. de Goncourt le sont au plus haut point et souvent avec une grande puissance; et c'est peut-être parce qu'ils étaient «amoureux de mots» qu'ils ont été amoureux de choses concrètes. Car le meilleur support d'une forme plastique, c'est encore l'observation passionnée du monde réel. Mais «naturalistes» selon l'esprit de M. Zola, ils ne le sont pas plus que Gustave Flaubert dans Madame Bovary. Il est certain qu'en écrivant son chef-d'œuvre, ce candide Flaubert n'a point su tout ce qu'il faisait; il ne s'est pas dit: Écrivons un roman «expérimental» et «documentaire» qui commencera une série. Si ce poète et ce polisseur de syllabes a pu composer un livre qui fait date dans l'histoire du roman par plus de vérité qu'on n'en trouvait chez Balzac, surtout par une vérité plus constante, ce n'était sûrement pas en vertu d'une théorie expresse (pessimisme foncier et religion du style, voilà Flaubert; en critique, il avait fort peu d'idées claires)—mais c'était un peu «pour brider sa fantaisie [5]» après la débauche de la Tentation de saint Antoine; c'était aussi parce qu'il voyait dans la description exacte et ciselée des platitudes une manière d'ironie féroce où se délectait cet ennemi des philistins; c'est enfin qu'amoureux avant tout d'une langue précise et concrète, il sentait que les détails de la vie extérieure appelaient d'eux-mêmes et lui suggéraient la forme arrêtée et tout en relief où triomphait sa virtuosité laborieuse. L'observation de la réalité fut toujours pour lui un moyen, non un but.

On entrevoit ici comment, quoi qu'en puisse dire M. Zola, il n'y a peut-être pas un abîme entre le romantisme et ce qu'il a appelé le naturalisme. Si l'on peut dire que le romantisme a consisté, pour une bonne part, dans le goût du pittoresque à outrance et des effets violents, on conçoit qu'il ait tourné assez rapidement au réalisme; car, dès qu'il s'agit de forcer l'attention et d'ébranler les nerfs des dégoûtés, l'art qui peint la réalité contemporaine et qui en respecte ou en exagère les brutalités y réussira mieux que celui qui s'attarde aux âges passés ou qui donne aux choses d'aujourd'hui un air de fiction, l'air de «n'être pas arrivées».—Notez que, d'un autre côté, par son développement naturel, parallèle, semble-t-il, aux progrès du sens critique et à l'accroissement de ses exigences, le roman tendait au réalisme. Le primitif roman d'aventures est devenu roman de sentiment, puis roman de caractères, enfin roman de mœurs et de milieux. C'est-à-dire qu'il est allé serrant toujours de plus près la réalité et le détail de la réalité. Et comme cette marche paraît être dans la nature des choses, il serait bien inutile de s'en fâcher. Un retour en arrière, que quelques-uns espèrent et annoncent déjà, ne serait, je pense, qu'un caprice et une coquetterie de blasés. Et croit-on qu'à part d'honorables exceptions, les romans «idéalistes» qu'on fait encore soient beaucoup plus sains, plus simples et plus consolants que les autres? Quel singulier mélange de vitriol et d'opopanax nous offrent les derniers romans de M. Octave Feuillet! Toute la littérature contemporaine est inquiète et malade.

C'est partout, sous des formes diverses, une recherche du rare, du raffiné, du brutal ou du poignant. Nulle joie, nulle sérénité. Ceux qui cultivent encore la fiction l'aiment perverse et troublante et ne sont peut-être pas les mieux portants. Les autres ont donné dans le réalisme, soit en haine du «bourgeois» et par amour du style plastique (comme Flaubert), soit par une morosité naturelle qui se complaît dans les laideurs et dans les brutalités (comme M. Zola), soit par la passion du moderne (comme MM. de Goncourt).—On dit que ces écrivains se sont trompés, qu'ils ont plié l'art à nous donner une impression des choses fort différente de celle qu'on avait coutume de lui demander, qu'ils ont ainsi dépensé un art infini à aller contre le but même de l'art. Je n'en sais rien. S'ils sont malades, c'est avec une bonne partie de leur génération. Malgré tout, nous ne haïssons point ces livres qui nous offrent tant de sensations emmagasinées et tant d'humanité toute vive et toute proche de nous.

Ce qui distingue MM. de Goncourt des autres romanciers de la même famille, c'est qu'ils sont les plus impressionnables et les plus tourmentés. Ils n'ont jamais cette impassibilité qu'avait Flaubert et qu'affecte M. Zola. Cette vie contemporaine qu'ils racontent, on sent qu'ils y tiennent par les entrailles; ils frissonnent eux-mêmes de cette fièvre qu'ils décrivent. On voit qu'ils aiment leur temps pour ce qu'il a d'intelligent, de charmant, de brillant, de fou, de malade. Ils l'aiment en psychologues et en peintres. Écoutez Giroust dans Charles Demailly:

Est-ce beau! est-ce beau! Mais rendre ça!... et penser à tant de belles choses modernes qui mourront, mon cher, sans un homme, sans une main qui les sauve!... Ah! que de crânes décors et que de crânes bonhommes, les boulevards, les Champs-Élysées, les Halles, la Bourse, est-ce que je sais [6]?...

Et Chassagnol dans Manette Salomon:

Bravo! Le moderne..., vois-tu, le moderne, il n'y a que cela... Une bonne idée que tu as là... Je me disais: Coriolis qui a ça, un tempérament, qui est doué, lui qui est quelqu'un, un nerveux, un sensitif..., une machine à sensations, lui qui a des yeux... Comment! il a son temps devant lui, et il ne le voit pas!... Le moderne, tout est là. La sensation, l'intuition du contemporain, du spectacle qui vous coudoie, du présent dans lequel vous sentez frémir vos passions et quelque chose de vous..., tout est là pour l'artiste... Un siècle qui a tant souffert, le grand siècle de l'inquiétude des sciences et de l'anxiété du vrai..., un siècle comme cela, ardent, tourmenté, saignant, avec sa beauté de malade, ses visages de fièvre, comment veux-tu qu'il ne trouve pas une forme pour s'exprimer?... Que de choses dans ce sacré XIX^e siècle! etc., etc.[7]

Voilà ce qu'ont merveilleusement vu MM. de Goncourt. Et ils aiment et comprennent d'autant mieux la vie moderne qu'ils n'en sont pas distraits par d'autres prédilections plus solennelles. En fait d'antiquité, ils ne connaissent que la plus proche, une antiquité de cent cinquante ans; et encore de cette antiquité ils ne connaissent bien que les mœurs et la vie mondaine. Ils semblent aussi peu empêtrés que possible d'éducation classique. Il leur est arrivé, dans Madame Gervaisais, de parler de l'histoire de la philosophie de manière à faire sourire ceux qui la savent, ou simplement ceux qui sont «au courant». Reid et Dugald-Stewart y sont appelés «les deux maîtres de la sagesse moderne [8]», et le reste n'est pas moins étonnant. Leur Grèce et leur Rome à eux, c'est la France du XVIII^e siècle, et c'est surtout le XVIII^e siècle féminin et corrompu. Ils l'ont étudié à fond dans son esprit, dans son cœur, dans ses modes, dans son art, dans ses fanfreluches. C'est sans doute dans cette étude que s'est affinée d'abord leur curiosité, développé leur «sens artiste», et que leur goût s'est délicatement perverti. Ils sont sortis de là tout préparés à sentir et à rendre le pittoresque propre à notre époque. Mais, mieux encore que leurs études historiques, leur tempérament les y prédisposait. Ce tempérament est celui de leur premier héros. Ils ont mis beaucoup d'eux-mêmes dans Charles Demailly:

... Charles possédait à un degré suprême le tact sensitif de l'impressionnabilité...

(Le style est bizarre; mais ne parlons pas encore du style de MM. de Goncourt.)

Il y avait en lui une perception aiguë, presque douloureuse, de toutes les choses de la vie... Cela, qui agit si peu sur la plupart, les choses, avait une grande action sur Charles. Elles étaient pour lui parlantes et frappantes comme les personnes... Cette âme qui se dégage des milieux de l'homme avait un écho au fond de Charles... Cette sensitivité nerveuse, cette secousse continue des impressions, désagréables pour la plupart, et choquant les délicatesses intimes de Charles plus souvent qu'elles ne le caressaient, avaient fait de Charles un mélancolique... Charles n'avait qu'un amour, qu'un dévouement, qu'une foi: les lettres. Les lettres étaient sa vie; elles étaient son cœur [9].

Tout cela peut se dire exactement des deux frères, et le dernier trait n'est pas moins vrai que le reste. Ils ont aimé passionnément les lettres, avec une sincérité entière et un désintéressement rare; poussant bravement leur manière jusqu'à l'extrême, sans consentir jamais à des atténuations qui eussent peut-être suffi à leur amener le grand public; poussant dans les derniers temps le courage de leur opinion jusqu'au baragouin le plus distingué.

Et leur talent est bien aussi celui de Charles Demailly:

... Talent nerveux, rare et exquis dans l'observation, toujours artistique, mais inégal, plein de soubresauts, et incapable d'atteindre au repos, à la tranquillité des lignes, à la santé courante des œuvres véritablement grandes et véritablement belles [10].

On ne saurait dire plus juste: nous n'avons pas affaire à des inconscients, à des ignorants d'eux-mêmes. Encore une fois, ce qu'il y a d'éminent en eux, c'est la nervosité—et le sentiment de la vie moderne. On voit bien ce que cela signifie. Tâchons pourtant d'être un peu plus explicites que l'apocalyptique Chassagnol.

Je veux dire d'abord que MM. de Goncourt sentent avec une extrême vivacité et perçoivent dans un extrême détail les objets, les spectacles qui les entourent; et que, tout secoués et presque souffrants de ces impressions multiples, délicates et quasi lancinantes (soit qu'ils les éprouvent pour la première fois ou qu'ils les retrouvent), il les traduisent sans les laisser s'amortir, dans une langue inquiète, impatiente et comme irritée d'être inégale à ce qu'elle veut rendre, et avec une fièvre où s'exagère encore l'acuité de l'impression primitive: si bien qu'on sent maintes fois dans leur style la vibration même de leurs nerfs trop tendus.

Un tel genre de talent ne peut s'appliquer tout entier, on le comprend, qu'à la peinture des choses vues, de la vie moderne, surtout parisienne. Cinq des romans de MM. de Goncourt, sur six, sont des romans parisiens. Leur objet, c'est «la modernité», laquelle est visible surtout à Paris. Ce néologisme s'entend aisément; mais ce qu'il représente n'est pas très facile à déterminer, car le moderne change insensiblement, et puis ce qui est moderne est toujours superposé ou mêlé à ce qui ne l'est point ou à ce qui ne l'est déjà plus. La modernité, c'est d'abord, si l'on veut, dans l'ensemble et dans le détail de la vie extérieure, le genre de pittoresque qui est particulier à notre temps. C'est ce qui porte la date d'aujourd'hui dans nos maisons, dans nos rues, dans nos lieux de réunion. L'habit noir ou la jaquette des hommes, les chiffons des femmes, l'asphalte du boulevard, le petit journalisme, le bec de gaz et demain la lumière électrique, et une infinité d'autres choses en font partie. C'est ce qui fait qu'une rue, un café, un salon, une femme d'à présent ne ressemblent pas, extérieurement, à une femme, à un salon, à un café, à une rue du XVIII^e, ou même du temps de Louis-Philippe. La modernité, c'est encore ce qui, dans les cervelles, a l'empreinte du moment où nous sommes; c'est une certaine fleur de culture extrême ou de perversion intellectuelle; un tour d'esprit et de langage fait surtout d'outrance, de recherche et d'irrévérence, où dominent le paradoxe, l'ironie et «la blague», où se trahit le fiévreux de l'existence, une expérience amère, une prétention à être revenu de tout, en même temps qu'une sensibilité excessive; et c'est aussi, chez quelques personnes privilégiées, une bonté, une tendresse de cœur que les désillusions du blasé font plus désintéressée, et que l'intelligence du critique et de l'artiste fait plus indulgente et plus délicate... La modernité, c'est une chose à la fois très vague et très simple; et l'on dira peut-être que la découverte de MM. de Goncourt n'est point si extraordinaire, qu'on avait inventé «le moderne» bien avant eux, qu'il n'y faut que des yeux. Mais leur marque, c'est de l'aimer par-dessus tout et d'en chercher la suprême fleur. Cette prédilection paraîtra même une originalité suffisante, si l'on considère que l'Art vit plus volontiers de choses éternelles ou de choses déjà passées, qu'il a souvent ignoré ce qui, à travers les âges, a successivement été «le moderne», ou que, s'il l'a connu quelquefois, il ne l'a jamais aimé avec cette passion jalouse.

MM. de Goncourt sont donc des «modernistes», sans plus, qui adorent la vie d'aujourd'hui et qui l'expriment sans nulle simplicité.

Je recueille dans Charles Demailly un bout de conversation où l'on dirait qu'il s'agit d'un de leurs romans:

—Pas d'intrigue!

—Des épithètes peintes en bleu, en rouge, en vert, comme les chiens de chasse de la Nouvelle-Calédonie!

—Je vous dis qu'il y a un parti du haut embêtement...

—Ça ne m'a pas paru si mal.

—Et moi je trouve le bouquin très fort, dit une voix nette comme un tranchant [11].

Je le dis franchement, moi aussi, je trouve «leurs bouquins très forts».

III

Non par la composition pourtant. Comme leur talent naturel allait plutôt à la peinture curieuse et trépidante des «milieux» qu'à l'invention et à la narration continue d'«histoires» intéressantes, ils en ont, dès le premier jour, pris hautement leur parti, même avec affectation. Par là comme par le style, bien ou mal, ils ont innové. Charles Demailly est, je crois, parmi les romans qui comptent, le premier qui ne soit pas composé. Madame Bovary offrait déjà quelques tableaux qui semblaient peints un peu pour eux-mêmes et qui pouvaient presque passer pour des digressions; mais leur lien avec l'action restait toujours visible. MM. de Goncourt rompent décidément ce lien. Sans doute leurs chapitres ne se suivent pas tout à fait au hasard: outre qu'ils se tiennent par l'unité du but, qui est la description de tel ou tel monde, on devine le plus souvent dans quelle intention délicate, pour quel effet de symétrie, de redoublement ou d'opposition ils ont été disposés comme on les voit: leur désordre, est lui aussi, «un beau désordre». Mais enfin la moitié de ces tableaux n'ont aucun rapport avec la «fable» et pourraient en être détachés sans qu'elle en reçût le moindre préjudice et sans même qu'on s'en aperçût. Dans Charles Demailly et dans Manette Salomon l'histoire commence juste au milieu du livre: Manette paraît pour la première fois à la page 179; Marthe à la page 204. Ces deux romans, qui ont chacun 400 pages, pourraient, si l'on gardait seulement le récit, n'en avoir qu'une cinquantaine. Sœur Philomène, Germinie Lacerteux, Renée Mauperin et même Madame Gervaisais ressemblent davantage à ce qu'on entend d'ordinaire par un roman; mais l'action est encore morcelée, découpée en tableaux entre lesquels il y a d'assez grands vides. L'histoire va par bonds, nerveusement. Non que MM. de Goncourt soient incapables de faire un récit continu: voyez celui de la vie de M^lle de Varandeuil (Germinie Lacerteux) et celui de l'enfance de sœur Philomène: deux merveilles. Remarquez seulement que, ces deux récits étant rétrospectifs et explicatifs, il était interdit aux narrateurs de s'égarer en chemin. Ils ont dû à cette contrainte d'écrire leurs pages les plus sobres et les plus «classiques». Mais ce n'est point leur allure ordinaire et naturelle. Au fond, ils n'aiment pas raconter; ils ne peuvent souffrir le labeur d'un récit suivi, avec des passages nécessairement plus éteints, des transitions d'un épisode à l'autre. Leur sensibilité de névropathes n'admet que ce qui l'émeut; il ne faut à leur besoin d'impressions fines ou violentes que des tableaux de plus en plus brillants et vibrants.

Quelques critiques leur ont vivement reproché ce dédain de la composition et d'avoir l'air (surtout dans Charles et dans Manette) de vider leur portefeuille au hasard, de secouer leurs notes pêle-mêle autour d'une maigre histoire. Il nous suffit que ce ne soient pas les notes de tout le monde. Je me fais fort, en retranchant beaucoup, en ajoutant très peu, de transformer Charles Demailly, sans beaucoup de peine, en un roman suivi et correctement composé; mais je suis tenté d'estimer peu ce qui est si facile à faire. Et puis, ce ne serait plus Charles Demailly. L'harmonie d'une composition équilibrée est un charme; le pêle-mêle des tableaux en est un autre. Leur désordre répond à celui de la réalité. Leur succession capricieuse semble reproduire celle des impressions de l'artiste. Un tel livre a la vie et la variété d'un album d'études.

Le Jardin des plantes; un atelier de trente élèves; une ville d'Asie Mineure racontée par un coloriste; une partie de canotage la nuit; quelques aperçus sur la cuisine russe; une vente après décès d'artiste pauvre et malchanceux; un atelier au crépuscule; l'ouverture du Salon; ce qu'on voit en omnibus le soir; le corps d'un modèle; une pluie de printemps au Palais-Royal; une synagogue; un bal masqué chez un peintre; les amours d'un bohème et d'un singe; un petit cochon dans un atelier; l'auberge de Barbizon; la forêt de Fontainebleau; la Bièvre et ses paysages; la plage de Trouville; je ne sais quelle rue derrière Saint-Gervais; une pleine eau, la nuit, dans la Seine, sous les ponts...—le tout mêlé de tirades amusantes et truculentes sur l'École de Rome, sur Ingres et Delacroix, sur les primitifs, sur le bourgeoisisme des artistes...—voilà ce que je trouve (et j'en passe), rien que dans la première moitié de Manette Salomon. Il y a un grand attrait dans ce bariolage et dans cet imprévu. Et n'est-ce pas là (si singulier que le rapprochement puisse paraître) le procédé de La Bruyère? Style et «nervosité» à part, l'auteur des Caractères s'y prend-il autrement pour nous faire connaître la cour ou la ville, que MM. de Goncourt pour nous mettre sous les yeux le monde des artistes et celui des hommes de lettres?

Je sais bien qu'il y a dans presque toutes leurs œuvres, des écarts, des fantaisies qui s'éloignent de l'objet du livre; que, par exemple, le canotage nocturne de Manette pouvait se placer dans n'importe quel autre roman, et que l'aventure d'un goret taquiné par un singe dans un atelier n'était pas absolument indispensable à la peinture du monde des artistes. Mais, encore une fois, si ces fantaisies sont charmantes, qu'importe qu'elles soient inutiles? Le roman d'ailleurs, est le plus libre des genres et souffre toutes les formes. Il y a les beaux romans et les méchants: il n'y a pas les romans bien composés et les romans mal composés. Une composition serrée peut contribuer à la beauté d'une œuvre; il s'en faut qu'elle la constitue toute seule. On pourrait citer dans l'histoire des littératures des chefs-d'œuvre à peu près aussi mal composés que Manette. N'oublions pas enfin que deux ou trois seulement des romans de MM. de Goncourt ont besoin d'être ainsi défendus. Germinie, Renée et Sœur Philomène, sans nous offrir un récit aussi lié, aussi gradué que Madame Bovary, n'ont point de digressions trop insolentes.

Peu d'œuvres, dans leur ensemble, sont aussi harmonieuses que celle que nous étudions. Il y a une relation entre l'allure irrégulière et coupée du récit et le caractère d'un grand nombre de personnages. MM. de Goncourt, ces nerveux, sont, dans leurs romans inquiets, les grands peintres des maladies nerveuses.—Charles Demailly, Coriolis, Germinie, M^me Gervaisais, même la sœur Philomène et Renée «la mélancolique tintamarresque» sont à des degrés divers des névropathes, des personnes d'une sensibilité excessive et douloureuse et qui dégénère aisément en maladie, et par là aussi sont excellemment «modernes».

Charles Demailly, homme de lettres, épouse par amour une jolie actrice, Marthe, petite personne jolie, sotte et sèche, qui le prend en haine, le calomnie, le torture dans son cœur et dans son honneur et le précipite enfin dans la folie incurable.

Coriolis de Naz, peintre et créole, prend pour maîtresse Manette Salomon, un modèle d'atelier, se trouve enlacé et opprimé par la juive, qui peu à peu s'est révélée en elle, la subit lâchement, renonce à ses amis, renonce au grand art, épouse tout en la détestant l'horrible maîtresse... C'est un homme avili, abruti, fini.

Une remarque en courant. Les deux sujets se ressemblent passablement. MM. de Goncourt ont éprouvé par deux fois le besoin d'exprimer leur peur de la femme, leur préjugé contre le mariage, et de montrer que l'artiste doit vivre seul pour être tout entier à son démon intime. La thèse est contestable, j'y trouve même quelque chose de légèrement arriéré. Plus d'un écrivain d'aujourd'hui est, en outre, un époux régulier et un père de famille prévoyant, et écrit quotidiennement le même nombre de pages entre sa femme légitime et son pot-au-feu. Et nous n'y voyons rien à reprendre. Mais il ne nous déplaît point que MM. de Goncourt soient artistes avec jalousie, prévention et intolérance. Cela cadre bien avec ce que nous savons déjà d'eux.

Continuons cette revue et suivons le roman de la tendresse et des nerfs, du monde des artistes dans le monde des bourgeois.

M^me Gervaisais, jeune veuve riche, intelligente et d'esprit indépendant, vient à Rome avec son petit enfant, s'éprend de la Rome païenne, puis s'en détache, subit ensuite dans son imagination et dans son cœur la Rome chrétienne, est décidément convertie par une maladie de son petit garçon et sa guérison miraculeuse, est prise d'une dévotion exigeante et insatiable, se livre à un directeur féroce, s'enfonce dans un ascétisme sombre, renonce à tout, même à l'amour maternel, s'éveille pourtant de cette folie à la voix de son frère, un soldat, qui l'éclaire brusquement sur son mal et qui veut la sauver; mais elle tombe morte avant de quitter Rome, sous la bénédiction du pape.—Près d'elle, un autre malade, le petit Pierre-Charles, un bel enfant idiot, d'une sensibilité violente et qui aime furieusement sa mère. «La musique et son cœur, c'était tout cet enfant, un cœur où semblait avoir reflué, l'élargissant, ce qui lui manquait de tous les autres côtés [12].»

Renée Mauperin, «la jeune fille moderne», spirituelle, tapageuse, garçonnière, artiste, tendre, fière et charmante, adore son père, pleure quand, voulant la marier, il lui dit qu'il ne sera pas toujours là, ne peut jouer sans pleurer la Marche funèbre de Chopin. Renée a pour frère un jeune doctrinaire aux ambitions froides avec qui elle fait un joli contraste. Elle ne peut souffrir que ce jeune homme très fort change le nom de son père contre un titre acheté, afin de faire un riche mariage; elle découvre en outre qu'il a eu pour maîtresse la mère de la jeune fille qu'il doit épouser. En voulant empêcher ce mariage, elle devient la cause involontaire de la mort de Henri et, brisée par de si fortes émotions, meurt lentement d'une maladie de cœur.

Germinie Lacerteux, une fille de paysans, venue à Paris après une enfance misérable, a été violée à quinze ans par un garçon de café. Elle est entrée comme servante chez une vieille demoiselle à qui elle se dévoue corps et âme. Un grand cœur, des sens détraqués et exigeants, une tête faible, voilà Germinie. Après plusieurs années de vertu, elle est prise d'une rage d'amour; elle se dépouille et s'endette pour un jeune polisson du faubourg qui l'exploite et la maltraite de mille façons et l'abandonne enfin. Puis ce sont de frénétiques amours avec un ouvrier ivrogne et loustic. Puis c'est la prostitution aveugle et béante, en quête du premier venu, la rage suprême et toute bestiale de l'hystérie. Et au milieu de tout cela, la malheureuse garde son cœur d'or, continue de soigner sa vieille maîtresse avec idolâtrie, parvient à lui tout cacher. Et elle va ainsi, en proie à son corps, jusqu'à ce que la délivrance lui vienne dans un lit d'hôpital.

S'il est peu de romans plus brutaux que Germinie, très peu sont aussi délicats que Sœur Philomène. Encore une que son cœur tourmente, sinon son corps: malade du besoin d'aimer et de se dévouer, après une enfance pieuse, renfermée, mélancolique, elle se fait sœur de charité. Un interne, Barnier, lui inspire peu à peu un sentiment d'affection tout innocente. Cependant une ancienne maîtresse de Barnier, qu'il a beaucoup aimée, vient mourir à l'hôpital. Encore sous le coup de son chagrin, Barnier, qui est pourtant un brave et honnête garçon, ayant trop bu d'eau-de-vie ce soir-là et poussé d'ailleurs par les plaisanteries des camarades, tente d'embrasser la sœur, qui le frappe au visage. Barnier, peu après, se plonge dans l'absinthe, s'abrutit, finit par se faire exprès une piqûre anatomique. La sœur Philomène, toute changée, vient prier, la nuit, auprès du cadavre.

Le lendemain en se réveillant au bruit creux du cercueil cogné dans l'escalier trop étroit, Malivoire, se rappelant vaguement l'apparition de la nuit, se demanda s'il n'avait pas rêvé, et, allant machinalement à la table de nuit, il chercha sur le marbre la mèche de cheveux qu'il avait coupée pour la mère de Barnier: la mèche de cheveux n'y était plus.

On le voit, les personnages de MM. de Goncourt sont tous plus ou moins des malades, menés par leur cœur ou par leurs sens. Et c'est pour cela sans doute que, dans leur développement, dans la série de leurs états moraux, on remarque des lacunes, on surprend des effets qui paraissent sans causes, tout au moins des choses insuffisamment préparées et qui étonnent. Nous sommes ici très loin de la manière de Gustave Flaubert, très loin de M^me Bovary, qui est, elle aussi, une nerveuse, mais dont le développement pervers est si logique, dont les actes et les sentiments sont constamment déterminés par ce qui les précède ou par les circonstances extérieures. MM. de Goncourt ont laissé chez leurs malades une bien plus grande part d'inconnu et d'inexpliqué.

Si Charles Demailly était un pur sensitif et s'il aimait Marthe jusqu'au bout, sa folie finale n'aurait rien de surprenant. Mais Charles est en même temps un analyste très pénétrant, très lucide, très armé de sens critique; de bonne heure il perce Marthe à jour, la voit telle qu'elle est, et de bonne heure il cesse de l'aimer. Dès lors sa folie, sans être inadmissible, n'apparaît pas comme un aboutissement inévitable et unique. Et puisque MM. de Goncourt voulaient nous peindre une folie d'artiste, d'homme de lettres, ils auraient pu observer que le plus souvent ce qui les conduit à Charenton, ce n'est pas une aventure de cœur ou quelque trahison, même atroce, mais plutôt la vanité exaspérée, une soif de gloire ou de jouissances impossibles, et que la folie prend plus volontiers chez eux (on en a vu des exemples dans ces dernières années) la forme de la monomanie des grandeurs. Peut-être, ce genre d'aliénation mentale, s'il leur avait plu de le choisir, eût-il été plus caractéristique du monde qu'ils voulaient décrire; et ainsi l'histoire de Charles Demailly n'aurait pas l'air de faire double emploi avec celle de Coriolis.

Coriolis a beau être créole, sensuel, indolent, avoir besoin de caresses et être épris du corps de Manette, quand on connaît sa fine et fière nature et quand on le voit, presque dès le début, démêler la sécheresse et la dureté foncière de la juive, puis avoir conscience de la tyrannie que cette femme exerce sur lui, on s'étonne un peu qu'il descende, sans résistance et sachant où il va, jusqu'à l'avilissement complet; que ce gentilhomme subisse la ladrerie de sa maîtresse, que ce sensuel lui sacrifie ses besoins de luxe délicat, que cet artiste passionné lui sacrifie l'art, et que, la haïssant depuis longtemps, il en vienne à l'épouser. Il y a là un mystère, une possession. En tout cas, la chute est peu graduée. D'un chapitre à l'autre on est surpris de retrouver Coriolis beaucoup plus bas qu'on ne l'avait laissé.

M^me Gervaisais a été élevée par un père imbu des idées du XVIII^e siècle; c'est une femme instruite, presque une femme savante, «une philosophe». Elle est, au commencement, fort tranquille et parfaitement équilibrée. Rien vraiment ne peut faire prévoir son étrange métamorphose. Il semble impossible que la M^me Gervaisais hystérique et fanatique de la fin du livre soit contenue dans celle-là, même en germe. Ajoutez que, dans le progrès de sa transformation imprévue, on pourrait signaler encore plus d'une étape brûlée. Et, ce qui n'est pas moins singulier, cette longue folie se dissipe d'un coup comme elle était venue, sous la colère affectueuse d'un officier retour d'Afrique. Jamais roman n'eut tant de trous.

Lorsque Henri Mauperin achète le nom de Villacourt, croyant la famille éteinte, Renée, cette adorable Renée qui est un si franc et si honnête garçon, ayant appris qu'il reste encore quelque part un Villacourt, lui envoie sans rien dire un numéro du Moniteur pour l'avertir qu'on lui vole son nom. Elle le fait dans les meilleures intentions du monde, par religion du nom paternel, surtout pour rendre impossible le honteux mariage de son frère. Il n'en est pas moins vrai que ce coup de tête est fort inattendu, qu'il y a là je ne sais quoi qui ressemble à une lâcheté et qui s'accorde mal avec le caractère de Renée tel que nous l'avions cru saisir.

L'histoire de Germinie Lacerteux, une des plus liées, a pourtant ses sursauts, il y a trop de caprice dans le développement de sa maladie; il ne semble pas qu'elle se révèle assez tôt; elle sommeille quinze ans entre la première souillure involontaire et le premier amour: c'est beaucoup. N'y a-t-il pas encore une solution de continuité entre son premier amour et son premier caprice de débauche, entre Jupillon et Gautruche? Enfin n'y a-t-il pas dans la nature de Germinie certaines parties délicates qui semblaient devoir la préserver quand même de l'ignominie complète?

La psychologie de sœur Philomène est plus simple et plus claire, et son développement suivi et logique. Sœur Philomène est une des plus charmantes figures que MM. de Goncourt aient créées, et la plus douce, la plus discrète, la plus voilée de pudeur. Je n'ai pas besoin de dire qu'ils n'ont mis dans cette histoire d'une religieuse d'hôpital amoureuse d'un interne, amoureuse sans le savoir, aucune intention grossière, aucun esprit de banale irréligion. La peinture est délicieuse et d'une justesse exquise. Et pourtant, tout à la fin, quand Barnier est mourant, n'y a-t-il pas, dans la démarche désespérée et violente de la sœur auprès du curé de Notre-Dame des Victoires, quelque chose qui détonne avec tout le reste de son attitude, qui rompt brusquement la délicatesse de la peinture? J'aimerais qu'elle continuât de souffrir silencieusement et de prier toute seule. Le dirai-je? La mèche de cheveux dérobée me semble de trop et ne me plaît pas.

Et Barnier, ce garçon si bon et si tranquille, quelle folie lui traverse le cerveau? Une fois la sottise faite, la forme que prend son repentir, son volontaire abrutissement par l'absinthe, son suicide, tout cela est-il d'accord avec l'idée qu'on nous a donnée de son caractère?—Dans Marthe et dans Manette, telles qu'elles nous sont d'abord présentées et telles qu'elles se montrent un assez long temps, qui pourrait soupçonner la petite créature haineuse et féroce et l'épouvantable juive sous qui succombent la raison de Charles et la dignité et le talent de Coriolis? Un monstre surgit en elles à l'improviste; et la première moitié des deux histoires ne se déroulerait guère autrement si Manette devait être l'ange gardien de Coriolis et Marthe la muse de Demailly.

Ainsi presque tous les principaux personnages de MM. de Goncourt ne se développent point dans des phases qui se lient et s'engendrent: ils se révèlent, de loin en loin, par des accès. Cette impression tient peut-être, en partie, à ce caprice de composition qui, comme nous l'avons vu, découpe un livre en tableaux presque toujours indépendants les uns des autres: les vides qui séparent les tableaux se répètent dans le processus des caractères. Ainsi un homme qui marche à l'intérieur d'une maison, si nous regardons du dehors, apparaît successivement à chaque fenêtre, et dans les intervalles nous échappe. Ces fenêtres, ce sont les chapitres de MM. de Goncourt. Encore y a-t-il plusieurs de ces fenêtres où l'homme que nous attendions ne passe point.

J'exagère un peu l'impression, mais elle est réelle. Il y a du hasard dans ce que font et dans ce que deviennent les personnages que j'ai cités. Leur caractère étant donné, ce qui en sort n'en paraît pas sortir nécessairement.—Mais quelques-uns sont des malades, et, en signalant ce qu'ils ont d'inexpliqué, c'est peut-être leur maladie même que nous leur reprochons. Pour les autres, si leur conduite a quelque chose d'inattendu, elle n'a rien, après tout, d'impossible. Ainsi, à peine ai-je formulé mes critiques que je ne suis plus si sûr de leur justesse. Il ne faut pas, quand on juge un roman, même de ceux qui reposent sur l'observation du monde réel, pousser trop loin la superstition de la vraisemblance psychologique. Le vraisemblable en ces matières est peut-être plus large qu'on ne se le figure d'ordinaire. Qui de nous, en y regardant d'un peu près, n'a surpris en soi, ou autour de soi, même chez les personnes qu'il pensait connaître le mieux, des phénomènes qui déroutent, des volontés ou des faiblesses qu'on ne s'explique pas entièrement, des effets dont les causes en partie se dérobent et qui font parler de la fatalité ou des nerfs, deux manières de nommer l'inconnu? Mais il est peut-être vrai aussi qu'un roman doit être plus logique, plus lié, plus clair que la réalité, et que MM. de Goncourt se sont dispensés plus qu'il n'aurait fallu des règles les mieux fondées de la composition, de tout ce qui, dans une œuvre d'art, produit, pour employer leurs expressions «la tranquillité des lignes» et l'air de «santé courante», donne une impression de grandeur et de beauté, délivre de toute inquiétude l'émotion esthétique et mêle à l'admiration un sentiment de sécurité. On a parfois peur de se tromper en se laissant prendre à leurs chefs-d'œuvre décousus, et le plaisir qu'ils font manque de sérénité.

Non qu'ils ne soient en bien des passages de rares psychologues. Lorsque Romaine, amenée à l'hôpital, reconnaît dans Barnier son ancien amant, est opérée par lui d'un cancer au sein et meurt désespérée et blasphémante, ce qui se passe chez la sœur Philomène, ce qui s'éveille et se glisse d'inconsciente jalousie de femme sous ses scrupules et ses effrois de sainte, tout cela est profondément observé et nuancé à ravir.—Anatole (dans Manette Salomon) n'est pas seulement supérieur aux bohèmes de Mürger par la variété et la vérité souvent douloureuse de ses aventures: la nature complexe de cet étourdissant et très sympathique raté est merveilleusement démêlée. Rappelons quelques passages caractéristiques:

Anatole était le vivant exemple du singulier contraste qu'il n'est pas rare de rencontrer dans le monde des artistes. Il se trouvait que ce farceur, ce paradoxeur, ce moqueur enragé des bourgeois avait, pour les choses de l'art, les idées les plus bourgeoises, les religions d'un fils de Prudhomme... Il avait le tempérament non point classique, mais académique comme la France [13]...

... Ce tableau était, en un mot, la lanterne magique des opinions d'Anatole, la traduction figurative et colorée de ses tendances, de ses aspirations, de ses illusions... Cette sorte de veulerie tendre qui faisait sa bienveillance universelle, le vague embrassement dont il serrait toute l'humanité dans ses bras, sa mollesse de cervelle à ce qu'il lisait, le socialisme brouillé qu'il avait puisé çà et là dans un Fourier décomplété et dans des lambeaux de papiers déclamatoires, de confuses idées de fraternité mêlées à des effusions d'après boire, des apitoiements de seconde main sur les peuples, les opprimés, les déshérités, un certain catholicisme libéral et révolutionnaire, le Rêve de bonheur de Papety entrevu à travers le phalanstère, voilà ce qui avait fait le tableau d'Anatole [14]...

Anatole présentait le curieux phénomène psychologique d'un homme qui n'a pas la possession de son individualité, d'un homme qui n'éprouve pas le besoin d'une vie à part, d'une vie à lui, d'un homme qui a pour goût et pour instinct d'attacher son existence à l'existence des autres par une sorte de parasitisme naturel, etc.

Il avait au suprême point le sens de l'invrai. Une prodigieuse imagination du faux le sauvait de l'expérience, lui gardait l'aveuglement et l'enfance de l'espérance... et ne faisait tomber sur lui que le coup inattendu des malheurs, etc.

Anatole trouvait dans la misère les coudées franches de sa nature, la libre expansion, l'occasion de développement de goûts inavoués qui portaient ses familiarités vers les inférieurs [15]..., etc.

Anatole est une des plus divertissantes figures de MM. de Goncourt, et des plus vraies. Mais combien d'autres, originales aussi et vivantes! Dans Charles Demailly, la rédaction du Scandale, surtout le forban de lettres Nachette; Giroust le dessinateur, toujours plein de bière et obsédé par le moderne; et la table du Moulin rouge: Masson, qui est sans doute Théophile Gautier; Boisroger, qui ressemble à Banville; Franchemont, qui rappelle Barbey d'Aurevilly.—Dans Manette Salomon, Chassagnol le noctambule, le toqué d'art, avec ses monologues ahurissants; Garnotelle, le type inoubliable du peintre académicien, de la médiocrité correcte armée de savoir-faire; la kyrielle variée des amis d'Anatole, depuis M. Alexandre, l'artiste qui joue au Cirque «le malheureux général Mélas» jusqu'au sergent de ville Champion, ancien gendarme des colonies; et le paysagiste Crescent, et son excellente femme la mère aux bêtes, et tant d'autres!—Dans Sœur Philomène, la petite Céline; dans Germinie Lacerteux, la monstrueuse mère Jupillon et son digne fils; dans Madame Gervaisais, la mystique comtesse Lomanossow et le terrible père Sibilla; dans Renée Mauperin, l'abbé Blampoix, confesseur des salons et directeur des consciences bien nées; Henri Mauperin, le jeune homme sérieux et pratique, économiste et doctrinaire à vingt ans, «médiocre avec éclat et ténacité» (une des plus remarquables études de MM. de Goncourt, et de celles qui ont le plus de portée); et ce charmant Denoisel, à qui MM. de Goncourt ont évidemment prêté beaucoup d'eux-mêmes, comme à Charles et à Coriolis; et M. et M^me Mauperin, et les Bourjot, et tout le monde enfin!...

Car si MM. de Goncourt ont la plume trop inquiète, trop prompte aux soubresauts, trop dédaigneuse des transitions pour nous présenter avec suite l'évolution d'un caractère, du moins ils excellent dans les portraits. Ils y mettent non seulement toute l'acuité de leur observation et tout le relief de leur style, mais encore (étant à cent lieues de l'impassibilité de Flaubert) une rage de verve, beaucoup d'esprit, et un esprit agité qui insiste, qui redouble, qui s'amuse, qui jouit de lui-même. Renée Mauperin est un livre ravissant, un des plus spirituels qui soient. Sur Garnotelle, dans Manette Salomon, ils sont inépuisables:

... Presque toute la critique, avec un ensemble qui étonnerait Coriolis, célébrait ce talent honnête de Garnotelle. On le louait avec des mots qui rendent justice à un caractère. On semblait vouloir reconnaître dans sa façon de peindre la beauté de son âme. Le blanc d'argent et le bitume dont il se servait étaient le blanc d'argent et le bitume d'un noble cœur. On inventait la flatterie des épithètes morales pour sa peinture; on disait qu'elle était «loyale et véridique», qu'elle avait la «sérénité des intentions et du faire». Son gris devenait de la sobriété. La misère de coloris du pénible peintre, du pauvre prix de Rome, faisait trouver et imprimer qu'il avait des «couleurs gravement chastes [16]», etc.

Tout le portrait de ce pauvre Garnotelle, vingt fois repris et complété, est une merveille de finesse, d'ironie, de férocité. On y sent l'entrain d'une vengeance personnelle contre l'artiste philistin.

De l'esprit, MM. de Concourt en ont tant qu'ils veulent, et parfois aussi tant qu'ils peuvent, du plus subtil, du plus tourmenté; un esprit qui est souvent, à l'origine, un esprit de pénétration aiguë et rapide, un esprit d'analystes, mais qui est plus souvent encore un esprit de stylistes, une coquetterie de l'imagination en quête d'expressions rares, d'alliances de mots imprévues, d'enfilades de synonymes d'un relief croissant; une coquetterie à qui la justesse ne suffit point, qui ne s'en tient pas au brillant, qui va d'elle-même au raffiné, au singulier, à l'extravagant, qui renchérit sans cesse sur ses trouvailles et qui s'excite à ce jeu. Les exemples seraient innombrables: voyez seulement dans Manette Salomon la définition de la blague [17] et la description de la danse d'Anatole [18]. Il y a là (et ces débauches sont fréquentes chez MM. de Goncourt et constituent presque leur ordinaire) l'ivresse d'une rhétorique particulière, un soûlerie de mots, une orgie de virtuosité. Ils sont intempérants et agités entre tous les stylistes.

Ils prêtent à leurs personnages lettrés, comme il est naturel, ce style et cet esprit. Je n'ai guère rencontré, pour ma part, des bohèmes et des petits journalistes aussi spirituels que ceux de la rédaction du Scandale. Mais, cet heureux mensonge signalé, il faut reconnaître que les conversations qui abondent dans ces romans ont au plus haut point l'allure et le ton de la conversation contemporaine, parisienne, boulevardière, de la conversation de café ou d'atelier, avec son laisser-aller, son débraillé, ses façons sans-gêne et touche-à-tout, ses hardiesses, son hyperbolisme, son tour sceptique et paradoxal, avec ses prétentions aussi et ses affectations, son ironie tournée au tic, sa manie de feux d'artifice. Manette Salomon, Charles Demailly et Renée Mauperin (avec Denoisel) sont, à ce point de vue surtout, trois livres ultra-parisiens, qui pourront, dans cent ans, donner à nos descendants une idée assez juste de la façon dont conversaient les plus spirituels et les plus blasés de leurs pères dans la seconde moitié du XIX^e siècle. Pour le XVIII^e nous avons les conversations rapportées par Diderot dans les lettres à M^lle Volland. Le rapprochement pourrait être fertile en aperçus.

Tout l'esprit de MM. de Goncourt, étant moins une fleur de bon sens qu'une fleur d'imagination, et ayant ses origines dans leur extrême impressionnabilité, ne les empêche pas de nous émouvoir, et même assez souvent. Leurs fins de livre sont navrantes. Plusieurs de leurs tableaux sont d'une tristesse qui prend aux nerfs, qui fait mal, et d'autant plus qu'elle sort des choses et non plus, comme dans l'ancien roman dit idéaliste, d'une situation morale, généralement d'une lutte intérieure entre des sentiments contraires, exposée sous forme d'effusion solitaire ou de dialogues. Dans la nouvelle école, le pathétique se dégage plutôt de descriptions en grande partie matérielles. Ce n'est plus la «douce terreur» et la «pitié charmante» dont parlait Boileau: c'est quelque chose de plus désolé et de plus poignant; c'est ce que je voudrais appeler une émotion pessimiste, une compassion qui, par delà les souffrances particulières, va à la grande misère humaine, une sensation des fatalités cruelles. Voyez dans Sœur Philomène, l'agonie de Romaine, à qui l'on vient de couper le sein, le délire impie de la mourante, entrecoupé, dans la grande salle d'hôpital où souffrent tant de malheureuses, par la voix de la sœur récitant la prière du soir: «Hélas! Seigneur, que puis-je faire en reconnaissance de tant de bonté?...»—Voyez encore la dernière moitié de Germinie Lacerteux, la maladie jour par jour et la mort de Renée, quelques-unes des dernières pages de Manette Salomon, la lutte tragique de Charles contre la folie envahissante. Et j'ose ajouter: voyez Anatole allant enterrer Vermillon...—Les romans d'à présent (je parle toujours des romans littéraires) n'ont rien de bien consolant. On en est venu à regarder l'optimisme, dans les œuvres d'imagination, comme tout proche de la banalité. On aime que l'art soit pessimiste; le sentiment qui conduit le romancier à voir et à peindre de préférence, dans la réalité, ce qu'elle a de tristesses et de cruautés absurdes, paraît un sentiment distingué; on éprouve à le partager une sorte d'orgueil intellectuel, on y voit une protestation bien humaine contre le mal inexplicable. Ajoutez qu'il ne reste peut-être plus que cet art violent pour nous donner les émotions dont nous avons besoin. À plus forte raison peut-il seul contenter les écrivains qui le pratiquent, et qui, à supposer que nous soyons malades, doivent l'être encore plus que nous, étant parmi nous les premiers. On conçoit de reste que le tempérament de MM. de Goncourt et leur dédain des apparences mêmes de la banalité les ait détournés des romans «qui finissent bien».

Le plus souvent, c'est encore sur une description, sur un tableau que s'achèvent leurs petits drames lamentables: tant ils sont, avant tout, peintres et descripteurs! Ils le sont avec passion, avec subtilité et à la fois avec exubérance. Ils ont le détail aussi menu et aussi abondant que Théophile Gautier, mais nullement sa sérénité, et, comme s'ils recevaient des objets une sensation trop forte, ils ont presque toujours, dans l'expression, une fièvre, une inquiétude. De leur regard attentif, aigu, ils voient les plus petites choses, ils en voient trop; mais il faut tout de suite ajouter qu'ils les voient en artistes, non en commissaires-priseurs; qu'ils ne notent, en somme, que celles qui ont une valeur picturale, qui sont susceptibles d'une traduction pittoresque. Et parmi celles-là ils accentuent celles qui se rapportent le mieux à l'impression générale qu'ils veulent produire. En un mot, leurs descriptions, comme celles de tous les grands peintres, rendent en même temps la figure exacte et l'âme des choses à un moment donné. Ce qui leur est propre (et je songe surtout aux descriptions de Manette et de Madame Gervaisais), c'est le tourment de tout sentir et de tout rendre sensible, c'est l'effort un peu maladif.

Prenons pour exemple la description de l'atelier de Coriolis au crépuscule. Le détail est infini, menu, extrêmement cherché; mais il est un, j'entends subordonné à un effet d'ensemble. L'observateur regarde les objets l'un après l'autre, y poursuit la fuite lente du jour, note où en est sur chacun d'eux l'effacement de la lumière au moment où son regard s'y porte. Qu'on juge de la précision de cette chasse par quelques détails: «... La mélancolique métamorphose se faisait, changeant sur les toiles l'azur matinal des paysages en pâleurs émeraudées du soir... Au-dessus de la copie de Saint-Marc, du noir était entré dans la gueule ouverte du lion... Le parquet perdait le reflet des châssis de bois blanc qui se miraient dans son luisant...» Et voici le trait final: «Une paillette, sur le côté des cadres, monta, se rapetissa, disparut à l'angle d'en haut; et il ne resta plus dans l'atelier qu'une lueur d'un blanc vague sur un œuf d'autruche pendu au plafond et dont on ne voyait déjà plus ni la corde ni la houppe de soie rouge.» Qu'on lise tout le morceau, on y sentira, parmi l'amusement des détails, la mélancolie légère de cette décroissance et de cet insensible effacement du jour dans un fouillis d'objets élégants et brillants qui se noient l'un après l'autre, doucement et silencieusement, dans la nuit.

On dira: Voilà un exercice fort inutile! Nous répondrons simplement: Ces fantaisies sont curieuses et font plaisir à ceux qui les aiment. Pour ne parler que de l'atelier de Coriolis, il est certain que la description n'en était pas absolument nécessaire à l'intelligence de son histoire; mais, puisqu'il est encore permis de décrire le crépuscule à la campagne, il vaut peut-être la peine, pour changer, de le décrire dans un atelier.

On dira encore: Vos descriptions sont des inventaires. Le premier venu en ferait autant: il n'y a qu'à regarder et à prendre des notes.—Croyez-vous? Essayez un peu pour voir. Nous pouvons fort bien accorder d'ailleurs que les descriptions sont des inventaires dressés par des artistes et des poètes, comme les inventaires sont des descriptions composées par des notaires. Les inventaires de MM. de Goncourt, ai-je dit, ont une âme. Ils accumulent les détails, mais toujours ils en résument la couleur générale et le sens. «De cette pauvre rivière opprimée, disent-ils en parlant de la Bièvre, de ce ruisseau infect, de cette nature maigre et malsaine, Crescent avait su dégager l'expression, le sentiment, presque la souffrance [19].» Ce que Crescent fait pour la Bièvre, ils le font pour tout ce qu'ils décrivent. Conclusion et résumé d'un coin de la banlieue, l'été: «... Paysages sales et rayonnants, misérables et gais, populaires et vivants, où la nature passe ça et là entre la bâtisse, le travail et l'industrie, comme un brin d'herbe entre les doigts d'un homme [20].» Conclusion et résumé d'une description du bois de Vincennes: «... Une promenade banale et violée, un de ces endroits d'ombre avare où le peuple va se ballader à la porte des capitales, parodies de forêts pleines de bouchons, où l'on trouve dans les taillis des côtes de melon et des pendus [21].» Dans la forêt de Fontainebleau, ils voient les plus petites choses: «... Son regard s'arrêta sur le rocher; il en étudia les petites mousses vert-de-grisées, le tigré noir des gouttes de pluie, les suintements luisants, les éclaboussures de blanc, les petits creux mouillés où pourrit le roux tombé des pins.» Mais à côté ils sentent profondément les grands spectacles: la vallée de Franchart les fait rêver de cataclysmes préhistoriques, de nature antédiluvienne [22]. Il serait intéressant de comparer leur forêt de Fontainebleau à celle de Flaubert dans l'Éducation sentimentale, à celle de Michelet dans l'Insecte, à celle de M. Taine dans Thomas Graindorge, à celle de M. Alphonse Daudet dans les Rois en exil. On verrait MM. de Goncourt aussi exacts que Flaubert, presque aussi ivres que Michelet, et plus débordants et tourmentés que tous. Mais ils nous ont prévenus: ici non plus qu'ailleurs ne leur demandez «la tranquillité des lignes» ni «la santé courante».

On ne saurait étudier leurs descriptions sans parler en même temps de leur style; car c'est la volonté de peindre plus qu'on n'avait fait encore qui les a conduits souvent à se faire une langue, à inventer pour leur usage une «écriture artiste», comme dit M. Edmond de Goncourt. L'expression est juste, quoique bizarre. Ils considèrent les choses, avons-nous dit, autant en ouvriers des arts plastiques qu'en écrivains et en psychologues. Ils reçoivent de la réalité la même impression que le peintre le plus fou de couleurs et le plus entêté de pittoresque; et cette impression se double chez eux du sentiment proprement littéraire. Les tons, les nuances, les lignes que le pinceau peut seul reproduire, ils font cette gageure de les rendre sensibles avec des phrases écrites; et c'est alors un labeur, un effort désespéré des mots pour prendre forme et couleur, une lutte du dictionnaire contre la palette, des phrases qui ont des airs de glacis, des substantifs qui sont des frottis, des épithètes qui sont des touches piquées, des adverbes qui sont des empâtements, une transposition d'art enragée...

Les classiques, quand ils veulent peindre, emploient des mots abstraits qui évoquent d'abord un sentiment, puis une image, mais indéterminée «... Un horizon fait à souhait pour le plaisir des yeux», ou des mots concrets qui évoquent une image précise, mais sommaire et rapide:

L'onde était transparente ainsi qu'aux plus beaux jours.

À mesure que s'éveillent chez les écrivains certaines curiosités et que leur sensibilité se raffine, avec J.-J. Rousseau, avec Chateaubriand, on voit les images devenir plus nombreuses, plus nuancées et plus poussées dans le détail. Le goût de la nature a fait faire à la description un premier progrès, et très considérable. L'entrée dans la littérature d'écrivains initiés aux arts plastiques, qui en ont la science et la passion, marque un nouveau progrès, déjà inquiétant. Ils vont poursuivant le détail de plus en plus, et, tourmentés du désir de donner avec des mots la sensation même des choses, il leur arrive, comme à l'auteur de la Momie, de mêler à la langue littéraire des réminiscences et quelque chose du vocabulaire de l'atelier. Gautier porte l'abondance et la minutie, Flaubert la précision aussi loin qu'il se peut. Par delà nous rencontrons MM. de Goncourt.

Un exemple nous fera mesurer le chemin parcouru depuis les classiques. Imminente luna, voilà un paysage d'Horace. Voici un paysage de MM. de Goncourt:

La lune pleine, rayonnante, victorieuse, s'était tout à fait levée dans le ciel irradié d'une lumière de nacre et de neige, inondé d'une sérénité argentée, irisé, plein de nuages d'écume qui faisaient comme une mer profonde et claire d'eau de perles; et sur cette splendeur laiteuse, suspendue partout, les mille aiguilles des arbres dépouillés mettaient comme des arborisations d'agate sur un fond d'opale... Anatole prit à gauche... Il était dans une petite clairière. L'éclaircie était mélancolique, douce, hospitalière. La lune y tombait en plein. Il y avait dans ce coin le jour caressant, enseveli, presque angélique de la nuit. Des écorces de bouleaux pâlissaient çà et là, des clartés molles coulaient par terre; des cimes, des couronnes de ramures fines et poussiéreuses, paraissaient des bouquets de marabouts. Une légèreté vaporeuse, le sommeil sacré de la paix nocturne des arbres, ce qui dort de blanc, ce qui semble passer de la robe d'une ombre sous la lune, entre les branches, un peu de cette âme antique qu'a un bois de Corot, faisaient songer devant cela à des Champs Élysées d'âmes d'enfants [23].

Mais on aura beau faire, une page écrite ne sera jamais l'équivalent d'un tableau; les mots, de quelque façon qu'on les accumule et qu'on les arrange, ne pourront qu'évoquer chez le lecteur, s'il s'y prête, une image approchante des objets qu'on lui décrit. Il est donc un point où il faut s'arrêter dans cette voie, sous peine de forcer sans grand profit les ressorts de la langue. De dire où est exactement ce point, ce n'est pas très facile; mais il est visible, à l'étrangeté fréquente de leur style, que MM. de Goncourt l'ont maintes fois outrepassé. Flaubert n'invente pas un mot nouveau, Gautier n'en invente qu'un petit nombre ou se contente de ressusciter des mots anciens. Tous deux écrivent purement; tous deux respectent ce qu'on appelle le génie de la langue, c'est-à-dire, en somme, ses habitudes. Tous deux, l'un dans sa phrase laborieuse et courte, l'autre dans sa période copieuse, facile et un peu lente, sont extrêmement préoccupés de l'harmonie. Tous les «stylistes» antérieurs à MM. de Goncourt évitent les répétitions de mots, les cacophonies, les ruptures d'équilibre dans la construction des phrases, écrivent beaucoup pour l'oreille. MM. de Goncourt, au moins dans leurs peintures, écrivent uniquement pour les yeux. Stylistes, ils ne le sont point du tout à la façon des autres; ils dédaignent dans le style tout ce qui ne sert pas à faire voir ou à faire sentir.—Mais, quand on parle de leur style, il faut distinguer entre leurs livres. Sœur Philomène, Renée Mauperin, Germinie Lacerteux sont écrits purement. La forme de Charles Demailly (le premier de leurs romans qui ait paru) était beaucoup plus exubérante et parfois singulière. Dans Manette Salomon la manière triomphe. Dans Madame Gervaisais, le dernier roman qu'ils aient composé ensemble, on n'hésite pas à dire: C'est trop!—Et la bizarrerie du style s'est encore aggravée dans les livres que M. Edmond de Goncourt a écrits tout seul. C'est donc dans Madame Gervaisais que je puiserai des exemples soit des incorrections affectées, soit des manies de style qui sont devenues, vers la fin, familières aux deux frères.

Voici d'abord des sortes d'expressions redondantes par le rapprochement de deux mots de même racine: «Là, une haie de camélias plaquant ses feuilles et ses fleurs de cire contre le rocailleux d'une galerie de rochers [24].»—«... débordant de la bordure turgide et gonflée des fleurs [25].» (Je néglige ici la synonymie absolue de turgide et de gonflée.)—Parfois le pléonasme va jusqu'à l'incorrection choquante: «Ce qui lui manquait et lui faisait défaut, c'était une absence d'aliments à des appétits nouveaux [26].» Ceci rappelle une phrase célèbre à l'École normale: «Messieurs, il y a dans votre préparation des lacunes dont il faudrait combler l'absence.»

Voici des mots inventés, peut-être inutilement: «... un paresseux lazzaronisme d'âme [27],»—«notes trémolantes [28],»—«obscurant le public [29],»—«nuits insomnieuses [30],»—«arrivée à une entière déréliction [31].» À quoi bon ces mots nouveaux? C'est que les auteurs, en proie à cette inquiétude, à ce désir inassouvissable d'une expression égale à leur impression, ont trouvé (là est l'affectation) que les mots connus étaient usés, n'accrochaient pas assez l'attention, et aussi (là est la part de sincérité) que ces mots ne rendaient pas tout ce qu'ils voulaient. Trémolantes est une expression musicale, ne peut s'appliquer qu'à des sons, tremblantes peut s'appliquer à tout. Il y a dans lazzaronisme d'âme une image, et une image italienne, qui n'est pas dans nonchalance ou paresse. Obscurant ne pourrait être remplacé que par plusieurs mots. Sans sommeil n'a pas l'harmonie un peu triste de insomnieuses. Déréliction est une espèce de superlatif, implique quelque chose de désespéré qui n'est pas dans solitude ou abandon. J'entre autant que je puis dans la pensée de l'écrivain; mais, si je devine ses raisons, elles ne me convainquent qu'à moitié.

Voici des expressions où la recherche de l'énergie et de la concision aboutit à l'étrangeté: «Au milieu d'un tapis vert, en plein soleil, le marbre d'une colonne brûlait de blanc devant un dattier [32].»—«... Ses tumulus dévastés, volés de leur forme même [33].»—«Souvent de petits enfants s'arrêtaient brusquement (devant Pierre Charles), frappés par la séduction naturelle, instantanée, le coup de foudre de leur beau à eux dans un autre [34].»

Voici des redoublements de synonymes, des insistances qui retiennent l'attention en nous présentant deux ou trois fois de suite la même idée ou la même image: «... Une espèce de dénouement, de déliement de sa nature comprimée, refermée, resserrée...[35]»—«... Suppliciés par tous les raccourcis de la chute, toutes les angoisses des muscles, toutes les agonies du dessin; tableau muet de la souffrance physique contre lequel venait frapper, battre, expirer le chœur des douleurs de l'âme [36].»—«... Rome et ses dômes détachés, dessinés, lignés dans une nuit violette, sur une bande de ciel jaune, du jaune d'une rose-thé [37].»—Ce procédé est habituel à MM. de Goncourt, même dans leurs pages les plus sobres: c'est un continuel essayage d'expressions. On dirait souvent qu'ils nous livrent le travail préparatoire de leur style, non leur style même, parce que l'impression de l'artiste se fait sentir plus immédiate et plus vive dans l'ébauche intempérante que dans la page définitive, et qu'ils craignent, en châtiant et terminant l'ébauche, d'en amortir l'effet. Leurs tableaux font quelquefois songer à l'envers d'une tapisserie, plus éclatant et moins net que l'endroit, et où les bouts de laine sont trop longs et un peu emmêlés.

L'épithète étant toujours, dans cette manière d'écrire, le mot le plus important, voici des tournures qui mettent l'épithète au premier plan en la transformant en substantif neutre (à la façon des Grecs): «... Mais c'était le ciel surtout qui donnait à tout une apparence éteinte avec une lumière grise et terne d'éclipse, empoussiérant le mousseux des toits, le fruste des murs...[38]»—«... Des voix fragiles et poignantes attaquant les nerfs avec l'imprévu et l'antinaturel du son [39].»—«Et il mit une note presque dure dans le bénin de sa parole inlassable et coulante [40].»

Les mots abstraits surabondent dans cette prose si vivante: ce qui semble contradictoire, mais s'explique avec un très petit effort de réflexion. Le point de vue de MM. de Goncourt étant le plus souvent pictural, s'ils ont à décrire un groupe, ce qu'ils voient tout d'abord, ce sont des couleurs, des poses, des attitudes. Pour nous rendre cette première vue saisissante, mais sommaire, ce premier éblouissement d'un tableau réel, ils commencent donc, instinctivement, par en abstraire les teintes, les lignes, les mouvements; et comme ils veulent leur donner dans la phrase la place d'honneur et les faire saillir uniquement, ils ne les expriment point par des adjectifs, qui seraient toujours subordonnés à un nom, mais par des substantifs nécessairement abstraits. Et ayant ainsi traduit l'impression générale, qui correspond au premier moment de la vision, ils la précisent par les mots qui viennent ensuite et qui marquent ce qu'on distingue au second coup d'œil.—Si donc M^me Gervaisais entre dans une église de Rome, MM. de Goncourt ne diront pas: «Elle se mit à regarder... des femmes agenouillées..., des paysans vautrés...» Non, car ce qu'elle a vu d'abord, ce sont des lignes et des mouvements, c'est quelque chose d'agenouillé et de vautré; après quoi, elle a remarqué que c'étaient des femmes et des paysans. MM. de Goncourt écriront donc: «Elle se mit à regarder, dans l'obscurité pieuse, des agenouillements de femmes, leur châle sur la tête..., des vautrements de paysans enfonçant de leurs coudes la paille des chaises..., un prosternement général..., des prières de jupes de soie et de jupes d'indienne côte à côte couchant presque leurs génuflexions par terre...[41]»—Ils écriront, toujours dans le même système: «Cette sculpture des poses, des lassitudes, des absorptions... Le tableau la frappa surtout des confessions élancées de femmes qui, debout...[42]»—«... Des adorations d'hommes et de femmes à quatre pattes...[43]»—«Et je ne voyais qu'une sauvage et toute brute idolâtrie, un peu de la ruée de l'Inde sous une idole de Jaggernat [44].»—«Un mur de colère, gâché de couleurs redoutables, plaquait au fond l'avalanche et le précipitement des damnés...[45]»—«Sur l'escalier se faisait l'ascension lente et balancée, la montée sculpturale des Romaines...[46].»—«Leurs femmes étaient là... immobilisées... dans un arrêt qui hanchait [47].»

Notons, pour finir, l'emploi presque continuel, dans le récit, de l'imparfait au lieu du passé défini, l'imparfait ayant quelque chose d'indéterminé et prolongeant l'action pour nous permettre de la mieux voir et de la suivre.

Je crois avoir indiqué et expliqué les principales affectations de MM. de Goncourt. Ils ont «des sens délicats et poètes [48]». Ils s'évertuent à rendre leur style adéquat à leurs sentiments et à leurs sensations: ils trouvent que la langue ordinaire, telle qu'elle est établie par l'usage même de grands écrivains, y est impuissante: ils l'enrichissent audacieusement de vocables nouveaux et de tournures imprévues, troublent toutes ses habitudes, la tendent et la violentent à la faire crier. Cela leur est commun, sauf le degré qui chez eux est extravagant, avec les «décadents» de toutes les littératures. Ce qu'ils ont par surcroît, c'est, en un sens, le mépris de la phrase, le dédain de certaines petites règles d'euphonie, de cadence, de construction. (Je rappelle que j'ai surtout en vue Manette Salomon et Madame Gervaisais.) Ces stylistes outrés ne sont nullement des rhéteurs. Il y a dans leur cas plus de naturel et de franchise qu'on ne croit. Je dirais presque que l'incorrection travaillée de ces artistes si savants fait songer à l'incorrection ingénue de cet ignorant de Saint-Simon. Ils n'ont vraiment souci que de peindre: la phrase va comme elle peut. Ils ignorent les scrupules de grammairiens.

Je pense qu'il faut voir une simple négligence, non une recherche harmonique qui dérogerait à leurs habitudes, dans cette première phrase de Sœur Philomène: «La salle est haute et vaste. Elle est longue et se prolonge dans une ombre où elle s'enfonce sans finir.» Ils écrivent tranquillement: «En peinture, il ne voyait qu'une peinture...[49]»—Beaucoup de leurs périodes, si on les juge d'après les règles les moins contestables de la rhétorique classique, sont assez mal faites, n'ont ni harmonie ni dessin. J'en prends une au hasard, qui n'est pas une des pires. «La joie de midi glissait et jouait sur le luisant des feuilles, le brillant des fleurs, bourdonnait dans le silence et la chaleur; et des vols de mouches, tour à tour blanches sur le vert et noires sur le blanc, s'embrouillaient dans l'air ou bien y planaient, les ailes imperceptiblement frémissantes, ainsi que des atomes de bonheur suspendus dans l'atmosphère [50].» Les défauts sautent aux yeux d'un professeur de rhétorique: l'assonance de joie et de jouait, de fleurs et de chaleur; ailes se rapportant grammaticalement à vols, si bien que les vols ont des ailes; dans l'atmosphère faisait double emploi avec dans l'air: l'ambiguïté de la construction qui fait douter si ce sont les vols ou les ailes qui ressemblent à des atomes de bonheur, ainsi que pouvant se rattacher également à l'un ou à l'autre de ces deux mots. Et il me semble bien que, dans la pensée de l'écrivain ainsi que ne se rattache ni à l'un ni à l'autre, mais à mouches, au mépris de la syntaxe. Les amis de MM. de Goncourt diront: Qu'importe si, en dépit des négligences et des incorrections, peut-être même avec leur aide, ils nous ont donné la sensation qu'ils voulaient?

Mais cela justement fait question. Les incorrections, je crois, ne sont jamais nécessaires, et, quant aux autres nouveautés, il faudrait voir. Les phrases ou fragments de phrases que j'ai cités ont sans doute paru détestables à plus d'un lecteur, et c'est un sentiment qui peut se défendre. Je dois pourtant avertir que l'excentricité de ces locutions choquerait moins si on les rencontrait dans le texte, à leur place, surtout si on lisait tout un livre écrit dans ce goût (à moins qu'au contraire l'exaspération n'aille croissant). Madame Gervaisais, avec son style forcené, ne nous en offre pas moins, de la Rome catholique, une image extrêmement frappante et qu'on n'oublie pas. Allons plus loin: dans presque tous les cas, si l'on essaye de substituer à la locution extraordinaire inventée par MM. de Goncourt une locution conforme aux habitudes de la langue, on reconnaîtra que celle qu'ils ont préférée est réellement plus expressive, contient quelque chose de plus. Seulement, on fait deux réflexions. On se demande si l'effet de ces mots nouveaux ou de ces tournures inusitées n'est pas tout entier dans leur nouveauté même, et si, la nouveauté passant, l'effet ne disparaîtrait pas du même coup. En ce cas, les stylistes seraient dans l'obligation de renchérir toujours sur leurs hardiesses et d'innover au moins tous les vingt ans. Puis on se rappelle ce que Joubert disait déjà de Bernardin de Saint-Pierre, dont la couleur est pourtant fort tempérée auprès de celle de MM. de Goncourt: «Il y a dans son style un prisme qui lasse les yeux. Quand on l'a lu longtemps, on est charmé de voir la verdure et les arbres moins colorés dans la campagne que dans ses écrits.» Que dirons-nous des auteurs de Manette Salomon et de Madame Gervaisais? Il faudrait avoir exactement leurs yeux et leurs nerfs pour n'être jamais démonté par les étrangetés de leur peinture écrite. De bons esprits, même d'assez fins lettrés trouvent cela insensé, et le disent. D'autres trouvent cela fort curieux. J'ai peine, parfois, à aller au delà de ce sentiment, et j'ai peur que l'œuvre de MM. de Goncourt, dans ses parties excessives, ne soit une brillante erreur littéraire, une méprise fort distinguée sur les limites nécessaires où doit s'arrêter l'effort des mots, sur la nature et la portée de leur puissance expressive.

Avec tout cela, les romans de MM. de Goncourt sont considérables dans la littérature contemporaine. Ceux qui les aiment, les aiment chèrement et peut-être, comme il arrive, pour ce qu'ils ont de contestable et d'inquiétant. Ce goût malsain s'explique si l'on considère que ce qui nous attache à un grand artiste, c'est ce qu'il a de particulier, ce sont ses qualités propres et vraiment originales, c'est-à-dire précisément celles qui, développées à outrance et sans contrepoids, deviendront des défauts aux yeux des critiques non prévenus et des esprits amis de la mesure; mais les initiés ne s'en apercevront point, ou bien, comme ces défauts ne font qu'accentuer la marque personnelle par où ils ont été séduits, s'ils les sentent, ils les aimeront comme des qualités de plus en plus singulières. Ces délicats cyniques sont capables de préférer, dans l'œuvre de MM. de Goncourt, sinon Madame Gervaisais, du moins Manette Salomon, comme ils préféreraient sans doute dans l'œuvre de Corneille Théodore, dans celle de Hugo les Mages ou Plein Ciel, dans celle de M. Dumas la Femme de Claude, et dans celle de M. Renan les Dialogues philosophiques. On peut ne pas raffiner à ce point; mais ce qu'on doit accorder, c'est que l'originalité des deux frères est éclatante, que leur influence a été grande sur certains écrivains, que M. Émile Zola, surtout dans ses premiers romans, et M. Alphonse Daudet, surtout dans ses derniers, se sont souvenus, et pour le style et pour la composition, beaucoup plus de Germinie ou de Renée que de Madame Bovary.

Après cela, l'œuvre de MM. de Goncourt durera-t-elle? Renée Mauperin, tout au moins, en serait fort capable. C'est parmi leurs six romans, celui qu'il faut faire lire d'abord aux profanes. Mais je ne sais pourquoi je soulève cette question d'immortalité. Les livres destinés à durer ne sont pas nécessairement les plus intéressants pour la génération où ils ont été écrits. Sainte-Beuve dit quelque part [51] que chaque grande époque produit «des esprits qui semblent faits pour elle, qui s'en imprègnent et qui ne datent que d'elle en quelque sorte.» MM. de Goncourt semblent être, parmi les artistes de lettres, de ces esprits-là. Et, comme nous sommes des gens d'aujourd'hui, nous demandons la permission de goûter vivement ces poètes de la modernité.[Retour à la Table des Matières]

PIERRE LOTI [52]

Je viens de relire presque sans un arrêt, à la campagne, serré contre la terre maternelle, sous un ciel amollissant et chargé d'orage, les six volumes de Pierre Loti. Au moment où je tourne la dernière page, je me sens parfaitement ivre. Je suis plein du ressouvenir délicieux et triste d'une prodigieuse quantité de sensations très profondes, et j'ai le cœur gros d'un attendrissement universel et vague. Pour parler, si je puis, avec plus de précision, ces deux mille pages m'ont suggéré, m'ont fait imaginer un trop grand nombre de perceptions inattendues; et ces perceptions étaient accompagnées de trop de plaisir et en même temps de trop de peine, de trop de pitié, de trop de désirs indéfinis et irréalisables... Mon âme est comme un instrument qui aurait trop vibré et à qui le prolongement muet des vibrations passées serait douloureux. Je voudrais jouir et souffrir de la terre entière, de la vie totale, et, comme saint Antoine à la fin de sa tentation, embrasser le monde...

Vous pouvez, si cela vous plaît, juger excessive l'impression que laissent en moi ces romans. J'avoue moi-même que ma conscience de critique en est tout inquiétée. Les plus grands chefs-d'œuvre de la littérature ne m'ont jamais troublé ainsi. Qu'y a-t-il donc dans ces histoires de Loti? Car elles sont d'ailleurs composées avec une extrême nonchalance, écrites avec un vocabulaire restreint, en petites phrases d'une construction tout unie. Vous n'y trouverez ni drames singuliers ou puissants, ni subtiles analyses de caractères, puisque tout s'y réduit à des amours suivies de séparations et que les personnages y ont des âmes fort simples. Beaucoup de livres, anciens ou récents, supposent un tout autre effort de pensée, d'invention et d'exécution. Mais avec cela les romans de Loti m'envahissent et m'oppriment plus qu'un drame de Shakespeare, plus qu'une tragédie de Racine, plus qu'un roman de Balzac... Et c'est pour cela que je suis inquiet. Ont-ils donc un sortilège en eux, un maléfice, un charme qui ne s'explique point, ou qui s'explique par autre chose encore que par des mérites littéraires?

Voici: ces romans ébranlent l'âme à la fois dans ce qu'elle a de plus raffiné et dans ce qu'elle a de plus élémentaire. Ils frappent, si je puis dire, les deux touches extrêmes du clavier sentimental. Car d'un côté vous avez eu sous les yeux les objets les plus singuliers, vous en avez reçu les impressions les plus neuves, les plus rares, les plus aiguës; et d'autre part vous avez éprouvé les sentiments les plus naturels, les plus largement humains, les plus accessibles à tous. Vous avez vu, de vos yeux de dilettante occidental épris de pittoresque, danser la upa-upa à Tahiti; vous avez vu glisser les danseuses birmanes pareilles à des chauves-souris...; et vous avez pleuré sur des aïeules, sur des enfants qui meurent ou sur des amants qui se séparent, avec le meilleur de votre âme, la partie la plus naïve et la plus saine de vous, et du même cœur que vous aimez votre mère ou votre pays natal. Vous avez connu les troubles de la sensualité la plus curieuse et la plus savante—et les émotions de la sympathie la plus pure et de la plus chaste pitié...

Ainsi vous goûtez dans ces livres le charme limpide des poèmes ingénus et le charme pervers des extrêmes recherches de l'esthétique contemporaine,—ce qui est au commencement des littératures et ce qui est à la fin. Telle page vous communique deux impressions distinctes, entre lesquelles il y a des milliers d'années,—et entre lesquelles il y a parfois aussi «l'épaisseur effroyable du monde». Et le poète vous insinue peu à peu l'âme qu'il a lui-même, une âme qui serait contemporaine de l'humanité naissante et de l'humanité vieillie, et qui aurait parcouru la surface entière du globe terrestre; âme amoureuse et triste, toujours inquiète et toujours frémissante. Et c'est de cette âme que vient aux petites phrases de Loti leur immense frisson...

On peut voir, par l'exemple de Pierre Loti, comment, par quel détour, les vieilles littératures reviennent quelquefois à la simplicité absolue. Une extrême sensibilité artistique exercée par les objets les plus extraordinaires et qui se repose enfin dans la traduction des sentiments les plus ingénus; ce qu'on a appelé «l'impressionnisme» aboutissant à une poésie purement naturelle: tel est à peu près le cas de l'auteur d'Aziyadé et de Pécheur d'Islande. Or, à y regarder d'un peu près, on croit reconnaître que c'est l'«exotisme» des objets auxquels elle s'est d'abord appliquée qui a aiguisé à ce point sa sensibilité, et que ce sont certains sentiments engendrés par cet exotisme qui l'ont ramené à la belle simplicité des idylles ou des tragédies familières. Voyons comment a pu se faire cette singulière évolution.

Des circonstances uniques ont contribué à former le talent de Pierre Loti. Après une enfance rêveuse et tendre, le voilà élève de l'École navale puis en route à travers le monde. Cette vie de marin, si différente de la nôtre, songez quels effets elle peut avoir sur l'âme. Par les longues traversées, dans la solitude infinie des mers, l'idée persistante et le sentiment de l'immensité de l'univers et de la fatalité des forces naturelles doit vous remplir lentement d'une indéfinissable tristesse. Et, si ce sentiment peut se tourner en piété grave chez quelques-uns, il peut tout aussi bien se résoudre en un fatalisme résigné. Puis la profonde diversité des êtres humains sur les différents points du globe, la multiplicité des religions, des morales et des coutumes, n'est sûrement pas un encouragement à croire. Enfin les longs isolements et les abstinences de l'homme de mer sont coupés par des heures de folie et de revanche où ses sens longtemps sevrés se précipitent à leur assouvissement. Tout cela, courses à travers le monde, rêveries interminables et orgies violentes, est également propre à exaspérer la sensibilité et à vider l'âme de toute foi positive. À vingt-sept ans, Pierre Loti, qui a rêvé sur tous les océans et visité tous les lieux de joie de l'univers, écrit tranquillement, entre autres jolies choses, à son ami William Brown:

... Croyez-moi, mon pauvre ami, le temps et la débauche sont deux grands remèdes... Il n'y a pas de Dieu; il n'y a pas de morale; rien n'existe de tout ce qu'on nous a enseigné à respecter; il y a une vie qui passe, à laquelle il est logique de demander le plus de jouissances possible en attendant l'épouvante finale qui est la mort... Je vais vous ouvrir mon cœur, vous faire ma profession de foi: j'ai pour règle de conduite de faire toujours ce qui me plaît, en dépit de toute moralité, de toute convention sociale. Je ne crois à rien ni à personne; je n'aime personne ni rien; je n'ai ni foi ni espérance...

Vous direz: Ces propos manquent un peu de nouveauté; ceci est du plus vénérable romantisme; Loti parle ici comme Lara, Manfred et le Corsaire, plus brutalement, voilà tout.—Oui; mais Pierre Loti, élevé par bonheur en dehors de la littérature, est ici byronien sans le savoir et avec une entière sincérité. Il recommence, tout seul, pour son compte, l'évolution morale de son siècle. Et bien a pris à Pierre Loti de passer par la désespérance et la négation absolues; car, à partir de ce moment, il parcourt le monde sans autre souci que d'y recueillir les sensations les plus fortes ou les plus délicates. Il ne considère plus l'univers visible que comme une proie offerte à son imagination et à ses sens. Et ce futur grand écrivain s'assigne un idéal de vie de plus en plus différent de la vie de l'écrivain et du littérateur de profession. Chétive et misérable vie, en effet, que celle du scribe occupé dans son coin à polir ses phrases et à noter ses petites observations sur un tout petit groupe humain, quand le monde est si vaste et l'humanité si variée! Et que sont ces pauvres petits plaisirs intellectuels auprès des grandes joies animales de la vie physique! Loti fortifie ses muscles, se fait un corps agile, souple et robuste, un corps de gymnaste et de clown. Ce corps, il le pare richement et le déguise en cent façons: il trouve à cela un plaisir d'enfant ou de sauvage. Il noue des amitiés étroites avec des êtres primitifs et beaux, Samuel, Achmet, Yves, créatures plus nobles et plus élégantes que les civilisés médiocres, et avec qui son esprit n'a point à s'efforcer ni à se contraindre et goûte d'ailleurs le plaisir de la domination absolue. Il jouit de la variété inépuisable des aspects de la terre, et plus encore peut-être de tout l'imprévu de l'animal humain. Il jouit de sentir qu'il y a entre certaines races de telles différences que jamais elles ne se comprendront, de sentir que les hommes sont impénétrables et inintelligibles les uns aux autres, comme l'univers est inintelligible à tous. Il aime des femmes de tous les types et de tous les genres de beauté dans tous les pays du monde: Aziyadé, Rarahu, Pasquala, Fatou-gaye: et chaque fois il connaît l'orgueil et le délice d'être aimé absolument, jusqu'à la mort. Il accomplit ainsi son rêve: jouir de tout son corps et jouir de toute l'étendue de la planète où ce corps a été jeté. Car n'est-ce pas une pitié que, pouvant connaître la terre entière et multiplier par là notre vie et notre être, nous demeurions confinés dans notre clapier? Très réellement on peut dire que le songe de la vie aura été pour Loti fort supérieur à ce qu'il est pour nous et que la terre lui aura été autre chose qu'à nous, les immobiles. Il sera un des rares hommes qui auront habité toute une planète: moi, je mourrai n'ayant habité qu'une ville, tout au plus une province. Cette vie de Pierre Loti me paraît si belle que, pour me défendre en y songeant de l'amertume et de l'envie, j'ai besoin de me rappeler ces paroles de l'Imitation de Jésus-Christ: «Que pouvez-vous voir ailleurs que vous ne voyiez où vous êtes? Voilà le ciel, la terre et tous les éléments; or c'est d'eux que tout est fait... Quand tout ce qui est au monde serait présent à vos yeux, que serait-ce qu'une vision vaine?» (Livre II, chap. xx.) Mais cela même ne suffit pas à me consoler.

Or, un jour, tandis qu'il menait cette vie extraordinaire, Pierre Loti s'avisa de noter, pour son plaisir, ses impressions. Et cet officier de marine qui ignorait presque, si on l'en croit, la littérature contemporaine, qui n'avait pas lu une page ni de Flaubert, ni des Goncourt, ni de Daudet, se révéla d'emblée comme un des premiers entre les écrivains pittoresques et comme un des peintres les plus surprenants qu'on eût vus des choses exotiques.

Il est vrai que tout semblait conspirer pour faire de l'exotisme de Pierre Loti quelque chose de très pénétrant et de très puissant.

Je ne crois pas qu'il y ait beaucoup plus de cent ans que l'exotisme a fait son entrée dans notre littérature. Il suppose un don qui ne s'est entièrement développé que très tard dans l'aveugle et routinière humanité: le don de voir et d'aimer l'univers physique dans tous ses détails. Ce don se réduit à fort peu de chose chez les hommes des temps primitifs et de l'âge moyen des civilisations. Ils voient les choses exactement, mais sommairement. Les hommes du moyen âge découvrent l'Orient, c'est-à-dire une nature, une humanité et un art très différents des leurs, et ils paraissent à peine s'en douter; presque rien de cette étrangeté ni de ce pittoresque n'a passé dans les chansons de geste postérieures aux croisades ni dans les fabliaux. Ce n'est point un paradoxe, je vous assure, de dire que c'est de nos jours seulement que l'homme a eu des yeux, a su voir entièrement le monde extérieur. Si quelques poètes n'étaient venus, doués de facultés singulières, l'humanité aurait à jamais ignoré l'aspect de sa planète. C'est, je crois, Bernardin de Saint-Pierre, ce grand vagabond, ce génie hardi et tendre, qui a commencé à voir. Le premier, il a eu la perception émue de la flore des tropiques. Et c'est la nouveauté d'une région étrangère qui lui a dessillé les yeux, qui lui a permis de les ouvrir ensuite sur la nature de chez nous; et ainsi c'est l'exotisme qui a définitivement introduit le pittoresque dans notre littérature. Puis Chateaubriand décrit l'Amérique, les forêts vierges, les pampas et les grands fleuves. Et alors le romantisme apparaît, dont le principal rôle est justement de décrire ce que nous n'avons pas coutume de voir: l'Espagne, l'Italie, l'Orient—et le moyen âge, l'éloignement dans le temps équivalant à l'éloignement dans l'espace. Sans doute le romantisme manque souvent de sincérité; il tombe dans le convenu, dans le bibelot, dans la verroterie. Il y a fort à redire à l'Orient des Orientales et au moyen âge de Notre-Dame de Paris. N'importe: la faculté de voir, de jouir profondément des formes et des aspects des choses s'est éveillée et ne s'endormira plus. Et, du jour où cette faculté s'applique, non plus à des objets étrangers, mais à ce que nous avons tous les jours sous les yeux, la littérature nouvelle est née: le romantisme engendre le naturalisme. Mais, si intéressantes que soient les descriptions de la réalité prochaine, l'exotisme, quand il est sincère, garde un charme particulier, un charme pénétrant et attristant. Je n'en veux pour preuve que certaines pages de Gautier, Salammbô, les deux volumes de Fromentin sur le Sahel et le Sahara, et les romans de Pierre Loti, ce roi de l'exotisme.

Tout, ai-je dit, semble avoir conspiré pour assurer cette royauté à l'auteur d'Aziyadé. Il y fallait au moins trois conditions. Il était bon, d'abord, que l'écrivain vît le monde entier, non seulement le Pacifique, mais les mers du Pôle, non seulement l'Amérique, mais la Chine, non seulement Tahiti, mais le Sénégal. Car, s'il n'avait connu qu'une ou deux régions, il risquait de se confiner dans leur description et de recommencer éternellement avec artifice ce qu'il aurait fait d'abord avec sincérité. Sa sensibilité devait d'ailleurs, pour s'aiguiser toujours plus et se rajeunir, s'exercer sur des objets aussi divers que possible. Or la visite complète de cet immense univers n'était guère permise et facile qu'à un homme de la fin de ce siècle. Pierre Loti a eu l'esprit d'y naître—et d'être officier de marine, c'est-à-dire condamné par sa profession aux pérégrinations sans fin.—Il fallait en second lieu que l'écrivain sût voir. Cela n'est pas si commun, du moins au degré où ce don était exigé ici. J'ai dit que l'humanité supérieure n'avait commencé que depuis un siècle à bien saisir la merveilleuse diversité de son habitacle. Aujourd'hui encore les simples et les trois quarts des hommes cultivés ne voient pas. J'ai souvent interrogé des paysans qui avaient été soldats dans l'infanterie de marine, qui avaient vécu en Chine, au Tonkin, aux Antilles, au Sénégal; je vous assure qu'ils n'avaient rien vu. Et les bons missionnaires, préoccupés d'une seule idée, hantés de leur rêve d'évangélisation, ne voient guère mieux les «pays étranges». Au reste, s'ils les voyaient bien, ils y prendraient tant de plaisir qu'ils n'auraient plus de courage pour l'action; puis ils comprendraient l'abîme qui sépare les races et renonceraient à leur tâche impossible et sublime. Or Pierre Loti a éminemment le don de voir et de sentir. Il s'en explique dans Aziyadé avec un peu d'effort et quelque pédanterie; mais cet effort même de l'expression marque bien qu'il connaît la rareté inestimable du don qui est en lui:

... Vous êtes impressionné par une suite de sons; vous entendez une phrase mélodique qui vous plaît. Pourquoi vous plaît-elle? Parce que les intervalles musicaux dont la suite la compose, autrement dit les rapports des nombres de vibrations des corps sonores, sont exprimés par certains chiffres plutôt que par d'autres. Changez ces chiffres, votre sympathie n'est plus excitée; vous dites, vous, que cela n'est plus musical, que c'est une suite de sons incohérents. Plusieurs sons simultanés se font entendre; vous recevez une impression qui sera heureuse ou douloureuse: affaire de rapports chiffrés, qui sont les rapports sympathiques d'un phénomène extérieur avec vous-même, être sensitif.

Il y a de véritables affinités entre vous et certaines suites de sons, entre vous et certaines couleurs éclatantes, entre vous et certains miroitements lumineux, entre vous et certaines lignes, certaines formes. Bien que les rapports de convenance entre toutes ces différentes choses et vous-même soient trop compliqués pour être exprimés comme dans le cas de la musique, vous sentez cependant qu'ils existent...

Tout cela posé, passons à votre définition à vous, Loti. Il y a affinité entre tous les ordres de choses et vous. Vous êtes une nature très avide des jouissances artistiques et intellectuelles et vous ne pouvez être heureux qu'au milieu de tout ce qui peut satisfaire vos besoins sympathiques, qui sont immenses...

Enfin, il fallait que l'écrivain sût exprimer ce qu'il avait vu et senti. Combien d'hommes ont eu des impressions rares et des visions originales, dont nous ne saurons jamais rien, parce qu'ils étaient impuissants à les traduire par des mots! Pierre Loti s'est trouvé posséder ce don suprême de l'expression. Et, comme il a grandi librement, en dehors de toute école littéraire, il lui a été donné d'avoir à la fois l'acuité de perception des plus subtils de ses contemporains et quelque chose de la simplicité de forme des écrivains primitifs. Ce cas est peut-être unique. Que diriez-vous d'un Homère qui aurait les sens d'Edmond de Goncourt?

III

Ici mon embarras redouble. Ce sortilège de Pierre Loti, comment le serrer d'un peu près et le définir avec quelque précision? Il est d'abord dans les choses même que l'écrivain nous met sous les yeux. Nous nous laissons très facilement prendre à l'exotisme. C'est par là qu'il y a un siècle Paul et Virginie, puis Atala s'emparèrent si puissamment de l'imagination du public. Les gens du peuple, les esprits simples adorent les romances qui leur parlent de choses qu'ils n'ont point vues, de lagunes et de gondoles, ou qui leur présentent un Orient de vignettes avec caravanes, minarets et yatagans. Un charme moins banal, mais pourtant de la même espèce, est pour nous dans les descriptions de Pierre Loti. Elles flattent d'abord le désir de nouveauté que nous portons en nous. Et ces évocations d'objets auxquels nos sens ne sont point accoutumés les émeuvent d'autant plus vivement. Puis ces choses inconnues, ces combinaisons encore inéprouvées de lignes, de couleurs, de sons, de parfums, nous donnent l'impression de quelque chose de lointain, de fugitif, nous rappellent que le monde est grand et que nous n'en atteignons jamais à la fois que d'infimes parcelles. Et enfin, par une sorte de contradiction, tandis que nous imaginons de nouveaux aspects de l'univers, il arrive qu'une fois bien entrés dans ces visions, nous y sommes mal à l'aise et vaguement angoissés, nous y sentons le regret nostalgique des visions connues, familières, et que l'accoutumance nous a rendues rassurantes...

Ainsi il y a dans l'exotisme quelque chose de délicieux et de mélancolique. Il nous enchante comme un paradis et nous attriste comme un exil. Mais cette mélancolie et ce délice sont chez Pierre Loti d'une particulière intensité. Pourquoi? Tout simplement (il faut toujours y revenir) parce qu'il sent plus profondément que nous et parce que personne ne rend avec plus de sincérité ni plus directement ses sensations, ni ne les arrange moins. Il ne craint ni le désordre ni les répétitions; il n'a que des procédés primitifs et aucune «manière» dans son style. Continuellement, quand il désespère de rendre en entier une impression, il emploie avec ingénuité les mots «étrange», «inexprimable», «indéfinissable». Mais ces mots ne sont jamais vides chez lui: ses tableaux sont si précis que ces mots vagues, loin de les affaiblir, les achèvent, les continuent en un prolongement de rêve. Et je n'ai pas besoin de dire que ses descriptions ne sont jamais purement extérieures, qu'il note habituellement du même coup la sensation et le sentiment qu'elle suscite en lui, et que ce sentiment est toujours très fort et très triste. Mais ce qui lui est particulier, c'est que sensations et sentiments se résolvent d'ordinaire en je ne sais quelle langueur de volupté et de désir, comme si le trouble qu'éveille en lui la figure de la Terre était un peu semblable à un autre trouble, à celui qui nous vient de la femme, et y disposait l'âme et le corps...

Tout cela est bien difficile à dire clairement. Ce qui est sûr, c'est qu'une langueur mortelle s'exhale de chaque page du Mariage de Loti. Tahiti, si loin, a l'attrait douloureux d'un paradis sensuel, inaccessible, où nous n'irons jamais. Terre édénique où la faune et la flore sont uniquement bienfaisantes, où il n'y a ni poisons ni serpents, où les hommes ne travaillent ni ne peinent, où les petites filles rieuses passent leur vie à se couronner de fleurs et à jouer, toutes nues, dans les clairs bassins où tombent les citrons et les oranges. L'humanité y est éternellement enfantine. La notion même du péché en est absente. Le vol, la cupidité, l'ambition et tous les vices qui en dérivent y sont inconnus, puisque la terre y nourrit les hommes sans travail et que la concurrence pour la vie ne s'y conçoit même pas. La souillure de la chair y est ignorée et aussi, par suite, la pudeur, que Milton appelle impudique. L'influence de la terre, la douceur des choses, les parfums, la beauté de la nature et la beauté des corps, les brises attiédies du soir y conseillent si clairement et si invinciblement l'amour qu'elles l'absolvent par là même et qu'on ne songe point à y attacher une idée de souillure. Ce monde-là est le monde d'avant la Loi, laquelle a fait le péché, comme dit l'apôtre saint Paul. Tous les devoirs n'y sont que de charité naturelle, de bienveillance et de pitié. On y est engourdi par la béatitude de vivre, et l'abondance et la continuité des sensations agréables vous y berce dans un rêve sans fin... Mais en même temps le vieux monde fait des apparitions brusques et bizarres dans cette île enfantine où ses navires s'arrêtent en passant: et le vieux monde, c'est sans doute le péché, mais c'est l'effort; c'est la douleur morale, mais c'est la dignité; c'est le labeur, mais c'est l'intelligence. Et alors les délices de l'île paradisiaque prennent pour l'homme du vieux monde une saveur de fruit défendu. Il a vaguement peur de ce jardin du Pacifique où l'humanité ne souffre pas. Et la question s'agite obscurément en lui, de savoir ce qui vaut le mieux de cette vie délicieuse, innocente, insignifiante et puérile, ou de l'autre vie, la vie d'Occident, celle qui a le vice et le mal, l'effort et la vertu. Il reste déconcerté par cette disparition subite de la douleur dans un îlot perdu, à trois mille lieues de Paris et de Londres. A-t-il donc changé de planète? Et ce qui augmente encore son trouble, c'est le mystère de cette race maorie qui vient on ne sait d'où, qui passe sa vie à rêver et à faire l'amour, qui n'a pour toute religion qu'une vague croyance aux esprits des morts; de cette race voluptueuse et songeuse qui vit dans une nature trop belle, mais muette, où il n'y a pas d'oiseaux, où l'on n'entend que le bruit des flots et du vent; de cette race sans histoire qui va décroissant et s'éteignant d'année en année et qui mourra d'avoir été trop heureuse... Et cependant la reine Pomaré donne un bal dans ses salons aux officiers de marine. L'un d'eux tient le piano et joue du Chopin. La reine est en robe de velours rouge. Les choses d'Europe et les choses polynésiennes font des contrastes fous. Et dehors, dans les jardins, des jeunes filles vêtues de mousseline chantent des chœurs, comme dans l'île d'Utopie ou dans les Atlantides; puis les danses commencent, lascives, furieuses, qui finissent vers l'aube par la fête universelle de la chair... Mettez toutes ces impressions ensemble, et d'autres encore, indéfinissables, que j'oublie, et vous comprendrez qu'il n'y a rien de plus sensuel, de plus alanguissant, de plus mélancolique que le Mariage de Loti.

Aziyadé vous trouble d'une autre façon. D'abord par l'impression de volupté particulière qui s'en dégage, volupté profonde, absorbée, sans pensée ni parole. Ce lit d'amour, la nuit, sur une barque, dans le golfe de Salonique; puis cette vie de silence et de solitude, pendant une année, dans une vieille maison du plus vieux quartier de Constantinople, je ne sais pas de rêve plus doux, plus amollissant, ni en qui s'endorment mieux la conscience et la volonté. Et ce n'est pas tout. Cette turquerie si connue, si usée, Pierre Loti a su la rajeunir. Comment? En se faisant Turc, en prenant pour une année l'âme d'un effendi. Je ne pense pas qu'on ait jamais vu chez un artiste un plus bel effort de l'imagination sympathique, un tel parti pris de laisser façonner son âme aux influences du dehors comme une matière infiniment impressionnable et malléable et, pour cela, de borner sa vie aux sensations, ni, d'autre part, une si merveilleuse aptitude à les goûter toutes. Cela est extraordinaire et un peu inquiétant. Nous sommes en présence d'une âme qui s'est si bien livrée en proie au monde extérieur qu'elle est capable de vivre toutes les vies et qu'elle se prête à tous les avatars. Au fait, Pierre Loti a-t-il encore une âme à lui? Peut-être en a-t-il plusieurs, peut-être son fonds le plus intime change-t-il réellement en changeant de séjour. Il nous fait sentir notre profonde dépendance du monde visible; il nous ferait douter de notre personnalité et déraisonner à perte de vue sur l'énigme du «moi».

Dans le Roman d'un spahi, l'impression générale est cruelle. Pierre Loti nous montre cette fois les aspects méchants de la terre. C'est le paysage le plus stérile, le plus hostile à l'homme, le plus désolé, le plus lugubre sous la lumière aveuglante; les sables fauves, sans limites, tachés d'affreux villages nègres comme de plaques de lèpre, ou de marécages pleins de poisons qui saignent horriblement au coucher du soleil. Et c'est l'humanité la plus misérable, la plus brutale, la plus proche des bêtes. Et c'est aussi l'amour noir et, certains jours, les danses hurlantes des corps d'ébène déchaînés par la Vénus animale. C'est le visage grimaçant de Fatou-gaye qui ressemble à un singe et à une petite fille... C'est tour à tour l'ennui morne et la volupté furieuse sous le poids du ciel en feu. Et vous vous rappelez l'abominable dénouement: la bataille des spahis et des nègres, la mort de Jean, de Fatou-gaye et de leur enfant, cette hideuse éclaboussure de sang dans l'enchevêtrement des grands végétaux éclairés à cru et qui ont, eux aussi, l'air vénéneux et féroce...

De cet exotisme voluptueux et triste dérivent certains sentiments très grands, très simples, éternels, par lesquels se prolongent et s'approfondissent les sensations notées. C'est d'abord le sentiment toujours présent de l'immensité du monde. On peut dire que l'image totale de la terre est obscurément évoquée par chaque paysage de Loti; car chaque paysage ne nous retient que parce qu'il nous est nouveau et que nous le sentons séparé de nous par des espaces démesurés. Or ce sentiment apporte avec lui une tristesse: par lui nous connaissons clairement notre infinité, et que nous ne pourrons jamais jouir à la fois de tout l'univers. Et cette idée de la grandeur de la terre s'agrandit encore de celle de sa durée. Souvent il se glisse dans les descriptions de Pierre Loti des visions géologiques, des ressouvenirs de l'histoire du globe. Une nuit de calme sur la mer équatoriale lui donne cette impression qu'aux premiers âges, «avant que le jour fût séparé des ténèbres, les choses devaient avoir de ces tranquillités d'attente; les repos entre les créations devaient avoir de ces immobilités inexprimables.» La mer d'Islande a pour lui «des aspects de non-vie, de monde fini ou pas encore créé». Les paysages de Bretagne lui font l'effet de paysages primitifs, tels qu'ils étaient il y a trois mille ans.—Mais tout de suite, tandis qu'il songe à l'énormité et à la durée de la terre, il la sent exiguë et éphémère; car qu'est-ce que tout cela, qui n'est pas infini et éternel? Le sentiment incurable de la vanité des choses s'insinue dans ses plus vivantes peintures. À chaque instant l'idée de la mort les assombrit. Elle surgit naturellement, toute spontanée et toute nue, et l'effet en est toujours très puissant, car, nous avons beau faire, rien n'est plus triste, ni plus effrayant, ni plus incompréhensible que la mort. Enfin cette habitude des vastes spectacles naturels et des mélancolies où ils nous jettent traîne forcément après soi un certain dédain de ce qui tente et occupe les écrivains sédentaires, des civilisations étroites et de la vie des cités d'Europe, si déprimée et si factice. L'étude minutieuse des vices et des passions de quelque habitant des villes attire peu, quand on a la terre à soi. À qui a parcouru les cinq continents et la surface entière de la planète, les sujets qui passionnent Balzac semblent mesquins et sans intérêt.

Mais, de plus, c'est l'exotisme même de ses romans qui conseillait et imposait à Pierre Loti les sujets simples et les drames élémentaires. Les sujets ne pouvaient guère être que des histoires d'amour avec les femmes des différents pays que traverse le poète: amour sensuel et rêveur, amour absolu chez la femme; amour curieux, orgueilleux, parfois cruel chez l'homme. Le drame, c'est le plus uni et le plus douloureux de tous: le drame unique, éternel, de la séparation des êtres qui s'aiment... Ainsi l'exotisme explique également, dans les romans de Pierre Loti, la nouveauté et l'intensité des sensations, et le caractère universel et largement humain des sentiments.

Et c'est pourquoi, quand le quêteur d'exotisme et d'impressions rares s'arrêtera au pays de France, il ne pourra que nous raconter des idylles, plus poignantes sans doute, mais aussi peu compliquées que Paul et Virginie, Graziella ou même l'épisode de Nausicaa dans l'exquise Odyssée. Car, outre que sa vie voyageuse lui a surtout fait connaître des hommes du peuple, des matelots, la satiété des impressions passionnelles, la misanthropie qui naît de l'excès d'expérience et le sentiment très net, chez un homme qui a vécu en dehors des cités, de ce qu'il y a d'artificiel, de misérable et d'inutile dans nos civilisations, lui font aimer et embrasser avec une ardente sympathie les êtres simples, plus intacts et plus beaux que nous, plus proches de cette terre dont il a parcouru la face et qu'il adore. Certes, j'aime les romans de Loti pour bien d'autres raisons; mais je les aime aussi pour cette idée dont ils sont tout imprégnés, que l'âme d'un pêcheur ou d'une paysanne bretonne a mille chances d'être plus intéressante, plus digne d'être regardée de près que celle d'un chef de division, d'un négociant ou d'un homme politique. Si je ne puis être de ces privilégiés qu'on appelle des artistes et qui reflètent en eux et décrivent ce qui s'agite à la superficie de la terre, j'aime mieux être de ceux qui vivent tout près d'elle et qui en sont à peine sortis.

Pêcheur d'Islande, c'est encore, comme Loti, comme le Spahi, comme Aziyadé, l'histoire d'un amour et d'une séparation: l'histoire du pêcheur Yann et de la bonne et sérieuse Gaud, qui s'aiment et qui se marient, de Yann qui s'en va et ne revient plus, et d'une vieille femme dont le petit-fils s'en va mourir là-bas, «de l'autre côté de la terre». Mon frère Yves, c'est l'histoire d'un matelot qui s'enivre à chaque descente à terre, et qui se marie, et qui devient père, et qui peut-être se corrigera; et c'est l'histoire de l'étrange et touchante amitié de ce matelot et de Pierre Loti. Et je n'ai rien à dire de ces deux récits sinon que le pittoresque en est merveilleux, l'émotion pénétrante et la simplicité absolue. C'est, dans Pêcheur d'Islande, la pêche et les mers polaires; dans Mon frère Yves, la vie de bord, les mers d'Orient et des tropiques et «la grande monotonie» de l'Océan; dans les deux livres, la Bretagne, sa figure et son âme. C'est encore un effet de l'exotisme, qu'ayant visité le monde, vous revoyiez votre pays et les objets connus avec des yeux vierges et tout neufs et avec la même fraîcheur d'impression, le même étonnement que vous avez vu le Congo ou Tahiti... Mais Mon frère Yves et Pêcheur d'Islande sont deux romans dont la simplicité exigerait, pour être analysée et définie, un trop difficile effort, et je n'ai voulu que montrer comment les trois premiers romans de Loti, ces œuvres rares, préparaient ces deux chefs-d'œuvre.

Je garde une inquiétude. Je crains de n'avoir pas su rendre l'impression que ces livres font sur moi, et je crains aussi qu'on me reproche de n'avoir cherché à rendre que cette impression. On me dira: «Tous ces romans de Loti sont bien négligemment composés.» Est-ce ma faute, si je n'en souffre point?—Ou bien: «Ne trouvez-vous point quelque bric-à-brac et quelque verroterie dans cet exotisme, trop de rêva-rêvas, de colliers de soumaré, de palétuviers, de cholas, de diguhelas? Nous ne pouvons point contrôler ces peintures; cette abondance de détails ne se rapporte à rien de ce que nous connaissons...» Dirai-je que j'ai cet enfantillage, de trouver des charmes au mystère de ces mots? Du reste, il n'y en a pas tant.—Ou bien: «La nature, dans ces romans, n'accable-t-elle pas un peu l'homme? C'eût été l'avis de M. Saint-Marc Girardin. N'y voudriez-vous pas un peu plus de psychologie?» Pourquoi? J'en trouve tout autant qu'il m'en faut, et j'y trouve celle qui y devait être.—«Mais que ne dites-vous, par exemple, que Pierre Loti procède de Musset et de Flaubert? et que ne cherchez-vous à lui assigner son rang dans la littérature contemporaine?» Hélas! je suis si peu un critique que, lorsqu'un écrivain me prend, je suis vraiment à lui tout entier; et, comme un autre me prendra peut-être tout autant, et au point d'effacer presque en moi les impressions antérieures, comme d'ailleurs ces diverses impressions ne sont jamais de même sorte, je ne saurais les comparer ni assurer que celle-ci est supérieure à celle-là.—«Mais nous ne tenons point à connaître les émotions que vous donnent les livres; c'est sur leur valeur que nous désirons être édifiés.» Peut-être; mais la plus belle fille du monde... Et d'ailleurs, je suis ici d'autant plus incapable de m'élever au-dessus du sentir, que Pierre Loti est, je pense, la plus délicate machine à sensations que j'aie jamais rencontrée. Il me fait trop de plaisir, et un plaisir trop aigu et qui s'enfonce trop dans ma chair, pour que je sois en état de le juger. À peine ai-je su dire que je l'aimais.[Retour à la Table des Matières]

HENRY RABUSSON [53]

M. Henry Rabusson nous dit de celui de ses personnages qu'il aime peut-être le plus et où je pense qu'il a mis le plus de lui-même: «Maxime avait contre lui d'être un homme du monde et de peindre des hommes du monde—ce qui est pourtant plus intéressant que de peindre des ivrognes. Un critique, ou quelque chose d'approchant, ne lui avait-il pas déclaré net qu'il était impossible de s'intéresser à des personnages qui étaient tous comtes ou marquis?»

Ce quelque chose d'approchant d'un critique avait tort. Oui, les comtes et les marquis sont plus intéressants que les ivrognes; et ils le sont autant que les gens du peuple ou de la bourgeoisie—pas plus, mais autant. Et nous aimons beaucoup les marquis et les comtes de M. Rabusson. Très jeune encore, je crois, il est déjà, après M. Octave Feuillet, celui de nos romanciers qui a peint les mœurs mondaines avec le plus de grâce, de finesse et de compétence. Et, en même temps, il ressemble aussi peu que possible à l'auteur de la Morte. Il a un autre esprit, une autre philosophie, et l'on sent clairement qu'il est d'une autre génération. Tout cela nous apparaîtra à mesure que nous parcourrons ses ingénieuses études et nous permettra sans doute de définir son talent.

Ce n'est pas sans raison que Maxime Rivols s'alarmait tout à l'heure. La prévention est assez forte aujourd'hui contre les écrivains qui peignent les «gens du monde». C'est d'abord qu'il y a tant de romans aimés des simples (et je ne parle pas seulement des romans-feuilletons), où «le monde» nous est décrit avec des élégances qui rappellent celles des gravures de tailleurs ou de l'homme des «100,000 chemises»! Le plus agaçant des romans naturalistes, le plus précieux dans le grossier, est moins odieux que tel roman de mœurs mondaines. Et puis, qu'est-ce que le monde? On le savait avec une quasi-certitude aux deux derniers siècles et peut-être sous la Restauration, et on pouvait dire où il commençait et où il finissait. Mais aujourd'hui? Il y a le monde du faubourg Saint-Germain et du faubourg Saint-Honoré. Il y a la colonie étrangère du quartier de l'Arc de Triomphe. Il y a le monde des hommes de lettres et des artistes, et le monde des financiers, et le monde de la haute bourgeoisie, et le monde académique, et le demi-monde, non pas au sens où on l'entend à présent, mais tel que l'a défini M. Alexandre Dumas fils. Surtout il y a de multiples combinaisons de ces mondes divers.

Dès lors, qu'arrive-t-il? Les personnes du monde qui était autrefois le vrai monde sont portées à croire que les peintures qu'on nous fait des mœurs mondaines ne ressemblent pas. Je demandais à une d'elles: «Moi, je ne sais rien; mais vous qui savez, voyons, l'Aventure de M^lle de Saint-Alais, par exemple, est-ce que c'est cela, le monde?—Mais pas du tout, me fut-il répondu. Où ce monsieur a-t-il rencontré de pareilles jeunes filles?» Ce qui n'a pas empêché, d'autre part, M. Octave Feuillet de nous avertir que les jeunes filles du plus noble des faubourgs tiennent entre elles des propos «à faire rougir des singes». À qui donc se fier?

Tous ont raison sans doute. C'est un certain ensemble d'habitudes et une certaine manière de vivre qui constitue le monde. C'est aussi la richesse. Il s'agirait de fixer ce qu'il faut de revenu à un homme intelligent et bien élevé pour commencer à être du monde, et ce qu'il en faut à un imbécile ou à un rustaud. L'écart serait grand entre les deux chiffres. On peut à la rigueur être du monde, du moins en passant, quand on a un habit noir. On peut toujours et sûrement en être quand on a trois cent mille francs de rente. La ploutocratie d'un côté, l'art et la littérature de l'autre, ont rompu et brouillé ses frontières, et personne ne s'y reconnaît plus. Il est vrai que, justement à cause de cette indécision et de cette variété, il reste toujours au descripteur des mœurs mondaines quelque chance d'être tombé juste. Mais aussi il y aura toujours quelqu'un qui lui contestera ce mérite et ce bonheur.

D'autre part, un rêveur me tient ces propos excessifs:

—Non, décidément, vrais ou faux, tous ces romans de mœurs mondaines m'exaspèrent. Ils sont d'une lecture presque douloureuse pour les pauvres diables. Ils donnent l'idée de la vie la plus élégante, la plus somptueuse, la plus digne en somme d'être vécue. Ils évoquent des cavaliers beaux, spirituels, habiles à tous les exercices du corps, aisés, victorieux, sûrs de plaire, qui jouissent de tout leur être et dont l'occupation est de cueillir toutes les fleurs des plaisirs les plus réels. Le sage se dit en vain qu'il y a quelque chose de supérieur et de meilleur, qui est de chercher la vérité ou d'assister au train des choses comme à un spectacle. Cette philosophie n'est que résignation. En réalité, on serait heureux de contribuer de sa personne à ce que ce spectacle a de brillant. Que n'eût point donné Jean-Jacques Rousseau pour n'être pas gauche auprès des femmes, pour les séduire par autre chose que son génie d'écrivain, par des dons purement extérieurs et frivoles! M. Renan, qui a toutes les franchises, ne nous cache point l'envie que lui inspire la destinée des hommes du monde. Au fond, le rêve endormi dans quelque repli secret du cœur, chez moi-même et chez beaucoup d'autres, notre rêve inavoué, désavoué même souvent par nos habitudes et notre allure, c'est le rêve de don Juan. Or ce rêve est réalisé, du moins en partie, par les héros des romans mondains. Et nous disons qu'ils nous agacent, et nous affectons de les dédaigner: la vérité est que leur sort nous remplit d'envie et de tristesse. Il n'y a qu'une réflexion qui nous apaise: c'est que tout est vanité. Généralement, quand on dit cela, on le dit avec mélancolie; cela ne passe point pour une constatation des plus gaies: c'est bien à tort. Il est fort heureux que tout soit vanité; c'est la grande consolation. Car, si tout n'était pas vanité, si toute vie n'était attendue par la mort, il serait horrible de songer que nous ne connaissons qu'une vie médiocre, que nous n'avons pas de génie, que nous ne faisons rien de grand, que nous ignorons même à peu près la vie sensuelle et passionnelle et les «mille et trois» de don Juan, et que nous ne sommes pas «comme des dieux», ainsi que parlent les livres saints. Mais, encore que l'idée de la vanité universelle soit un grand soulagement, nous préférons quand même aux romans de la vie élégante les romans de la vie plate, misérable et grossière—parce qu'ils nous emplissent d'une infinie pitié.

Le peuple, lui, adore les romans qui se passent «dans le plus grand monde», parce que le peuple est naturellement bon et résigné et parce qu'il est d'une divine inconscience. Lorsque son imagination est amusée, il ne fait point de retour sur soi. Il lui suffit que d'autres aient une vie exquise et brillante, et, tandis qu'il se la figure grossièrement, il en jouit à sa façon, par l'émerveillement et par le respect. Nous, point. Il arrive d'ailleurs presque toujours que celui qui nous fait des peintures du monde s'y complaît trop visiblement, se sait bon gré d'être si bien au courant des élégances, prodigue les détails qui nous les révèlent. Et cette affectation devient vite déplaisante.

Si je rapporte ces réflexions, c'est pour ajouter tout de suite qu'elles n'atteignent point M. Rabusson. Le monde qu'il peint, il le définit clairement et à plusieurs reprises. Et ce monde lui plaît assurément, et il marque çà et là quelque satisfaction de le si bien connaître; mais il n'en est point ébloui, il s'en faut.

Oh! non, il n'en est pas ébloui. Son plus grand mérite, c'est peut-être d'avoir apporté dans l'étude de la vie élégante la franchise un peu brutale, sous la politesse de la forme, et le goût de vérité un peu misanthropique qui est si fort en faveur aujourd'hui. C'est là le premier trait qui distingue M. Rabusson de M. Octave Feuillet. Mais, au reste, on peut se demander si c'est bien le même monde qu'il a décrit (dans une disposition d'esprit différente), ou si par hasard il n'a pas eu un autre monde sous les yeux. Car il n'est plus, le monde du XVII^e siècle, ni celui du XVIII^e, ni celui même de la Restauration et du gouvernement de Juillet. Tous ces mondes, quoique très divers entre eux, avaient cependant des rites communs, un ensemble de préjugés et de conventions, une tenue extérieure, une hypocrisie bienfaisante, une commode exagération de politesse... Tout cela a été fort entamé depuis trente ans. Le monde n'a su défendre ni ses frontières ni ses traditions. L'homme qui grondait tout à l'heure avait tort; car le monde est très suffisamment ouvert et assez bon enfant; il n'a plus rien de mystérieux ni d'inaccessible. Voyons-le tel que nous le découvre M. Rabusson.

Ce monde est tout simplement le monde qui s'amuse, que l'on peut voir aux premières représentations, aux courses, au cirque, au Bois, et qu'il n'est pas très difficile de côtoyer ou même de traverser par-ci par-là. Il se compose d'un peu de tout: de vieille noblesse, de noblesse récente, de noblesse achetée, de haute bourgeoisie, d'étrangers riches et d'hommes de Bourse. M. de Trièves, dans l'Aventure de M^lle de Saint-Alais, le définit, ce semble, merveilleusement:

Voyez-vous, le monde n'a sa raison d'être qu'avec le luxe et par le luxe; c'est une association pour le plaisir, ou ce n'est rien. Et il en a toujours été ainsi, quoi qu'on dise. L'amour, l'intelligence, le talent, l'esprit même, tout cela non seulement peut se passer du monde, mais a toujours vécu hors de lui, loin de lui, sauf par accident. Ce qu'il lui faut, c'est un dévergondage élégant d'esprit et de mœurs, n'excédant pas les limites de la tenue; il n'aime pas le vice parce que le vice est salissant; mais sa morale, toute en surface, repose sur des principes pour rire, qui seraient de pures niaiseries, n'était la nécessité de maintenir un certain décorum dans toute assemblée nombreuse, où la licence dégénère forcément en grossièreté...

C'est ce que M. Rabusson en dit de plus favorable; mais ailleurs il prend joliment sa revanche. Il nous parle de cette «aristocratie submergée qui se maintient, vaille que vaille, à la surface de notre société remuée—dont elle pourrait bien n'être que l'écume, quoiqu'elle affiche assez volontiers la prétention d'en être la crème.» Il ne dissimule point que la vie qu'on mène là est «nulle et attirante comme le vide», ni que les membres de cette confrérie flottante ne sont point tous des modèles de grâce et de distinction:

Quand ils furent assis côte à côte sur deux de ces chaises de louage si bêtement alignées pour le plus interminable des divertissements chorégraphiques, ils furent frappés en même temps de la vulgarité d'ensemble de cette pépinière de mondains et de mondaines.

—Mon Dieu! dit Geneviève, c'est donc vraiment la fin du monde?

—Oui, la fin de notre monde. Mais qui est-ce qui y croit encore, au monde? Ceux qui n'en sont pas et voudraient bien en être et surtout faire croire qu'ils en sont...

Enfin M. Rabusson n'a pas grande confiance dans la durée des vestiges médiocrement reluisants du monde d'autrefois. La fâcheuse franchise, mortelle aux fictions, avec laquelle il juge la société mondaine, il la retrouve dans cette société même, comme une cause de dissolution:

... Après le monologue, des trépignements de joie, auxquels se mêlèrent, il est vrai, bon nombre d'appréciations résumées d'un mot par des gommeux pleins de bon sens: Idiot! infect! crevant! Tout le monde s'ennuyait à fond et presque franchement.—La franchise et le besoin de vérité, qui sont l'honneur et font l'ennui de notre époque, condamnent à une mort prochaine les débris à peine vivants de la société. Le mensonge et le convenu la soutenaient; le triomphe du vrai la tue.

Si M. Rabusson voit sans illusion la populace mondaine, on ne saurait dire non plus qu'il nous ait surfait ses héros. Prenez les plus sympathiques et les plus brillants. Roger de Trémont est un gentil garçon et un officier fringant, mais avec un assez grand fond d'ingénuité, et, s'il est charmant, c'est par ce qui lui manque pour être un mondain accompli. Même le duc de Trièves, le représentant par excellence de la haute vie, n'en impose pas autrement à M. Rabusson. Il a vite fait de le percer à jour. Il jauge le bagage et prend la mesure de ce don Juan de façon à rassurer l'amour-propre de ceux qui voient la fête du dehors. Il arrive parfois à tel brave homme d'artiste, de savant ou d'écrivain, un peu gauche et taciturne, de s'émerveiller de la rapidité de conception et d'esprit de tel homme du monde et de se faire à lui-même l'effet d'un sot quand il voit cet agrément, cette finesse, cette abondance de conversation. Il est tenté de croire, du moins la première fois, à un pétillement naturel d'idées, à un don surprenant, extraordinaire. M. Rabusson limite et réduit ce don en le définissant:

Le duc de Trièves avait le don de la conversation, si précieux pour se faire bien venir des femmes, que l'on prend avec des mots chatoyants,—comme on prend certains poissons avec des mouches artificielles et les grenouilles avec du drap rouge. Il était du petit nombre de ces oisifs parisiens qui retiennent des spectacles multiples auxquels les convie la mode, de ce long et ininterrompu défilé de tableaux, de statues, de morceaux de musique, de pièces de théâtre, de cérémonies et de fêtes, des couleurs, des sons, voire des idées, qu'ils cataloguent, au fur et à mesure, dans leur mémoire et dont l'ensemble constitue pour eux une mine féconde, inépuisable d'impressions et de souvenirs, lesquels, habilement mis en œuvre et adaptés aux exigences du moment, leur fournissent toujours à propos le thème inutilement cherché par tant d'autres...

III

Il y a apparence, après tout cela, que vous ne rencontrerez ici ni les grandes passions, ni les héroïsmes, ni les crimes, ni le romanesque tour à tour délicieux et tragique des romans de M. Octave Feuillet. Le monde étant, ainsi qu'on a vu, une association élégante et riche pour le plaisir, M. Rabusson ne nous montre que ce qui y fleurit le plus naturellement: la sensualité, la galanterie, la vanité, la curiosité physique et morale.

Si l'on va tout au fond des choses, on trouvera que le véritable et le principal objet des réunions mondaines, c'est l'exhibition de la femme, accommodée, attifée, harnachée, habillée ou déshabillée de la meilleure façon possible pour charmer les yeux des hommes et pour les tenter. Étudiez l'espèce de plaisir que vous avez pu prendre quelquefois à ces réunions; rappelez-vous les bras, les épaules nues, les jeux de l'éventail, les corsages plaqués, la toilette qui exagère toutes les parties expressives du corps féminin: vous reconnaîtrez que ce n'est guère par les grâces de la conversation, volontiers insignifiante, que vous avez été séduit, mais que l'attrait du sexe était pour beaucoup dans votre plaisir. Est-ce par hasard pour vous donner des joies intellectuelles que les femmes découvrent leur nuque jusqu'aux reins et qu'elles s'imprègnent de parfums qui flottent autour de leur corps et qui leur font une atmosphère, si bien qu'en s'approchant on se croit tout enveloppé d'elles? Qu'elles se l'avouent ou non, ce n'est point aux âmes qu'elles veulent parler. Leur but suprême est qu'on les désire. Et, de même, le dernier but des mondains dont c'est le métier d'être mondains est de plaire aux tentatrices, de leur plaire jusqu'au bout, de plaire à toutes celles qui sont désirables. Le plus bel effort de la civilisation la plus raffinée, c'est de mettre les sexes aux prises dans les conditions les plus propres à rendre la lutte charmante; c'est de multiplier, de nuancer et de prolonger les bagatelles à demi innocentes et tout le jeu préliminaire de l'amour, afin de sauver les oisifs de l'ennui. Ce qu'ils cherchent tous, hommes et femmes, c'est le plaisir; et, si ce n'est pas toujours expressément ce que M. Renan, parlant aux jeunes gens, appelait «le paradis de l'idéal», c'est du moins ce qui y mène. Même quand on sait qu'on n'ira pas jusque-là, et même quand on n'y songe point, ces amusements, flirtage ou galanterie, n'ont une aussi exquise saveur que parce qu'ils y pourraient conduire. Le «monde» apparaîtrait, à quelque puritain qui aurait de l'imagination, comme un libre harem, inavoué, inachevé et épars. Les hommes et les femmes continuent de faire, dans les salons, ce qu'ils faisaient aux âges lointains, dans les antiques forêts. Sous l'enveloppe de la politesse et des conventions sociales, les mêmes instincts primordiaux continuent d'agir. Ils ont beau jeu dans cette oisiveté de la richesse. Seulement ils prennent le plus long.

M. Rabusson n'a rien dissimulé de tout cela. Son premier roman, Dans le monde, est là-dessus d'une franchise hardie sous la grâce aisée de la forme. En plus d'un endroit il parle aux sens, délicatement et éloquemment. L'histoire du gentil officier, amant d'une duchesse qui le déniaise et le forme, puis d'une demi-mondaine qui se moque de lui, jusqu'à ce qu'il épouse une jolie fille de son monde, est une histoire de galanterie plus que d'amour. Ce récit rappelle un peu, par le sujet et par le tour, avec moins de libertinage, certains romans du dernier siècle:

La duchesse se borna à fermer avec sa main la bouche de Roger en l'appelant: «Fou!» Elle ne l'appela pas: «Enfant!», trouvant sans doute qu'il était décidément hors de page. Puis elle le mit à la porte, après qu'il lui eût embrassé les mains et ce qu'il pouvait attraper des bras avec une ferveur et un entrain auprès desquels la dévotion malpropre des pèlerins baiseurs de reliques n'est positivement qu'un...

Je m'arrête. Il y a là un mot brutal. Je vous disais bien que M. Rabusson n'a aucune timidité. C'est le plus simplement et le plus rapidement du monde que la duchesse aime l'officier:

... Elle se redressa avec un mouvement de joie orgueilleux et hardi, en murmurant:

—Franchement, ce serait dommage!

Qu'est-ce qui serait dommage? De se donner ou de se garder?—Plus probablement ceci que cela, car une charmante figure mâle, ornée de fines moustaches et de grands yeux noirs à cils ombreux, couronnée de cheveux bruns coupés ras et poussant dru, passait dans la glace à chaque instant, montrant, dans un sourire très doux, des dents juvéniles, toutes blanches et au grand complet...

Un dîner, une visite, cela suffit. La troisième fois qu'elle le voit, elle se donne à lui. Il est vrai aussi qu'il est son ancien petit camarade d'enfance: les souvenirs de cette sorte agissent puissamment sur le bon cœur des femmes. Et elle se donne généreusement, avec un entrain de tous les diables, dans ces rendez-vous de Versailles qui nous sont si bien contés, avec des détails si savoureux et des nuances si subtiles. Puis elle apprend que Roger lui est infidèle. Elle revient pourtant, elle revient le cœur gros de chagrin et de reproches. Rappelez-vous ce qu'il lui dit, et pourquoi elle lui pardonne, et surtout rappelez-vous pourquoi il aime mieux, cette fois, les ténèbres des rideaux fermés. Bien d'autres pages sont d'un homme qui se connaît aux choses d'amour. Quand la duchesse voit Roger pour la première fois, la jeunesse du bel officier lui remémore la décrépitude du défunt duc; et M. Rabusson, employant par badinage le mode lyrique qui permet tout, nous explique en quoi l'amour des vieux peut préparer les femmes à l'amour des jeunes. On sent que le conteur a longuement regardé les femmes, et de près. Que dites-vous de ces réflexions sur la mimique de M^me de Guébriac:

... Qu'elle se penchât vers lui d'un insensible mouvement ou se retirât un peu en arrière, il lui semblait la sentir se rapprocher ou s'éloigner comme s'il l'eût tenue dans ses bras. C'était le triomphe de cette stratégie de l'impudeur savante, qui fait parler les lignes et les contours autant et plus clairement que la voix, que les yeux mêmes; qui met dans une courbe, dans un balancement du buste, dans une saillie du corsage, dans un développement du bras, dans une retraite de la jambe, toutes les forces concentrées de la chair, tout l'appât d'un corps lascif qui se promet...

Mais cette sensualité que développe la vie du monde est plus fine qu'impétueuse; les grandes passions ne se rencontrent guère dans ce milieu artificiel. Pourquoi? C'est d'abord qu'on est là presque toujours en scène. La vanité se mêle à l'amour et le contient ou le limite. Le sentiment du ridicule est un excellent contrepoids à la passion, l'empêche d'envahir le cœur tout entier. Puis, comme le choix est grand dans tout cet étalage, une partie au moins de l'esprit et du cœur reste disponible, prête aux aventures qui peuvent se présenter. La dissipation de la vie ne permet guère le recueillement où se nourrissent et croissent d'ordinaire les profondes amours. On est trop distrait, et, d'autre part, on est trop averti; on a trop de science et d'expérience, on a trop l'habitude de se tenir et de se surveiller. La plupart des drames tempérés que nous conte M. Rabusson impliquent nécessairement chez les personnages un certain sang-froid, une certaine possession d'eux-mêmes, jusque dans les moments où ils sont le plus émus. Jamais ils ne perdent complètement la tête.—Dans le Roman d'un fataliste, Blanche de Servières a été léguée par son père à Marc de Bréan, qu'elle n'aime pas. Un héros de roman ferait le généreux, délierait la jeune fille. Marc lui dit fort posément: «Je vous tiens; je ne vous lâcherai pas comme cela; attendons.»—Dans l'Amie, Germaine April, aimée de Maxime Rivols, raconte tout à sa femme, et celle-ci, de son côté, prévient le mari de Germaine, s'entend avec lui pour surveiller les deux autres; et cette situation infiniment délicate, cet équilibre des plus instables se maintient pendant plus de cent pages. Ce n'est point Vénus tout entière à sa proie attachée, oh! non.

Les hommes sont des artistes et des dilettantes de l'amour. Au fond, les moyens les intéressent plus que la fin. Car la fin, on la trouve où l'on veut—et c'est toujours la même chose. Oh! que Maxime Rivols est bien le type accompli de l'homme de lettres amoureux! C'est sans doute un lieu commun de dire que la littérature, en se mêlant à tous les sentiments de l'écrivain, les atténue ou les déforme. Mais comme ce lieu commun est vrai! L'écrivain—j'entends celui qui par vocation observe les hommes et transcrit ses observations—peut se jouer à lui-même la comédie de la passion. Souvent même il s'y laisse prendre, mais rarement tout entier; et toujours il se reprend. Il voudrait jouir, souffrir sans arrière-pensée, sans autre préoccupation que son amour. Il sait très bien quels sentiments il devrait avoir; il les simule et il croit les éprouver. Mais presque toujours, au moment décisif, au moment où d'autres ne s'appartiennent plus, tout à coup il s'aperçoit qu'il se regarde faire, qu'il est moins acteur que spectateur. Le don essentiel de l'écrivain, le don de voir toutes choses «transposées», pour parler comme Flaubert, en sorte qu'elles ne sont plus «qu'une illusion à décrire», est presque incompatible avec la vie passionnelle. Puis les souvenirs des expériences morales consignées dans les livres lui reviennent sans cesse; il y compare, malgré lui, ou cherche à y conformer sa propre aventure. Il prévoit à chaque instant ses propres mouvements et ceux de la femme qu'il aime ou qu'il se figure aimer. La réalité, même celle où il est engagé le plus profondément, lui est, quoi qu'il fasse, matière d'art. Toutes les différentes phases des amours de Maxime et de Germaine, Maxime les prépare, les pressent, les étudie. Il aime sans aimer, il aime exprès: et c'est pourquoi il cesse d'aimer dès qu'arrive l'heure des résolutions suprêmes, du jour où son amour, en se prolongeant, risquerait de compliquer irrémédiablement sa vie, cesserait d'être un exercice agréable et ingénieux, une occasion d'expériences et de vérifications morales. Tout artiste digne de ce nom est par là même capable du «crime d'amour».

Après le dilettante qui écrit, voici le dilettante qui n'écrit pas, supérieur peut-être au premier par la façon dont il entend la vie, par la sagesse plus rare qu'implique le rôle qu'il s'est donné. Si, au bout du compte, il n'est pas plus dupe que l'autre de ses sensations et de ses sentiments, du moins il en jouit avec un peu plus de sécurité. Il n'est point tourmenté du vague et perpétuel souci de les considérer du point de vue du livre pour les exprimer ensuite littérairement. Ce n'est point l'expression de sa vie, c'est sa vie même qui est pour lui l'œuvre d'art. Il fait des expériences pour en faire, non pour les écrire. Sa philosophie est plus parfaite que celle de l'artiste qui écrit—et qui trahit par là quelque ingénuité, car il se figure apparemment qu'il vaut la peine d'écrire et que la gloire littéraire est quelque chose. Le dilettante qui n'écrit point, qui ne rêve ni n'expérimente que pour lui-même, me semble avoir à la fois plus de fierté et plus de vraie finesse d'esprit. La plus belle vie, la plus intelligente et la plus spirituelle, ce n'est peut-être pas celle des écrivains, même de ceux qui ont laissé de beaux livres: c'est celle des grands curieux qui ont vécu leur vie sans l'exprimer, et dont personne aujourd'hui ne sait les noms.

Le duc de Trièves, qui n'est pas auteur, a plus de plaisir et déploie autant de ressources d'esprit avec M^lle de Saint-Alais que Maxime avec Germaine. Il faut voir avec quel art il conduit la séduction d'Edmée. Tout se fait en quatre ou cinq conversations, mais combien subtiles et artificieuses! La première fois, il fait sa déclaration et ajoute qu'il ne peut se marier parce qu'il est à peu près ruiné; la seconde fois, il inquiète Edmée en lui montrant l'hypocrisie et le néant de la morale mondaine; la troisième fois, il lui fait entendre qu'ils pourraient se marier chacun de son côté, et lui fait presque accepter l'adultère dans l'avenir; la quatrième fois, comme elle se révolte, il la prend dans ses bras, connaissant la puissance de l'étreinte; puis il se remet à la pervertir par des conversations hardies, «en lui mettant sous les yeux, au moyen d'exemples impressionnants pris autour de lui, la dépravation du monde, découlant, hélas! disait-il, d'une sorte de fatalité dans les besoins, les conventions, les usages auxquels se trouve subordonnée son existence même.»—Mais justement la méthode de Trièves est trop parfaite, trop concertée. Rien d'irréfléchi, d'involontaire. L'aime-t-il? Il la désire assurément; mais son plus grand plaisir est de sentir qu'il la déprave: plaisir tout intellectuel. Quand il se décide à faire un peu violence à Edmée, on pressent que c'est par logique, parce qu'il faut toujours en venir là, pour achever l'œuvre commencée et aussi «pour voir». Il a la science et l'adresse des célèbres séducteurs des romans du XVIII^e siècle: il n'a pas leur entrain ni leur fougue; il n'a pas ce qui rend le désir irrésistible; il ne tient pas assez au dénouement. C'est un Valmont désenchanté et anémié.

Au reste, si vous tenez compte de la différence des sexes et des rôles, vous constaterez chez plusieurs des femmes de M. Rabusson quelque chose d'assez semblable et, dans l'amour même, une certaine incapacité d'aimer absolument. D'abord il n'y a pas une seule ingénue, et peut-être, en effet, ne peut-il pas y en avoir dans ce monde particulier. Même Geneviève de Rhèges n'en est pas une. Quant aux jeunes filles émancipées et aux jeunes femmes, elles aiment avec trop d'esprit. Ce qu'elles voient, ce qu'elles entendent, ce qu'elles devinent, la vie qu'elles mènent, toutes les impressions qu'elles reçoivent les façonnent singulièrement, agissent sur elles de deux manières presque contradictoires. D'un côté, leur sensualité s'éveille et s'aiguise; point d'ignorance; peu de pudeur; le langage libre; l'allure risquée. Elles se délectent à côtoyer les précipices et à se pencher au-dessus. Mais en même temps elles manquent de l'espèce de courage qu'exigent les chutes complètes. Elles songent trop aux conséquences. Elles n'ont point de générosité. Elles sont sensuelles avec circonspection. Elles répètent, avec plus de grâce et moins de brutalité, l'horrible mot de M^me Campardon dans Pot-Bouille: «Tout excepté ça!» Elles ne veulent pécher que par pensée et par intention; le reste leur fait peur. C'est proprement le péché de malice, cher aux races expérimentées et affaiblies. Cela est vrai, à des degrés divers, d'Edmée et de Germaine: Edmée, une jeune fille trop savante et trop curieuse—sauvée par sa science précoce et par sa fierté; Germaine, une jeune femme qui a la coquetterie des sens, «une coquetterie épidermique, animale, d'un caractère étrange, presque monstrueux, féminin quand même», sauvée, celle-là, on ne sait par quoi, par sa froideur foncière, par sa paresse, parce qu'il faut un effort pour franchir le dernier pas...

Mais que nous importe que ces fausses honnêtes femmes soient sauvées? Nous les aimerions peut-être mieux si elles se perdaient. Nous avons envie de leur adresser, avec colère, l'adorable, le délicieux discours d'Octave à Marianne:

... Combien de temps pensez-vous qu'il faille faire la cour à la bouteille que vous voyez, pour obtenir d'elle un accueil favorable? Elle est comme vous dites, toute pleine d'un esprit céleste, et le vin du peuple lui ressemble aussi peu qu'un paysan à son seigneur. Cependant regardez comme elle est bonne personne!... Ah! Marianne! c'est un don fatal que la beauté! La sagesse dont elle se vante est sœur de l'avarice, et il y a parfois plus de miséricorde pour ses faiblesses que pour sa cruauté.—Bonsoir, cousine; puisse Célio vous oublier!

Chose bizarre, celle qu'on aime le mieux, de toutes les femmes de M. Rabusson, c'est, avec la bonne duchesse d'Altenay, cette pauvre Florence Arnaud, la déclassée, qui a eu quatre amants et qui voudrait tant un mari, et à qui le petit Gilbert échappe, justement parce qu'elle l'aimait peut-être, celui-là, et qu'elle n'a pas été sa maîtresse. N'y a-t-il pas une saveur exquise de sagesse indulgente et très renseignée dans ces simples réflexions:

Gilbert échappait à Florence, bien malgré lui. Et cette fois peut-être Florence, au rebours de ce qui s'était produit pour elle à quatre reprises différentes, eut été plus habile en se montrant plus faible. Elle se fût attaché cet enfant, qui l'aimait, cet enfant assez homme déjà pour ne pouvoir lui pardonner de l'humilier dans sa chair, mais qui lui eût pardonné tout le reste, sans doute, moyennant quelques serments et beaucoup de volupté.

Je crois bien que M. Rabusson n'a rien écrit de plus attendri que ces lignes. Il n'y a aucune émotion dans ses romans. C'est d'une sécheresse qui me ravit. L'attitude de l'écrivain est continuellement celle d'un observateur un peu dédaigneux. Il a le tour d'esprit d'un moraliste et surtout d'un «maximiste»: on tirerait de ses livres toute une collection de maximes et réflexions, dont on ferait un joli manuel du mondain et de l'homme à bonnes fortunes.

Quant à la philosophie qui s'en dégagerait, vous avez pu l'entrevoir. Ce n'est en aucune façon le spiritualisme convenable et convenu des romans romanesques; c'est exactement le contraire de la philosophie de M. Octave Feuillet. M. Rabusson ne croit pas beaucoup à la liberté humaine (pas la moindre trace de lutte morale dans ses histoires), ni au bonheur de vivre (tous ses romans pourraient finir, comme l'Amie, par ces mots: «Pourquoi la vie?»).

On ne saurait douter qu'il n'ait mis dans le Roman d'un fataliste sa propre philosophie. Le livre est piquant, s'il n'est pas clair. Marc de Bréan, qui se dit fataliste, montre une surprenante activité et prend des initiatives devant lesquelles l'homme le plus énergique hésiterait. L'œuvre est-elle donc ironique? Ou bien M. Rabusson veut-il nous faire entendre qu'aux heures mêmes où son héros déploie le plus de volonté, il subit encore des impulsions irrésistibles et cachées et reste passif en pleine action? Mais, si ce point demeure obscur, ce qui ne l'est pas, ce sont les sentiments de Marc sur le monde et sur la vie. Voici de ses réflexions, au hasard:

... Je serai toujours un mauvais magistrat. Cette idée que des hommes peuvent juger des hommes, non pas seulement au point de vue utilitaire, mais au nom de la vérité, de la conscience universelle, de l'absolu, me paraît de plus en plus baroque et monstrueuse.

... La Providence est une divinité maladroite, qui ne fait rien pour raffermir son culte toujours chancelant, mal assis dans le cœur de l'homme; elle vous reprend d'une main (elle doit avoir des mains puisqu'on lui prête un doigt) ce qu'elle vous a donné de l'autre, de sorte que l'observateur attentif finit par s'apercevoir qu'il n'y a rien, dans ces alternatives de générosité et de rigueur, qui différencie clairement son action de celle du hasard au passe dix ou à la roulette.

... Je m'incline donc une fois encore devant la suprême inconscience, devant la toute-puissante déraison qui semble gouverner les choses humaines... Je me résigne; mais cette résignation me dégrade et m'abrutit: je la maudis.

Il y a donc dans ces romans mondains (ne vous y trompez point) la même philosophie à peu près que dans les Rougon-Macquart. Au fait, le fond des choses est le même dans les salons que dans les assommoirs. Mais ce qui distingue M. Rabusson, ce qui le sépare autant de M. Paul Bourget que de M. Émile Zola, ce qui le rattache aux conteurs d'il y a cent ans, c'est qu'il a le pessimisme fringant et que son fatalisme caracole. Il caracole presque trop: par exemple, dans ce passage de Madame de Givré, dix pages avant le coup de pistolet dont elle tue son amant en voulant tuer son mari—le seul coup de pistolet qui soit tiré dans les romans de M. Rabusson:

... Et leur causerie était joyeuse, intime et douce comme un simple bavardage d'amoureux. À les entendre, nul n'eût supposé que cette femme allait se mettre hors la loi, que tous deux allaient se mettre hors l'honneur.—Que pèsent, à ces heures-là, les systèmes complets de morale à l'usage des esprits philosophiques? La morale des philosophes est une morale de cabinet qui ne les suit guère dehors; tant qu'on raisonne doctoralement, inter libros ou inter pocula, c'est superbe, plein de simplicité, de grandeur et d'harmonie; mais deux beaux yeux que l'amour fait arder ont bien vite raison de toutes les rigueurs théoriques de ces belles doctrines, lesquelles, en de certains moments, sembleront toujours à quiconque ne les a pas inventées de simples jeux de savants. Et, fût-on soi-même l'inventeur du système réfrigérant dont on invoque le secours dans les grandes crises de la passion, on ne tarde pas à se dire, mettant de côté tout amour-propre d'auteur, qu'il n'y a pas de système qui vaille une caresse de femme aimée, ni de traité de morale que l'on puisse mettre en balance avec l'immorale, mais toute-puissante volupté d'un amour heureux.

Cela n'est-il pas d'un tour galant? Il est charmant, le style de M. Rabusson—pas toujours très pur ni exempt de toute phraséologie, mais fin, souple, aisé, élégant (c'est le mot auquel je reviens toujours). Tel de ses tableaux parisiens (le Concours hippique, si vous voulez, dans son premier roman) a la justesse et la vivacité d'une aquarelle d'Heilbuth ou de Brown-Lévis. Avec cela, surtout dans les analyses de sentiments, des lenteurs, des nonchalances, et quelquefois la longue phrase un peu traînante, la période fluide qui s'étale dans la Princesse de Clèves et qu'on retrouve encore dans les romans du XVIII^e siècle.

Tout cela ne laisse pas de faire à M. Rabusson une physionomie assez spéciale. On peut croire, à première vue, qu'il procède de l'auteur de Monsieur de Camors: il s'en faut du tout au tout. Oubliez Madame de Givré, écartez Jane Spring, qui me paraît fort embellie (Dans le monde), et quelques autres personnages un peu convenus, et vous reconnaîtrez que M. Rabusson a failli écrire plus d'une fois le roman naturaliste des mœurs mondaines (le naturalisme n'étant point une chose de forme, mais de fond). M. Rabusson serait donc quelque chose comme un Feuillet sans illusions et sans foi, avec un peu de l'esprit et du style d'un Crébillon fils ou d'un Laclos. Il serait fort capable d'écrire les Liaisons dangereuses de cette fin de siècle.[Retour à la Table des Matières]

JULES DE GLOUVET [54]

Les romans rustiques de George Sand ont merveilleusement fructifié. On trouverait aujourd'hui une bonne demi-douzaine de romanciers, jeunes ou mûrs, les uns éminents, les autres au moins distingués, qui n'écrivent guère que sur la campagne et sur ses habitants.

Ce goût n'est pas chose absolument nouvelle en littérature; il s'est déjà rencontré dans des sociétés d'une culture raffinée, au temps de Théocrite, au temps de Virgile, chez nous au siècle dernier; mais il est certainement plus fort et plus profond aujourd'hui qu'il ne l'a jamais été.

Des professeurs vous diront que les anciens, qui ont tout connu, ont connu aussi bien que nous l'amour de la nature. Et là-dessus on cite, à la vérité, de fort beaux paysages, encore que très sobres, de Théocrite, de Lucrèce, d'Horace, de Virgile, surtout l'admirable cri des Géorgiques: «Oh! les champs, le Sperchius, le Taygète foulé par les danses des filles de Sparte! Oh! menez-moi aux fraîches vallées de l'Hémus, et que je m'y enveloppe de l'ombre éployée des feuillages!» Mais que sont ces impressions fugitives, ces brèves effusions éparses, auprès de l'enthousiasme continu et de l'immense amour qui possède l'âme entière de quelques-uns de nos contemporains?—C'est, dit-on, le même sentiment; ce n'est qu'une différence de degré. Mais cette différence même ne vous paraît-elle pas prodigieuse?

Notez que cette belle passion, qui éclate à certains moments chez quelques poètes anciens, s'est tue pendant des siècles et des siècles. Elle semble se réveiller chez les poètes de la Pléiade française, mais imitée, apprise, affaiblie; ce n'est vraiment qu'un reflet. Au XVII^e siècle, elle sommeille encore. Toujours on nous cite les trois phrases de M^me de Sévigné sur le rossignol, la fenaison et les feuillages d'automne, quelques vers de La Fontaine et l'allée de tilleuls de M^me de La Fayette: c'est peu. En réalité, l'étincelle jaillit de Jean-Jacques Rousseau; puis la flamme grandit, attisée par Bernardin de Saint-Pierre, par Chateaubriand, par Lamartine, par George Sand, par Michelet, et aujourd'hui elle consume délicieusement les tendres cœurs de faunes et de sylvains d'ailleurs très civilisés.

Je crois que les plus récentes conceptions de l'histoire du monde, surtout la théorie de l'évolution, ont contribué à développer ce sentiment. Au lieu que le XVII^e siècle, tout imprégné de philosophie cartésienne, mettait l'homme à part de la nature, nous nous sommes replacés au milieu des choses; nous nous sommes mieux saisis comme une partie intégrante et inséparable de l'univers visible; nous nous sommes sentis mêlés à tout le reste par nos obscures et profondes origines, plus proches du monde des plantes et des animaux, plus proches de la terre dont nous sortons, et nous l'avons mieux aimée. Cette idée est mieux entrée en nous, que l'homme n'est que l'effort dernier, l'épanouissement de la Vie totale. Et nous avons enfin entièrement connu à quel point la terre est belle, douce, mystérieuse, maternelle et divine.

Une curiosité assez nouvelle est encore venue fortifier cet amour, l'a nourri, entretenu, l'a préservé de l'ennui et des défaillances. Beaucoup d'écrivains de notre temps se sont épris des arts plastiques; plusieurs se sont fait des yeux de peintres et par là ils ont mieux joui de l'immense Cybèle. Il s'est trouvé des gens (et j'en connais plus d'un) qui l'ont adorée comme une maîtresse et comme une divinité, passionnément et dévotement; des fanatiques pour qui le meilleur plaisir ou même le plaisir unique a été le spectacle de la vie de la terre, de ses formes, de ses couleurs, de ses métamorphoses; des initiés capables de passer une journée au bord de l'eau pour voir l'eau couler, ou sous les bois pour respirer la fraîcheur féconde, pour entendre le bruissement des feuilles et la palpitation des germes et pour boire des yeux toutes les nuances du vert; capables d'y passer même la nuit pour y surprendre des effets de lune, pour assister à des mystères, pour s'enchanter de la féerie qui se lève dans les taillis aux heures crépusculaires.

Et je suis tenté de croire que, parmi les causes qui nous ont rendus si différents des hommes d'autrefois, même des hommes d'il y a cent ans, il faut tenir grand compte de celle-là, et que cet amour de la nature a profondément modifié l'âme humaine (je ne parle, bien entendu, que d'une élite). Car cet amour suscite une sorte de rêverie qui nous apaise et nous rend plus doux, étant faite d'une vague et flottante sympathie pour toutes les formes innocentes de la vie universelle. Il nous emplit d'une sensualité tranquille et qui nous préserve des emportements de l'autre. Il nous fait éprouver que nous sommes entourés d'inconnu et réveille en nous le sentiment du mystère, qui risquerait de se perdre par l'abus de la science et par la sotte confiance qu'elle inspire. Il nous procure cette douceur de rentrer, volontaires et conscients, dans le royaume de la vie sans pensée, dans notre pays d'origine. Il nous insinue une sérénité fataliste, qui est un grand bien; il assoupit en nous toute la partie douloureuse de nous-mêmes; et ce qui est charmant, c'est que nous la sentons qui s'endort et que nous nous en souvenons sans en souffrir.—Il serait beau de voir un jour (et pourquoi pas?) l'humanité vieillie, dégoûtée des agitations stériles, excédée de sa propre civilisation, déserter les villes, revenir à la vie naturelle et employer à en bien jouir toutes les ressources d'esprit, toute la délicatesse et la sensibilité acquises par d'innombrables siècles de culture. L'humanité finirait ainsi à peu près comme elle a commencé: les derniers hommes seraient, comme les premiers, des hommes des bois, mais plus instruits et plus subtils que les membres de l'Institut d'aujourd'hui, et aussi beaucoup plus philosophes. C'est un peu le vieux rêve naïf de Rousseau et de beaucoup d'autres songeurs. Au fait, le bonheur final où la race humaine aspire et vers lequel elle croit marcher se conçoit bien mieux sous cette forme que sous celle d'une civilisation industrielle et scientifique. Seulement nous en sommes encore très loin. Nos faunes les plus convaincus ont des rechutes, reviennent à Paris, se laissent reprendre à l'attrait malfaisant des plaisirs artificiels, des curiosités inutiles, de la vie inquiète.

En même temps que nous aimons mieux la campagne, nous comprenons mieux les paysans. Les lettrés élégants du siècle dernier aimaient les paysans à la façon de citadins: ils en faisaient des peintures enjolivées et convenues, goûtaient surtout la «naïveté» des «villageois» à cause du contraste qu'elle fait avec la «corruption des villes». Aujourd'hui nos artistes trouvent les paysans assez intéressants en eux-mêmes. Ils les voient comme ils sont. Ils les aiment pour leur inconscience plus grande, pour ce qu'ils ont gardé de rude et de primitif, pour la poussée, plus forte chez eux, des antiques instincts, et parce qu'ils font partie de la campagne et sont en parfaite harmonie avec elle. Même on ne trouve jamais les paysans assez paysans. On peint de préférence les plus bruts, les plus intacts; on a des tendresses pour les «innocents» et les idiots, parce qu'ils représentent l'humanité presque toute neuve et toute fruste, et telle à peu près qu'elle dut sortir de l'âge du bronze. Là encore, dans ces préférences singulières, l'influence des découvertes ou des spéculations scientifiques est aisée à saisir et aussi ce goût de la réalité qui domine depuis trente ans dans la littérature. Comme nous regardons de plus près, nous voyons mieux l'inépuisable et divertissante variété des choses. Nos artistes ne décrivent plus, comme on l'a fait, la campagne ni le paysan en général, mais des paysans et des pays particuliers, souvent très différents les uns des autres, et avec leur caractère, leur esprit, leurs mœurs, leurs usages. Les romanciers se sont partagé la France, chacun nous peignant sa province natale ou celle qu'il connaissait le mieux; et l'on pourrait former, en réunissant leurs tableaux, une sorte de géographie pittoresque et morale de la patrie française. Rappelez-vous le Berry de George Sand, la Touraine de Balzac, l'Alsace d'Erckmann-Chatrian, la Normandie de Flaubert et de Maupassant, la Provence de Paul Arène et d'Alphonse Daudet, la Lorraine d'André Theuriet, les Cévennes de Ferdinand Fabre, le Quercy de Léon Cladel et de Pouvillon... Et voici le Maine de M. Jules de Glouvet, dont je voudrais parler aujourd'hui.

J'ai besoin de rappeler ici que la perfection littéraire d'une œuvre n'est pas, même pour un lecteur très lettré, l'unique mesure du plaisir qu'il y prend. On est tenté de croire que le critique, lui du moins, n'a pas d'autre mesure; mais cela ne lui est point possible, quand il le voudrait. Et, par exemple, il y a des livres qui sont d'un artiste incomplet, où il serait facile de signaler des fautes et des lacunes, et qui plaisent néanmoins par la sincérité avec laquelle ils laissent transparaître l'homme qui les a composés, son caractère, son tour d'esprit, ses habitudes, sa condition sociale. (Il faut, bien entendu, que cet homme soit intéressant et supérieur à la moyenne des esprits.)—C'est par là d'abord que les romans de M. Jules de Glouvet sont aimables. Il est fort probable qu'il y a plus de charme et de poésie dans les romans rustiques de M. Theuriet, une imagination plus robuste et plus touffue dans ceux de M. Ferdinand Fabre, un art plus délicat dans ceux de M. Pouvillon; mais le Marinier, le Forestier, l'Étude Chandoux (sans compter, qu'il s'y rencontre des parties vraiment belles) m'amusent et me retiennent parce qu'à chaque instant je sens, je vois par qui ces romans ont été écrits. Je sens que l'auteur doit être un magistrat, un propriétaire rural, un agronome, un chasseur, un érudit-amateur et un bon humaniste. Tout cela fait à ses livres une figure à part, ce qui est l'essentiel et ce qui suffirait à me les faire goûter, quand même cet homme de loi lettré et ami des champs ne serait point, par-dessus le marché, un poète bien authentique.

Le magistrat a l'œil lucide et le goût de l'exactitude minutieuse. Souvent il a dû, pour rétablir la scène de quelque crime, examiner des plans d'appartement, regarder de près des mobiliers, passer en revue, et méthodiquement, de menus objets. S'il compose des romans, ses descriptions devront se ressentir de cette habitude professionnelle. Et en effet, toutes les fois que M. de Glouvet décrit, on dirait qu'il s'est «transporté sur les lieux» pour en «dresser l'état». Voyez ce fragment d'une description dans le Berger:

... Le logis occupe une moitié de la chaumine, sans communication avec l'autre, qui sert à tous usages et tient lieu de bûcher. La bergerie s'appuie perpendiculairement à cette chambre noire et se prolonge dans la direction du carrefour, terminée par un fournil aux crevasses lierrues. La barrière à claires-voies, qui donne accès du chemin dans la cour, est chargée d'un pavé massif à son extrémité fixe, de telle sorte que le battant, facilement poussé de dehors, revient tout seul à son point de départ par l'effet du contrepoids. Dans cette cour, les auges pour abreuver le troupeau, une brouette chargée de paille; près du mur, une meule à aiguiser, et, au-dessus, un sabot cassé, servant de gaine aux lames usées. Des balais de bruyère sont debout contre la porte de l'écurie. On entend par la lucarne le bêlement d'un mouton malade. La grande fourche est piquée dans le fumier, à côté du râteau qui sert à mettre les crottes en morceau...

Remarquez, outre la minutie excessive des détails juxtaposés, le luxe des explications techniques. Vous trouverez dans chacun des romans de M. de Glouvet une bonne douzaine d'inventaires de ce genre. Et ses paysages aussi sont, pour la plupart, des inventaires et n'arrivent que rarement à faire tableau: c'est la nature vue par un juge d'instruction qui a appelé le paysage «à comparoir». Dans le Marinier, les détails abondent sur la vie du fleuve, sur la manœuvre des bateaux, sur leur disposition intérieure, etc.: a-t-on la sensation de la Loire? Dans le Forestier, toute la forêt nous est expliquée, et les mœurs et les métiers de ses habitants: a-t-on la sensation de la forêt? En général, l'œil de M. de Glouvet décompose, mais ne résume pas: il nous laisse faire ce travail et se contente de nous le rendre facile. Il apporte, d'ailleurs, dans ses notations successives d'objets particuliers, une merveilleuse netteté, et qui n'est pas un petit mérite, même en littérature.—Et il va sans dire que j'exagère ici mon impression; mais je continuerai à l'exagérer pour être clair.

Un magistrat sait son code, a appris à se reconnaître dans les affaires embrouillées, dans les questions d'héritage et d'intérêt. Or, il est naturel de se servir de ce qu'on sait, et la science de M. de Glouvet vient d'autant mieux à propos, que la chicane tient une assez grande place dans la vie des paysans. Vous trouverez dans le Marinier et dans la Famille Bourgeois des questions d'héritage et d'argent expliquées avec tant de clarté qu'elles en deviennent intéressantes, même si vous les séparez du drame où elles jouent leur rôle. Et l'Étude Chandoux vous fera voir, dans un détail et avec une netteté qui vous rempliront d'aise, comment s'enfonce un pauvre diable de notaire, comment il lutte, à quelles manœuvres il peut recourir et comment il arrive à la banqueroute. Visiblement le romancier prend plaisir à nous exposer ces choses, et ainsi l'intérêt de la fable se double pour nous de l'intérêt qu'on prend toujours à voir élucider une affaire compliquée.

Un magistrat, un homme dont la profession est de faire respecter la loi et de punir les méchants, doit être très préoccupé de morale et, s'il écrit, en mettre dans ses livres. Et, en effet, les romans de M. de Glouvet sont très moraux. Assurément il n'a pas la naïveté de nous montrer la vertu toujours heureuse; mais il châtie le vice et le crime avec une infaillible régularité. Je ne prétends point que ce souci de corriger les mœurs en racontant des histoires s'étale grossièrement; mais très souvent il se devine. Il y a dans l'histoire de Jean Renaud, qui fait tant de bonnes actions, qui nourrit son grand-père, puis une vieille pauvresse, qui sauve son ennemi d'un incendie et qui adopte un orphelin, quelque chose qui fait songer à ces livres de lecture des écoles primaires écrits pour la «moralisation» des enfants. Et je ne m'en plains pas, car ce souci d'un bon cœur n'est point incompatible avec l'art ni avec l'observation; il implique de la cordialité, de la simplicité, de la gravité; puis, la littérature d'aujourd'hui nous a tant déshabitués des «récits moraux et instructifs» que, lorsqu'il s'en présente un par hasard, on est tout prêt à trouver cela original, on est charmé, on est ému et on s'en sait bon gré; on se dit comme le Blandinet de Labiche: «Mon Dieu! que les hommes sont bons!» et en même temps on jouit de sa propre bonté.

C'est ainsi que l'Idéal, qui est un livre tout plein de bons sentiments et où même les sermons abondent, lu à la campagne, dans un milieu paisible et patriarcal, m'a fait passer d'agréables heures.—M. d'Artannes, un gentilhomme qui a toutes les vertus et beaucoup d'expérience et d'esprit, se fait le mentor d'une fillette et s'applique à former son esprit et son cœur. Puis il part pour le pôle Nord et revient au bout de quelques années; mais, dans l'intervalle, Hélène, qui a grandi, est devenue une mondaine enragée, une amazone excentrique. D'Artannes la morigène, la reconquiert, la ramène au sérieux, lui fait épouser (ô candeur!) un brave homme de ses amis. Bientôt l'élève s'ennuie, recommence sa vie folle; d'Artannes continue de veiller sur elle: elle l'envoie promener... jusqu'au jour où ils reconnaissent qu'ils s'aiment d'amour. Ils se le disent, car ils sont sûrs d'eux: ce sont leurs âmes qui s'aiment, et c'est là sans doute «l'Idéal». Mais (et ici reparaît la perspicacité du magistrat, qui doit être en même temps un homme très moral et très clairvoyant) un jour la chair reprend ses droits: de quoi les deux amants se punissent en se séparant pour jamais. Cela veut-il dire que «l'Idéal» est une région où il est difficile d'habiter longtemps? ou bien que «l'Idéal», ce n'est pas seulement l'union des âmes? Le sens du livre reste un peu obscur. Mais, au reste, tout ce que mon dessein m'oblige à signaler ici, c'est un je ne sais quoi dans le ton, une nuance, un rien, ce qui fait que c'est bien une «magistrature» que d'Artannes exerce sur sa jeune amie, et que la gravité du charmant directeur sent quelquefois la barrette du juge.

Un magistrat, c'est souvent un monsieur qui possède des maisons de campagne, des fermes et des terres. Il s'occupe d'agronomie, passe ses vacances dans ses domaines, les parcourt en guêtres et en habit de chasse, cause avec les paysans, s'intéresse à leur sort, va voir l'instituteur, offre aux élèves de l'école primaire des livrets de caisse d'épargne, préside dans son canton les comices agricoles, gémit sur la désertion des campagnes et se plaint que l'agriculture manque de bras. C'est ce propriétaire rural et cet économiste éclairé qui a écrit une partie des romans de M. de Glouvet. C'est lui qui nous démontre, dans l'Étude Chandoux et dans la Famille Bourgeois, non point sèchement, mais avec quelque chose du sentiment et de la poésie de Virgile au troisième livre des Géorgiques, combien il est funeste aux familles rurales de quitter les champs pour la ville, la richesse solide et la paix de leur vie campagnarde pour les emplois de la bourgeoisie ou pour l'oisiveté vaniteuse.

La fermière Rose Chandoux vend sa ferme, s'installe en ville, veut que son fils soit notaire. Elle le met au collège, où le lourdaud n'apprend rien. On lui achète tout de même une étude; on compte sur un beau mariage pour la payer. Tous les mariages manquent. Chandoux s'enfonce, Chandoux tripote, s'associe avec un homme d'affaires qui n'est qu'un coquin, mange la grenouille, est arrêté... Ses parents se sont ruinés pour lui, et sa sœur, à cause de lui, n'a pu épouser un brave garçon qui l'aime. Morale: si Rose Chandoux avait gardé sa ferme, son fils serait riche et n'irait pas en prison.

La vieille demoiselle Geneviève Bourgeois, propriétaire d'un beau domaine acquis par plusieurs générations de fermiers, reste seule avec les deux enfants de son frère défunt, Gustave et Adèle. Elle a le tort de les gâter et de les mettre au lycée et au Sacré-Cœur. Adèle, ambitieuse et sèche, épouse un vieux pour sa fortune, la dévore en quelques années et, après toutes sortes d'intrigues malpropres pour pousser son mari, se retrouve veuve et sans un sou, et se réfugie à Paris, où nous savons bien ce qu'elle deviendra. Gustave, moins pervers, mais paresseux et médiocre, après avoir tenté de tout, tombe dans la misère et la crapule. Tous deux ont ruiné leur tante, qui meurt de chagrin. Morale: s'ils étaient restés à la Cassoire, tout cela ne serait pas arrivé.

La thèse que soutient ici M. de Glouvet est si juste qu'il ne faut pas lui en vouloir si ces deux romans sont un peu trop conçus comme des démonstrations. En réalité, à moins d'une vocation spéciale et de circonstances exceptionnelles, un fils de paysan qui se fait bourgeois et qui embrasse, comme on dit, les professions libérales, y perd presque toujours, et de plusieurs façons. Il y perd certainement en bien-être. Puis, la vie d'un notaire, d'un avoué, d'un professeur, n'est-elle pas une vie mesquine, pleine de contraintes et de servitudes, à côté de celle d'un propriétaire rural? De même, un ouvrier des villes est souvent moins heureux qu'un salarié de la campagne. Enfin, le travail des champs garde toujours une noblesse: il est si naturel, si nécessaire pour que l'humanité vive, qu'il en devient auguste; c'est le travail antique, connu des patriarches et des rois. Aujourd'hui, celui qui vit sur un sol qui lui appartient est le plus libre des hommes, est vraiment roi dans son domaine. Joignez que la terre, paisible et patiente, régie par des lois éternelles, communique à ses travailleurs quelque chose de sa paix et de sa sérénité. Mais l'homme des villes, s'il exerce une «profession libérale», est bientôt marqué d'un pli professionnel et, si c'est un métier manuel, d'un pli d'esclavage. Et quoi de plus déplaisant d'ailleurs que tel ouvrier qui a lu ou que tel bourgeois à moitié lettré et à moitié intelligent? Par contre, c'est parmi ceux qui ne savent pas lire que l'artiste a le plus de chance de trouver des paysans originaux et de grande allure, et c'est moins dans la Touraine ou l'Île-de-France que dans les provinces reculées, mieux défendues contre les «bienfaits de la civilisation».—Et pourtant il faut bien qu'une sélection se fasse, que les classes dites supérieures soient entretenues et rajeunies par celles d'en bas. Mais peut-être n'est-il point nécessaire ou même est-il mauvais de tant aider à cette ascension: elle se fera d'elle-même, dans la mesure où il le faut.

Un magistrat qui est quelque part propriétaire rural, presque seigneur de village, s'intéresse à ce coin de terre, à ses us, à ses traditions, à son langage. Il recherche l'origine des superstitions locales, comme fait M. de Glouvet dans le Berger. Volontiers il sera membre de quelque société d'archéologie, et linguiste ou philologue à l'occasion. M. de Glouvet a étudié le vieux français et a sans doute collectionné les archaïsmes usités dans sa province. Souvent il interrompt le dialogue pour nous donner l'étymologie d'un mot ou d'une locution:

—Et Léontine, qu'en dit-elle?

—Pas grand'chose. On la chapitre en répétant que je suis trop ci et trop ça, pour la dégoûter. D'aucunes fois elle s'en guémente, souventes fois non.

Se guémenter, verbe très usité sur les bords de la Loire, signifie proprement: s'inquiéter. Le Tourangeau Rabelais l'a employé à plus d'une reprise. Mais on devrait écrire: quémenter, car le mot vient sans nul doute de «quément», forme primitive de l'adverbe comment; d'où le sens littéral: «se quémenter, se demander comment [55].»

On comprend, après cela, que M. de Glouvet n'ait point résisté à la tentation d'écrire en vieux style des contes moyenâgeux. Je sais que cet exercice est assez facile, pour l'avoir pratiqué une fois par hasard, et j'ai connu des élèves de rhétorique qui y réussissaient mieux que dans le français d'aujourd'hui. On écrit «moult, adoncques, las! guerdon, oubliance, gente damoiselle, madame la Vierge, cuider, ardre, se ramentevoir», etc.; on fait aller les substantifs et les adjectifs deux par deux et l'on supprime le plus de pronoms personnels et d'articles possible; puis on y fourre la chevalerie de la Chanson de Roland, l'amour mystique du cycle d'Artus, la dévotion des Mystères et la gaillardise des Fabliaux. C'est bien simple. L'inconvénient, c'est qu'à moins d'être de la force de M. Paul Meyer ou de M. Gaston Paris, on arrive à se composer, sous prétexte de «vieil françoys», un jargon aimable, mais hétéroclite, où se mêlent la syntaxe et le vocabulaire de trois ou quatre époques différentes. Qu'importe, après tout? Même quand on n'est pas capable d'apporter dans cet exercice l'imagination drue, robuste, copieuse, qui sauve et soutient les Contes drolatiques de Balzac, ces contes sont encore agréables à ceux qui les écrivent, et d'aventure à ceux qui les lisent, et c'est le cas des Histoires du vieux temps de M. Jules de Glouvet. On a l'illusion, lorsqu'on n'est pas un grand philologue, de lire un texte du moyen âge sans être arrêté par les perpétuelles difficultés des textes authentiques; on goûte le charme combiné de la mièvrerie de la forme et de la simplicité des sentiments; et, comme il est convenu que le moyen âge est naïf, comme son langage nous paraît tel (peut-être parce qu'il est en général plus lent et plus empêtré que le nôtre,) on savoure de bonne foi cette naïveté. C'est le moyen âge mis à la portée de tout le monde, un bric à brac littéraire assez semblable à celui que nous aimons dans nos mobiliers, où nous préférons parfois du faux vieux aux si jolis meubles soyeux et capitonnés qu'on nous fabrique aujourd'hui.

Un bon magistrat est aussi un bon humaniste. Il lit les classiques latins ou même il les traduit. Il se souvient que Montaigne, Montesquieu, de Brosses ont été des magistrats. Il tourne des chansons; il soigne sa correspondance, et ses amis disent: «Le président un tel, ah! quel esprit charmant! et quel lettré!» Assez souvent il s'est formé un idéal de l'élégance du style, d'où le poncif n'est pas tout à fait absent.

M. Jules de Glouvet cite volontiers Théocrite et Virgile et il a des descriptions qui, je ne sais comment, semblent «élégamment» traduites d'une pièce de vers latins:

Le soleil dardait ses rayons brûlants sur la plaine desséchée. Les champs, limités par de maigres rangées d'ormeaux, avaient un aspect morne et grillé. De la terre poussiéreuse des effluves chauds s'élevaient; les cigales grinçaient sous les herbes jaunies; l'alouette planait lourdement, cherchant l'ombre. Des moissonneurs, coiffés de larges chapeaux de paille, allaient et venaient dans la vaste pièce de blé. Les faucheurs, haletants et l'échiné pliée, avaient entr'ouvert leur chemise; la sueur coulait sur leur poitrine velue. Les faux sifflaient en cadence et les épis dorés se couchaient sous l'oblique morsure (obliquo morsu).

Les traits sont exacts, les épithètes sont justes: l'impression d'ensemble fait défaut. C'est tout l'opposé de l' «impressionnisme» dans le style, que j'essayais dernièrement de définir [56]. M. de Glouvet n'hésite pas à écrire que le filet retient dans ses mailles «la perche vagabonde» et qu'il cueille à fleur d'eau «les habitants de la vague». Il nous montre les peupliers «élancés» et les appelle «hôtes murmurants de la falaise». Dans le même paragraphe, il nous parle de «fleurs mignonnes» et de «mystérieux ombrages». C'est dire qu'il se contente d'écrire comme vous, comme moi, comme tout honnête homme de lettré peut le faire en s'appliquant.

Ailleurs il lui arrive de mêler, dans la même phrase, des archaïsmes et des locutions toutes modernes. Cela fait quelque chose d'assez hybride:

Le désert de Tessé faisait partie de son être; mais le sentiment chez lui était passif, et ses accoutumances complétaient son cadre sans émouvoir sa pensée.

(Nous voyons dans la même page que «sa nature s'adaptait aux côtés dominants de cette vie physique.»)

Un chapitre commence ainsi: «Le berger demeura plusieurs mois dans cette griève malaisance.» Et quelques lignes plus bas nous le voyons qui «s'appesantit sous le fardeau de ses chimères inavouées».—Tant de styles n'arrivent pas à faire un style. M. de Glouvet écrit quelquefois comme un poète ému et qui trouve sa langue sans trop y songer; plus souvent comme un magistrat qui a des lettres.

... Et dire que je n'aurais peut-être pas vu tout cela si je n'avais pas su que M. de Glouvet est avocat général!

Mais c'est assez chicaner sur son plaisir. Si M. de Glouvet n'est peut-être pas partout un écrivain accompli, il s'est montré, comme j'ai dit, poète en plus d'un endroit, et, une fois, poète puissant dans le Berger.

Je ne veux point parler de ses romans bourgeois, qui pourtant ne sont point ennuyeux, mais où je n'ai pas fait de découvertes et dont les dialogues ont quelquefois le tort de rappeler ceux de Paul de Kock. Je laisse même de côté des figures vivantes, mais d'une invention facile, telles que la fermière Rose Chandoux, la terrible mère qui veut faire un notaire de son fils, et Geneviève Bourgeois, la vieille fille héroïque, gardienne jalouse de la terre familiale, dont la vie n'est qu'un amer et silencieux sacrifice aux derniers du nom, et qui meurt sur ce cri: «Il n'y a plus de Cassoire!»

Je ne retiens que trois figures: Jean Renaud, Marie-Anne et André Fleuse. Idéalisées? cela m'est égal: elles pourraient être vraies, et elles sont grandes.

Les cent premières pages du Forestier sont vraiment savoureuses: l'enfance de Jean Renaud, pauvre abandonné qui n'a d'autre mère ni d'autre institutrice que la forêt; sa communion avec les arbres et les plantes; la poursuite du sanglier; le désir qui le secoue, qui l'étrangle, d'avoir un fusil... C'est bien à l'enfance d'un jeune faune que nous assistons, et la pénétration de la petite créature par le milieu où elle se développe est aussi intime et profonde qu'il se peut. Plus tard on pourrait trouver, comme je l'ai déjà indiqué, que ce braconnier fait tout de même trop de bonnes actions; mais il semble que sa bonté soit un produit naturel de sa vie en pleine nature, qu'elle soit aussi spontanée que son amour de la forêt. Son héroïsme de la fin garde ce même caractère: c'est sa forêt qu'il défend contre l'étranger.

Marie-Anne, n'étant qu'une pauvre ouvrière, a épousé un riche batelier qui l'aimait, Louis Mabileau. Le lendemain de la noce, Louis est tué sur son bateau, dans une manœuvre. «Alors elle fit le serment de ne jamais coucher dans un lit de terre ferme et de passer toute sa vie en marinier, sur cette Loire qui avait été le berceau, l'amour et le tombeau de son Louis. Elle jura aussi de garder en tout temps ses vêtements de deuil. Aucune femme n'a mieux tenu parole.» Marie-Anne est bonne, brave, fière et triste. On la calomnie, on l'insulte, car les femmes qui vivent sur l'eau sont suspectes dans le pays: elle n'en a point souci... Une fois, dans une inondation de la Loire, elle sauve au péril de sa vie des parents pauvres de son mari, des maraudeurs qui habitent une île du fleuve. Ce sont d'affreux bandits qui à la fin, tentent de l'assassiner pour avoir son bien. Un petit marinier qui l'aime sans le dire veille sur elle...; mais elle meurt, peu après, sur son bateau.

Cette femme en deuil, immobile et vivant d'un souvenir, M. de Glouvet a su nous la faire voir. Il a su, dès sa première apparition, la fixer dans une attitude qu'on ne peut plus oublier:

Une femme tenait la barre du gouvernail.

Cette femme était vêtue de noir.

Aux signaux qu'on lui adressait de la jetée elle répondit en agitant son mouchoir à plusieurs reprises, puis retomba dans son immobilité sculpturale.

M. de Glouvet a eu cette fois la chance rare de dresser en pied une figure humaine qui représente un sentiment très général et très beau sous une forme concrète et dans des conditions très particulières et très pittoresques. Marie-Anne, c'est la statue du veuvage éternel sur un bateau de Loire. Ainsi apparu, le spectre du «marinier noir» ne nous quitte plus.

Et il reste aussi dans la mémoire, André Fleuse, le grand berger. «Le grand berger s'arrête au sommet de la colline...» C'est la silhouette entrevue par Sully Prudhomme:

Dans sa grossière houppelande,
Le pâtre, sur son grand bâton
Penché, les mains sous le menton,
Est l'amant rêveur de la lande.

C'est le fantôme évoqué par Victor Hugo dans ce vague et magnifique poème, Magnitudo parvi:

Dieu cache un homme sous les chênes
Et le sacre en d'austères lieux
Avec le silence des plaines,
L'ombre des monts, l'azur des cieux...

Le pâtre songe, solitaire,
Pauvre et nu, mangeant son pain bis;
Il ne connaît rien de la terre
Que ce que broute la brebis.

Pourtant il sait que l'homme souffre;
Mais il sonde l'éther profond...

La Judée avait le prophète,
La Chaldée avait le berger...

La foule raillait leur démence,
Et l'homme dut, aux jours passés,
À ces ignorants la science,
La sagesse à ces insensés...

Ce roman du Berger est, à mon avis, le chef-d'œuvre de M. de Glouvet. Un souffle le traverse; il a la grandeur, une poésie abondante et naturelle; c'est une idylle tragique qui a quelque chose de fruste, de primitif et de mystérieux. Les personnages sont tout près de la terre, et de là leur beauté. On dirait qu'ils sont à peine sortis de la matrice universelle, à peine dégagés de la boue féconde des antiques déluges, et que leurs yeux viennent à peine de s'ouvrir sur le monde, tant ils y sentent d'inconnu et tant leurs idées sont simples et leurs sentiments abrupts.

Surtout la haute stature du berger domine le livre. Cet innocent qui est sorcier est grand par tout ce qu'il rappelle:

Savant dans la découverte et l'emploi des herbes, pénétré d'une confiance aveugle en leur puissance, ne descendait-il pas en ligne droite du berger antique dont Virgile a chanté les croyances? «Méris m'a fait présent de ces plantes cueillies dans le Pont, où elles croissent nombreuses. J'ai vu Méris, par la vertu de telles herbes, se changer en loup et traverser d'un bond les longues forêts, ou faire sortir les morts de leurs tombeaux; je l'ai vu de même transporter les moissons d'un champ dans un autre.»

André Fleuse fait songer aussi aux ascètes de la Thébaïde, dont la solitude faisait des voyants, et, par delà, aux plus anciens hommes, aux pâtres chaldéens. André Fleuse connaît les herbes; il prédit l'avenir, il jette des sorts, il «sait les mots». Ce n'est qu'à regret qu'il écrase la mouche qui menace ses ouailles; et quand il a pris le loup il n'ose le tuer, il le laisse partir; car Fleuse sait que partout, dans les animaux, dans les insectes, dans les plantes, dans les choses, dans le vent, dans la nuit, il y a des âmes, des esprits inconnus auxquels il ne faut pas toucher:

Son idée, que l'analyse n'avait pas affaiblie, qui, en l'absence de toute formule, s'était changée en sentiment, vivait robuste dans ce crépuscule intellectuel: l'idée de l'homme chétif soumis à son grand gardien, l'Invisible.

J'aime particulièrement les pages où M. de Glouvet nous conte l'enfance de l'Innocent et «comment on devient sorcier»:

Les Contemporains, 3ème Série / Études et Portraits Littéraires

JULES LEMAÎTRE

LES CONTEMPORAINS

LES CONTEMPORAINS

OCTAVE FEUILLET[1]

EDMOND ET JULES DE GONCOURT

PIERRE LOTI[52]

HENRY RABUSSON[53]

JULES DE GLOUVET[54]

OCTAVE FEUILLET [1]

PIERRE LOTI [52]

HENRY RABUSSON [53]

JULES DE GLOUVET [54]