M^me de STAËL

DE
L’Allemagne

TOME SECOND

PARIS
ERNEST FLAMMARION, ÉDITEUR
26, RUE RACINE, 26

7006-11-11. PARIS. — IMP. HEMMERLÉ ET C^ie.

DE L’ALLEMAGNE

SUITE DE LA SECONDE PARTIE

CHAPITRE XXIV
Luther, Attila, les Fils de la Vallée, la Croix sur la Baltique, le Vingt-quatre Février, par Werner.

Depuis que Schiller est mort, et que Gœthe ne compose plus pour le théâtre, le premier des écrivains dramatiques de l’Allemagne, c’est Werner : personne n’a su mieux que lui répandre sur les tragédies le charme et la dignité de la poésie lyrique, néanmoins ce qui le rend si admirable comme poète nuit à ses succès sur la scène. Ses pièces, d’une rare beauté, si l’on y cherche seulement des chants, des odes, des pensées religieuses et philosophiques, sont extrêmement attaquables quand on les juge comme des drames qui peuvent être représentés. Ce n’est pas que Werner n’ait du talent pour le théâtre, et qu’il n’en connaisse même les effets beaucoup mieux que la plupart des écrivains allemands ; mais on dirait qu’il veut propager un système mystique de religion et d’amour, à l’aide de l’art dramatique, et que ses tragédies sont le moyen dont il se sert, plutôt que le but qu’il se propose.

Luther, quoique composé toujours avec cette intention secrète, a eu le plus grand succès sur le théâtre de Berlin. La réformation est un événement d’une haute importance pour le monde, et particulièrement pour l’Allemagne, qui en a été le berceau. L’audace et l’héroïsme réfléchi du caractère de Luther font une vive impression, surtout dans le pays où la pensée remplit à elle seule toute l’existence : nul sujet ne pouvait donc exciter davantage l’attention des Allemands.

Tout ce qui concerne l’effet des nouvelles opinions sur les esprits est extrêmement bien peint dans la pièce de Werner. La scène s’ouvre dans les mines de Saxe, non loin de Wittemberg, où demeurait Luther : le chant des mineurs captive l’imagination ; le refrain de ces chants est toujours un appel à la terre extérieure, à l’air libre, au soleil. Ces hommes vulgaires, déjà saisis par la doctrine de Luther, s’entretiennent de lui et de la réformation ; et, dans leurs souterrains obscurs, ils s’occupent de la liberté de conscience, de l’examen de la vérité, enfin, de cet autre jour, de cette autre lumière qui doit pénétrer dans les ténèbres de l’ignorance.

Dans le second acte, les agents de l’électeur de Saxe viennent ouvrir la porte des couvents aux religieuses. Cette scène, qui pouvait être comique, est traitée avec une solennité touchante. Werner comprend avec son âme tous les cultes chrétiens ; et s’il conçoit bien la noble simplicité du protestantisme, il sait aussi ce que les vœux au pied de la croix ont de sévère et de sacré. L’abbesse du couvent, en déposant le voile qui a couvert ses cheveux noirs dans sa jeunesse, et qui cache maintenant ses cheveux blanchis, éprouve un sentiment d’effroi, touchant et naturel ; et des vers harmonieux et purs comme la solitude religieuse expriment son attendrissement. Parmi ces religieuses, il y a la femme qui doit s’unir à Luther, et c’est dans ce moment la plus opposée de toutes à son influence.

Au nombre des beautés de cet acte, il faut compter le portrait de Charles-Quint, de ce souverain dont l’âme s’est lassée de l’Empire du monde. Un gentilhomme saxon attaché à son service s’exprime ainsi sur lui : « Cet homme gigantesque, dit-il, ne recèle point de cœur dans sa terrible poitrine. La foudre de la toute-puissance est dans sa main ; mais il ne sait point y joindre l’apothéose de l’amour. Il ressemble au jeune aigle qui tient le globe entier dans l’une de ses griffes, et doit le dévorer pour sa nourriture ». Ce peu de mots annonce dignement Charles-Quint ; mais il est plus facile de peindre un tel homme que de le faire parler lui-même.

Luther se fie à la parole de Charles-Quint, quoique, cent ans auparavant, au Concile de Constance, Jean Hus et Jérôme de Prague aient été brûlés vifs, malgré le sauf-conduit de l’empereur Sigismond. A la veille de se rendre à Worms, où se tient la diète de l’Empire, le courage de Luther faiblit pendant quelques instants ; il se sent saisi par la terreur et le découragement. Son jeune disciple lui apporte la flûte dont il avait coutume de jouer pour ranimer ses esprits abattus ; il la prend, et des accords harmonieux font rentrer dans son cœur toute cette confiance en Dieu, qui est la merveille de l’existence spirituelle. On dit que ce moment produisit beaucoup d’effet sur le théâtre de Berlin, et cela est facile à concevoir. Les paroles, quelque belles qu’elles soient, ne peuvent changer notre disposition intérieure aussi rapidement que la musique ; Luther la considérait comme un art qui appartenait à la théologie, et servait puissamment à développer les sentiments religieux dans le cœur de l’homme.

Le rôle de Charles-Quint, dans la diète de Worms, n’est pas exempt d’affectation, et par conséquent il manque de grandeur. L’auteur a voulu mettre en opposition l’orgueil espagnol et la simplicité rude des Allemands ; mais, outre que Charles-Quint avait trop de génie pour être exclusivement de tel ou tel pays, il me semble que Werner aurait dû se garder de présenter un homme d’une volonté forte, proclamant ouvertement et surtout inutilement cette volonté. Elle se dissipe, pour ainsi dire, en l’exprimant ; et les souverains despotiques ont toujours fait plus de peur par ce qu’ils cachaient que par ce qu’ils laissaient voir.

Werner, à travers le vague de son imagination, a l’esprit très fin et très observateur ; mais il semble que, dans le rôle de Charles-Quint, il a pris des couleurs qui ne sont pas nuancées comme la nature.

Un des beaux moments de la pièce de Luther, c’est lorsqu’on voit marcher à la diète, d’une part, les évêques, les cardinaux, toute la pompe enfin de la religion catholique ; et de l’autre, Luther, Mélanchton, et quelques-uns des réformés leurs disciples, vêtus de noir, et chantant dans la langue nationale le cantique qui commence par ces mots : Notre Dieu est notre forteresse. La magnificence extérieure a été vantée souvent comme un moyen d’agir sur l’imagination ; mais quand le christianisme se montre dans sa simplicité pure et vraie, la poésie du fond de l’âme l’emporte sur toutes les autres.

L’acte dans lequel se passe le plaidoyer de Luther, en présence de Charles-Quint, des princes de l’Empire et de la diète de Worms, commence par le discours de Luther ; mais l’on n’entend que sa péroraison, parce qu’il est censé avoir déjà dit tout ce qui concerne sa doctrine. Après qu’il a parlé, l’on recueille les avis des princes et des députés sur son procès. Les divers intérêts qui meuvent les hommes, la peur, le fanatisme, l’ambition, sont parfaitement caractérisés dans ces avis. Un des votants, entre autres, dit beaucoup de bien de Luther et de sa doctrine ; mais il ajoute en même temps « que puisque tout le monde affirme que cela met du trouble dans l’Empire, il opine, bien qu’à regret, pour que Luther soit brûlé ». On ne peut s’empêcher d’admirer dans les ouvrages de Werner la connaissance parfaite qu’il a des hommes, et l’on voudrait que, sortant de ses rêveries, il mît plus souvent pied à terre, pour développer dans ses écrits dramatiques son esprit observateur.

Luther est renvoyé par Charles-Quint, et renfermé pendant quelque temps dans la forteresse de Wartbourg, parce que ses amis, à la tête desquels était l’électeur de Saxe, l’y croyaient plus en sûreté. Il reparaît enfin dans Wittemberg, où il a établi sa doctrine, ainsi que dans tout le nord de l’Allemagne.

Vers la fin du cinquième acte, Luther, au milieu de la nuit, prêche dans l’église contre les anciennes erreurs. Il annonce qu’elles disparaîtront bientôt, et que le nouveau jour de la raison va se lever. Dans ce moment, on vit, sur le théâtre de Berlin, les cierges s’éteindre par degrés, et l’aurore du jour percer à travers les vitraux de la cathédrale gothique.

La pièce de Luther est si animée, si variée, qu’il est aisé de concevoir comment elle a ravi tous les spectateurs ; néanmoins on est souvent distrait de l’idée principale par des singularités et des allégories qui ne conviennent ni à un sujet tiré de l’histoire, ni surtout au théâtre.

Catherine, en apercevant Luther, qu’elle détestait, s’écrie : — Voilà mon idéal ! — et le plus violent amour s’empare d’elle à cet instant. Werner croit qu’il y a de la prédestination dans l’amour, et que les êtres créés l’un pour l’autre doivent se reconnaître à la première vue. C’est une très agréable doctrine, en fait de métaphysique et de madrigal, mais qui ne saurait guère être comprise sur la scène ; d’ailleurs, il n’y a rien de plus étrange que cette exclamation sur l’idéal, adressée à Martin Luther ; car on se le représente comme un gros moine savant et scolastique, à qui ne convient guère l’expression la plus romanesque qu’on puisse emprunter à la théorie moderne des beaux-arts.

Deux anges, sous la forme d’un jeune homme disciple de Luther, et d’une jeune fille amie de Catherine, semblent traverser la pièce avec des hyacinthes et des palmes, comme des symboles de la pureté et de la foi. Ces deux anges disparaissent à la fin, et l’imagination les suit dans les airs ; mais le pathétique est moins pressant, quand on se sert de tableaux fantastiques pour embellir la situation ; c’est un autre genre de plaisir, ce n’est plus celui qui naît des émotions de l’âme ; car l’attendrissement ne peut exister sans la sympathie. L’on veut juger, sur la scène, les personnages comme des êtres existants ; blâmer, approuver leurs actions, les deviner, les comprendre, et se transporter à leur place, pour éprouver tout l’intérêt de la vie réelle, sans en redouter les dangers.

Les opinions de Werner, sous le rapport de l’amour et de la religion, ne doivent pas être légèrement examinées. Ce qu’il sent est sûrement vrai pour lui ; mais comme, dans ce genre surtout, la manière de voir et les impressions de chaque individu sont différentes, il ne faut pas qu’un auteur fasse servir à propager ses opinions personnelles un art essentiellement universel et populaire.

Une autre production de Werner, bien belle et bien originale, c’est Attila. L’auteur prend l’histoire de ce fléau de Dieu au moment de son arrivée devant Rome. Le premier acte commence par les gémissements des femmes et des enfants qui s’échappent d’Aquilée en cendres ; et cette exposition en mouvement, non seulement excite l’intérêt dès les premiers vers de la pièce, mais donne une idée terrible de la puissance d’Attila. C’est un art nécessaire au théâtre, que de faire juger les principaux personnages, plutôt par l’effet qu’ils produisent sur les autres, que par un portrait, quelque frappant qu’il puisse être. Un seul homme, multiplié par ceux qui lui obéissent, remplit d’épouvante l’Asie et l’Europe. Quelle image gigantesque de la volonté absolue ce spectacle n’offre-t-il pas !

A côté d’Attila est une princesse de Bourgogne, Hildegonde, qui doit l’épouser, et dont il se croit aimé. Cette princesse nourrit un profond sentiment de vengeance contre lui, parce qu’il a tué son père et son amant. Elle ne veut s’unir à lui que pour l’assassiner ; et, par un raffinement singulier de haine, elle l’a soigné lorsqu’il était blessé, de peur qu’il ne mourût de l’honorable mort des guerriers. Cette femme est peinte comme la déesse de la guerre ; ses cheveux blonds et sa tunique écarlate semblent réunir en elle l’image de la faiblesse et de la fureur. C’est un caractère mystérieux, qui a d’abord un grand empire sur l’imagination ; mais quand ce mystère va toujours croissant, quand le poète laisse supposer qu’une puissance infernale s’est emparée d’elle, et que non seulement, à la fin de la pièce, elle immole Attila pendant la nuit de ses noces, mais poignarde à côté de lui son fils âgé de quatorze ans, il n’y a plus de trait de femme dans cette créature, et l’aversion qu’elle inspire l’emporte sur l’effroi qu’elle peut causer. Néanmoins, tout ce rôle d’Hildegonde est une invention originale ; et, dans un poème épique, où l’on admettrait les personnages allégoriques, cette furie, sous des traits doux, attachée au pas d’un tyran, comme la flatterie perfide, produirait sans doute un grand effet.

Enfin il paraît, ce terrible Attila, au milieu des flammes qui ont consumé la ville d’Aquilée ; il s’assied sur les ruines des palais qu’il vient de renverser, et semble à lui seul chargé d’accomplir en un jour l’œuvre des siècles. Il a comme une sorte de superstition envers lui-même, il est l’objet de son culte, il croit en lui, il se regarde comme l’instrument des décrets du ciel, et cette conviction mêle un certain système d’équité à ses crimes. Il reproche à ses ennemis leurs fautes, comme s’il n’en avait pas commis plus qu’eux tous ; il est féroce, et néanmoins c’est un barbare généreux ; il est despote, et se montre pourtant fidèle à sa promesse ; enfin, au milieu des richesses du monde, il vit comme un soldat, et ne demande à la terre que la jouissance de la conquérir.

Attila remplit les fonctions de juge dans la place publique, et là il prononce sur les délits portés devant son tribunal d’après un instinct naturel, qui va plus au fond des actions que les lois abstraites dont les décisions sont les mêmes pour tous les cas. Il condamne son ami, coupable de parjure, l’embrasse en pleurant, mais ordonne qu’à l’instant il soit déchiré par des chevaux : l’idée d’une nécessité inflexible le dirige ; et sa propre volonté lui paraît à lui-même cette nécessité. Les mouvements de son âme ont une sorte de rapidité et de décision qui exclut toute nuance ; il semble que cette âme se porte, comme une force physique, irrésistiblement et tout entière dans la direction qu’elle suit. Enfin on amène devant son tribunal un fratricide ; et comme il a tué son frère, il se trouble, et refuse de juger le criminel. Attila, malgré tous ses forfaits, se croyait chargé d’accomplir la justice divine sur la terre, et, près de condamner un homme pour un attentat pareil à celui dont sa propre vie a été souillée, quelque chose qui tient du remords le saisit au fond de l’âme.

Le second acte est une peinture vraiment admirable de la cour de Valentinien à Rome. L’auteur met en scène, avec autant de sagacité que de justesse, la frivolité du jeune empereur Valentinien, que le danger de son empire ne détourne pas de ses amusements accoutumés ; l’insolence de l’impératrice-mère, qui ne sait pas dompter la moindre de ses haines, quand il s’agit du bonheur de l’empire, et qui se prête à toutes les bassesses, dès qu’un danger personnel la menace. Les courtisans, infatigables dans leurs intrigues, cherchent encore à se nuire les uns aux autres, à la veille de la ruine de tous : et la vieille Rome est punie par un barbare, de s’être montrée elle-même si tyrannique envers le monde : ce tableau est d’un poète historien comme Tacite.

Au milieu de ces caractères si vrais, apparaît le pape Léon, personnage sublime donné par l’histoire, et la princesse Honoria, dont Attila réclame l’héritage, afin de le lui rendre. Honoria éprouve en secret un amour passionné pour le fier conquérant qu’elle n’a jamais vu, mais dont la gloire l’enflamme. On voit que l’intention de l’auteur a été de faire d’Honoria et d’Hildegonde le bon et le mauvais génie d’Attila ; et déjà l’allégorie qu’on croit entrevoir dans ces personnages refroidit l’intérêt dramatique qu’ils pourraient inspirer. Cet intérêt néanmoins se relève admirablement dans plusieurs scènes de la pièce, mais surtout lorsque Attila, après avoir défait les troupes de l’empereur Valentinien, marche à Rome, et rencontre sur sa route le pape Léon, porté sur un brancard, et précédé de la pompe sacerdotale.

Léon le somme, au nom de Dieu, de ne pas entrer dans la ville éternelle. Attila ressent tout à coup une terreur religieuse jusqu’alors étrangère à son âme. Il croit voir dans le ciel saint Pierre qui, l’épée nue, lui défend d’avancer. Cette scène est le sujet d’un admirable tableau de Raphaël. D’un côté, le plus grand calme règne sur la figure du vieillard sans défense, entouré par d’autres vieillards qui se confient, comme lui, à la protection de Dieu ; et de l’autre, l’effroi se peint sur la redoutable figure du roi des Huns ; son cheval même se cabre à l’éclat de la lumière céleste, et les guerriers de l’invincible baissent les yeux devant les cheveux blancs du saint homme, qui passe sans crainte au milieu d’eux.

Les paroles du poète expriment très bien la sublime intention du peintre, le discours de Léon est une hymne inspirée ; et la manière dont la conversion du guerrier du Nord est indiquée me semble aussi vraiment belle. Attila, les yeux tournés vers le ciel, et contemplant l’apparition qu’il croit voir, appelle Édécon, l’un des chefs de son armée, et lui dit :

« Édécon, n’aperçois-tu pas là-haut un géant terrible ? ne l’aperçois-tu pas là, au-dessus de la place même où le vieillard s’est fait voir à la clarté du soleil » ?

Édécon.

« Je ne vois que des corbeaux qui se précipitent en troupe sur les morts qui vont leur servir de pâture.

Attila.

« Non, c’est un fantôme ; c’est peut-être l’image de celui qui peut seul absoudre ou condamner. Le vieillard ne l’a-t-il pas prédit ? Voilà ce géant dont la tête est dans le ciel et dont les pieds touchent la terre ; il menace de ses flammes la place où nous sommes ; il est là devant nous, immobile ; il dirige contre moi, comme un juge, son épée flamboyante.

Édécon.

« Ces flammes, ce sont les feux du ciel qui dorent dans ce moment les coupoles des temples de Rome.

Attila.

« Oui, c’est un temple d’or, orné de perles, qu’il porte sur sa tête blanchie ; d’une main il tient l’épée flamboyante, et de l’autre deux clefs d’airain, entourées de fleurs et de rayons ; deux clefs que le géant a reçues sans doute des mains de Wodan, pour ouvrir ou fermer les portes de Walhalla[1] ».

[1] Walhalla est le paradis des Scandinaves.

Dès cet instant, la religion chrétienne agit sur l’âme d’Attila, malgré les croyances de ses ancêtres, et il ordonne à son armée de s’éloigner de Rome.

On voudrait que la tragédie finît là, et il y aurait déjà bien assez de beautés pour plusieurs pièces bien ordonnées ; mais il arrive un cinquième acte, pendant lequel Léon, qui est un pape beaucoup trop initié dans la théorie mystique de l’amour, conduit la princesse Honoria dans le camp d’Attila, la nuit même où Hildegonde l’épouse et l’assassine. Le pape, qui sait d’avance cet événement, le prédit sans l’empêcher, parce qu’il faut que le sort d’Attila s’accomplisse. Honoria et le pape Léon prient pour Attila sur le théâtre. La pièce finit par un alleluia, et, s’élevant vers le ciel comme un encens de poésie, elle s’évapore au lieu de se terminer.

La versification de Werner est pleine des admirables secrets de l’harmonie, et l’on ne saurait donner en français l’idée de son talent à cet égard. Je me souviens, entre autres, dans une de ses tragédies tirées de l’histoire de Pologne, de l’effet merveilleux d’un chœur de jeunes ombres qui apparaissent dans les airs : le poète sait changer l’allemand en une langue molle et douce, que ces ombres fatiguées et désintéressées articulent avec des sons à demi formés ; tous les mots qu’elles prononcent, toutes les rimes des vers sont, pour ainsi dire, vaporeuses. Le sens aussi des paroles est admirablement adapté à la situation ; elles peignent si bien un froid repos, un terne regard ! on y entend le retentissement lointain de la vie ; et le pâle reflet des impressions effacées jette sur toute la nature comme un voile de nuages.

S’il y a dans les pièces de Werner des ombres qui ont vécu, on y trouve aussi quelquefois des personnages fantastiques qui semblent n’avoir pas encore reçu l’existence terrestre. Dans le prologue de Tarare de Beaumarchais, un génie demande à ces êtres imaginaires s’ils veulent naître ; et l’un d’entre eux répond : — Je ne m’y sens aucun empressement. — Cette spirituelle réponse pourrait s’appliquer à la plupart de ces figures allégoriques qu’on voudrait introduire sur le théâtre allemand.

Werner a composé sur les Templiers une pièce en deux volumes, les Fils de la Vallée, d’un grand intérêt pour ceux qui sont initiés dans la doctrine des ordres secrets ; car c’est plutôt l’esprit de ces ordres que la couleur historique qui s’y fait remarquer. Le poète cherche à rattacher les Francs-Maçons aux Templiers, et s’applique à faire voir que les mêmes traditions et le même esprit se sont toujours conservés parmi eux. L’imagination de Werner se plaît singulièrement à ces associations, qui ont l’air de quelque chose de surnaturel, parce qu’elles multiplient d’une façon extraordinaire la force de chacun, en donnant à tous une tendance semblable. Cette pièce, ou ce poème des Fils de la Vallée, a produit une grande sensation en Allemagne ; je doute qu’il obtînt autant de succès parmi nous.

Une autre composition de Werner, très digne de remarque, c’est celle qui a pour sujet l’introduction du christianisme en Prusse et en Livonie. Ce roman dramatique est intitulé, la Croix sur la Baltique. Il y règne un sentiment très vif de ce qui caractérise le Nord : la pêche de l’ambre, les montagnes hérissées de glace, l’âpreté du climat, l’action rapide de la belle saison, l’hostilité de la nature, la rudesse que cette lutte doit inspirer à l’homme ; l’on reconnaît dans ces tableaux un poète qui a puisé dans ses propres sensations ce qu’il exprime et ce qu’il décrit.

J’ai vu jouer, sur un théâtre de société, une pièce de la composition de Werner, intitulée le Vingt-quatre février, pièce sur laquelle les opinions doivent être très partagées. L’auteur suppose que, dans les solitudes de la Suisse, il y avait une famille de paysans qui s’était rendue coupable des plus grands crimes, et que la malédiction paternelle poursuivait de père en fils. La troisième génération maudite présente le spectacle d’un homme qui a été la cause de la mort de son père en l’outrageant ; le fils de ce malheureux a, dans son enfance, tué sa propre sœur par un jeu cruel, mais sans savoir ce qu’il faisait. Après cet affreux événement, il a disparu. Les travaux du père parricide ont toujours été frappés de malheur depuis ce temps ; ses champs sont devenus stériles, ses bestiaux ont péri, la pauvreté la plus horrible l’accable ; ses créanciers le menacent de s’emparer de sa cabane, et de le jeter dans une prison ; sa femme va se trouver seule, errante au milieu des neiges des Alpes. Tout à coup arrive le fils, absent depuis vingt années. Des sentiments doux et religieux l’animent ; il est plein de repentir, quoique son intention n’ait pas été coupable. Il revient chez son père ; et, ne pouvant en être reconnu, il veut d’abord lui cacher son nom, pour gagner son affection avant de se dire son fils ; mais le père devient avide et jaloux, dans sa misère, de l’argent que porte avec lui cet hôte, qui lui paraît un étranger vagabond et suspect ; et, quand l’heure de minuit sonne, le vingt-quatre février, anniversaire de la malédiction paternelle dont la famille entière est frappée, il plonge un couteau dans le sein de son fils. Celui-ci révèle, en expirant, son secret à l’homme doublement coupable, assassin de son père et de son enfant, et le misérable va se livrer au tribunal qui doit le condamner.

Ces situations sont terribles ; elles produisent, on ne saurait le nier, un grand effet ; cependant on admire bien plus la couleur poétique de cette pièce, et la gradation des motifs tirés des passions, que le sujet sur lequel elle est fondée.

Transporter la destinée funeste de la famille des Atrides chez les hommes du peuple, c’est trop rapprocher des spectateurs le tableau des crimes. L’éclat du rang et la distance des siècles donnent à la scélératesse elle-même un genre de grandeur qui s’accorde mieux avec l’idéal des arts, mais quand vous voyez le couteau au lieu du poignard ; quand le site, les mœurs, les personnages, peuvent se rencontrer sous vos yeux, vous avez peur comme dans une chambre noire ; mais ce n’est pas là le noble effroi qu’une tragédie doit causer.

Cependant, cette puissance de la malédiction paternelle qui semble représenter la Providence sur la terre, remue l’âme fortement. La fatalité des anciens est un caprice du destin ; mais la fatalité, dans le christianisme, est une vérité morale sous une forme effrayante. Quand l’homme ne cède pas au remords, l’agitation même que ce remords lui fait éprouver le précipite dans de nouveaux crimes ; la conscience repoussée se change en un fantôme qui trouble la raison.

La femme du paysan criminel est poursuivie par le souvenir d’une romance qui raconte un parricide ; et seule, pendant son sommeil, elle ne peut s’empêcher de la répéter à demi-voix, comme ces pensées confuses et involontaires dont le retour funeste semble un présage intime du sort.

La description des Alpes et de leur solitude est de la plus grande beauté ; la demeure du coupable, la chaumière où se passe la scène, est loin de toute habitation ; la cloche d’aucune église ne s’y fait entendre, et l’heure n’y est annoncée que par la pendule rustique, dernier meuble dont la pauvreté n’a pu se résoudre à se séparer : le son monotone de cette pendule, dans le fond de ces montagnes où le bruit de la vie n’arrive plus, produit un frémissement singulier. On se demande pourquoi du temps dans ce lieu ; pourquoi la division des heures, quand nul intérêt ne les varie : et quand celle du crime se fait entendre, on se rappelle cette belle idée d’un missionnaire qui supposait que, dans l’enfer, les damnés demandaient sans cesse : — Quelle heure est-il ? et qu’on leur répondait : — L’éternité.

On a reproché à Werner de mettre dans ses tragédies des situations qui prêtent aux beautés lyriques plutôt qu’au développement des passions théâtrales. On peut l’accuser d’un défaut contraire dans la pièce du Vingt-quatre février. Le sujet de cette pièce, et les mœurs qu’elle représente, sont trop rapprochés de la vérité, et d’une vérité atroce, qui ne devrait point entrer dans le cercle des beaux-arts. Ils sont placés entre le ciel et la terre ; et le beau talent de Werner quelquefois s’élève au-dessus, quelquefois descend au-dessous de la région dans laquelle les fictions doivent rester.

CHAPITRE XXV
Diverses pièces du théâtre allemand et danois.

Les ouvrages dramatiques de Kotzebue sont traduits dans plusieurs langues. Il serait donc superflu de s’occuper à les faire connaître. Je dirai seulement qu’aucun juge impartial ne peut lui refuser une intelligence parfaite des effets du théâtre. Les Deux Frères, Misanthropie et Repentir, les Hussites, les Croisés, Hugo Grotius, Jeanne de Montfaucon, la Mort de Rolla, etc., excitent l’intérêt le plus vif partout où ces pièces sont jouées. Toutefois, il faut avouer que Kotzebue ne sait donner à ses personnages ni la couleur des siècles dans lesquels ils ont vécu, ni les traits nationaux, ni le caractère que l’histoire leur assigne. Ces personnages, à quelque pays, à quelque siècle qu’ils appartiennent, se montrent toujours contemporains et compatriotes ; ils ont les mêmes opinions philosophiques, les mêmes mœurs modernes, et, soit qu’il s’agisse d’un homme de nos jours ou de la fille du Soleil, l’on ne voit jamais dans ces pièces qu’un tableau naturel et pathétique du temps présent. Si le talent théâtral de Kotzebue, unique en Allemagne, pouvait être réuni avec le don de peindre les caractères tels que l’histoire nous les transmet, et si son style poétique s’élevait à la hauteur des situations dont il est l’ingénieux inventeur, le succès de ses pièces serait aussi durable qu’il est brillant.

Au reste, rien n’est si rare que de trouver dans le même homme les deux facultés qui constituent un grand auteur dramatique : l’habileté dans son métier, si l’on peut s’exprimer ainsi, et le génie dont le point de vue est universel : ce problème est la difficulté de la nature humaine tout entière ; et l’on peut toujours remarquer quels sont, parmi les hommes, ceux en qui le talent de la conception ou celui de l’exécution domine ; ceux qui sont en relation avec tous les temps, ou particulièrement propres au leur ; cependant, c’est dans la réunion des qualités opposées que consistent les phénomènes en tout genre.

La plupart des pièces de Kotzebue renferment quelques situations d’une grande beauté. Dans les Hussites, lorsque Procope, successeur de Ziska, met le siège devant Naumbourg, les magistrats prennent la résolution d’envoyer tous les enfants de la ville au camp ennemi, pour demander la grâce des habitants. Ces pauvres enfants doivent aller seuls implorer les fanatiques soldats, qui n’épargnaient ni le sexe ni l’âge. Le bourgmestre offre le premier ses quatre fils, dont le plus âgé a douze ans, pour cette expédition périlleuse. La mère demande qu’au moins il y en ait un qui reste auprès d’elle ; le père a l’air d’y consentir, et il se met à rappeler successivement les défauts de chacun de ses enfants, afin que la mère déclare quels sont ceux qui lui inspirent le moins d’intérêt ; mais chaque fois qu’il commence à en blâmer un, la mère assure que c’est celui de tous qu’elle préfère, et l’infortunée est enfin obligée de convenir que le cruel choix est impossible, et qu’il vaut mieux que tous partagent le même sort.

Au second acte, on voit le camp des Hussites : tous ces soldats, dont la figure est si menaçante, reposent sous leurs tentes. Un léger bruit excite leur attention ; ils aperçoivent dans la plaine une foule d’enfants qui marchent en troupe, une branche de chêne à la main ; ils ne peuvent concevoir ce que cela signifie ; et, prenant leurs lances, ils se placent à l’entrée du camp pour en défendre l’approche. Les enfants avancent sans crainte au-devant des lances, et les Hussites reculent toujours involontairement, irrités d’être attendris, et ne comprenant pas eux-mêmes ce qu’ils éprouvent. Procope sort de sa tente ; il se fait amener le bourgmestre, qui avait suivi de loin les enfants, et lui ordonne de désigner ses fils. Le bourgmestre s’y refuse ; les soldats de Procope le saisissent, et, dans cet instant, les quatre enfants sortent de la foule et se précipitent dans les bras de leur père. — Tu les connais tous à présent, dit le bourgmestre à Procope : ils se sont nommés eux-mêmes. — La pièce finit heureusement ; et le troisième acte se passe tout en félicitations : mais le second acte est du plus grand intérêt théâtral.

Des scènes de roman font tout le mérite de la pièce des Croisés. Une jeune fille, croyant que son amant a péri dans les guerres, s’est faite religieuse à Jérusalem, dans un ordre consacré à servir les malades. On amène dans son couvent un chevalier dangereusement blessé ; elle vient couverte de son voile, et, ne levant pas les yeux sur lui, elle se met à genoux pour le panser. Le chevalier, dans ce moment de douleur, prononce le nom de sa maîtresse ; l’infortunée reconnaît ainsi son amant. Il veut l’enlever ; l’abbesse du couvent découvre son dessein et le consentement que la religieuse y a donné. Elle la condamne, dans sa fureur, à être ensevelie vivante ; et le malheureux chevalier, errant vainement autour de l’église, entend l’orgue et les voix souterraines qui célèbrent le service des morts pour celle qui vit encore et qui l’aime. Cette situation est déchirante ; mais tout finit de même heureusement. Les Turcs, conduits par le jeune chevalier, viennent délivrer la religieuse. Un couvent d’Asie, dans le treizième siècle, est traité comme les Victimes cloîtrées, pendant la révolution de France ; et des maximes douces, mais un peu faciles, terminent la pièce à la satisfaction de tout le monde.

Kotzebue a fait un drame de l’anecdote de Grotius mis en prison par le prince d’Orange, et délivré par ses amis, qui trouvent le moyen de l’emporter de sa forteresse, caché dans une caisse de livres. Il y a des situations très remarquables dans cette pièce : un jeune officier, amoureux de la fille de Grotius, apprend d’elle qu’elle cherche à faire évader son père, et lui promet de la seconder dans ce projet ; mais le commandant, son ami, obligé de s’éloigner pour vingt-quatre heures, lui confie les clefs de la citadelle. Il y a peine de mort contre le commandant lui-même, si le prisonnier s’échappe en son absence. Le jeune lieutenant, responsable de la vie de son ami, empêche le père de sa maîtresse de se sauver, en le forçant à rentrer dans sa prison, au moment où il était prêt à monter dans la barque préparée pour le délivrer. Le sacrifice que fait ce jeune lieutenant, en s’exposant ainsi à l’indignation de sa maîtresse, est vraiment héroïque ; lorsque le commandant revient, et que l’officier n’occupe plus la place de son ami, il trouve le moyen d’attirer sur lui, par un noble mensonge, la peine capitale portée contre ceux qui ont tenté une seconde fois de faire sauver Grotius, et qui y ont enfin réussi. La joie du jeune homme, lorsque son arrêt de mort lui garantit le retour de l’estime de sa maîtresse, est de la plus touchante beauté ; mais, à la fin, il y a tant de magnanimité dans Grotius, qui revient se constituer prisonnier pour sauver le jeune homme, dans le prince d’Orange, dans la fille, dans l’auteur même, qu’on n’a plus qu’à dire amen à tout. On a pris les situations de cette pièce dans un drame français ; mais elles sont attribuées à des personnages inconnus, et Grotius ni le prince d’Orange n’y sont nommés. C’est très sagement fait ; car il n’y a rien dans l’allemand qui convienne spécialement au caractère de ces deux hommes, tels que l’histoire nous les représente.

Jeanne de Montfaucon étant une aventure de chevalerie, de l’invention de Kotzebue, il a été plus libre que dans toute autre pièce, de traiter le sujet à sa manière. Une actrice charmante, madame Unzelmann, jouait le principal rôle ; et la manière dont elle défendait son cœur et son château contre un chevalier discourtois, faisait au théâtre une impression très agréable. Tour à tour guerrière et désespérée, son casque ou ses cheveux épars servaient à l’embellir ; mais les situations de ce genre prêtent bien plus à la pantomime qu’à la parole, et les mots ne sont là que pour achever les gestes.

La Mort de Rolla est d’un mérite supérieur à tout ce que je viens de citer ; le célèbre Shéridan en a fait une pièce intitulée Pizarre, qui a eu le plus grand succès en Angleterre ; un mot à la fin de la pièce est d’un effet admirable. Rolla, chef des Péruviens, a longtemps combattu contre les Espagnols ; il aimait Cora, la fille du Soleil, et néanmoins il a généreusement travaillé à vaincre les obstacles qui la séparaient d’Alonso. Un an après leur hymen, les Espagnols enlèvent le fils de Cora qui venait de naître ; Rolla s’expose à tous les périls pour le retrouver ; il le rapporte enfin couvert de sang dans son berceau ; Rolla voit la terreur de la mère à cet aspect. « Rassure-toi, lui dit-il ; ce sang-là, c’est le mien » ! et il expire.

Quelques écrivains allemands n’ont pas été justes, ce me semble, envers le talent dramatique de Kotzebue ; mais il faut reconnaître les motifs estimables de cette prévention ; Kotzebue n’a pas toujours respecté dans ses pièces la vertu sévère et la religion positive ; il s’est permis un tel tort, non par système, ce me semble, mais pour produire, selon l’occasion, plus d’effet au théâtre ; il n’en est pas moins vrai que des critiques austères ont dû l’en blâmer. Il paraît lui-même, depuis quelques années, se conformer à des principes plus réguliers ; et, loin que son talent y perde, il y a beaucoup gagné. La hauteur et la fermeté de la pensée tiennent toujours par des liens secrets à la pureté de la morale.

Kotzebue, et la plupart des auteurs allemands, avaient emprunté de Lessing l’opinion qu’il fallait écrire en prose pour le théâtre, et rapprocher toujours le plus possible la tragédie du drame ; Gœthe et Schiller, par leurs derniers ouvrages, et les écrivains de la nouvelle école, ont renversé ce système : l’on pourrait plutôt reprocher à ces écrivains l’excès contraire, c’est-à-dire, une poésie trop exaltée, et qui détourne l’imagination de l’effet théâtral. Dans les auteurs dramatiques qui, comme Kotzebue, ont adopté les principes de Lessing, on trouve presque toujours de la simplicité et de l’intérêt ; Agnès de Bernau, Jules de Tarente, don Diégo et Léonore, ont été représentés avec beaucoup de succès, et un succès mérité ; comme ces pièces sont traduites dans le recueil de Friedel, il est inutile d’en rien citer. Il me semble que don Diégo et Léonore surtout, pourraient, avec quelques changements, réussir sur le théâtre français. Il faudrait y conserver la touchante peinture de cet amour profond et mélancolique, qui pressent le malheur avant même qu’aucun revers l’annonce : les Écossais appellent ces pressentiments du cœur la seconde vue de l’homme ; ils ont tort de l’appeler la seconde ; c’est la première, et peut-être la seule vraie.

Parmi les tragédies en prose qui s’élèvent au-dessus du genre du drame, il faut compter quelques essais de Gerstenberg. Il a imaginé de choisir la mort d’Ugolin pour sujet d’une tragédie ; l’unité de lieu y est forcée, puisque la pièce commence et finit dans la tour où périt Ugolin avec ses trois fils ; quant à l’unité de temps, il faut plus de vingt-quatre heures pour mourir de faim ; mais, du reste, l’événement est toujours le même, et seulement l’horreur croissante en marque le progrès. Il n’y a rien de plus sublime dans le Dante que la peinture du malheureux père, qui a vu périr ses trois enfants à côté de lui, et s’acharne dans les enfers sur le crâne du farouche ennemi dont il fut la victime ; mais cet épisode ne saurait être le sujet d’un drame. Il ne suffit pas d’une catastrophe pour faire une tragédie ; la pièce de Gerstenberg contient des beautés énergiques ; et le moment où l’on entend murer la prison cause la plus terrible impression que l’âme puisse éprouver ; c’est la mort vivante ; mais le désespoir ne peut se soutenir pendant cinq actes ; le spectateur doit en mourir ou se consoler ; et l’on pourrait appliquer à cette tragédie ce qu’un spirituel Américain, M. G. Morris, disait des Français en 1790 : Ils ont traversé la liberté. Traverser le pathétique, c’est-à-dire, aller au delà de l’émotion que les forces de l’âme sont capables de supporter, c’est en manquer l’effet.

Klinger, connu par d’autres écrits pleins de profondeur et de sagacité, a composé une tragédie d’un grand intérêt, intitulée les Jumeaux. La rage qu’éprouve celui des deux frères qui passe pour le cadet, sa révolte contre un droit d’aînesse, l’effet d’un instant, est admirablement peinte dans cette pièce : quelques écrivains ont prétendu que c’est à ce genre de jalousie qu’il faut attribuer le destin du masque de fer : quoi qu’il en soit, on comprend très bien comment la haine que le droit d’aînesse peut exciter doit être plus vive entre des jumeaux. Les deux frères sortent tous les deux à cheval : on attend leur retour ; le jour se passe sans qu’ils reparaissent ; mais le soir on aperçoit de loin le cheval de l’aîné qui revient seul dans la maison du père : une circonstance aussi simple ne pourrait guère se raconter dans nos tragédies, et cependant elle glace le sang dans les veines : le frère a tué le frère ; et le père, indigné, venge la mort d’un fils sur le dernier qui lui reste. Cette tragédie, pleine de chaleur et d’éloquence, ferait, ce me semble, un effet prodigieux, s’il s’agissait de personnages célèbres ; mais on a de la peine à concevoir des passions si violentes pour l’héritage d’un château sur le bord du Tibre. On ne saurait trop le répéter, il faut, pour la tragédie, des sujets historiques ou des traditions religieuses qui réveillent de grands souvenirs dans l’âme des spectateurs ; car, dans les fictions, comme dans la vie, l’imagination réclame le passé, quelque avide qu’elle soit de l’avenir.

Les écrivains de la nouvelle école littéraire en Allemagne ont plus que tous les autres du grandiose dans la manière de concevoir les beaux-arts ; et toutes leurs productions, soit qu’elles réussissent ou non sur la scène, sont combinées d’après des réflexions et des pensées dont l’analyse intéresse ; mais on n’analyse pas au théâtre, et l’on a beau démontrer que telle pièce devrait réussir, si le spectateur reste froid, la bataille dramatique est perdue ; le succès, à quelques exceptions près, est dans les arts la preuve du talent ; le public est presque toujours un juge de beaucoup d’esprit, quand des circonstances passagères n’altèrent pas son opinion.

La plupart de ces tragédies allemandes, que leurs auteurs mêmes ne destinent point à la représentation, sont néanmoins de très beaux poèmes. L’un des plus remarquables c’est Geneviève de Brabant, dont Tieck est l’auteur : l’ancienne légende qui fait vivre cette sainte dix ans dans un désert, avec des herbes et des fruits, n’ayant pour son enfant d’autre secours que le lait d’une biche fidèle, est admirablement bien traitée dans ce roman dialogué. La pieuse résignation de Geneviève est peinte avec les couleurs de la poésie sacrée ; et le caractère de l’homme qui l’accuse, après avoir voulu vainement la séduire, est tracé de main de maître ; ce coupable conserve au milieu de ses crimes une sorte d’imagination poétique qui donne à ses actions, comme à ses remords, une originalité sombre. L’exposition de cette pièce se fait par saint Boniface, qui raconte ce dont il s’agit, et débute en ces termes : « Je suis saint Boniface, qui viens ici pour vous dire, etc. ». Ce n’est point par hasard que cette forme a été choisie par l’auteur ; il montre trop de profondeur et de finesse dans ses autres écrits, et en particulier dans l’ouvrage même qui commence ainsi, pour qu’on ne voie pas clairement qu’il a voulu se faire naïf comme un contemporain de Geneviève ; mais, à force de prétendre ressusciter l’ancien temps, on arrive à un certain charlatanisme de simplicité qui fait rire, quelque grave raison qu’on ait d’ailleurs pour être touché. Sans doute il faut savoir se transporter dans le siècle que l’on veut peindre ; mais il ne faut pas non plus entièrement oublier le sien. La perspective des tableaux, quel que soit l’objet qu’ils représentent, doit toujours être prise d’après le point de vue des spectateurs.

Parmi les auteurs qui sont restés fidèles à l’imitation des anciens, il faut placer Collin au premier rang. Vienne s’honore de ce poète, l’un des plus estimés en Allemagne, et peut-être depuis longtemps l’unique en Autriche. Sa tragédie de Régulus réussirait en France, si elle y était connue. Il y a, dans la manière d’écrire de Collin, un mélange d’élévation et de sensibilité, de sévérité romaine et de douceur religieuse, fait pour concilier le goût des anciens et celui des modernes. La scène de sa tragédie de Polyxène, où Calchas commande à Néoptolème d’immoler la fille de Priam sur le tombeau d’Achille, est une des plus belles choses qu’on puisse entendre. L’appel des divinités infernales, réclamant une victime pour apaiser les morts, est exprimé avec une force ténébreuse, une terreur souterraine qui semble nous révéler des abîmes sous nos pas. Sans doute on est sans cesse ramené à l’admiration des sujets antiques, et jusqu’à présent tous les efforts des modernes, pour tirer de leur propre fonds de quoi égaler les Grecs, n’ont point encore réussi ; cependant il faut atteindre à cette noble gloire ; car non seulement l’imitation s’épuise, mais l’esprit de notre temps se fait toujours sentir dans la manière dont nous traitons les fables ou les faits de l’antiquité. Collin lui-même, par exemple, quoiqu’il ait conduit sa pièce de Polyxène avec une grande simplicité dans les premiers actes, la complique vers la fin par une multitude d’incidents. Les Français ont mêlé la galanterie du siècle de Louis XIV aux sujets antiques ; les Italiens les traitent souvent avec une affectation ampoulée ; les Anglais, naturels en tout, n’ont imité, sur leur théâtre, que les Romains, parce qu’ils se sentaient des rapports avec eux. Les Allemands font entrer la philosophie métaphysique, ou la variété des événements romanesques, dans leurs tragédies tirées des sujets grecs. Jamais un écrivain de nos jours ne pourra parvenir à composer de la poésie antique. Il vaudrait donc mieux que notre religion et nos mœurs nous créassent une poésie moderne, belle aussi par sa propre nature, comme celle des anciens.

Un Danois, Œhlenschlæger, a traduit lui-même ses pièces en allemand. L’analogie des deux langues permet d’écrire également bien dans toutes les deux, et déjà Baggesen, aussi Danois, avait donné l’exemple d’un grand talent de versification dans un idiome étranger. On trouve dans les tragédies d’Œhlenschlæger une belle imagination dramatique. On dit qu’elles ont eu beaucoup de succès sur le théâtre de Copenhague : à la lecture, elles excitent l’intérêt sous deux rapports principaux ; d’abord, parce que l’auteur a su quelquefois réunir la régularité française à la diversité des situations qui plaît aux Allemands, et secondement, parce qu’il a représenté d’une manière à la fois poétique et vraie l’histoire et les fables des pays habités jadis par les Scandinaves.

Nous connaissons à peine le Nord, qui touche aux confins de la terre vivante ; les longues nuits des contrées septentrionales, pendant lesquelles le reflet de la neige sert seul de lumière à la terre ; ces ténèbres qui bordent l’horizon dans le lointain, lors même que la voûte des cieux est éclairée par les étoiles, tout semble donner l’idée d’un espace inconnu, d’un univers nocturne dont notre monde est environné. Cet air si froid qu’il congèle le souffle de la respiration, fait rentrer la chaleur dans l’âme ; et la nature, dans ces climats, ne paraît faite que pour repousser l’homme en lui-même.

Les héros, dans les fictions de la poésie du Nord, ont quelque chose de gigantesque. La superstition est réunie, dans leur caractère, à la force, tandis que partout ailleurs, elle semble le partage de la faiblesse. Des images tirées de la rigueur du climat caractérisent la poésie des Scandinaves : ils appellent les vautours les loups de l’air ; les lacs bouillants formés par les volcans conservent pendant l’hiver les oiseaux qui se retirent dans l’atmosphère dont ces lacs sont environnés : tout porte, dans ces contrées nébuleuses, un caractère de grandeur et de tristesse.

Les nations scandinaves avaient une sorte d’énergie physique qui semblait exclure la délibération, et faisait mouvoir la volonté comme un rocher qui se précipite en bas de la montagne. Ce n’est pas assez des hommes de fer de l’Allemagne, pour se faire l’idée de ces habitants de l’extrémité du monde ; ils réunissent l’irritabilité de la colère à la froideur persévérante de la résolution, et la nature elle-même n’a pas dédaigné de les peindre en poète, lorsqu’elle a placé dans l’Islande le volcan qui vomit des torrents de feu du sein d’une neige éternelle.

Œhlenschlæger s’est créé une carrière toute nouvelle, en prenant pour sujet de ses pièces les traditions héroïques de sa patrie ; et, si l’on suit cet exemple, la littérature du Nord pourra devenir un jour aussi célèbre que celle de l’Allemagne.

C’est ici que je termine l’aperçu que j’ai voulu donner des pièces du théâtre allemand, qui tenaient de quelque manière à la tragédie. Je ne ferai point le résumé des défauts et des qualités que ce tableau peut présenter. Il y a tant de diversité dans les talents et dans les systèmes des poètes dramatiques allemands, que le même jugement ne saurait être applicable à tous. Au reste, le plus grand éloge qu’on puisse leur donner, c’est cette diversité même ; car, dans l’empire de la littérature, comme dans beaucoup d’autres, l’unanimité est presque toujours un signe de servitude.

CHAPITRE XXVI
De la Comédie.

L’idéal du caractère tragique consiste, dit W. Schlegel, dans le triomphe que la volonté remporte sur le destin, ou sur nos passions ; le comique exprime au contraire l’empire de l’instinct physique sur l’existence morale : de là vient que partout la gourmandise et la poltronnerie sont un sujet inépuisable de plaisanteries. Aimer la vie paraît à l’homme ce qu’il y a de plus ridicule et de plus vulgaire, et c’est un noble attribut de l’âme que ce rire qui saisit les créatures mortelles, quand on leur offre le spectacle d’une d’entre elles pusillanime devant la mort.

Mais quand on sort du cercle un peu commun de ces plaisanteries universelles, lorsqu’on arrive aux ridicules de l’amour-propre, ils se varient à l’infini, selon les habitudes et les goûts de chaque nation. La gaîté peut tenir aux inspirations de la nature ou aux rapports de la société ; dans le premier cas, elle convient aux hommes de tous les pays ; dans le second, elle diffère selon les temps, les lieux et les mœurs ; car les efforts de la vanité ayant toujours pour objet de faire impression sur les autres, il faut savoir ce qui vaut le plus de succès dans telle époque et dans tel lieu, pour connaître vers quel but les prétentions se dirigent : il y a même des pays où c’est la mode qui rend ridicule, elle qui semble avoir pour but de mettre chacun à l’abri de la moquerie, en donnant à tous une manière d’être semblable.

Dans les comédies allemandes, la peinture du grand monde est, en général, assez médiocre ; il y a peu de bons modèles qu’on puisse suivre à cet égard : la société n’attire point les hommes distingués, et son plus grand charme, l’art agréable de se plaisanter mutuellement, ne réussirait point parmi eux ; on froisserait bien vite quelque amour-propre accoutumé à vivre en paix, et l’on pourrait facilement aussi flétrir quelque vertu, qui s’effaroucherait même d’une innocente ironie.

Les Allemands mettent très rarement en scène dans leurs comédies des ridicules tirés de leur propre pays ; ils n’observent pas les autres, encore moins sont-ils capables de s’examiner eux-mêmes sous les rapports extérieurs ; ils croiraient presque manquer ainsi à la loyauté qu’ils se doivent. D’ailleurs la susceptibilité, qui est un des traits distinctifs de leur nature, rend très difficile de manier avec légèreté la plaisanterie ; souvent ils ne l’entendent pas, et quand ils l’entendent, ils s’en fâchent, et n’osent pas s’en servir à leur tour : elle est pour eux une arme à feu qu’ils craignent de voir éclater dans leurs propres mains.

On n’a donc pas beaucoup d’exemples en Allemagne de comédies dont les ridicules que la société développe soient l’objet. L’originalité naturelle y serait mieux sentie, car chacun vit à sa manière, dans un pays où le despotisme de l’usage ne tient pas ses assises dans une grande capitale ; mais quoique l’on soit plus libre sous le rapport de l’opinion en Allemagne qu’en Angleterre même, l’originalité anglaise a des couleurs plus vives, parce que le mouvement qui existe dans l’état politique en Angleterre donne plus d’occasions à chaque homme de se montrer ce qu’il est.

Dans le midi de l’Allemagne, à Vienne surtout, on trouve assez de verve de gaîté dans les farces. Le bouffon tyrolien Casperle a un caractère qui lui est propre ; et dans toutes ces pièces, dont le comique est un peu vulgaire, les auteurs et les acteurs prennent leur parti de ne prétendre en aucune manière à l’élégance, et s’établissent dans le naturel avec une énergie et un aplomb qui déjoue très bien les grâces recherchées. Les Allemands préfèrent dans la gaîté ce qui est fort à ce qui est nuancé ; ils cherchent la vérité dans les tragédies, et les caricatures dans les comédies. Toutes les délicatesses du cœur leur sont connues ; mais la finesse de l’esprit social n’excite point en eux la gaîté ; la peine qu’il leur faut pour la saisir leur en ôte la jouissance.

J’aurai l’occasion de parler ailleurs d’Iffland, le premier des acteurs de l’Allemagne, et l’un de ses écrivains les plus spirituels ; il a composé plusieurs pièces qui excellent par la peinture des caractères ; les mœurs domestiques y sont très bien représentées, et toujours des personnages d’un vrai comique rendent ces tableaux de famille plus piquants : néanmoins l’on pourrait faire quelquefois à ces comédies le reproche d’être trop raisonnables ; elles remplissent trop bien le but de toutes les épigraphes des salles de spectacle : Corriger les mœurs en riant. Il y a trop souvent des jeunes gens endettés, des pères de famille qui se dérangent. Les leçons de morale ne sont pas du ressort de la comédie, et il y a même de l’inconvénient à les y faire entrer ; car lorsqu’elles y ennuient, on peut prendre l’habitude de transporter dans la vie réelle cette impression causée par les beaux-arts.

Kotzebue a emprunté d’un poète danois, Holberg, une comédie qui a eu beaucoup de succès en Allemagne : elle est intitulée Don Ranudo Colibrados ; c’est un gentilhomme ruiné qui tâche de se faire passer pour riche, et consacre à des choses d’apparat le peu d’argent qui suffirait à peine pour nourrir sa famille et lui. Le sujet de cette pièce sert de pendant et de contraste au Bourgeois de Molière, qui veut se faire passer pour gentilhomme : il y a des scènes très spirituelles dans le Noble pauvre, et même très comiques, mais d’un comique barbare. Le ridicule saisi par Molière n’est que gai ; mais au fond de celui que le poète danois représente, il y a un malheur réel : sans doute il faut presque toujours une grande intrépidité d’esprit pour prendre la vie humaine en plaisanterie, et la force comique suppose un caractère au moins insouciant ; mais on aurait tort de pousser cette force jusqu’à braver la pitié ; l’art même en souffrirait, sans parler de la délicatesse ; car la plus légère impression d’amertume suffit pour ternir ce qu’il y a de poétique dans l’abandon de la gaîté.

Dans les comédies dont Kotzebue est l’inventeur, il porte en général le même talent que dans ses drames, la connaissance du théâtre et l’imagination qui fait trouver des situations frappantes. Depuis quelque temps on a prétendu que pleurer ou rire ne prouve rien en faveur d’une tragédie ou d’une comédie ; je suis loin d’être de cet avis : le besoin des émotions vives est la source des plus grands plaisirs causés par les beaux-arts ; il ne faut pas en conclure qu’on doive changer les tragédies en mélodrames, ni les comédies en farces des boulevards ; mais le véritable talent consiste à composer de manière qu’il y ait dans le même ouvrage, dans la même scène, ce qui fait pleurer ou rire même le peuple, et ce qui fournit aux penseurs un sujet inépuisable de réflexion.

La parodie, proprement dite, ne peut guère avoir lieu sur le théâtre des Allemands ; leurs tragédies, offrant presque toujours le mélange des personnages héroïques et des personnages subalternes, prêtent beaucoup moins à ce genre. La majesté pompeuse du théâtre français peut seule rendre piquant le contraste des parodies. On remarque dans Shakespeare, et quelquefois aussi dans les écrivains allemands, une façon hardie et singulière de montrer dans la tragédie même le côté ridicule de la vie humaine ; et lorsqu’on sait opposer à cette impression la puissance du pathétique, l’effet total de la pièce en devient plus grand. La scène française est la seule où les limites des deux genres, du comique et du tragique, soient fortement prononcées ; partout ailleurs le talent, comme le sort, se sert de la gaîté pour acérer la douleur.

J’ai vu à Weimar des pièces de Térence exactement traduites en allemand, et jouées avec des masques à peu près semblables à ceux des anciens ; ces masques ne couvrent pas le visage entier, mais seulement substituent un trait plus comique ou plus régulier aux véritables traits de l’acteur, et donnent à sa figure une expression analogue à celle du personnage qu’il doit représenter. La physionomie d’un grand acteur vaut mieux que tout cela, mais les acteurs médiocres y gagnent. Les Allemands cherchent à s’approprier les inventions anciennes et modernes de chaque pays ; néanmoins il n’y a de vraiment national chez eux, en fait de comédie, que la bouffonnerie populaire, et les pièces où le merveilleux fournit à la plaisanterie.

On peut citer à cette occasion un opéra que l’on donne sur tous les théâtres, d’un bout de l’Allemagne à l’autre, et qu’on appelle la Nymphe du Danube, ou la Nymphe de la Sprée, selon que la pièce se joue à Vienne ou à Berlin. Un chevalier s’est fait aimer d’une fée, et les circonstances l’ont séparé d’elle : il se marie longtemps après, et choisit pour femme une excellente personne, mais qui n’a rien de séduisant ni dans l’imagination ni dans l’esprit : le chevalier s’accommode assez bien de cette situation, et elle lui paraît d’autant plus naturelle qu’elle est commune ; car peu de gens savent que c’est la supériorité de l’âme et de l’esprit qui rapproche le plus intimement de la nature. La fée ne peut oublier le chevalier, et le poursuit par les merveilles de son art ; chaque fois qu’il commence à s’établir dans son ménage, elle attire son attention par des prodiges, et réveille ainsi le souvenir de leur affection passée.

Si le chevalier s’approche d’une rivière, il entend les flots murmurer les romances que la fée lui chantait ; s’il invite des convives à sa table, des génies ailés viennent s’y placer, et font singulièrement peur à la prosaïque société de sa femme. Partout des fleurs, des danses et des concerts viennent troubler comme des fantômes la vie de l’infidèle amant ; et d’autre part, les esprits malins s’amusent à tourmenter son valet qui, dans son genre aussi, voudrait bien ne plus entendre parler de poésie : enfin, la fée se réconcilie avec le chevalier, à condition qu’il passera tous les ans trois jours avec elle, et sa femme consent volontiers à ce que son époux aille puiser dans l’entretien de la fée l’enthousiasme qui sert si bien à mieux aimer ce qu’on aime. Le sujet de cette pièce semble plus ingénieux que populaire ; mais les scènes merveilleuses y sont mêlées et variées avec tant d’art, qu’elle amuse également toutes les classes de spectateurs.

La nouvelle école littéraire, en Allemagne, a un système sur la comédie comme sur tout le reste ; la peinture des mœurs ne suffit pas pour l’intéresser, elle veut de l’imagination dans la conception des pièces et dans l’invention des personnages ; le merveilleux, l’allégorie, l’histoire, rien ne lui paraît de trop pour diversifier les situations comiques. Les écrivains de cette école ont donné le nom de comique arbitraire à ce libre essor de toutes les pensées, sans frein et sans but déterminé. Ils s’appuient à cet égard de l’exemple d’Aristophane, non assurément qu’ils approuvent la licence de ses pièces, mais ils sont frappés de la verve de gaîté qui s’y fait sentir, et ils voudraient introduire chez les modernes cette comédie audacieuse qui se joue de l’univers, au lieu de s’en tenir au ridicule de telle ou telle classe de la société. Les efforts de la nouvelle école tendent, en général, à donner plus de force et d’indépendance à l’esprit dans tous les genres, et les succès qu’ils obtiendraient à cet égard seraient une conquête, et pour la littérature, et plus encore pour l’énergie même du caractère allemand ; mais il est toujours difficile d’influer par des idées générales sur les productions spontanées de l’imagination ; et de plus, une comédie démagogique comme celle des Grecs ne pourrait pas convenir à l’état actuel de la société européenne.

Aristophane vivait sous un gouvernement tellement républicain, que l’on y communiquait tout au peuple, et que les affaires d’État passaient facilement de la place publique au théâtre. Il vivait dans un pays où les spéculations philosophiques étaient presque aussi familières à tous les hommes que les chefs-d’œuvre de l’art, parce que les écoles se tenaient en plein air, et que les idées les plus abstraites étaient revêtues des couleurs brillantes que leur prêtaient la nature et le ciel ; mais comment recréer toute cette sève de vie, sous nos frimas et dans nos maisons ? La civilisation moderne a multiplié les observations sur le cœur humain : l’homme connaît mieux l’homme, et l’âme, pour ainsi dire disséminée, offre à l’écrivain mille nuances nouvelles. La comédie saisit ces nuances, et quand elle peut les faire ressortir par des situations dramatiques, le spectateur est ravi de retrouver au théâtre des caractères tels qu’il en peut rencontrer dans le monde ; mais l’introduction du peuple dans la comédie, des chœurs dans la tragédie, des personnages allégoriques, des sectes philosophiques, enfin de tout ce qui présente les hommes en masse, et d’une manière abstraite, ne saurait plaire aux spectateurs de nos jours. Il leur faut des noms et des individus ; ils cherchent l’intérêt romanesque, même dans la comédie, et la société sur la scène.

Parmi les écrivains de la nouvelle école, Tieck est celui qui a le plus le sentiment de la plaisanterie ; ce n’est pas qu’il ait fait aucune comédie qui puisse se jouer, et que celles qu’il a écrites soient bien ordonnées, mais on y voit des traces brillantes d’une gaîté très originale. D’abord il saisit d’une façon qui rappelle La Fontaine les plaisanteries auxquelles les animaux peuvent donner lieu. Il a fait une comédie intitulée le Chat botté, qui est admirable en ce genre. Je ne sais quel effet produiraient sur la scène des animaux parlants ; peut-être est-il plus amusant de se les figurer que de les voir : mais toutefois ces animaux personnifiés, et agissant à la manière des hommes, semblent la vraie comédie donnée par la nature. Tous les rôles comiques, c’est-à-dire, égoïstes et sensuels, tiennent toujours en quelque chose de l’animal. Peu importe donc si dans la comédie c’est l’animal qui imite l’homme, ou l’homme qui imite l’animal.

Tieck intéresse aussi par la direction qu’il sait donner à son talent de moquerie : il le tourne tout entier contre l’esprit calculateur et prosaïque ; et comme la plupart des plaisanteries de société ont pour but de jeter du ridicule sur l’enthousiasme, on aime l’auteur qui ose prendre corps à corps la prudence, l’égoïsme, toutes ces choses prétendues raisonnables, derrière lesquelles les gens médiocres se croient en sûreté, pour lancer des traits contre les caractères ou les talents supérieurs. Ils s’appuient sur ce qu’ils appellent une juste mesure, pour blâmer tout ce qui se distingue ; et tandis que l’élégance consiste dans l’abondance superflue des objets de luxe extérieur, on dirait que cette même élégance interdit le luxe dans l’esprit, l’exaltation dans les sentiments, enfin tout ce qui ne sert pas immédiatement à faire prospérer les affaires de ce monde. L’égoïsme moderne a l’art de louer toujours dans chaque chose la réserve et la modération, afin de se masquer en sagesse, et ce n’est qu’à la longue qu’on s’est aperçu que de telles opinions pourraient bien anéantir le génie des beaux-arts, la générosité, l’amour et la religion : que resterait-il après, qui valût la peine de vivre ?

Deux comédies de Tieck, Octavien et le Prince Zerbin, sont l’une et l’autre ingénieusement combinées. Un fils de l’empereur Octavien (personnage imaginaire, qu’un conte de fées place sous le règne du roi Dagobert) est égaré, encore au berceau, dans une forêt. Un bourgeois de Paris le trouve, l’élève avec son propre fils, et se fait passer pour son père. A vingt ans, les inclinations héroïques du jeune prince le trahissent dans chaque circonstance, et rien n’est plus piquant que le contraste de son caractère et de celui de son prétendu frère, dont le sang ne contredit point l’éducation qu’il a reçue. Les efforts du sage bourgeois, pour mettre dans la tête de son fils adoptif quelques leçons d’économie domestique, sont tout à fait inutiles : il l’envoie au marché, pour acheter des bœufs dont il a besoin ; le jeune homme, en revenant, voit, dans la main d’un chasseur, un faucon ; et, ravi de sa beauté, il donne les bœufs pour le faucon, et revient tout fier d’avoir acquis, à ce prix, un tel oiseau. Une autre fois, il rencontre un cheval dont l’air martial le transporte : il veut savoir ce qu’il coûte, on le lui dit ; et, s’indignant de ce qu’on demande si peu de chose pour un si bel animal, il en paie deux fois la valeur.

Le prétendu père résiste longtemps aux dispositions naturelles du jeune homme, qui s’élance avec ardeur vers le danger et la gloire ; mais lorsque enfin on ne peut plus l’empêcher de prendre les armes contre les Sarrasins qui assiègent Paris, et que de toutes parts on vante ses exploits, le vieux bourgeois, à son tour, est saisi par une sorte de contagion poétique ; et rien n’est plus plaisant que le bizarre mélange de ce qu’il était et de ce qu’il veut être, de son langage vulgaire et des images gigantesques dont il remplit ses discours. A la fin, le jeune homme est reconnu pour le fils de l’empereur, et chacun reprend le rang qui convient à son caractère. Ce sujet fournit une foule de scènes pleines d’esprit et de vrai comique ; et l’opposition entre la vie commune et les sentiments chevaleresques ne saurait être mieux représentée.

Le prince Zerbin est une peinture très spirituelle de l’étonnement de toute une cour, quand elle voit dans son souverain du penchant à l’enthousiasme, au dévouement, à toutes les nobles imprudences d’un caractère généreux. Tous les vieux courtisans soupçonnent leur prince de folie, et lui conseillent de voyager, pour qu’il apprenne comment les choses vont partout ailleurs. On donne à ce prince un gouverneur très raisonnable, qui doit le ramener au positif de la vie. Il se promène avec son élève dans une belle forêt, un jour d’été, lorsque les oiseaux se font entendre, que le vent agite les feuilles, et que la nature animée semble adresser de toutes parts à l’homme un langage prophétique. Le gouverneur ne trouve dans ces sensations vagues et multipliées que de la confusion et du bruit ; et lorsqu’il revient dans le palais, il se réjouit de voir les arbres transformés en meubles, toutes les productions de la nature asservies à l’utilité, à la régularité factice mise à la place du mouvement tumultueux de l’existence. Les courtisans se rassurent toutefois, quand, au retour de ses voyages, le prince Zerbin, éclairé par l’expérience, promet de ne plus s’occuper des beaux-arts, de la poésie, des sentiments exaltés, de rien enfin qui ne tende à faire triompher l’égoïsme sur l’enthousiasme.

Ce que les hommes craignent le plus, pour la plupart, c’est de passer pour dupes, et il leur paraît beaucoup moins ridicule de se montrer occupés d’eux-mêmes dans toutes les circonstances, qu’attrapés dans une seule. Il y a donc de l’esprit, et un bel emploi de l’esprit, à tourner sans cesse en plaisanterie tout ce qui est calcul personnel, car il en restera toujours bien assez pour faire aller le monde, tandis que jusqu’au souvenir même d’une nature vraiment élevée, pourrait bien, un de ces jours, disparaître tout à fait.

On trouve dans les comédies de Tieck une gaîté qui naît des caractères, et ne consiste point en épigrammes spirituelles ; une gaîté dans laquelle l’imagination est inséparable de la plaisanterie ; mais quelquefois aussi cette imagination même fait disparaître le comique, et ramène la poésie lyrique dans les scènes où l’on ne voudrait trouver que des ridicules mis en action. Rien n’est si difficile aux Allemands que de ne pas se livrer dans tous leurs ouvrages au vague de la rêverie, et cependant la comédie et le théâtre en général n’y sont guère propres ; car de toutes les impressions, la plus solitaire, c’est précisément la rêverie ; à peine peut-on communiquer ce qu’elle inspire à l’ami le plus intime : comment serait-il donc possible d’y associer la multitude rassemblée ?

Parmi ces pièces allégoriques, il faut compter le Triomphe de la Sentimentalité, petite comédie de Gœthe, dans laquelle il a saisi très ingénieusement le double ridicule de l’enthousiasme affecté et de la nullité réelle. Le principal personnage de cette pièce paraît engoué de toutes les idées qui supposent une imagination forte et une âme profonde, et cependant il n’est dans le vrai qu’un prince très bien élevé, très poli, et très soumis aux convenances ; il s’est avisé de vouloir mêler à tout cela une sensibilité de commande, dont l’affectation se trahit sans cesse. Il croit aimer les sombres forêts, le clair de lune, les nuits étoilées ; mais comme il craint le froid et la fatigue, il a fait faire des décorations qui représentent ces divers objets, et ne voyage jamais que suivi d’un grand chariot qui transporte en poste derrière lui les beautés de la nature.

Ce prince sentimental se croit aussi amoureux d’une femme dont on lui a vanté l’esprit et les talents. Cette femme, pour l’éprouver, met à sa place un mannequin voilé qui, comme on le pense bien, ne dit jamais rien d’inconvenable, et dont le silence passe tout à la fois pour la réserve du bon goût et la rêverie mélancolique d’une âme tendre.

Le prince, enchanté de cette compagne selon ses désirs, demande le mannequin en mariage, et ne découvre qu’à la fin qu’il est assez malheureux pour avoir choisi une véritable poupée pour épouse, tandis que sa cour lui offrait un si grand nombre de femmes qui en auraient réuni les principaux avantages.

L’on ne saurait le nier cependant, ces idées ingénieuses ne suffisent pas pour faire une bonne comédie, et les Français ont, comme auteurs comiques, l’avantage sur toutes les autres nations. La connaissance des hommes et l’art d’user de cette connaissance leur assurent, à cet égard, le premier rang ; mais peut-être pourrait-on souhaiter quelquefois, même dans les meilleures pièces de Molière, que la satire raisonnée tînt moins de place, et que l’imagination y eût plus de part. Le Festin de Pierre est, parmi ses comédies, celle qui se rapproche le plus du système allemand ; un prodige qui fait frissonner sert de mobile aux situations les plus comiques, et les plus grands effets de l’imagination se mêlent aux nuances les plus piquantes de la plaisanterie. Ce sujet, aussi spirituel que poétique, est pris des Espagnols. Les conceptions hardies sont très rares en France ; l’on y aime, en littérature, à travailler en sûreté ; mais, quand des circonstances heureuses ont encouragé à se risquer, le goût y conduit l’audace avec une adresse merveilleuse, et ce sera presque toujours un chef-d’œuvre qu’une invention étrangère arrangée par un Français.

CHAPITRE XXVII
De la Déclamation.

L’art de la déclamation ne laissant après lui que des souvenirs, et ne pouvant élever aucun monument durable, il en est résulté que l’on n’a pas beaucoup réfléchi sur tout ce qui le compose. Rien n’est si facile que d’exercer cet art médiocrement, mais ce n’est pas à tort que dans sa perfection il excite tant d’enthousiasme ; et, loin de déprécier cette impression comme un mouvement passager, je crois qu’on peut lui assigner de justes causes. Rarement on parvient, dans la vie, à pénétrer les sentiments secrets des hommes : l’affectation et la fausseté, la froideur et la modestie, exagèrent, altèrent, contiennent ou voilent ce qui se passe au fond du cœur. Un grand acteur met en évidence les symptômes de la vérité dans les sentiments et dans les caractères, et nous montre les signes certains des penchants et des émotions vraies. Tant d’individus traversent l’existence sans se douter des passions et de leur force, que souvent le théâtre révèle l’homme à l’homme, et lui inspire une sainte terreur des orages de l’âme. En effet, quelles paroles pourraient les peindre comme un accent, un geste, un regard ! les paroles en disent moins que l’accent, l’accent moins que la physionomie, et l’inexprimable est précisément ce qu’un sublime acteur nous fait connaître.

Les mêmes différences qui existent entre le système tragique des Allemands et celui des Français se retrouvent aussi dans leur manière de déclamer ; les Allemands imitent le plus qu’ils peuvent la nature, ils n’ont d’affectation que celle de la simplicité ; mais c’en est bien quelquefois une aussi dans les beaux-arts. Tantôt les acteurs allemands touchent profondément le cœur, et tantôt ils laissent le spectateur tout à fait froid ; ils se confient alors à sa patience, et sont sûrs de ne pas se tromper. Les Anglais ont plus de majesté que les Allemands dans leur manière de réciter les vers ; mais ils n’ont pas pourtant cette pompe habituelle que les Français, et surtout les tragédies françaises, exigent des acteurs ; notre genre ne supporte pas la médiocrité, car on n’y revient au naturel que par la beauté même de l’art. Les acteurs du second ordre, en Allemagne, sont froids et calmes ; ils manquent souvent l’effet tragique, mais ils ne sont presque jamais ridicules : cela se passe sur le théâtre allemand comme dans la société ; il y a là des gens qui quelquefois vous ennuient, et voilà tout ; tandis que sur la scène française, on est impatienté quand on n’est pas ému : les sons ampoulés et faux dégoûtent tellement alors de la tragédie, qu’il n’y a pas de parodie, si vulgaire qu’elle soit, qu’on ne préfère à la fade impression du maniéré.

Les accessoires de l’art, les machines et les décorations, doivent être plus soignées en Allemagne qu’en France, puisque, dans les tragédies, on y a plus souvent recours à ces moyens. Iffland a su réunir à Berlin tout ce que l’on peut désirer à cet égard ; mais à Vienne, on néglige même les moyens nécessaires pour représenter matériellement bien une tragédie. La mémoire est infiniment plus cultivée par les acteurs français que par les acteurs allemands. Le souffleur, à Vienne, disait d’avance à la plupart des acteurs chaque mot de leur rôle ; et je l’ai vu suivant de coulisse en coulisse Othello, pour lui suggérer les vers qu’il devait prononcer au fond du théâtre en poignardant Desdemona.

Le spectacle de Weimar est infiniment mieux ordonné sous tous les rapports. Le prince, homme d’esprit, et l’homme de génie connaisseur des arts, qui y président, ont su réunir le goût et l’élégance à la hardiesse qui permet de nouveaux essais.

Sur ce théâtre, comme sur tous les autres en Allemagne, les mêmes acteurs jouent les rôles comiques et tragiques. On dit que cette diversité s’oppose à ce qu’ils soient supérieurs dans aucun. Cependant, les premiers génies du théâtre, Garrick et Talma, ont réuni les deux genres. La flexibilité d’organes, qui transmet également bien des impressions différentes, me semble le cachet du talent naturel, et dans la fiction comme dans le vrai, c’est peut-être à la même source que l’on puise la mélancolie et la gaîté. D’ailleurs, en Allemagne, le pathétique et la plaisanterie se succèdent et se mêlent si souvent ensemble dans les tragédies, qu’il faut bien que les acteurs possèdent le talent d’exprimer l’un et l’autre ; et le meilleur acteur allemand, Iffland, en donne l’exemple avec un succès mérité. Je n’ai pas vu en Allemagne de bons acteurs du haut comique, des marquis, des fats, etc. Ce qui fait la grâce de ce genre de rôle, c’est ce que les Italiens appellent la disinvoltura, et ce qui se traduirait en français par l’air dégagé. L’habitude qu’ont les Allemands de mettre à tout de l’importance est précisément ce qui s’oppose le plus à cette facile légèreté. Mais il est impossible de porter plus loin l’originalité, la verve comique et l’art de peindre les caractères, que ne le fait Iffland dans ses rôles. Je ne crois pas que nous ayons jamais vu au Théâtre-Français un talent plus varié ni plus inattendu que le sien, ni un acteur qui se risque à rendre les défauts et les ridicules naturels avec une expression aussi frappante. Il y a dans la comédie des modèles donnés, les pères avares, les fils libertins, les valets fripons, les tuteurs dupés ; mais les rôles d’Iffland, tels qu’il les conçoit, ne peuvent entrer dans aucun de ces moules : il faut les nommer tous par leur nom ; car ce sont des individus qui diffèrent singulièrement l’un de l’autre, et dans lesquels Iffland paraît vivre comme chez lui.

Sa manière de jouer la tragédie est aussi, selon moi, d’un grand effet. Le calme et la simplicité de sa déclamation, dans le beau rôle de Walstein, ne peuvent s’effacer du souvenir. L’impression qu’il produit est graduelle : on croit d’abord que son apparente froideur ne pourra jamais remuer l’âme ; mais en avançant, l’émotion s’accroît avec une progression toujours plus rapide, et le moindre mot exerce un grand pouvoir, quand il règne dans le ton général une noble tranquillité, qui fait ressortir chaque nuance, et conserve toujours la couleur du caractère au milieu des passions.

Iffland, qui est aussi supérieur dans la théorie que dans la pratique de son art, a publié plusieurs écrits extrêmement spirituels sur la déclamation ; il donne d’abord une esquisse des différentes époques de l’histoire du théâtre allemand : l’imitation raide et empesée de la scène française ; la sensibilité larmoyante des drames, dont le naturel prosaïque avait fait oublier jusqu’au talent de dire des vers ; enfin le retour à la poésie et à l’imagination, qui constitue maintenant le goût universel en Allemagne. Il n’y a pas un accent, pas un geste dont Iffland ne sache trouver la cause, en philosophe et en artiste.

Un personnage de ses pièces lui fournit les observations les plus fines sur le jeu comique ; c’est un homme âgé, qui tout à coup abandonne ses anciens sentiments et ses constantes habitudes, pour revêtir le costume et les opinions de la génération nouvelle. Le caractère de cet homme n’a rien de méchant, et cependant la vanité l’égare autant que s’il était vraiment pervers. Il a laissé faire à sa fille un mariage raisonnable, mais obscur, et tout à coup il lui conseille de divorcer. Une badine à la main, souriant gracieusement, se balançant sur un pied et sur l’autre, il propose à son enfant de briser les liens les plus sacrés ; mais ce qu’on aperçoit de vieillesse à travers une élégance forcée, ce qu’il y a d’embarrassé dans son apparente insouciance, est saisi par Iffland avec une admirable sagacité.

A propos de Franz Moor, frère du chef des brigands de Schiller, Iffland examine de quelle manière les rôles de scélérat doivent être joués : « Il faut, dit-il, que l’acteur s’attache à faire sentir par quels motifs le personnage est devenu ce qu’il est, quelles circonstances ont dépravé son âme ; enfin, l’acteur doit être comme le défenseur officieux du caractère qu’il représente ». En effet, il ne peut y avoir de vérité, même dans la scélératesse, que par les nuances qui font sentir que l’homme ne devient jamais méchant que par degrés.

Iffland rappelle aussi la sensation prodigieuse que produisait, dans la pièce d’Émilia Galotti, Eckhoff, ancien acteur allemand très célèbre. Lorsque Odoard apprend par la maîtresse du prince que l’honneur de sa fille est menacé, il veut taire à cette femme, qu’il n’estime pas, l’indignation et la douleur qu’elle excite dans son âme, et ses mains, à son insu, arrachaient les plumes qu’il portait à son chapeau, avec un mouvement convulsif dont l’effet était terrible. Les acteurs qui succédèrent à Eckhoff avaient soin d’arracher comme lui les plumes du chapeau : mais elles tombaient à terre sans que personne y fît attention ; car une émotion véritable ne donnait pas aux moindres actions cette vérité sublime qui ébranle l’âme des spectateurs.

La théorie d’Iffland sur les gestes est très ingénieuse. Il se moque de ces bras en moulin à vent qui ne peuvent servir qu’à déclamer des sentences de morale, et croit que d’ordinaire les gestes en petit nombre, et rapprochés du corps, indiquent mieux les impressions vraies ; mais, dans ce genre comme dans beaucoup d’autres, il y a deux parties très distinctes dans le talent, celle qui tient à l’enthousiasme poétique, et celle qui naît de l’esprit observateur ; selon la nature des pièces ou des rôles, l’une ou l’autre doit dominer. Les gestes que la grâce et le sentiment du beau inspirent ne sont pas ceux qui caractérisent tel ou tel personnage. La poésie exprime la perfection en général, plutôt qu’une manière d’être ou de sentir particulière. L’art de l’acteur tragique consiste donc à présenter dans ses attitudes l’image de la beauté poétique, sans négliger cependant ce qui distingue les différents caractères : c’est toujours dans l’union de l’idéal avec la nature que consiste tout le domaine des arts.

Lorsque je vis la pièce du Vingt-quatre février jouée par deux poètes célèbres, A. W. Schlegel et Werner, je fus singulièrement frappée de leur genre de déclamation. Ils préparaient les effets longtemps d’avance, et l’on voyait qu’ils auraient été fâchés d’être applaudis dès les premiers vers. Toujours l’ensemble était présent à leur pensée, et le succès de détail, qui aurait pu y nuire, ne leur eût paru qu’une faute. Schlegel me fit découvrir, par sa manière de jouer dans la pièce de Werner, tout l’intérêt d’un rôle que j’avais à peine remarqué à la lecture. C’était l’innocence d’un homme coupable, le malheur d’un honnête homme qui a commis un crime à l’âge de sept ans, lorsqu’il ne savait pas encore ce que c’était que le crime, et qui, bien qu’il soit en paix avec sa conscience, n’a pu dissiper le trouble de son imagination. Je jugeai l’homme qui était représenté devant moi, comme on pénètre un caractère dans la vie, d’après des mouvements, des regards, des accents qui le trahissent à son insu. En France, la plupart de nos acteurs n’ont jamais l’air d’ignorer ce qu’ils font ; au contraire, il y a quelque chose d’étudié dans tous les moyens qu’ils emploient, et l’on en prévoit d’avance l’effet.

Schrœder, dont tous les Allemands parlent comme d’un acteur admirable, ne pouvait supporter qu’on dît qu’il avait bien joué tel ou tel moment ou bien déclamé tel ou tel vers.

— Ai-je bien joué le rôle ? demandait-il ; ai-je été le personnage ? Et en effet son talent semblait changer de nature chaque fois qu’il changeait de rôle. L’on n’oserait pas en France réciter, comme il le faisait souvent, la tragédie du ton habituel de la conversation. Il y a une couleur générale, un accent convenu qui est de rigueur dans les vers alexandrins, et les mouvements les plus passionnés reposent sur ce piédestal, qui est comme la donnée nécessaire de l’art. Les acteurs français d’ordinaire visent à l’applaudissement, et le méritent presque pour chaque vers ; les acteurs allemands y prétendent à la fin de la pièce et ne l’obtiennent guère qu’alors.

La diversité des scènes et des situations qui se trouvent dans les pièces allemandes donne lieu nécessairement à beaucoup plus de variété dans le talent des acteurs. Le jeu muet compte pour davantage, et la patience des spectateurs permet une foule de détails qui rendent le pathétique plus naturel. L’art d’un acteur, en France, consiste presque en entier dans la déclamation ; en Allemagne, il y a beaucoup plus d’accessoires à cet art principal, et souvent la parole est à peine nécessaire pour attendrir.

Lorsque Schrœder, jouant le roi Lear, traduit en allemand, était apporté endormi sur la scène, on dit que ce sommeil du malheur et de la vieillesse arrachait des larmes avant qu’il se fût réveillé, avant même que ses plaintes eussent appris ses douleurs ; et quand il portait dans ses bras le corps de sa jeune fille Cordélie, tuée parce qu’elle n’a pas voulu l’abandonner, rien n’était beau comme la force que lui donnait le désespoir. Un dernier doute le soutenait ; il essayait si Cordélie respirait encore : lui, si vieux, ne pouvait se persuader qu’un être si jeune avait pu mourir. Une douleur passionnée dans un vieillard à demi détruit, produisait l’émotion la plus déchirante.

Ce qu’on peut reprocher avec raison aux acteurs allemands en général, c’est de mettre rarement en pratique la connaissance des arts du dessin, si généralement répandue dans leur pays : leurs attitudes ne sont pas belles ; l’excès de leur simplicité dégénère souvent en gaucherie, et presque jamais ils n’égalent les acteurs français dans la noblesse et l’élégance de la démarche et des mouvements. Néanmoins, depuis quelque temps les actrices allemandes ont étudié l’art des attitudes, et se perfectionnent dans cette sorte de grâce si nécessaire au théâtre.

On n’applaudit au spectacle, en Allemagne, qu’à la fin des actes, et très rarement on interrompt l’acteur pour lui témoigner l’admiration qu’il inspire. Les Allemands regardent comme une espèce de barbarie de troubler, par des signes tumultueux d’approbation, l’attendrissement dont ils aiment à se pénétrer en silence. Mais c’est une difficulté de plus pour leurs acteurs ; car il faut une terrible force de talent pour se passer, en déclamant, de l’encouragement donné par le public. Dans un art tout d’émotion, les hommes rassemblés font éprouver une électricité toute-puissante, à laquelle rien ne peut suppléer.

Une grande habitude de la pratique de l’art peut faire qu’un bon acteur, en répétant une pièce, repasse par les mêmes traces et se serve des mêmes moyens, sans que les spectateurs l’animent de nouveau ; mais l’inspiration première est presque toujours venue d’eux. Un contraste singulier mérite d’être remarqué. Dans les beaux-arts, dont la création est solitaire et réfléchie, on perd tout naturel lorsqu’on pense au public, et l’amour-propre seul y fait songer. Dans les beaux-arts improvisés, dans la déclamation surtout, le bruit des applaudissements agit sur l’âme comme le son de la musique militaire. Ce bruit enivrant fait couler le sang plus vite, ce n’est pas la froide vanité qu’il satisfait.

Quand il paraît un homme de génie en France, dans quelque carrière que ce soit, il atteint presque toujours à un degré de perfection sans exemple ; car il réunit l’audace qui fait sortir de la route commune au tact du bon goût qu’il importe tant de conserver, lorsque l’originalité du talent n’en souffre pas. Il me semble donc que Talma peut être cité comme un modèle de hardiesse et de mesure, de naturel et de dignité. Il possède tous les secrets des arts divers ; ses attitudes rappellent les belles statues de l’antiquité ; son vêtement, sans qu’il y pense, est drapé dans tous ses mouvements, comme s’il avait eu le temps de l’arranger dans le plus parfait repos. L’expression de son visage, celle de son regard, doivent être l’étude de tous les peintres. Quelquefois il arrive les yeux à demi ouverts, et tout à coup le sentiment en fait jaillir des rayons de lumière qui semblent éclairer toute la scène.

Le son de sa voix ébranle dès qu’il parle, avant que le sens même des paroles qu’il prononce ait excité l’émotion. Lorsque dans les tragédies il s’est trouvé par hasard quelques vers descriptifs, il a fait sentir les beautés de ce genre de poésie, comme si Pindare avait récité lui-même ses chants. D’autres ont besoin de temps pour émouvoir, et font bien d’en prendre ; mais il y a dans la voix de cet homme je ne sais quelle magie qui, dès les premiers accents, réveille toute la sympathie du cœur. Le charme de la musique, de la peinture, de la sculpture, de la poésie, et par-dessus tout du langage de l’âme, voilà ses moyens pour développer dans celui qui l’écoute toute la puissance des passions généreuses et terribles.

Quelle connaissance du cœur humain il montre dans sa manière de concevoir ses rôles ! Il en est le second auteur par ses accents et par sa physionomie. Lorsqu’Œdipe raconte à Jocaste comment il a tué Laïus, sans le connaître, son récit commence ainsi : J’étais jeune et superbe ; la plupart des acteurs, avant lui, croyaient devoir jouer le mot superbe, et relevaient la tête pour le signaler : Talma, qui sent que tous les souvenirs de l’orgueilleux Œdipe commencent à devenir pour lui des remords, prononce d’une voix timide ces mots faits pour rappeler une confiance qu’il n’a déjà plus. Phorbas arrive de Corinthe, au moment où Œdipe vient de concevoir des craintes sur sa naissance : il lui demande un entretien secret. Les autres acteurs, avant Talma, se hâtaient de se retourner vers leur suite, et de l’éloigner avec un geste majestueux : Talma reste les yeux fixés sur Phorbas ; il ne peut le perdre de vue, et sa main agitée fait un signe pour écarter ce qui l’entoure. Il n’a rien dit encore, mais ses mouvements égarés trahissent le trouble de son âme ; et quand, au dernier acte, il s’écrie en quittant Jocaste :

Oui, Laïus est mon père, et je suis votre fils,

on croit voir s’entr’ouvrir le séjour du Ténare, où le destin perfide entraîne les mortels.

Dans Andromaque, quand Hermione insensée accuse Oreste d’avoir assassiné Pyrrhus sans son aveu, Oreste répond :

Et ne m’avez-vous pas

Vous-même, ici, tantôt, ordonné son trépas ?

on dit que Le Kain, quand il récitait ces vers, appuyait sur chaque mot, comme pour rappeler à Hermione toutes les circonstances de l’ordre qu’il avait reçu d’elle. Ce serait bien vis-à-vis d’un juge ; mais quand il s’agit de la femme qu’on aime, le désespoir de la trouver injuste et cruelle est l’unique sentiment qui remplisse l’âme. C’est ainsi que Talma conçoit la situation : un cri s’échappe du cœur d’Oreste ; il dit les premiers mots avec force, et ceux qui suivent avec un abattement toujours croissant : ses bras tombent, son visage devient en un instant pâle comme la mort, et l’émotion des spectateurs s’augmente, à mesure qu’il semble perdre la force de s’exprimer.

La manière dont Talma récite le monologue suivant est sublime. L’espèce d’innocence qui rentre dans l’âme d’Oreste pour la déchirer, lorsqu’il dit ce vers :

J’assassine à regret un roi que je révère,

inspire une pitié que le génie même de Racine n’a pu prévoir même tout entière. Les grands acteurs se sont presque tous essayés dans les fureurs d’Oreste ; mais c’est là surtout que la noblesse des gestes et des traits ajoute singulièrement à l’effet du désespoir. La puissance de la douleur est d’autant plus terrible, qu’elle se montre à travers le calme même et la dignité d’une belle nature.

Dans les pièces tirées de l’histoire romaine, Talma développe un talent d’un tout autre genre, mais non moins remarquable. On comprend mieux Tacite, après l’avoir vu jouer le rôle de Néron ; il y manifeste un esprit d’une grande sagacité ; car c’est toujours avec de l’esprit qu’une âme honnête saisit les symptômes du crime ; néanmoins il produit encore plus d’effet, ce me semble, dans les rôles où l’on aime à s’abandonner, en l’écoutant, aux sentiments qu’il exprime. Il a rendu à Bayard, dans la pièce de Du Belloy, le service de lui ôter ces airs de fanfaron que les autres acteurs croyaient devoir lui donner : ce héros gascon est redevenu, grâce à Talma, aussi simple dans la tragédie que dans l’histoire. Son costume dans ce rôle, ses gestes simples et rapprochés, rappellent les statues des chevaliers qu’on voit dans les anciennes églises, et l’on s’étonne qu’un homme qui a si bien le sentiment de l’art antique, sache aussi se transporter dans le caractère du moyen âge.

Talma joue quelquefois le rôle de Pharan dans une tragédie de Ducis sur un sujet arabe, Abufar. Une foule de vers ravissants répandent sur cette tragédie beaucoup de charme ; les couleurs de l’Orient, la mélancolie rêveuse du midi asiatique, la mélancolie des contrées où la chaleur consume la nature, au lieu de l’embellir, se font admirablement sentir dans cet ouvrage. Le même Talma, Grec, Romain et chevalier, est un Arabe du désert, plein d’énergie et d’amour ; ses regards sont voilés comme pour éviter l’ardeur des rayons du soleil ; il y a dans ses gestes une alternative admirable d’indolence et d’impétuosité ; tantôt le sort l’accable, tantôt il paraît plus puissant encore que la nature, et semble triompher d’elle : la passion qui le dévore, et dont une femme qu’il croit sa sœur est l’objet, est renfermée dans son sein ; on dirait, à sa marche incertaine, que c’est lui-même qu’il veut fuir ; ses yeux se détournent de ce qu’il aime, ses mains repoussent une image qu’il croit toujours voir à ses côtés ; et quand enfin il presse Saléma sur son cœur, en lui disant ce simple mot « J’ai froid », il sait exprimer tout à la fois le frisson de l’âme et la dévorante ardeur qu’il veut cacher.

On peut trouver beaucoup de défauts dans les pièces de Shakespeare adaptées par Ducis à notre théâtre ; mais il serait bien injuste de n’y pas reconnaître des beautés du premier ordre ; Ducis a son génie dans son cœur, et c’est là qu’il est bien. Talma joue ses pièces en ami du beau talent de ce noble vieillard. La scène des sorcières, dans Macbeth, est mise en récit dans la pièce française. Il faut voir Talma s’essayer à rendre quelque chose de vulgaire et de bizarre dans l’accent des sorcières, et conserver cependant dans cette imitation toute la dignité que notre théâtre exige.

Par des mots inconnus, ces êtres monstrueux

S’appelaient tour à tour, s’applaudissaient entre eux,

S’approchaient, me montraient avec un ris farouche :

Leur doigt mystérieux se posait sur leur bouche.

Je leur parle, et dans l’ombre ils s’échappent soudain,

L’un avec un poignard, l’autre un sceptre à la main,

L’autre d’un long serpent serrait son corps livide :

Tous trois vers ce palais ont pris un vol rapide,

Et tous trois dans les airs, en fuyant loin de moi,

M’ont laissé pour adieu ces mots : Tu seras roi.

La voix basse et mystérieuse de l’acteur, en prononçant ces vers, la manière dont il plaçait son doigt sur sa bouche, comme la statue du silence, son regard qui s’altérait pour exprimer un souvenir horrible et repoussant ; tout était combiné pour peindre un merveilleux nouveau sur notre théâtre, et dont aucune tradition antérieure ne pouvait donner l’idée.

Othello n’a pas réussi dernièrement sur la scène française ; il semble qu’Orosmane empêche qu’on ne comprenne bien Othello ; mais quand c’est Talma qui joue cette pièce, le cinquième acte émeut comme si l’assassinat se passait sous nos yeux ; j’ai vu Talma déclamer dans la chambre la dernière scène avec sa femme, dont la voix et la figure conviennent si bien à Desdemona ; il lui suffisait de passer sa main sur ses cheveux et de froncer le sourcil pour être le Maure de Venise, et la terreur saisissait à deux pas de lui, comme si toutes les illusions du théâtre l’avaient environné.

Hamlet est son triomphe parmi les tragédies du genre étranger. Les spectateurs ne voient pas l’ombre du père d’Hamlet sur la scène française, l’apparition se passe en entier dans la physionomie de Talma, et certes elle n’en est pas ainsi moins effrayante. Quand, au milieu d’un entretien calme et mélancolique, tout à coup il aperçoit le spectre, on suit tous ses mouvements dans les yeux qui le contemplent, et l’on ne peut douter de la présence du fantôme, quand un tel regard l’atteste.

Lorsque, au troisième acte, Hamlet arrive seul sur la scène, et qu’il dit en beaux vers français le fameux monologue : To be or not to be.

La mort, c’est le sommeil, c’est un réveil peut-être.

Peut-être ! — Ah ! c’est le mot qui glace, épouvanté,

L’homme, au bord du cercueil, par le doute arrêté ;

Devant ce vaste abîme, il se jette en arrière,

Ressaisit l’existence, et s’attache à la terre.

Talma ne faisait pas un geste, quelquefois seulement il remuait la tête, pour questionner la terre et le ciel sur ce que c’est que la mort. Immobile, la dignité de la méditation absorbait tout son être. L’on voyait un homme, au milieu de deux mille hommes en silence, interroger la pensée sur le sort des mortels ! dans peu d’années tout ce qui était là n’existera plus, mais d’autres hommes assisteront à leur tour aux mêmes incertitudes, et se plongeront de même dans l’abîme, sans en connaître la profondeur.

Lorsque Hamlet veut faire jurer à sa mère, sur l’urne qui renferme les cendres de son époux, qu’elle n’a point eu de part au crime qui l’a fait périr, elle hésite, se trouble, et finit par avouer le forfait dont elle est coupable. Alors Hamlet tire le poignard que son père lui commande d’enfoncer dans le sein maternel ; mais au moment de frapper, la tendresse et la pitié l’emportent, et, se retournant vers l’ombre de son père, il s’écrie : grâce, grâce, mon père ! avec un accent où toutes les émotions de la nature semblent à la fois s’échapper du cœur, et, se jetant aux pieds de sa mère évanouie, il lui dit ces deux vers qui renferment une inépuisable pitié :

Votre crime est horrible, exécrable, odieux ;

Mais il n’est pas plus grand que la bonté des cieux.

Enfin, on ne peut penser à Talma sans se rappeler Manlius. Cette pièce faisait peu d’effet au théâtre : c’est le sujet de la Venise sauvée, d’Otway, transporté dans un événement de l’histoire romaine. Manlius conspire contre le sénat de Rome, il confie son secret à Servilius, qu’il aime depuis quinze ans : il le lui confie malgré les soupçons de ses autres amis, qui se défient de la faiblesse de Servilius et de son amour pour sa femme, fille du consul. Ce que les conjurés ont craint arrive. Servilius ne peut cacher à sa femme le danger de la vie de son père ; elle court aussitôt le lui révéler. Manlius est arrêté, ses projets sont découverts, et le sénat le condamne à être précipité du haut de la roche Tarpéïenne.

Avant Talma, l’on n’avait guère aperçu dans cette pièce faiblement écrite, la passion d’amitié que Manlius ressent pour Servilius. Quand un billet du conjuré Rutile apprend que le secret est trahi, et l’est par Servilius, Manlius arrive, ce billet à la main ; il s’approche de son coupable ami que déjà le repentir dévore, et, lui montrant les lignes qui l’accusent, il prononce ces mots : Qu’en dis-tu ? Je le demande à tous ceux qui les ont entendus, la physionomie et le son de la voix peuvent-ils jamais exprimer à la fois plus d’impressions différentes ; cette fureur qu’amollit un sentiment intérieur de pitié, cette indignation que l’amitié rend tour à tour plus vive et plus faible, comment les faire comprendre, si ce n’est par cet accent qui va de l’âme à l’âme, sans l’intermédiaire même des paroles ? Manlius tire son poignard pour en frapper Servilius, sa main cherche son cœur et tremble de le trouver : le souvenir de tant d’années pendant lesquelles Servilius lui fut cher, élève comme un nuage de pleurs entre sa vengeance et son ami.

On a moins parlé du cinquième acte, et peut-être Talma y est-il plus admirable encore que dans le quatrième. Servilius a tout bravé pour expier sa faute et sauver Manlius ; dans le fond de son cœur il a résolu, si son ami périt, de partager son sort. La douleur de Manlius est adoucie par les regrets de Servilius ; néanmoins il n’ose lui dire qu’il lui pardonne sa trahison effroyable ; mais il prend à la dérobée la main de Servilius, et l’approche de son cœur ; ses mouvements involontaires cherchent l’ami coupable qu’il veut embrasser encore, avant de le quitter pour jamais. Rien, ou presque rien dans la pièce, n’indiquait cette admirable beauté de l’âme sensible, respectant une longue affection, malgré la trahison qui l’a brisée. Les rôles de Pierre et de Jaffier, dans la pièce anglaise, indiquent cette situation avec une grande force. Talma sait donner à la tragédie de Manlius l’énergie qui lui manque, et rien n’honore plus son talent que la vérité avec laquelle il exprime ce qu’il y a d’invincible dans l’amitié. La passion peut haïr l’objet de son amour ; mais quand le lien s’est formé par les rapports sacrés de l’âme, il semble que le crime même ne saurait l’anéantir, et qu’on attend le remords comme après une longue absence on attendrait le retour.

En parlant avec quelque détail de Talma, je ne crois point m’être arrêtée sur un sujet étranger à mon ouvrage. Cet artiste donne autant qu’il est possible à la tragédie française, ce qu’à tort ou à raison les Allemands lui reprochent de n’avoir pas : l’originalité et le naturel. Il sait caractériser les mœurs étrangères dans les différents personnages qu’il représente, et nul acteur ne hasarde davantage de grands effets par des moyens simples. Il y a, dans sa manière de déclamer, Shakespeare et Racine artistement combinés. Pourquoi les écrivains dramatiques n’essaieraient-ils pas aussi de réunir dans leurs compositions ce que l’acteur a su si bien amalgamer par son jeu ?

CHAPITRE XXVIII
Des Romans.

De toutes les fictions les romans étant la plus facile, il n’est point de carrière dans laquelle les écrivains des nations modernes se soient plus essayés. Le roman fait, pour ainsi dire, la transition entre la vie réelle et la vie imaginaire. L’histoire de chacun est, à quelques modifications près, un roman assez semblable à ceux qu’on imprime, et les souvenirs personnels tiennent souvent à cet égard lieu d’invention. On a voulu donner plus d’importance à ce genre en y mêlant la poésie, l’histoire et la philosophie ; il me semble que c’est le dénaturer. Les réflexions morales et l’éloquence passionnée peuvent trouver place dans les romans ; mais l’intérêt des situations doit être toujours le premier mobile de cette sorte d’écrits, et jamais rien ne peut en tenir lieu. Si l’effet théâtral est la condition indispensable de toute pièce représentée, il est également vrai qu’un roman ne serait ni un bon ouvrage, ni une fiction heureuse, s’ils n’inspiraient pas une curiosité vive ; c’est en vain que l’on voudrait y suppléer par des digressions spirituelles, l’attente de l’amusement trompée causerait une fatigue insurmontable.

La foule des romans d’amour publiés en Allemagne a fait tourner un peu en plaisanterie les clairs de lune, les harpes qui retentissent le soir dans la vallée, enfin tous les moyens connus de bercer doucement l’âme ; néanmoins il y a en nous une disposition naturelle qui se plaît à ces faciles lectures ; c’est au génie à s’emparer de cette disposition qu’on voudrait encore combattre. Il est si beau d’aimer et d’être aimé, que cet hymne de la vie peut se moduler à l’infini, sans que le cœur en éprouve de lassitude ; ainsi l’on revient avec joie au motif d’un chant embelli par des notes brillantes. Je ne dissimulerai pas cependant que les romans, même les plus purs, font du mal ; ils nous ont trop appris ce qu’il y a de plus secret dans les sentiments. On ne peut plus rien éprouver sans se souvenir presque de l’avoir lu, et tous les voiles du cœur ont été déchirés. Les anciens n’auraient jamais fait ainsi de leur âme un sujet de fiction ; il leur restait un sanctuaire où même leur propre regard aurait craint de pénétrer ; mais enfin, le genre des romans admis, il y faut de l’intérêt, et c’est, comme le disait Cicéron de l’action dans l’orateur, la condition trois fois nécessaire.

Les Allemands, comme les Anglais, sont très féconds en romans qui peignent la vie domestique. La peinture des mœurs est plus élégante dans les romans anglais ; elle a plus de diversité dans les romans allemands. Il y a en Angleterre, malgré l’indépendance des caractères, une manière d’être générale donnée par la bonne compagnie ; en Allemagne rien à cet égard n’est convenu. Plusieurs de ces romans fondés sur nos sentiments et nos mœurs, et qui tiennent parmi les livres le rang des drames au théâtre, méritent d’être cités ; mais ce qui est sans égal et sans pareil, c’est Werther : on voit là tout ce que le génie de Gœthe pouvait produire quand il était passionné. L’on dit qu’il attache maintenant peu de prix à cet ouvrage de sa jeunesse ; l’effervescence d’imagination qui lui inspira presque de l’enthousiasme pour le suicide doit lui paraître maintenant blâmable. Quand on est très jeune, la dégradation de l’être n’ayant en rien commencé, le tombeau ne semble qu’une image poétique, qu’un sommeil environné de figures à genoux qui nous pleurent ; il n’en est plus ainsi même dès le milieu de la vie, et l’on apprend alors pourquoi la religion, cette science de l’âme, a mêlé l’horreur du meurtre à l’attentat contre soi-même.

Gœthe néanmoins aurait grand tort de dédaigner l’admirable talent qui se manifeste dans Werther ; ce ne sont pas seulement les souffrances de l’amour, mais les maladies de l’imagination dans notre siècle, dont il a su faire le tableau ; ces pensées qui se pressent dans l’esprit sans qu’on puisse les changer en acte de la volonté ; le contraste singulier d’une vie beaucoup plus monotone que celle des anciens, et d’une existence intérieure beaucoup plus agitée, causent une sorte d’étourdissement semblable à celui qu’on prend sur le bord de l’abîme, et la fatigue même qu’on éprouve, après l’avoir longtemps contemplé, peut entraîner à s’y précipiter. Gœthe a su joindre à cette peinture des inquiétudes de l’âme, si philosophique dans ses résultats, une fiction simple, mais d’un intérêt prodigieux. Si l’on a cru nécessaire, dans toutes les sciences, de frapper les yeux par les signes extérieurs, n’est-il pas naturel d’intéresser le cœur pour y graver de grandes pensées ?

Les romans par lettres supposent toujours plus de sentiments que de faits ; jamais les anciens n’auraient imaginé de donner cette forme à leurs fictions ; et ce n’est même que depuis deux siècles que la philosophie s’est assez introduite en nous-mêmes pour que l’analyse de ce qu’on éprouve tienne une si grande place dans les livres. Cette manière de concevoir les romans n’est pas aussi poétique, sans doute, que celle qui consiste tout entière dans des récits ; mais l’esprit humain est maintenant bien moins avide des événements même les mieux combinés, que des observations sur ce qui se passe dans le cœur. Cette disposition tient aux grands changements intellectuels qui ont eu lieu dans l’homme ; il tend toujours plus en général à se replier sur lui-même, et cherche la religion, l’amour et la pensée dans le plus intime de son être.

Plusieurs écrivains allemands ont composé des contes de revenants et de sorcières, et pensent qu’il y a plus de talent dans ces inventions que dans un roman fondé sur une circonstance de la vie commune : tout est bien si l’on y est porté par des dispositions naturelles ; mais en général il faut des vers pour les choses merveilleuses, la prose n’y suffit pas. Quand les fictions représentent des siècles et des pays très différents de ceux où nous vivons, il faut que le charme de la poésie supplée au désir que la ressemblance avec nous-mêmes nous ferait goûter. La poésie est le médiateur ailé qui transporte les temps passés et les nations étrangères dans une région sublime où l’admiration tient lieu de sympathie.

Les romans de chevalerie abondent en Allemagne ; mais on aurait dû les rattacher plus scrupuleusement aux traditions anciennes : à présent on recherche ces sources précieuses ; et, dans un livre appelé le Livre des Héros, on a trouvé une foule d’aventures racontées avec force et naïveté ; il importe de conserver la couleur de ce style et de ces mœurs anciennes, et de ne pas prolonger, par l’analyse des sentiments, les récits de ce temps où l’honneur et l’amour agissaient sur le cœur de l’homme, comme la fatalité chez les anciens, sans qu’on réfléchît aux motifs des actions, ni que l’incertitude y fût admise.

Les romans philosophiques ont pris depuis quelque temps, en Allemagne, le pas sur tous les autres ; ils ne ressemblent point à ceux des Français : ce n’est pas, comme dans Voltaire, une idée générale qu’on exprime par un fait en forme d’apologue, mais c’est un tableau de la vie humaine tout à fait impartial, un tableau dans lequel aucun intérêt passionné ne domine ; des situations diverses se succèdent dans tous les rangs, dans tous les états, dans toutes les circonstances, et l’écrivain est là pour les raconter ; c’est ainsi que Gœthe a conçu Wilhelm Meister, ouvrage très admiré en Allemagne, mais ailleurs peu connu.

Wilhelm Meister est plein de discussions ingénieuses et spirituelles ; on en ferait un ouvrage philosophique du premier ordre, s’il ne s’y mêlait pas une intrigue de roman, dont l’intérêt ne vaut pas ce qu’elle fait perdre ; on y trouve des peintures très fines et très détaillées d’une certaine classe de la société, plus nombreuse en Allemagne que dans les autres pays ; classe dans laquelle les artistes, les comédiens et les aventuriers se mêlent avec les bourgeois qui aiment la vie indépendante, et avec les grands seigneurs qui croient protéger les arts : chacun de ces tableaux pris à part est charmant ; mais il n’y a d’autre intérêt dans l’ensemble de l’ouvrage que celui qu’on doit mettre à savoir l’opinion de Gœthe sur chaque sujet : le héros de son roman est un tiers importun qu’il a mis, on ne sait pourquoi, entre son lecteur et lui.

Au milieu de ces personnages de Wilhelm Meister, plus spirituels que signifiants, et de ces situations plus naturelles que saillantes, un épisode charmant se retrouve dans plusieurs endroits de l’ouvrage, et réunit tout ce que la chaleur et l’originalité du talent de Gœthe peuvent faire éprouver de plus animé. Une jeune fille italienne est l’enfant de l’amour, et d’un amour criminel et terrible, qui a entraîné un homme consacré par serment au culte de la divinité ; les deux époux déjà si coupables, découvrent après leur hymen qu’ils étaient frère et sœur, et que l’inceste est pour eux la punition du parjure. La mère perd la raison, et le père parcourt le monde comme un malheureux errant qui ne veut d’asile nulle part. Le fruit infortuné de cet amour si funeste, sans appui dès sa naissance, est enlevé par des danseurs de corde ; ils l’exercent jusqu’à l’âge de dix ans dans les misérables jeux dont ils tirent leur subsistance : les cruels traitements qu’on lui fait éprouver intéressent Wilhelm, et il prend à son service cette jeune fille, sous l’habit de garçon, qu’elle a porté depuis qu’elle est au monde.

Alors se développe dans cette créature extraordinaire un mélange singulier d’enfance et de profondeur, de sérieux et d’imagination ; ardente comme les Italiennes, silencieuse et persévérante comme une personne réfléchie, la parole ne semble pas son langage. Le peu de mots qu’elle dit cependant est solennel, et répond à des sentiments bien plus forts que son âge, et dont elle-même n’a pas le secret. Elle s’attache à Wilhelm avec amour et respect ; elle le sert comme un domestique fidèle, elle l’aime comme une femme passionnée : sa vie ayant toujours été malheureuse, on dirait qu’elle n’a point connu l’enfance, et que, souffrant dans l’âge auquel la nature n’a destiné que des jouissances, elle n’existe que pour une seule affection, avec laquelle les battements de son cœur commencent et finissent.

Le personnage de Mignon (c’est le nom de la jeune fille) est mystérieux comme un rêve ; elle exprime ses regrets pour l’Italie dans des vers ravissants, que tout le monde sait par cœur en Allemagne : « Connais-tu cette terre où les citronniers fleurissent, etc. ». Enfin la jalousie, cette impression trop forte pour de si jeunes organes, brise la pauvre enfant, qui sentit la douleur avant que l’âge lui donnât la force de lutter contre elle. Il faudrait, pour comprendre tout l’effet de cet admirable tableau, en rapporter chaque détail. On ne peut se représenter sans émotion les moindres mouvements de cette jeune fille ; il y a je ne sais quelle simplicité magique en elle, qui suppose des abîmes de pensées et de sentiments ; l’on croit entendre gronder l’orage au fond de son âme, lors même que l’on ne saurait citer ni une parole ni une circonstance qui motive l’inquiétude inexprimable qu’elle fait éprouver.

Malgré ce bel épisode, on aperçoit dans Wilhelm Meister le système singulier qui s’est développé depuis quelque temps dans la nouvelle école allemande. Les récits des anciens, et même leurs poèmes, quelque animés qu’ils soient dans le fond, sont calmes par la forme ; et l’on s’est persuadé que les modernes feraient bien d’imiter la tranquillité des écrivains antiques : mais en fait d’imagination, ce qui n’est commandé que par la théorie ne réussit guère dans la pratique. S’il s’agit d’événements tels que ceux de l’Iliade, ils intéressent d’eux-mêmes, et moins le sentiment personnel de l’auteur s’aperçoit, plus le tableau fait impression ; mais si l’on se met à peindre les situations romanesques avec le calme impartial d’Homère, le résultat n’en saurait être très attachant.

Gœthe vient de faire paraître un roman intitulé les Affinités de choix, qu’on peut accuser surtout, ce me semble, du défaut que je viens d’indiquer. Un ménage heureux s’est retiré à la campagne ; les deux époux invitent, l’un son ami, l’autre sa nièce, à partager leur solitude ; l’ami devient amoureux de la femme, et l’époux de la jeune fille, nièce de sa femme. Il se livre à l’idée de recourir au divorce pour s’unir à ce qu’il aime ; la jeune fille est prête à y consentir : des événements malheureux la ramènent au sentiment du devoir ; mais quand elle reconnaît la nécessité de sacrifier son amour, elle en meurt de douleur, et celui qu’elle aime ne tarde pas à la suivre.

La traduction des Affinités de choix n’a point eu de succès en France, parce que l’ensemble de cette fiction n’a rien de caractérisé, et qu’on ne sait pas dans quel but elle a été conçue ; ce n’est point un tort en Allemagne que cette incertitude : comme les événements de ce monde ne présentent souvent que des résultats indécis, l’on consent à trouver dans les romans qui les peignent les mêmes contradictions et les mêmes doutes. Il y a, dans l’ouvrage de Gœthe, une foule de pensées et d’observations fines ; mais il est vrai que l’intérêt y languit souvent, et qu’on trouve presque autant de lacunes dans ce roman que dans la vie humaine telle qu’elle se passe ordinairement. Un roman cependant ne doit pas ressembler à des mémoires particuliers ; car tout intéresse dans ce qui a existé réellement, tandis qu’une fiction ne peut égaler l’effet de la vérité qu’en la surpassant, c’est-à-dire, en ayant plus de force, plus d’ensemble et plus d’action qu’elle.

La description du jardin du baron et des embellissements qu’y fait la baronne, absorbe plus du tiers du roman ; et l’on a peine à partir de là pour être ému par une catastrophe tragique : la mort du héros et de l’héroïne ne semble plus qu’un accident fortuit, parce que le cœur n’est pas préparé longtemps d’avance à sentir et à partager la peine qu’ils éprouvent. Cet écrit offre un singulier mélange de l’existence commode et des sentiments orageux ; une imagination pleine de grâce et de force s’approche des plus grands effets pour les délaisser tout à coup, comme s’il ne valait pas la peine de les produire ; et l’on dirait que l’émotion fait du mal à l’écrivain de ce roman, et que, par paresse de cœur, il met de côté la moitié de son talent, de peur de se faire souffrir lui-même en attendrissant les autres.

Une question plus importante, c’est de savoir si un tel ouvrage est moral, c’est-à-dire, si l’impression qu’on en reçoit est favorable au perfectionnement de l’âme ; les événements ne sont de rien à cet égard dans une fiction ; on sait si bien qu’ils dépendent de la volonté de l’auteur, qu’ils ne peuvent réveiller la conscience de personne : la moralité d’un roman consiste donc dans les sentiments qu’il inspire. On ne saurait nier qu’il n’y ait dans le livre de Gœthe une profonde connaissance du cœur humain, mais une connaissance décourageante ; la vie y est représentée comme une chose assez indifférente, de quelque manière qu’on la passe ; triste quand on l’approfondit, assez agréable quand on l’esquive, susceptible de maladies morales qu’il faut guérir si l’on peut, et dont il faut mourir si l’on n’en peut guérir. — Les passions existent, les vertus existent ; il y a des gens qui assurent qu’il faut combattre les unes par les autres ; il y en a d’autres qui prétendent que cela ne se peut pas ; voyez et jugez, semble dire l’écrivain qui raconte, avec impartialité, les arguments que le sort peut donner pour et contre chaque manière de voir.

On aurait tort cependant de se figurer que ce scepticisme soit inspiré par la tendance matérialiste du dix-huitième siècle ; les opinions de Gœthe ont bien plus de profondeur, mais elles ne donnent pas plus de consolations à l’âme. On aperçoit dans ses écrits une philosophie dédaigneuse, qui dit au bien comme au mal : Cela doit être, puisque cela est ; un esprit prodigieux, qui domine toutes les autres facultés, et se lasse du talent même, comme ayant quelque chose de trop involontaire et de trop partial ; enfin, ce qui manque surtout à ce roman, c’est un sentiment religieux ferme et positif : les principaux personnages sont plus accessibles à la superstition qu’à la croyance ; et l’on sent que dans leur cœur, la religion, comme l’amour, n’est que l’effet des circonstances et pourrait varier avec elles.

Dans la marche de cet ouvrage, l’auteur se montre trop incertain ; les figures qu’il dessine et les opinions qu’il indique, ne laissent que des souvenirs vacillants ; il faut en convenir, beaucoup penser conduit quelquefois à tout ébranler dans le fond de soi-même ; mais un homme de génie tel que Gœthe doit servir de guide à ses admirateurs dans une route assurée. Il n’est plus temps de douter, il n’est plus temps de mettre, à propos de toutes choses, des idées ingénieuses dans les deux côtés de la balance ; il faut se livrer à la confiance, à l’enthousiasme, à l’admiration que la jeunesse immortelle de l’âme peut toujours entretenir en nous-mêmes ; cette jeunesse renaît des cendres mêmes des passions : c’est le rameau d’or qui ne peut se flétrir, et qui donne à la Sibylle l’entrée dans les champs élysiens.

Tieck mérite d’être cité dans plusieurs genres ; il est l’auteur d’un roman, Sternbald, dont la lecture est délicieuse ; les événements y sont en petit nombre, et ce qu’il y en a n’est pas même conduit jusqu’au dénouement ; mais on ne trouve nulle part, je crois, une si agréable peinture de la vie d’un artiste. L’auteur place son héros dans le beau siècle des arts, et le suppose écolier d’Albert Dürer, contemporain de Raphaël ; il le fait voyager dans diverses contrées de l’Europe, et peint avec un charme tout nouveau le plaisir que doivent causer les objets extérieurs, quand on n’appartient exclusivement à aucun pays, ni à aucune situation, et qu’on se promène librement à travers la nature pour y chercher des inspirations et des modèles. Cette existence voyageuse et rêveuse tout à la fois n’est bien sentie qu’en Allemagne. Dans les romans français nous décrivons toujours les mœurs et les relations sociales ; mais il y a un grand secret de bonheur dans cette imagination qui plane sur la terre en la parcourant, et ne se mêle point aux intérêts actifs de ce monde.

Ce que le sort refuse presque toujours aux pauvres mortels, c’est une destinée heureuse dont les circonstances se succèdent et s’enchaînent selon nos souhaits ; mais les impressions isolées sont pour la plupart assez douces, et le présent, quand on peut le considérer à part des souvenirs et des craintes, est encore le meilleur moment de l’homme. Il y a donc une philosophie poétique très sage dans ces jouissances instantanées dont l’existence d’un artiste se compose ; les sites nouveaux, les accidents de lumière qui les embellissent sont pour lui des événements qui commencent et finissent le même jour, et n’ont rien à faire avec le passé ni avec l’avenir ; les affections du cœur dérobent l’aspect de la nature, et l’on s’étonne, en lisant le roman de Tieck, de toutes les merveilles qui nous environnent à notre insu.

L’auteur a mêlé à cet ouvrage des poésies détachées, dont quelques-unes sont des chefs-d’œuvre. Lorsqu’on met des vers dans un roman français, presque toujours ils interrompent l’intérêt, et détruisent l’harmonie de l’ensemble. Il n’en est pas ainsi dans Sternbald ; le roman est si poétique en lui-même, que la prose y paraît comme un récitatif qui succède au chant, ou le prépare. On y trouve entre autres quelques stances sur le retour du printemps, qui sont enivrantes comme la nature à cette époque. L’enfance y est présentée sous mille formes différentes ; l’homme, les plantes, la terre, le ciel, tout y est si jeune, tout y est si riche d’espérance, qu’on dirait que le poète célèbre les premiers beaux jours et les premières fleurs qui parèrent le monde.

Nous avons en français plusieurs romans comiques ; et l’un des plus remarquables, c’est Gil Blas. Je ne crois pas qu’on puisse citer chez les Allemands un ouvrage où l’on se joue si spirituellement des choses de la vie. Ils ont à peine un monde réel, comment pourraient-ils déjà s’en moquer ? La gaîté sérieuse qui ne tourne rien en plaisanterie, mais amuse sans le vouloir, et fait rire sans avoir ri ; cette gaîté que les Anglais appellent humour, se trouve aussi dans plusieurs écrits allemands ; mais il est presque impossible de les traduire. Quand la plaisanterie consiste dans une pensée philosophique heureusement exprimée, comme le Gulliver de Swift, le changement de langue n’y fait rien, mais Tristram Shandy de Sterne perd en français presque toute sa grâce. Les plaisanteries qui consistent dans les formes du langage en disent peut-être à l’esprit mille fois plus que les idées, et cependant on ne peut transmettre aux étrangers ces impressions si vives, excitées par des nuances si fines.

Claudius est un des auteurs allemands qui ont le plus de cette gaîté nationale, partage exclusif de chaque littérature étrangère. Il a publié un recueil composé de plusieurs pièces détachées sur différents sujets ; il en est quelques-unes de mauvais goût, quelques autres de peu d’importance ; mais il y règne une originalité et une vérité qui rendent les moindres choses piquantes. Cet écrivain, dont le style est revêtu d’une apparence simple, et quelquefois même vulgaire, pénètre jusqu’au fond du cœur, par la sincérité de ses sentiments. Il vous fait pleurer comme il vous fait rire, parce qu’il excite en vous la sympathie, et que vous reconnaissez un semblable et un ami dans tout ce qu’il éprouve. On ne peut rien extraire des écrits de Claudius, son talent agit comme une sensation ; il faut l’avoir éprouvée pour en parler. Il ressemble à ces peintres flamands qui s’élèvent quelquefois à représenter ce qu’il y a de plus noble dans la nature, ou à l’Espagnol Murillo qui peint des pauvres et des mendiants avec une vérité parfaite, mais qui leur donne souvent, même à son insu, quelques traits d’une expression noble et profonde. Il faut, pour mêler avec succès le comique et le pathétique, être éminemment naturel dans l’un et dans l’autre ; dès que le factice s’aperçoit, tout contraste fait disparate ; mais un grand talent plein de bonhomie peut réunir avec succès ce qui n’a du charme que sur le visage de l’enfance, le sourire au milieu des pleurs.

Un autre écrivain, plus moderne et plus célèbre que Claudius, s’est acquis une grande réputation en Allemagne par des ouvrages qu’on appellerait des romans, si une dénomination connue pouvait convenir à des productions si extraordinaires. J. Paul Richter a sûrement plus d’esprit qu’il n’en faut pour composer un ouvrage qui intéresserait les étrangers autant que les Allemands, et néanmoins rien de ce qu’il a publié ne peut sortir de l’Allemagne. Ses admirateurs diront que cela tient à l’originalité même de son génie ; il me semble que ses défauts en sont autant la cause que ses qualités. Il faut, dans nos temps modernes, avoir l’esprit européen ; les Allemands encouragent trop dans leurs auteurs cette hardiesse vagabonde qui, toute audacieuse qu’elle paraît, n’est pas toujours dénuée d’affectation. Madame de Lambert disait à son fils : — Mon ami, ne vous permettez que les sottises qui vous feront un grand plaisir. — On pourrait prier J. Paul de n’être bizarre que malgré lui : tout ce qu’on dit involontairement répond toujours à la nature de quelqu’un ; mais quand l’originalité naturelle est gâtée par la prétention à l’originalité, le lecteur ne jouit pas complètement même de ce qui est vrai, par le souvenir et la crainte de ce qui ne l’est pas.

On trouve cependant des beautés admirables dans les ouvrages de J. Paul ; mais l’ordonnance et le cadre de ses tableaux sont si défectueux, que les traits de génie les plus lumineux se perdent dans la confusion de l’ensemble. Les écrits de J. Paul doivent être considérés sous deux points de vue, la plaisanterie et le sérieux ; car il mêle constamment l’une à l’autre. Sa manière d’observer le cœur humain est pleine de finesse et de gaîté, mais il ne connaît guère que le cœur humain tel qu’on peut le juger d’après les petites villes d’Allemagne, et il y a souvent dans la peinture de ces mœurs quelque chose de trop innocent pour notre siècle. Des observations si délicates et presque si minutieuses sur les affections morales rappellent un peu ce personnage des contes de fées surnommé Fine-Oreille, parce qu’il entendait les plantes pousser. Sterne a bien, à cet égard, quelque analogie avec J. Paul ; mais si J. Paul lui est très supérieur dans la partie sérieuse et poétique de ses ouvrages, Sterne a plus de goût et d’élégance dans la plaisanterie, et l’on voit qu’il a vécu dans une société dont les rapports étaient plus étendus et plus brillants.

Ce serait un ouvrage bien remarquable néanmoins que des pensées extraites des ouvrages de J. Paul ; mais on s’aperçoit, en le lisant, de l’habitude singulière qu’il a de recueillir partout, dans de vieux livres inconnus, dans des ouvrages de sciences, etc., des métaphores et des allusions. Les rapprochements qu’il en tire sont presque toujours très ingénieux : mais quand il faut de l’étude et de l’attention pour saisir une plaisanterie, il n’y a guère que les Allemands qui consentent à rire à la longue, et se donnent autant de peine pour comprendre ce qui les amuse que ce qui les instruit.

Au fond de tout cela l’on trouve une foule d’idées nouvelles, et si l’on y parvient, l’on s’y enrichit beaucoup ; mais l’auteur a négligé l’empreinte qu’il fallait donner à ces trésors. La gaîté des Français vient de l’esprit de société ; celle des Italiens, de l’imagination ; celle des Anglais, de l’originalité du caractère ; la gaîté des Allemands est philosophique. Ils plaisantent avec les choses et avec les livres plutôt qu’avec leurs semblables. Il y a dans leur tête un chaos de connaissances qu’une imagination indépendante et fantasque combine de mille manières, tantôt originales tantôt confuses ; mais où la vigueur de l’esprit et de l’âme se fait toujours sentir.

L’esprit de J. Paul ressemble souvent à celui de Montaigne. Les auteurs français de l’ancien temps ont en général plus de rapport avec les Allemands que les écrivains du siècle de Louis XIV ; car c’est depuis ce temps-là que la littérature française a pris une direction classique.

J. Paul Richter est souvent sublime dans la partie sérieuse de ses ouvrages, mais la mélancolie continuelle de son langage ébranle quelquefois jusqu’à la fatigue. Lorsque l’imagination nous balance trop longtemps dans le vague, à la fin les couleurs se confondent à nos regards, les contours s’effacent, et il ne reste de ce qu’on a lu qu’un retentissement, au lieu d’un souvenir. La sensibilité de J. Paul touche l’âme, mais ne la fortifie pas assez. La poésie de son style ressemble aux sons de l’harmonica, qui ravissent d’abord et font mal au bout de quelques instants, parce que l’exaltation qu’ils excitent n’a pas d’objet déterminé. L’on donne trop d’avantage aux caractères arides et froids, quand on leur présente la sensibilité comme une maladie, tandis que c’est de toutes les facultés morales la plus énergique, puisqu’elle donne le désir et la puissance de se dévouer aux autres.

Parmi les épisodes touchants qui abondent dans les romans de Jean Paul, dont le fond n’est presque jamais qu’un assez faible prétexte pour les épisodes, j’en vais citer trois, pris au hasard, pour donner l’idée du reste. Un seigneur anglais devient aveugle par une double cataracte ; il se fait faire l’opération sur un de ses yeux ; on la manque, et cet œil est perdu sans ressource. Son fils, sans le lui dire, étudie chez un oculiste, et, au bout d’une année, il est jugé capable d’opérer l’œil que l’on peut encore sauver à son père. Le père, ignorant l’intention de son fils, croit se remettre entre les mains d’un étranger, et se prépare, avec fermeté, au moment qui va décider si le reste de sa vie se passera dans les ténèbres ; il recommande même qu’on éloigne son fils de sa chambre, afin qu’il ne soit pas trop ému en assistant à cette redoutable décision. Le fils s’approche en silence de son père ; sa main ne tremble pas ; car la circonstance est trop forte pour les signes ordinaires de l’attendrissement. Toute l’âme se concentre dans une seule pensée, et l’excès même de la tendresse donne cette présence d’esprit surnaturelle, à laquelle succéderait l’égarement, si l’espoir était perdu. Enfin l’opération réussit, et le père, en recouvrant la lumière, aperçoit le fer bienfaisant dans la main de son propre fils !

Un autre roman du même auteur présente aussi une situation très touchante. Un jeune aveugle demande qu’on lui décrive le coucher du soleil, dont il sent les rayons doux et purs dans l’atmosphère, comme l’adieu d’un ami. Celui qu’il interroge lui raconte la nature dans toute sa beauté ; mais il mêle à cette peinture une impression de mélancolie qui doit consoler l’infortuné privé de la lumière. Sans cesse il en appelle à la divinité, comme à la source vive des merveilles du monde ; et, ramenant tout à cette vue intellectuelle, dont l’aveugle jouit peut-être plus intimement encore que nous, il lui fait sentir dans l’âme ce que ses yeux ne peuvent plus voir.

Enfin, je risquerai la traduction d’un morceau très bizarre, mais qui sert à faire connaître le génie de Jean Paul.

Bayle a dit quelque part que l’athéisme ne devrait pas mettre à l’abri de la crainte des souffrances éternelles : c’est une grande pensée, et sur laquelle on peut réfléchir longtemps. Le songe de Jean Paul, que je vais citer, peut être considéré comme cette pensée mise en action.

La vision dont il s’agit ressemble un peu au délire de la fièvre, et doit être jugée comme telle. Sous tout autre rapport que celui de l’imagination, elle serait singulièrement attaquable.

« Le but de cette fiction, dit Jean Paul, en excusera la hardiesse. Si mon cœur était jamais assez malheureux, assez desséché pour que tous les sentiments qui affirment l’existence d’un Dieu y fussent anéantis, je relirais ces pages ; j’en serais ébranlé profondément, et j’y retrouverais mon salut et ma foi. Quelques hommes nient l’existence de Dieu avec autant d’indifférence que d’autres l’admettent ; et tel y a cru pendant vingt années, qui n’a rencontré que dans la vingt-et-unième, la minute solennelle où il a découvert avec ravissement le riche apanage de cette croyance, la chaleur vivifiante de cette fontaine de naphte.

Un Songe.

« Lorsque, dans l’enfance, on nous raconte que vers minuit, à l’heure où le sommeil atteint notre âme de si près, les songes deviennent plus sinistres, les morts se relèvent, et, dans les églises solitaires, contrefont les pieuses pratiques des vivants, la mort nous effraie à cause des morts. Quand l’obscurité s’approche, nous détournons nos regards de l’église et de ses noirs vitraux ; les terreurs de l’enfance, plus encore que ses plaisirs, reprennent les ailes pour voltiger autour de nous, pendant la nuit légère de l’âme assoupie. Ah ! n’éteignez pas ces étincelles ; laissez-nous nos songes, même les plus sombres. Ils sont encore plus doux que notre existence actuelle ; ils nous ramènent à cet âge où le fleuve de la vie réfléchit encore le ciel.

« Un soir d’été, j’étais couché sur le sommet d’une colline ; je m’y endormis, et je rêvai que je me réveillais au milieu de la nuit dans un cimetière. L’horloge sonnait onze heures. Toutes les tombes étaient entr’ouvertes, et les portes de fer de l’église, agitées par une main invisible, s’ouvraient et se refermaient à grand bruit. Je voyais sur les murs s’enfuir des ombres, qui n’y étaient projetées par aucun corps : d’autres ombres livides s’élevaient dans les airs, et les enfants seuls reposaient encore dans les cercueils. Il y avait dans le ciel comme un nuage grisâtre, lourd, étouffant, qu’un fantôme gigantesque serrait et pressait à longs plis. Au-dessus de moi, j’entendais la chute lointaine des avalanches, et sous mes pas la première commotion d’un vaste tremblement de terre. Toute l’église vacillait, et l’air était ébranlé par des sons déchirants qui cherchaient vainement à s’accorder. Quelques pâles éclairs jetaient une lueur sombre. Je me sentis poussé par la terreur même à chercher un abri dans le temple : deux basilics étincelants étaient placés devant ses portes redoutables.

« J’avançai parmi la foule des ombres inconnues, sur qui le sceau des vieux siècles était imprimé ; toutes ces ombres se pressaient autour de l’hôtel dépouillé, et leur poitrine seule respirait et s’agitait avec violence ; un mort seulement, qui depuis peu était enterré dans l’église, reposait sur son linceul ; il n’y avait point encore de battement dans son sein, et un songe heureux faisait sourire son visage ; mais à l’approche d’un vivant il s’éveilla, cessa de sourire, ouvrit avec un pénible effort ses paupières engourdies ; la place de l’œil était vide, et à celle du cœur il n’y avait qu’une profonde blessure ; il souleva ses mains, les joignit pour prier ; mais ses bras s’allongèrent, se détachèrent du corps, et les mains jointes tombèrent à terre.

« Au haut de la voûte de l’église était le cadran de l’éternité ; on n’y voyait ni chiffres ni aiguilles, mais une main noire en faisait le tour avec lenteur, et les morts s’efforçaient d’y lire le temps.

« Alors descendit des hauts lieux sur l’autel une figure rayonnante, noble, élevée, et qui portait l’empreinte d’une impérissable douleur ; les morts s’écrièrent : — O Christ ! n’est-il point de Dieu ? — Il répondit : — Il n’en est point. — Toutes les ombres se prirent à trembler avec violence, et le Christ continua ainsi : — J’ai parcouru les mondes, je me suis élevé au-dessus des soleils, et là aussi il n’est point de Dieu ; je suis descendu jusqu’aux dernières limites de l’univers, j’ai regardé dans l’abîme et je me suis écrié : — Père, où es-tu ? — Mais je n’ai entendu que la pluie qui tombait goutte à goutte dans l’abîme, et l’éternelle tempête, que nul ordre ne régit, m’a seule répondu. Relevant ensuite mes regards vers la voûte des cieux, je n’y ai trouvé qu’un orbite vide, noir et sans fond. L’éternité reposait sur le chaos et le rongeait, et se dévorait lentement elle-même : redoublez vos plaintes amères et déchirantes ; que des cris aigus dispersent les ombres, car c’en est fait.

« Les ombres désolées s’évanouirent comme la vapeur blanchâtre que le froid a condensée ; l’église fut bientôt déserte ; mais tout à coup, spectacle affreux ! les enfants morts, qui s’étaient réveillés à leur tour dans le cimetière, accoururent et se prosternèrent devant la figure majestueuse qui était sur l’autel, et dirent : — Jésus, n’avons-nous pas de père ? — Et il répondit avec un torrent de larmes : — Nous sommes tous orphelins ; moi et vous, nous n’avons point de père. — A ces mots, le temple et les enfants s’abîmèrent, et tout l’édifice du monde s’écroula devant moi dans son immensité ».

Je n’ajouterai point de réflexions à ce morceau, dont l’effet dépend absolument du genre d’imagination des lecteurs. Le sombre talent qui s’y manifeste m’a frappée, et il me paraît beau de transporter ainsi au delà de la tombe l’horrible effroi que doit éprouver la créature privée de Dieu.

On n’en finirait point si l’on voulait analyser la foule de romans spirituels et touchants que l’Allemagne possède. Ceux de La Fontaine en particulier, que tout le monde lit au moins une fois avec tant de plaisir, sont en général plus intéressants par les détails que par la conception même du sujet. Inventer devient tous les jours plus rare, et d’ailleurs il est très difficile que les romans qui peignent les mœurs puissent plaire d’un pays à l’autre. Le grand avantage donc qu’on peut retirer de l’étude de la littérature allemande, c’est le mouvement d’émulation qu’elle donne ; il faut y chercher des forces pour composer soi-même, plutôt que des ouvrages tout faits qu’on puisse transporter ailleurs.

CHAPITRE XXIX
Des Historiens allemands, et de J. de Müller en particulier.

L’histoire est dans la littérature ce qui touche de plus près à la connaissance des affaires publiques : c’est presque un homme d’État qu’un grand historien ; car il est difficile de bien juger les événements politiques sans être, jusqu’à un certain point, capable de les diriger soi-même ; aussi voit-on que la plupart des historiens sont à la hauteur du gouvernement de leur pays, et n’écrivent guère que comme ils pourraient agir. Les historiens de l’antiquité sont les premiers de tous, parce qu’il n’est point d’époque où les hommes supérieurs aient exercé plus d’ascendant sur leur patrie. Les historiens anglais occupent le second rang ; c’est la nation en Angleterre, plus encore que tel ou tel homme, qui a de la grandeur ; aussi les historiens y sont-ils moins dramatiques, mais plus philosophes que les anciens. Les idées générales ont, chez les Anglais, plus d’importance que les individus. En Italie, le seul Machiavel, parmi les historiens, a considéré les événements de son pays d’une manière universelle, mais terrible ; tous les autres ont vu le monde dans leur ville : ce patriotisme, quelque resserré qu’il soit, donne encore de l’intérêt et du mouvement aux écrits des Italiens[2]. On a remarqué de tout temps que les mémoires valaient beaucoup mieux en France que les histoires ; les intrigues de cour disposaient jadis du sort du royaume, il était donc naturel que dans un tel pays les anecdotes particulières renfermassent le secret de l’histoire.

[2] M. de Sismondi a su faire revivre ces intérêts partiels des républiques italiennes, en les rattachant aux grandes questions qui intéressent l’humanité tout entière.

C’est sous le point de vue littéraire qu’il faut considérer les historiens allemands ; l’existence politique du pays n’a point eu jusqu’à présent assez de force pour donner en ce genre un caractère national aux écrivains. Le talent particulier à chaque homme et les principes généraux de l’art d’écrire l’histoire ont seuls influé sur les productions de l’esprit humain dans cette carrière. On peut diviser, ce me semble, en trois classes principales les différents écrits historiques publiés en Allemagne : l’histoire savante, l’histoire philosophique et l’histoire classique, en tant que l’acception de ce mot est bornée à l’art de raconter, tel que les anciens l’ont conçu.

L’Allemagne abonde en historiens savants, tels que Mascou, Schœpflin, Schlœzer, Gatterer, Schmidt, etc. Ils ont fait des recherches immenses, et nous ont donné des ouvrages où tout se trouve pour qui sait les étudier ; mais de tels écrivains ne sont bons qu’à consulter, et leurs travaux seraient les plus estimables et les plus généreux de tous, s’ils avaient eu seulement pour but d’épargner de la peine aux hommes de génie qui veulent écrire l’histoire.

Schiller est à la tête des historiens philosophiques, c’est-à-dire de ceux qui considèrent les faits comme des raisonnements à l’appui de leurs opinions. La révolution des Pays-Bas se lit comme un plaidoyer plein d’intérêt et de chaleur. La guerre de trente ans est l’une des époques dans laquelle la nation allemande a montré le plus d’énergie. Schiller en a fait l’histoire avec un sentiment de patriotisme et d’amour pour les lumières et pour la liberté, qui honore tout à la fois son âme et son génie ; les traits avec lesquels il caractérise les principaux personnages sont d’une étonnante supériorité, et toutes ces réflexions naissent du recueillement d’une âme élevée ; mais les Allemands reprochent à Schiller de n’avoir pas assez étudié les faits dans leurs sources ; il ne pouvait suffire à toutes les carrières auxquelles ses rares talents l’appelaient, et son histoire n’est pas fondée sur une érudition assez étendue. Ce sont les Allemands, j’ai souvent eu occasion de le dire, qui ont senti les premiers tout le parti que l’imagination pouvait tirer de l’érudition ; les circonstances de détail donnent seules de la couleur et de la vie à l’histoire ; on ne trouve guère à la superficie des connaissances qu’un prétexte pour le raisonnement et l’esprit.

L’histoire de Schiller a été écrite dans cette époque du dix-huitième siècle où l’on faisait de tout des armes, et son style se sent un peu du genre polémique qui régnait alors dans la plupart des écrits. Mais quand le but qu’on se propose est la tolérance et la liberté, et que l’on y tend par des moyens et des sentiments aussi nobles que ceux de Schiller, on compose toujours un bel ouvrage, quand même on pourrait désirer, dans la part accordée aux faits et aux réflexions, quelque chose de plus ou de moins étendu[3].

[3] On ne peut oublier, parmi les historiens philosophiques, M. Heeren, qui vient de publier des Considérations sur les Croisades, dans lesquelles une parfaite impartialité est le résultat des connaissances les plus rares et de la force de la raison.

Par un contraste singulier, c’est Schiller, le grand auteur dramatique, qui a mis peut-être trop de philosophie, et par conséquent trop d’idées générales dans ses récits, et c’est Müller, le plus savant des historiens, qui a été vraiment poète dans sa manière de peindre les événements et les hommes. Il faut distinguer dans l’Histoire de la Suisse, l’érudit et l’écrivain d’un grand talent : ce n’est qu’ainsi, ce me semble, qu’on peut parvenir à rendre justice à Müller. C’était un homme d’un savoir inouï, et ses facultés en ce genre faisaient vraiment peur. On ne conçoit pas comment la tête d’un homme a pu contenir ainsi un monde de faits et de dates. Les six mille ans à nous connus étaient parfaitement rangés dans sa mémoire, et ses études avaient été si profondes qu’elles étaient vives comme des souvenirs. Il n’y a pas un village de Suisse, pas une famille noble dont il ne sût l’histoire. Un jour, en conséquence d’un pari, on lui demanda la suite des comtes souverains du Bugey ; il les dit à l’instant même, seulement il ne se rappelait pas bien si l’un de ceux qu’il nommait avait été régent ou régnant en titre, et il se faisait sérieusement des reproches d’un tel manque de mémoire. Les hommes de génie, parmi les anciens, n’étaient point asservis à cet immense travail d’érudition qui s’augmente avec les siècles, et leur imagination n’était point fatiguée par l’étude. Il en coûte plus pour se distinguer de nos jours, et l’on doit du respect au labeur immense qu’il faut pour se mettre en possession du sujet que l’on veut traiter.

La mort de ce Müller, dont la vie peut être diversement jugée, est une perte irréparable, et l’on croit voir périr plus qu’un homme quand de telles facultés s’éteignent[4].

[4] Parmi les disciples de Müller, le baron de Hormayr, qui a écrit le Plutarque autrichien, doit être considéré comme l’un des premiers ; on sent que son histoire est composée, non d’après des livres, mais sur les manuscrits originaux. Le docteur Decarro, un savant Genevois établi à Vienne, et dont l’activité bienfaisante a porté la découverte de la vaccine jusqu’en Asie, va faire paraître une traduction de ces Vies des Grands Hommes d’Autriche, qui doit exciter le plus grand intérêt.

Müller, qu’on peut considérer comme le véritable historien classique d’Allemagne, lisait habituellement les auteurs grecs et latins dans leur langue originale ; il cultivait la littérature et les arts pour les faire servir à l’histoire. Son érudition sans bornes, loin de nuire à sa vivacité naturelle, était comme la base d’où son imagination prenait l’essor, et la vérité vivante de ses tableaux tenait à leur fidélité scrupuleuse ; mais s’il savait admirablement se servir de l’érudition, il ignorait l’art de s’en dégager quand il le fallait. Son histoire est beaucoup trop longue, il n’en a pas assez resserré l’ensemble. Les détails sont nécessaires pour donner de l’intérêt au récit des événements ; mais on doit choisir parmi les événements ceux qui méritent d’être racontés.

L’ouvrage de Müller est une chronique éloquente ; si pourtant toutes les histoires étaient ainsi conçues, la vie de l’homme se consumerait tout entière à lire la vie des hommes. Il serait donc à souhaiter que Müller ne se fût pas laissé séduire par l’étendue même de ses connaissances. Néanmoins les lecteurs, qui ont d’autant plus de temps à donner qu’ils l’emploient mieux, se pénétreront toujours avec un plaisir nouveau de ces illustres annales de la Suisse. Les discours préliminaires sont des chefs-d’œuvre d’éloquence. Nul n’a su mieux que Müller montrer dans ses écrits le patriotisme le plus énergique ; et maintenant qu’il n’est plus, c’est par ses écrits seuls qu’il faut l’apprécier.

Il décrit en peintre la contrée où se sont passés les principaux événements de la confédération helvétique. On aurait tort de se faire l’historien d’un pays qu’on n’aurait pas vu soi-même. Les sites, les lieux, la nature, sont comme le fond du tableau ; et les faits, quelque bien racontés qu’ils puissent être, n’ont pas tous les caractères de la vérité, quand on ne vous fait pas voir les objets extérieurs dont les hommes étaient environnés.

L’érudition qui a induit Müller à mettre trop d’importance à chaque fait, lui est bien utile, quand il s’agit d’un événement vraiment digne d’être animé par l’imagination. Il le raconte alors comme s’il s’était passé la veille, et sait lui donner l’intérêt qu’une circonstance encore présente ferait éprouver. Il faut, autant qu’on le peut, dans l’histoire comme dans les fictions, laisser au lecteur le plaisir et l’occasion de pressentir lui-même les caractères et la marche des événements. Il se lasse facilement de ce qu’on lui dit, mais il est ravi de ce qu’il découvre ; et l’on assimile la littérature aux intérêts de la vie, quand on sait exciter par le récit l’anxiété de l’attente ; le jugement du lecteur s’exerce sur un mot, sur une action qui fait tout à coup comprendre un homme, et souvent l’esprit même d’une nation et d’un siècle.

La conjuration du Rütli, telle qu’elle est racontée dans l’histoire de Müller, inspire un intérêt prodigieux. Cette vallée paisible où des hommes, paisibles aussi comme elle, se déterminèrent aux plus périlleuses actions que la conscience puisse commander ; le calme dans la délibération, la solennité du serment, l’ardeur dans l’exécution ; l’irrévocable qui se fonde sur la volonté de l’homme, tandis qu’au dehors tout peut changer, quel tableau ! Les images seules y font naître les pensées : les héros de cet événement, comme l’auteur qui le rapporte, sont absorbés par la grandeur même de l’objet. Aucune idée générale ne se présente à leur esprit, aucune réflexion n’altère la fermeté de l’action ni la beauté du récit.

A la bataille de Granson, dans laquelle le duc de Bourgogne attaqua la faible armée des Cantons suisses, un trait simple donne la plus touchante idée de ces temps et de ces mœurs. Charles occupait déjà les hauteurs, et se croyait maître de l’armée qu’il voyait de loin dans la plaine ; tout à coup, au lever du soleil, il aperçut les Suisses qui, suivant la coutume de leurs pères, se mettaient tous à genoux, pour invoquer avant le combat la protection du Seigneur des seigneurs ; les Bourguignons crurent qu’ils se mettaient à genoux ainsi pour rendre les armes, et poussèrent des cris de triomphe ; mais tout à coup ces chrétiens, fortifiés par la prière, se relèvent, se précipitent sur leurs adversaires, et remportent à la fin la victoire dont leur pieuse ardeur les avait rendus dignes. Des circonstances de ce genre se retrouvent souvent dans l’histoire de Müller, et son langage ébranle l’âme, lors même que ce qu’il dit n’est point pathétique : il y a quelque chose de grave, de noble et de sévère dans son style, qui réveille puissamment le souvenir des vieux siècles.

C’était cependant un homme mobile avant tout, que Müller ; mais le talent prend toutes les formes, sans avoir pour cela un moment d’hypocrisie. Il est ce qu’il paraît, seulement il ne peut se maintenir toujours dans la même disposition, et les circonstances extérieures le modifient. C’est surtout à la couleur de son style que Müller doit sa puissance sur l’imagination ; les mots anciens dont il se sert si à propos ont un air de loyauté germanique qui inspire de la confiance. Néanmoins il a tort de vouloir quelquefois mêler la concision de Tacite à la naïveté du moyen âge ; ces deux imitations se contredisent. Il n’y a même que Müller à qui les tournures du vieux allemand réussissent quelquefois ; pour tout autre ce serait de l’affectation. Salluste seul, parmi les écrivains de l’antiquité, a imaginé d’employer les formes et les termes d’un temps antérieur au sien ; en général le naturel s’oppose à cette sorte d’imitation ; cependant les chroniques du moyen âge étaient si familières à Müller, que c’est spontanément qu’il écrit souvent du même style. Il faut bien que ses expressions soient vraies, puisqu’elles inspirent ce qu’il veut faire éprouver.

On est bien aise de croire, en lisant Müller, que parmi toutes les vertus qu’il a si bien senties, il en est qu’il a possédées. Son testament, qu’on vient de publier, est au moins une preuve de son désintéressement. Il ne laisse point de fortune, et il demande que l’on vende ses manuscrits pour payer ses dettes. Il ajoute que si cela suffit pour les acquitter, il se permet de disposer de sa montre en faveur de son domestique. « Ce n’est pas sans attendrissement, dit-il, qu’il recevra la montre qu’il a montée pendant vingt années ». La pauvreté d’un homme d’un si grand talent est toujours une honorable circonstance de sa vie ; la millième partie de l’esprit qui rend illustre suffirait assurément pour faire réussir tous les calculs de l’avidité. Il est beau d’avoir consacré ses facultés au culte de la gloire, et l’on ressent toujours de l’estime pour ceux dont le but le plus cher est au delà du tombeau.

CHAPITRE XXX
Herder.

Les hommes de lettres, en Allemagne, sont à beaucoup d’égards la réunion la plus respectable que le monde éclairé puisse offrir, et parmi ces hommes, Herder mérite encore une place à part : son âme, son génie et sa moralité tout ensemble, ont illustré sa vie. Ses écrits peuvent être considérés sous trois rapports différents, l’histoire, la littérature et la théologie. Il s’était fort occupé de l’antiquité en général, et des langues orientales en particulier. Son livre intitulé la Philosophie de l’Histoire est peut-être le livre allemand écrit avec le plus de charme. On n’y trouve pas la même profondeur d’observations politiques que dans l’ouvrage de Montesquieu, sur les Causes de la grandeur et de la décadence des Romains ; mais comme Herder s’attachait à pénétrer le génie des temps les plus reculés, peut-être que la qualité qu’il possédait au suprême degré, l’imagination, servait mieux que toute autre à les faire connaître. Il faut ce flambeau pour marcher dans les ténèbres : c’est une lecture délicieuse que les divers chapitres de Herder sur Persépolis et Babylone, sur les Hébreux et sur les Égyptiens ; il semble qu’on se promène au milieu de l’ancien monde avec un poète historien, qui touche les ruines de sa baguette, et reconstruit à nos yeux les édifices abattus.

On exige en Allemagne, même des hommes du plus grand talent, une instruction si étendue, que des critiques ont accusé Herder de n’avoir pas une érudition assez approfondie. Mais ce qui nous frapperait, au contraire, c’est la variété de ses connaissances ; toutes les langues lui étaient connues, et celui de tous ses ouvrages où l’on reconnaît le plus jusqu’à quel point il portait le tact des nations étrangères, c’est son Essai sur la poésie hébraïque. Jamais on n’a mieux exprimé le génie d’un peuple prophète, pour qui l’inspiration poétique était un rapport intime avec la Divinité. La vie errante de ce peuple, ses mœurs, les pensées dont il était capable, les images qui lui étaient habituelles, sont indiquées par Herder avec une étonnante sagacité. A l’aide des rapprochements les plus ingénieux, il cherche à donner l’idée de la symétrie du verset des Hébreux, de ce retour du même sentiment ou de la même image en des termes différents, dont chaque stance offre l’exemple. Quelquefois il compare cette brillante régularité à deux rangs de perles qui entourent la chevelure d’une belle femme. « L’art et la nature, dit-il, conservent toujours une imposante uniformité à travers leur abondance ». A moins de lire les psaumes des Hébreux dans l’original, il est impossible de mieux pressentir leur charme que par ce qu’en dit Herder. Son imagination était à l’étroit dans les contrées de l’Occident ; il se plaisait à respirer les parfums de l’Asie, et transmettait dans ses ouvrages le pur encens que son âme y avait recueilli.

C’est lui qui le premier a fait connaître en Allemagne les poésies espagnoles et portugaises ; les traductions de W. Schlegel les y ont depuis naturalisées. Herder a publié un recueil intitulé Chansons populaires ; ce recueil contient les romances et les poésies détachées où sont empreints le caractère national et l’imagination des peuples. On y peut étudier la poésie naturelle, celle qui précède les lumières. La littérature cultivée devient si promptement factice, qu’il est bon de retourner quelquefois à l’origine de toute poésie, c’est-à-dire à l’impression de la nature sur l’homme, avant qu’il eût analysé l’univers et lui-même. La flexibilité de l’allemand permet seule peut-être de traduire ces naïvetés du langage de chaque pays, sans lesquelles on ne reçoit aucune impression des poésies populaires ; les mots, dans ces poésies, ont par eux-mêmes une certaine grâce qui nous émeut comme une fleur que nous avons vue, comme un air que nous avons entendu dans notre enfance : ces impressions singulières contiennent non seulement les secrets de l’art, mais ceux de l’âme où l’art les a puisés. Les Allemands, en littérature, analysent jusqu’à l’extrémité des sensations, jusqu’à ces nuances délicates qui se refusent à la parole, et l’on pourrait leur reprocher de s’attacher trop en tout genre à faire comprendre l’inexprimable.

Je parlerai dans la quatrième partie de cet ouvrage des écrits de Herder sur la théologie ; l’histoire et la littérature s’y trouvent aussi souvent réunies. Un homme d’un génie aussi sincère que Herder devait mêler la religion à toutes ses pensées, et toutes ses pensées à la religion. On a dit que ses écrits ressemblaient à une conversation animée : il est vrai qu’il n’a pas dans ses ouvrages la forme méthodique qu’on est convenu de donner aux livres. C’est sous les portiques et dans les jardins de l’Académie, que Platon expliquait à ses disciples le système du monde intellectuel. On retrouve dans Herder cette noble négligence du talent, toujours impatient de marcher à des idées nouvelles. C’est une invention moderne, que ce qu’on appelle un livre bien fait. La découverte de l’imprimerie a rendu nécessaires les divisions, les résumés, tout l’appareil enfin de la logique. La plupart des ouvrages philosophiques des anciens sont des traités ou des dialogues, qu’on se représente comme des entretiens écrits. Montaigne aussi s’abandonnait de même au cours naturel de ses pensées. Il faut, il est vrai, pour un tel laisser-aller, la supériorité la plus décidée : l’ordre supplée à la richesse, et si la médiocrité marchait au hasard, elle ne ferait d’ordinaire que nous ramener au même point, avec la fatigue de plus ; mais un homme de génie intéresse davantage, quand il se montre tel qu’il est, et que ses livres semblent plutôt improvisés que composés.

Herder avait, dit-on, une conversation admirable, et l’on sent dans ses écrits que cela devait être ainsi. L’on y sent bien aussi ce que tous ses amis attestent, c’est qu’il n’était point d’homme meilleur. Quand le talent littéraire peut inspirer à ceux qui ne nous connaissent point encore, du penchant à nous aimer, c’est le présent du ciel dont on recueille les plus doux fruits sur la terre.

CHAPITRE XXXI
Des Richesses littéraires de l’Allemagne, et de ses critiques les plus renommés, Auguste Wilhelm et Frédéric Schlegel.

Dans le tableau que je viens de présenter de la littérature allemande, j’ai tâché de désigner les ouvrages principaux ; mais il m’a fallu renoncer même à nommer un grand nombre d’hommes, dont les écrits moins connus servent plus efficacement à l’instruction de ceux qui les lisent qu’à la gloire de leurs auteurs.

Les traités sur les beaux-arts, les ouvrages d’érudition et de philosophie, quoiqu’ils n’appartiennent pas immédiatement à la littérature, doivent pourtant être comptés parmi ses richesses. Il y a dans cette Allemagne des trésors d’idées et de connaissances que le reste des nations de l’Europe n’épuisera pas de longtemps.

Le génie poétique, si le ciel nous le rend, pourrait aussi recevoir une impulsion heureuse de l’amour pour la nature, les arts et la philosophie, qui fermente dans les contrées germaniques ; mais au moins j’ose affirmer que tout homme qui voudra se vouer maintenant à quelque travail sérieux que ce soit, sur l’histoire, la philosophie ou l’antiquité, ne saurait se passer de connaître les écrivains allemands qui s’en sont occupés.

La France peut s’honorer d’un grand nombre d’érudits de la première force, mais rarement les connaissances et la sagacité philosophiques y ont été réunies, tandis qu’en Allemagne elles sont maintenant presque inséparables. Ceux qui plaident en faveur de l’ignorance, comme d’un garant de la grâce, citent un grand nombre d’hommes de beaucoup d’esprit qui n’avaient aucune instruction ; mais ils oublient que ces hommes ont profondément étudié le cœur humain tel qu’il se montre dans le monde, et que c’était sur ce sujet qu’ils avaient des idées. Mais si ces savants, en fait de société, voulaient juger la littérature sans la connaître, ils seraient ennuyeux comme les bourgeois quand ils parlent de la cour.

Lorsque j’ai commencé l’étude de l’allemand, il m’a semblé que j’entrais dans une sphère nouvelle, où se manifestaient les lumières les plus frappantes sur tout ce que je sentais auparavant d’une manière confuse. Depuis quelque temps on ne lit guère en France que des mémoires ou des romans, et ce n’est pas tout à fait par frivolité qu’on est devenu moins capable de lectures plus sérieuses, c’est parce que les événements de la révolution ont accoutumé à ne mettre de prix qu’à la connaissance des faits et des hommes : on trouve dans les livres allemands, sur les sujets les plus abstraits, le genre d’intérêt qui fait rechercher les bons romans, c’est-à-dire ce qu’ils nous apprennent sur notre propre cœur. Le caractère distinctif de la littérature allemande est de rapporter tout à l’existence intérieure ; et comme c’est là le mystère des mystères, une curiosité sans bornes s’y attache.

Avant de passer à la philosophie, qui fait toujours partie des lettres, dans les pays où la littérature est libre et puissante, je dirai quelques mots de ce qu’on peut considérer comme la législation de cet empire, la critique. Il n’est point de branche de la littérature allemande qui ait été portée plus loin, et comme dans de certaines villes l’on trouve plus de médecins que de malades, il y a quelquefois en Allemagne encore plus de critiques que d’auteurs ; mais les analyses de Lessing, le créateur du style, dans la prose allemande, sont telles qu’on peut les considérer comme des ouvrages.

Kant, Gœthe, J. de Müller, les plus grands écrivains de l’Allemagne en tout genre, ont inséré dans les journaux ce qu’ils appellent les recensions des divers écrits qui ont paru, et ces recensions renferment la théorie philosophique et les connaissances positives les plus approfondies. Parmi les écrivains plus jeunes, Schiller et les deux Schlegel se sont montrés de beaucoup supérieurs à tous les autres critiques. Schiller est le premier, parmi les disciples de Kant, qui ait appliqué sa philosophie à la littérature ; et en effet, partir de l’âme pour juger les objets extérieurs, ou des objets extérieurs pour savoir ce qui se passe dans l’âme, c’est une marche si différente que tout doit s’en ressentir. Schiller a écrit deux traités sur le naïf et le sentimental, dans lesquels le talent qui s’ignore et le talent qui s’observe lui-même sont analysés avec une sagacité prodigieuse ; mais dans son essai sur la Grâce et la Dignité, et dans ses lettres sur l’Esthétique, c’est-à-dire la théorie du beau, il y a trop de métaphysique. Lorsqu’on veut parler des jouissances des arts, dont tous les hommes sont susceptibles, il faut s’appuyer toujours sur les impressions qu’ils ont reçues, et ne pas se permettre les formes abstraites qui font perdre la trace de ces impressions. Schiller tenait à la littérature par son talent, et à la philosophie par son penchant pour la réflexion ; ses écrits en prose sont aux confins des deux régions ; mais il empiète trop souvent sur la plus haute ; et, revenant sans cesse à ce qu’il y a de plus abstrait dans la théorie, il dédaigne l’application comme une conséquence inutile des principes qu’il a posés.

La description animée des chefs-d’œuvre donne bien plus d’intérêt à la critique que les idées générales qui planent sur tous les sujets, sans en caractériser aucun. La métaphysique est, pour ainsi dire, la science de l’immuable ; mais tout ce qui est soumis à la succession du temps ne s’explique que par le mélange des faits et des réflexions : les Allemands voudraient arriver sur tous les sujets à des théories complètes, et toujours indépendantes des circonstances ; mais comme cela est impossible, il ne faut pas renoncer aux faits, dans la crainte qu’ils ne circonscrivent les idées ; et les exemples seuls, dans la théorie comme dans la pratique, gravent les préceptes dans le souvenir.

La quintessence de pensées que présentent certains ouvrages allemands ne concentre pas, comme celle des fleurs, les parfums les plus odoriférants ; on dirait au contraire qu’elle n’est qu’un reste froid d’émotions pleines de vie. On pourrait extraire cependant de ces ouvrages une foule d’observations d’un grand intérêt ; mais elles se confondent les unes dans les autres. L’auteur, à force de pousser son esprit en avant, conduit ses lecteurs à ce point où les idées sont trop fines pour qu’on doive essayer de les transmettre.

Les écrits de A. W. Schlegel sont moins abstraits que ceux de Schiller ; comme il possède en littérature des connaissances rares, même dans sa patrie, il est ramené sans cesse à l’application, par le plaisir qu’il trouve à comparer les diverses langues et les différentes poésies entre elles ; un point de vue si universel devrait presque être considéré comme infaillible, si la partialité ne l’altérait pas quelquefois ; mais cette partialité n’est point arbitraire, et j’en indiquerai la marche et le but ; cependant, comme il y a des sujets dans lesquels elle ne se fait point sentir, c’est d’abord de ceux-là que je parlerai.

W. Schlegel a donné à Vienne un cours de littérature dramatique[5] qui embrasse ce qui a été composé de plus remarquable pour le théâtre, depuis les Grecs jusqu’à nos jours ; ce n’est point une nomenclature stérile des travaux des divers auteurs ; l’esprit de chaque littérature y est saisi avec l’imagination d’un poète ; l’on sent que, pour donner de tels résultats, il faut des études extraordinaires ; mais l’érudition ne s’aperçoit dans cet ouvrage que par la connaissance parfaite des chefs-d’œuvre. On jouit en peu de pages du travail de toute une vie ; chaque jugement porté par l’auteur, chaque épithète donnée aux écrivains dont il parle, est belle et juste, précise et animée. W. Schlegel a trouvé l’art de traiter les chefs-d’œuvre de la poésie comme des merveilles de la nature, et de les peindre avec des couleurs vives qui ne nuisent point à la fidélité du dessin ; car, on ne saurait trop le répéter, l’imagination, loin d’être ennemie de la vérité, la fait ressortir mieux qu’aucune autre faculté de l’esprit, et tous ceux qui s’appuient d’elle pour excuser des expressions exagérées ou des termes vagues, sont au moins aussi dépourvus de poésie que de raison.

[5] Cet ouvrage est traduit en français. L’auteur anonyme de la traduction (madame Necker de Saussure) y a joint une préface pleine de pensées neuves et ingénieuses.

L’analyse des principes sur lesquels se fondent la tragédie et la comédie, est traitée dans le cours de W. Schlegel avec une grande profondeur philosophique ; ce genre de mérite se retrouve souvent parmi les écrivains allemands ; mais Schlegel n’a point d’égal dans l’art d’inspirer de l’enthousiasme pour les grands génies qu’il admire ; il se montre en général partisan d’un goût simple et quelquefois même d’un goût rude ; mais il fait exception à cette façon de voir en faveur des peuples du Midi. Leurs jeux de mots et leurs concetti ne sont point l’objet de sa censure ; il déteste le maniéré qui naît de l’esprit de société, mais celui qui vient du luxe de l’imagination lui plaît en poésie, comme la profusion des couleurs et des parfums dans la nature. Schlegel, après s’être acquis une grande réputation par sa traduction de Shakespeare, a pris pour Calderon un amour aussi vif, mais d’un genre très différent de celui que Shakespeare peut inspirer ; car autant l’auteur anglais est profond et sombre dans la connaissance du cœur humain, autant le poète espagnol s’abandonne avec douceur et charme à la beauté de la vie, à la sincérité de la foi, à tout l’éclat des vertus que colore le soleil de l’âme.

J’étais à Vienne quand W. Schlegel y donna son cours public. Je n’attendais que de l’esprit et de l’instruction dans des leçons qui avaient l’enseignement pour but ; je fus confondue d’entendre un critique éloquent comme un orateur ; et qui, loin de s’acharner aux défauts, éternel aliment de la médiocrité jalouse, cherchait seulement à faire revivre le génie créateur.

La littérature espagnole est peu connue, c’est elle qui fut l’objet d’un des plus beaux morceaux prononcés dans la séance à laquelle j’assistai. W. Schlegel nous peignit cette nation chevaleresque dont les poètes étaient guerriers, et les guerriers poètes. Il cita ce comte Ercilla, « qui composa sous une tente son poème de l’Araucana, tantôt sur les plages de l’Océan, tantôt au pied des Cordillières, pendant qu’il faisait la guerre aux sauvages révoltés. Garcilasse, un des descendants des Incas, écrivait des poésies d’amour sur les ruines de Carthage, et périt à l’assaut de Tunis. Cervantes fut grièvement blessé à la bataille de Lépante ; Lope de Vega échappa comme par miracle à la défaite de la flotte invincible ; et Calderon servit en intrépide soldat dans les guerres de Flandre et d’Italie.

« La religion et la guerre se mêlèrent chez les Espagnols plus que dans toute autre nation ; ce sont eux qui, par des combats continuels, repoussèrent les Maures de leur sein, et l’on pouvait les considérer comme l’avant-garde de la chrétienté européenne ; ils conquirent leurs églises sur les Arabes ; un acte de leur culte était un trophée pour leurs armes, et leur foi triomphante, quelquefois portée jusqu’au fanatisme, s’alliait avec le sentiment de l’honneur et donnait à leur caractère une imposante dignité. Cette gravité mêlée d’imagination, cette gaîté même qui ne fait rien perdre au sérieux de toutes les affections profondes, se montrent dans la littérature espagnole, toute composée de fictions et de poésies, dont la religion, l’amour et les exploits guerriers sont l’objet. On dirait que dans ces temps où le Nouveau Monde fut découvert, les trésors d’un autre hémisphère servaient aux richesses de l’imagination aussi bien qu’à celles de l’État, et que dans l’empire de la poésie, comme dans celui de Charles-Quint, le soleil ne cessait jamais d’éclairer l’horizon ».

Les auditeurs de W. Schlegel furent vivement émus par ce tableau, et la langue allemande, dont il se servait avec élégance, entourait de pensées profondes et d’expressions sensibles les noms retentissants de l’espagnol, ces noms qui ne peuvent être prononcés sans que déjà l’imagination croie voir les orangers du royaume de Grenade et les palais des rois maures[6].

[6] Wilhelm Schlegel, que je cite ici comme le premier critique littéraire de l’Allemagne, est l’auteur d’une brochure française nouvellement publiée, sous le titre de Réflexions sur le Système continental. — Ce même W. Schlegel a fait aussi imprimer à Paris, il y a quelques années, une comparaison de la Phèdre d’Euripide et de celle de Racine : elle excita une grande rumeur parmi les littérateurs parisiens ; mais personne ne put nier que W. Schlegel, quoique Allemand, n’écrivît assez bien le français pour qu’il lui fût permis de parler de Racine.

On peut comparer la manière de W. Schlegel, en parlant de poésie, à celle de Winckelmann, en décrivant les statues ; et c’est ainsi seulement qu’il est honorable d’être un critique ; tous les hommes du métier suffisent pour enseigner les fautes ou les négligences qu’on doit éviter : mais après le génie, ce qu’il y a de plus semblable à lui, c’est la puissance de le connaître et de l’admirer.

Frédéric Schlegel, s’étant occupé de philosophie, s’est voué moins exclusivement que son frère à la littérature ; cependant le morceau qu’il a écrit sur la culture intellectuelle des Grecs et des Romains, rassemble en un court espace des aperçus et des résultats du premier ordre. Frédéric Schlegel est l’un des hommes célèbres de l’Allemagne dont l’esprit a le plus d’originalité ; et loin de se fier à cette originalité qui lui promettait tant de succès, il a voulu l’appuyer sur des études immenses : c’est une grande preuve de respect pour l’espèce humaine, que de ne jamais lui parler d’après soi seul, et sans s’être informé consciencieusement de tout ce que nos prédécesseurs nous ont laissé pour héritage. Les Allemands, dans les richesses de l’esprit humain, sont de véritables propriétaires : ceux qui s’en tiennent à leurs lumières naturelles, ne sont que des prolétaires en comparaison d’eux.

Après avoir rendu justice aux rares talents des deux Schlegel, il faut examiner pourtant en quoi consiste la partialité qu’on leur reproche, et dont il est vrai que plusieurs de leurs écrits ne sont pas exempts : ils penchent visiblement pour le moyen âge, et pour les opinions de cette époque ; la chevalerie sans taches, la foi sans bornes, et la poésie sans réflexions leur paraissent inséparables, et ils s’appliquent à tout ce qui pourrait diriger dans ce sens les esprits et les âmes. W. Schlegel exprime son admiration pour le moyen âge dans plusieurs de ses écrits, et particulièrement dans deux stances dont voici la traduction :

« L’Europe était une dans ces grands siècles, et le sol de cette patrie universelle était fécond en généreuses pensées, qui peuvent servir de guide dans la vie et dans la mort. Une même chevalerie changeait les combattants en frères d’armes : c’était pour défendre une même foi qu’ils s’armaient ; un même amour inspirait tous les cœurs, et la poésie qui chantait cette alliance exprimait le même sentiment dans les langages divers.

« Ah ! la noble énergie des âges anciens est perdue : notre siècle est l’inventeur d’une étroite sagesse, et ce que les hommes faibles ne sauraient concevoir n’est à leurs yeux qu’une chimère ; toutefois rien de divin ne peut réussir, entrepris avec un cœur profane. Hélas ! nos temps ne connaissent plus ni la foi, ni l’amour ; comment pourrait-il leur rester l’espérance ! »

Des opinions dont la tendance est si marquée doivent nécessairement altérer l’impartialité des jugements sur les ouvrages de l’art : sans doute, et je n’ai cessé de le répéter dans le cours de cet écrit, il est à désirer que la littérature moderne soit fondée sur notre histoire et sur notre croyance ; néanmoins il ne s’ensuit pas que les productions littéraires du moyen âge puissent être considérées comme vraiment bonnes. Leur énergique simplicité, le caractère pur et loyal qui s’y manifeste, excitent un vif intérêt ; mais la connaissance de l’antique et le progrès de la civilisation nous ont valu des avantages qu’on ne doit pas dédaigner. Il ne s’agit pas de faire reculer l’art, mais de réunir autant qu’on le peut les qualités diverses développées dans l’esprit humain à différentes époques.

On a fort accusé les deux Schlegel de ne pas rendre justice à la littérature française ; il n’est point d’écrivains cependant qui aient parlé avec plus d’enthousiasme du génie de nos troubadours, et de cette chevalerie française, sans pareille en Europe, lorsqu’elle réunissait au plus haut point l’esprit et la loyauté, la grâce et la franchise, le courage et la gaîté, la simplicité la plus touchante et la naïveté la plus ingénieuse ; mais les critiques allemands ont prétendu que les traits distinctifs du caractère français s’étaient effacés pendant le cours du règne de Louis XIV : la littérature, disent-ils, dans les siècles appelés classiques, perd en originalité ce qu’elle gagne en correction ; ils ont attaqué nos poètes en particulier, avec une grande force d’arguments et de moyens. L’esprit général de ces critiques est le même que celui de Rousseau, dans sa lettre contre la musique française. Ils croient trouver dans plusieurs de nos tragédies l’espèce d’affectation pompeuse que Rousseau reproche à Lulli et à Rameau, et ils prétendent que le même goût qui faisait préférer Coypel et Boucher dans la peinture, et le chevalier Bernin dans la sculpture, interdit à la poésie l’élan qui seul en fait une jouissance divine ; enfin ils seraient tentés d’appliquer à notre manière de concevoir et d’aimer les beaux-arts ces vers tant cités de Corneille :

Othon à la princesse a fait un compliment,

Plus en homme d’esprit qu’en véritable amant.

W. Schlegel rend hommage cependant à la plupart de nos grands auteurs ; mais ce qu’il s’attache à prouver seulement, c’est que depuis le milieu du dix-septième siècle le genre maniéré a dominé dans toute l’Europe ; et que cette tendance a fait perdre la verve audacieuse qui animait les écrivains et les artistes, à la renaissance des lettres. Dans les tableaux et les bas-reliefs où Louis XIV est peint, tantôt en Jupiter, tantôt en Hercule, il est représenté nu, ou revêtu seulement d’une peau de lion, mais avec sa grande perruque sur la tête. Les écrivains de la nouvelle école prétendent que l’on pourrait appliquer cette grande perruque à la physionomie des beaux-arts, dans le dix-septième siècle : il s’y mêlait toujours une politesse affectée, dont une grandeur factice était la cause.

Il est intéressant d’examiner cette manière de voir, malgré les objections sans nombre qu’on peut y opposer ; ce qui est certain au moins, c’est que les aristarques allemands sont parvenus à leur but, puisqu’ils sont de tous les écrivains, depuis Lessing, ceux qui ont le plus efficacement contribué à rendre l’imitation de la littérature française tout à fait hors de mode en Allemagne ; mais de peur du goût français, ils n’ont pas assez perfectionné le goût allemand, et souvent ils ont rejeté des observations pleines de justesse, seulement parce que nos écrivains les avaient faites.

On ne sait pas faire un livre en Allemagne ; rarement on y met l’ordre et la méthode qui classent les idées dans la tête du lecteur ; et ce n’est point parce que les Français sont impatients, mais parce qu’ils ont l’esprit juste, qu’ils se fatiguent de ce défaut ; les fictions ne sont pas dessinées, dans les poésies allemandes, avec ces contours fermes et précis qui en assurent l’effet, et le vague de l’imagination correspond à l’obscurité de la pensée. Enfin, si les plaisanteries bizarres et vulgaires de quelques ouvrages prétendus comiques manquent de goût, ce n’est pas à force de naturel, c’est parce que l’affectation de l’énergie est au moins aussi ridicule que celle de la grâce. Je me fais vif, disait un Allemand en sautant par la fenêtre : quand on se fait, on n’est rien : il faut recourir au bon goût français, contre la vigoureuse exagération de quelques Allemands, comme à la profondeur des Allemands, contre la frivolité dogmatique de quelques Français.

Les nations doivent se servir de guide les unes aux autres, et toutes auraient tort de se priver des lumières qu’elles peuvent mutuellement se prêter. Il y a quelque chose de très singulier dans la différence d’un peuple à un autre : le climat, l’aspect de la nature, la langue, le gouvernement, enfin surtout les événements de l’histoire, puissance plus extraordinaire encore que toutes les autres, contribuent à ces diversités, et nul homme, quelque supérieur qu’il soit, ne peut deviner ce qui se développe naturellement dans l’esprit de celui qui vit sur un autre sol, et respire un autre air : on se trouvera donc bien en tout pays d’accueillir les pensées étrangères ; car, dans ce genre, l’hospitalité fait la fortune de celui qui reçoit.

CHAPITRE XXXII
Des Beaux-Arts en Allemagne.

Les Allemands en général conçoivent mieux l’art qu’ils ne le mettent en pratique : à peine ont-ils une impression, qu’ils en tirent une foule d’idées. Ils vantent beaucoup le mystère, mais c’est pour le révéler, et l’on ne peut montrer aucun genre d’originalité en Allemagne, sans que chacun vous explique comment cette originalité vous est venue ; c’est un grand inconvénient, surtout pour les arts, où tout est sensation ; ils sont analysés avant d’être sentis, et l’on a beau dire après qu’il faut renoncer à l’analyse, l’on a goûté du fruit de l’arbre de la science, et l’innocence du talent est perdue.

Ce n’est pas assurément que je conseille, relativement aux arts, l’ignorance que je n’ai cessé de blâmer en littérature ; mais il faut distinguer les études relatives à la pratique de l’art, de celles qui ont uniquement pour objet la théorie du talent ; celles-ci, poussées trop loin, étouffent l’invention ; l’on est troublé par le souvenir de tout ce qui a été dit sur chaque chef-d’œuvre ; on croit sentir entre soi et l’objet que l’on veut peindre une foule de traités sur la peinture et la sculpture, l’idéal et le réel, et l’artiste n’est plus seul avec la nature. Sans doute l’esprit de ces divers traités est toujours l’encouragement ; mais à force d’encouragement on lasse le génie, comme à force de gêne on l’éteint ; et dans tout ce qui tient à l’imagination, il faut une si heureuse combinaison d’obstacles et de facilité, que des siècles peuvent s’écouler sans que l’on arrive à ce point juste qui fait éclore l’esprit humain dans toute sa force.

Avant l’époque de la réformation, les Allemands avaient une école de peinture que ne dédaignait pas l’école italienne. Albert Dürer, Lucas Cranach, Holbein, ont, dans leur manière de peindre, des rapports avec les prédécesseurs de Raphaël, Perugin, André Mantegne, etc. Holbein se rapproche davantage de Léonard de Vinci ; en général cependant, il y a plus de dureté dans l’école allemande que dans celle des Italiens, mais non moins d’expression et de recueillement dans les physionomies. Les peintres du quinzième siècle avaient peu de connaissance des moyens de l’art ; mais une bonne foi et une modestie touchante se faisaient remarquer dans leurs ouvrages ; on n’y voit pas de prétentions à d’ambitieux effets, et l’on n’y sent que cette émotion intime pour laquelle tous les hommes de talent cherchent un langage, afin de ne pas mourir sans avoir fait part de leur âme à leurs contemporains.

Dans ces tableaux du quatorzième et du quinzième siècle, les plis des vêtements sont tout droits, les coiffures un peu raides, les attitudes très simples ; mais il y a quelque chose dans l’expression des figures qu’on ne se lasse point de considérer. Les tableaux inspirés par la religion chrétienne produisent une impression semblable à celle de ces psaumes qui mêlent avec tant de charme la poésie à la piété.

La seconde et la plus belle époque de la peinture fut celle où les peintres conservèrent la vérité du moyen âge, en y joignant toute la splendeur de l’art : rien ne correspond chez les Allemands au siècle de Léon X. Vers la fin du dix-septième siècle et jusqu’au milieu du dix-huitième, les beaux-arts tombèrent presque partout dans une singulière décadence ; le goût était dégénéré en affectation ; Winckelmann alors exerça la plus grande influence, non seulement sur son pays, mais sur le reste de l’Europe, et ce furent ses écrits qui tournèrent toutes les imaginations artistes vers l’étude et l’admiration des monuments antiques : il s’entendait bien mieux en sculpture qu’en peinture ; aussi porta-t-il les peintres à mettre dans leurs tableaux des statues coloriées, plutôt que de faire sentir en tout la nature vivante. Cependant la peinture perd la plus grande partie de son charme en se rapprochant de la sculpture ; l’illusion nécessaire à l’une est directement contraire aux formes immuables et prononcées de l’autre. Quand les peintres prennent exclusivement la beauté antique pour modèle, comme ils ne la connaissent que par des statues, il leur arrive ce qu’on reproche à la littérature classique des modernes, ce n’est point dans leur propre inspiration qu’ils puisent les effets de l’art.

Mengs, peintre allemand, s’est montré un penseur philosophe dans ses écrits sur son art : ami de Winckelmann, il partagea son admiration pour l’antique ; mais néanmoins il a souvent évité les défauts qu’on peut reprocher aux peintres formés par les écrits de Winckelmann, et qui se bornent pour la plupart à copier les chefs-d’œuvre anciens. Mengs s’était aussi proposé pour modèle le Corrège, celui de tous les peintres qui s’éloigne le plus dans ses tableaux du genre de la sculpture, et dont le clair-obscur rappelle les vagues et délicieuses impressions de la mélodie.

Les artistes allemands avaient presque tous adopté les opinions de Winckelmann, jusqu’au moment où la nouvelle école littéraire a étendu son influence aussi sur les beaux-arts. Gœthe, dont nous retrouvons partout l’esprit universel, a montré dans ses ouvrages qu’il comprenait le vrai génie de la peinture bien mieux que Winckelmann ; toutefois, convaincu comme lui que les sujets du christianisme ne sont pas favorables à l’art, il cherche à faire revivre l’enthousiasme pour la mythologie, et c’est une tentative dont le succès est impossible ; peut-être ne sommes-nous capables, en fait de beaux-arts, ni d’être chrétiens ni d’être païens ; mais si dans un temps quelconque l’imagination créatrice renaît chez les hommes, ce ne sera sûrement pas en imitant les anciens qu’elle se fera sentir.

La nouvelle école soutient dans les beaux-arts le même système qu’en littérature, et proclame hautement le christianisme comme la source du génie des modernes ; les écrivains de cette école caractérisent aussi d’une façon toute nouvelle ce qui dans l’architecture gothique s’accorde avec les sentiments religieux des chrétiens. Il ne s’ensuit pas que les modernes puissent et doivent construire des églises gothiques ; ni l’art ni la nature ne se répètent : ce qui importe seulement, dans le silence actuel du talent, c’est de détruire le mépris qu’on a voulu jeter sur toutes les conceptions du moyen âge ; sans doute, il ne nous convient pas de les adopter, mais rien ne nuit plus au développement du génie que de considérer comme barbare quoi que ce soit d’original.

J’ai déjà dit, en parlant de l’Allemagne, qu’il y avait peu d’édifices modernes remarquables ; on ne voit guère dans le Nord, en général, que des monuments gothiques, et la nature et la poésie secondent les dispositions de l’âme que ces monuments font naître. Un écrivain allemand, Gœrres, a donné une description intéressante d’une ancienne église : « On voit, dit-il, des figures de chevaliers à genoux sur un tombeau, les mains jointes ; au-dessus sont placées quelques raretés merveilleuses de l’Asie, qui semblent là pour attester, comme des témoins muets, les voyages du mort dans la Terre sainte. Les arcades obscures de l’église couvrent de leur ombre ceux qui reposent : on se croirait au milieu d’une forêt dont la mort a pétrifié les branches et les feuilles, de manière qu’elles ne peuvent plus ni se balancer ni s’agiter, quand les siècles, comme le vent des nuits, s’engouffrent sous leurs voûtes prolongées. L’orgue fait entendre ses sons majestueux dans l’église ; des inscriptions en lettres de bronze, à demi détruites par l’humide vapeur du temps, indiquent confusément les grandes actions qui redeviennent de la fable, après avoir été si longtemps d’une éclatante vérité ».

En s’occupant des arts, en Allemagne, on est conduit à parler plutôt des écrivains que des artistes. Sous tous les rapports, les Allemands sont plus forts dans la théorie que dans la pratique, et le Nord est si peu favorable aux arts qui frappent les yeux, qu’on dirait que l’esprit de réflexion lui a été donné seulement pour qu’il servît de spectateur au Midi.

On trouve en Allemagne un grand nombre de galeries de tableaux et de collections de dessins, qui supposent l’amour des arts dans toutes les classes. Il y a, chez les grands seigneurs et les hommes de lettres du premier rang, de très belles copies des chefs-d’œuvre de l’antiquité ; la maison de Gœthe est à cet égard fort remarquable ; il ne recherche pas seulement le plaisir que peut causer la vue des statues et des tableaux des grands maîtres, il croit que le génie et l’âme s’en ressentent. — J’en deviendrais meilleur, disait-il, si j’avais sous les yeux la tête de Jupiter Olympien, que les anciens ont tant admirée. — Plusieurs peintres distingués sont établis à Dresde ; les chefs-d’œuvre de la galerie y excitent le talent et l’émulation. Cette Vierge de Raphaël, que deux enfants contemplent, est à elle seule un trésor pour les arts : il y a dans cette figure une élévation et une pureté qui sont l’idéal de la religion et de la force intérieure de l’âme. La perfection des traits n’est dans ce tableau qu’un symbole ; les longs vêtements, expression de la pudeur, reportent tout l’intérêt sur le visage, et la physionomie, plus admirable encore que les traits, est comme la beauté suprême qui se manifeste à travers la beauté terrestre. Le Christ, que sa mère tient dans ses bras, est tout au plus âgé de deux ans ; mais le peintre a su merveilleusement exprimer la force puissante de l’être divin dans un visage à peine formé. Le regard des anges enfants qui sont placés au bas du tableau est délicieux ; il n’y a que l’innocence de cet âge qui ait encore du charme à côté de la céleste candeur ; leur étonnement, à l’aspect de la vierge rayonnante, ne ressemble point à la surprise que les hommes pourraient éprouver ; ils ont l’air de l’adorer avec confiance, parce qu’ils reconnaissent en elle une habitante de ce ciel que naguère ils ont quitté.

La nuit du Corrège est, après la Vierge de Raphaël, le plus beau chef-d’œuvre de la galerie de Dresde. On a représenté bien souvent l’adoration des bergers ; mais comme la nouveauté du sujet n’est presque de rien dans le plaisir que cause la peinture, il suffit de la manière dont le tableau du Corrège est conçu pour l’admirer : c’est au milieu de la nuit que l’enfant sur les genoux de sa mère reçoit les hommages des pâtres étonnés. La lumière qui part de la sainte auréole dont sa tête est entourée a quelque chose de sublime ; les personnages placés dans le fond du tableau, et loin de l’enfant divin, sont encore dans les ténèbres, et l’on dirait que cette obscurité est l’emblème de la vie humaine, avant que la révélation l’eût éclairée.

Parmi les divers tableaux des peintres modernes à Dresde, je me rappelle une tête du Dante qui avait un peu le caractère de la figure d’Ossian, dans le beau tableau de Gérard. Cette analogie est heureuse : le Dante et le fils de Fingal peuvent se donner la main à travers les siècles et les nuages.

Un tableau de Hartmann représente la visite de Magdeleine et de deux femmes nommées Marie au tombeau de Jésus-Christ ; l’ange leur apparaît pour leur annoncer qu’il est ressuscité ; ce cercueil ouvert qui ne renferme plus de restes mortels, ces femmes d’une admirable beauté levant les yeux vers le ciel, pour y apercevoir celui qu’elles venaient chercher dans les ombres du sépulcre, forment un tableau pittoresque et dramatique tout à la fois.

Schick, autre artiste allemand, maintenant établi à Rome, y a composé un tableau qui représente le premier sacrifice de Noé, après le déluge ; la nature, rajeunie par les eaux, semble avoir acquis une fraîcheur nouvelle ; les animaux ont l’air d’être familiarisés avec le patriarche et ses enfants, comme ayant échappé ensemble au déluge universel. La verdure, les fleurs et le ciel sont peints avec des couleurs vives et naturelles, qui retracent la sensation causée par les paysages de l’Orient. Plusieurs autres artistes s’essaient, de même que Schick, à suivre en peinture le nouveau système introduit, ou plutôt renouvelé dans la poétique littéraire ; mais les arts ont besoin de richesses, et les grandes fortunes sont dispersées dans les différentes villes de l’Allemagne. D’ailleurs, jusqu’à présent, le véritable progrès qu’on a fait en Allemagne, c’est de sentir et de copier les anciens maîtres selon leur esprit : le génie original ne s’y est pas encore fortement prononcé.

La sculpture n’a pas été cultivée avec un grand succès chez les Allemands, d’abord parce qu’il leur manque le marbre, qui rend les chefs-d’œuvre immortels, et parce qu’ils n’ont guère le tact ni la grâce des attitudes et des gestes, que la gymnastique ou la danse peuvent seules rendre faciles ; néanmoins un Danois, Thorwaldsen, élevé en Allemagne, rivalise maintenant à Rome avec Canova, et son Jason ressemble à celui que décrit Pindare, comme le plus beau des hommes ; une toison est sur son bras gauche ; il tient une lance à la main, et le repos de la force caractérise le héros.

J’ai déjà dit que la sculpture en général perdait à ce que la danse fût entièrement négligée ; le seul phénomène qu’il y ait dans cet art en Allemagne, c’est Ida Brunn, jeune fille que son existence sociale exclut de la vie d’artiste ; elle a reçu de la nature et de sa mère un talent inconcevable pour représenter par de simples attitudes les tableaux les plus touchants, ou les plus belles statues ; sa danse n’est qu’une suite de chefs-d’œuvre passagers, dont on voudrait fixer chacun pour toujours : il est vrai que la mère d’Ida a conçu, dans son imagination, tout ce que sa fille sait peindre aux regards. Les poésies de madame Brunn font découvrir dans l’art et la nature mille richesses nouvelles, que les regards distraits n’avaient point aperçues. J’ai vu la jeune Ida, encore enfant, représenter Althée prête à brûler le tison auquel est attachée la vie de son fils Méléagre ; elle exprimait, sans paroles, la douleur, les combats et la terrible résolution d’une mère ; ses regards animés servaient sans doute à faire comprendre ce qui se passait dans son cœur ; mais l’art de varier ses gestes, et de draper en artiste le manteau de pourpre dont elle était revêtue, produisait au moins autant d’effet que sa physionomie même ; souvent elle s’arrêtait longtemps dans la même attitude, et chaque fois un peintre n’aurait pu rien inventer de mieux que le tableau qu’elle improvisait ; un tel talent est unique. Cependant je crois qu’on réussirait plutôt en Allemagne à la danse pantomime qu’à celle qui consiste uniquement, comme en France, dans la grâce et dans l’agilité du corps.

Les Allemands excellent dans la musique instrumentale ; les connaissances qu’elle exige, et la patience qu’il faut pour la bien exécuter, leur sont tout à fait naturelles ; ils ont aussi des compositeurs d’une imagination très variée et très féconde ; je ne ferai qu’une objection à leur génie comme musiciens ; ils mettent trop d’esprit dans leurs ouvrages, ils réfléchissent trop à ce qu’ils font. Il faut dans les beaux-arts plus d’instinct que de pensées ; les compositeurs allemands suivent trop exactement le sens des paroles ; c’est un grand mérite, il est vrai, pour ceux qui aiment plus les paroles que la musique, et d’ailleurs l’on ne saurait nier que le désaccord entre le sens des unes et l’expression de l’autre ne fût désagréable : mais les Italiens, qui sont les vrais musiciens de la nature, ne conforment les airs aux paroles que d’une manière générale. Dans les romances, dans les vaudevilles, comme il n’y a pas beaucoup de musique, on peut soumettre aux paroles le peu qu’il y en a ; mais dans les grands effets de la mélodie, il faut aller droit à l’âme par une sensation immédiate.

Ceux qui n’aiment pas beaucoup la peinture en elle-même attachent une grande importance au sujet des tableaux ; ils voudraient y retrouver les impressions que produisent les scènes dramatiques : il en est de même en musique ; quand on la sent faiblement, on exige qu’elle se conforme avec fidélité aux moindres nuances des paroles ; mais quand elle émeut jusqu’au fond de l’âme, toute attention donnée à ce qui n’est pas elle ne serait qu’une distraction importune ; et, pourvu qu’il n’y ait pas d’opposition entre le poème et la musique, on s’abandonne à l’art qui doit toujours l’emporter sur tous les autres. Car la rêverie délicieuse dans laquelle il nous plonge anéantit les pensées que les mots peuvent exprimer, et, la musique réveillant en nous le sentiment de l’infini, tout ce qui tend à particulariser l’objet de la mélodie doit en diminuer l’effet.

Gluck, que les Allemands comptent avec raison parmi leurs hommes de génie, a su merveilleusement adapter le chant aux paroles, et dans plusieurs de ses opéras, il a rivalisé avec le poète par l’expression de sa musique. Lorsque Alceste a résolu de mourir pour Admète, et que ce sacrifice, secrètement offert aux dieux, a rendu son époux à la vie, le contraste des airs joyeux qui célèbrent la convalescence du roi, et des gémissements étouffés de la reine condamnée à le quitter, est d’un grand effet tragique. Oreste, dans Iphigénie en Tauride, dit : Le calme rentre dans mon âme, — et l’air qu’il chante exprime ce sentiment ; mais l’accompagnement de cet air est sombre et agité. Les musiciens, étonnés de ce contraste, voulaient adoucir l’accompagnement en l’exécutant ; Gluck s’en irritait, et leur criait : « N’écoutez pas Oreste : il dit qu’il est calme ; il ment ». Le Poussin, en peignant les danses des bergères, place dans le paysage le tombeau d’une jeune fille sur lequel est écrit : Et moi aussi, je vécus en Arcadie. Il y a de la pensée dans cette manière de concevoir les arts, comme dans les combinaisons ingénieuses de Gluck ; mais les arts sont au-dessus de la pensée : leur langage, ce sont les couleurs, ou les formes, ou les sons. Si l’on pouvait se figurer les impressions dont notre âme serait susceptible, avant qu’elle connût la parole, on concevrait mieux l’effet de la peinture et de la musique.

De tous les musiciens, peut-être, celui qui a montré le plus d’esprit dans le talent de marier la musique avec les paroles, c’est Mozart. Il fait sentir dans ses opéras, et surtout dans le Festin de Pierre, toutes les gradations des scènes dramatiques ; le chant est plein de gaîté, tandis que l’accompagnement bizarre et fort semble indiquer le sujet fantasque et sombre de la pièce. Cette spirituelle alliance du musicien avec le poète donne aussi un genre de plaisir, mais un plaisir qui naît de la réflexion, et celui-là n’appartient pas à la sphère merveilleuse des arts.

J’ai entendu à Vienne la Création de Haydn, quatre cents musiciens l’exécutaient à la fois, c’était une digne fête en l’honneur de l’œuvre qu’elle célébrait ; mais Haydn aussi nuisait quelquefois à son talent par son esprit même ; à ces paroles du texte : Dieu dit que la lumière soit, et la lumière fut, les instruments jouaient d’abord très doucement, et se faisaient à peine entendre, puis tout à coup ils partaient tous avec un bruit terrible, qui devait signaler l’éclat du jour. Aussi un homme d’esprit disait-il qu’à l’apparition de la lumière il fallait se boucher les oreilles.

Dans plusieurs autres morceaux de la Création, la même recherche d’esprit peut être souvent blâmée ; la musique se traîne quand les serpents sont créés ; elle redevient brillante avec le chant des oiseaux, et dans les Saisons aussi de Haydn, ces allusions se multiplient plus encore. Ce sont des concetti en musique que des effets ainsi préparés ; sans doute de certaines combinaisons de l’harmonie peuvent rappeler des merveilles de la nature, mais ces analogies ne tiennent en rien à l’imitation, qui n’est jamais qu’un jeu factice. Les ressemblances réelles des beaux-arts entre eux et des beaux-arts avec la nature, dépendent des sentiments du même genre qu’ils excitent dans notre âme par des moyens divers.

L’imitation et l’expression diffèrent extrêmement dans les beaux-arts : l’on est assez généralement d’accord, je crois, pour exclure la musique imitative ; mais il reste toujours deux manières de voir sur la musique expressive ; les uns veulent trouver en elle la traduction des paroles, les autres, et ce sont les Italiens, se contentent d’un rapport général entre les situations de la pièce et l’intention des airs, et cherchent les plaisirs de l’art uniquement en lui-même. La musique des Allemands est plus variée que celle des Italiens, et c’est en cela peut-être qu’elle est moins bonne ; l’esprit est condamné à la variété, c’est sa misère qui en est la cause ; mais les arts, comme le sentiment, ont une admirable monotonie, celle dont on voudrait faire un moment éternel.

La musique d’église est moins belle en Allemagne qu’en Italie, parce que les instruments y dominent toujours. Quand on a entendu à Rome le Miserere chanté par des voix seulement, toute musique instrumentale, même celle de la chapelle de Dresde, paraît terrestre. Les violons et les trompettes font partie de l’orchestre de Dresde, pendant le service divin, et la musique y est plus guerrière que religieuse ; le contraste des impressions vives qu’elle fait éprouver avec le recueillement d’une église n’est pas agréable ; il ne faut pas animer la vie auprès des tombeaux ; la musique militaire porte à sacrifier l’existence, mais non à s’en détacher.

La musique de la chapelle de Vienne mérite aussi d’être vantée ; celui de tous les arts que les Viennois apprécient le plus, c’est la musique ; cela fait espérer qu’un jour ils deviendront poètes, car, malgré leurs goûts un peu prosaïques, quiconque aime la musique est enthousiaste, sans le savoir, de tout ce qu’elle rappelle. J’ai entendu à Vienne le Requiem que Mozart a composé quelques jours avant de mourir, et qui fut chanté dans l’église, le jour de ses obsèques ; il n’est pas assez solennel pour la situation, et l’on y retrouve encore de l’ingénieux, comme dans tout ce qu’a fait Mozart ; néanmoins, qu’y a-t-il de plus touchant qu’un homme d’un talent supérieur, célébrant ainsi ses propres funérailles, inspiré tout à la fois par les sentiments de sa mort et de son immortalité ! Les souvenirs de la vie doivent décorer les tombeaux ; les armes d’un guerrier y sont suspendues, et les chefs-d’œuvre de l’art causent une impression solennelle dans le temple où reposent les restes de l’artiste.

TROISIÈME PARTIE
LA PHILOSOPHIE ET LA MORALE.

CHAPITRE PREMIER
De la Philosophie.

On a voulu jeter, depuis quelque temps, une grande défaveur sur le mot de philosophie. Il en est ainsi de tous ceux dont l’acception est très étendue ; ils sont l’objet des bénédictions ou des malédictions de l’espèce humaine, suivant qu’on les emploie à des époques heureuses ou malheureuses ; mais, malgré les injures et les louanges accidentelles des individus et des nations, la philosophie, la liberté, la religion ne changent jamais de valeur. L’homme a maudit le soleil, l’amour et la vie ; il a souffert, il s’est senti consumé par ces flambeaux de la nature ; mais voudrait-il pour cela les éteindre ?

Tout ce qui tend à comprimer nos facultés est toujours une doctrine avilissante, il faut les diriger vers le but sublime de l’existence, le perfectionnement moral ; mais ce n’est point par le suicide partiel de telle ou telle puissance de notre être que nous nous rendrons capables de nous élever vers ce but ; nous n’avons pas trop de tous nos moyens pour nous en rapprocher ; et si le ciel avait accordé à l’homme plus de génie, il en aurait d’autant plus de vertu.

Parmi les différentes branches de la philosophie, celle qui a particulièrement occupé les Allemands, c’est la métaphysique. Les objets qu’elle embrasse peuvent être divisés en trois classes. La première se rapporte au mystère de la création, c’est-à-dire à l’infini en toutes choses, la seconde à la formation des idées dans l’esprit humain, et la troisième à l’exercice de nos facultés, sans remonter à leur source.

La première de ces études, celle qui s’attache à connaître le secret de l’univers, a été cultivée chez les Grecs comme elle l’est maintenant chez les Allemands. On ne peut nier qu’une telle recherche, quelque sublime qu’elle soit dans son principe, ne nous fasse sentir à chaque pas notre impuissance, et le découragement suit les efforts qui ne peuvent atteindre à un résultat. L’utilité de la troisième classe des observations métaphysiques, celle qui se renferme dans la connaissance des actes de notre entendement, ne saurait être contestée ; mais cette utilité se borne aux cercles des expériences journalières. Les méditations philosophiques de la seconde classe, celles qui se dirigent sur la nature de notre âme et sur l’origine de nos idées, me paraissent de toutes les plus intéressantes. Il n’est pas probable que nous puissions jamais connaître les vérités éternelles qui expliquent l’existence de ce monde : le désir que nous en éprouvons est au nombre des nobles pensées qui nous attirent vers une autre vie ; mais ce n’est pas pour rien que la faculté de nous examiner nous-mêmes nous a été donnée. Sans doute, c’est déjà se servir de cette faculté que d’observer la marche de notre esprit, tel qu’il est ; toutefois en s’élevant plus haut, en cherchant à savoir si cet esprit agit spontanément, ou s’il ne peut penser que provoqué par les objets extérieurs, nous aurons des lumières de plus sur le libre arbitre de l’homme, et par conséquent sur le vice et la vertu.

Une foule de questions morales et religieuses dépendent de la manière dont on considère l’origine de la formation de nos idées. C’est surtout la diversité des systèmes à cet égard qui sépare les philosophes allemands des philosophes français. Il est aisé de concevoir que si la différence est à la source, elle doit se manifester dans tout ce qui en dérive ; il est donc impossible de faire connaître l’Allemagne, sans indiquer la marche de la philosophie, qui depuis Leibnitz jusqu’à nos jours n’a cessé d’exercer un si grand empire sur la république des lettres.

Il y a deux manières d’envisager la métaphysique de l’entendement humain, ou dans sa théorie, ou dans ses résultats. L’examen de la théorie exige une capacité qui m’est étrangère ; mais il est facile d’observer l’influence qu’exerce telle ou telle opinion métaphysique sur le développement de l’esprit et de l’âme. L’Évangile nous dit qu’il faut juger les prophètes par leurs œuvres : cette maxime peut aussi nous guider entre les différentes philosophies ; car tout ce qui tend à l’immortalité n’est jamais qu’un sophisme. Cette vie n’a quelque prix que si elle sert à l’éducation religieuse de notre cœur, que si elle nous prépare à une destinée plus haute, par le choix libre de la vertu sur la terre. La métaphysique, les institutions sociales, les arts, les sciences, tout doit être apprécié d’après le perfectionnement moral de l’homme ; c’est la pierre de touche qui est donnée à l’ignorant comme au savant. Car, si la connaissance des moyens n’appartient qu’aux initiés, les résultats sont à la portée de tout le monde.

Il faut avoir l’habitude de la méthode de raisonnement dont on se sert en géométrie, pour bien comprendre la métaphysique. Dans cette science, comme dans celle du calcul, le moindre chaînon sauté détruit toute la liaison qui conduit à l’évidence. Les raisonnements métaphysiques sont plus abstraits et non moins précis que ceux des mathématiques, et cependant leur objet est vague. L’on a besoin de réunir en métaphysique les deux facultés les plus opposées, l’imagination et le calcul : c’est un nuage qu’il faut mesurer avec la même exactitude qu’un terrain, et nulle étude n’exige une aussi grande intensité d’intention ; néanmoins dans les questions les plus hautes il y a toujours un point de vue à la portée de tout le monde, et c’est celui-là que je me propose de saisir et de présenter.

Je demandais un jour à Fichte, l’une des plus fortes têtes pensantes de l’Allemagne, s’il ne pouvait pas me dire sa morale, plutôt que sa métaphysique ? — L’une dépend de l’autre, me répondit-il. — Et ce mot était plein de profondeur : il renferme tous les motifs de l’intérêt qu’on peut prendre à la philosophie.

On s’est accoutumé à la considérer comme destructive de toutes les croyances du cœur ; elle serait alors la véritable ennemie de l’homme ; mais il n’en est point ainsi de la doctrine de Platon, ni de celle des Allemands ; ils regardent le sentiment comme un fait, comme le fait primitif de l’âme, et la raison philosophique comme destinée seulement à rechercher la signification de ce fait.

De l'Allemagne; t. 2

DEL’Allemagne

SUITE DE LA SECONDE PARTIE

CHAPITRE XXIVLuther, Attila, les Fils de la Vallée, la Croix sur la Baltique, le Vingt-quatre Février, par Werner.

CHAPITRE XXVDiverses pièces du théâtre allemand et danois.

CHAPITRE XXVIDe la Comédie.

CHAPITRE XXVIIDe la Déclamation.

CHAPITRE XXVIIIDes Romans.

CHAPITRE XXIXDes Historiens allemands, et de J. de Müller en particulier.

CHAPITRE XXXHerder.

CHAPITRE XXXIDes Richesses littéraires de l’Allemagne, et de ses critiques les plus renommés, Auguste Wilhelm et Frédéric Schlegel.

CHAPITRE XXXIIDes Beaux-Arts en Allemagne.

TROISIÈME PARTIELA PHILOSOPHIE ET LA MORALE.

CHAPITRE PREMIERDe la Philosophie.