Musiciens d’autrefois

1430-08.—Coulommiers. Imp. PAUL BRODARD.—P11-08.

ROMAIN ROLLAND

Musiciens
d’autrefois

L’OPÉRA AVANT L’OPÉRA
L’ «ORFEO» DE LUIGI ROSSI—LULLY—GLUCK
GRÉTHY—MOZART

DEUXIÈME ÉDITION REVUE

PARIS LIBRAIRIE HACHETTE ET C^ie 79,
BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79
—
1908
Droits de traduction et de reproduction réservés.

[TABLE DES MATIÈRES]

MUSICIENS D’AUTREFOIS

INTRODUCTION
DE LA PLACE DE LA MUSIQUE
DANS L’HISTOIRE GÉNÉRALE

La musique commence seulement à prendre dans l’histoire générale la place qui lui est due. Chose étrange qu’on ait pu prétendre à donner un aperçu de l’évolution de l’esprit humain, en négligeant une de ses plus profondes expressions. Mais ne savons-nous pas combien les autres arts, mieux favorisés pourtant, plus accessibles à l’intelligence française, ont eu de peine à acquérir droit de cité dans l’histoire générale? Et y a-t-il si longtemps que celle-ci s’est ouverte à l’histoire de la littérature, des sciences, de la philosophie, de toute la pensée humaine? Cependant la vie politique d’une nation n’est que l’aspect le plus superficiel de son être. Pour connaître sa vie intérieure, source de son action, il faut pénétrer jusqu’à l’âme par la littérature, la philosophie, les arts, où se sont reflétés les idées, les passions, les raves de tout un peuple.

On sait quelles ressources la littérature offre à l’histoire, de quelle aide, par exemple, la poésie cornélienne et la philosophie cartésienne peuvent être pour comprendre les générations françaises des traités de Westphalie, ou combien la Révolution de 89 resterait lettre morte si l’on n’était familiarisé avec la pensée des Encyclopédistes et des salons du XVIII^e siècle.

On s’est rendu compte aussi des précieux renseignements que fournissent les arts plastiques pour la connaissance d’une époque: c’est sa physionomie même, ce sont les types, les gestes, les costumes, les modes, tout le visage de la vie journalière qui ressuscite. Et que d’indications pour l’histoire! Tout se tient: toute révolution politique a son contre-coup dans une révolution artistique, et la vie d’une nation est un organisme où tout est lié, les phénomènes économiques et les phénomènes artistiques. Des ressemblances et des différences de monuments gothiques ont permis à un Viollet-le-Duc de retrouver les grandes voies de commerce du XII^e siècle. L’étude d’une partie d’architecture, du clocher, par exemple, a pu montrer les progrès de la royauté de France, la pensée de l’Île-de-France imposant aux écoles provinciales, depuis Philippe Auguste, son type de construction. Mais le grand service historique des arts, c’est de nous mettre en contact avec le cœur d’une époque, de nous faire toucher le fond de sa sensibilité. En apparence, littérature et philosophie renseignent avec plus de clarté, réduisant en formules nettes et précises les caractères d’un temps. Mais elles y introduisent une simplification factice, elles en donnent une idée raidie et appauvrie. L’art se modèle sur la vie; Et ce qui ajoute à son prix, c’est que son domaine est infiniment plus étendu que celui de la littérature. Nous avons dix siècles d’art en France, et nous nous contentons le plus souvent, pour juger de l’esprit français, de quatre siècles de littérature. De plus, notre art du moyen âge, par exemple, nous introduit dans la vie des provinces, sur laquelle notre littérature classique ne nous dit presque rien. Peu de pays sont faits d’éléments plus disparates que le nôtre. Races, traditions, milieux sont différents, et parfois opposés: Italiens, Espagnols, Allemands, Suisses, Anglais, Flamands, etc. Une forte unité politique a fondu tous ces éléments, a établi une moyenne, un équilibre entré les civilisations qui se heurtaient chez nous. Mais si cette unité est marquée dans notre littérature, les nuances multiples qui composent notre personnalité y sont bien atténuées. L’art nous donne une image beaucoup plus riche du génie français. C’est une sorte non de grisaille monochrome, mais de verrière de cathédrale, où toutes les couleurs du ciel et de la terre s’harmonisent. Ce n’est pas là une simple image. Je songe aux rosaces gothiques, produit de l’art français, de l’art purement français de Champagne et d’Île-de-France, et je pense: voici le peuple dont on dit que la caractéristique est la raison et non l’imagination, le bon sens et non la fantaisie, le dessin et non le coloris! Et ce peuple a créé ces roses d’Orient mystiques!

Ainsi la connaissance des arts élargit et anime l’idée que l’on se fait d’un peuple, d’après sa seule littérature.

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Combien cette idée sera encore enrichie, si, pour la compléter, nous recourons à la musique!

La musique déroute ceux qui ne la sentent point; sa matière semble insaisissable: elle échappe au raisonnement, elle paraît sans contact avec la réalité. Quels secours l’histoire pourrait-elle donc tirer de ce qui paraît hors de l’espace, hors de l’histoire?

Mais d’abord il n’est pas exact que la musique ait un caractère aussi abstrait; elle a des rapports constants avec la littérature, avec le théâtre, avec la vie d’un temps. Ainsi, il n’échappera à personne que l’histoire de l’Opéra éclaire l’histoire des mœurs et de la vie mondaine. Toute forme de musique est liée à une forme de la société, et la fait mieux comprendre.—D’autre part, en beaucoup de cas, l’histoire de la musique est en relations étroites avec celle des autres arts[1]. Il arrive sans cesse que les arts influent les uns sur les autres, qu’il se pénètrent mutuellement, ou que, par un effet de leur évolution naturelle, ils en arrivent, pour ainsi dire, à se prolonger hors de leurs limites, dans celles de l’art voisin. Tantôt c’est la musique qui se fait peinture. Tantôt c’est la peinture qui se fait musique. «La bonne peinture est une musique, une mélodie[2],» dit Michel-Ange, à un moment où la peinture cède en effet le pas à la musique, où la musique italienne se dégage, pourrait-on dire, de la décadence même des autres arts. Les barrières entre les arts ne sont pas à beaucoup près aussi hermétiquement closes que le prétendent les théoriciens; constamment ils débordent l’un sur l’autre. Un art se continue et s’achève dans un autre art: c’est le même besoin de l’esprit qui, après avoir rempli jusqu’à la faire éclater la forme d’un art, cherche et trouve dans un autre son expression complète. Ainsi la connaissance de l’histoire de la musique est souvent nécessaire à l’histoire des arts plastiques.

Mais à la prendre dans son essence même, son plus grand intérêt n’est-il pas de nous livrer l’expression toute pure de l’âme, les secrets de la vie intérieure, tout un monde de passions, qui longuement s’amassent et fermentent dans le cœur, avant de surgir au grand jour? Souvent, grâce à sa profondeur et à sa spontanéité, la musique est le premier indice de tendances qui plus tard se traduisent en paroles, puis en faits. La Symphonie héroïque devance de plus de dix ans le réveil de la nation germanique. Les Meistersinger et Siegfried chantent, dix ans avant, le triomphe impérial de l’Allemagne.

Il y a même certains cas où la musique est le seul témoin de toute une vie intérieure, dont rien ne se traduit au dehors.—Que nous apprend l’histoire politique sur l’Italie et l’Allemagne au XVII^e siècle?—Une suite d’intrigues de cour, de défaites militaires, de ruines accumulées, de mariages princiers, de fêtes et de misères. Et alors, comment nous expliquer la miraculeuse résurrection de ces deux peuples, au XVIII^e et au XIX^e siècles?—L’œuvre de leurs musiciens nous le fait entrevoir; elle montre, en Allemagne, les trésors de foi et d’énergie qui s’accumulent en silence, des caractères simples et héroïques, l’admirable Heinrich Schütz, qui pendant la guerre de Trente Ans, au milieu des pires désastres qui aient jamais dévasté une patrie, continue paisiblement à chanter sa foi robuste, grandiose, inébranlable; autour de lui, Jean-Christophe Bach, Jean-Michaël Bach, ancêtres du grand Bach, qui semblent porter en eux le tranquille pressentiment du génie qui sortira d’eux; Pachelbel, Kuhnau, Buxtehude, Zachow, Erlebach,—grandes âmes enfermées toute leur vie dans le cercle étroit d’une petite ville de province, connues d’une poignée d’hommes, sans ambition, sans espoir de se survivre, chantant pour elles seules et pour leur Dieu, et qui, parmi toutes les tristesses domestiques et publiques, amassent lentement, opiniâtrement, des réserves de force et de santé morale, bâtissent pierre à pierre la grandeur future de l’Allemagne.—En Italie, c’est, à la même époque, un bouillonnement de musique; elle ruisselle sur l’Europe entière; elle asservit la France, l’Allemagne, l’Autriche, l’Angleterre, montrant quelle était encore au XVII^e siècle la suprématie du génie italien; et, sous cette exubérance fastueuse et déréglée de création musicale, une suite de génies profonds et concentrés, comme Monteverde à Mantoue, Carissimi à Rome, Provenzale à Naples, attestent l’austère grandeur d’âme et la pureté de cœur qui pouvaient se conserver parmi la frivolité et le dévergondage des cours italiennes.

Voici un exemple plus frappant encore:—Il est peu probable que l’humanité passe jamais par une époque plus terrible que la fin du vieux monde: la décomposition de l’Empire Romain et les grandes Invasions. Cependant, sous cet amas de décombres fumants, la pure flamme de l’art continuait à brûler. La passion de la musique rapprocha les vainqueurs barbares et les vaincus gallo-romains. Les abominables Césars de la décadence et les rois visigoths de Toulouse étaient également fous de concerts. Les maisons romaines et les camps à demi sauvages résonnaient du son des instruments[3]. Clovis faisait venir des musiciens de Constantinople.—Ce ne serait rien encore d’aimer l’art; ce qui est bien plus remarquable, c’est que cette époque a créé un art nouveau. De ce bouleversement de l’humanité est sorti un art aussi parfait, aussi pur, que les créations les plus accomplies des âges heureux: c’est le chant grégorien, qui, d’après M. Gevaert, débuta au IV^e siècle par le chant de l’Alleluia, «cri de victoire du christianisme après deux siècles et demi de persécutions», et dont les chefs-d’œuvre semblent de l’a fin du VI^e siècle, entre 540 et 600, c’est-à-dire entre les invasions des Goths et les invasions des Lombards, «à une époque que notre imagination se représente comme une suite ininterrompue de guerres, de massacres, de destructions, pestes, famines, cataclysmes tels que saint Grégoire y voit les symptômes de la décrépitude du monde et les signes avant-coureurs du Jugement dernier.» Cependant, tout respire, dans ces chants, la paix et l’espoir en l’avenir. Une simplicité pastorale, une sérénité grave et lumineuse des lignes, comme dans un bas-relief grec; une poésie libre, pénétrée de nature; une suavité de cœur infiniment touchante: voilà cet art sorti de la barbarie, et où rien n’est barbare: «témoin parlant de l’état d’âme de ceux qui vécurent au milieu de tant de formidables événements»,—Et l’on ne peut dire que ce soit là un art de cloître et de couvent, enfermé dans un monde restreint. C’était un art populaire, qui régna dans tout l’ancien monde romain. De Rome, il passa en Angleterre, en Allemagne, en France. Jamais art ne fut plus représentatif d’un temps. Sous le règne des Carolingiens qui fut son âge d’or, les princes se passionnaient pour lui; Charlemagne et Louis le Pieux passaient des journées à chanter ou à entendre ces chants, à s’absorber en eux. Charles le Chauve, malgré les troubles de son règne, entretenait une correspondance musicale et composait de la musique en collaboration avec les moines du couvent de Saint-Gall, centre musical du monde au IX^e siècle. Rien d’émouvant comme ce recueillement d’art, cette floraison souriante de musique, malgré tout, en dépit de tout, au travers des convulsions sociales.

Ainsi, la musique nous montre ici la continuité de la vie sous la mort apparente, l’éternel renouveau sous la ruine du monde. Comment donc pourrait-on écrire l’histoire de ces époques, si l’on négligeait quelques-uns de leurs caractères essentiels? Comment les comprendra-t-on, si l’on méconnaît leur vraie force intime?—Et qui sait si cette erreur initiale ne conduit pas à fausser non seulement l’aspect d’un moment de l’histoire, mais de l’histoire tout entière? Qui sait si ces mots de Renaissance et de Décadence, que nous appliquons à certaines périodes du monde, ne proviennent pas, comme dans l’exemple précédent, de ce que nous bornons notre vue à un seul aspect des choses? Un art peut décliner; mais l’Art meurt-il jamais? Il se métamorphose, il s’adapte aux circonstances. Il est bien évident que dans un peuple ruiné, déchiré par la guerre ou par les révolutions, la force créatrice pourra difficilement s’exprimer par l’architecture: l’architecture veut de l’argent; et elle veut le besoin de nouvelles constructions, le bien-être, la confiance dans l’avenir. On peut même dire que les arts plastiques en général ont besoin, pour se développer pleinement, du luxe et des loisirs, d’une classe raffinée, d’un certain équilibre de civilisation. Mais quand les conditions matérielles se font plus dures, quand la vie devient âpre, pauvre, harcelée de soucis, quand il lui est interdit de s’épanouir au dehors, elle se replie sur elle-même, et son besoin éternel de bonheur lui fait trouver d’autres voies artistiques; la beauté se transforme, elle prend un caractère plus intérieur, elle se réfugie dans les arts profonds: la poésie, la musique. Elle ne meurt pas. Je crois bien sincèrement qu’elle ne meurt jamais. Il n’y a ni mort, ni renaissance de l’humanité. La lumière ne cesse pas de brûler; seulement elle se déplace, elle va d’un art à l’autre, comme d’un peuple à l’autre. Si vous n’en étudiez qu’un, vous serez naturellement amené à trouver, dans l’histoire, des interruptions, des syncopes où le cœur cesse de battre. Au lieu que si vous avez une vue d’ensemble de tous les arts, vous sentirez couler l’éternité de la vie.—Voilà pourquoi je crois qu’à la base de toute histoire générale, il faut une sorte d’histoire comparée de toutes les formes d’art; l’oubli d’une seule d’entre elles risque de rendre erroné tout le reste du tableau. L’histoire doit avoir pour objet l’unité vivante de l’esprit humain. Elle doit donc maintenir la cohésion de toutes ses pensées.

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Essayons d’esquisser la place de la musique dans la suite de l’histoire.—Cette place est infiniment plus considérable qu’on ne le dit d’ordinaire. La musique remonte aux lointains de la civilisation. A ceux qui la font dater d’hier, il faut rappeler Aristoxène de Tarente, faisant commencer la décadence de la musique à Sophocle, et Platon, qui, d’un goût plus pur, trouvait que depuis le VII^e siècle et les mélodies d’Olympe, on n’avait plus rien fait de bon. De siècle en siècle, on a répété que la musique avait atteint son apogée, et qu’il ne lui restait plus qu’à décliner. Il n’y a pas d’époques qui n’aient été musicales. Il n’y a pas de peuples civilisés qui n’aient été musiciens, à quelque moment de leur histoire, même ceux que nous sommes habitués à considérer comme le moins doués pour la musique: l’Angleterre, par exemple, qui fut un grand peuple musicien jusqu’à la révolution de 1688.

Y a-t-il des circonstances historiques plus favorables que d’autres au développement de la musique?—Il semblerait naturel, à certains égards, que la floraison musicale coïncidât avec la décadence des autres arts, voire avec les malheurs d’un pays. Les exemples que nous avons cités de l’époque des Invasions, et du XVII^e siècle italien ou allemand, tendraient à le faire croire. Et il paraîtrait assez logique, à première vue, qu’il en fût ainsi, puisque la musique est une méditation individuelle, qui ne demande, pour exister, rien de plus qu’une âme et qu’une voix. Un malheureux, entouré de misères et de ruines, en prison, séparé du reste du monde, peut créer un chef-d’œuvre musical ou poétique.

Mais ce n’est pourtant là qu’une des formes de la musique. La musique, qui est un art intime, peut être aussi un art social; elle peut être fille du recueillement et de la douleur; mais elle peut l’être aussi de la joie et de la frivolité même. Elle se plie aux caractères de tous les peuples et de tous les temps; et quand on connaît son histoire et les formes diverses qu’elle a prises à travers les siècles, on ne s’étonne plus de la contradiction qui règne dans les définitions qu’ont données d’elle les esthéticiens. Celui-ci l’appelle une architecture en mouvement, celui-là une psychologie poétique. L’un y voit un art tout plastique et formel; l’autre, un art de pure expression morale. Pour tel théoricien, la mélodie est l’essence de la musique; pour tel autre, c’est l’harmonie.—Et, en vérité, tout cela est vrai, et ils ont tous raison. L’histoire conduit en somme, non pas à douter de tout,—il s’en faut de beaucoup,—mais à croire partiellement à tout, à ramener les théories générales à des jugements qui sont vrais pour un groupe de faits et une heure de l’histoire, à des fragments de la vérité. Et il est parfaitement vrai, il est également vrai de nommer la musique de tous ces noms qu’on lui prête; elle est architecture de sons en certains siècles d’architecture et chez les peuples architectes, si je puis dire, comme les Franco-Flamands du XV^e et du XVI^e siècles. Elle est dessin, ligne, mélodie, beauté plastique, chez les peuples qui ont le sens et le culte de la forme, chez les peuples peintres et sculpteurs, comme les Italiens. Elle est poésie intime, effusions lyriques, méditation philosophique, chez les peuples poètes et philosophes, comme les Allemands. Elle s’adapte à toutes les conditions de la société. Elle est un art de cour galante et poétique, sous François I{er} et Charles IX;—un art de foi et de combat, avec la Réforme;—un art d’apparat et d’orgueil princier, sous Louis XIV;—un art de salon, pendant le XIII^e siècle;—elle devient, aux approches de la Révolution, l’expression lyrique de personnalités révolutionnaires;—elle sera la voix des sociétés démocratiques de l’avenir, comme elle fut celle des sociétés aristocratiques du passé. Nulle formule ne l’enferme, C’est le chant des siècles et la fleur de l’histoire; elle pousse sur la douleur comme sur la joie de l’humanité.

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On sait la place immense de la musique dans les civilisations antiques. Elle est attestée par les philosophes grecs, par le rôle qu’on lui assignait dans l’éducation, par ses rapports étroits avec les autres arts, les sciences, la littérature, surtout avec le drame. Hymnes chantés et dansés par tout un peuple, dithyrambes dionysiaques, tragédies et comédies toutes baignées de musique,—la musique enveloppe toutes les formes littéraires, elle est partout, elle s’étend du commencement à la fin de l’histoire grecque. C’est un monde qui n’a cessé d’évoluer, et dont le développement n’offre pas moins de variétés de formes et de styles que notre musique moderne. Peu à peu, la musique pure, la musique instrumentale, prit une place presque démesurée dans la vie sociale de tout le monde hellénique. Elle eut tout son éclat à la cour des empereurs romains. Nombre d’entre eux: Néron, Titus, Hadrien, Caracalla, Helagabal, Alexandre Sévère, Gordien III, Carin, Numérien, étaient des musiciens passionnés, voire compositeurs et virtuoses remarquables.

Le christianisme naissant employa à son service cette puissance de la musique; il s’en servit pour conquérir les cœurs. Saint Ambroise «fascina, dit-il, le peuple par le charme mélodique de ses hymnes»; et l’on a vu que, de tout l’héritage artistique du monde romain, la musique est le seul art qui non seulement se conserva intact, à l’époque des Invasions, mais qui refleurit plus vigoureux.—Dans les siècles qui suivirent, à l’époque romane et gothique, la musique garda sa place éminente. Saint Thomas d’Aquin disait «qu’elle occupait le premier rang parmi les sept arts libéraux, et qu’elle était la plus noble des sciences humaines». Partout on l’enseignait. A Chartres, du XI^e au XIV^e siècle, fleurit une grande école de musique, théorique et pratique. A l’université de Toulouse, il y avait une chaire de musique, au XIII^e siècle. A Paris, centre du monde musical, au XIII^e et au XIV^e siècles, on relève, sur la liste des professeurs de l’Université, les noms des plus fameux théoriciens de la musique d’alors. La musique faisait partie du quadrivium, avec l’arithmétique, la géométrie et l’astronomie. Car elle était alors œuvre de science et de raison, ou elle prétendait l’être. Un mot de Jérôme de Moravie, à la fin du XIII^e siècle, montre assez en quoi l’esthétique de ce temps différait de la nôtre. «Le principal empêchement pour faire de belles notes est la tristesse du cœur.» Qu’en eût pensé notre Beethoven? Et qu’est-ce à dire, sinon que pour les artistes d’alors le sentiment individuel semblait un empêchement plutôt qu’un stimulant pour l’art? Car la musique était, pour eux, un art impersonnel, demandant avant tout le calme d’une raison bien ordonnée. Jamais elle ne fut plus puissante qu’en ce temps où elle fut le plus scolastique. En dehors de la tyrannique autorité de Pythagore transmise au moyen âge par Boèce, il y avait bien des causes à cet intellectualisme musical: des causes morales, tenant à l’esprit d’un temps qui fut en réalité beaucoup plus rationaliste que mystique et plus raisonneur que lyrique;—des causes sociales, tenant à l’association habituelle des pensées et des forces, qui maintenait la pensée de chacun, si originale fût-elle, dans la gaine de la pensée de tous, comme dans ces Motets, où des chants différents, sur des paroles différentes, étaient tant bien que mal liés ensemble en un même faisceau;—des causes techniques enfin, tenant au grand travail matériel qu’il fallait accomplir pour débrouiller la masse informe de la polyphonie moderne que l’on façonnait alors, pour modeler la statue, avant d’y faire entrer la vie et la pensée.—A cet art scolastique s’oppose, de bonne heure, l’art exquis de la poésie chevaleresque, avec son lyrisme amoureux, sa vie ardente et raffinée, son clair sentiment populaire.

Dès le début du XIV^e siècle, un souffle venu de Provence, un premier souffle avant-coureur de la Renaissance se fait sentir en Italie. Déjà l’aurore point chez les compositeurs Florentins de Madrigaux, de Cascie (Chasses), et de Ballate, du temps de Dante, de Pétrarque et de Giotto. De Florence et de Paris, l’art nouveau, ars nova, se propage en Europe, et produit, au commencement du XV^e siècle, cette moisson de riche musique vocale accompagnée, que l’on redécouvre à peine de nos jours. L’esprit de liberté, venu de la musique profane, pénètre l’art d’église. Et c’est, à la fin du XV^e siècle, une splendeur de musique, égale à celle des autres arts de cet âge bienheureux. La littérature musicale de la Renaissance est d’une richesse sans analogue, peut-être, dans l’histoire. La suprématie flamande, si marquée en peinture, s’affirma plus encore en musique. Les contrepointistes flamands débordèrent sur l’Europe; ils furent les maîtres de musique de tous les autres peuples. Français et Flamands dominèrent en Allemagne, en Italie, à Rome. Leurs œuvres sont de magnifiques architectures de sons, aux lignes et aux rythmes touffus, d’une abondante beauté, d’abord plus formelle qu’expressive. Mais, depuis la seconde moitié du XV^e siècle, l’individualisme, qui s’était fait sentir dans les autres arts, se réveille partout en musique; le sentiment personnel s’affranchit; on revient à la nature. Glarean écrit de Josquin: «Personne n’a mieux rendu en musique les passions de l’âme» (affectas animi in cantu). Et Vincenzo Galilei appelle Palestrina «ce grand imitateur de la nature» (quel grand imitatore della natura[4]).

L’imitation de la nature, l’expression des passions, voilà ce qui caractérisait, aux yeux des contemporains, la Renaissance musicale du XVI^e siècle; tel leur paraissait être le trait distinctif de cet art. Il ne nous frappe plus autant: car, depuis lors, cette tendance de la musique à la vérité morale n’a cessé de se poursuivre et de se perfectionner. Mais ce qui nous saisit d’admiration dans l’art de cette époque, c’est la beauté de la forme, qui jamais n’a été surpassée, ni peut-être même égalée, qu’en certaines pages de Haendel ou de Mozart. Age de pure beauté: partout elle fleurissait, mêlée à toutes les formes de la vie sociale, unie à tous les arts; jamais la poésie et la musique ne furent plus intimement mariées qu’au temps de Charles IX; alors Dorat, Jodelle et Belleau la chantaient; Ronsard, qui l’appelait la «sœur puisnée de la poésie», disait que «sans la musique la poésie était presque sans grâce, comme la musique sans la mélodie des vers inanimée et sans vie»; Baïf fondait une Académie de poésie et musique, et, travaillant à créer en France une langue faite pour être chantée, en donnait les modèles dans ses vers mesurés à la manière des Grecs et des Latins: trésor dont les poètes et les musiciens d’aujourd’hui ne soupçonnent pas encore la hardiesse féconde. Jamais la France ne fut aussi profondément musicienne: la musique n’était pas l’apanage d’une classe, mais de toute la nation: noblesse, élite intellectuelle, bourgeoisie, peuple, église catholique, églises protestantes. La même surabondance de sève musicale se fit sentir dans l’Angleterre d’Henry VIII et d’Élisabeth, dans l’Allemagne de Luther, dans la Genève de Calvin, dans la Rome de Léon X. La musique fut le dernier rameau de la Renaissance, le plus large peut-être; il couvrit toute l’Europe.

L’expression de plus en plus exacte des sentiments, en musique, après s’être essayée pendant tout le XVI^e siècle dans une suite de madrigaux pittoresques et descriptifs, aboutit, en Italie, à la création de la tragédie musicale. L’influence de l’antiquité intervint dans la naissance de l’opéra, comme dans la formation et le développement des autres arts italiens. L’opéra, dans la pensée de ses fondateurs, était une résurrection de la tragédie antique: c’était donc un genre littéraire, autant que musical; et, en fait, même après que furent tombés dans l’oubli les principes dramatiques des premiers maîtres Florentins, même après que la musique eut brisé à son profit les liens qui l’attachaient à la poésie, l’opéra continua d’exercer une influence, qu’on n’a peut-être pas encore assez mise en lumière, sur l’esprit du théâtre, surtout à partir de la fin du XVII^e siècle. On aurait tort de négliger, comme un phénomène insignifiant, le triomphe de l’opéra dans toute l’Europe, et les enthousiasmes morbides qu’il suscita. On peut dire que sans lui on ne connaîtrait pas la moitié de l’esprit artistique du siècle; on n’en verrait que l’aspect rationnel. Nulle part on ne touche mieux qu’en lui le fond de sensualité du temps, son imagination voluptueuse, son matérialisme sentimental, et, somme toute, si j’ose le dire, les assises branlantes sur lesquelles reposaient la raison, la volonté, le sérieux de la société française du grand siècle. Pendant ce temps, au contraire, dans la musique allemande, l’esprit de la Réforme poussait des racines solides et profondes. La musique anglaise brille et s’éteint, après l’expulsion des Stuarts et la victoire de l’esprit puritain. La pensée de l’Italie s’endort, à la fin du siècle, dans le culte de la forme admirable et vide.

Au XVIII^e siècle, la musique Italienne continue de refléter la facilité et la douceur et le néant de vivre. En Allemagne, les sources d’harmonies intérieures, accumulées depuis un siècle, commencent à se répandre en ces fleuves puissants: Haendel et J. S. Bach. La France travaille à fonder le théâtre musical, ébauché par les Florentins et par Lully, le grand art tragique, à l’image du drame grec. Paris est le laboratoire où s’associent et rivalisent les efforts des plus grands musiciens dramatiques de l’Europe, Français, Italiens, Allemands et Belges, afin de créer le style de la tragédie et de la comédie lyrique. Toute la société française prend part avec passion à ces luttes fécondes, qui frayèrent la voie aux révolutionnaires musicaux du XIX^e siècle. Le meilleur du génie de l’Allemagne et de l’Italie au XVIII^e siècle est peut-être dans leurs musiciens. La France, plus abondante dans les autres arts qu’en musique, atteint pourtant, je crois, plus haut, en celle-ci: car je ne vois pas, parmi les beaux peintres et les sculpteurs du règne de Louis XV, un génie comparable à celui de Rameau. Rameau fut bien plus qu’un successeur de Lully: il fonda l’art musical et dramatique français, à la fois sur la science harmonique qu’il créa, et sur l’observation de la nature. Enfin, tout le théâtre français du XVIII^e siècle, tout le théâtre de toute l’Europe, s’effacent devant les œuvres de Gluck, qui ne sont pas seulement des chefs-d’œuvre de la musique, mais, à mon sens, les chefs-d’œuvre de la tragédie française au XVIII^e siècle.

A la fin du siècle, la musique exprime le réveil de l’individualisme révolutionnaire qui a remué le monde. Le prodigieux accroissement de son pouvoir d’expression, grâce aux recherches des maîtres français et allemands et au développement soudain de la musique symphonique[5], mettait à sa disposition un instrument d’une richesse sans égale, et qui de plus était encore presque neuf. En trente ans, la symphonie d’orchestre et la musique de chambre produisirent leurs chefs-d’œuvre. L’ancien monde qui mourait y trouva son dernier portrait, le plus accompli peut-être, avec Haydn et Mozart. Et voici la Révolution, qui, après s’être essayée chez les musiciens français de la Convention: Gossec, Méhul, Lesueur et Cherubini, a sa voix la plus héroïque en Beethoven: Beethoven, le plus grand poète de la Révolution et de l’Empire, celui qui a le plus passionnément exprimé toutes les tempêtes des temps napoléoniens, les angoisses, les troubles, les ardeurs guerrières, les emportements enivrés de l’âme libre.

Enfin ruissellent ces flots de poésie romantique, les chants de Weber, de Schubert, de Chopin, de Mendelssohn, de Schumann, de Berlioz, ces grands lyriques de la musique, poètes des rêveries adolescentes d’un âge nouveau qui semble s’éveiller à la lumière, et qu’agite une fièvre inconnue. L’ancienne Italie, paresseuse et voluptueuse, fait entendre son dernier chant avec Rossini et Bellini; la nouvelle Italie, l’âpre et bruyant Piémont, fait son apparition avec Verdi, chantre des luttes du Risorgimento. L’Allemagne, en gestation d’un empire depuis deux siècles, trouve avec la victoire le génie qui l’incarne, l’immense personnalité de Wagner, le héraut retentissant qui célèbre l’empire militaire et mystique, le maître despotique et dangereux qui conduit le romantisme indompté de Beethoven et de Berlioz, la tragédie du siècle, aux pieds de la Croix, au mysticisme de Parsifal. Le courant mystique se propage après lui par toute l’Europe, avec César Franck et ses disciples, avec les maîtres italiens et belges de l’oratorio, avec le retour à l’antique, à l’art palestrinien et à Bach. Et tandis qu’une partie de la musique contemporaine emploie l’instrument merveilleux, perfectionné par les génies du XIX^e siècle, à peindre l’âme subtile d’une société affinée jusqu’à la décadence, un mouvement populaire commence à s’ébaucher, cherchant à rafraîchir l’art à la source des mélodies populaires, à traduire en musique les sentiments populaires,—de Bizet à Moussorgsky, pour ne pas nommer les plus récents. Mouvement timide encore et un peu incertain, mais que nous verrons grandir, j’espère, avec le monde qu’il exprime.

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Que l’on veuille bien excuser cette esquisse un peu grossière. J’ai essayé seulement de donner l’aspect panoramique de cette vaste histoire, en montrant combien la musique est toujours intimement mêlée au reste de la vie sociale.

Le spectacle de cette éternelle floraison de la musique est un bienfait moral. C’est un repos au milieu de l’agitation universelle. L’histoire politique et sociale est une lutte sans fin, une poussée de l’humanité vers un progrès constamment remis en question, arrêté à chaque pas, reconquis pouce à pouce, avec un acharnement effroyable. Mais de l’histoire artistique se dégage un caractère de plénitude et de paix. Le progrès n’existe pas ici. Si loin que nous regardions derrière nous, la perfection a déjà été atteinte; et bien absurde celui qui croirait que les efforts des siècles ont pu approcher l’homme d’une ligne plus près de la beauté, depuis saint Grégoire et Palestrina! Il n’y a là rien de triste ni d’humiliant pour l’esprit: au contraire. L’art est le rêve de l’humanité, un rêve de lumière, de liberté, de force sereine. Ce rêve ne s’interrompt jamais; et nous n’avons nulle crainte pour l’avenir. Notre inquiétude ou notre orgueil voudraient souvent nous persuader que nous sommes parvenus au faîte de l’art et à la veille du déclin. C’est ainsi depuis le commencement des temps. Dans tous les siècles, on a gémi: «Tout est dit, et l’on vient trop tard.»—Tout est dit, peut-être. Mais tout est encore à dire. L’art est inépuisable, comme la vie. Rien ne le fait mieux sentir que cette musique intarissable, cet océan de musique qui remplit les siècles.

L’OPÉRA AVANT L’OPÉRA

L’invention de l’opéra est généralement attribuée aux Florentins de la fin du XVI^e siècle. Il fut l’œuvre, dit-on, d’un petit groupe de musiciens, de poètes, et de gens du monde, réunis à la cour du grand-duc de Toscane, ou, pour être plus précis, dans le salon d’un grand seigneur, le comte Bardi, entre 1590 et 1600. Les noms de Vincenzo Galilei,—le père du grand Galilée,—du poète Ottavio Rinuccini, de l’érudit Jacopo Corsi, des chanteurs Peri et Caccini, du directeur des spectacles et des fêtes à Florence, Emilio de’ Cavalieri, sont restés attachés à cette création d’une forme dramatique et musicale, qui devait avoir une si étonnante fortune dans le monde. Cette histoire a été maintes fois racontée dans ces dernières années.

Mais le tort de tous les historiens qui ont jusqu’à présent abordé ce sujet[6], a été de croire ou de laisser croire qu’une forme d’art aussi caractéristique pût réellement sortir, créée de toutes pièces, de la tête de quelques inventeurs. Les inventions de toutes pièces sont rares en histoire. Il est bon de se rappeler la devise sereine, inscrite au front d’une maison de Vicence:

Omnia prætereunt, redeunt, nihil interit[7].

Ce que nous appelons une création n’est souvent qu’une re-création; et, dans la question présente, il y a lieu de se demander si cet opéra, que les Florentins croyaient, de bonne foi, inventer, n’existait pas, à quelques nuances près, bien longtemps avant eux, dès le commencement de la Renaissance[8].—C’est ce que je voudrais montrer, en m’appuyant sur les travaux non pas tant des historiens de la musique que des historiens de la littérature et des arts plastiques: car il est assez curieux que les musiciens aient presque toujours négligé de recourir à ces derniers. C’est malheureusement une habitude trop commune aux historiens d’un art, que, pour l’étudier, ils l’isolent de l’histoire des autres arts, du reste de la vie intellectuelle et sociale. Or, si un tel esprit doit nécessairement conduire à des constructions factices, sans rapports avec la réalité vivante, nulle part ce danger n’est plus grand que dans l’analyse d’une forme, comme l’opéra, qui est faite de l’union de tous les arts. Je m’efforcerai donc de replacer l’opéra dans l’ensemble de l’histoire artistique de l’Italie, et d’y faire voir ainsi le terme d’un mouvement poético-musical très ancien, la conclusion naturelle d’une évolution dramatique de plusieurs siècles[9].

I
LES «SACRE RAPPRESENTAZIONI» DE FLORENCE, ET LES «MAI» DE LA CAMPAGNE TOSCANE

On sait que les premiers essais de l’opéra florentin à la fin du XVI^e siècle, repris et consacrés au commencement du XVII^e par le génie de Monteverde, furent deux pastorales en musique: une Dafne, traitée successivement, de 1594 à 1608, par Corsi, Peri, Caccini et Marco da Gagliano; et une Euridice (ou un Orfeo), traités tour à tour, de 1600 à 1607, par Peri, Caccini, Monteverde, et, un peu plus tard, par Stefano Landi (1619) et Luigi Rossi (1647).

Or, dès 1474, étaient représentés à Mantoue,—dans cette même Mantoue où devaient être joués, cent quarante ans plus tard, l’Orfeo de Monteverde et la Dafne de Gagliano,—un Orfeo du célèbre Politien, musique de Germi, et (quelques années plus tard, en 1486), une Dafne avec musique de Gian Pietro della Viola.

Ainsi, en 1474, dans la fleur de la Renaissance,—au temps où débutaient Botticelli et Ghirlandajo, au temps où Verrocchio travaillait à son David de bronze, où Léonard adolescent étudiait à Florence, l’année qui précéda la naissance de Michel-Ange,—le poète par excellence du Rinascimento, l’ami de Laurent de Médicis, Ange Politien, essayait sur la scène lyrique, avec un succès retentissant, le sujet que trois siècles de chefs-d’œuvre ne devaient pas épuiser, et que Gluck devait reprendre, trois siècles, exactement, après[10].

Mais cet Orfeo de Politien n’était lui-même en rien une forme nouvelle. Politien, pour l’écrire, avait pris pour modèle le théâtre florentin de son temps, les Sacre Rappresentazioni. Il nous faut donc, pour connaître les origines de l’opéra, nous faire une idée de cet ancien genre dramatique, qui semble remonter jusqu’au XIV^e siècle.

A cette date, en effet, nous trouvons dans les pays italiens deux formes de spectacles, où la musique était étroitement associée à l’action dramatique: les Sacre Rappresentazioni (représentations sacrées), et les Maggi (représentations de Mai), qui nous sont assez bien connues aujourd’hui, grâce aux recherches de M. Alessandro d’Ancona. Ces deux formes, dont l’une fut plus spécialement urbaine, et l’autre plutôt rurale, semblent à peu près contemporaines, et ont le même foyer: c’est, pour les Maggi, le contado (la campagne) de Toscane, le pays de Pisé et de Lucques;—et, pour les Sacre Rapprezentazioni, Florence même. Comme il est naturel, les Sacre Rappreseniazioni, à la perfection desquelles concourait le peuple entier de la ville la plus artistique du monde, sont parvenues à un bien autre épanouissement que les Maggi[11]. Mais ceux-ci ont cet intérêt historique, qu’étant plus populaires, et par suite... plus conservateurs, moins soumis au progrès, ils ont gardé jusqu’à nos jours—car ils existent encore—certaines des formes primitives de la Sacra Rappresentazione, que celle-ci perdit, ou modifia très vite.

La Sacra Rappresentazione était, à l’origine, une action scénique, exposant les mystères de la foi, ou les légendes chrétiennes. Elle avait quelques rapports avec nos Mystères, dont elle portait souvent le nom. Elle naquit à Florence, d’après M. d’Ancona, de l’union de la Devozione du XIV^e siècle, qui était une dramatisation de l’office religieux (en particulier, des offices du jeudi et du vendredi saint), et des fêtes nationales de Florence, en l’honneur de son patron, saint Jean. Ces fêtes, qui existaient déjà au XIII^e siècle, et probablement avant, donnaient lieu à de pompeux cortèges, que les Florentins préparaient pendant des mois. On y représentait sur des chars des épisodes religieux: la Bataille des Anges, la Création d’Adam, la Tentation, l’Expulsion du Paradis, Moïse, etc.; et après le défilé, chaque char donnait un spectacle sur la place de la Seigneurie. Ce spectacle n’était qu’une pantomime fastueuse, à peu près sans paroles. Mais déjà la musique y jouait un très grand rôle. Le scénario d’une représentation de Viterbe, en 1462, que reproduit longuement M. d’Ancona, en donnera une idée.

Le pape Pie II y assistait. La ville était remplie de théâtres. Il y en avait sur toutes les places, et dans toutes les rues importantes. Chaque cardinal avait élevé le sien. On y représentait la Cène, la Vie de saint Thomas d’Aquin, etc. Un des plus beaux spectacles fut celui que donna le théâtre du cardinal de Teano. «La place, dit le chroniqueur, était couverte de toile blanche et bleue, ornée de tapis, et décorée d’arcs revêtus de lierre et de fleurs. Sur chaque colonne, un jeune ange était debout. Il y en avait dix-huit qui chantaient alternativement de doux chants. Au milieu de la place était le Saint-Sépulcre. Les soldats dormaient au pied, et les anges veillaient. A l’arrivée du pape, un ange descendit du ciel, suspendu par une corde au plafond de la tente; et il chanta dans les airs un hymne pour annoncer la Résurrection. Alors il se fit un grand silence, comme si vraiment le miracle allait s’accomplir. Puis éclata une détonation formidable, une explosion de poudre, comme un tonnerre. Les soldats se réveillèrent effrayés et le Christ parut. C’était un homme roux, portant l’étendard de la croix, et couronné d’un diadème. Il montrait ses cicatrices au peuple, et chantait en vers italiens le salut apporté au monde.»—Sur un théâtre voisin, un autre cardinal faisait représenter l’Assomption de la Vierge. Elle était jouée par une très belle jeune fille. Les anges l’emportaient au ciel, où le Père et le Fils la recevaient. Et alors, dit la relation, c’était «un chant des cohortes célestes, un jeu de magiques instruments, une joie, une animation, un rire de tout le ciel.» (Un cantare delle schiere dei celesti spirti, un toccare di magici strumenti, un rallegrarsi, un gestire, un riso di tutto il cielo.)

Ainsi, les deux éléments essentiels de cette représentation primitive étaient l’action (ou le geste) et la musique. L’élément qui fait encore défaut, c’est la parole. La musique, au théâtre, est antérieure à la parole.

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L’originalité des Florentins fut justement, par la fusion de la forme mimique des fêtes de la Saint-Jean, avec la forme parlée des Devozioni de l’église, d’introduire la parole dans la représentation musicale, et de créer ainsi la Sacra Rappresentazione.

L’étude littéraire de ces Sacre Rappresentazioni sort de notre sujet, et nous renvoyons, pour les connaître, aux livres de M. d’Ancona. Nous voulons seulement noter ici, d’après les renseignements qu’ils nous fournissent, quelle était la place de la musique dans ces représentations.—Nous arrivons à cette constatation surprenante que ces pièces étaient entièrement chantées.

Vincenzo Borghini rapporte même, à ce sujet, un fait extrêmement curieux:

«Le premier, dit-il, qui supprima le chant de la Représentation, fut l’Araldo, au commencement du XVI^esiècle. Non pas pourtant que sa pièce ne fût encore chantée; mais le début seul fut parlé (recitato a parole), ce qui parut d’abord étrange (che parve nel principio cosa strana), mais fut goûté peu à peu et mis en usage (però fu gustata a poco a poco, e messa in uso). Et c’est chose extraordinaire comme la façon ancienne de chanter a été laissée tout d’un coup... (ed è cosa mirabile quanto quel modo di cantare si lasciasse in un tratto...)[12].

Ainsi, à en croire ce texte, la première représentation où l’on commença, non pas même à ne plus chanter, mais à ne plus chanter toute la pièce, ne remonte pas beaucoup au delà du commencement du XVI^e siècle[13]. Singulière ironie des choses, que l’innovation dramatique ait consisté,—au commencement du XVI^esiècle, à supprimer la musique du drame,—à la fin du même siècle, à l’y faire rentrer. Ainsi le veut le perpétuel jeu de bascule du progrès artistique, Corsi e Ricorsi.

En quoi consistait le chant de ces Représentations?

La musique en a disparu; mais les spectacles populaires, parallèles à ces représentations bourgeoises et aristocratiques, les Mai de la campagne toscane, qui se sont conservés depuis le XV^e siècle jusqu’à nos jours, avec peu de changements, nous fournissent encore des indications précises sur ce que devait être ce chant primitif au théâtre. Le Mai est en stances de quatre vers de huit syllabes, rimant le premier avec le quatrième, le second avec le troisième. La musique est une cantilène perpétuelle avec quelques trilles et ornements vocaux. Le chant est lent, uniforme, d’ordinaire sans accompagnement instrumental, parfois pourtant avec violon et contrebasse. Il est dans la tonalité majeure. Le rythme est marqué par l’accentuation de la première note de chaque mesure, qui correspond à la troisième et à la septième syllabe de chaque vers. En voici un exemple, que M. Alessandro d’Ancona a eu l’obligeance de me communiquer:

Or che Mag-gio è ri-tor-na-to, Ri-ve-ri-ti miei Si-gno-ri, Di gran rose e va-ghi fio-ri Ri-ves-tito è il colle e il pra-to]

Or que Mai est de retour, mes révérés seigneurs, de. belles roses et de fleurs gracieuses sont revêtus la colline et le pré.

Cette cantilène est répétée pour les strophes suivantes; mais les chanteurs ont coutume d’y introduire des passages de bravoure, qui en modifient un peu la monotonie. Ce genre d’air se reproduisait de Mai en Mai, d’une façon si traditionnelle qu’on voit souvent marqué sur le texte de ces pièces campagnardes: Da cantarsi sull’aria del Maggio (A chanter sur l’air du Mai).

Il ne faut pas oublier qu’il s’agit ici de la forme la moins raffinée du drame, et que la Sacra Rappresentazione avait un caractère bien autrement artistique, puisque les meilleurs poètes et musiciens de Florence y travaillaient. Mais le principe de l’application de la musique aux paroles devait être le même, au moins au XV^esiècle. Certaines parties de la pièce, d’un caractère traditionnel—Prologues (Annunziazioni), Épilogues (Licenze), prières, etc.,—étaient sans doute chantées sur une cantilène spéciale. De plus, on intercalait dans la Sacra Rappresentazione des morceaux de caractères variés: soit des pages de liturgie régulière ou populaire (des Te Deum ou des Laudi), soit des chansons profanes et de la musique de danse, comme l’indiquent certains libretti: «Tel morceau doit être chanté comme les Vaghe montanine de Sacchetti.» Tel autre est marqué: «bel canto». Ici, «Pilate répond en chantant alla imperiale[14]». Là, «Abraham tout joyeux dit une Stanza a ballo». Il y avait des chants à deux et à trois voix. Le spectacle était précédé d’un prélude instrumental, qui suivait le prologue chanté. On avait donc un petit orchestre; et nous voyons mentionnés ça et là, des violons, des violes et des luths.

Ce n’est pas tout: les entr’actes de la Sacra Rappresentazione étaient remplis par des Intermèdes très développés: ils représentaient parfois des joutes, des chasses, des combats à pied et à cheval, et le ballet y prenait déjà autant d’importance qu’il devait en avoir plus tard dans le grand opéra. Toutes les formes de danses: avant tout, la Moresca, la danse favorite des XV^e et XVI^e siècles italiens, saltarelle ou gigue, vive à trois temps, dont on trouve encore un exemple à la fin de l’Orfeo de Monteverde; le Mattaccino, qui se dansait avec des sonnailles aux pieds et des épées nues,—(elle fut encore employée dans l’Orfeo de Luigi Rossi),—la Saltarelle, la Gaillarde, l’Impériale, la Pavane, la Sicilienne, la Romaine, la Vénitienne, la Florentine, la Bergamasque, la Chiaranzana, la Chianchiara, le Passamezzo. On y chantait aussi des laudi, des canzoni, des chansons à boire, des chœurs (chœurs de chasseurs, dans S. Margherita et S. Uliva). Ces chants étaient tantôt écrits pour un virtuose solo, tantôt à plusieurs voix. Il y avait donc, en germe, dans ces Intermèdes, une autre forme de l’opéra: à côté du drame lyrique, l’opéra-ballet, qui se développa plus tard aux dépens du premier. Dès la Sacra Rappresentazione, les Intermèdes débordent sur le reste de l’œuvre, et y prennent une place disproportionnée.

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Autre trait de ressemblance avec l’Opéra: les machines, les Ingegni teatrali, comme on disait alors. Les plus grands artistes de la Renaissance ne dédaignèrent pas de travailler à leur perfectionnement: Brunelleschi à Florence, Léonard de Vinci à Milan.

Brunelleschi et Cecca en inventèrent d’abord pour les cortèges de la Saint-Jean. Certaines de ces machines, les Nuvole (les Nues), que décrit Vasari, faisaient l’admiration et l’effroi des spectateurs. Elles servaient aux apparitions d’anges et de saints, que l’on voyait planer à des hauteurs vertigineuses.—Puis Brunelleschi appliqua des procédés analogues aux Sacre Rappresentazioni; et voici, d’après un récit de Vasari, comment il avait réalisé le Paradis dans une Rappresentazione dell’Annunziata, donnée à l’intérieur de l’église S. Felice in Piazza, de Florence[15]. Dans la voûte de l’église, un ciel, plein de figures vivantes, tournait; une infinité de lumières luisaient et scintillaient. Douze petits angelots, ailés, aux cheveux d’or, se prenaient par la main, et dansaient, suspendus. Au-dessus de leurs têtes, trois guirlandes de lumières, d’en bas, paraissaient des étoiles. Un eût dit qu’ils marchaient sur des nuages. Huit enfants groupés autour d’un socle lumineux descendirent ensuite de la voûte. Sur le socle était debout un petit ange d’une quinzaine d’années, solidement attaché par un mécanisme de fer invisible et assez souple pour lui laisser la liberté de ses mouvements. La machine une fois descendue sur la scène, l’ange alla saluer la Vierge et fit l’Annonciation. Puis il remonta au ciel, au milieu de ses compagnons qui chantaient, tandis que les anges du ciel dansaient dans l’air une ronde[16]. On voyait aussi Dieu le Père, entouré de nuées d’anges, suspendus dans l’espace. Brunelleschi avait fabriqué des portes pour ouvrir et pour fermer le ciel. On les manœuvrait, en tirant des câbles, et elles faisaient le bruit du tonnerre. Une fois fermées, elles servaient de plancher, sur lequel les divins personnages faisaient leur toilette. C’étaient les coulisses des anges.

Ce paradis de l’église S. Felice fut le modèle des Ingegni teatrali du XV^e siècle florentin. Cecca ajouta encore aux inventions de Brunelleschi. A l’église S. Maria del Carmine, où l’on avait plus d’espace, on construisit deux firmaments pour une Ascensione del Signore: l’un où le Christ était emporté par une nuée d’anges, l’autre où dix cieux tournaient avec les étoiles, et d’«infinies lumières et de très douces musiques»: si bien qu’«on croyait voir vraiment le Paradis».

Quelle devait être la beauté de ces spectacles, et combien supérieurs à tous les opéras, on l’imagine aisément. La sainteté du cadre et son immensité y ajoutait un mystère poétique, que rien ne peut remplacer. Ce n’était pas un jeu, c’était une action véritable, à laquelle le public était directement mêlé. Point de scène: tout était scène.

Parfois le feu descendait d’en haut, pour se poser sur la tête des apôtres, ou pour détruire les infidèles. Ce n’était pas sans danger. S. Spirito fut incendié en 1471, dans un de ces spectacles; et ce fut bien pis en 1556, à Arezzo. M. d’Ancona raconte que pendant une représentation de Nabuccodonosor, le feu prit au Paradis, et le Père Éternel fut brûlé.—Cette machinerie jouait un rôle capital dans les Sacre Rappresentazioni. Nulle pièce sans apothéoses, sans montées au ciel, sans écroulements, d’édifices frappés de la foudre, et autres fantasmagories, comme dans nos féeries modernes.

Ajoutez à cela un magasin d’accessoires fantastiques, une ménagerie dramatique à rendre jaloux Wagner, avec ses béliers, ses dragons, ses crapauds, ses oiseaux, ses femmes-poissons qui chantent, et tout cet immense conte de fées, sublime et un peu bébête, qu’est la Tétralogie du Nibelung. La Légende Dorée était bien autrement abondante en inventions fantastiques que l’Edda. Le dragon de Siegfried était déjà un personnage familier aux spectateurs des Sacre Rappresentazioni. Dans S. Margherita, dans Costantino, dans S. Giorgio, des monstres jettent du feu par les naseaux, et dévorent des enfants et des troupeaux. On voit aussi des lions, des léopards, des loups, des ours et des serpents, sans parler du cerf au crucifix de saint Eustache. M. d’Ancona parle avec attendrissement des deux excellents lions de S. Onofrio, qui, après la mort du saint, creusent sa fosse, puis prennent le corps de leur maître, l’un par les pieds, l’autre par la tête, et l’enterrent respectueusement. Il semble qu’on voie jouer la scène par les comédiens du Songe d’une nuit d’été.

Réunissons ces différents traits: mélopée syllabique continue, importance de la machinerie, mélange de tragédie et de féerie, intermèdes et ballets introduits sans raison, voilà bien des analogies avec le grand Opéra. Ce qui semble manquer ici, c’est une déclamation musicale proprement dramatique, un récitatif moulé sur la phrase parlée,—encore qu’il soit difficile d’assurer, en l’absence complète des documents, que quelque compositeur n’ait pas eu l’idée de l’essayer. Il n’y aurait à cela rien d’improbable, quand on pense que certains de ces musiciens étaient des plus renommés de l’époque, comme Alfonso della Viola, à Ferrare. En tout cas, il n’y a point de doute que la Sacra Rappresenlazione du XV^e siècle ne soit plus près de l’opéra que de la tragédie, ou du drame. Elle ne diffère pas beaucoup plus de l’opéra de la fin du XVI^e siècle que la peinture des préraphaélites florentins ne diffère de celle de l’école des Carrache[17].

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Et ce sont bien des peintures préraphaélites, que certains de ces spectacles. Qui sait même si ceux-ci n’ont pas inspiré celles-là? M. Émile Mâle a montré l’influence de nos Mystères sur l’art de la fin du XIV^e et du commencement du XV^e siècle français[18]. Il est bien probable qu’une même influence a été exercée par les Rappresentazioni toscanes sur l’œuvre des peintres florentins. Telles indications scéniques, comme celles d’Abram ed Isac, que cite M. d’Ancona, évoquent à l’esprit les fresques de Botticelli et de Ghirlandajo à la Sixtine. «Abraham va s’asseoir en un lieu un peu élevé, Sara auprès de lui; à leurs pieds, à droite, Isaac; à gauche, un peu plus de côté, Ismaël et Agar. A l’extrémité de la scène, à droite, l’autel où Abraham ira faire oraison. A gauche, une montagne, sur laquelle est un bois, avec un grand arbre, au pied duquel surgira une source, quand le temps sera venu.»—C’est un paysage double ou triple, qui manque d’unité, et qui pourtant a un charme musical, une simplicité harmonieuse et sereine.

Mais l’esprit de l’époque va changer, et, avec lui, musique, poésie, peinture, architecture, théâtre,—tous les arts à la fois.

II
LES COMÉDIES LATINES
ET LES REPRÉSENTATIONS A L’ANTIQUE

Le grand principe du changement universel de l’art, au commencement du XVI^e siècle, fut l’antiquité triomphante, la victoire de l’humanisme. Cette victoire, qui se manifestait en architecture et en sculpture par l’étude et l’imitation des statues et des monuments romains, se traduisit au théâtre, non seulement par des tragédies italiennes à l’antique, comme la Sofonisba de Giorgio Trissino de Vicence, qui parut en 1515, et qui est loin d’être une œuvre médiocre, ou comme l’Oreste de Giovanni Rucellai, mais par un très grand nombre de représentations en langue latine. Cet esprit antique a révolutionné l’art; il importe de le bien comprendre. On a presque entièrement perdu aujourd’hui le sens de ce grand mouvement; on le juge à tort avec nos idées de collège, comme une érudition glacée. Il se peut qu’il ait fait beaucoup de mal, qu’il ait détruit nombre de choses intéressantes. Mais il n’avait certainement rien de mort, ni de conventionnel, au temps de la Renaissance.

Jamais il n’aurait eu cette puissance, cette popularité, cette durée, et cette universalité, s’il n’avait été qu’un pur mouvement archéologique. Il ne faudrait pas croire que ces représentations latines fussent des spectacles exceptionnels pour des publics restreints de pédants et de snobs. A Rome, à Urbin, à Mantoue, à Venise, à Ferrare, elles furent constamment répétées, de 1480 jusque vers 1540, et dans de très grands théâtres. A Ferrare surtout, qui fut le foyer de cet art,—à Ferrare, qui joua un si grand rôle dans l’histoire de la pensée, de la poésie, de la musique, et du théâtre italien, puisqu’elle fut la ville de Boiardo, de l’Arioste, de Tasso, de Savonarole, de Frescobaldi, le centre des spectacles latins, le berceau des pastorales en musique,—à Ferrare, en une seule année, en une seule semaine, pour les fêtes de 1502, en l’honneur du mariage de Lucrèce Borgia avec le fils d’Hercule d’Este, on joua jusqu’à cinq comédies de Plaute, dans un théâtre qui contenait plus de cinq mille spectateurs; et il ne se passait pas d’année que ces fameuses représentations latines n’attirassent les princes et l’élite de l’Italie.

D’où pouvait venir une telle passion? Elle serait inexplicable par le seul engouement de la mode. La mode peut imposer un succès, un an, deux ans, cinq ans; elle ne peut empêcher qu’on s’ennuie, ni qu’on finisse par le montrer, si la contrainte se prolonge, comme ce fut le cas, pendant cinquante ou soixante ans. Or, loin de diminuer, le goût pour l’art antique ne fit qu’augmenter. Il faut donc qu’il y ait de ce phénomène des raisons plus profondes.

Et en effet: si paradoxal qu’il semble, cette résurrection de l’antique était une réaction de l’esprit moderne contre l’esprit arriéré des artistes gothiques et des Sacre Rappresentazioni. Il ne s’agit pas de juger ici de la valeur absolue de ces deux esprits et de ces deux arts. Il est possible que l’esprit ancien fût supérieur au nouveau; mais il avait contre lui, en tous cas, d’être ancien, et de ne plus répondre aux besoins de l’époque. Les Sacre Rappresentazioni étaient un spectacle archaïque, au temps des Médicis; et personne ne pouvait plus les prendre au sérieux, surtout parmi les classes aristocratiques, parmi les artistes, qui dirigeaient le mouvement. Quand on ressuscita la comédie de Plaute et de Térence,—M. d’Ancona le montre bien,—ce fut un soulagement: ces courtisans, ces érudits, ces princes, cette société spirituelle et corrompue se reconnut dans les portraits si vrais et si vivants des vieux Romains: ces pères bernés par leurs fils, ces domestiques voleurs, ces maîtresses voraces, ces parasites flagorneurs étaient modernes. Le Christ, les apôtres, les saints, les Martyrs, les Vierges ne l’étaient plus. Pour chanter ces héroïsmes chrétiens et pour sembler y croire, il fallait mentir. Pour sentir la vérité des comédies antiques, et pour s’en divertir, il suffisait d’en connaître la langue. L’esprit était celui du temps. Ce fut un engouement universel, parce qu’il répondait à un besoin de tous.

Cette réaction contre le passé, qui s’exerce toujours avec le plus de violence contre l’époque la plus rapprochée de nous,—on ne hait rien tant, en art, que la génération précédente,—cette réaction s’affiche clairement dans les professions de foi anticléricales, qui soulignent certaines de ces représentations. Une des premières, celle des Menecmi, récitée à Florence, le 12 mai 1488, par les élèves de grammaire de Paolo Comparini, en présence de Laurent de Médicis, de Politien, et de la cour, était précédée d’un prologue en latin, où Comparini chargeait à fond de train contre les ennemis de l’humanisme; et les périphrases par lesquelles il les désigne n’ont rien d’obscur, ni de douteux: ce sont les prêtres, ou, plus exactement, les moines:

Cucullati, lignipedes, cineti funibus,
Superciliosum, incurvicervicum pecus:
Qui quod ab aliis habitu et cultu dissentiunt,
tristesque vulta vendunt sanctimonias,
Censuram sibi quamdam et tyrannidem occupant,
Pavidamque plebem territant minaciis.

(«Ces encapuchonnés, aux sandales de bois, avec leurs cordes autour des reins, cette racaille sournoise et louche, qui, parce qu’ils ont des manières et une tenue différentes de celles des autres, parce qu’ils vendent des indulgences d’un air renfrogné, s’arrogent de faire les censeurs et les tyrans, et terrifient de leurs menaces la populace couarde.»)

C’était une déclaration de guerre; et, si tous ne la proclamèrent pas aussi franchement que Comparini, elle était dans la pensée de presque tous: la résurrection de l’antique était un réveil de l’esprit laïque. La haute église d’alors, qui n’était guère religieuse, s’y associait pleinement. On sait avec quelle énergie Léon X manifestait son aversion pour les moines. Et un autre fait curieux, que l’on n’a pas assez mis en lumière, c’est la part qu’en certains pays les Juifs eurent à la restauration du théâtre antique. A Mantoue spécialement, où la colonie juive était nombreuse, il y eut à diverses reprises, au XVI^e siècle, des représentations latines données par les Juifs. Le duc et la cour, y assistaient; et Bernardo Tasso, le père de Torquato, dirigea certains de ces spectacles.

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Personne n’eut plus de part à ce changement d’orientation dans l’esprit du théâtre que Laurent de Médicis. C’était un homme souple, adroit à saisir le faible de chacun, et qui ne négligeait aucun des petits moyens pour réussir. Deux siècles plus tard, Mazarin, qui fut un politique de sa trempe, cherchait à tenir les Français occupés avec les divertissements; et l’opéra italien joue un rôle important dans sa politique intérieure, avant la Fronde. J’ai tâché de le montrer ailleurs, en étudiant Luigi Rossi[19]’. Laurent de Médicis n’agit pas autrement. Savonarole l’accusait, non sans raison, «d’occuper la populace en spectacles et en fêtes, afin qu’elle pensât à son plaisir, et non à son tyran». Il savait toute la puissance du théâtre et de la musique sur la société de son temps, et il n’eut garde de la négliger. Il avait cette supériorité sur Mazarin, qu’il était non seulement un dilettante, mais un grand artiste; il ne se contenta pas d’agir indirectement sur l’art; il donna des modèles nouveaux, il ouvrit des voies nouvelles.

Il était poète et musicien: il écrivit des danses, dont quelques-unes se sont probablement conservées, d’une façon anonyme, dans certains recueils de l’époque. Il transforma les canti carnascialeschi, les chants de carnaval, que l’on chantait, masqué, sur des rythmes de danses. Ils étaient, jusque-là, moulés sur des airs traditionnels. Laurent voulut varier la mélodie, les paroles et les inventions. Il écrivit des canzoni de différents pieds, et les fit mettre en musique sur des airs nouveaux. Un des plus célèbres chants de ce genre fut une canzone à trois voix, de Arrigo Tedesco, maître de la chapelle San Giovanni[20], pour des masques qui représentaient des vendeurs de berriquocoli et de confortini (des marchands de pains d’épices et de nonnettes)[21].

Laurent de Médicis apporta le même esprit novateur dans les Sacre Rappresentazioni. Il commença par introduire dans les cortèges de la Saint-Jean les sujets et les héros païens: les Triomphes de César, de Pompée, d’Octave, de Trajan. Les chars religieux disparurent bientôt. Puis Laurent travailla, avec l’aide de ses poètes, à laïciser les Rappresentazioni. Lui-même écrivit, en 1489, un San Giovanni e Paulo, où jouait son fils Julien, et où il exprimait, sous le nom de Constantin, son dégoût du pouvoir, et l’intention qu’il avait alors d’abdiquer. Cette belle pièce, remplie de tirades éloquentes sur les devoirs du prince, est une vraie tragédie classique à la Corneille, un Cinna, qui serait écrit par un Louis XIV[22].

C’est dans ce courant d’idées que Politien, ami de Laurent, écrivit son Orfeo, qui marque le passage de la tragédie religieuse florentine à la tragédie pastorale à l’antique. L’Orfeo, sous la forme primitive où il fut joué à Mantoue en 1474, est encore façonné sur le modèle des Sacre Rappresentazioni. La pièce entière se passe dans le même décor à scènes juxtaposées, à la façon des anciens mystères. Mais, plus tard, Politien la divisa en cinq actes, et lui donna une forme plus rapprochée de l’antique. Cette transition de la Sacra Rappresentazione à la tragédie antique, se montre aussi dans le Cephalo de Nicoló da Correggio (Ferrare, 1486) et dans le Timone de Boiardi (Ferrare, 1492).

Puis les spectacles antiques ressuscitent, de toutes parts: à Rome, sous Sixte IV, Alexandre VI et Léon X; à Venise, où l’aristocratie s’enthousiasme pour ces fêtes; surtout à Ferrare, grâce à Hercule I^er d’Este. Passionné pour l’antiquité, ce prince éleva un superbe théâtre de cinq mille places, dont l’Arioste dirigea la construction; et il entretint une troupe de comédiens fameux, qu’il ne dédaignait pas d’accompagner à travers l’Italie, pour les faire connaître des autres cours.

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Dans quelle mesure la musique était-elle associée à ces représentations?

Au Vatican, en mars 1518, on donna les Suppositi de l’Arioste. «A chaque acte, il y eut un intermède de musique avec les fifres, cornemuses, deux cornets, des violes, des luths, et le petit orgue aux sons variés. Il y avait en même temps une flûte et une voix qui plurent beaucoup. On entendit aussi un concert de voix... Le dernier intermède fut la Moresca (danse), qui figurait la fable de Gorgone[23].» Les décors étaient de Raphaël.

A Urbin, entre 1503 et 1508, on donna chez le duc Guidubaldo la Calandria de Bibbiena. Une lettre de Balthazar Castiglione décrit ce spectacle fastueux, et montre que la machinerie et les décors n’avaient rien perdu de leur importance, depuis les Sacre Rappresentazioni. De la voûte de verdure du théâtre descendaient des lustres, enguirlandés de roses. «Le premier intermède fut une Moresque de Jason, qui entra en dansant, très beau, armé à l’antique, avec une épée et un bouclier. De l’autre côté se ruèrent deux taureaux, qui jetaient du feu par la bouche. Jason les mit sous le joug, les fit labourer, sema les dents du dragon; et peu à peu naquirent des hommes, armés à l’antique, qui dansèrent une fière Moresque, et qui se massacrèrent. A la fin, Jason se montra, avec la toison d’or sur les épaules, et dansa excellemment.—Le second intermède représentait le char de Vénus. Elle était assise, nue, une torche à la main. Le char était tiré par deux colombes, chevauchées par deux petits Amours. Derrière, quatre filles dansaient une Moresque, en tenant des torches allumées...

—Le troisième intermède fut le char de Neptune. Il était traîné par deux monstres, moitié chevaux, moitié plumes d’oiseaux et écailles de poissons. Par derrière, huit monstres dansaient un brando.—Le quatrième intermède fut le char de Junon, assise sur une nuée, et traînée par deux paons admirables. Devant, marchaient deux aigles et deux autruches. Derrière, deux oiseaux marins et deux grands perroquets; et tous ensemble dansèrent un brando.—Après la comédie, un petit Amour expliqua le sens des intermèdes. Ensuite, on entendit une musique de quatre violes invisibles, et puis de quatre voix avec les violes, qui chantèrent sur un bel air une stanza qui était une oraison à l’Amour.»

—On voit quelle place l’élément plastique avait prise au théâtre, L’élément dramatique est presque éliminé. C’est l’esprit de l’opéra-ballet avant Lully.

A Ferrare, dans les fêtes de 1509, où l’on joua cinq comédies de Plaute: l’Epidico, Bacchidi, Miles gloriosus, Asinaria et Casina, la musique et la danse ne furent pas négligées: il y avait des chants, des chœurs, des ballets chantés et dansés par des soldats vêtus à l’antique. Les décors et la mise en scène étaient de Pellegrino da Udine, Dosso Dossi, Giovanni da Imola, Fino de Marsigli, Brasone.—Giraldi Cinzio, dans ses Scritti estetici, dit qu’à la fin des actes, une machine surgissait, au milieu de la scène, portant des musiciens magnifiquement costumés; mais, le plus souvent, la musique était jouée derrière la scène.

A Milan, où le goût des représentations fut apporté par la fille du due de Ferrare, Béatrice d’Esté, femme de Ludovic le More, Léonard de Vinci concourut aux spectacles donnés en 1483, en particulier au Paradiso de Bernardo Bellincioni. Il fabriqua le paradis avec les sept planètes qui tournaient. Les planètes étaient représentées par des hommes qui chantaient les louanges de la duchesse.—Dans une autre représentation, à Pavie, les sept arts libéraux, après avoir dit deux stances chacun, chantaient une canzonetta. Puis paraissait Saturne avec les quatre Éléments. Saturne parlait, mais les quatre Éléments chantaient: Cantiam tutti: Viva il Moro e Beatrice!

D’une façon, générale, aucune pièce antique, ou, à l’antique, ne fut jouée au XVI^esiècle, en Italie, sans musique. Trissin, qui pourtant n’eût admis dans les tragédies que le chant des chœurs, reconnaît, dans sa sesta divisione della Poetica, que partout on y introduisait des danses et des intermèdes musicaux. Nous savons les noms de quelques-uns des compositeurs: Alfonso della Viola, pour l’Orbecche de Cinzio (1541, Ferrare) Antonio dal Cornetto, pour l’Egle de Cinzio (1545, Ferrare), Claudio Merulo, pour le Troiane de Lodovico Dolce (1566, Venise), Andrea Gabrieli pour l’ Edipo de Giustiniani (1585, Vicence). «En tout temps, écrit G.-B. Doni, qui fut le grand théoricien de l’opéra italien au XVII^esiècle, en tout temps on eut coutume de mêler aux actions dramatiques des sortes de cantilènes, soit sous forme d’intermèdes entre les actes, soit à l’intérieur même des actes, quand le sujet représenté s’y prêtait.»

On voit que si la musique tenait moins de place dans ce genre de spectacle, aristocratique et érudit, que dans les Sacre Rappresentazioni, religieuses et populaires, son rôle y restait pourtant très important. Le texte était parlé; mais il y avait de nombreux morceaux de chant; et surtout les intermèdes s’étaient considérablement développés. Ils favorisaient les progrès du décor, de la machinerie, de la mise en scène. Les plus grands maîtres de l’art italien y travaillaient. Nous avons nommé Léonard à Milan, et Raphaël à Rome. Il faut citer encore: à Florence, Andrea del Sarto (pour la Mandragore, 1525), et Aristote de San Gallo; à Ferrare, Dosso Dossi et Pellegrino d’Udine; à Rome, Baldassare Peruzzi (pour la Calandra de Bibbiena), Franciabigio, Ridolfo Ghirlandajo, Granacci, Tribolo, Sodoma, Franco, Genga, Indaco, Gherardi, Soggi, Lappoli.—Ces intermèdes, dont la magnificence ira toujours en croissant jusqu’à la fin du XVI^esiècle, contribueront à former le fastueux opéra-ballet du XVII^esiècle[24].

III
LES PASTORALES EN MUSIQUE ET TORQUATO TASSO

La comédie princière à l’antique, qui avait détrôné dans le goût public, sinon supprimé tout à fait la Sacra Rappresentazione, ne réussit pas à se maintenir. Le théâtre subit, vers le milieu du XVI^esiècle, une nouvelle transformation, causée par une nouvelle crise morale. Mais cette crise était bien différente de celle qui avait causé la victoire de l’humanisme. Celle-ci était un phénomène normal, un moment de l’évolution de l’esprit italien: arrivé à la possession de soi-même, il s’émancipait de l’Église; du moins, il essayait. La crise qui amena, vers 1540, une nouvelle orientation du théâtre fut le résultat imprévu d’un ensemble de malheurs politiques et sociaux. En 1527, Rome fut prise et saccagée par les bandes sacrilèges de Charles-Quint. En 1530, Florence fut vaincue à son tour, humiliée, bâillonnée. Les deux têtes de l’Italie étaient mises sous le joug. La Renaissance fut frappée mortellement. Jamais elle ne se relèvera. La servitude—une servitude dorée—s’appesantit sur elle. La tyrannie espagnole, l’Église, cherchant à réparer l’injure subie, à regagner son pouvoir sur le monde, à rétablir, par tous les moyens, la discipline et l’obéissance dans son troupeau; les petits princes enfin, les tyranneaux, qui gravitaient dans l’orbite de ce double despotisme et s’inspiraient de ses principes, s’appliquent à tenir asservi l’esprit italien, le libre esprit de la Renaissance[25]. Les Raphaël, les Léonard sont morts. Les survivants de la grande génération, les Michel-Ange, après avoir pris une part désespérée à la défense de leur patrie, se voient dénoncer, par qui? Par un l’Arétin. Ce maître-chanteur et ce pornographe menace de livrer à l’Inquisition l’austère et religieux Michel-Ange, pour «l’impiété et l’indécence» de son Jugement dernier. Ces nudités offusquent la pudeur de l’Arétin. Comme Tartuffe, l’Arétin déclare «qu’en sa qualité d’homme qui a reçu le baptême, il rougit d’une telle licence». «Il serait moins coupable de ne pas croire, dit-il, que de porter atteinte en telle façon à la croyance d’autrui[26].» Ailleurs, il proclame que «la licence de l’art de Michel-Ange peut aggraver le scandale du luthéranisme». Dangereuse dénonciation, qui aurait pu être écoutée. Si un Michel-Ange n’échappe pas au risque d’être accusé d’impiété et de licence, jugez de la liberté des autres! Véronèse est traduit devant l’Inquisition. La peinture est suspecte. Que sera-ce du théâtre?—On veut le silence. Le silence se fait. Le théâtre est bâillonné; et,—conséquence bizarre et naturelle!—la musique en profite.

Les Sacre Rappresentazioni populaires étaient tombées en discrédit. On ne donnait plus que des comédies aristocratiques, dans des salles fermées, pour des invités. Bientôt la Commedia même parut dangereuse. La pensée de l’élite, sinon de la foule, avait trop de facilité à s’y exprimer. On commença par écraser le texte sous l’opulence de la mise en scène, dont l’art, se développant toujours avec Bronzino, Jean de Bologne, Salviati, Ammanato, Taddeo Zucchero, arriva à l’apogée, vers la fin du XVI^esiècle, à Florence, avec Bernardo Buontalenti. Mais, malgré toutes les entraves, la liberté italienne trouvait encore moyen de se faire jour. Les princes se défiaient de la comédie, et ils favorisèrent la forme la plus anodine du théâtre à l’antique: le Dramma pastorale. Ce fut le troisième stade de l’évolution dramatique s’acheminant à l’opéra.

Tout menait à ce théâtre pastoral. Il était en germe à la fois dans le théâtre néo-antique et dans l’esprit italien. Les églogues dramatiques du XV^e siècle (l’Arcadia, de Jacopo Sannazaro de Naples) l’annonçaient. Et, dans les reconstitutions du théâtre antique, la nuance pastorale avait toujours été la caractéristique originale du génie italien. Le premier acte de l’Orfeo, de Politien, était déjà appelé «pastorale». Mais la date habituellement adoptée pour l’avènement définitif du drame pastoral est celle de 1554, où le Sacrificio, de Agostino Beccari, fut représenté à Ferrare, devant le duc Hercule II, avec musique d’Alfonso della Viola. Cette musique nous a été conservée[27], et M. Solerti l’a publiée, pour la première fois, dans ses Precedenti del melodramma. Elle comprend une scène du troisième acte pour solo et chœur à quatre voix, et une canzone à quatre voix, qui terminait la pièce. Le solo (rôle d’un prêtre) était chanté par messer Andrea, frère d’Alfonso della Viola, qui s’accompagnait de la lyre. C’est un des premiers essais connus de style monodique. Le chant solo se répète sans changement en trois strophes successives, tandis que les réponses du chœur varient à chaque fois.

Le Sacrificio de Beccari fut suivi, à Ferrare, de l’Aretusa d’Alberto Lollio (1563), et du Sfortunato d’Agostino Argenti (1567), pour lesquels la musique avait encore été écrite par Alfonso della Viola. A la représentation du Sfortunato, assistait Torquato Tasso.—Notons une fois de plus l’importance capitale de Ferrare dans l’histoire du théâtre[28]; et retenons le nom de Tasso, qui joua un des premiers rôles, le premier de tous peut-être, dans l’établissement sur la scène italienne de la pastorale, à laquelle il donna une popularité prodigieuse, et qu’il contribua à transformer en opéra. En 1573, Tasso, âgé de vingt-neuf ans, écrivit son fameux Aminta, qui fut joué le 31 juillet, dans la petite île du Belvédère, au milieu du Pô, près de Ferrare; et son ami, le chevalier Battista Guarini, de Ferrare, secrétaire et ambassadeur du duc, composa de 1581 à 1590 son Pastor Fido, tragi-comédie lyrique.

Le succès de ces deux œuvres fut immense, et suscita des nuées d’imitations. Le reste du théâtre fut noyé. En 1598, Angelo Ingegneri, qui fut le principal théoricien du théâtre de la seconde moitié du XVI^e siècle, écrit: «S’il n’y avait pas les pastorales, on pourrait presque dire que l’usage du théâtre s’est tout à fait perdu; et ce serait la fin de la poésie dramatique. Les comédies, si plaisantes qu’elles soient, ne sont plus appréciées, sinon avec des intermèdes somptueux et une mise en scène d’une dépense excessive. Les tragédies sont des spectacles mélancoliques, ou mal faits pour la représentation. Certains les regardent comme de mauvais augure, et dépensent peu volontiers pour elles leur argent et leur temps... Restent les Pastorales, qui, sans être incapables d’une gravité quasi tragique, touchent à certains ridicules comiques, et, admettant la présence au théâtre des dames et demoiselles honnêtes,—ce qui n’est pas le cas pour la comédie,—se prêtent à de nobles sentiments, qui ne messiéraient pas à la tragédie même. En somme, elles sont intermédiaires entre l’un et l’autre genre, et délectent merveilleusement, soit avec, soit sans chœurs et intermèdes[29]...»

L’Ingegneri étudie longuement la part que la musique doit prendre à ces spectacles. Ses conseils ont un caractère pratique, comme c’est presque toujours le cas chez les théoriciens italiens. Il recommande à la musique, avant tout, de bien s’adapter à la salle, afin de ne pas être trop bruyante, ni trop sourde. L’orchestre et les voix doivent être placés derrière la scène, en un lieu choisi avec grand soin, de façon que le son parvienne égal et bien fondu dans toutes les parties de la salle. Les paroles doivent être clairement entendues; et, dans les chœurs mêlés à l’action, il faut un style très simple, peu différent du parler ordinaire. Les intermèdes prêtent à un art plus riche et plus complexe; mais il ne faut pas oublier que la musique doit être un repos, et non une fatigue.—Le léger mètre de la pastorale, en vers de onze et sept syllabes, convient excellemment au chant; et, au XVII^e siècle, G.-B. Doni lui-même, le champion de l’opéra nouveau, reconnaît que nul genre d’action dramatique n’est mieux fait pour le chant que la pastorale, qui réclame des mélodies harmonieuses et douces, soave e proporzionata melodia.

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La pastorale exprimait fidèlement l’âme de l’époque: nulle force de passion, nulle grandeur de pensée, nulle liberté, nulle sincérité vigoureuse. Une vie mondaine, une sensibilité érudite, subtile et voluptueuse, une rêverie aristocratique, une âme musicale.

En vérité, la musique avait envahi, à cette époque, tout l’esprit italien. Les peintres, les écrivains, l’élite, surtout dans l’Italie du Nord, à Venise, à Ferrare, à Mantoue, s’y adonnaient avec ivresse. Presque tous les grands peintres vénitiens du XVI^e siècle: Giorgione, Pordenone, Bassano, Tintoret, Jean d’Udine, Sébastien del Piombo, étaient musiciens. Souvenez-vous de tous ces tableaux de Concerts, soit divins (Bellini), soit profanes (Giorgione, Bonifazio, Veronese). Rappelez-vous, dans les Noces de Cana du Louvre, Titien tenant la contrebasse, Veronese et Tintoret jouant du violoncelle, et Bassano de la flûte. Sébastien del Piombo était célèbre comme joueur de luth et chanteur; et Vasari reconnaît plus volontiers encore le talent de Tintoret comme musicien que comme peintre. On voit dans les lettres de l’Arétin quelle place tenait la musique dans la société d’alors, et les relations de Titien avec les musiciens. A la cour de Léon X, la musique prit le pas sur les autres arts. Le pape donna à deux virtuoses un traitement presque égal à celui de Raphaël, pour la surintendance de Saint-Pierre. Un joueur de luth, juif, Giammaria, reçut le titre de comte, et un château. Un chanteur, Gabriel Merino, devint archevêque de Bari. Enfin, on se souvient que, quand Léonard de Vinci se présenta à la cour de Ludovic le More, à Milan, c’était, à en croire Vasari, à titre non pas de peintre, mais de musicien. «Le duc se détectait du son de la lyre. Léonard lui apporta un luth, qu’il avait construit lui-même, presque entièrement d’argent, en forme de tête de cheval... Il chantait divinement sur cet instrument, improvisant les vers et la musique.»

Ainsi, depuis un demi-siècle, la musique s’emparait des peintres italiens, c’est-à-dire des représentants par excellence de la Renaissance italienne. Et où la musique entre, elle laisse une empreinte profonde. Sans qu’on s’en aperçût, elle transformait l’esprit de l’art. Je citais tout, à l’heure cette parole de Michel-Ange: «La bonne peinture est une musique, une mélodie». Mot frappant, qui montre l’abdication de la peinture devant la musique.

Même phénomène en poésie. Tel écrivain, comme Girolamo Parabosco, «quand on lui disait—(c’est l’Arétin qui parle):—Votre tragédie de Progné est une belle chose», répondait: «Je suis musicien et non poète[30]». Il disait vrai. L’époque de la pastorale est le règne des poètes-musiciens; le théâtre musical s’élabore dans leur esprit et dans l’esprit de leur public, vingt ou trente ans avant que la forme en soit définitivement arrêtée par Peri et E. de Cavalieri.

Le type le plus génial de ces poètes-musiciens est Tasso. Nul ne représente mieux la révolution morale de la fin de la Renaissance. Dans cette même ville de Ferrare, où l’Arioste était mort en 1532, Torquato Tasso vint s’établir en 1565. Quelle différence entre les deux poètes! L’Arioste, lumineux, souriant, conservant dans un monde d’action et une vie difficile ce grand esprit serein, où, suivant le beau mot de Carducci, «le soleil ne se couchait jamais», artiste classique dans l’âme, poète précis, doué d’un gentiment plastique égal à celui des grands peintres de son temps;—et Tasso, nerveux, inquiet, exalté, d’une émotion à la fois sincère et littéraire, se tourmentant de peines, de joies, de terreurs imaginaires, ce grand agité moderne, d’une poésie vaporeuse et troublante, musicien de cœur, musicien de style, musicien de tout son être et par tout son œuvre:

In queste voci languide risuona
Un non so che di flebile e soave,
Che gli occhi a lacrimare invoglia[31]...

Ces admirables vers de Clorinde mourante semblent caractériser la poésie de Tasso, et la musique à la fois. Sa langue est une musique. L’Aminta chante mélodieusement à l’oreille et à l’âme, comme un opéra de Mozart. Ce sont de vrais couplets lyriques, avec la ritournelle. Ils appellent la musique: et, en effet, ils furent mis en musique[32], comme tant de poésies de Tasso.

Tasso adorait la musique. Elle tient une grande place dans sa vie. Son premier amour,—le premier du moins qui nous soit connu,—celui pour Lucrezia Bendidio, de Ferrare, fut causé par le chant de la jeune fille. Il l’a conté dans son gracieux sonnet:

Sa l’ampia fronte il crespo oro lucente...» (1561).
(Sur l’ample front, l’or frisé luisant...)

Il dit qu’il avait fermé les yeux pour échapper au danger de l’amour; mais il ne se défiait pas du pire des dangers:

Ma de l’altro periglio non m’accorsi,
Che mi fu per l’orecchie il cor ferito,
E i detti andaro ove non giunse il volto.

(Mais à l’autre péril je ne pris pas garde: par l’oreille, le coup me vint frapper au cœur; et les paroles atteignirent où les traits n’avaient pas pénétré.)

Plus tard, les premières poésies qu’il écrivit pour Léonore d’Este sont encore inspirées par la musique. C’est un sonnet à Léonore, à l’occasion de la défense qui lui avait été faite de chanter, parce qu’elle était malade:

Ahi ben è reo destin ch’invidia e toglie..(1566).
(Ah! cruel destin envieux!...)

La musique est donc associée à ses souvenirs d’amour. Ce sont là choses qu’on n’oublie pas.

Plusieurs de ses amis de jeunesse: Cesare Pavesi, Scipione Gonzaga, étaient musiciens. Les princes à la cour desquels il fut, le duc d’Urbin Guidubaldo II, le duc de Ferrare Alphonse II, étaient musiciens passionnés. Il fut en relations avec les maîtres compositeurs de l’époque. A Rome, chez le cardinal Hippolyte II d’Este, en 1571, il connut Palestrina et Luca Marenzio. Surtout, il fut l’ami intime de don Carlo Gesualdo, prince de Venosa, qui eut une action si forte sur la musique madrigalesque de la fin du XVI^e siècle, et, plus qu’aucun autre, y fit entrer le sentiment dramatique.

Don Carlo Gesualdo appartenait à la plus noble famille de Naples, avec les Avalos (les Pescara), ses cousins. Il y eut dans sa vie une tragédie sanglante. Il avait épousé sa cousine, donna Maria de Avalos. Il la surprit, une nuit, dans son palais, en flagrant délit d’adultère avec don Fabrizio Carrafa, duc d’Andria; et il les tua (27 pptobre 1590). Ce drame bouleversa Naples, et suscita une quantité de narrations et de complaintes. Tasso, qui connaissait Don Gesualdo, et qui avait écrit en son honneur et en l’honneur de donna Maria diverses poésies[33], fut particulièrement ému par cette nouvelle, qu’il apprit à Rome. Elle lui inspira plusieurs sonnets et un madrigal. Environ un an plus tard, il vint à Naples (février-avril 1592), et il fut attiré par le héros de cette histoire. Don Gesualdo avait institué dans sa maison une Académie, qui avait pour objet de répandre et de perfectionner le goût de la musique. Compositeurs, chanteurs et instrumentistes, s’y trouvaient réunis. Tasso y vint. On lui demanda des vers à mettre en musique; et il donna trente-six madrigaux, anciens, ou expressément composés pour l’Académie de Don Gesualdo. Nous avons conservé huit de ces madrigaux, et deux sonnets, avec la musique du prince de Venosa[34].

Or, nous connaissons les idées de Tasso sur la musique; il les a exprimées, dans ses Dialoghi[35]. Comme Ronsard, qu’il put connaître en France, lors de son voyage à Paris en 1570-71, comme Baïf et la Pléiade, il croyait à la nécessité de l’union de la poésie et de la musique. Il faisait même la part encore plus belle à la musique. Car Ronsard dit que «la musique est sœur puisnée de la poésie». Et Tasso dit: «La musique est pour ainsi dire l’âme de la poésie.» («La musica è la dolcezza e quasi l’anima de la poesia.») Il n’en reste pas là. Il se plaint qu’elle soit devenue trop inexpressive, que la musique dégénérée ait pris un caractère trop sensuel, et indifférent aux grandes émotions («...è divenuta molle ed effeminata...»); il voudrait que quelque maître excellent la ramenât à sa «gravità» passée.—Ce maître, il le trouva en Don Gesualdo. Le propre du talent du prince de Venosa a été justement d’introduire dans le madrigal cette «massima gravità», que réclamait Tasso, et d’avoir façonné le chant musical au rôle d’interprète des passions tragiques. Il n’est donc pas douteux que Tasso n’ait eu, par ses idées sur la musique et par sa collaboration avec Don Gesualdo, une influence sur la création du style musico-dramatique.

Mais il y a plus. Nous trouvons Tasso en relations personnelles avec tous les futurs créateurs de l’opéra florentin. Avant 1586, il adresse un sonnet à Laura Guidiccioni, de Lucques[36], qui fut la collaboratrice d’Emilio de’ Cavalieri, et écrivit avec lui les premiers essais de mélodramma (opéra). En 1590, il se rencontre chez le grand-duc de Toscane, Ferdinand, avec Emilio de’ Cavalieri. Ottavio Rinuccini vint alors chez lui; et tout ce qu’il y avait d’illustre à Florence dans les lettres et les arts lui rendit hommage. L’Aminta fut représenté avec musique. Les décors et les machines étaient de Bernardo Buontalenti[37]. E. de’ Cavalieri et Laura Guïdiccioni avaient été les organisateurs du spectacle; et il est à remarquer qu’immédiatement après ils donnèrent à la cour la représentation du Satiro et de la Disperazione di Fileno (1590), qui sont les premiers exemples connus d’opéra. Ces deux pièces étaient écrites très probablement en «style récitatif», comme on disait alors, et sûrement en musique expressive[38].—Enfin, en 1592, chez Cinzio Passeri, neveu de Clément VIII, qui présidait une Académie à Rome, Tasso rencontra Luca Marenzio, «le plus doux cygne» de la musique italienne, qui, comme Venosa, traduisit en musique beaucoup de ses œuvres.—Il est permis de croire que les inventeurs de l’opéra ont subi l’ascendant du génie de Tasso, et mis à profit ses idées sur les rapports de la poésie et de la musique, et sur leur union dans le drame.

De fait, Rinuccini, le premier poète qui ait adapté résolument le drame pastoral au théâtre de musique, le premier qui ait écrit de véritables libretti d’opéras, est un disciple de Tasso[39].

L’opéra s’empare aussitôt des sujets et des personnages de Tasso. Le génial Monteverde compose la musique pour les intermèdes de l’Aminta, joué à Parme en 1628; il écrit le Combat de Tancrède et de Clorinde (1624) et la scène d’Armide et Renaud (1627), préludant ainsi aux immortelles Armide de Lully et de Gluck:[40]—Armide, le type le plus parfait de l’héroïne d’opéra, voluptueuse et violente, caressante, furieuse, contradictoire, dévorée par la passion...

Qual raggio in onda, le scintilla un riso
Negli umidi occhi tremulo e lascivo...[41].

Inoubliable figure, qui, sous des noms divers, règne sur l’opéra jusqu’aux Ysolde de notre temps.

La personnalité de Tasso, si profondément moderne, a rayonné sur tous les arts. La forme de son imagination s’est souvent imposée à la peinture et aux arts plastiques, comme à la poésie. Mais rien ne porte plus directement sa marque que l’opéra pastoral, réalisé à Florence, sous ses yeux, en quelque sorte sous son patronage, et que son disciple, Rinuccini, devait faire triompher.

* *
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Nous voici arrivés en 1590, date des représentations florentines de l’Aminta, et des premiers essais «mélodramatiques» de Cavalieri. A ce moment précis, l’opéra pastoral se détache de la pastorale avec musique; et il est difficile de dire si l’Aminta est déjà un opéra, ou si le Satiro de Cavalieri est encore une pastorale. C’est le terme de l’évolution dramatique, que nous voulions esquisser ici. Aussitôt après, commencent les travaux fameux de Peri et de Caccini, qui inaugurent d’une façon éclatante l’histoire de l’opéra,—histoire que nous avons tâché de raconter ailleurs.

Jetons un regard en arrière sur le chemin parcouru depuis deux siècles. Nous voyons maintenant que l’opéra est issu de la pastorale du XVI^e siècle, qui est elle-même l’aboutissement, ou la décadence, de la comédie à l’antique, et de la Sacra Rappresentazione du XV^e siècle (celle-ci plus ancienne que celle-là, et détrônée par elle). Entre ces genres, nulle interruption brusque. Le passage de l’un à l’autre a été insensible. L’Orfeo de Politien sert de transition entre la Sacra Rappresentazione et la Commedia à l’antique, comme l’Aminta de Tasse entre la pastorale et l’opéra.

Et cette histoire de quatre formes musico-poétiques, successives et rivales, n’est pas seulement une histoire artistique: elle est liée à l’histoire politique et morale. Ce sont des causes politiques et morales, autant et plus que des causes artistiques, qui ont amené, de degré en degré, le passage de la Sacra Rappresentazione à la comédie antique, de celle-ci à la pastorale, et de la pastorale à l’opéra. Évolution continue, où l’on suit, pas à pas, à travers deux siècles de théâtre, je ne dirai pas le développement, mais les transformations, et, pour parler franc, l’affaiblissement de l’âme italienne, la faillite de la Renaissance. Ce progrès artistique fut aussi—osons l’avouer—une décadence morale. Et il était naturel qu’il en fût ainsi, puisqu’en cette succession de formes théâtrales se reflète toute la vie de la Renaissance, de sa jeunesse à son déclin, croissant toujours en virtuosité artistique, à mesure qu’elle déclinait en valeur morale.

Ce qu’il y avait encore, dans l’Italie, de fraîcheur et de force, on l’a vu, par la suite, aux richesses qu’elle trouva moyen de répandre, avec un faste de prodigue, dans la forme d’art hybride où elle se trouvait réduite: l’opéra, par lequel elle conquit le monde qui l’avait conquise.

LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS:
«L’ORFEO» DE LUIGI ROSSI

I
MAZARIN ET LA MUSIQUE

Mazarin était musicien, connaisseur en musique; et, de bonne heure, il fut mêlé au mouvement «mélodramatique» de Rome et de Florence. Tout enfant, il avait été élevé chez les pères de l’Oratoire de Saint-Philippe de Néri; il passa ses premières années dans ce berceau du drame musical religieux, puis, à partir de sept ans, chez les Jésuites du Collège Romain. Quand ses maîtres, pour célébrer la canonisation de saint Ignace, donnèrent une grande représentation, à laquelle tout Rome assista, on raconte qu’ils confièrent le rôle principal, celui du saint, à Mazarin, déjà sorti du Collège[42], et qu’il le joua avec un succès retentissant[43]. Il aurait donc pris part à la fameuse Apothéose de Saint Ignace de Loyola et de Saint François-Xavier par Johann-Hieronymus von Kapsberger, en 1622, qui fut une sorte de triomphe de Jules César jésuite, avec des défilés de nations, d’animaux et d’objets exotiques[44].

Il s’était lié, au collège, avec les Colonna[45], et, depuis 1626, il fut en relations intimes avec les Barberini. Il était surtout ami du cardinal Antonio[46]. Ainsi, il était bien placé pour suivre les premiers essais du théâtre d’opéra, que ces deux illustres familles patronnaient à Rome, sous le pontificat d’Urbain VIII (1623-1644). Dans un des plus violents pamphlets écrits contre Mazarin pendant la Fronde, la Lettre d’un Religieux au prince de Condé[47], on va jusqu’à prétendre que c’est «par l’entremise d’une comédienne chanteuse, une infâme qu’il avait débauchée à Rome, qu’il s’était insinué dans les bonnes grâces du cardinal Antonio». Ce n’est là qu’un bruit diffamatoire, mais qui montre que, comme tant d’autres prélats de l’époque, il fréquentait assidûment l’opéra et les cantatrices.

Il était à l’ambassade de France, à Rome[48], quand on y joua, en 1630, un drame musical dédié au cardinal de Richelieu: Il favorite del principe, dont le librettiste était Ottaviano Castelli. Naturalisé Français par lettres patentes d’avril 1639, il passa en France. Richelieu mourut le 3 décembre 1642, et Louis XIII le 14 mai 1643. Dès le 28 novembre 1643, Teodoro Ameyden note dans ses Avis de Rome «l’ordre du cardinal Mazarin de faire venir en France des musiciens de Rome, et en particulier de la chapelle papale, pour une comédie ou un drame musical».—Et, en février suivant, «ordre du cardinal à l’ambassadeur de France à Rome d’envoyer à Paris la Leonora, cantatrice, à qui l’on donnera mille pistoles (doppie) pour le voyage, et autant de pension annuelle».

Il s’agissait de la fameuse Leonora Baroni, cette «merveille du monde», célébrée par Maugars, qui, l’entendant chanter, «en oubliait sa condition mortelle, et croyait être déjà parmi les anges, jouissant des contentements des bienheureux»[49];—cette même Leonora, qui fut aimée et chantée par Milton[50],—aimée et chantée par le pape Clément IX, qui l’appelait une sirène, «dolce sirena», et célébrait «ses yeux ardents»[51];—aimée et chantée par tous les poètes italiens d’alors, qui publièrent un volume à sa gloire[52].

Il semble bien que Mazarin n’ait pas été non plus insensible à son pouvoir de séduction,—sinon à sa beauté, que conteste Maugars. C’est à elle que fait sans doute allusion la perfidie du Religieux de Saint-Roch. Mazarin y donna prise par la hâte avec laquelle il fit venir Leonora à Paris, et l’établit chez un de ses familiers, dans un hôtel attenant au sien, où elle était servie par des officiers de la maison du cardinal[53]. Elle se faisait d’ailleurs escorter par son mari, Giulio Cesare Castellani, et se conduisait en personne prudente et réservée. Elle avait alors trente-trois ans, étant née en décembre 1611, à Mantoue. Elle n’était pas cantatrice de théâtre, mais virtuosa di musica da camera. Sa façon de chanter ne fut pas sans étonner, et même sans un peu choquer, d’abord. «On commença par dire que sa voix était mieux faite pour le théâtre ou pour l’église que pour les salons, et que sa manière italienne était dure pour l’oreille.» Mais ces critiques tombèrent soudain, quand la reine eut dit qu’on ne pouvait chanter mieux. L’abbé Scaglia écrit: «Je ne pourrais autrement exprimer les caresses que lui a faites la reine qu’en vous disant qu’elles ont été proportionnées à l’estime qu’elle fait des personnes qui ont l’approbation du Cardinal». Elle lui accorda l’entrée à toute heure dans son appartement, la combla d’argent et de bijoux, «dix mille livres pour s’habiller à la française, un collier de perles, des pendants d’oreilles, plusieurs milliers d’écus de joyaux, un brevet de pension de mille écus». M^me de Motteville dit qu’elle suivit la cour, en 1644, chez la duchesse d’Aiguillon, à Rueil, où la reine était allée se réfugier contre les chaleurs de l’été. Elle y chantait souvent et improvisait des airs sur des poésies de Voiture.—Elle ne resta qu’un an en France. Elle repartit de Paris le 10 avril 1645[54].

D’autres musiciens italiens étaient arrivés en même temps qu’elle, ou ne tardèrent pas à la suivre à la cour de France[55].—En novembre 1644, voici venir l’étonnant Atto Melani, chanteur sopraniste, compositeur, imprésario, et agent secret[56]. Le dilettantisme musical de Mazarin ne le distrayait point de la politique: il savait à merveille faire servir la musique et les musiciens à son gouvernement. Le Journal d’Ameyden note, en février 1644, à propos de l’arrivée de Leonora, l’intention évidente du cardinal de tenir les Français occupés avec les divertissements, tenendoli occupati con allegria con che si guadagna gli animi di quella natione e della medesima Regina («avec le plaisir, par lequel on gagne les esprits de cette nation, et de la reine même».)

Et c’est ici le cas de rappeler les sévères accusations du vieux musicien Kuhnau contre la musique, dans son roman du Charlatan musical[57]: «La musique détourne des études sérieuses. Ce n’est pas sans motif que les politiques la favorisent: ils le font par raison d’État. C’est une diversion aux pensées du peuple; elle l’empêche de regarder dans les cartes des gouvernants. L’Italie est un exemple: ses princes et ses ministres l’ont laissé infecter par les musiciens, afin de n’être point troublés dans leurs affaires.»

On croirait que certaines de ces phrases ont été écrites à l’occasion de Mazarin. Le ministre, dont la devise était: «Qui a le cœur, a tout», savait trop le pouvoir des spectacles et de la musique pour n’en pas user comme d’un moyen d’action; et si le tempérament national était trop peu musical en France pour que cette politique eût son effet sur les bourgeois français, sur les Parlementaires[58], en revanche elle réussit pleinement à la cour, et surtout auprès de la reine, à qui elle était destinée. Leonora Baroni l’avait charmée par son chant. Atto Melani fut bientôt tout-puissant. Elle ne pouvait se passer de lui. De deux soirs l’un, il fallait qu’il chantât chez elle; et elle était si passionnée de musique que, pendant quatre heures de suite, on ne devait penser à rien autre. Elle aimait surtout les airs mélancoliques; et toute la cour, naturellement, partagea son goût[59].

Aussitôt installé et sûr de la faveur royale, Atto Melani, souple instrument de Mazarin, fit les premiers essais de représentation musicale. Une lettre du 10 mars 1645, qu’il écrivit au prince Mattias de Médicis, fait allusion à un spectacle de ce genre, dont il ne donne pas le titre, et qui fut repris après Pâques[60]. Il est probable qu’il s’agit là déjà de la Finta Pazza[61] (la feinte Folle), dont on place d’ordinaire la première représentation quelques mois plus tard, le 14 décembre 1645. Je n’insiste pas sur cette œuvre, qui n’était pas à proprement parler un opéra, mais une pièce avec musique et machines[62]. Un passage du programme[63] donne cette indication: «Cette scène sera toute sans musique, mais si bien dite qu’elle fera presque oublier l’harmonie passée».—L’essai n’était pas concluant. Du reste, on ne hasarda la pièce que devant peu de personnes, «le Roi, la Reine, le Cardinal et le familier de la cour[64]»; et le succès ne fut pas grand. On connaît la relation de M^me de Motteville: «Nous n’étions que vingt ou trente personnes, et nous pensâmes mourir d’ennui et de froid»...—Là dessus, Atto Melani repartit pour l’Italie[65], et la cause de l’opéra italien sembla bien compromise.

Il n’en fut rien pourtant. Mazarin s’entêta, fit un second essai, et ici entrent en ligne des personnages, dont notre histoire musicale n’a tenu jusqu’ici aucun compte, bien qu’ils aient eu une action décisive pour la fondation de l’opéra en France. Je veux parler de l’arrivée à Paris des princes Barberini.

II
LES BARBERINI EN FRANCE

Ils étaient trois neveux du pape Urbain VIII. L’aîné: le cardinal Francesco, secrétaire d’État. Don Taddeo, prince de Palestrina, préfet de Rome, général de l’Église, marié en 1629 à dona Anna Colonna, fille du connétable. Et le cardinal Antonio, l’ami de Mazarin, plus tard grand-aumônier de France, évêque de Poitiers, archevêque de Reims, pour le moment protecteur de la couronne de France à Rome, c’est-à-dire chargé des intérêts français près du Saint-Siège.

Ils avaient été tout-puissants à Rome, de 1623 à 1644; et j’ai dit ailleurs[66] quel rôle ils avaient joué dans l’histoire de l’opéra. Filippo Vitali, l’auteur de l’Arelusa de 1620, était virtuoso di camera du cardinal Francesco. Stefano Landi, les deux Mazzocchi, les deux Rossi, Marco Marazzoli, écrivaient pour eux. La Diana schernita de Cornachioli (1629) et les Drames musicaux d’Ottavio Tronsarelli (1629) sont dédiés à don Taddeo. L’influence des Barberini sur la musique dramatique devint surtout prépondérante après la construction, dans leur palais de Rome, d’un théâtre qui pouvait contenir plus de 3000 personnes. Le premier opéra qui y fut représenté, le San Alessio de Stefano Landi, en février 1632[67], était dédié au cardinal Francesco. Vinrent ensuite, en 1635, la Vila di S. Teodora, poème de Mgr Ruspigliosi[68]; en 1637, il Falcone[69] et Erminia sul Giordano de Michelangelo Rossi, dédiée à D. Anna Colonna Barberina; en 1639, Chi sofre speri, poème de Mgr Ruspigliosi, musique de Vergilio Mazzocchi et de Marco Marazzoli, représentation fameuse où assistait Milton; enfin, la même année, un des chefs-d’œuvre de la tragédie lyrique italienne: Galatea, paroles et musique du célèbre Loreto Vittori, dédiée au cardinal Antonio[70].—Tous ces spectacles avaient eu un retentissement considérable en dehors de l’Italie; le bibliothécaire et confident de Mazarin, Gabriel Naudé, ne cache pas que ce fut à leur imitation que le cardinal voulut donner en France des représentations musicales[71].

Les événements favorisèrent singulièrement ce projet. Le pape Barberini mourut en 1644. L’étourderie politique de ses neveux porta au trône pontifical l’ennemi de la France et leur propre ennemi, le cardinal Panfili (Innocent X). Les persécutions commencèrent bientôt contre tout ce qui avait eu part au gouvernement précédent.

Innocent X, voulut faire rendre compte aux Barberini de leurs exactions financières. Les Barberini, déjà occupés depuis 1640 par leurs démêlés avec les princes italiens, et en guerre avec le duc de Parme, durent fermer leur théâtre[72]. Les musiciens et les acteurs romains émigrèrent[73]. Les princes Barberini eux-mêmes quittèrent Rome, où leur biens et leur vie étaient menacés. Le cardinal Antonio, pour échapper au procès de concussion qu’on instruisait contre lui, se sauva par mer des États Pontificaux, et arriva en France, en octobre 1645[74]. Le cardinal Francesco et don Taddeo suivirent son exemple: après quatre jours de tempêtes, qui firent errer leur navire tout autour de la Sardaigne et de la Corse, ils abordèrent à Cannes, en janvier 1646, dans le plus complet dénuement. Mazarin, qui s’était brouillé de façon éclatante avec eux après l’élection d’Innocent X, ne leur garda pas rancune; il se donna le luxe de prendre la défense des proscrits et de les protéger magnifiquement[75]. Il alla au devant du cardinal Francesco, le reçut affectueusement, et l’installa dans son palais. A son tour, arriva à Paris, le 3 octobre 1646, la princesse de Palestrina, dona Anna Colonna, femme de don Taddeo; et la reine l’accueillit avec amitié[76]. Ainsi toute cette puissante maison Barberini était fixée à Paris, à la fin de 1646, et dans des rapports si intimes avec la cour qu’en novembre 1647 Mazarin pensait marier une de ses «Mazarinettes» à un Barberini.

Or ce fut précisément cette année que l’opéra italien fit ses débuts retentissants à Paris, sous les yeux des Barberini. Nul doute qu’ils n’y aient pris part. Cette forme d’art était en partie leur œuvre; leur orgueil était intéressé à son succès; et nous savons quelle surveillance minutieuse les cardinaux Francesco et Antonio exerçaient sur leurs représentations de Rome[77]. Les chanteurs et les machinistes italiens de Paris étaient leurs familiers; et si d’autres princes, avant eux, avaient essayé le drame musical à Florence et à Rome, la «Comédie des machines», qui allait devenir l’Opéra français, était proprement Barberini[78].

Nous reconnaissons leur marque dans le spectacle donné, le 2 mars 1647, au Palais-Royal: l’Orfeo; et nous en avons la preuve. Des deux auteurs de l’Orfeo, l’un, le poète, l’abbé Francesco Buti, de Rome, docteur en droit, protonotaire apostolique, était venu avec le cardinal Antonio en 1645[79]; l’autre, le musicien, Luigi Rossi, était en 1646 «musico dell’ Em. card. Ant. Barberino[80]»; il n’est donc pas douteux qu’il l’ait accompagné dans son exil en France[81].

Dès lors, tout s’explique. Après l’arrivée des Barberini, de leurs poètes et de leurs musiciens, Mazarin s’adresse à Florence et à Rome[82] pour se faire envoyer de nouveaux comédiens; et, le 29 septembre 1646, il recommande à l’intendant de l’armée d’Italie de profiter du retour de la flotte pour les expédier en France. Atto Melani fut rappelé de Florence pour diriger la représentation. Il arriva en janvier 1647, «après trente-quatre jours de voyage»; et il écrivit à son maître, le prince Mattias, qu’on répétait «une très belle comédie intitulée l’Orfeo, paroles du signor Buti et musique du signor Luigi», et même, que «S. M. montrait tant de goût pour ce genre de pièces qu’on en faisait préparer encore une autre pour la jouer aussitôt après l’Orfeo»[83]. Une lettre de Gobert à Huygens, probablement de février 1647, confirme cette nouvelle: «Il y a quatre hommes et huit castrats que M. le cardinal a fait venir. Ils concertent une comédie, que le sieur Louygy fait exprès pour représenter au carnaval»[84].

III
LUIGI ROSSI AVANT SON ARRIVÉE EN FRANCE

Qui était ce Luigi Rossi, alors si célèbre, aujourd’hui si inconnu? On ne trouve pas son nom dans les dictionnaires de musique; ou les renseignements qu’ils donnent sur lui sont insignifiants et inexacts. Ni Mme de Motteville, ni Guy Joly, ni Goulas, ni Montglat, ni Lefèvre d’Ormesson n’en parlent dans leurs notes sur la représentation du Palais-Royal, qui les avait pourtant frappés. La Gazette de Renaudot ne mentionne même pas son nom dans sa longue description officielle de l’Orfeo. Le père Menestrier suit cet exemple. Aussi ne sait-on bientôt plus à qui attribuer l’Orfeo. Ludovic Celler (L. Leclercq) et Clément disent: à Monteverde;—Fournel: à l’abbé Perrin;—Arteaga, Ivanovitch et d’autres: à Aurelio Aureli;—Francesco Caffi et Hugo Riemann, dans l’édition de 1887 de son dictionnaire: à Gius. Zarlino, du XVI^e siècle, ou à un musicien qui avait pris son nom;—Humbert, dans la traduction française du même dictionnaire de Riemann, parue en 1899, l’attribue encore à Peri.

Cependant le nom de Luigi avait été, dans la France du XVII^e siècle, représentatif de toute une époque de la musique italienne, et de la plus parfaite, celle que Sébastien de Brossard appelle dans son Catalogue[85] «le moyen aage» (c’est-à-dire l’âge moyen, qui va de 1640 à 1680 ou 1690), et où il donne à Luigi le premier rang parmi les Italiens. Lecerf de la Viéville de Fresneuse parle souvent de lui dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique française[86] et résume la grande musique italienne en son nom, celui de Carissimi, et celui de Lully. Bacilly, qui fut un de ceux, d’après Lecerf, qui firent le plus pour perfectionner le chant français, n’a que deux noms à la bouche: Antoine Boësset et «l’illustre Luigi»[87]. Mais la source de leurs renseignements à tous semble Saint-Evremond, qui eut toujours une prédilection pour Luigi,—sans doute parce que Luigi lui rappelait ses années de jeunesse à la cour de France, avant l’exil;—il l’appelle sans hésiter «le premier homme de l’univers en son art[88]». Il est visible que c’est à Saint-Evremond que Lecerf emprunte, en particulier, tout ce qu’il dit des rapports de Luigi avec les musiciens français[89].

Luigi Rossi était né à Naples vers la fin du XVI^e siècle. Il était frère de Carlo Rossi, négociant et banquier très riche et de goûts distingués, jouant à Rome le rôle de protecteur des artistes, comme, un siècle plus tôt, le grand banquier Chigi, patron de Raphaël. Carlo Rossi se mêlait lui-même de littérature et de musique, et il passait à Rome pour le meilleur joueur de harpe après son frère Luigi. Tous deux se firent naturaliser citoyens romains.

Il y avait à Rome, au temps des Barberini, une petite colonie napolitaine dont l’âme était Salvator Rosa. Carlo Rossi fut son ami le plus intime jusqu’à sa mort, après laquelle il lui éleva un monument. Luigi fréquentait aussi la maison de la via del Babbuino, où il put rencontrer les plus illustres artistes d’Italie: Carissimi, Ferrari, Cesti, peut-être Cavalli, comme lui familiers du logis[90]. Salvator était musicien[91]; il composait, et surtout collaborait avec ses amis musiciens. Burney prétend avoir vu de lui un livre d’airs et de cantates poétiques, que Rossi, Carissimi et d’autres avaient mises en musique. Peut-être trouve-t-on un reflet des pensées de ce cénacle musical dans les Satires de Salvator. Il y attaque avec violence la corruption des artistes, les mœurs infâmes des chanteurs, l’engouement du monde romain pour cette canaglia, et surtout l’abaissement de l’art religieux, le chant mondain à l’église, «le miserere qui devient une chaconne, ce style de farce et de comédie, avec des gigues et des sarabandes[92]...»—Carissimi réagissait alors contre ce style, au Collège germanique, où il était installé depuis 1630 environ. Quant à Luigi, bien qu’il eût écrit en 1640 (d’après lady Morgan), un opéra spirituale: Giuseppe figlio di Giacobbe[93], dont le titre fait songer aux Histoires Sacrées de Carissimi, et diverses cantates religieuses,—une entre autres sur le Stabat Mater,—il se spécialisait dans la musique mondaine. Ses canzonette, dont Pietro della Valle loue la nouveauté de style, dans une lettre du 15 janvier 1640, l’avaient rendu populaire. Il les interprétait sans doute lui-même: car Atto Melani fait l’éloge de sa virtuosité, en 1644, et il associe son nom à celui d’un chanteur italien qui sera précisément un des principaux acteurs d’Orfeo: Marc Antonio Pasqualini[94]. Mais la gloire de Luigi est surtout attachée à un genre musical, qui eut une fortune immense, et qu’il contribua à fonder: la Cantate.

L’histoire des origines de la Cantate n’a pas encore été écrite[95]; et pourtant, c’est un chapitre capital de l’histoire de la musique au XVII^e siècle. La Cantate, la scena di caméra, était née du besoin qu’avaient tous les musiciens italiens d’alors de dramatiser jusqu’aux formes de la musique de concert. Elle était par essence la musique dramatique de chambre. Elle était donc sortie tout naturellement des Madrigaux de la fin du XVI^e siècle, qui avaient souvent le caractère de monologues dramatiques, ou de scènes dialoguées. La cantate s’était peu à peu séparée du madrigal par l’introduction, dans ces pièces vocales à plusieurs parties, de chants soli, depuis les premiers essais des Florentins, créateurs de l’opéra. La vogue de l’opéra devait avoir sa répercussion sur elle, en l’amenant à développer de plus en plus le chant solo aux dépens du chant polyphonique, jusqu’à finir par éliminer presque entièrement celui-ci. Mais elle n’allait pas tarder à se venger, en réagissant à son tour sur l’opéra.

Burney prétend que le premier qui employa le mot Cantata fut Benedetto Ferrari, de Reggio, dans ses Musiche varie a voce sola, lib. II (1637), où il y a en effet une Cantata spirituale. Mais ce nom existait avant. On le trouve par exemple dans un volume d’airs de Francesco Manelli, de Tivoli, intitulé: Musiche varie a una due e tre voci, cioè Cantate, Arie, Canzonette et Ciaccone, etc. (1636)[96]. Manelli est le musicien romain qui vint à Venise avec Benedetto Ferrari, et y apporta l’opéra[97].—Manelli et Ferrari: ces deux noms sont caractéristiques. Les fondateurs romains de l’opéra à Venise ont donc été, à ce qu’il semble, des premiers fondateurs de la cantate, c’est-à-dire de l’opéra en chambre[98].

Le patriarche de l’opéra, Monteverde, avait été là encore un précurseur. S’il n’employa pas, je crois, le terme de Cantate, il écrivit du moins de vraies cantates, des scènes de musique dramatique pour concert, comme son célèbre Combat de Tancrède et de Clorinde, publié dans les Madrigali guerrieri ed amorosi de 1638[99], mais chanté dès 1624, dans le palais de Girolamo Mozzenigo, à Venise, «en présence de toute la noblesse, qui en fut si émue, dit Monteverde lui-même, qu’elle en versa des pleurs». Ce ne fut pas le seul essai tenté par Monteverde dans ce genre, où son génie subtil, raffiné, aristocratique, devait se plaire, peut-être davantage qu’au genre plus large et moins nuancé du théâtre. Il est à remarquer, en effet, que, tandis qu’il ne publia pas son opéra d’Arianna, il publia séparément le lamento d’Arianna, avec «due lettere amorose in genere rappresentativo» (1623, Venise). On peut se demander s’il n’avait pas plus de plaisir à entendre certaines de ses scènes dramatiques au concert qu’au théâtre.

Avec Monteverde, nous trouvons, parmi les créateurs de la scène dramatique de chambre, certains des maîtres les plus célèbres de l’opéra romain: comme les deux frères Mazzocchi, Vergilio et surtout Domenico Mazzocchi, qui mit en musique des scènes de Tasso et de Virgile[100]. D’une façon générale, il semble que la Cantate ait été la création propre des maîtres de l’opéra romain et vénitien, à l’exception peut-être de Cavalli, trop homme de théâtre, d’un style trop large et d’un génie trop populaire pour être très attiré par ce genre de concert, qui se développa considérablement après 1640, et qu’illustrent les noms de Carissimi[101] et de Luigi Rossi.

Rien de plus naturel que les musiciens de l’opéra aient cherché à transporter au concert leur nouveau style dramatique. Mais rien de plus dangereux pour leur art. Qu’étaient ces concerts? Des réunions aristocratiques, des salons, c’est-à-dire les endroits du monde les moins faits pour l’expression libre et vraie des passions. Si frivole que soit le public de théâtre, si préoccupé qu’il soit de parader, de lorgner, de flirter et de bavarder, la mise en scène et l’action représentée maintiennent dans l’opéra un certain souci de vérité et de vie dramatique. Mais des œuvres écrites pour des soirées mondaines, pour des chanteurs à la mode, des fragments détachés de scènes musicales, exécutées au milieu des conversations et des petites intrigues de salons, sont fatalement condamnées à perdre tout sérieux de sentiment et à refléter l’aimable banalité, qui se dégage de la société des gens d’esprit. Bien pis: il y a un lyrisme fade qui fleurit là, une sorte d’idéalisme correct et distingué, sans accent, sans vérité, ayant même peur au fond de la vérité, et qui n’a pas plus de rapports avec l’idéalisme vrai que la dévotion avec la piété intime. Cet idéalisme galant et bien élevé fera le fond de l’inspiration des poètes et des musiciens de la Cantate. Les personnalités s’effacent; on s’habitue à se contenter d’une vérité d’à peu près, d’une convention musico-dramatique, aussi fausse que celle des déclamations poétiques de salon, les plus fausses de toutes: car elles sont le plus déplacées (si elles étaient vraies dans un tel milieu, elles seraient un manque de goût). En revanche, ce public de salon est très apte à juger de la beauté de la forme, de l’élégance d’expression, du bon goût, d’une certaine perfection modérée.

Aussi, la plupart des Cantates, qui se vident, de plus en plus, de tout contenu expressif, atteignent rapidement à une grande beauté plastique. Le musicien pouvait d’autant plus facilement la réaliser dans cette forme d’art, qu’il n’y était pas gêné, comme dans l’opéra, par la tyrannie de la situation dramatique, et qu’il lui était loisible d’équilibrer à son gré sa composition. La Cantate s’organisa donc très vite, d’une façon classique.

D’abord, cette beauté et cet équilibre ne sont pas incompatibles avec la liberté et la vérité dramatique. Ainsi, dans la belle Cantate Gelosia de Luigi Rossi, qui est de 1646[102]. Ici, l’on est encore tout près du modèle: l’opéra; et la Cantate n’a pas établi sa réputation, elle est timide, elle s’essaie encore. Mais déjà, on peut prévoir que la régularité de construction, à laquelle elle vise, fera bientôt tort au sentiment[103]. Certes, un Luigi Rossi, un Carissimi ont été de grands constructeurs; ils ont bâti de beaux types d’airs, de suites d’airs et de récitatifs, de scènes chantées. Ils ont créé un style clair, simple, logique, d’une élégance incomparable. Mais ce sont trop souvent de belles phrases toutes faites; et l’école de bien dire est trop souvent une école de ne rien dire, de dire des riens. Il vaudrait mieux apprendre à dire vrai, à dire ce qu’on sent, exactement. Qu’est-ce qu’un style préexistant à une pensée? C’est une prison. Tant pis pour ceux qui s’y trouvent à l’aise! Cela prouve qu’ils ne sont plus faits pour respirer l’air de la liberté.

La victoire de la Cantate, genre faux, où la forme compte plus que le fond,—victoire de la scène chantée, indépendamment de tout drame, de toute action, et bientôt de tout sens,—victoire d’un style de salon,—a compromis définitivement l’avenir de l’opéra italien, dans le même moment où sa suprématie s’étendait, sur l’Europe. Et naturellement, s’il en a été ainsi, ce fut parce qu’il n’y avait plus en Italie de personnalité assez robuste et assez primesautière pour se débarrasser d’un tel joug,—parce que les artistes italiens étaient devenus trop «civilisés», trop domestiqués. Tout se tient. Et ce qu’il importe de marquer ici, c’est que les maîtres de la forme musicale, au milieu du XVII^e siècle, les Carissimi et les Luigi Rossi, ont été les premiers artisans de la décadence italienne, comme tous ceux qui substituent à un idéal de vérité un idéal de beauté pure, indifférente à la vie. Comment le type dramatico-musical de Rossi et de Carissimi fut porté dans l’opéra, et répandu à travers l’Europe, par Cesti et les Bononcini, c’est ce que je tâcherai de montrer quelque jour.

Luigi Rossi, Carissimi, Cesti: de ces trois noms date l’orientation nouvelle de l’art. «Les trois plus éclatantes gloires de la musique», les appellera Giac. Ant. Perti, en 1688»[104],—sacrifiant ainsi aux trois grands maîtres de la cantate et de l’opéra de concert les Monteverde et les Cavalli, les génies libres, les génies de plein-air.

Tel était, avant son arrivée en France, le rôle artistique de ce Luigi, qui allait être chez nous le fondateur de l’opéra.

On ne connaît guère de lui qu’un opéra avant l’Orfeo: Il Palazzo incantato, overo la Guerriere amante, joué à Rome en 1642[105]. Le poème en était extrait de l’Orlando furioso. Il n’y avait pas moins d’une cinquantaine de scènes et de vingt-trois personnages; mais on avait recours aux expédients: chaque acteur tenait deux rôles. On reconnaît là déjà le type des opéras vénitiens, qui devaient, pour satisfaire la curiosité d’un public superficiel, offrir beaucoup de soli, beaucoup d’airs de concert, et des épisodes variés. L’Orfeo appartiendra aussi à ce genre d’œuvres émiettées en une multitude de scènes, sans unité, sans logique, faites bien plus pour le plaisir des yeux et de l’oreille que de l’esprit. L’auteur du poème du Palazzo incantato était Mgr Ruspigliosi. Si l’on se rappelle qu’il était le librettiste aristocratique par excellence, l’ami des Barberini; si l’on remarque de plus que les deux rôles principaux de la pièce: Angelica et Atlante, étaient tenus par Loreto Vittori, le prince du chant romain, l’auteur de la Galatea de 1639, on a là une nouvelle preuve de la vogue dont jouissait alors Luigi, auprès des Barberini et du monde romain qui gravitait autour d’eux. Il était le musicien à la mode.

La petite société de la via del Babbuino subit le contrecoup de la révolution de palais qui fit tomber les Barberini. En 1647, Salvator Rosa dut s’enfuir de Rome, et passa à Florence, où l’appelait depuis quelque temps le prince Mattias de Médici, le patron d’Atto Melani. La même année, Luigi Rossi était à Paris avec les Barberini, et dirigeait les répétitions de son Orfeo, «qu’il avait écrit tout exprès pour représenter au carnaval»[106].

IV
LA REPRÉSENTATION D’ORFEO A PARIS
ET L’OPPOSITION RELIGIEUSE ET POLITIQUE
A L’OPÉRA

Les principaux acteurs d’Orfeo nous sont connus par une lettre d’Atto Melani. Atto lui-même jouait Orfeo; la Checca, l’ancienne protagoniste de La Finta Pazza, chantait Eurydice; Marc Antonio Pasqualini, le célèbre sopraniste romain, tenait le rôle d’Aristeo; une protégée du prince Mattias, munie d’une lettre de recommandations pour Mazarin, «la signora Rossina Martini», jouait Vénus; et «le castrat des seigneurs Bentivogli» faisait la nourrice d’Eurydice[107]. Nous ignorons le nom des autres. Il est probable qu’un des frères Melani en fit partie.

La première représentation eut lieu au Palais-Royal, «sur la fin des jours gras», le samedi 2 mars 1647[108]. On redonna la pièce le dimanche gras 3 mars, le mardi gras 5 mars; puis les spectacles furent interrompus par les austérités du carême, et ne reprirent qu’après Pâques. La reine fit encore jouer Orfeo le 29 avril, en l’honneur de l’ambassadrice de Danemark, le 6 mai et le 8 mai, pour la duchesse de Longueville, «qui depuis peu était revenue de Munster». Condé assista sans doute à la première, avant son départ pour l’armée de Catalogne. Le prince de Galles (le futur Charles II) était un des hôtes de la cour.

Mme de Motteville donne sur la première représentation quelques détails intéressants:

Cette comédie, dit-elle, ne put être prête que les derniers jours du carnaval; ce qui fut cause que le cardinal Mazarin et le duc d’Orléans pressèrent la Reine pour qu’elle se jouât dans le carême; mais elle, qui conservait une volonté pour tout ce qui regardait sa conscience, n’y voulut pas consentir. Elle témoigna même quelque dépit de ce que la comédie, qui se représenta le samedi pour la première fois, ne put commencer que tard, parce qu’elle voulait faire ses dévotions le dimanche gras et que, la veille des jours qu’elle voulait communier, elle avait accoutumé de se retirer à meilleure heure, pour se lever le lendemain plus matin. Elle ne voulut pas tout à fait perdre ce plaisir, pour obliger celui qui le donnait; mais ne voulant pas aussi manquer à ce qu’elle croyait être de son devoir, elle quitta la comédie à moitié, et se retira pour prier Dieu, pour se coucher et souper à l’heure qu’il convenait, pour ne rien troubler de l’ordre de sa vie. Le cardinal Mazarin en témoigna quelque déplaisir; et, quoique ce ne fût qu’une bagatelle qui avait en soi un fondement assez sérieux et assez grand pour obliger la Reine à faire plus qu’elle ne fit, c’est-à-dire à ne la point voir du tout, elle fut néanmoins estimée d’avoir agi contre les sentiments de son ministre; et, comme il témoigna d’en être fâché, cette petite amertume fut une grande douceur pour un grand nombre d’hommes. Les langues et les oreilles inutiles en furent occupées quelques jours, et les plus graves en sentirent des moments de joie qui leur furent délectables.

J’ai peine à croire que la mauvaise humeur persistante de Mme de Motteville contre Mazarin n’ait pas altéré sa clairvoyance, et que la reine ait agi en cette occasion contre le sentiment, et même sans l’assentiment du cardinal. Cette pieuse attitude n’était pas seulement affaire de conscience, mais acte de prudence politique. Les spectacles italiens soulevaient des tempêtes dans le clergé de Paris. Depuis l’arrivée de Leonora et surtout de Melani, la Reine était devenue beaucoup plus passionnée de musique et de théâtre que Mazarin même n’eût voulu. Les représentations alternaient avec les concerts; et, en 1647, la Reine, qui jusque-là se cachait pour entendre la comédie, à cause de son deuil, y alla publiquement tous les soirs[109]. Les ennemis de Mazarin ne manquèrent pas de crier au scandale; ils poussèrent en avant un prêtre, le curé de Saint-Germain. Celui-ci se plaignit fort haut. La Reine inquiète consulta des évêques qui la rassurèrent. Le curé de Saint-Germain ne se tint pas pour battu. Il alla trouver sept docteurs en Sorbonne, et leur fit signer «que la comédie ne pouvait être fréquentée sans péché par les chrétiens, et que les princes devaient chasser les comédiens de leurs États[110]». La Reine riposta, en faisant répondre par dix ou douze autres docteurs en Sorbonne que la comédie était bonne et licite aux princes.

«Monsieur le Cardinal» (et ce passage d’un ennemi acharné nous fait voir sa physionomie silencieuse et rusée)[111] «Monsieur le Cardinal, que cette affaire regardoit en quelque façon par le plaisir qu’il prenoit à la Comédie italienne principalement, jugea à propos de ne rien dire, sachant qu’il avoit assez de complaisants à la cour et de gens de passe-temps qui soutiendroient son intérêt en cette rencontre[112].»—Mais, ajoute Goulas, «il connut que la dévotion n’étoit pas pour luy et ne pouvoit digérer ce jeu continuel, cette attache aux saletés du théâtre et la pratique des plus méchants et débordés de la cour qu’il appeloit dans ses plaisirs et qu’il avoit continuellement chez lui».

Ainsi, il se faisait à Paris, au moment de l’Orfeo, une levée de boucliers contre le théâtre italien, au nom d’un puritanisme plus ou moins hypocrite; et le cardinal observait, dans la querelle, la plus grande réserve. Au contraire, la Reine tenait tête aux dévots, et, malgré quelques accès de scrupules, ne renonçait à rien de ses plaisirs. Elle était fort imprudente dans ses relations avec les comédiennes et les comédiens italiens. Leonora ne la quittait point, et Melani se plaignait avec fatuité qu’elle ne pût se passer de lui. Elle l’emmenait avec elle en voyage, à Amiens; bien que son congé fût terminé et qu’on l’attendît à Florence, elle ne pouvait se décider à le laisser partir; elle écrivait à Mattias de Médicis des lettres gauches, pour qu’il lui permît de garder quelque temps encore le séduisant castrat[113]. Elle finit par s’attirer une verte leçon de son hôtesse, l’orgueilleuse princesse de Palestrina, dona Anna Colonna Barberina[114]. L’une des comédiennes italiennes qui chantèrent dans l’Orfeo, «ayant eu réputation de vendre sa beauté en Italie, ne laissa pas, dit Goulas, d’estre reçue chez la Reyne, et jusques dans le cabinet. L’on dit qu’un jour, comme la Reyne demanda à la femme du préfet Barberin si elle ne la voyoit pas souvent quand elle étoit à Rome et ne la faisoit pas venir chez elle, chantant si bien et ayant tant d’esprit, cette femme superbe, qui étoit fille du connétable Colonne, ne luy répondit rien d’abord, et, Sa Majesté la pressant, elle échappa et dit: «Si elle y fût venue, je l’aurois fait jeter par les fenestres», ce qui surprit fort la Reyne, et l’obligea de changer de propos, après avoir changé de couleur[115].»

On voit que la Reine ne péchait point par pruderie,—du moins en ce qui concerne la musique[116]. La petite manifestation dévote du 2 mars 1647, à la première représentation d’Orfeo, ne pouvait donc déplaire à Mazarin, que les imprudences de la souveraine avaient mis plus d’une fois dans l’embarras.

Le même désir d’apaiser l’opposition puritaine a certainement inspiré la fin de l’article de Renaudot, dans sa Gazette. Après avoir fait un grand éloge de la musique et du poème, le journaliste termine ainsi:

Mais ce qui rend cette pièce encore plus considérable et l’a fait approuver par les plus rudes censeurs de la comédie, c’est que la vertu l’emporte toujours au-dessus du vice, nonobstant les traverses qui s’y opposent: Orphée et Eurydice n’ayant pas seulement été constants en leurs chastes amours, malgré les efforts de Vénus et de Bacchus, les deux plus puissants auteurs de débauches, mais l’Amour même ayant résisté à sa mère pour ne pas vouloir induire Eurydice à fausser la fidélité conjugale. Aussi ne fallait-il pas attendre autre chose que des moralités honnêtes et instructives au bien, d’une action honorée de la présence d’une si sage et si pieuse reine qu’est la nôtre.

Ces étranges protestations de vertu s’expliqueraient mal, s’il n’y avait eu un danger réel à conjurer. Il ne s’agissait point de vaines réclamations au nom de la morale, comme celles qu’aujourd’hui élèvent périodiquement quelques hommes isolés, qui crient dans le désert, et que personne n’écoute. Le puritanisme d’alors avait des sanctions redoutables; il soulevait l’Angleterre, et allait, un an plus tard, faire tomber la tête de Charles I, dont le fils assistait à la représentation d’Orfeo[117].

Malgré toutes les précautions, on n’évita point les censures religieuses. «Les dévots en murmurèrent, dit Mme de Motteville; et ceux qui, par un esprit déréglé, blâment tout ce qui se fait, ne manquèrent pas à leur ordinaire d’empoisonner ces plaisirs, parce qu’ils ne respirent pas l’air sans chagrin et sans rage.»

Mais il était difficile à la morale de se sentir outragée par l’Orfeo, et aux mécontents de découvrir des sujets de scandale dans une pièce où l’Amour même refuse de détourner Eurydice de ses devoirs conjugaux, et où Eurydice meurt par un excès de pudeur véritablement rare et digne d’une habituée du Salon Bleu: mordue à la jambe par un serpent, en l’absence d’Orphée, elle refuse[118] de laisser enlever le reptile par Aristée, «de peur, dit Renaudot, d’offenser son mari par la licence qu’elle donnerait à son rival de la toucher».

Il fallut bien que l’hypocrisie désarmât; mais elle trouva sa revanche ailleurs.—On ne pouvait contester non plus la magnificence du spectacle et le succès de la pièce. Les Parlementaires invités[119], esprits chagrins et boudeurs, ennemis inconciliables de Mazarin, firent sans doute de leur mieux pour s’ennuyer; et ils y réussirent. Mais il leur fallut reconnaître en maugréant la victoire des Italiens; et tels de ceux qui affectaient de bâiller à la première représentation n’eurent pas le courage de résister à l’engouement général. Olivier Lefèvre d’Ormesson, qui dit, le 2 mars, que «la langue italienne, que l’on n’entendoit pas aisément, estoit ennuyeuse[120]», n’en revit pas moins la pièce, le 8 mai, et «la trouva plus belle que la première fois, tout estant bien mieux concerté.» Montglat enregistre avec maussaderie que «la comédie durait plus de six heures» et que «la grande longueur ennuyait sans qu’on l’osât témoigner; et tel n’entendait pas l’italien qui n’en bougeait, et l’admirait par complaisance». Mais il doit convenir que la pièce «était fort belle à voir pour une fois, tant les changements de décoration étaient surprenants[121]». Il insinue bien, dans sa mauvaise foi, que si «la Reine ne perdait pas une fois sa représentation, c’est qu’elle prenait soin de plaire au cardinal, et par la crainte qu’elle avait de le fâcher».—En réalité, la Reine, qui, dès le lendemain, revit la pièce de Rossi, et cette fois en entier, assista à toutes les représentations, «sans jamais s’en lasser». C’est Mme de Motteville qui nous le dit; et elle est peu suspecte d’amitié pour Mazarin[122]. Le petit Roi «y apporta tant d’attention qu’encor que S. M. l’eust desja veue deux fois, elle y voulut encore assister une troisième, n’ayant donné aucun tesmoignage de s’y ennuyer, bien qu’elle deust estre fatiguée du bal du jour précédent, auquel elle fit tant de merveilles»[123]. Le succès fut éclatant. Les machines émerveillaient les spectateurs, au point «qu’ils doutoyent s’ils ne changeoyent point eux-mesmes de place[124]»; et la musique les bouleversa. Surtout le chœur qui suit la mort d’Eurydice,—le lamento des Nymphes et d’Apollon sur le malheur «de la pauvre deffunte»—arracha les larmes. «La force de cette musique vocale jointe à celle des instruments tiroyent l’âme par les oreilles de tous les auditeurs, et l’auroit fait bien davantage, sans que le Soleil descendu dans son char flambloyant, éclairé d’or, d’escarboucles et de brillants, excitât un doux murmure d’acclamations[125]».—Mme de Motteville cite deux des courtisans qui se distinguaient le plus par leur enthousiasme: «Le maréchal de Gramont, éloquent, spirituel, gascon, et hardi à trop louer, mettait cette comédie au-dessus des merveilles du monde: le duc de Mortemart, grand amateur de la musique et grand courtisan, paraissait enchanté au seul nom du moindre des acteurs; et tous ensemble, afin de plaire au ministre, faisaient de si fortes exagérations quand ils en parlaient, qu’elle devint enfin ennuyeuse aux personnes modérées dans les paroles.»—Quant à Naudé, il dit qu’à la fin de la représentation, «on n’entendait rien autre chose que les exclamations de ceux qui en louaient extraordinairement ce qui avait le plus fait d’impression sur leurs esprits[126]»; et il cite quelques vers latins «d’un ouvrage entier qu’un cordelier portugais, le R. P. Macedo, avait composé à la louange de cette comédie».

On ne pouvait donc raisonnablement chicaner le succès de la pièce,—du moins pour le moment[127].—Mais l’opposition se rattrapa sur un autre terrain. Ne pouvant reprocher à l’Orfeo d’être un spectacle manqué, elle lui reprocha d’être trop beau, et de coûter trop cher. Cette nouvelle forme d’hostilité n’était pas moins dangereuse que l’opposition religieuse. La misère était grande, et les impôts montaient: ils venaient d’atteindre, cette année-là, le chiffre le plus élevé où ils fussent jamais parvenus[128]. Les Parlements affectaient de se poser en défenseurs du peuple contre les expédients financiers de Mazarin et de ses Italiens. Ils ne pouvaient manquer de signaler à la nation affamée les dépenses excessives du cardinal pour les plaisirs de la cour et les spectacles italiens. Le reproche, ici, était fondé; mais ils l’exagérèrent, et grossirent formidablement le chiffre des sommes gaspillées pour l’Orfeo. Naudé proteste en vain qu’on ne dépensa que 30 000 écus[129]. Les 30 000 écus deviennent 400 000 livres chez Montglat, et 500 000 écus chez Guy Joly.—«La comédie en musique, dit ce dernier, coûta plus de 500 000 écus, et fit faire beaucoup de réflexions à tout le monde, mais particulièrement à ceux des compagnies souveraines qu’on tourmentait, et qui voyaient bien, par cette dépense excessive et superflue, que les besoins de l’État n’étaient pas si pressants, qu’on ne les eût bien épargnés si l’on eût voulu[130].»—Et Goulas nous montre que les perfides doléances des Parlementaires atteignirent leur but: elles parvinrent à remuer le peuple: «La comédie de M. le cardinal causa tant de bruit et de vacarme parmi le peuple» qu’il ne songea plus à rien autre. «Car chacun s’acharna sur l’horrible dépense des machines et des musiciens italiens qui étaient venus de Rome et d’ailleurs à grands frais, parce qu’il les fallut payer pour partir, venir et s’entretenir en France[131].»

Mazarin vit venir l’orage, et il s’en inquiéta. Une lettre de Melani, que nous avons citée plus haut, annonçait que la reine faisait préparer une autre comédie en musique, pour être donnée aussitôt après l’Orfeo[132]. Mazarin s’y opposa. «Il combattit, l’année suivante, dit Naudé, les sentimens de toute la cour, et empescha absolument que l’on ne fist une autre comédie, qui n’auroit esté de gueres moindre despense que celle d’Orphée[133].» Et Naudé ajoute même que, «si on l’eût voulu croire, l’on n’auroit jamais pensé à cette première, à laquelle ceux qui la pressèrent davantage s’estoient engagés insensiblement.»

Rien n’y fit; et ces protestations,—dont quelques-unes, d’ailleurs, n’étaient pas très vraisemblables,—n’empêchèrent pas les calomnies d’aller leur train. Les dépenses d’Orfeo restèrent, pendant les guerres civiles, le principal grief contre la prodigalité du cardinal: «Quand il a fallu trouver de quoy le proscrire, on luy a mis cette pièce en ligne de compte... On lui a donné sujet de dire après Ovide:

O nimis exitio nata theatra mea![134]»

L’impopularité de l’Orfeo se manifesta bien aux persécutions qu’eut à subir Torelli, le machiniste, le véritable auteur de la pièce, aux yeux du gros public. Il fut poursuivi, emprisonné, ruiné pendant la Fronde; et sa vie fut menacée, comme celle des autres Italiens restés à Paris, qui avaient pris part aux représentations de 1645 et de 1647.

C’est là ce qui explique que, malgré le grand succès du premier opéra italien à Paris, il ait fallu attendre tant d’années pour le voir définitivement installé en France[135].

V
L’ORFEO

Deux relations principales du temps nous décrivent le poème d’Orfeo, œuvre, comme on l’a vu, de l’abbé Francesco Buti de Rome: ce sont les récits de Renaudot, dans la Gazette du 8 mars 1647, et du père Menestrier, dans son livre confus des Représentations en musique anciennes et modernes[136].

Ces descriptions, si baroques qu’elles paraissent, sont assez exactes. Le poème d’Orfeo est un salmigondis d’inventions étranges. Les personnages sont:

Orfeo. Euridice. Endimione, père d’Eurydice. Aristeo, amant d’Eurydice. Un Satyre. Une Nourrice. Vénus. Junon. Proserpine. Jupiter. Mercure. Pluton. Apollon. L’Amour. Caron. Momus. L’Hyménée. La Jalousie. Le Soupçon. Les trois Grâces. Les trois Parques. Les Dryades. Les suivants de l’Augure. La Cour céleste.—Soit une trentaine de rôles.

Le beau sujet antique est compliqué d’une foule d’incidents ridicules: A la veille de ses noces avec Orphée, Eurydice, accompagnée de son père, consulte sur l’avenir un augure qui l’effraie par des présages menaçants. Aristée, fils de Bacchus, est éperdument épris d’Eurydice, et supplie Vénus d’empêcher le mariage. Vénus, qui hait Orphée, fils du Soleil, son rival, ourdit des trames contre les deux amants. Elle prend la forme d’une vieille entremetteuse, et donne des conseils malhonnêtes à Eurydice, qui l’éconduit; puis, ne pouvant décider son propre fils, Amour, à changer les sentiments d’Eurydice, elle la fait mourir. Junon, par animosité contre Vénus, prend parti pour Orphée. Elle l’engage à descendre aux Enfers, et à chercher Eurydice. Afin de lui faciliter la tâche, elle éveille la jalousie de Proserpine, en lui faisant remarquer les attentions de Pluton pour la belle morte. Proserpine, empressée à se débarrasser d’une rivale, et tout l’Enfer, ému par les chants d’Orphée, renvoient sur terre les deux époux; mais ceux-ci enfreignent les lois infernales, et Eurydice revient parmi les morts. Aristée, désespéré par la fin tragique d’Eurydice, et poursuivi par l’ombre de sa victime, qui agite des serpents dans ses mains, devient fou et se tue. Vénus excite Bacchus à venger sur Orphée la mort de son fils. Bacchus et les Bacchantes déchirent le chanteur thrace. Apothéose. La constellation de la Lyre s’élève au firmament. Les chœurs chantent la grandeur de l’amour et de la fidélité conjugale; et Jupiter, dans un air récitatif à vocalises pompeuses, tire la morale de l’histoire en un madrigal à l’adresse de la Reine.

Quelques bouffons égayent cette suite de catastrophes: c’est la Nourrice, gaillarde et intéressée; c’est un «Bouquin», (comme dit Renaudot), c’est-à-dire un Satyre; c’est Momus, qui médit des femmes[137]. Les scènes trop sérieuses sont farcies de clowneries. On est loin de la sobre tragédie de Rinuccini et de Striggio, de l’art concentré et noblement plastique des Florentins. C’est ici le goût vénitien ou napolitain qui domine: un théâtre de plèbe opulente et remuante, non d’aristocratie intellectuelle.

Les relations de Renaudot et de Menestrier contiennent aussi, sur la mise en scène et le jeu des acteurs, quelques détails qui complètent la physionomie du spectacle.

L’action commença par deux gros d’infanterie armée de pied en cap, qui représentaient deux armées[138]; elles se battirent, mais non jusques à ennuyer la compagnie par leur chamaillis et le cliquetis de leurs armes[139]. Une des armées assiégeoit une place, et l’autre la défendoit. Un pan de la muraille étant tombé donna l’entrée à l’armée françoise, lorsque la Victoire descendant du ciel parut en l’air et chanta des vers à l’honneur des armes du Roi et de la sage conduite de la Reine sa mère[140]. Nul ne pouvoit comprendre comment elle et son char triomphant pouvoient demeurer aussi longtemps suspendus[141].

On nous décrit ensuite les décors et les changements à vue[142]. C’est d’abord «un bocage, dont l’étendue et la profondeur semblent surpasser plus de cent fois le théâtre». Puis, «la perspective s’ouvre et fait voir une table superbement servie pour les noces». «Vénus descend dans un nuage avec une troupe de petits Amours».—L’entrée des Enfers est représentée par «un Désert affreux, cavernes, rochers, avec un antre en forme d’allée, au bout desquels se découvroit un peu de jour».—Après qu’Eurydice a été rendue à Orphée, les monstres de l’Enfer exécutent un ballet grotesque, dont la musique n’a pas été conservée dans la partition[143], et qui fut un des plus grands succès de la représentation, «une des choses la plus divertissante», comme dit Renaudot. «C’étoient des Bucentaures, hiboux, tortues, escargos, et autres animaux estranges et monstres les plus hideux, qui dansoient au son des cornets à bouquin, avec des pas extravagans et une musique de mesme».—La danse était fréquemment mêlée au chant. Ici, «Orphée et Eurydice chantoient et dansoient[144].» Là, «le Satyre dansoit avec des pieds de bouc[145]». Plus loin, «les Dryades dansoient avec des castagnettes[146]». Ou encore, «les Bacchantes, ayant chacune des sonnettes aux pieds, un tambour de basque en une main, et une bouteille en l’autre[147]».

A la fin du spectacle, la lyre d’Orphée, montant au ciel, se transformait en Lys de France, comme l’indique le discours de Mercure, qui termine l’Orfeo.

Les artistes français avaient collaboré avec Torelli pour les décors et les costumes. Charles Errard, le futur directeur de l’Académie de France à Rome, en eut la haute direction; et ses projets furent exécutés par une équipe de jeunes peintres et de sculpteurs, entre lesquels de Sève l’aîné, et Coypel, qui fit là ses débuts[148].

Quant à la musique d’Orfeo, si longtemps considérée comme perdue, après une disparition de deux siècles et demi, nous en avons trouvé une partition manuscrite ancienne à la Bibliothèque Chigi de Rome[149]. Deux copies en ont été faites, l’une pour le Conservatoire de Paris[150], l’autre pour le Conservatoire de Bruxelles[151]. Un manuscrit ancien de l’Orfeo existait à Paris, à la Bibliothèque du Conservatoire, dans la collection Philidor[152]. Fétis l’y vit encore[153]. Mais depuis sa direction, toute trace en a disparu.

La partition est écrite à la façon ordinaire des partitions italiennes, vers le milieu du XVII^e siècle. Les Sinfonie, qui ouvrent les actes, et les Ballets sont à quatre parties. Les airs sont accompagnés simplement par la basse chiffrée. Les instruments ne sont point marqués. La plupart des voix sont des soprani. C’était le goût du temps, et Luigi semble y avoir particulièrement sacrifié. Ses relations avec les plus célèbres virtuoses de Rome, Loreto Vittori, Marco Antonio Pasqualini, Atto Melani, ont influé sans doute sur son style. La plupart des airs, fort nombreux, qui ont été conservés de lui à la Bibliothèque Nationale de Paris, sont écrits pour soprano, avec accompagnement de violon. Il y a prédominance, dans le rythme, des mesures à trois temps, de ces mètres dansants, qui sont une des caractéristiques de l’Opéra français, visiblement apparenté à la Comédie-Ballet[154]. Pourtant l’abus en est moins sensible que dans telle autre pièce de l’époque, comme le Serse de Cavalli; Luigi avait fait effort pour varier ses mouvements et ses nuances. C’était même cette diversité qui avait frappé le plus les auditeurs d’Orfeo. Renaudot le dit naïvement: «L’artifice en était si admirable et si peu imitable[155] que le ton se trouvoit toujours accordant avec son sujet, soit qu’il fût plaintif ou joyeux, ou qu’il exprimât quelque autre passion: de sorte que ce n’a pas esté la moindre merveille de cette action que tout y estant récité en chantant, qui est le signe ordinaire de l’allégresse, la musique y estoit si bien appropriée aux choses qu’elle n’exprimoit pas moins que les vers toutes les affections de ceux qui les récitoyent».—Il semble donc que Luigi ait révélé aux journalistes français le pouvoir expressif de la musique. Renaudot fut émerveillé d’entendre qu’elle pouvait servir à autre chose qu’à des chansons.

La variété d’expression de Luigi était en vérité digne de frapper des musiciens plus exercés que ses auditeurs du Palais-Royal. Dans un air de la Bibliothèque Nationale[156], «Che cosa mi disse», air qui compte une cinquantaine de mesures, il emploie les rythmes suivants: 6/8 (3 mesures); 3/4 (5 mesures); 6/8 (2 mesures); 3/4 (8 mesures); 4/4 (3 mesures 1/2); 3/8 (3 mesures); 4/4 (8 mesures); 3/8 (6 mesures); 3/2 (5 mesures); 3/8 (1 mesure); 3/4 (8 mesures). Il résulte de ces variations d’allure une souplesse de la langue musicale, qui suit les nuances de la pensée. Mais cette libre déclamation garde pourtant des contours précis; elle n’a pas la ligne indéfinie et atténuée du récitatif florentin; elle reste une Aria au profil dessiné.

Saint-Evremond, qui n’aime point les récitatifs[157], est surtout sévère pour ceux d’Orfeo. «J’avoue, dit-il, que j’ai trouvé des choses inimitables dans l’opéra de Luigi, et pour l’expression des sentiments, et pour le charme de la musique; mais le récitatif ordinaire ennuyait beaucoup, en sorte que les Italiens même attendaient avec impatience les beaux endroits qui venaient à leur opinion trop rarement.[158]» Saint-Evremond n’a point tout à fait tort: malgré quelques très belles pages, comme la scène du désespoir d’Orphée dans les déserts de Thrace, on sent trop que Luigi écrivait sans plaisir la plupart de ses récitatifs: il n’est pleinement lui-même que dans l’Aria. C’est à l’Aria qu’il réserve non seulement tout son charme mélodique, mais tout son pouvoir d’expression. Sauf à de rares moments tragiques, le récitatif déclamé l’ennuie. Cela se conçoit, chez un génie aussi éminemment plastique, mis aux prises avec un livret diffus et baroque, comme celui de l’Orfeo. La déclamation musicale des Florentins veut un poème sobre et concentré, qui soit pour le chant une charpente ferme. Le moyen de déclamer les inutilités et les sottises de l’abbé Buti! Le mieux eût été de supprimer ces kilomètres de récitatifs insipides, qui se déroulent comme un interminable ruban de route blanche, pendant des heures. Mais l’opéra ne sut pas s’y décider, et la musique en souffrit. Le grand malheur pour le drame lyrique fut, à mon sens, que la réforme mélodramatique de Florence ne donna pas la main à une réforme poétique[159], ou du moins, que les réformateurs en poésie, les champions de la vérité et de la nature, ne voulurent pas, surtout en France, s’allier à l’opéra, mais qu’ils le désavouèrent au contraire, et qu’il ne resta aux musiciens que le commerce des poètes de cour. Cette collaboration fade, niaisement prétentieuse, ce style sans nerf, ces sentiments factices, ce manque absolu de naturel et de vie, ont eu une influence déplorable sur les musiciens; ils leur ont appris les formules paresseuses; ils ont pesé sur toute la musique dramatique jusqu’à nos jours[160], jusqu’à ce que les musiciens aient eu le courage,—bien téméraire,—à défaut de poètes dignes d’eux, d’être leurs propres poètes[161].

Dans l’Aria, le musicien était plus libre; la niaiserie du librettiste l’enchaînait moins. Même chez le théoricien du drame florentin, Giambattista Doni[162], il est enseigné qu’il ne faut jamais traduire en musique le sens des mots isolés, mais le sentiment général. Et pourtant, Doni est un sévère défenseur de la vérité dramatique; il condamne l’introduction dans le drame musical de ces canzonette et de ces airs purement lyriques, où se complaît Luigi. L’équilibre entre la poésie et la musique est, chez Luigi, franchement rompu au profit de la musique[163]; la mélodie pure prend une place prépondérante dans l’opéra; elle acquiert une beauté de structure toute classique; sa physionomie est déjà dessinée chez Rossi, telle qu’on la trouve ensuite chez Alessandro Scarlatti et chez Haendel. L’Aria da Capo est fréquente dans l’Orfeo[164], et dans les collections d’airs de Rossi qui sont à la Bibliothèque Nationale[165]. Elle n’est pas d’ailleurs le seul type employé par lui. Tantôt il use d’airs à deux parties, en forme de Cavatines[166]; tantôt il mêle aux ariettes des récitatifs ornés de longues vocalises[167]; tantôt encore il coupe des récitatifs dramatiques en strophes régulières, à la fin desquelles revient, comme deux beaux vers rimes à la fin d’une période en prose rythmée, une belle phrase mélodique, d’un caractère expressif. Tel, le lamento d’Orphée[168], ce récitatif arioso sculpté à la Gluck:—c’est le récitatif à haut relief des grands classiques, non plus le récitatif à relief presque effacé des premiers Florentins.

Luigi tâche aussi de varier dans son opéra les combinaisons vocales. Il coupe ses soli et ses récitatifs de duos, trios, quatuors, chœurs à 6 et à 8. C’est certainement dans ces morceaux à plusieurs voix que Luigi a mis le plus de grâce et d’ingéniosité. Il y montre un tempérament éclectique, qui ne prend point parti entre divers styles, mais qui les emploie tour à tour et les fond dans son propre style avec une souplesse d’assimilation, qui me paraît un des traits de son caractère artistique. Il sait rendre les sentiments les plus variés et par les moyens d’expression les plus variés. Tantôt, dans des chœurs d’un tour un peu archaïque, sur la mort d’Eurydice, il coupe la trame austère et imposante du lamento par de puissants cris de douleur, de grands accords plaqués à contre-temps, qui rappellent la Plainte des Damnez de Carissimi[169]. Tantôt il annonce et surpasse Lully dans ses gracieux trios, où les voix s’appellent, s’entrelacent, jouent entre elles, répondent aux instruments, avec une vive et, spirituelle élégance[170]. S’il est vrai, comme a dit Mattheson[171] (après Lecerf de la Viéville), que le trio soit le plus difficile des morceaux à plusieurs voix, il est juste de faire bénéficier Luigi de l’honneur d’en avoir donné les premiers modèles dans l’opéra,—honneur qu’on a jusqu’à présent attribué à Lully. L’esprit,—un esprit à la Grétry,—est partout répandu chez Luigi. Il lui est quelquefois un mauvais conseiller. Il lui fait chercher des effets descriptifs ou imitatifs, qui sont déplacés dans une situation tragique: par exemple dans telle scène, où un bourdonnement de fileuses prétend peindre les Parques au rouet[172]. Mais Luigi sait aussi exprimer des émotions profondes; et ce Napolitain, dont on croit sentir, à travers la musique, l’âme légère, allègre, éprise de jolies formes et d’élégances mondaines, n’en est pas moins capable de prêter à son Orphée quelques phrases d’une simplicité poignante, qui évoquent la grande voix de Gluck[173].

VI
LUIGI ROSSI APRÈS L’«ORFEO»

Cependant, ce ne fut pas comme musicien dramatique que le nom de Luigi se conserva au XVII^e siècle, même chez ceux qui l’aimaient le mieux; ce fut comme poète de cour, comme auteur de cantates et d’airs amoureux. Brossard, qui était si instruit, et qui admirait Luigi, ne fait même pas mention de l’Orfeo. Ce fut par la beauté de sa forme qu’il semble avoir séduit les musiciens de son temps; on louait la perfection classique de son style, d’où tout pédantisme, tout archaïsme était banni[174]. Sa grâce libre et hardie fut ce qui, dans son génie, frappa le plus les historiens[175]. Un tel homme devait plaire aux artistes français et se plaire avec eux.

Bien que nous ayons peu de détails sur la suite de sa vie, nous savons qu’il resta quelque temps en France, où il fut en excellents termes avec nos artistes. Un sonnet de Dassoucy s’émerveille du talent qu’il eut «de charmer l’envie[176]». Ses airs étaient chantés par les plus célèbres virtuoses français: Nyert, Hilaire, Lambert. Leur style plaisait tant à Luigi qu’il se dégoûta de ses virtuoses italiens, et qu’au dire de Saint-Évremond, il ne pouvait plus souffrir de leur entendre chanter sa musique[177]. Il aimait surtout de Nyert, et pleurait de joie en l’entendant[178].—Ces faits ont leur importance: car c’est par les airs de salon et la musique vocale de chambre que l’on a préludé à la fondation de l’opéra français. «C’est par les chansons qu’on a trouvé, dit Menestrier, la fin de cette musique d’action et de théâtre qu’on cherchait depuis si longtemps avec si peu de succès. Il y a plusieurs dialogues de Lambert, de Martin, de Perdigal, de Boisset et de Cambert, qui ont servi pour ainsi dire d’ébauche et de prélude à cette musique que l’on cherchait, et qu’on n’a pas d’abord trouvée[179].»—Luigi n’a pas moins contribué par ses airs de cour que par son Orfeo à cette initiation[180].

Parmi nos musiciens, il admirait surtout Antoine Boësset, surintendant de la musique de Louis XIII, mort quelques années avant l’Orfeo, et qui écrivit les principaux ballets du règné précédent; il remit en honneur ses beaux airs, que la mode dédaignait[181]. Il n’appréciait pas moins la perfection de nos instrumentistes: des luths, des clavecins, des orgues, voire des violons français[182]. Bref, il semble être devenu à demi français de goût, peut-être même un peu trop: car un passage de Saint-Évremond dit «qu’il demeura fort rebuté de la rudesse et de la dureté des plus grands maîtres d’Italie, quand il eut goûté la tendresse du toucher et la propreté de la manière de nos François[183]». Ceci pourrait faire craindre que l’influence française n’eût contribué à développer le penchant naturel de son talent à la préciosité, au détriment de plus puissantes qualités d’âme et d’art.

Ce qui est certain, c’est que les Italiens lui firent mauvais visage, quand il revint chez eux. «A son retour en Italie, il se rendit tous les musiciens de sa nation ennemis, disant hautement à Rome, comme il avait dit à Paris, que pour rendre une musique agréable, il fallait des airs italiens dans la bouche des Français[184].»

A quelle époque eut lieu ce retour dans son pays? Nous l’ignorons. Nous savons seulement qu’il y mourut en 1653[185].

Malgré l’assertion de Saint-Évremond, il n’avait point perdu sa popularité en Italie. La dédicace des Cantate morale e spirituali de Giacomo Antonio Perti (1688, Bologne), que je citais plus haut, montre que les meilleurs musiciens italiens avaient encore de Luigi, au temps d’Alessandro Scarlatti, une opinion aussi haute que Saint-Évremond et que la cour d’Anne d’Autriche[186].

La célébrité de Luigi avait aussi pénétré en Angleterre, où elle était venue sans doute à la suite de Saint-Évremond établi à Londres depuis 1670, et d’Hortensia Mancini, comtesse Mazarin, qui arriva en 1675 à la cour d’Angleterre, fut la favorite de Charles II, et contribua à la fondation d’un Opéra italien et français à Londres. Des recueils d’airs italiens, publiés à cette date à Londres, contiennent des airs de Luigi[187].

Comment le nom et les œuvres de Rossi tombèrent-ils si vite dans l’oubli, en France? On n’en trouve pas de raison précise; mais je dois mentionner que le Catalogue ancien de la musique de la Bibliothèque Nationale—écrit au XVIII^e siècle—note, au nom de Luigi: «La jalousie de Lully le poursuivit et le força à quitter la France».—Je ne puis ni prouver ni démentir cette assertion, qui n’est malheureusement pas invraisemblable, quand on connaît le caractère jaloux et peu scrupuleux de Lully. Au reste, Cambert ne valait pas mieux. Dans sa dédicace des Peines et Plaisirs de l’Amour, en 1672, il se targue, avec Perrin, d’avoir été «l’inventeur de l’Opéra»; et, dans la lettre publiée avec la Pastorale de 1659, ils traitent la musique italienne de «plainchants et airs de cloistre, que nous appelons des chansons de vielleur ou du ricochet, une musique de gouttières».—Pas un mot de Luigi et de l’Orfeo, mais une allusion dédaigneuse à «la représentation, tant en France qu’en Italie, des comédies en musique italiennes, lesquelles il a plu aux compositeurs et aux exécuteurs de déguiser du nom d’opre, pour ne pas, à ce qu’on m’a dit, passer pour comédiens». Et Perrin ajoute «qu’elles ont déplu à notre nation».—On avait la mémoire courte[188].

C’est pour nous un acte de justice de réparer cet oubli injurieux, et de faire revivre le souvenir de ce grand artiste italien, qui fut le premier fondateur de l’opéra en France. A mesure qu’on le connaîtra mieux, il apparaîtra comme un des maîtres les plus importants de l’histoire de la musique dramatique au XVII^e siècle[189].

NOTES SUR LULLY

I
L’HOMME

Une figure intelligente et vulgaire. Les sourcils gros. «De petits yeux noirs, bordés de rouge, qu’on voyait à peine, et qui avaient peine à voir[190]», mais qui brillaient d’esprit et de malignité. Le nez charnu, aux narines gonflées. Des joues lourdes, sabrées de plis grimaçants. Les lèvres épaisses, une grande bouche volontaire, qui, lorsqu’elle ne bouffonnait point, avait une expression dédaigneuse. Le menton gras, creusé d’un sillon au milieu. Le cou fort.

Paul Mignard et Edelinck cherchent à l’ennoblir dans leurs portraits; ils l’amaigrissent, ils lui donnent plus de caractère; Edelinck lui prête la physionomie d’un grand oiseau de proie nocturne. De tous ses portraitistes, le plus vrai paraît être Coysevox, qui ne s’est point soucié de faire un portrait d’apparat, mais qui l’a représenté simplement, comme il était dans la vie ordinaire, le cou nu, dépoitraillé[191], l’air brutal et maussade.

Déjà Lecerf de la Viéville avait pris soin de corriger les flatteries de ses portraits officiels:

Sachez qu’il était plus gros et plus petit que ses estampes ne le représentent, assez ressemblant du reste, c’est-à-dire pas beau garçon, à la physionomie vive et singulière, mais point noble; noir, les yeux petits, le nez gros, la bouche grande et élevée, et la vue si courte qu’il ne voyait presque pas qu’une femme était belle[192].

* *
*

Au moral, on le connaît,—assez fâcheusement.—On sait qu’avec tout son talent il ne fût jamais arrivé à la situation exceptionnelle qui lui fut dévolue, sans un esprit de basse intrigue, un mélange de bouffonnerie et de flagornerie qui lui conquirent, au moins autant que sa musique, la protection du Roi. On sait par quelles ruses—disons: par quelles perfidies—il supplanta Perrin et Cambert, fondateurs de l’Opéra français, et trahit Molière, dont il était l’associé et l’ami[193]. Bien lui en avait pris que Molière fût mort soudain: car Lully ne fût pas sorti vainqueur de la lutte imprudemment engagée avec lui. Plus tard, s’il ne lui arriva plus, pour son bonheur, de se heurter à un aussi rude jouteur, il commit pourtant la faute de ne pas assez ménager des personnages qu’il croyait inoffensifs, et qui lui rendirent avec usure le mal qu’il leur avait fait. Je veux parler de Guichard et de La Fontaine, dont les sanglantes satires l’ont cloué au pilori. Guichard, un de ses compétiteurs, dont il voulut se débarrasser en l’accusant d’une tentative d’empoisonnement, n’eut pas de peine à prouver sa complète innocence, et publia sur Lully de terribles pamphlets. La Fontaine, à qui Lully avait joué le tour de lui commander un poème d’opéra, et de le lui refuser après, se vengea en le portraiturant dans ce méchant petit chef-d’œuvre qui se nomme le Florentin.

Le Florentin
Montre à la fin
Ce qu’il sait faire.
Il ressemble à ces loups qu’on nourrit, et fait bien;
Car un loup doit toujours garder son caractère,
Comme un mouton garde le sien...

Je ne sais si Lully était le loup; mais le mouton n’était certes pas La Fontaine. Il serait imprudent de croire sans contrôle aux malices que lui dicta sa vanité blessée. La Fontaine était «homme de lettres», et capable de tout, quand son amour-propre d’auteur était en jeu. Il en convient lui-même, dans son Épître à Madame de Thianges:

Vous trouvez que ma satire
Eût pu ne se pas écrire.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
J’eusse ainsi raisonné si le ciel m’eût fait ange,
Ou Thiange;
Mais il m’a fait auteur, je m’excuse par là.
Auteur, qui pour tout fruit moissonne
Quelque petit honneur qu’un autre ravira.
Et vous croyez qu’il se taira?
Il n’est donc pas auteur, la conséquence est bonne.

Bien plus: il offrait à Lully, si celui-ci voulait mettre en musique le poème de Daphné, non seulement de retirer ses injures, mais de chanter ses louanges[194].

Si pourtant notre homme se pique
D’un sentiment d’honneur, et me fait à son tour
Pour le Roi travailler un jour,
Je lui garde un panégyrique.
Il est homme de cour, je suis homme de vers;
Jouons-nous tous deux de paroles;
Ayons deux langages divers,
Et laissons les hontes frivoles.
Retourner à Daphné vaut mieux que se venger.

Cet aveu, d’un cynisme ingénu, nous met un peu en garde contre les imputations malveillantes d’un si parfait «auteur».

Avec Lecerf de la Viéville, la chanson est tout autre:

Lully avait le cœur bon, moins d’un Florentin que d’un Lombard; point de fourberie ni de rancune; les manières unies et commodes; vivant sans hauteur et en égal avec le moindre musicien, mais plus de brusquerie et moins de politesse qu’il ne convenait à un grand homme, qui avait vécu longtemps dans une cour délicate.

Il est possible qu’à l’époque où le connut Lecerf, Lully, ayant réussi, n’eût plus besoin de fourber, et qu’il se montrât bonhomme. Les gens de sa sorte, pourvu qu’ils soient vainqueurs, n’ont pas de rancune. Un homme sorti de si bas, et qui avait dû essuyer tant d’avanies jusqu’au jour de sa fortune, était cuirassé contre les humiliations; il avait autre chose à faire qu’à penser à ses ennemis: il pensait à lui-même.

Il était d’une ambition extrême. Il ne lui suffit pas d’être maître absolu dans tout l’empire de la musique. Il n’eut pas de cesse qu’il ne fût anobli et reçu secrétaire du Roi. Ce ne fut pas sans peine, et l’histoire vaut d’être lue dans le récit de La Viéville: car elle peint sa ténacité insolente. A Louvois, s’indignant d’une telle prétention «chez un homme qui, disait-il, n’avait de recommandations et de services que d’avoir fait rire»:

—Hé! tête-bleue! répondit Lully, vous en feriez bien autant si vous pouviez!

La réponse était gaillarde. Il n’y avait dans le royaume que M. le maréchal de la Feuillade et Lully qui eussent répondu à M. de Louvois, de cet air.

Lully en eut le dernier mot. Il fut reçu secrétaire du Roi.

Le jour de sa réception, il offrit aux anciens et gens importants de la Compagnie un plat de son métier: l’Opéra. Ils étaient vingt-cinq ou trente qui, ce jour-là, avaient comme de raison les meilleures places. On voyait la Chancellerie en corps, deux ou trois rangs de gens graves, en manteau noir et en grand chapeau de castor, aux premiers rangs de l’amphithéâtre, qui écoutaient d’un sérieux admirable les menuets et les gavottes de leur confrère le musicien...

Cette ambition impertinente n’allait pas sans un juste orgueil du grand artiste roturier, qui se sentait l’égal des plus nobles. Cette revendication des droits du génie annonce déjà Gluck, à qui Lully ressemble par beaucoup de traits.

Comme Gluck également, Lully avait compris la toute-puissance de l’argent dans la société moderne; et son sens des affaires lui acquit une fortune considérable. En qualité de surintendant de la musique de la chambre, et de maître de musique de la famille royale, il avait un traitement de 30 000 livres. Son mariage, en 1662, avec la fille du célèbre Lambert, maître de musique de la cour, lui avait apporté 20 000 livres de dot. Il avait de plus les recettes de l’Opéra et les dons exceptionnels du Roi. Il eut l’idée d’employer la majeure partie de son argent dans les spéculations de ceux qui construisaient alors tout un quartier nouveau sur le terrain de la Butte des Moulins[195]. Il ne s’en remit pas à des hommes d’affaires. Il s’occupa de tout, lui-même. A lui seul, comme l’a montré M. Edmond Radet[196], il exécuta ses combinaisons, négocia ses achats de terrains, dirigea ses constructions, conclut ses marchés avec les ouvriers. Jamais il ne se fit remplacer. En 1684, il était propriétaire à Paris de six immeubles, qu’il avait fait construire, et dont il louait les appartements et les boutiques. Il possédait à Puteaux une maison de campagne avec jardin. Il en avait une seconde à Sèvres. Enfin il fut sur le point d’acquérir une terre seigneuriale, le comté de Grignon, pour lequel il fit, en 1682, une surenchère de 60 000 livres sur le Premier Président. Cela fit scandale. Une lettre du temps[197] se lamente que de tels faits soient possibles:

«Faut-il qu’un baladin ait la témérité d’avoir de telles terres!... La richesse d’un homme de cette qualité est plus considérable que celle des premiers ministres des autres princes de l’Europe.»

De fait, il laissait, à sa mort[198],—en cinquante-huit sacs de louis d’or et doublons d’Espagne, argenterie, pierres, diamants, biens meubles et immeubles, charges, pensions, etc.—une somme totale s’élevant, d’après M. Radet, à 800 000 livres:—deux millions d’aujourd’hui.

Cette fortune et ces titres ne lui tournèrent point la tête. Il n’y avait point de risques. Ce n’était pas lui qui aurait eu la sottise de jouer pour son compte le Bourgeois Gentilhomme, et de mettre son amour-propre à se laisser gruger par les grands seigneurs. Il s’enrichissait pour lui, non pour les autres. C’était ce qu’on lui pardonnait le moins:

C’est un paillard, c’est un mâtin
Qui tout dévore,
Happe tout, serre tout, il a triple gosier.
Donnez-lui, fourrez-lui, le glou[199] demande encore;
Le Roi même aurait peine à le rassasier...

Il était vilain. Les courtisans l’appelaient «le ladre»; non qu’il ne leur donnât souvent à manger; mais il leur donnait à manger sans profusion. Il disait qu’il ne voulait pas ressembler à ceux qui font des festins de noces, chaque fois qu’ils traitent un grand seigneur, qui se moque d’eux en sortant. Il y avait du bon esprit à cette sorte de vilenie[200].

Dans le fond, il n’était pas avare. Il savait dépenser à propos: ainsi, pour faire sa cour[201]. Il le savait mieux encore pour se donner du plaisir. Il menait joyeuse vie. Lecerf dit «qu’il avait pris l’inclination d’un Français un peu libertin pour le vin et pour la table, et gardé l’inclination italienne pour l’avarice». Ses débauches en compagnie du chevalier de Lorraine étaient connues de tous; et ce dévergondage, où ses admirateurs mêmes trouvaient, sinon l’excuse, au moins l’explication de certaines négligences de son œuvre[202], contribua peut-être à sa mort prématurée.

Cela ne l’empêchait point d’être familial, à ses heures. Il faisait deux parts de sa vie, et il sut, jusqu’à la fin, rester en fort bons ternies avec sa femme. Il avait une grande considération pour elle et pour son beau-père Lambert[203]. Il avait accordé à celui-ci la jouissance d’un appartement dans son hôtel de la rue Sainte-Anne; et il l’aida à se procurer une maison de campagne à Puteaux. Il avait tant de confiance dans l’intelligence de sa femme qu’il lui abandonnait les cordons de sa bourse[204], et que ce fut à elle, non à ses fils ou à ses disciples, qu’il laissa, par son testament, la direction et gestion absolue de son œuvre: l’Opéra[205].

Et cet habile homme trouva moyen, en mourant, de faire une fin édifiante. On sait qu’à la fin de 1686, Lully, dirigeant à l’église des Feuillants, rue Saint-Honoré, un Te Deum, à l’occasion de la convalescence du Roi, se frappa violemment le bout du pied avec la canne dont il battait la mesure. Il lui vint un abcès au petit doigt du pied; et le mal, faute d’avoir été soigné d’une façon énergique, dégénéra en gangrène, dont Lully mourut, le 22 mars 1687, à cinquante-quatre ans. Tant qu’il garda l’espérance de guérir, il garda aussi son esprit malicieux, comme on le voit dans des anecdotes célèbres, plus ou moins authentiques, dont l’une le représente essayant de tricher avec le ciel. Son confesseur, dit la légende[206], n’avait consenti à lui donner l’absolution qu’à condition qu’il jetât au feu tout ce qu’il avait écrit de son opéra nouveau, Achille et Polyxène. Lully se soumet chrétiennement; il fait remettre la partition au confesseur; le confesseur brûle le manuscrit diabolique. Lully semble aller mieux. Un des princes, qui viennent le voir, apprend ce trait édifiant:

«Eh quoi, Baptiste, lui dit-il, tu as été jeter au feu ton opéra? Morbleu, étais-tu fou d’en croire un Janséniste qui rêvait, et de brûler de belle musique?

—Paix, monseigneur, paix, lui répond Lully à l’oreille. Je savais bien ce que je faisais, j’en ai une autre copie.»

Peu après, il eut une rechute:

Cette fois-ci, la mort inévitable lui donna les plus beaux remords, lui fit dire et faire les plus belles choses du monde. Les Italiens sont féconds et savants en raffinements de pénitence, comme au reste. Lully eut les transports d’un pénitent de son pays. Il se fit mettre sur la cendre, la corde au cou, et fit amende honorable[207]...

Et sa pompeuse épitaphe, en l’église des Saints-Pères[208], proclame:

Dieu, qui l’avait doué de tous les talents de musique par-dessus tous les hommes de son siècle, lui donna, pour récompense des cantiques inimitables qu’il avait composés à sa louange, une patience vraiment chrétienne dans les douleurs aiguës de la maladie dont il est mort... après avoir reçu tous les sacrements avec une résignation et une piété édifiantes.

II
LE MUSICIEN

Avec tous ses vices, ce rusé personnage, ce maître-fourbe, ce «ladre», ce «glouton», ce «paillard», ce «mâtin»,—de quelque nom qu’il ait plu à ses contemporains de l’appeler,—fut un très grand artiste et le dictateur de la musique en France.

La «musique du Roi», dont le surintendant avait le gouvernement, se divisait en trois provinces distinctes: la Chambre, la Chapelle et la Grande Écurie. La Grande Écurie, uniquement composée d’instrumentistes, formait le corps de musique des chasses, des cortèges et des fêtes en plein air. La Chambre comprenait les divers virtuoses de la Chambre, la «bande des vingt-quatre violons», ou «Grande Bande», qui jouaient aux dîners du Roi, aux concerts, aux bals de la cour», et «les Petits violons», qui accompagnaient le Roi dans ses voyages et ses campagnes[209]. La Chapelle était, au début du règne, presque exclusivement vocale[210].—Tels étaient les moyens musicaux, dont Lully disposait. Non seulement il en doubla la puissance, en combinant les ressources, jusque-là séparées, de la Chapelle et de la Chambre, en réformant l’une et l’autre, en introduisant dans la musique religieuse de Versailles le style et les moyens instrumentaux et vocaux du théâtre[211], en donnant même aux divertissements de la Chambre le caractère fastueux et triomphal, qui s’accordait si bien avec l’esprit du Roi[212]; mais il agrandit d’une façon prodigieuse son domaine musical, en y annexant cette province nouvelle, qui allait sur-le-champ devenir plus importante, à elle seule, que toutes les autres ensemble: l’Opéra. Et cette province, il s’y constitua une sorte de fief héréditaire,—s’en assurant le privilège exclusif, «pour en jouir, sa vie durant, et après lui, celui de ses enfants qui serait pourvu et reçu en survivance de sa charge»[213], fortifiant ses pouvoirs par des interdictions draconiennes et renouvelées contre toute tentative rivale[214], par le droit reconnu d’établir des Écoles de musique à Paris et partout où il le jugerait nécessaire pour le bien et l’avantage de l’Académie, par le droit même de faire imprimer à son gré sa musique et ses poèmes. Ainsi, il s’arrogea une royauté sur la musique entière. Rien ne put lui résister. Il écrasa tous les pouvoirs rivaux[215], et, par tous les moyens, rétablit l’unité:—unité de gouvernement et unité de style—dans l’art français, si brillant, mais si anarchique avant son avènement. Il fut le Lebrun de la musique,—plus absolu encore, et dont la domination lui survécut.

Par quels prodiges de volonté avait-il pu en arriver là, ce petit paysan florentin[216], dont les débuts dans l’art avaient été si humbles?

Il savait tout juste chanter et pincer de la guitare, quand il arriva en France, à l’âge de douze ou treize ans, avec le chevalier de Guise. Un cordelier de Florence avait été son seul maître. Plus tard, devenu célèbre, il ne dédaignait pas la guitare:

Quand il en voyait une, il s’amusait à battre ce chaudron-là, duquel il faisait plus que les autres n’en font. Il faisait dessus cent menuets et cent courantes qu’il ne recueillait pas[217].

A Paris, sous-marmiton chez Mademoiselle, il se découvrit un nouveau talent: il racla du violon. Le comte de Nogent le remarqua et le fit étudier. Il devint rapidement un des premiers violonistes de son temps.

Il jouait divinement. Depuis Orphée, Amphion, et ces Messieurs-là, on n’a pas tiré d’un violon les sons qu’en tirait Lully.... Mais il pendit son violon au croc, plusieurs années avant d’être seigneur de l’Opéra. Du jour que le Roi le fit surintendant, il négligea si fort son violon qu’il n’en avait pas même chez lui, comme s’il voulait s’affranchir de la sujétion de l’instrument, dont il ne se serait pas plu à jouer d’une manière médiocre.... Mille gens lui en demandaient par grâce quelque petit air; il en refusait et les grands seigneurs et ses amis de débauches, n’étant rien moins que timide ou complaisant, et s’étant mis sur le pied de ne connaître qu’un maître. M. le Maréchal de Grammont fut le seul qui trouva le moyen de l’en faire jouer, de temps en temps. Il avait un laquais, nommé La Lande, qui devint un des meilleurs violons de l’Europe. A la fin d’un repas, il priait Lully de l’entendre et de lui donner seulement quelques avis. La Lande venait, jouait, et faisait sans doute de son mieux. Cependant Lully ne manquait pas de s’apercevoir qu’il jouait mal quelque note. Il lui prenait le violon des mains; et, quand une fois il le tenait, c’en était pour trois heures: il s’échauffait, et ne le quittait qu’à regret[218]...

Ce talent de violoniste était universellement reconnu: il était passé en proverbe. Quand M^me de Sévigné veut faire d’un virtuose un éloge hyperbolique, elle dit «qu’il joue mieux du violon que Baptiste». Ce fut par le violon que commença la fortune de Lully. Il entra d’abord dans la Grande Bande des violons du Roi, puis reçut en 1652 l’inspection générale des Violons du roi, et la direction d’une nouvelle bande formée par lui, celle des Petits Violons.

Mais il avait de plus hautes ambitions. «Ayant reconnu, dit un factum de 1695, le violon au-dessous de son génie, il y renonça pour s’adonner au clavecin et à la composition de musique sous la discipline de Métru, Roberday et Gigault, organiste de Saint-Nicolas des Champs[219].»

Il peut sembler surprenant que le créateur de l’Opéra français ait eu pour maîtres trois organistes. Mais, comme le dit M. Pirro, l’école de l’orgue en France était alors une école d’éloquence musicale. «Le langage de l’orgue» était considéré «comme une harangue»[220]. Lully apprit là les rudiments de cette rhétorique, où il passa maître.—D’ailleurs, ces organistes écrivaient pour tous les instruments[221]; et ils étaient de bons maîtres de musique symphonique. Gigault et Roberday avaient le goût large et beaucoup de curiosité d’esprit. Roberday était un italianisant, enthousiaste de Frescobaldi, en relations avec Cambert, avec Bertalli, maître de musique de l’Empereur, avec Cavalli, organiste comme lui[222]. Il était certainement au courant des premières tentatives d’opéra italien en France. Gigault, dont l’éclectisme s’appuyait aussi bien sur l’exemple du vieil organiste de Rouen, Titelouze, que de Frescobaldi, prenait surtout modèle sur le chant. C’était le temps où Nivers engageait les organistes «à consulter la méthode de chanter». Car, disait-il, l’orgue «doit imiter la voix[223]».—Tous deux enfin, Gigault et Roberday, avaient une certaine «hardiesse à pratiquer les dissonances[224]»; et M. Pirro rappelle qu’un des traits de Lully les plus admirés des Français de son temps, était son habileté à employer «des faux accords[225]».

Nul doute que Lully n’ait surtout profité de l’exemple de ses illustres prédécesseurs à la cour, des compositeurs pour les Ballets royaux, des maîtres qui, depuis vingt ans, cherchaient à faire de l’Air de cour une poésie musicale, d’un caractère expressif, en même temps qu’ils donnaient, comme son beau-père Lambert, des modèles accomplis du beau chant français. Il suffit d’ouvrir un livre d’airs de Lambert pour être frappé des analogies de son style avec celui de Lully: ce sont les mêmes types mélodiques, les mêmes formules de déclamation chantée, qui ne reposent pas tant sur l’observation de la nature—car elles sont souvent factices et maniérées—que sur la mode française du jour; c’est la même alternance des rythmes à trois et à quatre temps dans une même période; la même aisance élégante et conventionnelle, la même vérité mondaine, pourrait-on dire. Qui ne serait tenté d’attribuer à Lully des airs du type de celui-ci de Lambert[226]:

Boësset, qui fut le plus grand de ces précurseurs français, offrait de plus à Lully d’admirables exemples d’un pathétique noble et tendre, d’une majestueuse mélancolie. Certains de ses beaux airs, amples, largement déclamés, sont un premier dessin des grands monologues lyriques d’Amadis et d’Armide: ils inaugurent en musique le style Louis XIV.

En dehors de ces maîtres français, Lully fut en rapports avec quelques-uns de ses plus fameux compatriotes italiens: surtout avec le Vénitien Cavalli. Cavalli, dont le génie musical était très supérieur au sien, et qui domine tout l’opéra italien du XVII^e siècle (sans en excepter Monteverde lui-même)[228], vint à Paris, et y donna, en 1662, l’Ercole. Il était en pleine gloire; Lully débutait à peine, comme compositeur; deux ans avant, il avait été chargé de la mise au point du Serse de Cavalli pour la scène française, et il en avait écrit les airs de ballet. Comment eût-il échappé à l’influence, au moins momentanée, de son puissant collaborateur? Certes, il ne devait jamais atteindre à son abondance de musique, ni à sa vigueur de passions; à cette force démoniaque, qui annonce Hændel et Gluck[229]. Mais la vis comica[230], le don d’évocation pittoresque, l’intensité psychologique de Cavalli[231], devaient frapper Lully, non moins que la fraîche poésie de ses visions pastorales[232].—Peut-être connaissait-il aussi quelque» œuvres du Florentin Cesti, maître de chapelle de l’Empereur. Il y avait, aux premiers temps du règne de Louis XIV, une émulation constante entre les deux cours de Paris et de Vienne; chacune cherchait à surpasser l’autre en magnificence, et leurs artistes étaient rivaux. Cesti était certainement très informé du goût français[233]. Paresseux, très bien doué, harmoniste beaucoup plus raffiné que Lully, poète-musicien d’un sentiment élégiaque, et en même temps un des créateurs de la comédie musicale, il a certains types d’ouvertures, de Sinfonie ou de Sonatines instrumentales, de prologues d’opéras[234], qui sont tout Lullystes. Même parmi ses airs, qui sont en général d’un style différent, on trouve parfois de ces mélodies récitatives, dont le dessin se répète, se reproduit identique avec les mêmes paroles, au cours d’une même scène, encadrant le récit, à la façon de Lully. Ainsi, dans Pomo d’oro de 1667, la belle plainte d’Ennone, qui fait songer au reproche langoureux de Renaud, dans l’Armide de Gluck: Armide, vous m’allez quitter?

Enfin Lully pouvait-il ignorer Luigi Rossi, qui, vingt-cinq ans avant lui, avait importé l’opéra italien à Paris, et qui en avait donné un des exemplaires les plus parfaits[235]?

Mais quoi qu’il ait pu emprunter aux maîtres italiens, ses emprunts semblent toujours ceux, non pas d’un Italien qui cherche à italianiser son pays d’adoption, mais d’un Français qui ne prend dans l’art des autres pays que ce qui peut s’accorder avec l’esprit de son peuple et servir exactement son génie. La pensée et le style de Lully sont foncièrement français. Français, et d’esprit conservateur, il l’était à tel point que, tandis que les Italiens, inventeurs de l’opéra, le propageaient à travers l’Europe, Lully, jusqu’à la quarantaine, en resta l’adversaire déclaré. Personne ne dénigra plus obstinément les premières tentatives de Perrin et Cambert. Jusqu’en 1672,—l’année même où il donna son premier opéra,—il soutint, au dire de Guichard et de Sablières[236], «que l’opéra était une chose impossible à exécuter en la langue française». Toute son ambition se bornait à la comédie-ballet, le vieux genre français; et ce ne fut que peu à peu, éclairé par le succès de Perrin, non moins que par l’opinion de Molière, qui se disposait à fonder en France un théâtre lyrique[237], qu’il se décida à le fonder lui-même et à s’en réserver la gloire.

Mais, du jour qu’il fut décidé, nul n’entra avec plus d’intelligence dans l’esprit de l’art nouveau, nul ne s’y consacra avec plus d’énergie et de persévérance. De 1672, date de l’inauguration de son théâtre d’opéra, à 1687, date de sa mort, il écrivit et fit jouer, chaque année, un opéra nouveau.

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Il faisait un opéra par an, trois mois durant. Il s’y appliquait tout entier, et avec une attache, une assiduité extrêmes. Le reste de l’année, peu. Une heure ou deux, de fois à autre, des nuits qu’il ne pouvait dormir, des matinées inutiles à ses plaisirs. Il avait pourtant toute l’année l’imagination fixée sur l’opéra qui était sur le métier, ou qui venait d’en sortir: pour preuve de quoi, si l’on obtenait de lui qu’il chantât, il ne chantait d’ordinaire que quelque chose de celui-là[238].

Ne nous étonnons pas qu’il ne consacrât que trois mois sur douze à composer: la composition n’était qu’une des parties de sa tâche; il avait à créer, non seulement les œuvres, mais les interprètes.

La première chose pour lui était d’avoir un poète: car, en ce temps-là, les musiciens n’avaient pas encore l’ambition d’être leurs propres poètes. Ce n’était pas que Lully n’en eût été capable aussi bien qu’un autre. Il était homme d’esprit et d’invention.

Il avait une vivacité fertile en saillies et en traits originaux, et il faisait un conte en perfection, quoique avec un bruit moins français qu’italien... On connaissait de lui de jolis vers italiens et français. Toutes les paroles italiennes de Pourceaugnac étaient de sa façon.

Il n’est pas douteux qu’il n’ait retouché certains passages de ses poèmes d’opéra. Mais il ne se fiait pas à sa facilité; et, trop paresseux pour se charger du gros du travail, il chercha—il trouva un auteur: Quinault.

Nous ne dirons pas qu’il eut la main heureuse. Il n’y a ici aucune place pour le hasard: c’est l’intelligence et la volonté de Lully qui jouent le principal rôle. Non seulement il sut faire choix, entre d’autres plus grands, du poète dont l’art pouvait le mieux s’unir à sa musique, et il lui maintint sa faveur exclusive, en dépit de l’opinion de presque tous les beaux-esprits, mais, en réalité, il forma son poète, il fit de lui ce que Quinault est resté pour l’avenir, le poète touchant et passionné d’Armide.

Il n’entre pas dans notre intention d’étudier ici Quinault et son œuvre poétique. C’était, comme dit Perrault, «un de ces génies heureux qui réussissent dans tout ce qu’ils entreprennent[239]».

Grand et bien fait, les yeux bleus, languissants et à fleur de tête, les sourcils clairs, le front élevé, large et uni, le visage long, l’air mâle, le nez bien et la bouche agréable, il avait plus d’esprit qu’on ne pouvait dire, adroit et insinuant, tendre et passionné. Il parlait et écrivait fort juste; et fort peu de gens pouvaient atteindre la délicatesse de ses expressions dans les conversations familières[240].

Habile avocat, orateur distingué, auditeur à la Chambre des Comptes, auteur fécond, capable d’écrire jusqu’à trois comédies et deux tragédies en un an, parfait homme du monde,

il était complaisant sans bassesse, disait du bien de tous, jamais ne parlait mal de personne, surtout des absents, ou palliait leurs défauts ou les excusait: ce qui lui avait fait beaucoup d’amis et jamais d’ennemis; il avait le secret de se faire aimer de tout le monde[241].

On peut juger de la douceur de son caractère par ce fait que, malgré l’acrimonie de Boileau contre lui, jamais il ne lui en voulut; bien plus: il chercha et réussit à devenir son ami[242]. Boileau vante lui-même la parfaite honnêteté et l’excessive modestie de celui qui fut si longtemps sa victime.