NOTES SUR LA TRANSCRIPTION:
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—La couverture de ce livre électronique a été crée par le transcripteur; l’image a été placée dans le domaine public.
LES
QUESTIONS ESTHÉTIQUES
CONTEMPORAINES
OUVRAGES DU MÊME AUTEUR
PUBLIÉS PAR LA LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie
La Peinture anglaise contemporaine. 3e édition.
Ruskin et la Religion de la Beauté. 5e édition.
Le Miroir de la Vie. Essais sur l’évolution esthétique. 34 grav. 1re série: I. L’esthétique des batailles.—II. La caricature.—III. La modernité de l’Évangile.—IV. Les portraits d’enfants.
1330-03.—Coulommiers. Imp. Paul BRODARD.—1-04.
LES
QUESTIONS ESTHÉTIQUES
CONTEMPORAINES
PAR
ROBERT DE LA SIZERANNE
I.—L’ESTHÉTIQUE DU FER.
II.—LE BILAN DE L’IMPRESSIONNISME.
III.—LE VÊTEMENT MODERNE DANS LA STATUAIRE.
IV.—LA PHOTOGRAPHIE EST-ELLE UN ART?
V.—LES PRISONS DE L’ART.
PARIS
LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie
79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79
1904
Droits de traduction et de reproduction réservés.
INTRODUCTION
Ce ne sont pas toutes les questions esthétiques contemporaines qui sont traitées ici, mais quelques-unes peut-être des principales et assurément des plus nouvelles. Qu’espérer de l’emploi du fer en architecture? Comment rendre, en sculpture, le vêtement moderne? Quelle place faire à la photographie dans les Arts? En voilà trois, par exemple, qu’aucune époque avant la nôtre n’avait eu à résoudre. Et si d’autres, comme la relégation de l’Art dans les musées ou les recherches de couleur connues sous le nom d’Impressionnisme, ont pu, en d’autres temps, inquiéter les artistes, il suffit cependant qu’en aucun temps on n’ait vu se fonder tant de musées, ni qu’aucune école coloriste n’ait soulevé tant de scandale, pour que les problèmes discutés hier soient devenus plus pressants aujourd’hui. Ce sont ces questions posées ou imposées à notre attention par la vie moderne qu’on trouvera étudiées dans les pages qui vont suivre; non avec la prétention de les résoudre, mais avec l’espoir de les éclaircir.
Selon quelle méthode ou dans quel sentiment?
Le plus simplement possible.
Ouvrir les yeux sur le monde et la vie et s’abandonner à l’impression de joie ou de répulsion que produit en soi chaque chose: naturelle ou artificielle, spontanée ou voulue. S’exalter aux qualités «sensorielles» des formes dans l’air et sur la terre, vivantes ou inanimées: lignes, couleurs, valeurs, souplesse, éclat, équilibre, harmonie; parcourir avec sa sensibilité les innombrables nuances colorées ou tactiles dont l’esprit ne peut se faire une idée et que les arts intellectuels: la parole, la description littéraire, l’analyse philosophique, la poésie ne peuvent rendre ou ne rendent que bien grossièrement au regard des arts plastiques; et ainsi, juger de l’Art plastique pour la qualité d’émotion que, seul, il apporte et que rien autre, ni poésie, ni philosophie, ni histoire ne peuvent nous apporter; l’aimer pour lui et non pour elles, pour l’enthousiasme tout sensible qu’il nous fait éprouver, pour la sensation d’une vie plus ardente et plus complète qu’il éveille, et non pour les souvenirs ou les associations d’idées qu’il nous procure,—telle est la méthode employée ici. Tel est le «sentiment esthétique». Elle diffère à ce point des habitudes prises ou des principes adoptés par les philosophes modernes, qu’il faut bien, pour son intelligence, ou au moins pour son excuse, dire ce qu’elle n’est pas, ce qu’elle est,—et ce qui l’a fait adopter.
I
Pendant longtemps, la critique d’Art s’est crue en possession de «lois» esthétiques formelles et inéluctables avec lesquelles il suffisait de confronter les œuvres nouvelles pour en juger. On ne devait représenter que certains sujets, non tels autres, certaines régions, généralement situées dans le Midi, non tous les pays. Le tableau d’histoire était la seule matière à chefs-d’œuvre. La vie contemporaine pouvait à peine être mise en un petit tableautin. L’activité ouvrière ou rurale, le travail quotidien n’avaient point de beauté. Si on les voulait figurer, il fallait le faire par des allégories, c’est-à-dire par des femmes vêtues de chitons et de diploïs. Ces femmes elles-mêmes devaient ressembler à un type grec ou y être le plus possible ramenées. Le nez et le front devaient être sur la même ligne et tous les traits mis en ordre selon des «canons» que détenait Winckelmann. On savait ce que c’était que la Beauté.
A côté de ces lois générales, une foule de lois techniques. Le premier plan de tout paysage devait être noir, afin de repousser la lumière au second. Un portrait devait s’enlever en clair sur un fond sombre, d’un côté; en sombre sur un fond clair, de l’autre. Une composition devait être en forme de pyramide, et chaque figure se développer entièrement dans son plan, sans être obstruée par une figure de premier plan. Les nuages rentraient dans deux ou trois types de cumuli hors desquels il était interdit de s’aventurer. Il y avait des arbres nobles. Les lumières devaient être «chaudes», c’est-à-dire dorées et les ombres brunes, en imitation la plus proche possible des vieux tableaux de l’école italienne et de la Renaissance, non pas tels qu’ils avaient été peints, mais tels que la patine et les années les ont faits. Il ne fallait pas voir du vert dans une prairie; mais du brun. Ces lois et bien d’autres étaient dérivées de principes de Beauté déduits eux-mêmes, après beaucoup d’abstractions, de l’étude des Anciens. A la vérité, on ne les avait pas très attentivement observés, car beaucoup eussent démenti cet enseignement. Mais moins on le vérifiait, plus on avait pour lui de respect.
Quand parurent les peintres et les sculpteurs de l’époque romantique, puis les naturalistes de Barbizon, puis les «réalistes», la critique, armée de ces principes, déclara que les nouvelles œuvres ne pouvaient être «belles», car elles violaient manifestement ces «lois». Elle condamna les romantiques pour leurs excès de couleur et de mouvement, les réalistes pour leurs sujets et leurs «laideurs», les indépendants de toutes sortes pour leur dédain des sujets admis, des costumes adoptés, des «sites» composés, des gestes nobles ou des tons «locaux» depuis longtemps observés. Cette critique, jugeant tout par analogie avec les anciens maîtres, repoussa tout ce qui en était différent. Elle repoussa Delacroix, Rude, David d’Angers, Barye, Corot, Rousseau, Millet, plus tard Courbet, Puvis de Chavannes, Bastien-Lepage, au nom de lois qu’elle croyait infaillibles. Au même moment, en musique et pour des raisons parfois semblables, elle condamnait Wagner. Elle se trompa lourdement. Ces hommes étaient des maîtres. Avec le temps, ils triomphèrent et la critique d’Art basée sur l’admiration des maîtres anciens, des formes reconnues «belles» et des lois déduites d’un «Beau idéal», se tut misérablement.
Aujourd’hui, une réaction totale s’est produite. L’idée qui domine la critique contemporaine, avertie des erreurs de sa devancière et fermement résolue à n’y pas retomber, est qu’il n’y a pas de beau, pas de laid, dans la nature ni dans l’homme, ni dans les objets créés par l’homme, qu’il n’y a que des formes plus ou moins expressives de la vie, caractéristiques d’une civilisation, et qu’ainsi tout dépend de la pensée ou du sentiment que l’artiste veut exprimer. Celui-ci n’a pas à suivre telle ou telle «loi». Il n’y a pas de «loi». Pourvu qu’il exprime sincèrement une émotion, une pensée, une vérité, cela suffit. Et il y arrive, surtout, s’il les exprime selon sa race, son époque, son milieu. Tout est beau qui est expressif. Tout s’impose qui est personnel, quelles que soient l’absence ou la pauvreté des formes employées. Rien n’est beau de ce qui ne l’est pas, quelle que soit la perfection des formes. Il n’y a donc pas de «canon» de la Beauté. D’ailleurs les races, les époques en ont connu de fort dissemblables. La nature même ne peut être qu’un substratum ou qu’un prétexte à l’Art: elle ne vaut que si elle est vue «à travers un tempérament». Ce que l’artiste nous doit montrer, ce n’est pas elle, mais sa pensée sur elle.
Le critique n’a donc pas à s’occuper de la Nature, ni de la tradition, ni de la technique. Il n’a qu’une chose à faire: remettre l’artiste dans son époque, sa race, son milieu; observer s’il les exprime d’une façon personnelle; décrire les liens qui l’y rattachent; non pas confronter son œuvre avec la nature, ni avec les anciens, ni avec des règles quelconques, mais la comparer à l’auteur même, à la vie où il se meut, au peuple d’où il est sorti. Si elle l’exprime, l’acclamer et en faire un objet de joie; s’il ne l’exprime pas, la mépriser. Tel est le point de vue contemporain.
On n’en avait jamais connu jusqu’ici, je ne dis pas seulement de plus faux, mais de moins «esthétique» dans le vrai sens du mot, c’est-à-dire de moins orienté vers les qualités «sensorielles» d’un objet de nature ou d’Art,—de ces qualités qui frappent les sens et qui ne frappent que les sens: formes, couleurs, ombres, lumières, densité,—ni de moins «spécifique», c’est-à-dire de moins orienté vers une certaine exactitude d’imitation et une certaine perfection de matière. Dorénavant, ce sont les qualités qui frappent l’esprit et qui n’ont pas besoin, pour le frapper, de l’intermédiaire du sens de la vue, ni du secours des arts plastiques qu’on prise par-dessus tout. C’est l’expression, c’est la suggestion qui sont requises. Et, encore, expression de quoi? suggestion de quoi? De formes?—ce que peut suggérer un trait à l’eau-forte de Rembrandt? De profondeurs et de reliefs?—ce que peut suggérer une touche de Corot?—Non, mais de sentiments ou d’idées, c’est-à-dire de choses qui peuvent être exprimées ou suggérées tout aussi bien, et qui le sont tous les jours, par d’autres moyens: l’analyse psychologique, la synthèse poétique, et par un tout autre intermédiaire que les sens de la vue ou du toucher: par l’ouïe.
Jusqu’ici, les méthodes esthétiques avaient pu tomber dans de grandes erreurs, mettre à la base de nos impressions et de nos jugements une qualité technique fausse ou insuffisante, proscrire injustement des formes ou des expressions très légitimes; mais toujours il était resté, au fond de ces erreurs, le désir d’une qualité spécifique, d’une «délectation», comme on disait, ou d’une joie des sens. Dans les Esthétiques actuelles, les impressions requises de l’Art sont toujours des impressions intellectuelles, que l’Art non plastique peut aussi bien et même beaucoup mieux nous donner.
De là, deux tendances dominantes dans nos jugements esthétiques sur les choses de la vie et jusque dans les moindres considérants de la critique quotidienne. Le critique d’art moderne se défie de son impression physique, spontanée, «sensorielle», parce qu’il a peur qu’elle ne soit une résultante de son accoutumance aux anciens chefs-d’œuvre, un réflexe de la routine;—et, au contraire, il acclame toute tentative qui exprime un sentiment ou un état de choses récent, quelque peu de charme qu’il en éprouve, de peur de repousser, sans le savoir, un chef-d’œuvre nouveau. Dans le premier cas, il proscrit avec une extrême sévérité; dans le second, il accueille avec une extrême candeur; dans les deux, il fait violence à son goût intime et à son impression esthétique, bien plus qu’il ne les suit.
La première de ces tendances est singulière. Cette indifférence aux qualités purement sensorielles de l’Art nous pousse à condamner toute œuvre qui, belle de facture, de matière, de couleur, ne nous apporte pas une «émotion nouvelle», mais qui aurait pu être faite en d’autres temps, par une autre génération et semble inspirée des anciens: les figures de M. Bail ou de M. Roybet, par exemple, ou le Sacré-Cœur de Montmartre, ou les académies de M. Henner, ou les paysages de M. Harpignies. De pareilles choses seront toujours admirées par un artiste, non intellectuel, par tout être d’une sensibilité frémissante aux qualités de vie colorée, de belle matière, de lignes harmonieuses, parce qu’un sensitif en jouit toujours,—qu’elles soient expressives ou non d’une idée moderne. Un beau rouge est toujours un beau rouge, un beau passage de lumière sur un ton d’opale ou d’aigue marine est toujours une belle transition et, s’il est vrai que cet os décrit par le Maître ancien soit très beau, quand bien même il n’exprimerait rien autre que lui-même, il sera toujours très beau. Mais si, comme le critique d’art moderne, l’on met à la base de tout jugement ce postulat que l’Art n’existe pas, s’il n’exprime spécialement une idée, une époque, une race,—quelle que soit la beauté, le frisson de joie que peut donner un beau rapport de couleurs,—on sera obligé de mépriser ces choses parce qu’elles n’apportent pas une «émotion nouvelle».
La seconde tendance n’est pas moins étrange. Quelle que soit sa répulsion en face des créations de l’Industrialisme moderne—machines, bâtiments géométriques, engins informes,—le critique, lorsqu’elles sont modernes, adaptées à notre vie, se croit tenu de les trouver belles, ou, au moins, génératrices de beauté. Quelle que soit la révolte de son sens instinctif, il fait taire cette révolte, en se souvenant qu’on a proscrit, en d’autres temps, d’autres formes qui, devenues habituelles, n’ont plus paru si laides et se sont trouvées belles, un jour. Il est dominé par la peur de proscrire aujourd’hui des choses qui demain seront qualifiées chefs-d’œuvre, comme longtemps les fournisseurs de Barbizon n’osèrent plus refuser du crédit à un artiste, dans la crainte d’affamer un nouveau Millet. «Il faut tout comprendre!» s’écrie-t-il avec une candeur touchante et, d’effort en effort, il arrive à comprendre ce que les auteurs eux-mêmes ne comprennent pas. Comme ce pharmacien de vaudeville, qui lit couramment le nom de savantes drogues dans un gribouillage involontaire qu’un pseudo-médecin a griffonné, le critique découvre, maintenant, un sens profond et une vision d’humanité dans les essais désespérés que fait tout jeune artiste pour enchâsser un peu de talent dans beaucoup de saugrenuité. «N’ayons pas la négation irraisonnée du temps présent! ne proscrivons aucune tentative!» tel est le mot d’ordre des «modernistes». Alors, de peur de manquer, au passage, le chef-d’œuvre de demain, ils admirent tout, du moins tout ce qui leur paraît «nouveau». Et comme ils reconnaissent la nouveauté à ce qu’elle les choque, ils admirent tout ce qui les choque. «Tout ce qui a soulevé les protestations de la foule, jadis, était beau. Or ceci:—l’Olympia, le Balzac, la Porte Monumentale,—soulèvent les protestations de la foule, donc c’est beau.»
Ce raisonnement par analogie s’applique à tout. Protestons-nous contre «l’haussmannisation» de Paris? On nous répond: Les Parisiens se plaignaient déjà des travaux de Philippe-Auguste! Trouvons-nous qu’il faut simplement voir l’échec d’un grand artiste dans l’œuvre intitulée Balzac, on nous répond: Vous avez dit la même chose de Wagner! Hasardons-nous que la voûte de verre du Grand-Palais est un désastre pour la beauté de Paris, on nous dit: Les Grecs eussent parlé ainsi devant le gothique! Telle est la grande méthode de la critique d’art contemporaine: le raisonnement par analogie. Autrefois, on jugeait par analogie de sensations devant les œuvres; aujourd’hui, on juge par analogie de faits et de circonstances extérieures qui les ont accompagnées, et voici que de la ressemblance de deux mouvements d’Art, en un point, on en conclut hardiment à leur ressemblance en tous les autres. Aux époques traditionnalistes, on admirait les nouvelles œuvres d’autant qu’elles ressemblaient aux anciennes et qu’on pouvait les en rapprocher. Aujourd’hui, on les admire d’autant qu’elles en diffèrent et qu’on peut les leur opposer. Mais les deux méthodes sont aussi peu «esthétiques» l’une que l’autre. Ni l’une ni l’autre ne font appel au témoignage des sens. Ni l’une ni l’autre ne comparent l’œuvre avec la Nature, qui n’est ni ancienne ni nouvelle, qui ne songe pas à l’institut non plus qu’elle ne prend ses mots d’ordre aux Indépendants, qui ne songe ni à différer d’elle-même, ni à se ressembler, ni à se rajeunir, mais qui, infiniment changeante, et complexe, et semblable, et toujours belle à qui sait l’aimer, contient tous les aspects révélés par toutes les écoles, et une multitude d’autres qu’aucune école n’a jamais révélés, a des flots pour toutes les nefs, des couleurs pour tous les rêves et pour tous les pas en avant,—de quelque côté qu’on marche,—des horizons.
II
Que valent ces postulats de la critique d’art contemporaine ou ces axiomes, ou ces dogmes posés par les esthéticiens modernes, sans aucune démonstration préalable, que «dans toute forme, même artificielle, il y a de la Beauté», ou que «tout ce qui exprime l’idée ou le besoin d’une époque est beau», ou encore que «tout ce qui soulève des protestations et détermine des résistances dans la foule est beau»?—Ne seraient-ce pas là des demi-vérités, presque des erreurs, ou des généralisations hâtives succédant à d’un peu superficielles observations,—et toute l’Histoire de l’Art et l’expérience personnelle de chacun de nous les confirment-elles ou bien plutôt, ne les infirmeraient-elles pas à tout instant?
«On ne discute que ce qui est fort.» Voilà, par exemple, un axiome très répandu dans la mentalité contemporaine. Mais pour être très répandu et même banal, et pour servir en toute occasion et à tous les esprits, il n’en est pas moins faux. L’usure d’une pièce ne prouve pas toujours qu’elle est bonne. Elle peut prouver simplement qu’on ne l’a pas regardée. La vérité est qu’on discute tout ce qui choque et que, pour choquer, la force n’est pas nécessaire: l’ingéniosité suffit. Tout ce qui s’offre à la discussion avec violence, avec provocation,—que ce soit puissant ou non,—est discuté. Et nous avons vu très discutées, il y a quinze ans, il y a dix ans des œuvres très faibles dont on a déjà perdu le souvenir. Préault a été plus discuté que Rude, Mallarmé plus que M. Sully-Prudhomme, les Rose-Croix plus que Corot. Tout le monde a encore dans les oreilles le bruit soulevé, il y a quelque vingt ans, par les Décadents ou les Symbolistes, mais nul n’a devant les yeux un chef-d’œuvre qui en soit sorti. Sans doute, cette observation que tout ce qui fait scandale est puissant contient une part de vérité, mais il faut, pour l’en dégager, tenir compte de la diversité des causes, et de la diversité des temps.
Oui, ce qui fit scandale, autrefois, fut le plus souvent original, quand on ne savait pas encore que le scandale ou l’originalité seraient des éléments de succès; quand les novateurs étaient originaux presque malgré eux, ne connaissant à l’être que des risques à courir, et, l’étant cependant, malgré tout, par un irrésistible besoin d’exprimer quelque beauté particulière qu’ils découvraient dans la Nature et voulant, s’ils ne satisfaisaient point les autres, du moins se satisfaire eux-mêmes. Il en est de l’originalité comme de l’abnégation, qui n’est véritable que si elle est sans savoir qu’il y a un prix institué pour qu’elle soit. Du jour où l’on sait que ce prix existe, il n’y a plus de véritable vertu à être vertueux, ni de véritable originalité à être original, ni de véritable «sincérité» à être sincère. Du jour où l’on crie: «Venez voir comme je suis attaqué, condamné par l’Art officiel, proscrit par l’Institut, incompris de la foule! Comptez combien de pierres et de quel calibre me jette la critique pédante et autorisée! Songez à tous ceux qui furent lapidés avant moi! N’oubliez pas que Millet le fut, et Rousseau, et Delacroix, et Wagner! Et ne manquez pas de faire entre eux et moi tel rapprochement que vous inspirera votre esprit d’analyse et d’équité!» De ce jour-là, le sens du scandale n’est plus le même. Car on peut craindre que le novateur ne heurte le sentiment public non tant parce qu’il exprime le sien que parce qu’il a choisi laborieusement quelque chose qui le puisse heurter, et, par contre-coup, lui susciter le secours des raffinés aux yeux de qui, d’être d’un sentiment incompréhensible à la foule passa toujours pour le signe du génie.
Est-il plus vrai de dire que notre répulsion en face des formes nouvelles vient nécessairement de nos habitudes de vision ou, en d’autres termes, que notre habitude commande impérativement notre goût,—et que les costumes, les gestes, les formes monumentales, les engins de la vie, enfin les œuvres d’art que nous admirons le plus sont toujours ceux qui existent depuis le plus longtemps?—Nous voyons le contraire à toute heure. Nos yeux sont infiniment plus habitués aux formes de la redingote qu’à celles du burnous des Arabes et au geste du cocher de fiacre qui fouette son cheval qu’à celui de l’archer qui ajuste son arme. Nous sommes plus accoutumés à l’arc bombé répété des milliers de fois sur nos portes cochères de Paris qu’à l’arc outrepassé des palais mauresques. Cependant, si le hasard, en voyage, ou dans une de nos expositions exotiques, fait apparaître à nos yeux cette draperie, ce geste, cette forme architecturale, nous éprouvons une joie esthétique tout à fait absente devant le costume, le geste et le cintre accoutumés. L’habitude ne commande donc pas impérativement notre goût.
A cela, que peut-on dire? Que nous sommes enseignés par l’Art à dégager des formes anciennes ce qu’elles ont «d’esthétique», et que l’Art ne nous l’a pas encore appris des nouvelles? Quel pauvre argument, si l’on songe que, depuis trente ans et plus, nos Salons regorgent de scènes contemporaines, de portraits, de machines, et que par un singulier phénomène, plus on les voit, moins on les aime et plus l’Art s’acharne à substituer la redingote à la draperie, la locomotive au cheval, la cheminée d’usine à la flèche gothique, moins il produit de chefs-d’œuvre et moins il attire notre attention!
Car, bien loin que l’habitude conditionne absolument notre goût, la satiété est précisément la cause principale de toutes les réactions artistiques. Et de la beauté de certaines œuvres comme de la vertu d’Aristide on pourrait dire que le défaut fut seulement qu’on la vantait depuis trop longtemps. On a dénoncé maintes et maintes fois «l’influence de l’habitude»: on ne dénonce jamais le «goût du nouveau». Il expose à autant d’erreurs et est la cause d’autant d’injustices. On se passionne pour un aspect de nature ou d’humanité, parce qu’il nous apporte une «impression nouvelle». Plus tard, quand le nouveau est devenu vieux, quand l’inédit se réédite, quand l’inattendu est l’inévitable et, pour ainsi dire, le protocolaire, on s’aperçoit qu’il ne lui suffisait pas d’être «autre» pour être meilleur, ni d’être plus récent pour être plus durable que les œuvres consacrées des anciens. Il ne reste alors de ces œuvres jadis «nouvelles» que ce que leurs qualités spécifiques en ont maintenu. Si le tableau est matériellement bien peint, si la statue est bien modelée, si l’ouvrage est fait de main d’ouvrier, il reste admiré, quel que soit son degré de nouveauté—ou de pastiche. Si ces «visions» démocratiques de faubourgs, de grèves, de mineurs avec leurs lampes, de chiffonniers, de gares de chemins de fer et de laminoirs, de Christs anachroniques eurent un si merveilleux succès, il y a vingt ans, c’est qu’on n’avait guère osé, auparavant, les figurer dans l’art. On leur attribua mille mérites, dont le seul véritable était leur nouveauté. Aujourd’hui qu’ils n’excitent plus de surprise, ils n’excitent plus d’admiration. Ce qui montre assez que le succès tient de nos jours non pas nécessairement à l’habitude, mais souvent, au contraire, à la stupéfaction.
D’où vient, encore, cet autre postulat que «tout ce qui est réel peut devenir beau» ou qu’«il n’est pas de forme qui ne recèle une beauté secrète et dissimulée au vulgaire», et qu’ainsi l’Art doit adopter docilement, pour les reproduire, toutes les formes du machinisme actuel?—Il vient d’une confusion perpétuelle, chez les philosophes, entre la qualité plastique ou pittoresque des formes ou des couleurs et leur signification morale ou intellectuelle. Cette confusion n’est jamais faite par Delacroix, ni par Topffer, ni par Fromentin, mais depuis les Esthétiques allemandes jusque dans les thèses sur l’Art, soutenues, chaque année, à la Sorbonne, elle se glisse à quelque moment et dans quelque phrase, et aussitôt le débat dévie. Constamment, le philosophe réclame pour les engins que fabrique l’industrie moderne le droit de figurer dans le grand Art; il annonce qu’il va montrer en quoi consiste la beauté plastique, pittoresque, de cet engin et, tout de suite, il oublie qu’il s’agit de plastique et de pittoresque, pour n’en montrer que l’intérêt intellectuel ou poétique,—c’est-à-dire ce qui échappe au sens de la vue ou ce qui peut nous toucher sans lui. Les argumentations de Guyau en sont un parfait exemple et la confusion y est d’autant plus dangereuse qu’elle émane d’un plus puissant esprit et d’un plus éloquent écrivain. Une page typique est celle qu’il consacre à la défense esthétique du «cuirassé» moderne opposé au bateau à voiles. Les artistes regrettent la tartane, le lougre, la caravelle, le bateau qui s’inclinait sous le vent dominé par une immense voilure aux formes aiguës et glissait sur les vagues comme un oiseau. Le philosophe leur répond que «les bateaux à vapeur ont eux-mêmes leur beauté, bien plus, leur grâce», et il se met en devoir de la leur montrer.—Fort bien, pensons-nous, il va louer la forme monumentale du cuirassé vu de face, au repos, tendant autour de lui toutes sortes de choses pointues ou recourbées comme des antennes, le contraste des chaloupes blanches et de sa robe noire, les jeux du soleil sur les aciers, peut-être sur les linges qui, parfois, sèchent par milliers, «ces torchons radieux» qu’exalte la lumière. C’est peu à opposer aux bateaux à voiles immortalisés par Van de Velde, par Ziem et par Turner, mais c’est quelque chose.... Nous lisons la page du philosophe: rien de tout cela, mais des impressions dont aucune ne peut être plastiquement rendue: l’énormité du cuirassé «se meut avec tant d’aisance qu’elle effraye à peine; tout alentour l’eau bouillonne»—et ceci c’est la beauté de l’eau—«refoulée, ajoute-t-il, par une hélice invisible» qui, par conséquent, échappe au peintre. Il loue encore les «sifflets, les cris, les hurlements, les rugissements (comme ceux de la «sirène») qui semblent les éclats de joie d’un monstre épouvantable et pourtant docile»,—ce qui peut être perçu par l’ouïe et ensuite par le raisonnement, mais nullement par la vue. Enfin, le poète qui est en lui célèbre la flotte de guerre moderne, «troupe d’êtres gigantesques dont chacun cache au dedans de lui des milliers de volontés distinctes, soumises à la même règle, se confondant dans le même corps monstrueux, se manifestant par un seul mouvement d’ensemble, une société humaine personnifiée qui passe sur la mer en marche vers des dominations lointaines....» La page est magnifique et il faut la lire tout entière. Mais quand on est au bout, l’on n’a point aperçu, dans le cuirassé, telle beauté de lignes, de formes ou de couleurs que le sens de la vue puisse éprouver, ni que l’Art plastique, s’adressant à la vue, puisse rendre.
D’où peut venir, chez un aussi pénétrant esprit, une telle erreur? Elle vient de ce que le philosophe, si artiste qu’on le suppose, est psychologue, ou sociologue, ou poète avant d’être artiste. Ouvert aux jouissances de l’intelligence beaucoup plus qu’à celles de la sensibilité, attentif aux conditions des arts non plastiques beaucoup plus qu’à celles de l’art tout matériel du peintre ou du modeleur, songeant continuellement au drame ou au poème lyrique lors même qu’il parle peinture ou sculpture; posant ainsi pour les arts plastiques des lois qu’il ne démontrera que par des exemples empruntés aux arts littéraires, tel est le philosophe contemporain[1].
Il va se promener dans un vieux quartier de sa ville: il voit des rues tortueuses, sales, des loques pendantes au soleil, un chaudron dans une cuisine, une touffe de pariétaire sur un vieux mur, un étal de boucher, une flaque d’eau ou un ruisseau ou un peu d’océan au bout de la ruelle,—choses admirables et précieuses pour tout artiste et devant lesquelles, peut-être, si la lumière est glorieuse, on s’arrêterait une heure en des joies infinies. Il ne trouve là rien de beau. Il passe. Au bout de cette vieille ville est un musée. Dans ce musée, il retrouve peints par Chardin, par Rembrandt, par Vollon, par Bonvin, par M. Thaulow, quoi donc? Le même chaudron, le même étal, le même mur, la même flaque d’eau qu’il a tout à l’heure méprisés. Et ici, il admire, parce que l’espèce de splendeur qui était dans le chaudron: ces beaux reflets de cuivre profonds et nuancés, éclatants comme un coucher de soleil ou pleins de choses adverses comme un miroir noir, tout cela est ici dégagé, souligné,—moindre à des yeux d’artiste que la splendeur de l’original, mais plus perceptible aux yeux du philosophe. Il se dit: l’Art peut transfigurer ce chaudron; me faire admirer cette flaque d’eau que je n’admirais pas avant: l’Art est grand. Jusque-là, le raisonneur a raison. Il ne fait qu’enregistrer une observation qu’il a faite. Mais, aussitôt, pressé d’établir un principe, il généralise. L’Art peut tout transfigurer, dit-il; et, dès lors, il va bien au delà des limites de son observation. Le voici sorti du musée et entré dans l’usine. Il voit des roues, des bielles, des cylindres, des tuyaux, des lignes géométriques rigoureuses, des tons égaux, répandus sur des surfaces dures et plates. Il y a là, dans ces engins, des forces mystérieuses et inouïes emmagasinées. Il y a là de quoi renouveler la matière, la circulation, les conditions sociales peut-être, la vie. L’imagination du philosophe s’exalte: elle évoque tout ce que le monde en transformation doit à cet engin, à ce cylindre, à cette roue, à ces écheveaux de fils tordus et roulés autour de ce fer à cheval. Il pense à tout cela en sociologue, en poète, et, sans songer aux différents moyens d’expression qu’emploient les arts intellectuels et les arts plastiques, il dit: «Voilà un sujet pour l’Art.» A la vérité, ce cylindre, cette roue, il ne les trouve pas «beaux», mais il n’a pas trouvé beaux non plus la loque, le chaudron, l’eau dormante. Puisque l’Art en a fait des éléments de beauté, pourquoi n’en ferait-il pas de ces bielles, de ces roues qui lui procurent des sujets de méditation, de rêverie humanitaire et sociale qu’il n’a pas trouvés devant le chaudron? Il n’a pas vu la «beauté» du chaudron; il voit l’intérêt de la machine. Or l’artiste a fait une belle œuvre du chaudron. Donc, à plus forte raison, il peut transfigurer cette machine. Et le syllogisme est fait. Pour le philosophe, il est excellent. Pour un artiste, il ne vaut rien. Il repose sur une confusion entre la prétendue «laideur» du chaudron, ou du vieux mur, ou de la loque, ou de l’étal, et la nullité esthétique de la mécanique. Car le chaudron avait déjà une infinie beauté pittoresque. Si le philosophe ne l’a pas vue, l’artiste, lui, ne manquera jamais de la voir. Tandis que toute cette poésie, cette signification que le philosophe découvre dans la machine n’est pas du tout d’ordre plastique ou pittoresque. L’artiste souvent ne la voit pas et, dans tous les cas, ne peut pas la faire voir.
Enfin, le troisième postulat de la critique contemporaine, infiniment moins arbitraire que les précédents, est que le goût change selon les races, les époques, les milieux et que les joies esthétiques ne sont point déterminées par les mêmes formes dans tous les temps et dans tous les pays. De là suit qu’on ne saurait établir de «lois» générales du Beau. Et l’on aurait tout à fait raison si l’on disait qu’il y en a fort peu et surtout fort peu de générales. Il est vrai, par exemple, que les lois posées par David et son école pour la figure humaine en réaction contre les nez retroussés, les visages chiffonnés du XVIIIe siècle, étaient bien arbitraires et, d’ailleurs, elles ne se vérifiaient ni chez la plupart des anciens maîtres: Rubens, Vélazquez, Franz Hals, ni chez David lui-même en ses œuvres réalistes les meilleures, ni chez les grands artistes qui l’avaient immédiatement précédé. Elles ne se vérifiaient que dans la statuaire, et encore dans une certaine statuaire: la grecque; et encore que dans une époque de la grecque: celle de Phidias. Mais quand, en réaction de l’école de David, on a décidé qu’un visage, pour être esthétique, devait refléter une passion, ou une pensée, ou une race, ou un état social, on a posé là une loi qui ne se vérifie par rien du tout. Pareillement, si l’on enseigna, jadis, que le nu seul était beau et que le grand Art ne pourrait jamais s’affirmer dans le traitement des costumes vulgaires et habituels, ou encore que le seul véritable artiste était celui qui pouvait traiter le nu—principe toujours adopté, pour les concours de Rome dans notre École des Beaux-Arts,—on a émis là une évidente erreur et que l’exemple de bien des chefs-d’œuvre décèle à première vue. Mais si, pour réagir contre ce principe, on nous vient dire que tout paletot inventé par un tailleur vaut le nu et le drapé parce qu’il reflète un «état social» ou un «goût contemporain», et que le grand Art tient dans l’expression de cet état et non dans l’expression d’une forme elle-même variée et harmonieuse, comme celle du corps humain, ou, encore, qu’il y a autant de puissance dans la peinture d’un veston, d’un fauteuil, d’un rideau, d’un chapeau que dans une académie de Rubens, et qu’ainsi l’étude du nu ou de l’académie ne sert de rien au peintre, on émet, là, une contre-vérité artistique. Ou si quelque artiste l’a jamais exprimée, dans une boutade d’atelier, il a simplement voulu se divertir ou voir jusqu’où pourrait aller la crédulité des philosophes.
Enfin, si en dégoût de l’étalage myologique des imitateurs de la Renaissance, de ces grands dentelés, grands obliques, ces muscles saillants, ces boules, ces «sacs de noix» qu’on a trop longtemps exhibés dans les tableaux d’académies, on prêche la «simplification» et la «synthèse», on a raison, d’autant que, dans la Nature, ces rouages du corps humain sont à peine visibles. Mais donner à des fautes de dessin le nom de «simplifications» ou à des indigences de couleurs le nom de «synthèses», admettre que le modelé ne soit même pas indiqué, sous prétexte d’«évocation» et de «vision personnelle», c’est seulement revêtir de vocables philosophiques les ignorances techniques les plus communes et signer «sagesse» ce que l’impuissance a écrit. De ce que telles «lois du Beau» reçues autrefois à l’école fussent arbitraires, exagérées ou néfastes, il ne s’ensuit pas nécessairement qu’il n’y ait pas de conditions de vie particulières à l’Art plastique ou, si l’on veut, des nécessités.
Ces conditions, on les retrouve respectées dans toute la suite des chefs-d’œuvre. Quelle que soit la diversité des écoles, des arts, des races et des idéals, certaines œuvres ont une perfection technique qui les sauve et qui réunit, autour d’elles, peu à peu, avec le temps, tous les suffrages. Cela n’arrive pas du premier coup. Ce qui s’impose du premier coup, c’est la Mode, non la Beauté: la Mode dont le double et précis caractère est d’être impérative et d’être éphémère, de s’imposer à tous et de ne s’imposer que pour peu de temps, tandis que le Beau est facultatif et éternel; il ne s’impose d’abord qu’à quelques-uns, mais il continue à s’imposer toujours.
Il est vrai que la mode, le goût d’une époque et surtout chez ceux qui ne sont pas artistes et qui cherchent dans l’art autre chose que ses qualités spécifiques, peut faire dédaigner, momentanément, telle ou telle œuvre, telle ou telle beauté. La constatation qu’il en a été souvent ainsi, dans l’Histoire de l’Art, la surprise et la découverte de certaines époques et écoles primitives trop méprisées jadis—et, en vérité, trop admirées aujourd’hui,—dominent la critique d’art contemporaine. Elle en tire des déductions hâtives. Mais un fait beaucoup plus constant s’observe dans l’Histoire de l’Art: c’est le retour de l’admiration vers les œuvres jadis admirées; c’est la consécration lente mais sûre de certaines œuvres, les mêmes, et leur universalité. Tandis que les œuvres médiocres au point de vue spécifique ont disparu par milliers, celles où il y avait quelque qualité de matière: justesse de dessin, puissance de couleur ou harmonie,—ont survécu. Notre jugement varie beaucoup sur «l’esprit» d’un tableau, très peu sur sa «matière». Si peu que nous considérions, en ce moment, les Carrache, ou le Bernin, ou le Guide, ou le Caravage, quel est l’artiste qui, en toute sincérité, nierait leur puissance et leur beauté? Et bien qu’on soutienne que Cimabué, ou Giotto, ou les sculpteurs français du XVe siècle sont supérieurs à toute la Renaissance, qui voudrait sacrifier la Renaissance à cet engouement passager? Quant à certains maîtres comme Velazquez, comme Rembrandt, comme le Titien, comme Léonard, comme Rubens, comme Van Dyck, comme Franz Hals, quant aux grandes œuvres comme celles de la statuaire grecque, est-il vraiment des artistes, à aucune époque, qui sincèrement les aient tout à fait méprisés? Il faut se défier extrêmement, en un pareil débat, des excommunications prononcées ou des étiquettes adoptées par les artistes, dans un moment de lutte, ou des boutades d’atelier enregistrées par les biographes. «Nous n’avons jamais nié au fond, écrivaient les Préraphaélites, qu’il y eût un art grand et sain chez Raphaël, et chez ses successeurs». Un élève d’Ingres lui ayant demandé ce qu’il pensait de Delacroix, le maître lui dit: «C’est un homme de génie, mais n’en parlez pas,» et M. Bordes-Lassalle ayant rapporté ce propos à Delacroix, en lui demandant ce qu’il pensait d’Ingres, le maître lui répondit en riant: «C’est un homme de talent, mais n’en dites rien.» Exacte ou controuvée, cette anecdote peint le vrai sentiment des artistes, pour les plus puissants d’entre eux, tel qu’il s’exprime, dans la solitude de l’atelier, lorsque nul thuriféraire n’écoute aux portes. Sans doute, Velazquez n’était pas, il y a cinquante ans, dans les ateliers, le dieu qu’il est aujourd’hui et qu’il ne sera peut-être plus demain, et longtemps le Laocoon, célébré par Lessing, a été préféré à l’œuvre présumé de Phidias. Ces maîtres ont eu des hauts et des bas extraordinaires. Dans ce crible que secoue la Mode aux mains puissantes, ils sont fort ballottés. Mais l’important n’est pas là. L’important est qu’ils restent tous du bon côté du crible,—tandis que le fretin passe au travers, devient poussière et se disperse au vent.
Il y a donc des «beautés» sur lesquelles le sentiment des différentes générations concorde et des maîtres sur lesquels il s’accorde, et de la sorte, s’il est vrai de dire que le goût change, il l’est tout autant d’affirmer que le même instinct du beau se perpétue. En le niant, la réaction contre les anciennes lois esthétiques est allée trop loin. Elle a dépassé de beaucoup les limites de ses observations et de ses expériences. On avait affirmé sans preuves: elle a nié sans contre-épreuves. On avait embarrassé l’Art de routines; elle a contesté qu’il y eût des conditions vitales et des expériences à respecter. Enfin, tout en soutenant qu’il n’y a pas de lois en Art, elle en a promulgué de très sévères et de très impératives. Ces lois de l’Esthétique contemporaine, ou, si l’on veut, ces tendances ou ces postulats n’ont jamais fait l’objet d’une démonstration positive. On peut, sans trop de témérité, refuser d’y sacrifier son goût personnel, la lumière qui éclaire chacun de nous. Comment donc juger des faits et des œuvres de la vie actuelle? Peut-être le pourrions-nous avec beaucoup moins de philosophie et de sociologie et un peu plus de confiance en notre goût instinctif.
III
Juger avec son goût instinctif, cela veut-il dire aborder l’œuvre d’un maître sans aucune préparation, sans rien savoir de ce maître, de sa vie, de son milieu, de son époque, ni rien avoir vu de ses autres œuvres, ni de celles qui l’ont inspirée? Cela veut-il dire que l’œuvre doive être prise intrinsèquement, sans aucune considération de son sujet, de sa signification historique, ou morale, ou légendaire, ou sociale?
Ici, nous devons nous garder de confondre deux choses: la jouissance qu’on peut prendre à une œuvre d’art et le jugement qu’on doit en porter. Pour en jouir, un grand nombre d’idées n’est jamais nuisible et il se peut qu’il soit utile; pour en juger, une seule suffit ou plutôt un seul sentiment; le «sentiment esthétique» et tout le reste: rapprochements historiques, significations morales ou sociales, non seulement n’aide pas à en juger, mais peut, jusqu’à un certain point, entraver la liberté du goût et égarer le jugement.
Par là, on voit combien il faut se défier de la critique d’art dite «littéraire», qui remplace la délicatesse des sensations par la subtilité des idées, la poésie des formes et des nuances par la poésie des mots et qui les confond de telle sorte qu’un philosophe paraît avoir des sensations délicates lorsqu’en réalité ce sont ses idées qui sont subtiles, et qu’habile à différencier les moindres nuances d’une pensée, il embrouille les divers tons d’une couleur ou les différentes phases d’un geste. Je dis qu’il faut s’en défier, non pas quand on veut jouir d’une œuvre d’art, mais quand on veut en juger. Quant on veut en jouir, en effet, quoi de plus naturel, quoi même de plus nécessaire que d’en saisir les moindres affinités, les plus subtiles intentions, que d’appeler et de rassembler autour d’elle toutes les idées, tous les souvenirs qui peuvent nous y attacher? Aussi, quand il arrive à quelque philosophe de trouver de belles significations et de profonds symboles aux œuvres des peintres ou des sculpteurs, comment pourrait-on le lui reprocher? On dit que ceux-ci ne les y ont pas mis? Mais qu’importe, si on les trouve? Et qui a jamais reproché à Moïse d’avoir fait jaillir une source là où il n’y avait qu’une terre aride et desséchée?
Mais si le philosophe fait de son interprétation à lui la qualité de l’œuvre qu’il interprète, s’il élève son impression toute subjective à la dignité de caractère objectif de l’œuvre, si, en un mot, il estime l’œuvre plus ou moins, en raison du plus ou moins de pensées qu’elle lui a inspirées, c’est alors qu’il nous égare et qu’il faut nous défier de lui. Car un ingénieux philosophe, un exquis poète peuvent tirer de très belles inspirations d’une œuvre très médiocre, tandis qu’une très belle matière peut ne rien leur inspirer du tout. Giotto ou Cimabué ont inspiré plus de belles pages que Franz Hals ou Velazquez. La beauté d’une description ou d’un commentaire n’est nullement en raison directe de la beauté de l’objet décrit ou expliqué. On peut même dire, en thèse générale, que plus un «motif», plus un sentiment, plus une pensée est rendue avec éloquence par la littérature, moins elle peut l’être par l’Art plastique. «La langue qui parle aux yeux, a dit Fromentin, n’est point celle qui parle à l’esprit.» Et qu’ainsi, demander à l’Art les mêmes impressions qu’à la littérature, c’est proprement lui demander ce qu’il ne peut pas donner ou ce qu’il ne peut donner sans contrainte, sans affectation ou absurdité.
«Un jour, raconte Stendhal, un grand seigneur russe pria le peintre de la cour de lui faire le portrait d’un serin qu’il aimait beaucoup. Cet oiseau chéri devait être représenté donnant un baiser à son maître, qui avait un morceau de sucre à la main: mais on devait voir dans les yeux du serin qu’il donnait un baiser à son maître, par amour, et non point par le désir d’obtenir le morceau de sucre.» Voilà de l’Art suggestif, de l’art intentionniste.—Suggestif d’une sottise ou d’un enfantillage? Soit. Mais l’enfantillage tient moins encore dans la chose à suggérer que dans le désir de suggérer par l’Art une chose que dix mots expliquent beaucoup mieux. Et il faut prendre garde que ce désir ne soit aussi vain lorsqu’il s’agit de signifier le bienfait de la mort ou la fraternité humaine que lorsqu’il s’agit de montrer le dévouement désintéressé d’un serin.
Envisageons un sentiment plus haut: celui de l’amitié et qui a inspiré un de nos plus grands suggestifs: Poussin. Prenons le Testament d’Eudamidas. Eudamidas, vieux soldat de Corinthe, allait mourir laissant après lui sa mère et sa fille,—et point de fortune. Mais si Eudamidas n’avait point d’argent, il avait deux amis: Charixène et Arété. Confiant en leur amitié, il imagina de léguer sa mère au premier et sa fille au second, avec mission de nourrir l’une et de marier l’autre avec une aussi grosse dot qu’on pourrait lui donner. Poussin lut ce trait chez Lucien, le trouva beau et, comme il pensait que la peinture doit exprimer de fortes pensées, il en fit un tableau: le Testament d’Eudamidas. Dans ce tableau, le soldat de Corinthe est représenté étendu sur son lit. Le médecin, la main sur le cœur du malade, est là, observant les approches de la mort. La mère et la fille pleurent: c’est très touchant, mais cela ne nous montre qu’une mort et non pas la confiance en l’amitié.... Alors, pour l’exprimer, Poussin a introduit une cinquième figure, essentielle, la figure symbolique: un notaire. Il écrit les dernières volontés. Et c’est à l’expression de ce notaire que nous devons de comprendre le legs du mourant. Et, encore, devons-nous saisir ce trait.—Que si l’un des deux amis, Charixène ou Arété, vient à mourir, le confiant Eudamidas dispose que le legs qu’il lui fait—c’est-à-dire la charge dont il l’honore,—revient au survivant. Et il faut que nous voyons sur toutes ces figures que le guerrier ne doute pas un instant que sa confiance soit bien placée.
Que de choses dans l’expression d’un notaire! Moins encore, cependant, ou moins contradictoires que celles admirées par les philosophes dans la fameuse Médée de Timmomaque. Timmomaque, raconte Pline, avait peint une Médée massacrant ses enfants. Ce qu’il y avait d’admirable dans ce tableau, c’est que l’artiste avait exprimé, dans le même visage, à la fois la fureur de la femme qui tuait ses enfants et la tendresse de la mère qui les regrettait. Et comment y était-il parvenu? Il y était parvenu, dit l’Histoire, en donnant à la figure un œil féroce et un œil attendri; en sorte, ajoute l’historien, que «la fureur paraissait dans la pitié et la pitié dans la fureur....»
C’est l’exagération, pensera-t-on peut-être, qui nous choque ici.—Mais l’exagération d’une vertu, en Art, ne nous choquerait pas!—Peut-être, dira-t-on qu’il n’est rien qui, poussé à l’extrême, ne puisse devenir absurde?... Mais si! Il y a les qualités spécifiques de cet Art. Un tableau ne peut jamais être trop harmonieux, une statue trop bien proportionnée, un monument trop bien équilibré ou trop imposant; une succession de couleurs ne peut jamais être trop délicate, un passage de lumière jamais trop subtil, une synthèse de traits jamais trop sobre, ni trop juste, et s’il y a exagération en quelqu’une de ces qualités esthétiques, cette exagération deviendra facilement une caractéristique et une beauté.
Qu’il y ait exagération dans la force myologique,—tant mieux, ce sera Michel Ange! dans la fraîcheur et la beauté du sang,—tant mieux, ce sera Rubens! dans le mystère du clair-obscur,—tant mieux, ce sera Rembrandt! exagération dans l’analyse subtile, inquiète des moindres frémissements d’indéfinissables teintes rompues sous la lumière,—tant mieux ce sera Watteau! exagération dans l’importance donnée au trait sobre et juste,—tant mieux, ce sera Ingres! exagération dans les jeux splendides mais fugitifs du soleil et de l’atmosphère chargée de vapeurs humides,—tant mieux, ce sera Turner! Et dans chacune de ces qualités spécifiques, même exagérées, de ces expressions esthétiques, même outrées, il y aura une source de beauté. Car plus on développe et l’on pousse à l’extrême une vertu propre à l’Art, plus on fait un chef-d’œuvre dans cet Art.
On voit donc bien la différence: insistance dans le symbolisme, dans la suggestion, c’est-à-dire dans les qualités morales ou sociales de l’Art,—source de ridicule.
Insistance dans l’harmonie, la précision, la délicatesse, le mouvement, qualités spécifiques de l’Art,—source de beauté.
Qu’est-ce à dire, sinon que nous possédons là, le signe, la pierre de touche nécessaire pour juger les œuvres d’art et que les qualités à considérer, avant tout, dans l’Art, sont évidemment celles qui ne peuvent jamais y être trop marquées, être trop puissantes, être trop ressenties. Celles, au contraire, qui deviennent facilement des défauts: symboles, prédictions morales et sociales, enseignements historiques, sont des qualités purement accessoires, ou ne sont pas des qualités du tout.
Envisageons, maintenant, les deux hypothèses les plus simples: une œuvre d’art nous plaît, une œuvre d’art nous déplaît.
Ceci nous plaît.... Oui, mais pour combien de temps? Ne vous est-il jamais arrivé de changer de sentiment sur un édifice, sur un tableau, sur un costume, sur un opéra? Une toilette qui plaisait il y a vingt ans, plaît-elle autant aujourd’hui? Une symphonie, une «romance» qui vous parut pénétrante la première fois que vous l’entendîtes, n’a-t-elle pas un peu perdu de charme la centième fois que la meilleure diva l’a restituée à vos oreilles? Et, cependant, si vous avez aimé les Pèlerins d’Emmaüs de Rembrandt, il y a vingt ans, il y a trente ans, les aimerez-vous moins aujourd’hui que vous les connaissez mieux? Vous les aimerez davantage et davantage vous aimerez une belle symphonie de Beethoven! Il y a donc des goûts dont on change et il y a des goûts dont on ne change pas. Il y a donc des œuvres qui plaisent du premier coup et qui déplaisent à la longue et il y en a d’autres qui, à la longue, plaisent davantage et dont le charme se dégage indéfiniment. Ce n’est donc pas tout de savoir si une œuvre d’art nous plaît: il faut encore savoir à quoi elle plaît en nous: si c’est à un goût passager fait de curiosités éphémères, ou bien si elle répond à ce qu’il y a de plus profond en nous et de plus sincère, de plus naïf dans notre admiration et de plus permanent dans notre humanité.
Or qu’est-ce qui peut nous égarer un instant et nous tromper sur la spontanéité de notre joie et sur la fidélité ou la durée de notre adhésion?—Bien des choses, et les plus sages d’entre nous, les mieux avertis, les plus artistes peuvent s’y tromper. Voici Ingres, par exemple. «Un jour, raconte un de ses biographes,—c’était à l’époque de son premier voyage en Italie,—Ingres s’était épris, avec la passion qu’il apportait en toutes choses, des fresques de Luca Signorelli, dans la cathédrale d’Orvieto. Malgré les incorrections de détail et les bizarreries d’un style aussi peu conforme encore au style des chefs-d’œuvre prochains de la Renaissance, que dépourvu de la beauté antique, ces peintures, qu’il voyait pour la première fois, lui apparaissaient comme de vrais modèles, dignes de la plus minutieuse étude. Il voulait se les approprier tous, s’installer dans l’église, au moins pour une semaine, avec l’élève qui l’accompagnait alors, et ne quitter la place que lorsqu’il aurait dessiné jusqu’à la dernière figure, recueilli jusqu’au moindre élément d’information. Le lendemain, en effet, il accourt armé de son portefeuille et de ses crayons, et le voilà au travail.... Au bout d’une heure, l’enthousiasme de ses paroles et de ses regards avait cessé. Il ne disait plus mot, détournait la tête, s’agitait à tout moment sur sa chaise et comme son élève, étonné de ces distractions et de ce silence, lui demandait s’il admirait moins ce qu’il avait sous les yeux.... «Oh! si fait! répondit Ingres: c’est beau, c’est très beau, mais... c’est laid, c’est très laid! Et puis, tenez, moi, je suis un Grec.... Allons-nous-en!»—Quelques instants après, il quittait Orvieto, oubliant aussi volontiers Luca Signorelli, qu’il s’était passionné pour lui, la veille.»
Qu’est-ce à dire? Qu’Ingres ne fût pas sincère? Il était sincère. Qu’il fût dominé par l’habitude? Son premier mouvement avait été, au contraire, le goût de la nouveauté. Que, sincère et libre, il n’eut pas une connaissance suffisante de son métier? Qui l’aura?... Ou cela ne veut-il pas dire plutôt qu’il n’avait pas éprouvé assez son impression et qu’il ne suffit pas d’avoir bon goût, d’être libre, de savoir le métier: il faut encore éprouver son impression.
Il faut, d’abord, se demander si l’enthousiasme que nous ressentons est un enthousiasme positif ou s’il est négatif, c’est-à-dire si nous aimons une œuvre d’Art, une mode, une apparition vivante pour la vision qu’elle nous apporte ou pour celle dont elle nous débarrasse, pour sa beauté nouvelle que nous admirons ou bien simplement pour sa réaction contre un idéal vieilli que nous n’admirons plus. Celui qui a dit:
Qui nous délivrera des Grecs et des Romains?
était évidemment prêt à admirer une œuvre d’art pour cela seul qu’elle échapperait à l’obsession de l’Antiquité. Constamment, en effet, un succès n’est dû qu’à un besoin de réaction. Par réaction contre le Réalisme, on se jette dans le Symbolisme le plus suggestif. Par réaction contre le Symbolisme qui signifie trop de choses, on se jette dans l’Impressionnisme qui n’en signifie plus assez. Par réaction contre l’Impressionnisme, où nous allons nous jeter? Assurément dans quelque «manière», dont la première qualité sera de restituer une chose que l’Impressionnisme aura proscrite. C’est là le secret de certains engouements qui, autrement, seraient inexplicables. «Les femmes, à l’église, a écrit Mme de Girardin, ont toujours l’air de prier contre quelqu’un.» On peut dire, qu’en Art, les grands succès qu’on fait, passagèrement, à une école sont faits contre une autre école, dont on est fatigué.
Plus tard, lorsque le besoin de réaction est satisfait, on revient à un sentiment plus juste; le goût s’exerce plus librement. Or ces besoins de réaction, qui influencent notre jugement, ne sont pas les mêmes selon les générations. Ils sont contradictoires. Ils font osciller la balance tantôt trop d’un côté, tantôt trop de l’autre. Ce n’est qu’à la longue que la moyenne s’établit: la Moyenne,—c’est-à-dire le jugement du goût personnel, de votre goût, seulement de votre goût libéré de la Mode, de votre goût sans réaction, de votre goût positif, universel et permanent. C’est vers cette moyenne qu’il faut tendre si l’on veut juger, à fond et pour l’avenir, d’une œuvre d’Art.
De même qu’il faut prendre garde que le sentiment soit trop passager, il faut prendre garde qu’il soit trop personnel, trop individuel, comme, par exemple, le souvenir d’un pays que l’on a vu sous une impression de joie intérieure, la figuration d’une idée qu’on a faite la compagne de sa vie ou d’un fait qui est entré dans notre destinée. De ce nombre, sont la plupart des sujets historiques passionnants pour les gens d’un seul pays, d’une seule époque et souvent d’une seule opinion, mais indifférents à tous les autres. Un sujet, par exemple, qui intéresse vivement certains Anglais est celui de John Knox prêchant devant les Lords de la Congrégation le 10 juin 1550. Toutes les fois qu’on peindra ce sujet, en Angleterre, on est sûr de soulever un vif enthousiasme. C’est que de cette prédication date une ère de réformes et de persécutions pour l’église anglicane. Pour nous, qui n’avons pas les mêmes raisons d’être émus, si nous allons à la National Gallery et si nous voyons le John Knox de Wilkie, nous ne prenons garde qu’à la façon dont il est peint, et comme il l’est fort mal, nous n’éprouvons aucune émotion. Les autres, un Turc, un Russe, feront de même. Et, même en Angleterre, lorsque John Knox sera tout à fait oublié, ce tableau ne fera plus d’impression à personne.—Tandis que les galeries de Florence, de Venise, de Cologne, de Bruges, d’Amsterdam, sont pleines de tableaux dont les sujets sont oubliés depuis longtemps: scènes d’histoire, dont le récit est indéchiffrable; légendes, dont l’intention nous échappe; mythes, dont le sens est perdu; miracles, dont on ne trouve pas trace dans les vies des Saints; portraits enfin, portraits de femmes inconnues dont le nom a duré moins que le sourire, portraits d’enfants dont on n’a jamais su le nom, comme ceux de Murillo à Munich, et qui, cependant, après trois siècles écoulés, oubliés de tous et de tous inconnus, enchantent encore les imaginations les plus diverses et les plus lointaines.
Il peut donc y avoir à notre impression des causes très différentes et assez faciles à démêler: les unes toutes personnelles, toutes locales, qui tiennent seulement au sujet, les autres universelles qui ne tiennent qu’à la manière dont le sujet est traité. Ce sont ces dernières seules qui comptent,—non pas quand il s’agit de prendre du plaisir à l’Art, mais quand on veut en juger. Assurément s’il s’agit d’y prendre du plaisir, rien ne nous en donnera un si subtil ni si particulier que ce que nous croirons y découvrir tout seuls ou ce qui nous semblera y avoir été mis pour nous seuls. Mais s’il s’agit de porter sur cette œuvre un jugement qui soit compris par les autres, ou de comprendre celui que les autres ont porté, alors il faut laisser tomber ce qui dans notre impression est le plus individuel, le plus personnel, et, au contraire, en recueillir ce qu’il y a en elle de plus altruiste, de plus universel.
Qu’est-ce donc qui est le plus universel? Qu’est-ce qui émeut toutes les âmes artistes? C’est la beauté spécifique de l’Art: c’est ou la qualité de la sensation colorée, ou celle de la ligne, ou celle de la densité ou du relief, ou celle de la puissance et de la souplesse de mouvement. Il n’est pas besoin pour les ressentir d’être de tel pays, de telle époque, de telle condition sociale. C’est la langue universelle parlée par tous, entendue par tous. Si ces qualités-là y sont, l’œuvre qui nous a plu est belle.
Envisageons maintenant la seconde hypothèse: l’œuvre nous déplaît. Cela suffit, pensez-vous peut-être comme William Morris qui disait: «Ce qui est laid, c’est ce qu’on n’aime pas». Non, cela ne suffit pas. Encore faut-il savoir à quoi elle déplaît en nous, si c’est réellement à notre goût, à notre sentiment esthétique: si elle contrarie notre vision directe de la nature ou de la vie, ou bien si ce ne serait pas à une idée préétablie, à une habitude prise, à une éducation reçue, à une formule, à un type que nous avons accoutumé d’admirer et auquel nous rapportons, inconsciemment, tout ce que nous voyons de nouveau. Par exemple, sir George Beaumont entre un jour dans l’atelier de Constable, qui venait d’achever un paysage, le regarde en connaisseur qu’il était et lui dit: «Oui, c’est très bien,... mais je ne vois pas votre petit arbre brun.... Où allez-vous mettre votre petit arbre brun?» Or il n’y avait pas de petit arbre brun dans le coin de nature interprété par Constable, mais, à cette époque, il était entendu qu’il fallait toujours, au premier plan, un petit arbre brun, ou une souche, ou une racine noire. C’était une habitude entrée tellement dans la vision des amateurs, que s’ils ne voyaient pas le premier plan pourvu de ce sombre appendice, ils ne reconnaissaient pas un signe des tableaux de maîtres, et ils étaient choqués.
C’est cette habitude, cette intoxication, pourrait-on dire, du brun, du noirâtre, de la couleur ambrée qui a fait repousser les impressionnistes quand ils ont paru. On s’est écrié: «Qu’est-ce que ces ombres violettes? Les ombres ne sont pas violettes! Les ombres sont brunes.» Sans entrer, pour le moment, dans l’examen des théories impressionnistes, on peut dire que les ombres ne sont certainement pas, au moins en plein air, brunes comme on les peignait avant eux. Ce n’était nullement une loi de nature: c’était une simple habitude prise à regarder les tableaux jaunis et noircis des maîtres. Et, alors, devant des essais beaucoup plus justes, on était choqué, on criait au scandale. «Le terreux et l’olive, dit Delacroix, ont tellement dominé leur couleur que la nature est discordante à leurs yeux avec ses tons vifs et hardis.»
Comment donc s’y prendre, quand une œuvre imprévue, une technique nouvelle vient étonner la vision que les œuvres anciennes nous ont donnée de la nature? Comment discerner si c’est une tentative légitime, une vision juste,—ou une gageure, une erreur ou une folie? Tout simplement en le demandant au modèle lui-même, à la grande inspiratrice: en consultant la Nature et en lui comparant, en collationnant, pour ainsi dire, avec elle, l’interprétation nouvelle qu’on veut nous en imposer. On dit: Tous les goûts sont dans la Nature. Soit. Mais toutes les nouveautés y sont aussi. «Le réalisme, dit Delacroix, est la grande ressource des novateurs, dans les temps où les écoles alanguies, pour réveiller les goûts blasés du public, en sont venues à tourner dans le cercle de leurs inventions. Le retour à la Nature est proclamé, un matin, par un homme qui se donne pour inspiré.» C’est la loi de toutes les révolutions esthétiques. Il faut donc y retourner aussi pour juger d’un nouvel effort. D’ailleurs, quand paraît un mot nouveau, une expression inconnue, que faisons-nous pour en juger? Par exemple, le mot: ensoleiller, le mot: papillonner, le mot: mondial? Irons-nous comparer l’expression nouvelle à celles qui existent déjà et voir si elle leur ressemble? Ou n’irons-nous pas plutôt la comparer à la pensée et voir si elle la rend? Devrons-nous chercher dans un dictionnaire et, si nous ne l’y trouvons pas, dire: c’est une expression mauvaise; il ne faut pas l’accepter! Ou ne devrons-nous pas chercher dans la pensée si la nuance que rend le mot y existe, et si cette nuance existe et si l’on n’a pour la rendre encore aucun mot, ne dirons-nous pas qu’il est légitime de l’employer? Or comparer l’expression nouvelle à la pensée, en littérature, c’est, en Art, comparer la vision nouvelle à la Nature,—qui est peut-être une pensée infinie.
Ainsi, pour juger d’une œuvre d’art, d’une forme nouvelle dans la vie, un seul guide: le goût.
Mais le goût libéré des associations d’idées et de l’habitude.
Or le goût ne se libère des idées que s’il s’attache aux qualités spécifiques de l’art, parce que, seul, il peut les sentir.
Il ne se libère de l’habitude que s’il se retrempe dans la contemplation de la Nature parce que, seule, elle contient toute nouveauté.
Juger avec son goût; le goût s’exerçant sur les qualités spécifiques; ces qualités étant considérées dans leur rapport avec la Nature;—toute la méthode pour juger d’une œuvre d’art ne serait-elle pas là?
IV
Telle est la méthode appliquée dans les essais qui vont suivre. Dans aucun d’eux, l’auteur ne prend parti contre le goût instinctif de la foule; mais dans tous, il essaie de libérer ce goût des habitudes de la vision et de le mettre en garde contre les sophismes du raisonnement. Si l’on condamne, de prime abord, la forme grêle des ponts métalliques, il demande un second examen. Il examine si ce n’est point l’accoutumance aux formes massives de la pierre qui nous empêche d’admirer la fine trajectoire du fer. Si l’on refuse de voir dans les meilleures œuvres de Monet ou de Sisley des effets justes rendus avec puissance, le lecteur est simplement sollicité d’observer s’il ne s’est point fait les yeux aux tonalités chaudes et cuites des anciens paysagistes,—et si, en s’efforçant de voir la nature avec des yeux neufs, en considérant les champs par le plein soleil, il ne retrouve pas plutôt les tons de Claude Monet que ceux de Claude Lorrain. Et, ainsi, la beauté de certaines choses nouvelles apparaît, pour peu qu’on laisse décider le goût, sans l’obsession des modèles anciens et des souvenirs.
Mais, d’autre part, l’auteur ne pousse pas si loin la méfiance de cette obsession ou de ces souvenirs qu’elle le détourne de son instinct, lorsqu’il s’élève avec persistance contre une chose nouvelle. Si donc, sacrifiant son goût instinctif et son impression sensorielle à quelque raisonnement, le lecteur se croit tenu d’admirer le vêtement géométrique moderne ou les maisons de rapport de vingt étages, «parce qu’il n’y a pas de formes laides en soi» et «dont l’Art ne puisse tirer parti»,—ou s’il condamne, malgré qu’il les trouve belles, certaines photographies de tout point semblables à des mezzo-tintes ou à des fusains, «parce que la nature n’y est pas vue à travers un tempérament»,—l’auteur demande la permission d’examiner ce que valent ces deux propositions philosophiques:—s’il est bien vrai que l’Art ait jamais tiré parti de la laideur géométrique ou s’il est bien sûr qu’il n’y ait point, dans certaines photographies, «intervention d’un tempérament». Car ce sont là des arrêts justiciables de la critique la plus rationnelle, puisque le goût, l’instinct naturel y est plutôt contrarié que suivi et que, seule, une opération de la raison en a décidé.
Quant au reste, quant à ce qui ne relève pas de la critique historique, c’est la Nature seule qu’il faut consulter. Elle seule est toujours belle, ou,—si le mot de beauté éveille une idée de perfection plastique trop restreinte et trop anthropomorphe,—elle seule est toujours, en tous ses détails, et à toutes ses heures, une joie pour le sentiment profond qui veille en nous. A ce sentiment esthétique, ou à cette sensation, qui ne se définit guère que parce qu’il n’est pas et qui ne s’explique pas plus à celui qui l’ignore que les sensations de la faim ou de la soif à qui ne les a jamais ressenties, constamment il faut en appeler. Il est juge suprême de l’Art, parce qu’il en jouit et en souffre suprêmement. Combien l’éprouvent, je ne pourrais le dire, mais comme un culte commun, il unit à travers l’espace, devant les mêmes œuvres, des êtres qui s’ignorent et, à travers le temps, des êtres qui se succèdent, par les mêmes émotions subtiles ressenties et les mêmes colères, et les mêmes douleurs et les mêmes joies éprouvées. S’il est des «questions esthétiques contemporaines», c’est pour ceux-là seulement d’entre nous, pour qui il y a des joies et des douleurs esthétiques, et toute la science ou la raison du monde ne nous servirait de rien sans cette joie ou cette douleur, pour les éclaircir, ou seulement pour les éprouver.
PREMIÈRE PARTIE
L’ESTHÉTIQUE DU FER
L’ESTHÉTIQUE DU FER
Réssuscitons par la pensée le printemps de l’année 1900. C’est l’année de l’Exposition universelle.
Les oiseaux migrateurs qui passent en cette saison sur Paris voient le long du fleuve qu’ils connaissent un spectacle qu’ils ne connaissaient pas. L’ensemble de la ville n’a pas changé. C’est bien toujours la même mer grise de pierres où traînent des vapeurs, où s’enfoncent des paquets d’herbes, où émergent çà et là les nefs des cathédrales et les bouées noires et dorées des dômes dans le flottement des ombres violettes qui suivent la course des nuages. Mais ce qui est nouveau, c’est l’entassement d’une multitude de toits, sur des rives ordinairement vides, et ce qui est étrange, c’est leur diversité.
La plupart de ces toits, l’oiseau migrateur les connaît et, s’il est de ceux qui y suspendent leur nid, il en sait le degré d’hospitalité. Mais il ne les a jamais vus ensemble. Il est accoutumé à trouver, après les toits pointus en bois ou en ardoises des régions pluvieuses, le toit de tuiles des climats tempérés, puis le dôme et la terrasse des pays chauds, mais non pas avant d’avoir traversé les montagnes qui partagent les bassins, ni suivi les vallées où s’étagent les vignes, ni passé la mosaïque bleue et or de la mer et des îles et vu se presser les têtes rondes des orangers et la garde montante des cyprès.
Ici, en planant, dans un coup d’ailes, il aperçoit, aussi serrés les uns contre les autres que des chapeaux dans une foule, tous les toits que séparent d’ordinaire de longues journées de voyage à travers les climats changeants: chapeaux plats, chapeaux ronds, chapeaux de paille, casques d’or, pyramides à écailles de bois disposées pour le glissement des neiges; terrasses faites pour goûter la fraîcheur des soirs, dômes d’Orient, piles d’abat-jour, toits relevés à leurs bouts comme des souliers à la poulaine, pigeonniers du moyen âge, taillis de couteaux du Soudan, tas de grosses bûches des toupas ou des isbas; tous les jets des flèches et tous les bouillonnements des coupoles, depuis la pomme byzantine jusqu’à la poire d’or moscovite. Voilà ce qu’un migrateur au printemps de l’année 1900 pouvait voir en passant.
Mais pendant l’hiver qui précéda l’Exposition, ce qu’il eût aperçu était plus étrange encore. Au premier abord, en voyant la fourmilière des ouvriers s’acharner à ces constructions hémisphériques tout au bord de l’eau et avec des matériaux qui, de haut, ressemblaient beaucoup à de fines bûches, il les eût pris pour un peuple de castors au travail. Au bout de quelques instants, à mieux considérer ces édifices, il les aurait crus construits par des oiseaux. On eût dit en effet des nids gigantesques posés sur les deux bords d’un ruisseau: nids formés d’un inextricable fouillis de baguettes entremêlées avec une incomparable adresse, que peut seule surpasser celle du loriot ou de la rousserole; nids feutrés sinon du coton des fleurs de peuplier, de toiles d’araignées ou de mousse, du moins de chanvre ou d’étoupe mêlés à du plâtre, c’est-à-dire de staff; nids tressés de tiges de fer comme ce nid qu’on peut voir à Soleure, pays d’horlogers, et que les oiseaux ont construit avec des ressorts de montres.
L’armature fine, délicate, nouvelle de tous ces monuments, l’ingéniosité de ces nids ou de ces treillis de fer, impondérables à l’œil quand ils étaient nus, insoupçonnables dès qu’ils furent revêtus, armature commune de tous ces organismes si différents, tel fut assurément le plus grand prodige de l’Exposition de 1900.
Devant cette végétation de fer de plus en plus touffue et envahissante, nous reconnaissons la marche sûre et les fortes prises de la science. Et quand, par hasard, cette armature, débarrassée de tous les matériaux qui la cachent, veut se suffire à elle-même et apparaît seule à nos regards, comme dans l’intérieur de quelques palais et dans le nouveau pont jeté sur la Seine, quand nous voyons se réaliser au seuil du siècle nouveau le vœu de ce poète du XVIe siècle:
Une maison d’archal composée en réseaux,
ce n’est plus seulement de l’admiration pour la Science, mais ce sont des inquiétudes pour l’Art.
Inquiétudes mêlées d’espérances, car, dans l’agglomération de toutes ces formules de bois, de pierre, ou reproduisant exactement les formes du bois et de la pierre, le seul rameau nouveau, qui s’ajoute au vieil arbre touffu et confus de l’architecture universelle, est un rameau de fer. Que faut-il partager de ces inquiétudes? Jusqu’où faut-il aller de ces espérances? C’est ce que les exemples mis depuis quelques années sous nos yeux nous permettent peut-être de déterminer.
CHAPITRE I
Comment juger d’une architecture nouvelle?
§ 1.
Comment en jugerons-nous? Avec notre goût. Car, pour juger d’une forme nouvelle, nous devons nous garer de deux suggestions: l’une que nous fournit la pure habitude, l’autre que nous inspire le raisonnement pur; la première ayant façonné notre goût, jusqu’à le rendre hostile à toute forme nouvelle, et le second nous faisant défier de cette habitude, jusqu’à l’abdication complète de notre goût. Les deux manières de juger sont fatales, car elles entravent également l’indépendance du seul sentiment qui nous permette d’éprouver la beauté: le sentiment esthétique, alors que la raison ne doit servir qu’à écarter du sujet les entreprises de la raison même et assurer le libre exercice du goût.
En effet, parce qu’une forme imprévue éveille en nous d’autres idées que l’usage du monument auquel l’artiste vient de l’employer, il ne faut pas la condamner comme laide. Et, par exemple, ce n’est point parce qu’un musée ressemblerait de loin à un chapiteau d’alambic ou une porte monumentale à un appareil de chauffage, qu’il faudrait, dès l’instant, les condamner. Ce n’est point davantage parce que de minces piliers, faits d’une matière nouvelle et supportant une énorme voûte, ne nous fourniront plus l’impression de stabilité que nous donnaient les larges assises de pierre, qu’il faudrait dire que toute beauté est perdue. L’habitude n’est pas une loi.
Mais, d’autre part, parce qu’une forme, bien que laide, nous paraîtrait s’approprier exactement aux besoins de la vie moderne, comme fait une gare de chemin de fer, il ne faudrait pas en conclure nécessairement qu’elle est belle. Une forme peut être nouvelle à la fois et belle. Mais elle peut être nouvelle, exactement appropriée à un besoin moderne, représentative d’une foules d’idées sociologiques,—et laide sans plus.
Dans les deux cas, ce dont il faut se méfier, c’est l’abus du raisonnement. Ce qu’il faut suivre, c’est l’impression esthétique, et non pas ce que cette impression a de surtout intellectuel, comme l’association des idées dans notre tête, mais ce qu’elle a surtout de sensible, comme l’association des formes devant nos yeux. Ce qu’il faut en croire surtout, c’est notre impression.
Or, ce qui provoque d’abord l’impression des yeux, ce n’est pas une notion intellectuelle, ce n’est pas l’idée de l’appropriation à un usage, ce n’est pas l’idée de signification structurale, ce n’est pas même l’idée de stabilité: c’est l’élégance, le rythme, la silhouette totale, apparue; c’est, si l’on peut ainsi dire, la tache heureuse que fait un monument sur la ville et sur le ciel.
Si cette tache n’est pas heureuse, si, aux yeux, les lignes décisives sont lourdes ou étriquées, ou monotones, vainement prouvera-t-on que l’édifice est solide, approprié à sa destination, révélateur de sa fonction, suggestif d’idées; il pourra plaire à l’esprit, il ne plaira pas au sentiment esthétique. A l’inverse, si la tache est heureuse, le monument peut être archaïque, exotique, mal approprié au sol et au ciel; il peut, vu de son pied, n’offrir que des profils tristes, des reliefs masqués les uns par les autres, et pourtant, s’il est contemplé de loin, produire sur la ville et dans le ciel une tache heureuse, une apparition révélatrice.
Le Sacré-Cœur de Montmartre est un exemple. Peu de projets furent assaillis de critiques plus vives, plus unanimes, plus légitimes. D’abord, cette église n’était guère qu’une coupole, sans nef qui y conduisît. D’en bas, on ne pouvait apercevoir sa façade, mais seulement son porche,—ce qui ne donnait l’idée que d’une grande chapelle. Il n’y avait point de lumière au dedans, et point d’ombres, accusant les reliefs, au dehors. D’ailleurs, pourquoi cet art exotique et vieillot du «Bas-Empire»? Pourquoi, sur la Ville Lumière, ce pastiche énorme d’une obscure bâtisse de Périgueux? Toutes ces critiques semblaient très justes, et si l’on va regarder le colosse de près ou du bas de la Butte, elles n’ont rien perdu de leur vérité. Mais puisqu’on le voit de tant de points différents de Paris, de l’avenue Montaigne comme de la rue Solférino, des boulevards comme du haut de Meudon, c’est sans doute son effet lointain et total qu’il faut considérer.
Or, cet effet est une révélation. On ne voit plus, au-dessus de la montagne de maisons grises, qu’un léger nuage blanc et violet, nuage d’où ne tombe nul orage, mais, seul et rare, le grondement d’une cloche. Le critique ne perçoit, si bien qu’il regarde, qu’un floconnement de coupoles qui assaillent le ciel, l’une montant sur l’autre, la dernière enfin atteignant son but, et recouvrant tout de sa splendeur. Bien au-dessus des coupoles de la contemplation et de la guerre, au-dessus des observatoires fixés sur les terres, et des tourelles errantes sur les mers où s’embusquent les plus prodigieux appareils d’observation ou de destruction qu’ait produits le génie humain, s’élève maintenant la coupole du Salut. Et l’on sent que cette forme est bien celle qui convenait ici. Au sommet d’une ville qui pyramide, ce n’est point un nouvel élan qu’il faut, mais une couronne. Des plaines, il est bon que les flèches s’élancent vers le ciel comme une prière. Mais des hauteurs il est mieux que les coupoles s’abaissent comme une bénédiction.
De même, la «tache heureuse», c’est le mérite du Petit Palais et de la perspective entière des Champs-Élysées aux Invalides. Certes, il n’y a rien dans ces monuments de nouveau, ni de puissant. Le «Grand» Palais se prolonge, çà et là, dans un développement si peu compréhensible qu’il paraît des deux le plus petit. Sa colonnade se juche sur un soubassement si haut et se tapit sous une masse de verre si énorme, que les colonnes, réduites à un rôle purement ornemental, ne jouent plus le rôle de supports où leur élégance se déploierait. Le style est tellement composite, que tout en satisfaisant l’œil à peu près partout, il ne frappe et ne s’impose nulle part. Quelques ornements se dressent inutilement, telles ces fioles gigantesques et inexplicables qu’on voit plantées deux par deux, çà et là, sur le haut de l’édifice. Dès qu’on s’éloigne, l’énorme ballon de verre, allongé sur la pierre comme un aérostat, plus pesant aux yeux qu’un toit de pierre ou d’ardoises, écrase, opprime et aplatit jusqu’à terre le pauvre édifice. Et des chevaux féroces, projetés en éventail sur chacune des portes latérales, s’épuisent en efforts désespérés pour quitter ce monument auquel un sort inexplicable les a, momentanément, attachés.
Mais, quand on aura fait ces critiques et cent autres, il n’en restera pas moins que, vus des Champs-Élysées, les deux palais sont ce qu’il fallait qu’on vît. Ils forment l’allée nécessaire, plantée de colonnes ioniques, qui conduit l’œil aux pylones qui marquent les limites du fleuve. Ce sont les jalons indispensables pour creuser l’horizon vers le dôme. La «tache» que fait chacun de ces deux palais est si heureuse qu’on ne la remarque déjà plus. Il semble qu’ils aient toujours été là. Quand on entre dans le Petit Palais de M. Girault, on éprouve cette impression de paix. On l’éprouve aussi sous la colonnade intérieure qui égaie l’hémicycle, devant les trois miroirs où se reflètent les marbres neufs, et où l’on voit, quand un souffle ride l’eau, les génies qui se tiennent sur le portique, remuer, au gré des reflets, leurs ailes d’or.... Le succès du Petit Palais, c’est le triomphe de l’éclectisme, mais c’est aussi le signe évident que notre architecture n’excelle qu’aux recommencements et, qu’au milieu de tant de choses neuves, il n’y a pas une nouveauté.
La pierre n’aura-t-elle donc rien fourni d’imprévu dans cette immense poussée architecturale? N’y a-t-il rien qui donne une physionomie nouvelle au Paris de 1900?—Si. Mais ce n’est pas un legs de l’Exposition. Regardez plus loin vers le Sud et regardez plus haut vers le Nord. Deux monuments dont personne ne parlait plus et qu’on n’avait point invités à la fête, deux intrus gigantesques surgissent brusquement l’un dans la plaine, l’autre sur la colline et, ensemble, aux deux côtés de l’horizon, donnent à Paris un couronnement que nous ne lui connaissions pas. L’un est le dôme des Invalides, l’autre est le Sacré-Cœur de Montmartre. Entre les deux rives qu’ils ponctuent, la science a jeté le pont de la Paix. Ce dôme, ce faisceau de coupoles, ce pont qui permet d’aller des unes à l’autre, voilà ce que Paris n’avait pas encore vu et ce que le monde entier découvre aujourd’hui comme une vision nouvelle dans Paris. L’un nous était caché par les échafaudages, l’autre par le palais de l’Industrie. Les nuages se sont dissipés. Le palais où l’on vit tant de mauvaises peintures est tombé comme un mauvais rêve. A son dernier jour seulement, réduit à sa porte monumentale sous la pioche du démolisseur, il revêtit un instant la dignité d’une ruine. Il eut l’aspect d’un vieil arc de triomphe, tandis que dans l’atmosphère de février mêlée de pluie et de soleil, l’aiguille d’or des Invalides, soudain apparue, tournée vers les nuages derrière les décombres, droite, étincelante, sembla marquer une heure invisible, dans le ciel incertain de la patrie....
En bas, Gallia Victrix, en haut, Gallia pœnitens et devota: la vision est singulièrement antithétique et saisissante. Certes ces deux monuments furent assaillis de bien des colères philosophiques, le plus ancien, pour son souvenir qu’on trouvait insolent, le plus jeune, pour sa devise qu’on trouvait trop humble, comme s’il y avait quelque honte à faire, après les épreuves que l’on sait, un examen de conscience nationale et comme si, d’ailleurs, la foi qui poussa tant de millions de Français dans cette œuvre désintéressée, patiente, profonde, dans cet édifice dont la hauteur souterraine égale exactement la hauteur visible, n’était pas, quelque opinion qu’on puisse avoir sur son objet, une preuve de vie, et, autant que nos formidables exhibitions industrielles, un signe de force au manomètre d’une nation!
Et, d’autre part, est-il mauvais que l’apparition du dôme de Mansart nous rappelle ce qu’à ce manomètre la gloire jadis a marqué? Les choses ont leurs ironies plus encore que leurs larmes, et dans la hâte où nous sommes de leur donner des significations éternelles, nous courons le risque des prédictions d’almanach. On a construit ce pont à l’honneur de la Paix et le voici qui mène tout droit au Dieu de la Guerre. On a ouvert ce chemin pour aller commodément jusqu’à ce congrès pacifique des peuples, entre les mille drapeaux des nations flottant sur diverses épices, et il se trouve que c’est une trouée vers le casque flambant au soleil qui recouvre les mêmes drapeaux étrangers, seulement déchirés, ceux-là, et conquis dans les batailles. De son antre de vieilles pierres françaises taillées par les maçons du grand siècle, au fond de la cour d’honneur, ayant sous ses pieds le bronze historié de Wurtemberg et sur sa tête les étendards suspendus dans le sanctuaire, le «petit homme... tout habillé de gris» regarde droit à travers l’Exposition jusqu’au cœur de la ville qui lui était masqué.
On savait qu’il existait, sans doute, mais on avait oublié qu’il fût là, si près dans ces Champs-Élysées cosmopolites où tous les peuples du Nouveau-Monde pouvaient passer et repasser sans le voir. Mais, tout d’un coup, il paraît. Et comme une foule qui se range sur le passage d’un souverain, voici que tous ces palais de carton: palais des arts décoratifs et palais des manufactures nationales, palais des peuples nouveaux comme palais des peuples jadis vaincus, palais aigrettés comme des casques et chamarrés comme des chambellans, se sont rangés des deux côtés pour laisser voir au loin, tout au bout du sillon creusé par le respect, le dôme or et noir, le monument solide et hautain d’une gloire qui n’est plus. Et il semble qu’on entende retentir tout à coup, dans les Champs-Élysées inutilement affairés et gravement frivoles, le cri qui faisait ranger tous les courtisans dans les salles des Tuileries ou de Saint-Cloud: «l’Empereur!»
§2.
Ce don d’une architecture nouvelle que la pierre nous refuse, le fer nous le promet-il? On s’en flatte d’ordinaire et l’on a écrit là-dessus de très belles pages. Jadis Boileau et Labrouste en fournirent de fort bonnes raisons et de fort mauvais exemples. A cette opinion Viollet-le-Duc se rangea aussi. Depuis eux, cette idée s’est répandue qu’une civilisation nouvelle, servie par de nouveaux matériaux, ne pouvait manquer de produire un style d’architecture nouveau. Et puisque le fer était d’hier, il devait donner des courbes, des voûtes, des lignes que l’Antiquité ni le Moyen Age n’avaient connues.
Dans ces inoubliables pages simplement définies par leur auteur, «les Cahiers d’un Étudiant à l’Exposition de 1889», où Melchior de Vogüé découvrit à tant d’âmes curieuses, inquiètes, la signification de l’évolution matérielle à laquelle nous assistions, l’éloge du fer retentit comme la diane et nous réjouit comme une aurore. Beaucoup de nos impressions confuses semblaient le corroborer.
Comme les monuments les plus simples que nous devions à son emploi dans les usages utiles de la vie nous paraissaient infiniment moins laids que nos prétentions architecturales; comme la Galerie des machines de Paris ou l’Ames Building de Boston étaient moins offensants pour la vue que le casino de Monte-Carlo ou que le Trocadéro, nous en tirions tous cette conclusion que le fer possédait par lui-même quelque vertu de «beauté abstraite et algébrique», que, dans tous les cas, la «force du besoin» clairement manifestée était sans doute un principe de beauté.
C’était partir d’une observation très juste, mais incomplète pour en tirer une déduction très contestable. Car, s’il est assez difficile, en architecture comme ailleurs, de déterminer quel est le vrai principe de beauté, il ne l’est pas d’apercevoir qu’il ne tient ni dans la force de l’algèbre, ni dans la force du besoin. On n’a jamais observé qu’une chose fût belle par cela seul qu’elle était nécessaire. Ce qu’on a observé maintes fois, c’est qu’une chose née du besoin et neutre au point de vue esthétique devenait laide, quand on la parait d’un ornement né de la fantaisie. Ce n’est pas la force du besoin qui est un principe de beauté: c’est la faiblesse du superflu qui est une raison de laideur. Là où le besoin se manifeste seul, il n’y a le plus souvent ni laideur, ni beauté. Il y a une sorte de neutralité esthétique. De grands murs nus ou quadrillés de briques apparentes et criblés de fenêtres égales peuvent être tristes: ils ne sont pas irritants comme des façades de petits théâtres chargés de tous les désordres grecs ou de toutes les intempérances de l’Orient. On vivra tristement devant ces maisons simples, mais non dans la colère. Elles sont comme de longues plaines endormies sous les neiges, qu’aucun accident ne trouble, que nul ornement n’égaie. Mais elles ne sont pas de mauvais goût. Le mauvais goût ne se révèle qu’avec l’accident, l’ornement, la prétention architecturale. Le mauvais goût suppose l’exercice d’un goût. Le laid ne commence qu’avec la recherche du beau.
Quand vous passez devant un monument agressivement inesthétique, supprimez par la pensée tous les ornements inutiles à sa solidité et indépendants de sa fonction, redressez toutes les courbes que rien ne suggère, abattez toutes les moulures que rien ne nécessite et le monument cessera d’être laid. Mais il ne deviendra pas nécessairement beau. En supprimant l’inutile, en serrant de près la logique de la construction, vous aurez certainement ôté la laideur. Mais vous n’aurez pas nécessairement conféré la beauté.
Et, d’autre part, que de belles lignes monumentales ou décoratives ne sont pas logiques le moins du monde et ne satisfont nullement notre raison, mais seulement notre goût, notre instinct tout physique, et sensoriel d’harmonie, de souplesse et de vigueur! Que de chefs-d’œuvre où l’ornement n’est pas une mise en évidence de la structure interne, mais une dissimulation! Que de riches courbes qui ne sont pas dérivées des qualités spécifiques des matériaux employés, mais imitées de formes créées pour d’autres matières, en d’autres temps et sous d’autres cieux! Voici le Baptistère de Florence: la forme ronde et cintrée de sa structure interne est-elle révélée au dehors par une construction circulaire? Point du tout; les murs sont plats et la figure hexagone, en sorte qu’on croit entrer dans une salle rectangulaire, et on trouve une rotonde. Voici le Saint-Marc de Venise: l’ossature est-elle visible? Non, elle est dissimulée sous un revêtement éclatant de mosaïque à l’aspect de métal. Voici l’architecture arabe: les arcs, les ogives découpés à profusion ne nous laissent pas de doute. Nous voyons bien que le poids est rejeté tout entier sur les côtés.... C’est faux! Il repose sur les poutres horizontales demeurées invisibles. Prenons la colonne dorique. Faut-il blâmer la forme du fût renflée à mi-hauteur, parce qu’elle est inspirée de l’écrasement des faisceaux de cannes primitivement employés, ou n’est-elle pas un charme de plus? Faut-il blâmer les plus anciens monuments de l’Inde, parce qu’ils reproduisent en pierre les poutres et les balustrades de bois et en imitent jusqu’aux joints? Ou les meubles du Moyen Age et de la Renaissance, parce que le bois y reproduit les formes architectoniques de la pierre? Où est la logique en tout cela? où l’appropriation de la forme à la matière? où l’expression de la structure intime par l’ornement?
Que de beaux édifices, enfin, dont l’aspect ne révèle nullement la fonction! Et quand, d’aventure, l’un de ceux qui la révélaient ne remplit plus la fonction pour laquelle il fut conçu, cesse-t-il pour cela d’être beau? La façade de l’hôtel des Invalides est-elle devenue moins belle depuis qu’elle recouvre des comités techniques d’inventions à la place de l’hospice héroïque qu’elle était censée annoncer aux yeux? Le palais des papes d’Avignon est-il moins beau depuis qu’il ne contient plus de papes, les pyramides moins belles depuis qu’elles n’ont plus leurs morts? Qui a jamais compris, en les voyant, à quoi peuvent servir les gopuras ou les terrasses superposées de l’Inde, et qui a hésité à les admirer? Quand s’élève, à l’horizon ou dans la forêt, une belle harmonie de pierre, ou de bois, ou de métal, qu’importe qu’elle serve à une église ou à un hôpital, à une caserne ou à un château, à une forteresse ou à un concert? ce n’en est pas moins une belle harmonie. Dire que, pour être belle, une forme doit annoncer et exprimer la fonction qu’elle remplit, c’est énoncer une de ces propositions respectueusement admises par la critique contemporaine pour leur aspect rigoureux, mais que rien ne vérifie et qu’on se passe de main en main comme une pièce fausse, de confiance, faute de l’avoir jamais regardée.
Quand donc nous aurons établi que le fer est utile, qu’il est logique, qu’il est nouveau, qu’il est approprié à nos besoins et à notre état social, et qu’il révèle immédiatement au dehors sa structure interne, nous n’aurons pas montré qu’il conférera nécessairement à nos monuments quelque nouvelle beauté. Il faudra encore qu’il ait certaines qualités que la raison perçoit moins clairement peut-être, mais que le sentiment éprouve et que les yeux démêlent: la grâce, l’élégance des courbes, la sûre et facile harmonie des droites, le jeu des ombres sous les reliefs, le balancement des pleins et des vides, l’ordre qui repose la vue parce qu’il est facile à percevoir, et la variété qui la sollicite parce qu’elle lui offre des multitudes de sensations à éprouver.
CHAPITRE II
Le triomphe du fer: le Pont et son échec, la Maison.
Or, les éprouvons-nous? Non. Quand on fait l’apologie des monuments de fer, les motifs qu’on nous en donne sont surtout de raison raisonnante. On ne dit pas: ce monument est admirable parce qu’il plaît au sens obscur de l’ordre dans les formes matérielles et au goût de leur variété, de leurs tours et de leurs retours capricieux où l’harmonie se devine, mais se dissimule sous la complication, mais on dit: il faut de toute nécessité qu’il le soit, puisqu’il répond au temps où nous vivons et aux instincts du peuple que nous sommes.
Étrange postulat! Comme si toutes les fois qu’un peuple et qu’un temps avaient des besoins nouveaux, ils créaient nécessairement un beau style d’architecture pour les exprimer? Quoi de plus nouveau, de plus puissant et de plus genuine que la jeune civilisation américaine, et quoi de plus banal que ses palais,—château de Blois sur la face, Parthénon sur le revers,—qui empruntent à tous les styles et ne rendent pas, en intérêt, ce qu’ils ont emprunté? On a voulu faire un sort, en esthétique, aux «maisons hautes» des États-Unis comme aux premiers phares dressés pour éclairer les novateurs des deux mondes. Mais à les bien considérer, les styles de ces gigantesques «accroche-nuages» ne sont que des multiplications de styles déjà fort connus et fort anciens. Ce n’est point parce que le Monadnock Building entassera treize bow-windows les uns sur les autres qu’il aura réalisé un style de bow-window nouveau, ni parce que l’Union Trust Company de Missouri portera plus haut qu’aucun monument égyptien la «gorge égyptienne», qu’il aura en quelque manière enrichi ce mode de couronner un sommet. Ces maisons hautes romanes par leur porte, grecques par leurs colonnes, égyptiennes ou plus souvent gothiques par leur couronnement, sont tout ce qu’une maison peut être: hors américaines. Par leur masse compacte et solide, elles rappellent surtout les vieux monuments romans ou anglo-saxons de l’époque carolingienne, comme la tour d’Earl’s Barton, par exemple, et rien n’est moins «nouveau-monde». Et en quoi l’arc de triomphe élevé en l’honneur de l’amiral Dewey sur la cinquième avenue diffère-t-il des arcs de Titus et de Constantin?
Pareillement, est-il un peuple plus particulier, plus puissamment original et depuis plus longtemps que les républiques Sud-Africaines, et les églises et les palais de Johannesburg ou de Pretoria diffèrent-ils de ceux de Londres ou de Chicago? L’exemple des Boërs défendant des palais à ordres grecs, et celui des Américains faisant passer leurs troupes victorieuses sous l’arc de triomphe de Constantin nous montrent assez que l’art ne suit pas nécessairement la marche d’une civilisation, et qu’à certaines époques il est plus facile de créer une patrie qu’un style ou de la défendre que de l’embellir.
Sans donc nous attarder aux postulats, jugeons donc le fait. Interrogeons l’impression produite chez nous tous, dans tous les pays, par les monuments de fer aperçus durant ces dernières années: aux expositions, dans les villes, dans la campagne, sur les fleuves. Comme nous nous sommes gardés soigneusement des suggestions intellectuelles, gardons-nous des préjugés d’une habitude de vision, et nous avouerons qu’on ne peut écarter, d’un mot, toute l’Esthétique du fer. Il y a tout un ordre de monuments où nous reconnaîtrons la Beauté. Elle est dans ces fermes admirables du pont Mirabeau ou du pont Alexandre III,—dans ces branches de fer qu’une main puissante a courbées d’une rive à l’autre pour donner passage à des peuples entiers en quête de merveilles.
Rien n’est plus nouveau, mais rien n’est plus heureux que cette substitution d’une fine trajectoire de fer au lourd et massif établissement des ponts anciens, que nous étions accoutumés d’admirer.
Rien n’a changé davantage dans l’architecture que l’aspect d’un pont. Mais rien n’a changé plus heureusement. Au temps où, dans les villes ceinturées par leurs remparts, les maisons se serraient, sans perdre un pouce de terrain, les unes contre les autres, comme un troupeau qui a peur, le pont de pierre était une rue qui se continuait sur l’eau. Mais, dans les temps modernes, les populations se desserrent, débordent leurs murailles et, les débordant, les renversent. Elles descendent des tours, elles font cercle autour de leurs monuments et laissent la nature renaître, çà et là, en de carrées oasis. Elles ont donc abandonné les ponts, qui ne sont plus qu’un lieu de passage. Les anciens étaient en pierre, comme les maisons construites sur leurs piles. Les nouveaux sont en fer, comme les trains qui filent sur leurs voies. Le pont était une ville, entre les deux villes; on y bâtissait des boutiques, on y édifiait des chapelles: on s’arrêtait pour y danser, pour y loger, pour y coucher, pour y prier, pour mourir. On y enfermait même les prisonniers et il n’est rien de plus banal dans l’histoire que l’exemple du pont des Soupirs. Aujourd’hui l’on n’entend plus trop parler de gens demeurant sur les ponts et, si la locution populaire «coucher sous les ponts» subsiste, ce n’est pas pour porter témoignage d’un goût contemporain, mais d’une fâcheuse nécessité.
L’aspect du pont ancien témoignait de ses fonctions diverses. Il ressemblait à la fois à une forteresse et à une rangée de navires: forteresse contre les hommes, navires contre les flots. Forteresse de si étroite ouverture, que, sur le pont Sublicius, un héros suffisait à la défendre contre une armée, forteresse munie de portes et de créneaux, comme on l’aperçoit encore au pont Nomentane, quand on va rêver dans la campagne romaine. Tellement forteresse et tel signe de puissance, qu’on représentait un pont dans les armes de certaines villes, comme dans celles de Cordoue. Navire contre les flots, chaque pile étant construite comme un bateau tournant son avant à l’amont de la rivière, portant parfois des figures, pour fendre la nappe d’eau contraire. Arrondi en aval comme une poupe, creusé de fenêtres des deux côtés comme une dunette, observatoire s’ouvrant d’un côté vers la source et de l’autre vers la mer—tel était le pont d’autrefois.
Aujourd’hui, la fonction d’un pont est simplement de relier deux rives l’une à l’autre. Aucun pont n’est tenu de faire plus que cela pour nous, mais aucun ne doit faire moins. C’est peu qu’il soit un beau monument, comme le pont ruiné de Saint-Bénézet sur le Rhône, s’il nous laisse à mi-traversée, à pic sur le fleuve. Il faut qu’il aille d’un bout à l’autre. Mais, d’ailleurs, il suffit que nous y puissions passer. Et, comme nous avons à passer vite, il est inutile qu’il porte sur son dos des maisons. Regardez le pont Mirabeau, le pont Alexandre III et comparez-les à l’ancien pont de pierres. L’ancien était un monument oblong qui barrait l’horizon, terminant une étendue d’eau. On eût dit une maison percée de gros caniveaux. On percevait sans doute dans les fondations quelques voûtes claires, par où passait le courant, mais l’ensemble du monument clôturait l’horizon d’eau et ne révélait rien de la venue empressée ou de la fuite majestueuse du fleuve.
Qui dira, si l’on s’en tient uniquement à l’impression des yeux, que le pont de fer n’est pas aussi beau? D’abord, il est plus léger. Certes on ne doit pas juger de la légèreté d’un monument par la seule considération de ses dimensions totales: une arche de 107 mètres n’est pas nécessairement plus svelte qu’une arche de 30, non plus qu’un dôme de 30 mètres n’est nécessairement plus imposant qu’un dôme de 15. Les qualités de légèreté ou de grandeur ne sont pas des qualités absolues, mais naissent des proportions relatives de l’édifice, parce qu’il n’y a pas entre les divers édifices du monde, même d’une ville, une commune échelle de grandeur. Seulement, il se trouve qu’ici il y a une échelle commune: la Seine, dont la largeur est sensiblement la même partout, et le pont qui la traverse d’un bond, comme un cheval, paraît nécessairement plus svelte que celui qui, à peu de distance, la traverse pas à pas comme un éléphant.
Ce n’est pas seulement là un triomphe pour l’ingénieur: c’est une joie pour l’artiste. Aucun des sept ponts dont la Rome impériale était si fière, peut-être aucun des cent douze ponts de toutes formes qui coupent la Tamise n’ont cette légèreté. Évoquez un instant le grand dessin tracé dans l’espace par les manieurs de fer, depuis le puissant mammouth du Forth, jusqu’à la suspension aérienne de Brooklyn, les merveilles de ces réseaux, depuis les consoles du Niagara jusqu’au double viaduc du Douro et aux Cantilevers d’Écosse. Voyez, d’une rive à l’autre d’un fleuve, les ingénieurs lancer un pont comme un train rigide, ou bien des profondeurs de l’abîme, se soulever un à un vers le ciel, comme attirés par un aimant invisible, des tronçons de métal qui, s’arrêtant tout à coup dans leur ascension pour se souder les uns aux autres, font apparaître entre les deux montagnes un arc-en-ciel de fer!... Et admirez qu’ici l’effort de la science, en diminuant la matière, ait servi la cause de l’art et que, loin d’opprimer ou de cacher la nature, il ait fait apparaître à nos yeux, tout en remplissant la même fonction utile qu’autrefois, plus de paysage, plus d’eau, plus de ciel.
On a donc trouvé le pont moderne en fer, mais ce n’est pas tout de passer: il faudrait demeurer. A-t-on trouvé la demeure moderne? Ici, quoi que proteste notre espérance, il faut bien que la franchise réponde: Non. L’impression naturelle, spontanée, constamment renouvelée de notre instinct esthétique à tous, nous dit qu’on n’a encore trouvé ni la maison, ni le palais, ni la tour de fer, ou que, si on les a trouvés, on n’en a point trouvé la Beauté. Elle nous dit aussi que les grandes prétentions architecturales du fer en 1889 ont paru déplaisantes et que quatorze années passées à les considérer n’ont guère réconcilié personne avec elles. Et enfin, que, depuis 1889, le mouvement en faveur du fer apparent semble arrêté net, et qu’à certains de ces monuments, on n’a encore trouvé ni leur emploi, ni même leur couleur.
Voilà l’impression. Que dira-t-on contre elle?
Qu’elle tient à une habitude de nos yeux qui ne retrouvent pas dans les minces supports de fer les conditions d’équilibre et de stabilité auxquelles ils étaient habitués? Et qu’«une longue éducation nouvelle du regard sera nécessaire, comme l’affirme M. Sully-Prudhomme, pour que la jouissance perdue soit recouvrée[2]»? Sans doute, l’habitude est pour quelque chose dans nos impressions. A première vue, la forme pyramidale, qui est la forme stable par excellence, nous plaît mieux que son contraire et il est rare que nous aimions, si nous la trouvons, dans l’architecture, la forme de la pyramide renversée. Mais cette exigence de notre vue, due à l’habitude, est-elle inamovible? Non, car parfois la nature nous fournit la forme pyramidale renversée sans nous choquer. Dans les arbres, la partie la plus large se trouve suspendue sur la partie la plus grêle. Le tronc ne rétablit pas toujours par sa largeur à la base l’équilibre compromis par son faîte: le tronc du palmier, par exemple, diminue en s’approchant du sol et, de toute façon, nous apparaît comme une pyramide renversée. Pourtant, nous n’avons aucun doute sur sa stabilité. Non plus sur celle d’un homme, vu de face, debout, les pieds joints, la tête inclinée sur la poitrine, qui lui aussi repose sur une base grêle, eu égard à la largeur de son entablement. Dans l’architecture même, nous ne sommes pas inquiétés par le profil d’un chalet à encorbellements. Et qui de nous a jamais été choqué par le palais des Doges?
Ainsi donc, bien avant le fer, notre surprise de voir de frêles supports soutenir un immense appareil n’était pas telle qu’elle commandât impérativement notre goût. Quand, en 1889, ont surgi de terre les piliers de la galerie des Machines, nous ne nous sommes pas scandalisés parce qu’ils s’amincissaient en s’approchant du sol, comme des troncs de palmiers. Car nous ne mettions pas en doute leur stabilité.
Mais tandis que l’idée de solidité change selon que notre esprit est plus ou moins averti des conditions de cette solidité, l’impression d’élégance d’une ligne, elle, ne change guère. Et l’on aura beau nous dire qu’une voûte de verre est plus légère qu’une voûte de pierre, nos yeux la verront toujours plus lourde, plus massive et plus monotone dans sa convexité. Ce qui importe donc plus que toutes les notions purement intellectuelles, c’est l’impression esthétique en face d’une ligne ou d’une couleur, et quand nous repoussons, dans l’ensemble du monument vu du dehors, les calottes de verre, c’est-à-dire la matière la plus lourde à l’œil et la plus sombre qu’on puisse imaginer, et, dans le détail des poutres, les entretoises et les croisillons, les N et les croix de Saint-André, dont se compose l’ornementation architectonique du fer, ce n’est point une notion intellectuelle et qu’un raisonnement peut modifier, mais une impression purement sensorielle et qu’aucun raisonnement ne changera. Ce n’est point là une impression subtile d’érudit ou d’archéologue. C’est l’impression naturelle et spontanée du plus ignorant des hommes, qui a des yeux, qui les ouvre, non sur des livres, mais sur la nature, et qui aime mieux voir une amphore qu’une cloche à melon!
Contre cette impression que dit-on encore? Qu’elle est fausse parce qu’elle est nouvelle. Qu’elle passera avec l’habitude. Que tous les partisans d’un art établi l’éprouvèrent en face de l’art qui allait le remplacer et que nous sommes devant ces hautes carcasses de fer, comme les Grecs eussent été devant les barbares chefs-d’œuvre de l’art ogival. On ajoute que le fer n’est déplaisant que là où, abandonnant ses qualités propres et dissimulant sa nature pour simuler celle de la pierre, il emprunte à celle-ci son aspect décoratif, mais que s’il osait se déployer sans modèle, s’aventurer sans guide, s’affirmer sans peur, il trouverait de lui-même le caractère de beauté qui lui convient, et que, pour le trouver, l’architecte n’a qu’à suivre les suggestions de la matière nouvelle qu’il emploie et qu’à donner, comme caractéristiques aux palais nouveaux, les caractéristiques mêmes du fer? Que valent ces deux arguments?
CHAPITRE III
Pourquoi le fer permet tout et n’ordonne rien.
Tout d’abord, est-il vrai que la révolution apportée par le fer dans les formes constructives est de la même nature et d’une nature aussi importante que celle apportée par l’ogive et l’ensemble des nervures succédant au plein cintre ou bien par le plein cintre succédant au linteau? Ensuite peut-on comparer le remplacement de la pierre par le fer à celui du bois par la pierre? Enfin, y a-t-il dans toute l’histoire des révolutions de l’architecture quelque chose de comparable à celle-ci, qui nous permette de dire: les anciennes furent des sources de vie, la dernière doit en être une nouvelle et pour les mêmes raisons.
Or c’est très douteux.—Réduite à ses termes les plus simples, l’architecture est l’art d’abord de cacher le ciel et la terre, le ciel par le toit, la terre par les murs, et cela, non pour les cacher, mais pour se préserver de leurs intempéries. Ensuite, une fois que le plus nécessaire est fait, l’architecture est l’art de laisser apercevoir au dedans le plus de choses possible de la terre et du ciel, par les fenêtres ou par l’atrium. Ainsi, avant tout, l’architecture est un toit et un mur: après seulement, c’est une fenêtre. Le progrès des temps a été de donner à cette fenêtre, sans nuire à la solidité du reste, le plus d’ouverture et le plus d’agrément possible. Ç’a été aussi d’étendre ce trou et d’élargir ces murs, de façon que, sans empêcher qu’ils protègent, on oublie qu’ils emprisonnent. Mais si grand que fût ce progrès, il ne parvenait pas et il ne serait jamais parvenu, avec les matériaux anciens, à renverser absolument la proportion des pleins et des vides. Si hardis que fussent les arceaux gothiques dans leurs ascensions, et si envahissantes que fussent les rosaces dans leur floraison, ce qui donnait son caractère à l’édifice, c’était encore le toit opaque et les parois pleines. Sur elles et en elles, toute l’ornementation reposait et s’accumulait. Or, dans son dernier état, réduite à des fils de fer et à des lames de verre, l’architecture ne nous cache plus rien. De la galerie des Machines au palais du Génie civil, des palais de l’Horticulture aux halls des chemins de fer, c’est la leçon inscrite sur tous ces fers à T. Le fer est un support, ce n’est pas une surface.
De là, plusieurs grandes conséquences.
Avec la pierre, tout l’effort de l’artiste tend à évider sans détruire: avec le fer, à remplir sans incommoder. Avec la pierre, toute son industrie consiste à pratiquer des vides pour plaire à l’œil sans nuire à la stabilité: avec le fer, à construire des pleins pour plaire à l’œil et qui sont inutiles. Autrefois, on faisait des pleins par nécessité et des vides par élégance. Aujourd’hui, on fait des vides par nécessité et des pleins par élégance. En sorte qu’on peut bien parler d’«Architecture de fer», mais, si l’on admet cette définition que les pleins sont les parties essentielles de l’architecture, il faut avouer que le fer fait bien mieux que de modifier l’architecture: il la supprime. Il ne laisse plus que les vides. On peut assurément remplir ces vides avec de la pierre, de la brique, et peut-être avec du céramo-cristal ou de la terre cuite. Mais alors, ce n’est plus de l’architecture de fer. Réduit à sa matière nécessaire et apparente, le fer, en supprimant l’obstacle à la vue, supprime l’objet de la vue, c’est-à-dire apparemment quelque chose de considérable en esthétique.
C’est la dernière évolution de cet art autrefois si riche, si touffu, si fleuri. La voûte, semblable à celle d’une forêt, parvenue à l’hiver de l’architecture, laisse tomber ses feuilles. Les caissons, les moulures de la Renaissance sont tombés: tombées les floraisons du Moyen Age, tombés les amours, les carquois, les babioles mythologiques du rococo, l’âge des choses recroquevillées comme des feuilles mortes. Aujourd’hui, de ces forêts vivantes, il ne reste plus que les branches toutes nues: les branches du fer se profilant seules sur le ciel lumineux et changeant.
Aussi ne peut-on pas dire que, dans la substitution du fer à la pierre, il n’y ait qu’une révolution semblable à la substitution de l’ogive au plein cintre ou de la pierre au bois. Il y a, à la fois, plus et moins.
Il y a plus, car, avec les anciens matériaux, les supports comme les frises étaient de la même famille. Dans la pierre, tous ces matériaux—os, muscles et peau—sont même substance. Dans la maison de fer, les os seuls sont de la même substance. Or, il faut au monument autre chose que des os: il faut des muscles, il faut un épiderme. A ce moment-là donc, dès que l’ossature est terminée, il faut, de toute nécessité, changer de matière, ce qu’il ne fallait pas nécessairement avec la pierre ou le bois. Admirable pour supporter quelque chose d’autre que lui-même, le fer ne peut recouvrir ce qu’il protège. C’est un bras, le plus fort de tous les bras, ce n’est pas un corps organisé. La nature, qui construit les montagnes,—ses monuments à elle,—en pierre et les décorations superficielles de ses montagnes en bois, ne construit pas avec du fer. Elle contient le fer ou la matière du fer, mais comme une armature profonde et cachée.
Mais que le fer ne soit pas «monumental», au sens que nous donnions autrefois à ce mot, qu’importe, s’il est esthétique? Et que la révolution qu’il annonce soit plus grande que toutes celles que l’architecture a déjà vues, qu’importe, si elle est féconde? Telle est la pensée des novateurs. Et ils se félicitent de voir le nouveau venu bouleverser si fort les habitudes de l’ancienne architecture, comme d’un gage évident d’une plus complète rénovation. Car le mal de notre art, disent-ils, est précisément dans cet attachement aux anciennes formules. Il est dans cet entêtement à vouloir faire dire au fer ce qu’il n’est pas fait pour exprimer et à repousser, comme trop inattendu, ce que naturellement il exprime. Saisissons, au contraire, l’enseignement qu’il nous donne. Conformons-nous à sa nature, suivons sa direction. Modelons nos conceptions d’après ses propriétés nouvelles, et dérivons les formes monumentales nouvelles de son emploi judicieux.
Mais, ici, nous allons trouver que la révolution produite par l’emploi du fer, si elle est immense au point de vue des services rendus, est beaucoup moins importante au point de vue des formes ou des lignes accusées. Et que le fer, bien loin qu’il bouleverse trop ces formes ou ces lignes, ne les bouleverse point assez pour les rénover et qu’il prend de lui-même, d’après le calcul des forces et la rigueur des courbes ou des angles qu’il indique, les mêmes courbes que donnait la pierre. Il suffit, pour s’en assurer, d’aller avenue de La Bourdonnais et d’entrer dans la galerie des Machines. Voici une voûte qui couvre 48 000 mètres carrés, portée par des fermes de 115 mètres, sans une colonne, sans un tirant. C’est là plus qu’un monument: c’est une voûte céleste sous laquelle on peut édifier cent monuments et, de fait, en 1900, nous y avons vu les toits de toute une ville. Certes, ni la substitution de l’ogive au plein cintre, ni la substitution du plein cintre au linteau, n’ont donné au constructeur une puissance aussi formidable. Bien. Maintenant, considérez la forme de cette voûte, de ces fermes, où l’architecte n’a voulu imiter aucune forme ancienne, mais a suivi simplement les indications du calcul. Il vous semble bien que vous l’avez déjà vue: c’est l’ogive surbaissée. Elle est, sans doute, gigantesque. C’est la plus grande ogive surbaissée qu’on ait jamais dessinée. Mais le chiffre ne fait rien à l’affaire et une forme n’est point nouvelle pour être tracée sur une échelle plus grande que par le passé. Rappelez-vous, maintenant, ou considérez toutes les courbes nécessitées, fournies naturellement, sans désir d’esthétique et sans prétention à reproduire ni à inventer, par les auteurs des principaux monuments de fer: le palais des Arts libéraux en 1889, et celui du Génie civil en 1900; le pavillon de la République du Chili en 1889, les palais de l’Exposition de Chicago, l’église de la Trinité, la bibliothèque Nationale et la bibliothèque Sainte-Geneviève, la gare Saint-Pancrace à Londres, le hall de l’hôtel Terminus à Paris, la gare de Cologne, et vous verrez que, dans toutes ces courbes que donne le fer pour soutenir un toit,—ce qui est la principale fonction et le nœud de toute architecture,—on retrouve:
L’ogive surbaissée,
L’arc en anse de panier,
L’arc bombé,
Le plein cintre brisé,
toutes formes que la pierre a fortement exprimées depuis des centaines d’années,—ou bien le fronton à arbalétriers droits qui répète exactement le dessin fourni par les poutres de bois dans les plus humbles maisons de nos villages et dans les plus anciennes Adorations des bergers de nos musées.
Quelle est donc cette nature «nouvelle», qu’on affirme qu’il faut respecter, et quel est cet enseignement essentiel qu’on prétend qu’il faut suivre? Il est bientôt dit que le fer ne doit pas imiter la pierre, mais ce qu’on devrait nous indiquer, c’est ce qu’il nous suggère au point de vue des formes, qui ne soit contenu dans la pierre et qu’elle ne signifie pas mieux que lui? Il est bientôt dit qu’il faut accepter franchement les formes nouvelles qu’il nécessite, mais ce qu’on ne nous dit pas, c’est ce qu’il nécessite de formes nouvelles, car nous avons bien vu ce que le fer supprime d’une construction, mais non pas ce qu’il y apporte; et enfin, c’est une opinion à laquelle nous souscrivons volontiers, que, pour dégager sa beauté, il faut laisser agir librement sa nature, mais, encore un coup, que fait sa nature, quand on la laisse agir librement?
Or, il le faut avouer: elle ne fait rien, car le fer n’a pas de nature, ou plutôt sa caractéristique même, ou, si l’on veut, sa nature, c’est précisément de n’en point avoir! Oh! ce n’est point qu’il oppose à l’artiste plus d’obstacles que la pierre! C’est précisément l’inverse! Avec le fer, l’artiste modèle son monument sur la forme qu’il veut, car le plus résistant des matériaux est aussi le plus souple. Il peut bâtir un hall avec plus de colonnes qu’une forêt n’a de fûts, une basilique avec autant de coupoles qu’une framboise a de graines: Zara ou Sainte-Sophie ne sont qu’un jeu pour lui. Sous ses doigts le fer se tresse comme, sous les doigts du vannier, la paille. Quand on voit les charpentes des maisons métalliques, on songe aux lento... alvearia vimine texta, que décrit le poète. Et, en effet, ce sont bien des ruches et des corbeilles renversées qui semblent posées sur les bords de la Seine, dans les palais de l’Horticulture et de l’Arboriculture, des nasses d’osier tirées hors de l’eau sur les bords du fleuve, où elles paraissent guetter un poisson monstrueux.
Le fer peut se prêter à plus de fantaisies encore. Avec lui et avec les autres progrès qu’il rend possibles, n’importe qui peut, n’importe où, bâtir n’importe quoi. Il triomphe donc de toutes les lois historiques de l’architecture et les renverse.
Longtemps l’architecture, comme la plante, naissait du sol et s’accommodait au ciel du pays où on l’avait conçue. Le ciel influait et pesait sur la forme de ses toits, pendant que, de la terre qui en fournissait les matériaux, jaillissaient ses murs. Ainsi, la nature du sol en dictait jusqu’à un certain point la forme et l’ornementation. La possession du [Greek: leukos lithos] par les Grecs fut la première condition de leur art; de même, l’existence des carrières de marbre coloré, près de Vérone, et de marbre blanc et de serpentine verte, entre Pise et Gênes, a influencé toute l’architecture gothique dans le nord de l’Italie, comme l’argile de la terre d’Iran est la condition première des admirables terres cuites des monuments de Susiane. Le quid quæque ferat regio et quid quæque recuset de Virgile était, jadis, une formule aussi juste en architecture qu’en agronomie.
Aujourd’hui, tout est changé. Déjà, le toit a perdu son caractère indicatif du climat. Dans toutes les villes modernes de toutes les régions du globe, il se réduit et s’égalise selon la coupe uniforme des brisis. Et le mur ne naît plus de la terre, ne reproduit plus les carrières de sa région, du jour où le fer, qui est quasi le même partout, l’a remplacé.
Plus puissant que le tailleur de pierre sur ce point, le manieur de fer l’est encore sur d’autres. La lutte entre la pesanteur et la résistance, qui constitue, comme l’a très bien vu Schopenhauer[3], l’intérêt esthétique de la belle architecture, n’est pour lui qu’un jeu.
Seulement, s’il est vrai que la tâche de l’artiste soit de faire ressortir cette lutte d’une manière complexe et parfaitement claire, plus le jeu est facile pour lui, et plus l’expression d’un effort qu’il ne fait pas lui est malaisée. A mesure que l’acier se perfectionne, sa propriété ou sa faculté et, par conséquent, la tendance logique de son employeur est de réduire de plus en plus les formes de la construction. Non qu’on puisse amincir indéfiniment les fermes d’un édifice. Il est un point au delà duquel un support ne peut plus être réduit, de quelque matière perfectionnée qu’on l’imagine, car il ne se supporterait plus lui-même. Mais parce qu’aujourd’hui, avec des fermes de même épaisseur qu’autrefois, mais de meilleur acier et de plus d’homogénéité, on peut allonger davantage des courbes, recouvrir des espaces beaucoup plus grands: l’épaisseur n’augmentant pas quand la portée s’étend, cela équivaut, pour l’œil, en somme, à réduire l’aspect de la construction. Toute la nature du fer consiste donc à accuser moins les formes qu’accusait la pierre, sans en accuser de nouvelles que la pierre n’accusait pas. Il remplit la même fonction que la pierre, mais il ne montre pas aux yeux qu’il la remplit. Pour qu’on l’aperçoive, pour qu’on distingue où porte l’effort, l’architecte est obligé d’exagérer, artificiellement et sans nécessité, les dimensions. Il faut qu’il renfle le dessin de sa ferme là où elle a le principal poids visible à soutenir, et qu’il marque, par quelque ornement voulu, le point où se trouve la rotule. Mais ni ce renflement, ni cet ornement ne sont indiqués par le fer, comme l’importance et l’ornementation de la clef de voûte, par exemple, l’étaient par la pierre. L’architecte les choisit à sa guise. Le fer ne lui dicte rien, parce qu’il n’oblige par lui-même à aucun style particulier de construction. Il peut les reproduire tous et il n’en produit spécialement aucun. Il a le défaut des esprits assimilateurs à l’excès: il n’est pas créateur. C’est le Protée des matériaux. Admirable pour supporter quelque chose d’autre, il ne se manifeste point aux yeux par lui-même. Précisément parce qu’il permet tout, il n’ordonne rien.
Et pourquoi le fer n’a-t-il pas de caractères esthétiques à lui? Pourquoi n’a-t-il pas de nature? Nous touchons à la raison et à la cause profondes qui distinguent le fer de tous les matériaux employés jusqu’ici. Ceux-là étaient naturels; celui-ci est artificiel.
La pierre, comme le bois, est une matière directement tirée de la nature. L’architecte peut en changer la forme, non la substance. Il peut poser la pierre en «délit»; il peut la polir; il peut l’évider. Mais la même âme continue d’habiter cette matière et de lui donner sa vie: âme formée lentement, avant les premières âmes humaines. Le fer, lui, est formé d’hier. Il est une transformation faite sous la main de l’homme. Il est un mélange de minerais divers, tirés de diverses régions. Il a été fondu, coulé, converti, laminé. Il ne tient plus à la nature. Le fil qui le reliait à elle est coupé. Il lui est devenu étranger. Vous ne pouvez plus compter sur les forces et les beautés naturelles pour l’animer encore. Il n’y a plus, dans le fer, les nœuds du bois, qui sont des obstacles, ni la direction des fibres, qui sont des entraves, mais qui sont des guides. Ici, tout est égal, tout est uniforme, docile, prêt à prendre n’importe quelle figure. Rien n’indique une figure plutôt qu’une autre, rien ne la suggère, rien ne l’appelle, rien ne la fuit. C’est à la fois le triomphe du progrès scientifique et son châtiment. Car, en même temps que vous avez dominé les résistances de la nature, vous avez perdu son enseignement. En art, comme ailleurs, on ne s’appuie que sur ce qui résiste.
Oh! sans doute, maintes fois dans l’Art, on s’est servi de matériaux qui n’avaient point de nature propre plus que le fer: la brique ou le stuc, par exemple, et l’on a fait des chefs-d’œuvre. Mais des chefs-d’œuvre de fantaisie et non de logique. Jamais on ne leur a demandé de dicter des formes «spécifiques», et bien au contraire ce sont les formes les plus artificielles issues de l’imagination humaine qu’on leur a imposées. Et les dentelles ou les «nids d’abeilles» de l’architecture arabe, pour ne citer qu’un exemple, sont les choses les moins logiques du monde, puisque, sous des poutres horizontales, on a dessiné des arcs fictifs qui n’ont rien à porter, puisque la voûte et l’arcade qui semblent les soutenir ne sont que des superfluités ornementales, des mensonges architecturaux, dérivés de matières toutes différentes: l’ogive inspirée de la pierre et les dentelures, du bois, et qu’enfin, l’artiste a joué de la matière malléable qu’il maniait sans aucun souci de la nature particulière de cette matière et n’écoutant que sa fantaisie!
Puis donc que vous ne pouvez plus compter sur les forces et les beautés naturelles du fer pour l’animer encore—et la preuve, c’est que les ruines du fer ne sont que des détritus, quand les ruines de la pierre—regardez les gravures de Piranese—sont encore des monuments,—c’est à vous de lui donner une âme en échange de l’âme naturelle qu’il a perdue. Il faut, puisque toute sa substance a été formée par l’homme, que l’homme aussi se charge de sa beauté. Vous astreindre ou vous restreindre aux formes strictement nécessitées par le calcul des forces, c’est retourner aux formes de la pierre ou bien vous résigner à ne plus montrer de formes du tout! Vous borner à l’utile pouvait être bon avec les matières anciennes: avec la nouvelle, vous devez viser au superflu. Que seraient les admirables grilles de Jean Lamour, s’il s’était laissé conduire par la logique? Avec le fer, il n’y a de salut que dans l’exubérance, dans la végétation même parasite, même folle, que dans la richesse! Pourquoi ne pas quadrupler, par exemple, les pieds-droits qui supportent les arbalétriers, les évider davantage et en multiplier les lignes ornementales sur quatre faces plates, mais ajourées; pourquoi ne pas suspendre des dentelles et des forêts de fer aux voûtes. Pourquoi ne pas déployer les fleurs et les feuilles, les branches et les rameaux qu’on ne pouvait projeter au loin avec la pierre ni, sur une grande dimension, avec le bois? Pourquoi, en un mot, quand on manie du fer ne pas tenter de la ferronnerie? Que les artistes saisissent donc l’outil géant et qu’ils le plient à la colossale besogne! Qu’ils rêvent et qu’ils osent! Mais qu’ils ne comptent donc pas sur sa «logique». Qu’ils ne comptent que sur leur propre enthousiasme. Si les poutrelles, les mailles, les treillis, les entretoises de fer ne sont qu’une ossature, si ce n’est qu’une pile d’ossements inertes, c’est l’artiste qui doit dire, comme Ézéchiel dans le cantique fameux: «Je vais envoyer un esprit en vous, et vous vivrez. J’étendrai sur vous des nerfs, j’y formerai des chairs et des muscles, je les revêtirai de peau, je vous donnerai un esprit, et vous vivrez. Esprits, accourez des quatre points de l’horizon, soufflez sur ces morts, et faites qu’ils revivent!...»
DEUXIÈME PARTIE
LE BILAN DE L’IMPRESSIONNISME
LE BILAN DE L’IMPRESSIONNISME
L’Impressionnisme a déposé son bilan. Vous le trouverez, au Luxembourg, dans la salle Caillebotte. Il a aussi figuré à l’Exposition de 1900, et dans les multiples occasions où M. Durand-Ruel rassembla, pour notre édification, des meules mémorables et de surprenantes cathédrales.
Plusieurs musées étrangers, à Berlin, à Amsterdam, en contiennent des morceaux, des chapitres ou des justifications, et des collections particulières réunissent assez d’œuvres des maîtres impressionnistes pour qu’on puisse porter maintenant un jugement précis sur ce mouvement d’art contemporain.
Ce serait une injustice de juger tout l’impressionnisme par quelques exemples, si bien choisis soient-ils. Mais c’est peut-être une injustice aussi que de laisser plus longtemps les partisans de cette École couvrir de mépris les maîtres d’hier, sans nous aviser de regarder ce qu’à leur tour ils ont produit et sans nous demander si ce mouvement, qui fit tant de bruit, a fait aussi quelque besogne. C’est notre droit de ne plus permettre, après trente ans écoulés, que l’Impressionnisme se borne, pour affirmer son existence, à montrer les défaillances des Écoles anciennes, et, pour élever son monument, à entreprendre des démolitions.... C’est pourquoi, sans le juger uniquement d’après la salle Caillebotte, mais en y prenant la plupart de nos exemples, nous allons rechercher ce que ce mouvement a produit: quel fut son point de départ et quel est son point d’arrivée, si ce fut une fantaisie et une gageure de quelque ambitieux, ou, au contraire, s’il répondait à un ensemble de conditions nouvelles du pittoresque dans la nature et dans la vie, si ce fut un mouvement méprisable ou un effort vaillant, si cet effort a conduit à un succès ou à un avortement, s’il a réussi, à quoi? et s’il a avorté, pourquoi?—en un mot, à dresser son bilan.
CHAPITRE I
Ses causes.
Lorsqu’un matin de 1877 éclata, rue Lepeletier, la première grande révolte impressionniste, ce fut, dans le public, un éclat de rire, mêlé de cris d’horreur. On avait vu, çà et là, des tentatives collectives de ces révolutionnaires et l’on en avait déjà discuté, mais ils ne s’étaient pas révélés encore avec cet ensemble, cette audace et cette discipline qui, d’une foule, faisait une armée. Les vieux peintres, eux, ne riaient pas. Beaucoup considéraient ce spectacle, avec le désespoir morne, l’abattement profond qu’ont les patriciens romains devant leurs villas envahies par les Huns, dans le tableau de M. Rochegrosse. Que va-t-il advenir, se disaient-ils, des meubles précieux qui ornaient nos paysages académiques, des couleurs délicates qui les embellissaient, de la vie douce qui s’écoulait sous les arbres de M. Paul Flandrin, dans la compagnie des pasteurs de M. Gérome? Quelques-uns, aussi vieux, mais plus sages, considéraient ces paysages inconnus, l’un après l’autre, avec d’obscures velléités de voyage et d’émancipation, comme on se figure les Espagnols du XVIe siècle regardant les vélins que déployaient devant leurs yeux les Juan de la Cosa et les Hojeda, révélation d’un autre hémisphère, terres nouvelles, terres de soleil et d’or.... Mais la plupart de ceux qui visitèrent cette exposition n’y virent qu’une gageure d’artistes affamés de bruit et qu’une fantaisie de jeunes gens pressés de se divertir aux dépens de l’Institut.
Ce n’était cependant pas une gageure. Rien, au contraire, de plus logique, rien de mieux préparé, presque rien de plus inévitable que cette apparente fantaisie. C’était en réalité une réaction et—en dépit des sujets qui cachaient son sens profond—c’était une réaction idéaliste. Elle était amenée par deux choses: par le désir de peindre la vie moderne et par l’impossibilité d’en faire une représentation réaliste. Elle naissait forcément des conditions pittoresques nouvelles de la nature telle que nous l’avons déformée. Elle s’alliait par d’obscures affinités aux tendances analytiques de l’esprit contemporain et répondait fort exactement, quoique inconsciemment, aux nouvelles conceptions panthéistes. Ce serait une profonde injustice que de comparer ces chercheurs à aucun de ceux qui, depuis, se sont disputé le succès d’une saison: les symbolistes, les «inquiets», les rose-croix ou les «peintres de l’âme», c’est-à-dire proprement de rien. L’Impressionnisme apportait aux artistes épris de réalisme et de modernité le seul moyen d’idéaliser ce réalisme et de sauver cette modernité.
En effet, l’idée qui dominait toute la critique, il y a trente ans, à l’époque du réalisme, était que l’artiste devait «peindre son temps». Notre temps, disait-on, est aussi digne d’être représenté par l’art que celui des héros et des dieux. Il n’offre pas des spectacles moins intéressants, ni des formes moins belles. D’ailleurs, il n’y a pas de formes belles en soi: il n’y a que des formes plus ou moins révélatrices de la vie, de la civilisation, du caractère, de la pensée. Si nous trouvons plus beau le peplum que la redingote et plus pittoresque le lampion que le haut de forme, c’est habitude des yeux et mirage du passé. L’usine vaut le temple, l’habit vaut le pourpoint, et la locomotive, le cheval de Phidias. Il n’y a pas de hiérarchie dans les «sites». A quoi bon faire le voyage d’Italie, même de Bretagne? «Pourquoi ces peuples?» Le beau est à nos portes: Chatou, Ville-d’Avray, Clamart, valent tous les horizons de l’Oberland ou de Taormine. Il n’est même pas besoin d’aller si loin: les fortifications, la banlieue, les couches, les gazomètres, un train de ceinture qui passe, un chiffonnier qui songe en son gîte, un «petit bourgeois qui peint sa porte en vert». Voilà ce que l’art vraiment vivant doit représenter.
Les artistes ont écouté ces théories. Ils sont allés regarder les couches, le train qui passait, le petit bourgeois qui peignait sa porte en vert,—et ils les ont trouvés fort laids. Mais tout enflammés par les suggestions de la littérature, ils ont proclamé que c’étaient là des sujets très sortables, et qu’il fallait dorénavant s’y dévouer. Seulement, comme ils étaient réellement artistes, voici que, tout en peignant ces formes, ils se sont mis en devoir de les transformer entièrement.
A la vérité, la transformation n’était pas facile.
Puisqu’on ne voulait plus ni composition, ni arrangement, ni symboles, ni «stylisation», puisqu’il fallait que l’art représentât des choses laides en soi, des lignes monotones ou prétentieuses, comment modifier l’aspect absurde et le décor trivial? Un seul moyen restait aux réalistes pour s’évader du laid réel: la couleur.
La couleur, en effet, demeure dans le décor de la vie moderne aussi belle, aussi variée, aussi riche d’effets qu’aux plus grandes époques du passé. Le paysage d’aujourd’hui est aussi coloré que celui d’autrefois. Il l’est peut-être davantage, car l’industrialisme et le progrès, qui ont détruit tant de belles lignes dans nos campagnes, ont rarement supprimé de belles couleurs. Le plus souvent, au contraire, ils ont ajouté à la variété des teintes. Si vous observez, dans la nature, quelque paysage poussinesque, dont les maisons, les vide-bouteilles, les usines, un pont, un tramway, sont venus détruire l’harmonie linéaire, vous trouverez toujours que ces nouveautés ont accru la variété et l’éclat de son harmonie coloriste: les rouges des tuiles, les noirs fins des ardoises, les jaunes frais de la terre fraîchement relevée en talus ou les sections saignantes des terres rougeâtres, les verts beaucoup plus riches et plus variés des cultures maraîchères succédant à la monotonie de la grande culture, les blancs crus des viaducs neufs, les dos noirs des usines et même les tremblantes colonnes de leurs grises fumées, ajoutent à un paysage dévasté par l’industrialisme des colorations gaies que ce paysage, sans lui, n’aurait pas connues. Quand le peintre du moyen âge s’en allait à la campagne, il trouvait de plus belles ordonnances de lignes que nous, mais non pas autant de couleurs. Il n’apercevait, parmi le vert toujours semblable du même arbre, ni assurément les plantes exotiques et d’agrément qui égayent nos jardins, ni même une foule d’arbres comme le vernis du Japon, l’acacia, le platane, le marronnier ou le mûrier, qui font partie intégrante de nos paysages modernes. La maison de chaume, qu’on voit encore dans les paysanneries des Le Nain, était moins colorée que la ferme couverte de tuiles que peint M. Sisley. En mer, une bouée rouge avive un vert glauque d’eau. Il n’est pas jusqu’aux affiches, aux écriteaux de couleur crue, dont la réclame gâte les lignes de nos paysages qui, vus de loin, ne fournissent des touches piquantes pour relever la monotonie des verts. Plus la civilisation s’empare d’un coin de la nature, plus elle le colore. La campagne du XVIIe siècle était monochrome comme une botte de foin; celle du XXe siècle sera variée comme un bouquet de fleurs....
Dans nos villes, le phénomène est moins évident. Tant que dure le jour, nos rues, attristées par la foule noire des peuples modernes toujours en deuil, ne fournissent pas au peintre plus de couleurs que les rues bariolées de jadis. Mais quand vient la nuit, éclate une floraison inconnue de nos pères. Quand, un soir d’hiver, avec la pluie, on passe sur la place du Carrousel, on voit une orgie de diverses lumières se traîner et s’éparpiller dans l’eau où se mêle le sang des lanternes d’omnibus, qui éclabousse le pavé, l’or des becs de gaz, qui se liquéfie dans les flaques, la neige des lampes électriques qui fond et se dilue sur toute la surface humide, les vers luisants des fiacres, qui sautillent de flaque en flaque, et sous cette clarté fade, les carapaces des coupés vernis qui font reluire, çà et là, des arêtes d’argent. La nature et la vie de nos cités pouvaient donc servir de thème à de vrais artistes, pourvu qu’en dissimulant la ligne, ils exaspérassent la couleur.
C’est ce qu’ont fait les impressionnistes. Ils ont bien représenté, selon la formule réaliste, les spectacles de la vie moderne, mais en les éclaboussant de tant de couleur, qu’on ne les reconnaît plus. Quand la nature était laide, ils ont tâché de la dissimuler à l’aide de la nature même. Ils ont demandé au soleil d’effacer les lignes disgracieuses, comme autrefois on l’aurait demandé à l’ombre. Et quant à notre vêtement noir, uniforme, aux inexplicables élytres, quant à ce chapeau que Mallarmé appelait «quelque chose de sombre et surnaturel», les impressionnistes les ont bien représentés, puisqu’il était entendu que toute forme est également noble et toute couleur également plaisante, mais ils les ont mis sous un soleil si ardent avec M. Renoir ou à de si fantasques clartés de rampe et de herse, avec M. Degas, que l’habit tout violacé de coups de soleil, le chapeau tout cabossé de reflets artificiels, ne conservent plus ni leur ingrate forme primitive, ni leur monotone couleur.
Ce point a été très clairement aperçu par M. Henry Naegely, tandis qu’il burinait la grande figure de Millet d’un trait plus profond et plus sûr que les sculpteurs du monument de Barbizon: «Sans doute, dit-il, une nouvelle et très intéressante perception des effets du rayon solaire est le trait le plus frappant de la peinture moderne, perception basée sur l’observation, mais basée, je crois, plus encore sur le désir inné, violent, quoique seulement à demi conscient, de donner quelque splendeur légitime aux choses sordides et vulgaires qui nous entourent aujourd’hui[4]...» Parmi ces choses, est la locomotive dont on nous avait dit, en prose et en vers, qu’il n’y avait pas de raison pour qu’elle fût exclue de l’art, car elle représentait la civilisation en marche. Et, en effet, il n’y avait pas d’autre raison que celle-ci,—qu’elle était inesthétique. Les impressionnistes se sont attaqués à ce problème et l’ont résolu de la façon la plus simple. Sous prétexte de mieux montrer les lumières reflétées par le monstre, ils ont caché le monstre.
Déjà Turner, dans son fameux Grand chemin de fer de l’Ouest, avait trouvé ce moyen de faire entrer dans l’art les formes de l’industrie moderne. Les impressionnistes l’ont suivi. Il n’est besoin que de voir à la salle Caillebotte, au Luxembourg, la Gare Saint-Lazare de M. Monet ou son Pont de l’Europe, pour constater cette loi. Pas une ligne n’est ici visible, pas un engin industriel n’y est représenté dans sa forme. Tout n’y est que couleurs, sous un soleil éblouissant qui les surexcite, sous des fumées qui les mélangent et dans un mouvement qui les fait vibrer. Les tirants des combles de la gare sont d’or, les locomotives de saphir, les wagons d’émeraude. En sorte que la théorie moderniste voulant que toute forme moderne soit esthétique, du moment qu’elle reproduit les besoins et les aspirations de la vie, s’est réduite pratiquement à cacher cette forme sous d’éclatantes couleurs. Et après avoir démontré, par de beaux syllogismes, qu’une gare de chemin de fer était aussi digne d’être représentée que les ruines de Tivoli ou que le temple de Vesta, les modernistes n’en ont pu faire un beau tableau qu’à la condition d’en brouiller toutes les lignes sous des flots d’une vapeur lumineuse, qui, elle, n’a rien de plus moderne que le soleil lui-même d’où elle tire toute sa beauté.
De là, leur nom d’impressionnistes. Ils le prirent, dit-on, pour relever une injure qui leur était adressée par leurs détracteurs et dont ils se firent leur titre de gloire, comme les révoltés des Pays-Bas s’en firent un de l’injure de «gueux». On la leur jeta comme une pierre: ils s’en parèrent comme d’un joyau. Il se peut que cette histoire soit vraie, mais elle n’est nullement indicative de leur rôle. Si ces peintres méritent le nom d’impressionnistes, c’est, qu’en effet, ce qu’ils cherchèrent à reproduire de la nature c’était non pas la substance qu’elle annonce, mais le rayonnement. Ils ne prétendaient qu’aux qualités que donne la vision juste, mais hâtive d’un effet éclatant, mais fugitif. Ils ne se chargeaient point de nous fournir tout le détail, tout l’agencement, toute la raison d’être des choses, mais seulement l’«impression».
Par là, ils se réservaient un avantage que connaissent bien tous ceux qui ont fait des études d’après nature et qui, ensuite, ont voulu les transformer en tableaux. Ce que l’analyse de l’atelier n’arrive pas à débrouiller, la hâte de la pochade le synthétise; ce que le souvenir ne fournit plus, la couleur prise sur le vif, devant la nature, le donne. L’«Impression» est une admirable metteuse en scène et ce n’est pas sans raison que Delacroix dans son Journal, en 1859, Champrosay, 9 janvier, se promettait de réfléchir: «Sur la difficulté de conserver l’impression du croquis définitif...».
Inspirés par une idée juste de leur époque, inconsciemment pénétrés du désir de l’idéaliser, servis par des organes très pénétrants et très sensibles, enfin munis d’une retentissante étiquette, les impressionnistes, les Renoir, les Monet, les Pissarro, les Cézanne, les Sisley, pouvaient accomplir dans notre art du XIXe siècle un rôle utile.
CHAPITRE II
Ses vérités.
«Ce fameux Beau que quelques-uns voient dans la ligne serpentine, les autres dans la ligne droite, ils ne le voient tous que dans les lignes. Je suis à ma fenêtre et je vois le plus beau paysage. L’idée d’une ligne ne me vient pas à l’esprit. L’alouette chante, la rivière réfléchit mille diamants, le feuillage murmure....» Ainsi parle Delacroix dans une de ses lettres et cette réflexion nous révèle à quel point l’idée du dessin l’emportait, autour de lui, sur l’idée de la couleur. Le mot: «Je mettrai sur ma porte: École de Dessin, et je formerai des peintres», dit par Ingres, résumait à peu près tout l’esprit de l’enseignement. Même dans le paysage, sous le fouillis des branches ou les averses du soleil, on cherchait d’abord la ligne, l’exacte délimitation d’un plan par un autre, la construction anatomique d’un arbre, le «beau feuillé». Par là-dessus, se posait la couleur généralement forte, mais sagement contenue par le dessin, respectant les limites posées par la ligne, les exagérant parfois encore par ses contrastes, ne se permettant pas un éclat qui eût brouillé l’ordonnance, comme un vers qui sur le suivant n’ose se permettre le moindre enjambement. La révolution, commencée par Corot et par les paysagistes de Barbizon, n’était point encore arrivée au point où semblait le souhaiter Delacroix, car «l’idée d’une ligne» venait encore à tous les esprits. C’est alors que parut Claude Monet.
Regardez son Église de Varangeville, son Champ de tulipes à Sassenheim, son Antibes, regardez les toiles de M. Renoir, de M. Pissarro. On n’y voit pas plus de lignes que Delacroix n’en apercevait de sa fenêtre. Et en plein soleil, il en est souvent ainsi. Dans le miroitement des eaux, des feuilles, des rayons, lorsqu’il n’y a ni solennelles constructions de beaux arbres au premier plan, ni grands découpages de montagnes à l’horizon, dans les sites médiocres explorés par nos modernistes, on ne perçoit rien autre chose qu’une harmonie de tons. La nature est couleur plus que lignes: voici la première découverte de l’Impressionnisme.
La seconde est que les ombres mêmes sont des couleurs. Assurément les coloristes, les Titien, les Rubens s’en étaient bien doutés. Mais la foule des peintres l’avait oublié et l’école ne l’enseignait point.
Or il suffit du plus rapide coup d’œil pour le reconnaître. Si quelque objet coloré, placé près de votre fenêtre sous un rayon de soleil, vous paraît divisé en deux régions, l’une lumineuse, l’autre ombrée, vous êtes tenté de représenter ce côté ombré par un ton de charbon. Mais ne vous hâtez pas de le faire. Placez devant le côté sombre quelque chose de vraiment noir, le morceau de fusain, par exemple, avec lequel vous alliez le dessiner: voici que, par comparaison, vous verrez briller dans cette ombre, que vous pensiez noire, une couleur que votre fusain sera impuissant à donner. Vous alliez peindre cela en noir et vous auriez fait une ombre morte; dans la nature, pourquoi vit-elle? c’est parce qu’elle est une couleur.
Ceci est fort simple à voir, si, pour voir, on ne fait usage que de ses yeux, mais l’éducation nous y met des lunettes, qui nous empêchent de voir, comme elles sont, les choses les plus simples et, à force d’avoir entendu faire des associations de mots comme: «l’ombre noire», nous nous sommes accoutumés à prendre du noir pour exprimer l’ombre. Même aux meilleurs artistes, il a fallu de longues réflexions pour distinguer, avec leurs yeux, ce que l’éducation les empêchait de sentir. Ce n’est pas en travaillant dans son atelier, mais en regardant au dehors, que Delacroix écrivait, le 7 septembre 1856, dans son Journal, ces mots qu’on ne saurait trop méditer: «Je vois de ma fenêtre un parqueteur qui travaille nu jusqu’à la ceinture, dans la galerie. Je remarque, en comparant sa couleur à celle de la muraille extérieure, combien les demi-teintes de la chair sont colorées en comparaison des matières inertes. J’ai observé la même chose, hier, sur la place Saint-Sulpice, où un polisson était monté sur les statues de la fontaine, au soleil, l’orangé mat dans les chairs, les violets les plus vifs pour le passage de l’ombre et des reflets dorés dans les ombres qui s’opposaient au sol. L’orangé et le violet dominaient alternativement ou se mêlaient. Le ton doré tenait du vert. La chair n’a sa vraie couleur qu’en plein air et surtout au soleil. Qu’un homme mette la tête à la fenêtre: il est tout autre qu’à l’intérieur: de là, la sottise des études d’ateliers, qui s’appliquent à rendre cette couleur fausse[5].»
En même temps que Delacroix, au hasard de ses flâneries, découvrait cette loi, voici que, loin de lui, un inconnu, un Anglais, la découvrait aussi et l’enseignait, selon son habitude, impérieusement: «Toutes les ombres ordinaires devraient être de quelque couleur, jamais noires, ni approchant du noir, elles devraient être évidemment et toujours d’une lumineuse nature, et le noir devrait apparaître étrange parmi elles, comme, parmi une foule joyeuse et bigarrée, un moine[6].» Et, quelques années plus tard, ce même Anglais qui enseignait à Oxford, et qu’il faut bien me permettre de citer encore, puisque nul avant lui n’avait prévu, et nul depuis lui n’a si clairement exposé la thèse impressionniste, disait encore: «Tenez pour certain le fait que les ombres, quoique naturellement plus sombres que les lumières, vis-à-vis desquelles elles jouent le rôle d’ombres, ne sont pas nécessairement des couleurs moins vigoureuses, mais peut-être de plus vigoureuses couleurs. Quelques-uns des plus beaux bleus et des plus beaux pourpres dans la nature, par exemple, sont ceux des montagnes vus dans l’ombre, contre le ciel couleur d’ambre, et l’obscurité du creux dans le centre d’une rose sauvage est un éclat de feux orangé dû à la quantité de ses étamines jaunes. Or les Vénitiens virent toujours cela, et tous les grands coloristes le voient et se séparent ainsi des non-coloristes ou écoles de pur clair-obscur, non par une différence de style seulement, mais parce qu’ils sont dans la vérité, tandis que les autres sont dans l’erreur. C’est un fait absolu que les ombres sont des couleurs autant que les lumières[7].»
Les impressionnistes l’ont compris. Rompant bruyamment avec les habitudes de l’École, ils ont fait les ombres non pas noires, non pas grises, non pas jaunâtres, mais colorées, et comme la complémentaire du ton le voulait souvent, ils les firent souvent violettes. Ce fut un cri de stupeur. Personne, d’abord, ne voulut reconnaître là un effet observé dans la nature. On parla de «gageure», de «puffisme» et de «coups de pistolet». Dès savants vinrent gravement expliquer qu’il n’y avait, au fond de tout ceci, qu’une maladie de l’œil et, à la vérité, le violet impressionniste était bien un peu surprenant; mais si l’on regarde la Campagne de Rome de Paul Flandrin, on se demandera en quoi les jaunes par où le paysage classique exprimait les plantes vertes de ses premiers plans étaient plus naturels? Et, s’il y avait maladie de l’œil chez ces jeunes gens qui voyaient tout en violet, combien les savants physiologistes n’auraient-ils pas rendu de services en découvrant la maladie qui avait permis au public pendant si longtemps de voir le vert des prairies tout noir! Combien surtout cette découverte fut vaine, puisque loin de guérir cette maladie chez ceux qui en étaient déjà affectés, elle n’a pu l’empêcher de gagner l’immense foule des peintres. Aujourd’hui, si vous vous promenez à travers les Salons des pays un peu arriérés ou les collections particulières de nos amateurs, vous en verrez les traces, non seulement chez les quasi-impressionnistes, comme M. Besnard, mais chez les travailleurs les plus assagis, comme M. Henri Martin, chez Duez, dans son Déjeuner sur la terrasse, chez les Romantiques attardés, non seulement en France, mais au delà des Alpes, mais dans la «sécession» d’Autriche, mais en Hongrie, mais dans les tableaux qu’on fait à Christiania ou à Stockholm.
De plus, ces ombres qui sont une couleur, sont-elles toujours de la même couleur? Y a-t-il une couleur d’ombre comme Perrault pensait qu’il y avait une «couleur de temps»? Non, car elles varient au gré des objets lumineux qu’elles reflètent. Vous êtes dans une chambre où le soleil qui décline éclaire presque horizontalement et embrase d’un ton chaud tout un coin de la pièce. Votre interlocuteur oppose au rayon lumineux son profil, de façon qu’une moitié de sa figure se trouve dans l’ombre. Analysez cette ombre, vous y découvrirez une foule de tons que n’a pas la chair: la couleur de la tapisserie éclairée par le soleil. Placez sur cette tapisserie un livre rouge: la joue s’enflammera comme auprès d’un brasier; vert, elle deviendra livide; bleue, et elle se teindra d’une blancheur étrange.
Dans les intérieurs d’appartements, toute surface réfléchissante s’impressionne de même. Le marbre de la table d’un coiffeur est vert sous le flacon de violette, rouge sous le flacon de quinine, et blanc sous le flacon d’eau de Cologne. En plein soleil, sous les arbres, sur les eaux, les reflets sont plus tyranniques encore. L’aile des mouettes qui se balancent sur les eaux bleues se teint par-dessous des couleurs qui se balancent au-dessous d’elles. Il y a, sur les bateaux qui font le service des lacs en Suisse, un porte-voix de cuivre jaune qui se recourbe légèrement comme une houlette au-dessus de l’eau bleue. Par un chaud soleil, quand le lac est absolument bleu, si l’on considère le dessous de ce porte-voix, on trouve qu’il est d’un vert criard, quand le dessus est d’un jaune d’or: c’est le reflet des vagues.—Une vive lumière peut éteindre la couleur propre d’un objet et lui en donner une autre. Le 9 mai de l’année 1900, les passants qui considéraient la Seine et l’horizon dentelé de l’Exposition vers six heures et demie du soir, de la place de la Concorde, n’apercevaient qu’un brouillard lumineux çà et là piqué de points d’or. Dans la splendeur du couchant toute forme avait disparu; seulement le haut des deux mâts de la porte monumentale brillaient à droite comme des torches qui commencent à prendre feu. De l’autre côté de la Seine, deux dômes brillaient d’un éclat exactement pareil: l’un appartenait au palais de l’Italie, qui était tout doré, l’autre à celui des États-Unis, qui était blanc avec de simples filets d’or,—et le soleil les confondait dans le même éclat. Enfin, au-dessus d’eux, une cloche d’or suspendue dans un campanile d’argent lui-même, soutenu en l’air par des forces invisibles, voilà tout ce qui restait de la tour Eiffel....
Ainsi de la figure humaine. Dès qu’elle est plongée dans un milieu composé de couleurs éclatantes et diverses, elle en reflète les éclats et les diversités. Mille silhouettes sont formées sur elle par les ombres des branches, par les lentilles de lumière: telles des arabesques et des ramages sur un vêtement. Si vous regardez avec attention la petite Paysanne assise de M. Pissarro, vous apercevrez que si la silhouette suivait les limites de la couleur, vous pourriez réduire son bras à presque rien, car toute une moitié n’en est que la continuation du ton de l’herbe. Et partout le paysage l’envahit et la tatoue à tel point qu’elle est près de se dissoudre dans le vert ambiant, selon la formule fameuse des Déliquescences:
Ah! verte, verte, combien verte
Était mon âme ce jour-là!
C’est de la peinture caméléonne. Les objets prennent les teintes des milieux où ils sont plongés et, pour l’impressionniste, nous sommes comme ces poissons qui changent de couleur selon les eaux qui les reçoivent. Est-ce là une vue plus fausse de la nature? Est-il une couleur immuable appropriée à une chose? Est-il un sentiment qui colore d’une façon indélébile une âme? Le flot bleu, en arrivant contre un récif, s’élève, se brise et devient blanc: c’est pourtant la même eau;... l’angle d’une table noire, touché par le jour de la fenêtre, se sertit de blanc bleuâtre: c’est pourtant le même bois;... un homme d’un esprit sceptique, d’une volonté inactive, est saisi par l’amour ou par la douleur et devient un poète ou un apôtre: c’est pourtant la même âme.... Que la même substance se colore suivant le milieu de façons différentes et que chaque couleur différente de ce milieu agisse en même temps sur elle de façon à la partager, à la barioler, à la tatouer si l’on veut, selon les mille hasards de l’ombre, du rayon, du reflet, du nuage et de l’air, voilà qui n’est pas seulement une fantaisie impressionniste dans l’art, mais une vérité profonde à la fois dans la nature et dans la vie.
Mais ce n’est pas tout. Les taches des reflets ne séparent pas seulement une même figure en morceaux de différentes couleurs sur le même plan, comme une mosaïque: elles en creusent aussi les surfaces planes, et les sculptent en profondeur comme des bas-reliefs. Elles varient les plans de cette surface plane de telle sorte qu’elles en modifient complètement aux yeux la nature et la composition. Regardez La Loge de M. Renoir et vous verrez le plastron empesé du lorgneur, qui est apparemment d’une matière dure, creusé par les taches d’ombre, et repoussé par les reflets de lumière, de façon à présenter l’aspect d’un agglomérat de coton. Parfois, donc, la lumière trompe absolument sur la nature de l’objet représenté. Pour le reconstituer, il faut faire appel au sens du toucher. Il faut que la main se porte sur l’objet et, le palpant, nous rende la notion que sa forme primitive subsiste sous les reflets contraires et les diverses couleurs.
Maintenant, ces jeux de la lumière, ces actions et ces réactions infinies des reflets, comment les analyser avec assez de finesse pour les surprendre et les fixer avec assez d’éclat pour les retenir? Cette atmosphère lumineuse, qui bouleverse les formes, interchange les couleurs, par quel moyen subtil l’exprimer? Puisque ce n’est plus la figure qu’il s’agit de délimiter dans l’espace, ni les arbres dont il s’agit d’indiquer l’essence, puisque c’est la lumière qui devient le principal personnage du tableau, comment peindre cette lumière qui remplace dorénavant le sujet, l’action, la figure, le caractère, et pétrissant à son gré tous les corps, enveloppant tous les plans, reliant toutes les silhouettes, fondant toutes les couleurs,
Semble l’âme de Tout qui va sur chaque chose
Se poser tour à tour?...
C’est ici qu’intervient l’effort le plus audacieux, la trouvaille la plus précieuse de l’Impressionnisme: la division de la couleur.
Cette division, beaucoup de coloristes l’avaient indiquée. Ils avaient déjà morcelé la touche. Vous trouverez la touche très morcelée avec les reflets très papillotants chez Watteau, dans l’Embarquement pour Cythère. Elle est morcelée aussi chez Chardin. Elle est balafrée, striée, et parfois tourbillonnante chez Turner. Taine cite avec raison le Café Turc de Decamps et spécialement le mur de face, à gauche, pour montrer que, pour les yeux de l’artiste, la tache est en mouvement, car il s’y fait des flageollements, des stries. M. Paul Signac a parfaitement établi, dans son vigoureux plaidoyer en faveur des néo-impressionnistes[8], que le peintre du Massacre de Scio, lui aussi, se préoccupa des moyens d’aviver la couleur par le morcellement de la touche.
Mais si l’on obtient ainsi plus de mouvement et plus d’air dans la couleur, on n’en augmente pas l’éclat. Et, cependant, chacune des couleurs dont on se sert est d’un éclat égal, sinon supérieur à l’éclat de la couleur correspondante dans la nature; le vert sur la palette est aussi étincelant que sur l’herbe. Pourquoi donc, une fois mélangées et passées sur la toile, les couleurs baissent-elles de ton? «Mélangées»,... c’est qu’elles sont mélangées! Et, apparemment, c’est une inexorable loi de la peinture. Elles ne peuvent pas ne pas l’être....
Claude Monet et Pissarro en étaient là de leurs réflexions, lorsqu’en 1870, ils allèrent à Londres et y passèrent de longues journées à étudier les Maîtres anglais, Watts, Rossetti, Turner. En observant que, dans certains tableaux de Turner vus de près, les couleurs apparaissent presque pures, et que, de loin, cependant, l’ensemble des touches composait une combinaison harmonieuse, les impressionnistes comprirent pourquoi ces tableaux avaient un tel éclat: c’est que la couleur y était posée par tons crus; et pourquoi ils avaient, malgré cette crudité, une telle harmonie: c’est qu’elle était posée par tout petits fragments ou par lignes très minces qui, de loin, n’apparaissaient pas seuls, mais se mélangeaient pour la vue avec les lignes voisines. Le mélange n’avait pas eu lieu sur la palette, ni même sur la toile: il avait lieu sur la rétine du spectateur. C’est ce qu’on appela le mélange optique.
De ce procédé, qui n’est point constant ni même habituel chez Turner, mais qui s’y trouve suffisamment indiqué, les impressionnistes dégagèrent et rapportèrent toute une théorie. D’abord, ils proscrivirent de leur palette les couleurs neutres et déjà rompues comme les bruns, ne gardant que des couleurs vives: des jaunes, des orangés, des vermillons, des laques, des rouges, des violets, des bleus, des verts intenses comme le véronèse et l’émeraude. Réduits à ces couleurs éclatantes qui se rapprochent de celles du spectre solaire, ils s’interdirent encore d’en ternir l’éclat par des mélanges sur la palette. Enfin, dans leur dernière évolution ils cherchèrent à éviter non seulement le mélange sur la palette et dans la brosse, mais même, jusqu’à un certain point, le mélange sur la toile, composant les tons, le plus qu’ils pouvaient, par petits fragments purs, les uns à côté des autres. Pour composer un violet, par exemple, la théorie divisionniste enseigne qu’il ne faut point prendre le violet sur la palette, ni même mêler sur la toile du rouge et du bleu, mais bien poser une touche de rouge, puis une de bleu, à côté, sans les mêler, mais si près l’une de l’autre, qu’à une certaine distance l’œil recompose le ton violet.
C’est l’application exacte de la théorie enseignée en 1856 par Ruskin et que M. Paul Signac a résumée, en 1899, en ces trois articles: 1o Palette composée uniquement de couleurs pures se rapprochant de celles du spectre solaire; 2o Mélange sur la palette et mélange optique; 3o Touches en virgules ou balayées.
Assurément, ce programme, en passant de la théorie à la pratique, a subi bien des accommodements. Ni Claude Monet, ni même M. Pissarro ne l’ont absolument appliqué. D’ailleurs, ils n’avaient jamais prétendu l’appliquer et ce n’était là qu’une suggestion pour l’avenir ou, si l’on veut, un idéal. Mais si nous regardons la Vue de Rouen de M. Camille Pissarro ou l’Argenteuil de Claude Monet, nous verrons qu’autant qu’une suggestion peut être suivie, celle-là le fut par ces peintres, et devant ces deux exemples, les plus prévenus conviendront qu’elle a conduit à un admirable résultat. L’éclat de ces eaux, la vibration de cette lumière, la palpitation de ces reflets, la légèreté de cette atmosphère fine, l’harmonie douce de ces tons dont chacun est violent, tout prouve que l’Impressionnisme a apporté ici une affirmation vraie. La Danseuse de M. Renoir est une merveille d’harmonie. Regardez, au Luxembourg, les Bords de la Seine de Sisley, les Toits rouges et la Brouette de M. Pissarro, la gare Saint Lazare et l’Eglise de Vétheuil de Monet, qui sont de petits chefs-d’œuvre, vous reconnaîtrez là les plus précieuses découvertes de l’art dans les secrets de la vie.
Seulement, la théorie divisionniste, si elle était appliquée partout et dans toute sa rigueur, conduirait à proscrire beaucoup des facilités de la peinture à l’huile, car précisément ce qui distingue la peinture à l’huile d’autres procédés de coloration, du pastel par exemple, c’est le pouvoir de mélanger les couleurs, et c’est, pour parler comme Delacroix, «l’infernale commodité de la brosse». L’absolue division de la couleur, plus tard dégénérée en pointillisme, rend le métier de peintre extrêmement difficile. En vain, des artistes d’un talent indéniable et d’une rare pénétration d’esprit, les Seurat, les Signac, les H.-E. Cross cherchèrent à rallier les peintres à la technique nouvelle, poussée à son extrême sévérité. Ils échouèrent.
CHAPITRE III
Ses lacunes.
Le cycle impressionniste étant clos, on peut le juger maintenant aussi clairement qu’on juge l’école romantique ou celle de David. Tant que les «jeunes» s’en inspirèrent, tant qu’ils y prirent leur point de départ, le jugement dut être suspendu. Car on ne savait pas si, parmi ces jeunes, il ne s’en trouverait point qui ferait sortir de l’Impressionnisme quelque œuvre plus complète et plus puissante que celles réalisées jusque-là. On nous disait: «Ne vous pressez pas de conclure, car ce mouvement ne date que d’hier et s’il n’a pas donné encore tout ce qu’on en peut attendre, qui sait si à ces tentatives ne va pas succéder quelque chef-d’œuvre? Qui sait si le maître impressionniste ne va pas paraître?» Mais, aujourd’hui, on ne peut plus parler ainsi. Car voici plusieurs années déjà que les jeunes ont abandonné la route de l’Impressionnisme et bifurqué sur des chemins qui les ramènent tout doucement aux écoles du passé. On nous disait: «Désormais la peinture sera claire, définitivement débarrassée de la litharge, du bitume, du chocolat, du jus de chique, du graillon et du gratin[9]». Demain les jeunes gens ne verront la figure humaine qu’enveloppée de soleil; les ombres seront mises en fuite, les murailles qui conservent l’ombre renversées, les clartés triomphantes dans tous les coins et recoins de la toile, et l’être humain, émancipé par la peinture, se tiendra debout, joyeux, dans «une après-midi qui n’aura pas de fin». Attendez, et vous allez voir arriver la lumière.
Nous avons attendu, et nous avons vu arriver M. Cottet....
On nous disait enfin: «Regardez s’élaborer le paysage de l’avenir. Il ne sera qu’une harmonie en blanc majeur, qu’un inter-échange de lueurs entre les eaux, les herbes, les feuilles, les rayons et les fleurs. Et, là, il puisera toute sa poésie. Plus d’effets mélodramatiques, plus de ruines savantes, plus de fabriques, plus d’arbres composant leurs silhouettes comme des modèles d’académie, plus d’effet théâtral, plus d’orages! Seulement le clair sceptre de «midi roi des étés», des maisons neuves avec du rouge de tuile ou du noir d’ardoise, à travers les feuilles tendres d’arbres sans prétentions, d’humbles légumes, des eaux sans cascades ni artifices, de petites nuées libres sans architecture. Ayez confiance, et vous allez voir apporter dans nos salons des morceaux de nature éclatants de lumière et de modernité.» Nous avons eu confiance, et nous avons vu apporter les Terres antiques de M. Ménard....
Regardez le paysage de M. Ménard, qui se trouve précisément au Luxembourg, pas très loin de la salle Caillebotte. Non seulement Claude Lorrain n’y est plus méprisé, mais les recettes du vieux clair-obscur y sont soigneusement remises en honneur.... Combien n’a-t-on pas raillé jadis le procédé qui consiste à opposer, dans un tableau, le point le plus lumineux à son point le plus sombre pour obtenir un effet de contraste, ce procédé sans cesse employé par Gustave Doré dans ses grandes planches? Or, il se retrouve exactement dans les deux paysages de M. Ménard, où des bestiaux bénévoles sont venus mettre leur tête rousse et sombre, juste au point où le soleil dardait son reflet le plus clair. Et pourtant l’œuvre de M. Ménard n’en arrête pas moins tous les regards, et n’en retient pas moins toutes les pensées.
Pareillement, dans cette touchante Nuit de la Saint-Jean de M. Cottet, où les membres d’une famille bretonne se sont groupés autour du feu commémoratif, posant çà et là des pierres pour tenir parmi les vivants la place des enfants morts, on observe que le point le plus sombre s’oppose au centre lumineux, et nul n’en est scandalisé. De même dans l’admirable Troupeau de M. Dauchez.
Qu’on regarde enfin la Procession de M. Simon: ces têtes nues sous la brise de mer, ces traits fortement appuyés dans la chair des visages, ces oppositions tranchées d’ombre et de lumière, ces arabesques de draps noirs sur les surplis blancs, et que l’on dise ce qui reste là des théories du plein air et des reflets, de la proscription du brun et du noir?
Et ce n’est pas une individualité ou deux qui abandonnent le sentier de l’Impressionnisme: c’est une foule. Quand on s’arrête devant les toiles de M. Jacques Blanche, de M. Le Sidaner, de M. Morisset, de M. Guignard, de M. Albert Moullé, de M. Georges Griveau, de M. Garrido, de M. Feliu, de Mlle Rœderstein, de M. Sarlius, il est difficile d’y voir cette «peinture claire», cet éblouissement de tons purs, cette «proscription des ocres et des bruns», que les théoriciens de l’Impressionnisme ont toujours donnés comme les caractéristiques de l’art nouveau[10]. Vainement chercherait-on à rattacher tous ces «ténébreux,» qui triomphent en ce moment, aux luministes d’hier. Ils en diffèrent du tout au tout. On peut, à la vérité, parler de leur commune «émotion» et de leur semblable «sincérité»; proclamer que les uns et les autres se livrent à un pareil «travail philosophique au cours duquel les contingences s’élaguent», et qu’ils sont, aujourd’hui comme hier, les «évocateurs savants des forces en exercice;...» propositions qui s’appliquent d’autant mieux à plusieurs écoles qu’elles n’en définissent aucune.
On peut, en définissant l’Impressionnisme «une peinture qui va vers le phénoménisme, vers l’apparition et la signification des choses dans l’espace, et qui veut faire tenir la synthèse de ces choses dans l’apparition d’un moment[11]», y rattacher tout tableau moderniste, comme, d’ailleurs, tout tableau quelconque et, en effet, quel est le peintre qui ne se propose pas «l’apparition des choses dans l’espace», et quel moyen pourrait-il bien prendre de les montrer autrement que « dans l’apparition d’un moment?»
Mais dès qu’on quitte cette logomachie pour préciser les caractères picturaux des «jeunes» de talent, on est obligé de constater la réaction qui s’est faite. Car le réalisme était l’absence de composition, et l’Impressionnisme l’absence d’effet par les masses d’ombre. Or, chez tous les jeunes artistes que le succès accueille aujourd’hui, on constate nettement une composition voulue et un parti pris d’ombres évident. Il y a huit années, déjà, cette réaction était notée par M. André Michel. Sa consciencieuse observation et son impartiale clairvoyance en relevaient les premiers symptômes[12]. Aujourd’hui, personne ne pourrait s’y tromper: l’Impressionnisme appartient bien au passé. On peut donc, sans injustice, le comparer à toutes les écoles du passé.
Or, il faut bien l’avouer, si nous comparons les portraits que nous ont laissés ses meilleurs maîtres avec ceux d’Ingres ou de M. Dagnan, si nous rapprochons ses paysages, dans leur ensemble, des pages que nous ont laissées les Rousseau, les Corot et les Daubigny, si à ce mouvement qui dura trente ans, c’est-à-dire aussi longtemps que le mouvement romantique et qui fit beaucoup plus de bruit que l’école de Barbizon, nous demandons l’équivalent de ce qu’ont produit l’un ou l’autre de ces groupes, l’une ou l’autre de ces écoles, nous ne le trouverons pas. Ni ces portraitistes n’ont immortalisé, ni ces paysagistes n’ont exprimé, ni ces fantaisistes n’ont conçu, quelque figure humaine, quelque aspect de nature, quelque type d’humanité tel que le Portrait de M. Bertin, la Danse des Nymphes ou l’Homme à la Houe. En sorte que vouloir comparer l’Impressionnisme aux grandes époques de la peinture française, l’opposer à ces écoles, le dresser contre leur enseignement, comme l’ont fait la plupart de ses panégyristes, ce serait tout simplement conclure à son avortement.
Le maître impressionniste n’a pas paru. Car cette révolution, si révolution il y a, fut faite par beaucoup de pygmées et non par un géant. C’est la grande différence, en Art, entre les révolutions d’autrefois et celles d’aujourd’hui. Autrefois, ce qui était à la mode, ce qui était encouragé par la critique, ce qui était par conséquent le lot de la foule des artistes, du troupeau des «suiveurs», c’était la routine; aujourd’hui, c’est l’innovation. Autrefois, par conséquent, il fallait, pour oser une réforme, un artiste vigoureux et puissant, rompu à toutes les pratiques antérieures de son art. Le goût étant essentiellement hostile à toute réforme, on n’osait point la tenter aussi longtemps qu’on n’avait pas en main tous les éléments pour la faire triompher. Tant qu’on ne savait pas à peu près tout ce que savaient ses prédécesseurs, on ne s’aventurait pas à leur rompre en visière ni à leur donner des leçons. Aujourd’hui, rien n’est plus facile. Étonner les maîtres suffit à faire penser qu’on est un maître soi-même; dire du mal de l’Institut dispense d’avoir du talent. Le goût étant aux innovations, à l’agitation et à l’oscillement perpétuel, la presse décernant la «maîtrise» à n’importe quel pseudo-novateur, beaucoup innovent quand ils devraient copier encore et enseignent un métier nouveau quand ils agiraient sagement en apprenant l’ancien. Il en résulte parfois des tentatives curieuses, intéressantes pour le progrès d’une technique, mais point assez complètes pour la réalisation d’une œuvre et, au bout de quelques années, le mouvement avorte ou se perd en excentricités, pour avoir été entrepris trop tôt, par des bras trop faibles et dans un sentiment trop étroit.
L’Impressionnisme avait un sentiment trop étroit. Il niait trop de vérités essentielles dans une œuvre d’art et celle qu’il apportait, si importante qu’elle fût, n’était pas suffisante pour tenir lieu de toutes les autres. Ce qu’il affirmait c’était la nécessité de la couleur vive, ce qu’il niait c’était l’utilité de la ligne. Il la niait, et il ne sert de rien, pour le contester, de prétendre que M. Degas admire Ingres ou que M. Renoir sait dessiner et qu’ils étaient tous deux capables de tracer une ligne impeccable; toute la question est de savoir s’ils étaient capables de donner l’éclat nouveau et le mouvement imprévu de leurs couleurs tout en conservant leurs lignes. Il est évident que les impressionnistes pouvaient d’une part dessiner très correctement et d’autre part obtenir des vibrations de couleurs inaccoutumées. Mais la question est de savoir s’ils pouvaient à la fois donner ces vibrations et conserver cette ligne, profiter de leurs recherches et ne rien perdre de leur acquis, appliquer leurs théories sans détruire un enseignement essentiel et, en un mot, superposer leurs progrès à tous les progrès que la peinture avait faits avant eux. Or les exemples de la salle Caillebotte répondent assez clairement à cette question: ils ne le pouvaient pas. Ils n’ont pu réaliser leurs vibrations de couleurs qu’en sacrifiant la ligne; ils n’ont pu montrer les reflets sur les figures qu’en détruisant la silhouette des figures; ils n’ont pu peindre l’atmosphère qui enveloppe, qu’en dénaturant la substance qui est enveloppée et, en un mot, faire «chanter la couleur» qu’en faisant taire le dessin.
Dans la plupart des tableaux impressionnistes, il n’y en a plus et, si ce défaut est moins sensible ou plus excusable quand il s’agit d’un paysage, surtout des paysages amorphes des environs de Paris où nulle montagne ne donne un intéressant profil, il n’en va pas de même avec la peinture de figure et surtout avec le portrait. Le but du portrait est de nous montrer ce qu’un être humain a de plus personnel, de plus intime, de plus lui. En le peignant en plein air, sous bois, tatoué par l’ombre des branches, bariolé par les reflets, l’impressionniste nous montre ce qu’il a de plus superficiel, de plus influencé par son milieu, de plus autre. Le but du portraitiste est d’abstraire le modèle de son milieu, afin de montrer en quoi il diffère de son milieu. La thèse impressionniste oblige à le replonger au contraire dans ce milieu comme dans un bain multicolore, à éparpiller son âme parmi les âmes diverses des choses, à étouffer sa voix sous le murmure des êtres, à éclipser son regard par le rayonnement des fleurs, en un mot à le faire s’évanouir dans le grand Tout. L’homme n’est plus que le produit du «milieu» où on l’a mis et du «moment» où on l’observe. Aussi ne trouve-t-on guère de bons portraits dans toute l’école impressionniste, et parmi eux, il n’en est pas un qui puisse être comparé, je ne dis pas à ceux d’Ingres ou de Reynolds, mais tout simplement à ceux de M. Dagnan ou de M. Benjamin-Constant.
La facture en est uniforme. C’était un axiome autrefois chez les artistes que chaque objet différent devait être peint d’une façon différente, qu’une maison, par exemple, devait se distinguer par sa facture d’un arbre et un mouton d’une pièce d’eau ou d’une locomotive; qu’il n’y avait pas seulement un ton «local,» mais que la facture même devait varier selon l’objet qu’elle était censée réaliser. On n’appliquait pas la couleur pour figurer un mur comme pour figurer des feuilles d’arbre ni pour un visage comme pour un parquet de bois. La matière représentante devait varier comme la matière représentée. La touche était posée à plat ou en virgule, ou plus sèche ou plus humide, par longues traînées ou par points, par raies verticales ou par traits horizontaux ou en coups de sabre, en «banderoles», ou bien blaireautée en fourchette, ou encore appuyée comme une pression sur un bouton électrique, ou légère comme des passes magnétiques, selon qu’il s’agissait de signifier la ronde bosse d’un rocher ou la plate épaisseur d’une muraille, ou l’échevellement d’un arbre dans le vent. L’Impressionnisme a changé tout cela. Son principe étant de peindre l’enveloppe lumineuse des objets plutôt que les objets mêmes, il a tout fait vibrer dans un égal scintillement. Dans ses œuvres les plus fameuses, tout est peint de la même manière. Une locomotive paraît floconneuse comme un nuage; une maison frissonnante comme un arbre et un bonhomme tient à la fois du nuage et de la maison. Une touche partout égale, que l’objet soit liquide, solide ou aérien, le calfeutre d’une sorte de ouate colorée.
Fatal à la figure, le sentiment impressionniste est-il favorable au paysage? Oui, sans doute, mais non à tous les paysages, ni dans tous les moments. Ce que l’Impressionnisme rend merveilleusement, c’est le plein soleil, c’est l’heure où tout ce qui vit danse dans la lumière, où, voyant tout, l’on voit mal. C’est l’accablement de la chaleur, c’est midi, l’heure de la sieste et des bras lassés par le travail. C’est de toutes les heures du jour celle que le rural connaît le moins. Car c’est celle où il repose. Mais en même temps c’est l’heure que l’artiste citadin connaît le mieux et qui représente pour lui l’instant typique de la Nature. Il est parti de Paris par le train du matin, il y rentrera par le train du soir, il ne voit la campagne qu’en plein midi. Il a un éblouissement. L’impressionniste mieux qu’aucun autre lui peint cet éblouissement, il le retrouvera rue Lepeletier. Il est grisé, enivré comme les héros de Maupassant dans sa Partie de campagne. Cela, l’impressionniste le montre bien. Dans sa toile, le citadin déchaîné parmi les moissons a des visions extraordinaires.
Le printemps ouvre sa guinguette...
Le bourdon aux excès enclin,
Entre en chiffonnant sa chemise;...
Un œillet est un verre plein,
Un lys est une nappe mise,
La mouche boit le vermillon
Et l’or dans les fleurs demi-closes,
Et l’ivrogne est le papillon,
Et les cabarets sont les roses.
Ces impressions superficielles, ces Bucoliques de banlieue, l’impressionniste les chante comme Victor Hugo lui-même. Quant aux impressions de nature longuement ressenties, comme la ressentent ceux qui vivent sur la montagne ou sous la forêt, quant aux souvenirs qui s’enfoncent au plus profond de notre être, ce n’est plus Claude Monet ou Victor Hugo qui sont capables de les rendre: c’est Lamartine, c’est même Laprade ou Brizeux. Et si nous les voulons retrouver en peinture, quittons la salle Caillebotte, quittons le Luxembourg et montons au dernier étage du Louvre, revoir les Corot, les Rousseau et les Daubigny de la collection Thomy-Thierry.
Incapable de dégager le caractère de la figure humaine, capable seulement de dégager l’apparence de la nature dans une seule région à une seule heure et très superficiellement, l’Impressionnisme pouvait produire, ça et là, quelques excellentes œuvres, comme les Toits rouges ou l’Église de Vétheuil, mais il était, si on le compare aux grandes écoles d’art, destiné à un avortement.
CHAPITRE IV
Son erreur.
Et pourquoi a-t-il avorté? Pourquoi a-t-il affiché un sentiment d’art si étroit, et l’ensemble de ses négations inutiles a-t-il de beaucoup dépassé son affirmation nécessaire?—C’est parce qu’il portait en lui, avec des germes de vie, un germe de mort, une certaine humeur fatale à tous ceux qui en furent affligés, commune à beaucoup d’écoles contemporaines, et qu’il faut dénoncer comme la pire des maladies de notre temps: la recherche de l’originalité.
Chercher l’originalité est un mal qui, s’il ne date pas d’hier, date du moins des temps modernes. Les anciens artistes l’ont peu connu. On cite bien Gréco qui, exaspéré d’entendre dire qu’il imitait le Titien, chercha dans des procédés un peu semblables aux procédés impressionnistes une éphémère originalité. Mais Gréco fut une exception. Ce que l’artiste ancien cherchait d’ordinaire, c’était l’assentiment de ses pairs et l’applaudissement des «honnêtes gens» en continuant ses maîtres, en développant quelque côté de leur manière, sans qu’on vît tout de suite la transition et en les transformant sans bruit. Il cherchait non l’originalité, mais la puissance. Il ne niait rien de ce qu’on trouvait nécessaire avant lui, mais il y ajoutait quelque chose qui lui semblait utile. Chercher l’originalité, c’est le signe évident qu’on veut s’écarter de sa voie naturelle, de soi-même, de son «origine», bref, de tout ce qu’on peut avoir d’originalité. Si l’on a en soi quelque originalité, parmi toutes ses qualités natives, c’est en les développant toutes qu’on peut la faire apparaître, mais ce n’est jamais en commençant par supprimer l’emploi des autres. Ce n’est donc pas en supprimant les qualités reconnues comme nécessaires dans une œuvre d’art: la composition, le dessin, le côté substantiel des choses, qu’on réalisera l’originalité de la couleur. C’est en les gardant toutes, en les cultivant soigneusement, qu’éclatera, parmi elles, celle qui est destinée à les faire oublier, presque à l’insu de l’artiste qui n’a cherché rien autre chose que la puissance. Pour être elle-même, l’originalité doit être non pas voulue, mais subie.
Considérons, par exemple, les deux maîtres dont se réclament parfois les impressionnistes: Turner et Watteau. Certes, tous les deux furent des novateurs et firent de plus grandes révolutions dans l’art que les modernistes ne peuvent se flatter d’en avoir même indiqué. Comme l’a dit Hamerton: «La critique du XVIIIe siècle eût été incapable d’imaginer un Turner». D’autre part, quand on se rappelle que Watteau, ce représentant présumé du XVIIIe siècle, fit son éducation en réalité au XVIIe, qu’il mourut l’année où naquit Mme de Pompadour, qu’il n’eut pour modèles que Le Brun et Mignard, Poussin et Le Sueur, on mesure assez le pas géant qu’il fit faire à l’art pour l’amener des tristes bords du Tibre où languissait le Poussin jusqu’au parc jaseur et rieur où «s’en vont rêvant masques et bergamasques». Or, ces deux grands novateurs surent à peine qu’ils innovaient. En tout cas, ils ne le proclamèrent point: ils s’en seraient défendus plutôt, et telle était leur déférence envers les maîtres et leur peu de scandale que tous deux furent élus, fort jeunes, membres l’un de l’Académie royale de France, l’autre de l’Académie royale d’Angleterre, sans même l’avoir sollicité.
Était-ce un révolutionnaire, un contempteur des maîtres anciens, ce Turner qui, constamment hanté par le souvenir de Claude, dessinait un Liber Studiorum pour être comparé au Liber Veritatis de son prédécesseur et qui mérita que P. G. Hamerton écrivît de lui: «Jamais artiste n’a étudié ses prédécesseurs avec autant d’assiduité pour montrer autant d’indépendance dans la suite?» Était-ce un chercheur d’originalité que Watteau? Au témoignage de Caylus, il «copiait et étudiait avec avidité les plus beaux ouvrages du maître d’Anvers»; il écoutait les conseils de maîtres comme Métayer, comme Gillot, comme Claude Audran, peintre et concierge, plus concierge que peintre: il demandait, en grâce, aux membres de l’Académie les moyens d’aller étudier à Rome. Prétendait-il détruire les règles établies, cet esprit timide et inquiet qui avait toujours, disent ses biographes, «le dégoût de ses propres ouvrages et trouvait toujours qu’ils étaient payés beaucoup plus qu’ils ne valaient?» ce client qui donnait à son coiffeur deux tableaux pour une perruque et craignait encore, en conscience, que ce ne fût pas assez? Tous les deux, enfin, Turner et Watteau, ressemblaient-ils aux bruyants révolutionnaires modernistes, eux qui, aussi jaloux de cacher leur personne que de perfectionner leur art, changeaient constamment de logement pour échapper aux curiosités indiscrètes, qui, pendant tout le cours de leur vie, étaient hantés par les modèles laissés par les maîtres, tous deux impatients, inquiets, doutant de leur mérite et ne souffrant guère qu’on attaquât celui de leurs prédécesseurs, tous deux mourant isolés, non comme des chefs d’école, mais bien comme de véritables originaux, grands inconscients qu’ils étaient: l’un déplorant qu’on eût si mal sculpté le crucifix que le prêtre lui donnait à embrasser, l’autre tournant, dans la mansarde de Chelsea, ses derniers regards vers les derniers rayons du couchant en murmurant: «Le soleil est Dieu!»
Tel fut Watteau, tel fut Turner, ces gauches constructeurs d’ombres charmantes, ces inconscients casseurs de vitres et ces prodigieux appelants de rêve. L’Embarquement pour Cythère était bien le départ pour une terre nouvelle d’art et de poésie. Les Funérailles en mer du peintre Wilkie étaient bien l’ensevelissement de toute une peinture vieillie et d’un idéal mort. Mais ceux qui firent ces révolutions ne se doutaient pas qu’ils les faisaient. Ils croyaient de bonne foi suivre la grande route quand ils frayaient des trouées nouvelles. Ils ne croyaient qu’agrandir un ancien domaine quand ils découvraient des mondes....
Leur exemple est un enseignement. La contre-épreuve qui nous est fournie par les modernistes le confirme. C’est que, chez les «jeunes», le mépris est un mauvais véhicule, non seulement pour tout talent, mais pour tout progrès? Une réforme, qui se présente avec plus de négation que d’affirmation, n’est qu’une ombre de réforme. Les vrais révolutionnaires sont ceux qui renouvellent les formes d’Art par lente substitution, à la façon de la vie, et non par suppression rapide, à la façon de la mort. Les révolutions hâtives sont les révolutions éphémères. Le champignon modifie vite l’aspect d’un sous-bois, mais il ne le modifie qu’un jour, et le chêne qui, pendant ce temps, pousse lentement dans la nuit ses racines invisibles, transformera l’aspect de la forêt et sera, dans des siècles, pour les ailes des oiseaux et pour les yeux des hommes, un lieu de repos, de rafraîchissement et de paix.
Quant à l’affirmation que, parmi tant de négations, nous apporta l’Impressionnisme: l’affirmation des droits de la couleur, elle restera sans doute à l’actif des découvertes de l’art. D’abord, l’importance des lumières reflétées, ensuite la vive coloration des ombres, enfin et surtout la division du ton, si elles ne sont pas tout dans l’art de peindre, sont cependant de cet art une partie assez importante pour qu’on soit reconnaissant à l’école qui les a le mieux indiquées. Précisément parce que les œuvres impressionnistes manquent des autres qualités qui font la bonne peinture, on voit ces qualités particulières y ressortir avec plus de crudité et une clarté plus favorable à l’enseignement. C’est ainsi qu’un «écorché», par exemple, précisément parce qu’il ne cherche pas à rendre tout le charme et toute la beauté du corps humain, nous fait comprendre le jeu des muscles beaucoup mieux qu’une complète académie. Quand les amateurs, aujourd’hui imbus d’idées modernistes, se lasseront de voir dans leurs salons ces curiosités de palettes, elles n’iront point, du moins, comme les mauvais tableaux, au grenier. Elles s’arrêteront dans les ateliers des peintres, qui les suspendront avec honneur entre les tableaux des complémentaires de Chevreul et les écorchés de Bandinelli. Là, ces choses seront à leur place et rendront des services. Né d’un sérieux effort, dû à des causes profondes, assez fortement réalisé pour avoir beaucoup appris, même à ceux qui s’en défendent le plus, l’Impressionnisme est une découverte: ce n’est pas une peinture.