FUOCHI DI BIVACCO

ALFREDO ORIANI

FUOCHI DI BIVACCO

BARI
GIUS. LATERZA & FIGLI
TIPOGRAFI-EDITORI-LIBRAI
1913

PROPRIETÀ LETTERARIA

Riservati tutti i diritti

OTTOBRE MCMXIII — 36188

[INDICE]

DIANA

Per me non suonerà più sulle alture; nè lo vorrei.

Adesso scrivo sotto una pioggia, che batte ai vetri della finestra e finisce di sterminare sulle viti gli ultimi grappoli. Questo autunno è lacrimoso: una tristezza è colata con le nebbie dai monti oscurando le valli, i canti della vendemmia non hanno potuto salire sino ai castagneti rispondendo agli stornelli dei montanari, che abbacchiano i marroni: il fango sgocciola dai campi alti sulle strade, che le sonagliere dei cavalli battono malinconicamente.

Quassù la terra e la gente si preparano alla solitudine dell'inverno.

Il vino freme nelle botti, il lavoro si allenta nelle ultime giornate, cacciatori e trovatori di tartufi corrono egualmente i colli dietro l'orme di un cane magro e di una speranza più magra ancora. Poi la neve cadrà, lenta, bianca, assidua: un candore uguaglierà le fisonomie della valle coprendone le miserie, mentre i passeri affamati pigoleranno intorno alle case, e sul paese quasi sepolto si aggreveranno lungamente giorni torbidi e notti scure.

Diana del mattino, fanfara della primavera, quando suonerete ancora?

Perchè ho messo questo nome dinanzi a questo libro composto di articoli scritti come sopra un tamburo, in una vigilia di battaglia, senza che la guerra, che urge da ogni lato, abbia avuto ancora sonorità di epopea e fulgori sanguigni di tragedia? Non lo so: forse è stata una di quelle parole, che improvvisamente deste ci echeggiano nel fondo della nostra memoria: forse un baleno d'immagine bianca e pura come una statua antica; forse una nota inaspettata, quasi di appello lontano nei cieli dell'idea, dai quali ci giungono tratto tratto i richiami paurosi del mistero.

La diana del mattino non muta: lo squillo della sua tromba, dorata dai primi raggi del sole, ha sempre le stesse vibrazioni, che ridestano l'anima delle cose; la sua bandiera trema rigata di porpora, o grigia dentro un velo di nubi ondula appena all'orizzonte tra pallori di perla, ma vivido o torbido il giorno ricomincia egualmente al suo squillo e al suo palpito.

Diana del mattino, fanfara della primavera, vi ho sentito anche stamane dopo una notte insonne battere ai vetri della mia finestra. La campagna invecchiata rapidamente nelle ultime fecondità dell'autunno aveva uno squallore più cupo: qualche foglia si abbassava dai gelsi con volo spossato sul pantano della strada, due passeri ciarlavano ancora sulla punta più alta della siepe presso l'olmo della Madonnina, poi si sono separati frettolosamente quasi in un grido.

Ho visto passare un vecchio prete curvo sotto un ombrello bucato, dal quale l'acqua gli sgocciolava sulla falda rossigna del soprabito, mentre la campana di Valsenio suonava quasi lietamente a morto.

Questa volta era per un ricco contadino, pel quale gli eredi pagano le messe tre franchi, e don Giovanni ha quattro nipoti da mantenere. Povero vecchio! guai se il Vangelo si sarà ingannato assicurando ai poveri il regno di Dio.

Il suo pensiero è semplice come la sua vita, la sua fede così sicura, che ignora persino i dubbi degli altri: per lui gli increduli non sono che dei viziosi, i quali hanno bisogno d'ingannare sè stessi e gli altri: quindi dicono di non credere.

Non legge giornali.

— A che pro? Nessuno dice la verità, e il mondo non cambia. Quid est veritas? — mi domandò un giorno. — Forse quella che i giornali non dicono e nessuno di noi saprebbe dire. Lei è un grande scrittore: e poi? potrebbe dire in un giornale ciò che pensa, ciò che vuole?

— No!

Il vecchio prete lo sapeva anche lui.

Il morto secolo decimonono è entrato nella storia come un gran signore annunziato da molti titoli: e lo chiameranno dalle scienze, dalle nazionalità, dalle ferrovie, dai giornali: quest'ultimo sarà forse il più espressivo. Prima non v'era che il libro, monumento cui la gente guardava da lungi senza intenderlo, ma al quale pochi sapevano accostarsi: il libro come il monumento essendo l'opera di un uomo esprimeva dalla sua personalità quella più profonda ed inconsapevole del popolo: c'era quasi voluta una vita intera a produrlo nel sogno tragico della immortalità. Invece il giornale è di tutti, per tutti: come un'orchestra, della quale spesso il direttore non saprebbe suonare alcun istrumento, accoglie suonatori di ogni grado e di ogni classe: i solisti del grande articolo e gli anonimi battitori delle notizie: la sua vita è uno sforzo prodigioso di ogni giorno, la sua forza cresce dalla continuità della ripetizione: è impersonale e partigiano, anonimo e sfolgorante di grandi nomi, difende idee e serve ad interessi, ha una morale pubblica, che gli consente ogni bassezza della vita privata, è diventato un bisogno di tutti, anche di coloro che non lo leggono ma vogliono poter dire: il giornale c'è. Nell'arte, nella scienza, nell'industria, nella filosofia, nella politica, il giornale circola: è come la ferrovia delle idee e delle passioni; non si arriva quasi mai alla potenza che passandogli attraverso; è un crogiuolo che affina e un vaso che corrompe.

Nessun grande scrittore potè negli ultimi cinquant'anni sottrarsi al giornale; tutti coloro, invece, che non lo sono e si fanno della chiacchiera un mestiere, della parola un'arma e vendono sè stessi per comprare cose anche di più infimo valore, e servono il pubblico come gli antichi schiavi servivano gli antichi despoti, vi lavorano a vivere, a manipolare menzogne e verità, a segnalare tutto ciò che sorge, a nascondere spesso ciò che brilla, ad essere indispensabili come l'aria e come il vizio, ad ingannare tutti nella necessità della guerra di tutti contro tutti.

Oggi il giornale è un grande affare: occorrono capitali enormi a fondarlo, e nessun apostolato potrebbe o vorrebbe fornirli. Una stamperia capace d'improvvisare centinaia di migliaia di copie in poche ore deve servirlo, giacchè la potenza della sua notizia è soltanto nella sua freschezza: arrivare in piazza cinque minuti dopo significa non arrivarvi. Ma le notizie costano: bisogna andarle a cercare e saperle trasmettere: il giornale adesso non vive che di notizie: su cento lettori cinque appena ricercheranno l'articolo, ma la forza di un giornale è tutta nella sua diffusione, e in Italia il prezzo è immutabilmente fissato a un soldo.

Bisogna quindi salire oltre le centomila copie perchè un giornale costoso di notizie non sia passivo.

Se il suo direttore ha davvero l'orecchio alla piazza e il naso al vento, e i capitali o le rendite gli permetteranno la spesa grande delle notizie; se la sua redazione è tenuta in freno e i suoi scrittori non alzano troppo la voce, il giornale si diffonde, diventa un'abitudine del pubblico, il pensiero di chi non pensa, la convinzione di quanti hanno bisogno di vedersela innanzi formulata; è falange e rocca per il partito, pulpito a qualche scrittore, carro ciarlatanesco alle mascherate commerciali, che attirano la svogliatezza della folla, una strada che conduce a tutte le mete, una selva che ha i pericoli di tutti gli agguati e l'insondabile profondità del mistero.

Nel giornale tutto è doppio; la sua opinione esposta al pubblico non è quella dei redattori, che ne dissentono quasi sempre; ogni campagna aperta per un'idea o contro un uomo vi muore per un motivo inconfessabile; il danaro, questo signore supremo delle industrie, è per il giornale e il giornalista più che una ragione. Entrambi sono scettici, perchè sanno troppe cose e non ne sanno abbastanza; veggono tutti i retroscena, posseggono tutti i segreti, tranne quelli del genio e dell'eroismo; il giornalista d'ingegno è quasi sempre un ingegno fallito per la debolezza del carattere; serve ed è ribelle, striscia e morde, cincischia quanto non può spezzare, si offende della fortuna in chi sale e della virtù in chi sdegna salire.

Quasi sempre il giornalista è ancora più temuto che spregiato: egli ha in pugno la fortuna dell'individuo nella credulità del pubblico. Dal cantante al deputato, dall'industriale al maestro di scuola, dall'affarista al retore, dal grande autore allo scrittorello, che vuole essere stampato almeno una volta nella propria città, tutti hanno bisogno di lui e del giornale: quindi il giornalista si vendica della propria caduta sugli altri, fa pagare la decima all'affare, alla reputazione, al vizio, alla virtù; soltanto il limite della sua forza è dentro il limite del giornale stesso. I suoi fondatori lo fusero come arme per un loro interesse: questo dunque anzitutto, e al disopra di esso solamente la decenza morale; un giornale deve sembrare onesto per essere influente; il grande giornalista non ne ha bisogno. Egli vive quasi sempre alla ventura, lanzichenecco o condottiero secondo i casi, ma deve avere l'ingegno più fecondo, trovare ogni giorno l'idea o la parola fascinatrice: sa che la maggior parte degli autori illustri sul libro o sul teatro non lo valgono, che nove su dieci deputati non saprebbero trovare nemmeno il titolo dei suoi articoli, e invece li serve. Ecco la sua espiazione, il suo potere e la sua rovina, giacchè i giornalisti finiscono quasi sempre male.

Prodighi dell'ingegno e della vita improvvisamente appaiono esauriti e precipitano nella oscurità della miseria: spesso vi agonizzano lungamente appoggiandosi ad un vizio laido o grottesco; la gente guarda, non capisce e ride.

Eppure per tanti anni non ha sentito, pensato, parlato, che per la bocca di quell'uomo; la sua penna gettava baleni come la spada di un eroe, il suo giudizio era un oracolo. Nessun autore può diventare celebre se il giornale non lo dice.

Prima, il libro stampato in silenzio faceva in silenzio la propria strada; non v'erano giornali, ci voleva un libro per combattere un libro, e i lettori, dilettanti o autori essi medesimi, componevano un pubblico piccolo, fine, esigente: adesso che il giornale è l'eco di tutte le voci, il pubblico non crede all'esistenza se non di ciò che il giornale segnala. Un libro di cui non si parla è un libro non stampato. Perchè il giornale non ne parlerebbe, se il libro valesse davvero?

Ecco l'opinione della massa.

Quindi il pensiero non fu mai più schiavo e la celebrità più falsa di ora.

Nel tempo eroico del nostro Risorgimento a fondare un giornale bastavano cinquanta lire: ogni stampatore era sufficiente: nè vapore nè telegrafo: le diligenze lo portavano dieci miglia fuori della città: dopo quindici giorni qualche numero aveva percorso cento miglia. Si voleva l'articolo e una firma: oggi l'articolo deve essere prima accettabile dall'interesse segreto del giornale, altrimenti nemmeno il nome di Cavour o di Mazzini basterebbe ad ottenergli l'onore della pubblicazione.

— Pubblicatelo altrove — dicono gli ingenui.

Dove? in un giornale piccino che il pubblico non legge? E allora tant'è non pubblicarlo.

— Che importa se i giornali non parlano di un libro? Il libro serba intero il proprio valore e finirà coll'essere scovato — ripetono ancora gli ingenui.

Forse. Ma per appellarsi all'immortalità bisogna essere ben forti, poi si vive una volta soltanto e si muore inconsolabili di non essere stati riconosciuti.

Ebbene, sia: bisogna scrivere al di fuori, al di sopra del giornale: il suo silenzio è per l'ingegno la più ineffabile delle torture, quindi la più utile. Nella lotta suprema con l'invincibile soltanto il genio sprigiona tutta la propria forza; solamente nel martirio più insopportabile, senza onore di compianto, senza nemmeno la speranza che il suo esempio possa giovare ad altri, l'anima esprime la sua ultima verità.

Quanti ingegni illustri e dolorosi ne sono morti! Quante false celebrità del giornale sono già dimenticate!

Balzac, che con Dante e con Shakespeare compone la suprema triade dell'arte, fu nel secolo decimonono la vittima più illustre del giornale: lo negarono sempre, dappertutto; gli opposero mediocri e piccini, da George Sand a Bernard, morì povero, vinto. Wagner vinse vecchio con le opere, nelle quali il suo ingegno precipitava già per la parabola del tramonto dall'artificiale scogliera del suo sistema estetico; Bizet non potè vedere Carmen sul teatro. Galli a Roma è morto di fame dipingendo quadri senza neppure i colori, e vendendoli ad artisti arricchiti da tele credute buone come i cerotti, e che gli pagavano con una elemosina.

Ma senza il giornale la nostra modernità non sarebbe nemmeno concepibile.

La diffusione delle scuole elementari non conta: i fanciulli ne escono conoscendo l'alfabeto e dopo pochi anni non lo riconoscono più: nelle campagne il libro non c'è e il giornale non è ancora entrato. Ecco la differenza fra l'operaio di città e di villa. Passano più idee per una strada in un giorno che non ne escano in un anno da una università; un solo giornale, piccolo, informe, deforme, ne propaga più di una biblioteca. Quanti villaggi ne hanno una e la gente non lo sa!

Il giornale è il pensiero, e cerca tutte le persone, entra in tutte le case: si fa piccolo coi piccoli, parla una lingua indefinibile, ma intelligibile; l'autorità sul volgo gli viene dall'essere stampato: è un'arena nella quale tutti possono entrare, torrente che devasta, canale che irriga, cloaca che raccoglie tutte le immondizie e con la stessa facilità le trasforma in veleni o in concimi: è un'eco dell'arte, una sillaba della scienza, una parola della politica.

Sopprimete il giornale e sarà come se aveste soppresso i viveri alla gente: domandatele il suo giudizio sui giornali e vi risponderà con la parola più insultante.

Eppure fra la gente che legge non vi è chi non ne abbia uno: non una famiglia nella quale il primo articolo del figlio non sia come un battesimo di gloria, non un uomo fra i più superbi che non tema la guerra del giornale.

Questo capolavoro quotidiano di verità e di menzogna è un bene od un male? Perchè chiederlo, se da un secolo è già necessario? Il giornale può dire la verità? Non ancora.

Adesso attraversa la fase industriale: nella sua impresa, che impiega grandi capitali, l'abilità suprema è nel sedurre il pubblico maneggiando il maggior numero di elettori in politica e d'ingenui nel resto. Aspettate ancora che il giornale cresca sino ad arrivare davvero nel gran pubblico, la massa vera che non è d'alcun partito, di alcun interesse e cerca per istinto nella verità il proprio tornaconto: allora potrà dirla. Nel grandissimo commercio la frode del prodotto è impossibile, giacchè il segreto del suo trionfo sta appunto nella perfezione e nella costanza del tipo: s'inganna il piccolo cliente, che si può sostituire, non il grande che è immutabile.

Quando verrà quel giorno? Verrà, e basta.

Giornale e giornalista oggi sono quello che sono, utili sino all'indispensabile, potenti così che nessun dinamometro potrebbe misurare la loro forza; nel giornale si stampano spesso articoli che valgono un libro, notizie che nemmeno i governi sanno procurarsi, si dànno battaglie tragiche come quelle degli eserciti; nel giornale s'incontrano avventurieri come Cecil Rhodes, viaggiatori come Stanley, poeti come Hugo, romanzieri come Tolstoi, storici come Taine, scienziati come Darwin, filosofi come Spencer, sofisti come Marx, musicisti come Berlioz, scultori come Rodin, statisti come Cavour, apostoli come Mazzini, tribuni come Gambetta, condottieri come Garibaldi. E la canaglia vi pullula viscida, a mille colori, a centomila forme, una canaglia che disonorerebbe un bagno, con tutta la multipla, spaventosa bellezza dell'anima criminale: i meno pericolosi fra essi sono i più scoperti, i più ammirabili quelli che taglieggiano tutto, dal teatro alla politica, per gettare il danaro sopra un tavolo da giuoco o nel grembo di una cortigiana, capaci di scrivere il discorso di un ministro e di vendere un segreto di stato, mentendo con sì nobile bellezza di stile da finire col credere essi medesimi alla propria menzogna.

Nella mia prima conversazione con Quintino Sella in casa di Marco Minghetti, l'illustre geologo, diventato già il più coraggioso finanziere e il migliore statista d'Italia dopo Cavour, mi chiese sorridendo:

— Avete ancora scritto nei giornali?

Non avevo allora trent'anni.

— No — risposi fieramente, — e non vi scriverò mai.

— Vi scriverete.

Ricordo adesso il sorriso freddo d'ironia nei suoi occhi di contadino intelligente.

Quello scettico, nel quale l'anima aveva una grazia socratica, e la parola gittava così spesso lampi e stridori di cristallo, indovinò anche allora.

Ho resistito sino ai quarantasei anni, indarno.

È questo un libro?

Forse: se i suoi articoli non sono soltanto articoli.

Casola Valsenio, 11 ottobre 1904.

I OMBRE SACRE

CORONA MURALE

Una volta era premio al soldato, che dinanzi all'esercito urlante nell'assalto arrivava primo fra tutti a porre il piede sulle mura nemiche; oggi le vecchie città, che la vita moderna assedia dentro e fuori, lottano melanconicamente per conservare la loro corona di mura come una gloria di memore poesia.

E tutti coloro, nè sono pochi, che il passato riattira in un sogno consolatore, levano la mano o la voce ogni qualvolta una nuova minaccia s'aggrava sopra alcuno dei monumenti, rimasti quasi ingombro nel mezzo di una via, come a protestare per la continuità della storia, la quale ha bisogno appunto del passato per indovinare l'avvenire. Nel nostro bel paese la battaglia cominciò all'indomani della rivoluzione, quando nell'ardore precipite del rinnovamento troppi spiriti ancora più mercantili che rivoluzionari si gettavano innanzi ad acquistare, nelle avventure del guasto necessario, una facile nomea di modernità o un più facile guadagno da appalti e da vizi. Molto fu cancellato e rifatto senza altra cura che di far presto; l'esaltazione del presente rendeva ingrati verso le vecchie cose e le vecchie idee; pareva potenza il dimenticare e superiorità il non capire.

Quindi si videro ingegneri sbucati dalle università come da caserme avventarsi ovunque e tagliare nell'antico corpo delle città nuove strade come nel vuoto o sulla carta, la quale, per antica abitudine, sopportò e sopporterà sempre tutti i segni della ragione e della follia umana; dove il tempo aveva più addensate le case, piazze improvvise si allargarono, tutti i nomi si mutarono, non si rispettò alcuna architettura, e un'altra non ne sorse in tanto fervore di novità. Gli affari si moltiplicarono, rivoli di danaro passarono per i vani dove la prima volta entravano i raggi del sole, e una lindura quasi di bucato mutava la fisonomia delle strade, mentre i loro storici lineamenti si dileguavano, e molte, troppe delle grandi opere, nelle quali il genio del passato aveva pur significato una gloria immortale, sparivano fra un turbine di polvere e di parole.

Ma poi la febbre decrebbe.

La conquista dei venturieri, rimasti acquattati dentro le proprie case nei giorni sanguigni della guerra, e poi così ardenti nella battaglia delle aste governative e comunali, provocò una reazione: la politica del rinnovamento non bastò a giustificarne tutti gli eccessi, molte cose divennero note appunto perchè scomparse, e siccome il nuovo era bello raramente e aveva costato troppo alla ricchezza e alla onestà pubblica, quanto rimaneva ancora del passato nelle chiese, nei monumenti, nei palazzi, riapparve quasi in una subita rivelazione. I poeti suonarono la diana sulle alture, storici ed eruditi uscirono dalla dotta solitudine per schierarsi in coorte davanti alle superstiti bellezze, la folla stessa si compiacque di avere un passato ed applaudì vivamente coloro che glielo mostrarono rinnovellato da un qualche sapiente restauro.

Adesso l'equilibrio fra coloro che, fisi all'avvenire, dimenticano persino il presente, e gli altri che, perduti nell'incanto delle poetiche lontananze, non si accorgono come tutto muti continuamente loro dintorno, è quasi ristabilito: la nostra coscienza nazionale, sicura nella rivoluzione compita, non odia più i vecchi ostacoli, contro i quali dovette esercitare sè stessa; la modernità risente acuto l'assillo della bellezza, questa eterna necessità della vita di comporsi a quadro e di chiudersi entro una cornice, la quale invece d'imprigionarlo ne sia come la continuazione.

E se la prodigalità del genio antico nella incomparabile durata della nostra storia ci lasciò troppi monumenti, se attraverso la barbarie della miseria e della ignoranza troppo furono deformati, così che non basterebbe oggi tutta la nostra giovane ricchezza al riparo, una passione nuovamente giovane ci persuade ad amarli, e, come tutte le passioni, ci rivela tratto tratto i loro segreti più geniali.

Milano non si gloria ora del proprio castello sforzesco ancora più che della Galleria? I nuovi scavi del Foro romano, che disseppelliscono al pensiero una Roma più antica di quella apparsa a' suoi primi storici, non sono forse una superbia del nostro tempo, e non riconducono verso di noi un'altra volta i più sapienti pellegrini dell'antichità, gli insaziabili innamorati di quell'impero e di quella civiltà, che prima unificò il mondo?

E altrove, ovunque, nei borghi e nelle città lontanamente capitali del nostro medio evo, alveari dolci e sonanti d'insuperate originalità, qualcuno e qualche cosa si è desto: un amore, un orgoglio, cercano e rivelano i segni antichi; si studia e si scopre, e spesso per scoprire non importa che guardare.

Il grande secolo decimonono, rinnovando così profondamente lo spirito umano, allargò forse le proprie conquiste più nel passato che nell'avvenire, poichè ci bisognava prima sapere chi eravamo e donde venivamo per scegliere sicuramente la strada della mèta.

E l'Italia deve soprattutto essere bella per diventare ricca.

La nostra arte, la nostra gloria ci mantengono una ricchezza più sicura che quella dei nostri campi: le nostre città hanno ancora ed avranno lungamente sugli stranieri una seduzione irresistibile nella loro antica fisonomia; il nostro genio deve superare l'ultima prova di crescere un'altra bellezza armonizzandola con quelle non pur superate della nostra vera infanzia nazionale.

Il trecento e il quattrocento italiano furono pel mondo delle forme quanto i migliori secoli della repubblica e dell'impero romano pel mondo della politica: qualunque borgo abbia un castello lo serbi; e qualunque città porti corona non la gitti.

Quale regina depose mai il diadema per il timore di comprimere la capigliatura?

Sarà più bella Bologna senza le mura, anche se la nuova cinta aumenti il reddito del suo dazio?

Poche città in Italia hanno un carattere più profondo e insieme più vario della illustre metropoli, alla quale noi da tutte le terre di Romagna, dal lido dell'Adriatico e dalla cresta dell'Appennino, guardiamo con orgoglio come alla capitale del nostro spirito, al potente mercato del nostro lavoro. La sua dottrina fu per noi ancora più calore che luce: nel suo centro ferroviario anche adesso ci sentiamo più vicini di ogni altro al cuore nazionale, se, come la scienza vuole, il cuore non è più che il massimo motore negli alti organismi; alla bellezza de' suoi palazzi, che i secoli moltiplicarono ben più variamente che in ogni altra città, tutta Italia guarda come alla più ricca raccolta di modelli, e dalle sue torri e dalle sue mura intatte ricordi e sogni si levano cantando alle menti che sanno, e alle fantasie che ignorano.

Perchè dunque precipitare, seppellita nei fossati, la sua larga, storica corona murale?

Aprite altre porte, se dalle vecchie strade un rigurgito di vita sbatta negli antichi muraglioni e lasciateli diritti nella superbia del loro passato: invece di essere una difesa adesso non sono più che un ornamento, ma pensate che abbattendoli per una inutile e frettolosa ubbidienza a qualche piano regolatore scoprireste sui lombi della magnifica denudata una cintura di ulceri fra una miseria di casette e di catapecchie troppo putride perchè il sole possa bastare a disinfettarle.

Verrà per le mura, che i secoli XIII e XIV levarono munite di corridoi interni, presidiate a ritmici intervalli da battifredi, servite da dodici porte e da quattro pustierle, il giorno dell'estrema prostrazione, e piegheranno purtroppo sotto lo sforzo vittorioso dei fianchi gonfi di nuova vita; però sino a quel giorno siano ancora il cinto dell'antica regina, alla quale la bellezza sovente giovò meglio delle armi.

Oggi intorno alle ultime torri non rotano più stridendo che i falchi solitari, e sulle mura girano a braccetto gli amanti popolani, quasi a cercarvi così vicina una solitudine sicura: non importa; salite più alto dei falchi sui colli, abbiate nell'anima la verità degli innamorati, e guardando giù nella valle la bella città, sentirete che le sue mura sono forse la più vera fra le sue tante bellezze.

5 febbraio 1902.

LA FINE DELLA FINE

Ecco oramai il voto fervido e segreto del pubblico, dopo tante parole scritte ed urlate sul cadavere del gran campanile. Non era ancora caduto, riempiendo a mezzo la magnifica piazza delle proprie rovine, che gli echi della stampa se ne rimandavano oltre i monti ed oltre il mare il tonfo pauroso raddoppiandolo nelle frasi, alzandolo nel pensiero, sino a fingere la tragedia di un dolore mondiale per l'ultimo disastro della gloria e della bellezza italiana. E nel coro di questa tragedia tutte le voci si mescolavano da lungi e da presso, dall'alto e dal basso, dai fastigi più superbi della politica e dalle più umili pianure della vita, perchè la vecchia torre di Venezia, già scolta vigile ed armata nei primi giorni della sua infanzia, era franata improvvisamente, irrimediabilmente, dinanzi a San Marco, sulla piazza rimasta il più bello dei scenari, immobile ed immutato, dopo che il lungo dramma della repubblica lagunare si era per sempre interrotto fra la disattenzione del mondo. Era stato un crollo, che aveva tutto scosso, la piazza e la laguna, la basilica e il palazzo dogale, le grandi memorie del passato e le piccole vanità del presente: i colombi spaventati erano fuggiti a stormi recando lungi l'annunzio ferale: l'angelo che vegliava sulla cima della torre guardando indarno sul mare se mai una nave tornasse a Venezia con una bandiera di vittoria, era precipitato fra la polvere dei mattoni sgretolati: della amabile loggetta a piedi del campanile, appena appariva qualche angolo, qualche punta, come nei giorni dell'antico carnevale di sotto ad un ammasso di seta, di fra le giunture della maschera, la gente vedeva una qualche bellezza di un viso e credeva di riconoscere la dama: una campana fra le cinque giaceva sul fianco lacerato, in cima alla rovina, e taceva in un lugubre silenzio di eroe ferito.

Quindi tutti si credettero il debito di una profonda commozione, e quello più alto di difendere la bellezza del passato egualmente minacciata dalla trascuratezza e dalla vigilanza moderna dei nostri instituti governativi ed estetici.

Gli articoli annebbiarono nuovamente l'aria come un secondo polverone peggiore del primo, telegrammi arrivavano e partivano a branchi, proposte e proteste grandinavano turbinando; poi accuse di giudici improvvisati e difese di colpevoli che nessuno voleva ascoltare, rivincite di profeti arrochiti nel lungo annuncio dell'inevitabile calamità e orgogli di retori che si alzavano pallidi della pubblica sventura a sognare pubblicamente qualche scena o qualche figura del passato. Ma sul sussurro e sul ciaramellìo non passò potente alcuna voce di poeta; appena coloro, che in questi casi hanno più vigile l'orecchio, intesero qualche remeggio di ali, ed erano rade strofe che passavano basso, col volo lento e pesante dei pavoni, quando a sera s'allontanano dalla casa padronale per appollaiarsi su qualche albero ai confini del podere. Un giornale uscì listato a lutto, un altro squillò fieramente a battaglia, perchè il solito generale, stendendo pel re il telegramma di condoglianza da Pietroburgo, non aveva trovato nè il più alto pensiero nè la parola più pura dell'anima italiana nel cospetto dell'inconsolabile, immane rovina; altri deputati della politica e dell'arte piansero e mostrarono al pubblico le proprie lagrime come perle; patrioti frementi di sdegno apparirono fra gli intercolonnii delle gazzette a minacciare che soltanto con danaro italiano si doveva riadergere il glorioso campanile.

Il ministro dell'istruzione, accorso ansiosamente da Roma, chiamò a Venezia Giacomo Boni, il grande disseppellitore del passato, colui che trovò una Roma più antica di tutte le leggende nelle profondità ancora inesplorate del Foro. E a lui commise i funerali del campanile. Come a quelli degli imperatori i soldati fecero da becchini, perchè la mano dei muratori soliti non doveva toccare la polvere della sacra rovina, anche pel sospetto legittimo che qualche cosa potesse restare attaccato a quelle mani impure. Vi erano dunque tesori in quelle macerie, se gli operai di tutti gli altri scavi, manovali e muratori, potevano comprometterne il passato e l'avvenire?

Chi lo sa? Anzi nessuno lo sa.

Il campanile non era bello, la piazza sarebbe stata più bella senza quel campanile; ma era difficile immaginarla in tal modo dopo tanti secoli. Tutti sappiamo, anche senza saperne dare la spiegazione, che cosa significhino nell'arte cristiana, che è ancora e resterà lungamente la nostra, il campanile e le campane, questo stelo marmoreo, che s'innalza dai monti e dai piani al cielo, e ha sulla vetta un fiore, simile ad una coppa rovesciata, che grida e canta.

Chiesa e campanile non sono separabili: nella chiesa la preghiera è un murmure, che il tetto soffoca ancora; sul campanile la preghiera è un urlo di trionfo e insieme un grido di soccorso, che arriva al cielo e si spande sulla terra. San Marco non aveva altro campanile che quella torre, più antica di lui almeno nell'ufficio, e la trasformò: di sentinella lagunare ne fece una scolta del tempio, le cangiò l'armatura, la voce, l'arme, e sul casco le pose un angelo. Ma sentinella e scolta non furono mai belle.

L'Italia ha dozzine di torri e di campanili, che le singole città non avrebbero consentito a barattare con quello di Venezia, ma nessuna città ebbe mai una piazza così ineffabilmente originale. E allora anche il campanile vi parve quello che non era, una bellezza nella bellezza, un accordo nella sinfonia, e non vi metteva invece, per gli occhi abituati ai segreti della grazia, che una dissonanza.

La loggetta, che secondo il devoto costume medioevale, il Sansovino eresse alla sua base, era una eleganza del Rinascimento, più pagana che cristiana, severa ed amabile, abbastanza pura nelle linee, ma confusa nel pensiero e incerta nella destinazione; era bella senza dubbio, ma non di quella bellezza che supera la vita e sparendo ci lascia nell'anima un vuoto inconsolabile di morte.

Chi non conosce il valore del Sansovino? chi non gli serba riconoscenza? Ma chi oserebbe proclamarlo fra i primi dei pochissimi architetti italiani, che ignorando ancora l'arte nordica e non sapendo quasi più l'arte antica di Grecia e di Roma ne inventarono un'altra, e videro nella propria anima una nuova bellezza?

Ebbene, rifaranno la torre e la loggetta: non si oserà dire che senza di entrambe la piazza sarebbe più bella: non si oserà affermare che un campanile è pur necessario a San Marco, e affrontare il problema di crearne uno al tempo stesso antico e moderno, bello sopra tutto e su tutti. La rettorica dell'antichità straripa ancora, perchè la sua poesia appunto è così poco sentita: come pei poeti e gli altri letterati antichi si ammira senza comprendere, si adora senza amare. A che vegliare e vagliare i rottami del campanile? Era in mattoni, lo rifaranno con mattoni, e i nuovi non avranno più significato dei vecchi.

Il peso della cimasa, chiamiamola così, aggiunta troppo tardi vinse la resistenza dei mattoni e li polverizzò: ecco la ragione della caduta. A che rifare la cimasa? D'altronde come si poteva salvare il campanile? Per impedirgli di cascare sarebbe stato necessario abbatterlo: ma i retori che cosa avrebbero urlato allora?

Invece nell'antico bel paese, così illustre e così tragico, rovinano a centinaia monumenti ben più significativi e preziosi che non la torre di San Marco sulla piazza di Venezia, e non una voce si leva, non una voce levandosi è ascoltata colà dove si potrebbe e si dovrebbe.

Perchè?

Non chiedetelo a coloro che hanno pianto sulla polvere del campanile di San Marco.

E per ora almeno non se ne parli più.

Il campanile si rialzerà nella propria veste rossastra di mattoni: nuovamente l'angelo dalla sua vetta veglierà sul mare e guarderà indarno al cielo, perchè la poesia di Venezia non risusciterà nella gente col suo campanile.

Essa vive soltanto in poche anime, che non se ne servono nel pubblico come di una maschera, l'ultima del suo carnevale tramontato da gran tempo.

La poesia è immortale: e adesso lasciamo i morti seppellire il morto, secondo la parola del Vangelo.

26 luglio 1902.

IL TEMPIO

Anch'esso è risorto.

Dal giorno antico della sua fondazione, quando un manipolo di muratori tornanti da Assisi posero le prime pietre, una lunga storia di poesia e di sventura posò sulla sua bellezza sino a disonorarne i lineamenti e a cancellarne le vestigia. La grande epoca religiosa di San Francesco fu breve: forse egli era salito troppo alto nell'esempio della virtù, la sua passione d'amore inintelligibile nella politica bufera, che sulle rovine di un mondo vecchio seguitava a distruggere tutte le forme neonate della modernità, dovette lentamente abbassarsi e soggiacere al trionfo carnale del Rinascimento.

Il redentore di Assisi era stato un asceta quasi anarchico.

Eroi della miseria, i suoi frati protestavano con la moltitudine cenciosa contro la recente borghesia consolare, denunciando le vanità della politica e le ingiustizie della ricchezza; ma inesausti all'opera consolavano gli stessi dolori esacerbati dalla loro rivolta ideale, assolvevano tutti i peccati in una più intensa rivelazione del loro male; nomadi e liberi dai consoli e dai vescovi, cittadini di una democrazia senza patria e democratici di una eguaglianza senza autorità.

Eroi del dogma, invece, i domenicani organizzavano contro la loro poetica libertà l'inquisizione come un governo tanto superiore ad ogni altro quanto il dogma è più alto di ogni verità umana, e dando ai supplizi l'apparenza di una festa capace di fanatizzare la folla, bruciavano case, disertavano campagne, spaventavano re, curvavano papi, imperavano col pensiero contro il pensiero, che non di meno sfuggiva a tutte le strette, denunciava tutti i tranelli, brillava vittorioso sui roghi contrapponendo fede a fede, conquista a conquista sino a trovare nello spasimo della propria tragedia le voci più profonde dell'anima e le forze più necessarie alla emancipazione finale.

Ma prima di questa l'onda della vita travolse francescani e domenicani; gli eroi del dolore e gli eroi del dogma si smarrirono insieme dentro la facilità gaudiosa dei nuovi tempi, e davanti all'improvviso ascetismo della Riforma non seppero opporre un'altra virtù d'intelletto e di cuore. Quindi i loro tempii ne soffersero come le loro anime.

Poi l'avvento gesuitico parve superare tutto e tutti: la sofistica annullò quasi ogni fisonomia dei dogmi e ogni carattere di virtù, mentre il lusso falsava nelle chiese qualunque poesia di fede e di arte.

Il bel tempio francescano di Bologna non si salvò.

Forse i suoi frati troppo addentro nella città presero il contagio dei suoi morbi; forse anco dovettero espiare contro la rivalità di altri ordini religiosi la gloria passata sino a dimenticare l'anima dell'incomparabile fondatore e la propria. L'illustre cimitero, che fioriva intorno di grandi nomi e di belle tombe, non bastò nemmeno a ritardare l'assalto vario e quotidiano, interno ed esterno: i glossatori del diritto romano, che avevano dato a Bologna la prima gloria moderna, ebbero violati i sepolcri come tutti gli altri morti anonimi; dai fianchi, dall'abside, dal pronao, dalla facciata, fino alla cornice e più alto fino alle torri, quasi i mattoni germinassero, orribili e frequenti escrescenze crebbero a deformare la modestia elegante delle prime linee. Ed erano cappelle nuove di una nuova bigotteria, senz'arte e senza fede, che una ostinata perversità di ogni senso poetico e religioso ripeteva ed ingrandiva: poi nella chiesa stessa, dentro le navate si fabbricò struggendo, falsando, violando tutto, anche le finestre, le policromie, gli altari, le arche, le parole ed i versetti, la lingua e la musica.

Mai forse tempio sopportò più ignobile e tragica persecuzione.

Ma non era l'eterna guerra della natura all'opera umana, quell'assedio e quell'assalto così vivamente imaginato e significato dallo Zola nella Faute de l'Abbè Mouret, contro la povera chiesetta, sulla quale le piante s'inerpicano penetrando nelle fessure, sfaldando le pietre, coprendo del proprio manto ogni ferita, giungendo al tetto e sfondandolo per alzarvi come vessillo di vittoria un alberello sottile, ondeggiante.

Era invece una guerra cittadina e fratricida di plebee forme bigotte contro la pura forma dell'idea francescana, una rivolta del clero ignavo e schiavo contro l'asceta liberamente povero e sublime di Assisi, una arroganza patrizia e villana contro la bellezza della nudità e della povertà, che il tempio doveva opporre alla vicenda di tutte le corruzioni nei secoli.

Chi pensava allora a San Francesco, mentre Roma, a difendersi dal protestantesimo, non credeva necessarii che i nuovi pretoriani disciplinati da Sant'Ignazio, ed a consolidare il proprio stato, uscito anch'esso dall'ultima crisi delle signorie, si esauriva in una politica monarchica di brevi espedienti e di miseri compromessi?

Ma il tempio è risorto.

Bisognò anche a lui attendere il soffio della rivoluzione nazionale e che nella calma succeduta alcuni, i più eletti fra gli spiriti, si voltassero a guardare indietro per rendere giustizia al passato. E questa fu vivace se non intera, mentre in questo ultimo ventennio quasi una febbre di restauri si apprese a tutti gli eruditi, e centinaia di monumenti risorsero cittadini del nostro tempo moderno.

A Bologna si parlò persino di compiere San Petronio, una fra le chiese più belle della cristianità e deturpata anch'essa da troppe insopportabili violazioni, poi la passione si rivolse a San Francesco. Si vide allora un poeta vibrante di fede levarsi a promettere la resurrezione del tempio e gli increduli, ricchi e poveri, colti ed ignari, accendersi d'entusiasmo pagando della propria borsa per aiutare l'opera contro i grevi ostacoli della burocrazia, la sorda indifferenza del clero e la diffidente rivalità dei devoti.

Ma il poeta votato alla grande impresa non era, fortunatamente, di coloro che scrivono versi e s'adagiano sopra un letto di rime come vincitori nella stanchezza del trionfo; era solo e credeva, non aveva scelto a sè medesimo alcuna arte e sentiva profondamente l'unità di tutte; era passato attraverso i vecchi secoli e le vecchie carte ricostruendo nella propria fantasia la visione del tempio come nei primi giorni di gloria.

In lui riviveva l'anima di quegli architetti e di quegli scultori sacri, che obliavano di incidere il proprio nome sui monumenti alzati verso Dio; era solo, volle e vinse perchè primo aveva veduto e creduto.

Intorno a lui si strinse quindi un manipolo di artisti, nuovi volontari in questa campagna, che ricreando nella sua più pura verità un tempio antico dichiarava guerra ai dogmi e alle tradizioni delle accademie; forse non tutti erano credenti come lui, ma l'arte è anche essa una religione e le religioni sono sorelle.

Oggi il tempio è ormai compiuto; le tombe dei glossatori splendono intorno nella bianchezza dei marmi, l'abside è riapparsa, sugli alti fianchi le finestre lasciano passare il sole dentro le navate libere e nude nella prima bellezza: l'incantevole pala dell'altar maggiore leva sotto l'abside i suoi ordini di vescovi e di martiri quasi sorridenti nella gioia della riacquistata santità: sei cappelle dietro di loro si profondano in un'ombra mistica sotto le vetriate dipinte, e dalle pareti, dalle volte, dagli altari, dalle lampade ripetono le orazioni francescane aspettando nuove anime e voci oranti.

Solo in alto le due torri guardano malinconiche e mute, perchè le offese alla loro bellezza non furono ancora riparate e si veggono più da lungi.

Ma presto il coro delle campanelle regalate da Carlo V canterà anche lassù, e tutto il tempio esulterà cinto da un bosco di querce, lambito dall'alito di nuovi fiori; e allora Alfonso Rubbiani, il poeta credente, che resuscitandolo dalle rovine diede all'Italia e alla fede uno dei più puri monumenti, sorriderà ai compagni fedeli dell'opera nei giorni lunghi e faticosi, poi abbassando la testa si sentirà ancora solo come adesso, come sempre.

Non importa: io vi conosco, poeta credente, anonimo maestro, che vi nascondete nell'opera degli scolari, vi conosco, e vi ringrazio a nome di tutti, specialmente degli increduli, che cercano anch'essi come voi, fra i segreti del passato e nella bellezza dell'arte, un motivo alla vita.

14 febbraio 1902.

IL POEMA

Perchè dunque si dice ancora che i poemi sono morti così lontanamente nel nostro spirito, che la loro anima non torna più nemmeno a scomporre il compiacimento rettorico dei letterati nel leggere le meravigliose contraffazioni dell'epopea nell'Eneide e nella Gerusalemme Liberata?

Certo l'epopea, momento unico nella vita di un popolo e al quale pochi popoli poterono assurgere, è passata da un pezzo, ma poichè la poesia muta soltanto di forme, i poemi sopravvivono ancora nella pittura e nella letteratura aspettando dal tempo quella consacrazione, che impone silenzio alla critica e dà all'ammirazione un senso di mistica religiosità. Non è un poema il gran libro di Tolstoi, Guerra e Pace, che, in una scena più vasta della Russia stessa, ci rivelò a migliaia gli umili e i grandi, gli eroi e i villani, le anime ignare, liriche, tragiche dell'immensa guerra napoleonica, contro la quale il popolo slavo sorse innumerevole, tenace, paziente, e combattè e vinse ravvolgendo il nemico in una bufera d'incendi, di neve, di odio, di morte?

Quando Tolstoi sarà antico nella storia delle letterature, i letterati paragonandolo ad Omero, vanteranno la superiorità del poema russo, benchè senza quella grazia formale del verso, rimasta in noi abitudine piuttosto che vero motivo di poesia.

Il poema è ovunque e sempre la vita appaia nella profonda molteplicità de' suoi aspetti e riveli dalla fisonomia delle cose e degli uomini la segreta, ineffabile unità di una razza e di un tempo in qualche dramma.

Così ogni cattedrale è un poema, nel quale e del quale vissero intere generazioni, architetti, scultori, pittori, poeti, coloro che nella chiesa sentivano soltanto la casa di Dio e quelli, forse in maggior numero, che vi lavoravano come alla prima e più duratura casa del popolo: sono poemi il tempio di Assisi, di San Marco a Venezia, di Sant'Antonio a Padova.

Questa cattedrale, la seconda sorta dalla vivida trionfale passione francescana, non è opera di un uomo ma di una gente, non di un santo ma di una fede, che si dilata e non muta, si arricchisce e sale, combina le forme e gli stili più antagonisti in una bellezza fantastica e profonda, di poema e di romanzo, di leggenda e di mito, nella quale l'unità rimane misteriosa come il segreto stesso della sua creazione.

Nata fra orti e giardini la cattedrale è anch'essa una enorme pianta sorta dallo spirito, che nelle proprie costruzioni impiega linee e materie diverse da quelle della natura: si può ammirare piuttosto che discutere: bisogna sentirla tutta per intendere il significato delle parti. Certamente il modello di San Marco era negli occhi e nelle immaginazioni di coloro che l'alzarono, così che sarebbe oggi difficile trovare nella basilica padovana quell'ideale corrispondenza col tipo del suo santo, come nel tempio di Assisi e in quello di Bologna.

Padova era troppo vicina a Venezia, dalla quale tutto l'oriente entrava folgorando come un sole di altri mondi e di altre civiltà.

Quindi la pittura paesana, perchè Padova pure aveva una scuola cresciuta dalla imitazione di Giotto, si provò a rivaleggiare nella decorazione col genio architettonico, benchè i suoi migliori artisti non fossero davvero, come il loro grande maestro già antico, abbastanza poeti per rivelare su quella immensa superficie di lati e di cupole il segreto delle pietre riunite dall'anima del Santo.

Indarno più innanzi Squarcione strinse intorno a sè una nuova scuola, mentre, magnifico, unico pittore di Padova, il Mantegna era ancora bambino, e si provò all'opera deducendovi fra la combinazione di molte maniere italiane e tedesche il sontuoso desiderio orientale pei colori fiammanti e le ricche architetture, i marmi, i tappeti, le lampade tra un folgorio di raggi, una gloria purpurea di tramonti e di aurore. Indarno ancora più tardi, nel 1727, un architetto veneziano, preludendo da lungi alla moderna passione del restauro, che intende a ricollegare l'epoche fra loro, presentò e fece accettare un disegno per rinnovare le antiche pitture e compierle correggendo, magari falsando, perchè una istintiva preveggenza del guasto interruppe l'opera nella cattedrale, che rimase come nuda all'interno malgrado l'affastellamento intorno alla tomba del Santo.

E fu bene.

Per restaurare un monumento bisogna prima sorprenderne l'anima, quale i secoli la produssero e visse nella propria età; per compierlo, invece, non basta nemmeno l'intendere quell'anima, ma è necessaria la più minuta ed esatta conoscenza storica del tempo, una conoscenza ed una scienza impossibile quasi sempre ai poeti, che volano attraverso le epoche sulle cime più alte come le aquile, o scendono come gli usignuoli a nascondersi nell'ombra tentatrice dei boschi.

Ecco perchè la fabbriceria della cattedrale padovana, mentre in tutta Italia riferve la nobile passione dell'antichità e l'anima nazionale torna all'orgoglio dei propri monumenti, indisse non è molto un concorso per decorare degnamente il gran tempio, mèta ancora oggi di tante anime pellegrine ed afflitte; ed ecco perchè il gruppo bolognese rappresentato dai tre maggiori artisti, Alfonso Rubbiani, Edoardo Collamarini e Achille Casanova, i restauratori del bel tempio francescano vinsero sopra tutti, offrendo di rappresentare nei piani e su per le volte delle cupole il romanzo, o, meglio ancora, il poema del Santo.

Concetto vasto e temerario, che per magnifica spira sale dal giorno della sua morte, quando il popolo del sobborgo di Capo di Ponte, si levava in armi a difendere il corpo del Santo contro il popolo di Padova irrompente a fiumi dalle porte per reclamarlo come il genio e il talismano della città, insino a quell'altro giorno immortale, bianco e folgorante nella gloria del Paradiso cristiano e dantesco.

Noi italiani siamo così: tutta la nostra arte, ogni qualvolta si volga a guardare indietro, incontra il sacro poema, che le sbarra l'orizzonte come una giogaia di nuvole fiammeggianti nell'altezza senza misura del cielo: da Dante solamente comincia la nostra coscienza e il nostro pensiero nazionale, perchè l'arte greca è di un mondo a noi lontanamente straniero, e l'arte latina fu appena un mirabile artificio, un intermezzo forse troppo lungo tra le due più profonde originalità della storia, quella greca e quella italiana.

Col poema sacro nella mano la nuova scuola bolognese ha dunque vinto la sua seconda battaglia, e compirà l'opera secolare della cattedrale padovana dipingendo il poema del Santo, che, scolaro di San Francesco, potè nella gloriosa semplicità della propria natura e nella limpidezza dell'ingegno apparire originale.

Ma la devozione francescana rifiorirà? Purtroppo è permesso dubitarne.

Chi intende oggi San Francesco fra le anime oranti, se i devoti non amano che le chiese sontuose, nelle quali un'arte goffa, un gusto villano, una prodigalità prepotente sembrano cantare le lodi della ricchezza?

La perversità del gusto gesuitico si allarga sempre negli spiriti religiosi: guardate le chiese di Lourdes, esaminate la nuova agiografia a quali fisonomie riduce i volti più austeri e più tragici, leggete i libri di devozione e confrontate le preghiere dei primi anonimi poeti cristiani con quelle che oggi scrivono letterati cattolici egualmente anonimi: ricordatevi i santi preferiti, le feste predilette: cercate il titolo degli altari consacrati da voti, e leggete le loro scritte.

Come tutto è morto, senza fede, senza poesia, senza passione, nel culto moderno!

Certamente la poesia e la fede sono immortali, ma bisogna essere un artista ben perspicace o un pensatore ben acuto, per rinvenirle sotto il triste ciarpame che le avviluppa, o per sentire il loro soffio nella rettorica, che discende lenta come un fumo grasso dai pergami.

Il cristianesimo, uscito quasi intatto dalle ultime battaglie colla scienza e colla filosofia, soccombe adesso ad un marasma, che gli impedisce ogni espressione geniale e l'intendimento di quelle antiche, anche se la poesia e la critica rinnovellata dell'arte lo soccorrono nello sforzo.

I templi risorgono, ma piuttosto per l'ammirazione degli increduli che per la passione dei fedeli: la Chiesa arma un nuovo partito politico, che ridiscende alla conquista della storia.

Auguriamoci dunque imminenti battaglie, perchè solo dall'angoscia dei conflitti e dal sangue, necessario a tutte le vittorie, può risorgere il fiore della vita nella luce trionfale di un altro mattino.

16 febbraio 1902.

LA GROTTA

Perchè dire qui il nome della città, mentre questa si prepara a festeggiare la sua consacrazione sotto l'incendio del sole e fra le canzoni, che salgono dai campi col fruscio degli strami falciati?

Straniero nella città, più straniero alla festa, la mia parola suonerebbe stridula agli orecchi della moltitudine, che un'eco della antica poesia religiosa risolleva, senza che la pietà delle anime risenta davvero la tragedia del dolore, per la quale lo spirito del Santo diventò così grande e così puro. Il convento è poco lungi dalle mura, fra orti e campi pieni di murmuri e di ombre: è un convento di cappuccini senza antichità di tradizione, nè gloria di arte, nè virtù di miracoli: piccolo, povero, lindo, tacito, si nasconde quasi in un abbassamento del terreno, con un portico dinanzi alla chiesa, un canale davanti al portico, pel quale passa lentamente un'acqua muta e torbida fra due orli di erba polverosa. Nel pomeriggio e di notte gli amanti errano lungo lo stretto viale, che mena al convento, ascoltando tratto tratto le sillabe misteriose del canale, mentre s'increspa nello sforzo di passare sotto i ponti bassi e frequenti: al mattino, sotto il sorriso vivido o nubiloso dell'alba, le donne devote si affrettano pel medesimo viale al convento per ricominciare la vita di ogni giorno con una preghiera più meritoria, perchè qualche cosa è rimasto di divino in quella piccola chiesa, nel suo silenzio. nella sua povertà, che una nuova lindura non potè ancora falsare. Dalle pareti, statue mezzane di santi cappuccini pregano, colla faccia estatica, immobili in un gran gesto di passione: e la vernice ha loro rifatta quasi la tonaca, e sono calvi, lucidi, ingenui, puliti: ma l'ombra della chiesa ridà loro una incertezza di poesia come in un mistero di lontananza. Il convento ha un cortile ed un pozzo di acqua celebre, derivata soltanto dal canale e filtrata: l'orto non si vede, ma deve sorridere di fiori, perchè un profumo vaga nell'aria e dal muro di cinta ondeggiano rami verdi, accennanti nel vento.

La rivoluzione chiuse il convento nel 1866, poi qualcuno, qualche cosa lo riaperse ad una prosperità guardinga, dandogli come un'apparenza di parrocchia suburbana, con una decenza borghese negli intonachi, con una festosità misurata nei giorni sacri.

Adesso il padre guardiano, bella testa grigia, forte e pensosa, sotto il portico, nell'angolo destro, ha fatto costrurre una grotta per Sant'Antonio, il soave eremita, che dopo San Francesco è la gloria più popolare dell'ordine.

Ahimè! La grotta pare un'opera di giardinaggio e meriterebbe una delle solite ninfe, che la poesia dei droghieri arricchiti suscita nei giardini per castigare la bellezza dei fiori così tristamente prigionieri nelle aiuole segnate di tegoli rossi e turchini: è più piccola di una stanza, ha dinanzi una cancellata, dentro una tappezzeria di sassi, un pavimento di sabbia, un santo che sembra un efebo, un Gesù bambino tagliato nello zucchero. Perchè?

È difficile trovare la risposta. Da gran tempo l'agiografia femminizzò tutti i santi, togliendo loro col carattere sacro anche quello umano per tutta la varietà dei tipi scolpiti già nella vita e nell'arte dalla passione del divino.

Nessuno si è salvato, neppure quelli che la crudezza della penitenza aveva quasi resi selvatici, o la luminosa grandiosità del pensiero mutati in astri spirituali. Un languore giovanile, una morbidezza malata passò nella agiografia, che, più a contatto col popolo, avrebbe dovuto, per parlargli, serbare più viva la verità dell'accento e più sicura la sincerità della forma: non vi furono più santi poveri o vecchi, colle stigmate della miseria, col marchio dei morbi. Il loro abito parve tagliato da mani femminili con irresistibili ed inconsapevoli intenzioni di civetteria; la loro capellatura, anche se rada, si arricciò sotto il ferro di un barbiere misterioso; il loro volto si arrotondò in una grazia di mela colle guance brinate, la bocca piccola chiusa come un bocciolo; le dita si affusolarono, l'occhio non ebbe più lagrime o le ebbe soltanto come le orecchie delle donne hanno le perle: un lusso di cattivo gusto. Scomparvero le epoche e con esse i costumi della agiografia; tutti i santi furono contemporanei e coetanei; da San Giuseppe a Sant'Antonio la paternità spirituale non fu più espressa che dai quindici anni: un giovinetto che tiene in braccio un bambino, e quasi sempre la faccia del bambino è più virile che quella del giovinetto. Ma questo ripetendo attraverso i secoli la bellezza dell'efebo greco, non ne ebbe nemmeno la sincerità intenzionale, nella stessa incertezza del tipo: e invece parve voler essere soltanto donna senza la purità davvero superiore della vergine e la forza dolce della madre.

Così l'agiografia inventò un terzo sesso nei santi, che affidava all'anima popolare come un nuovo germe d'ideale per la vita e per l'arte, prima che qualcuno potesse arrestarla sulla falsa via o intenderne almeno il perchè. Invece il popolo accettò. E adesso nelle carte, sugli altari, nelle vetrine, nelle cornici, ovunque la pietà ha bisogno di inginocchiarsi e il dolore di chiedere, non appaiono che figure giovanili, rosee, lucenti, tese o curve sopra un bambino appetitoso quanto un candito, nudo come in una provocazione, dentro un nimbo di luce falsa, tra fiori stilizzati, al centro d'una grotta preparata come un gabinetto, nella quale i sassi sono una decorazione e la miseria un motivo di eleganza.

Sant'Antonio fu un poeta della parola e della solitudine: visse poco, pensò, agì, sofferse in sè e per gli altri, mescolato alla politica, guardando dall'alto e scendendo eroicamente a tutte le profondità della miseria e del dolore. Il popolo, che ha l'istinto infallibile, lo amò, lo divinizzò, e a Padova scoppiò in una ribellione per avere il suo cadavere, perchè sentiva di avergli appartenuto nell'anima. Che importava se il Santo era spagnuolo e doveva comporre con San Domenico e con Sant'Ignazio forse la triade più originale della storia? Il vincitore degli Albigesi aveva l'impeto dei torrenti, che devastano per fecondare; il fondatore dei gesuiti fece della parola l'arma più sottile ed armò il silenzio di pensiero. Sant'Antonio, invece, era l'oratore delle piazze e dei campi, che parlava collo stesso accento alle donne e alle rondini, che amava la bellezza nella natura e il dolore nello spirito, perchè il dolore è la sola luce rivelatrice della vita. Era semplice, rude, povero, un artista che ignorava l'arte, un santo che non sapeva d'esserlo, un grand'uomo, che si faceva piccolo appunto perchè apparteneva a tutti. San Francesco è l'ode, Sant'Antonio la canzonetta: quegli trova il motivo, questi lo diffonde: l'uno crea, l'altro propaga. Per il popolo San Francesco è forse troppo alto, mentre Sant'Antonio è un confidente, al quale si può tutto raccomandare, dai bovi ai bambini, e tutto chiedere, dalla pioggia che risana i campi, al vino che ristora i corpi.

La sua immagine protegge le stalle, vigila i boschi, è al crocicchio delle strade, pende sul letto dei poveri, che non lo riconosceranno più in quel giovinetto così grassoccio, senza una riga di pensiero sulla fronte, una ruga di spasimo nel sorriso, con quella tonaca troppo lucida, con quelle mani da ozioso, affusolate, rosee, vanitose.

Ma le donne invece colla morbosità di una devozione fatta di raffinatezze, s'inteneriranno a vederlo così ben pettinato e così simile ai fanciulli, che esse addobbano per il lusso della loro maternità, perchè la devozione moderna è un lusso di delicatezze esteriori, un piacere di riti eleganti, un'abitudine di speranze, che continuano i piaceri della vita invece di contraddirla.

L'arte religiosa tace da gran tempo.

Non si sanno più costrurre nuove chiese e, costruendole, si storpiano gli antichi modelli: si decora, non si crea, si restaura e non s'innova. Leone XIII bandì un concorso per una Sacra Famiglia, che nessuno vinse; un altro, aperto a Torino per una testa di Gesù, parve un convegno di ritratti, nel quale invano si sarebbe cercato un originale davvero umano: e Gesù è tutto l'uomo.

Invece anche a lui, nelle immagini del Sacro Cuore, toccò la sorte degli altri santi: non fu più nè Dio nè uomo, nè maschio nè femmina: la capellatura bipartita sulla fronte gli scese femminilmente sulle spalle; la barbetta bipartita sul mento gli si aperse per mostrare la soavità adonica del collo; la sua fronte rimase senza pensiero, la sua bocca senza parola, i suoi occhi senza rivelazione, mentre nel mezzo della tonaca turchina il suo cuore non più suo, impennacchiato di fiamme, incoronato di spine, immobile, non batteva più.

Perchè?

Potrei tentare di spiegarlo: molti lo sanno, qualcuno lo dirà.

Qui affermo soltanto che l'arte religiosa non è morta.

23 luglio 1903.

IL PROBLEMA DEL NATALE

Non ricordo più l'anno, ma è lontano come la mia giovinezza. La giornata era triste: una nebbia saliva diafana e leggera il colle seminudo e pareva un velario, dietro il quale Bologna taceva. Guardavo dall'alta vetriata rigata di grosse gocce tiepide, perchè la grande stufa vampeggiava quasi accanto a me agitando sul pavimento di legno lucido un riverbero cristallino.

Marco Minghetti si scosse sulla sedia:

— Ma concedetemi almeno, amico mio, che il suo Natale è bello!...

— Bello! come? — rispose dolcemente De Meis.

Mi volsi a tempo per cogliere la grazia fuggevole del suo sorriso: ma egli non aveva mutato atteggiamento: teneva un gomito sul tavolino e la fronte appoggiata sulla mano destra bruna e sottile quasi come una mano di donna.

Siccome mi avvicinavo, Minghetti con quella sua amabilità diplomatica disse:

— Non venite fin qui: vi unireste al professore per darmi torto: voi non credete a Manzoni e a nessun altro poeta vivente.

— Datemi dunque un poeta, che metta nel verso tanta poesia quanta Mazzini e Garibaldi ne hanno messa nella loro vita. Manzoni è un romantico.

— Come voi, ragazzo mio; ma il più rivoluzionario e il meno squilibrato dei romantici. Ha creato un'ode, una tragedia, un romanzo; nella nostra miseria letteraria basta.

Minghetti mi guardò contento, ma seguitò:

— Perchè dunque non trovate bello il Natale?

Camillo De Meis parve raccogliersi:

— Non conosco un solo inno degno del Natale. Il tema cristiano è bello: dunque vero. Lo spavento di una persecuzione ha fatto fuggire Maria, perchè Erode decretò la morte di tutti i bambini; i fuggiaschi riparano a notte in una stalla, e la Vergine vi diventa nelle tenebre madre di Dio. Quella stalla non è di alcuno: lei sola e il vecchio marito sono nel mistero; fuori il vento freme, la notte gela. Perchè Dio ha voluto nascere da noi? L'angelo annunziandolo a Maria non disse abbastanza, ella resistè un attimo quasi difendendo la propria verginità, e piegò sotto il mistero.

Il filosofo s'interruppe: la sua fronte non molto alta si era fatta lievemente rosea, e la voce gli aveva tremato.

Aspettammo: egli lo sentì.

— Il Natale di Manzoni, — proseguì, — non sale, non vola: le sue strofe strette e lunghe sfilano dinanzi al poeta, che tenta lanciarne qualcuna nell'alto. No, no, egli non ha sentito il problema del Natale. Per quanti secoli di secoli la natura si era ripetuta nella nascita seminando il cielo di astri e i prati di fiori, riempiendo di viventi invisibili l'aria e l'acqua, le tenebre e la luce? Ma il suo dramma non diventa intelligibile che nell'uomo; egli sa che la nascita è una prima opposizione del vivente colla vita, dell'individuo, dentro il quale passa l'eterno ed è creato soltanto nel tempo. Dalla morte solamente egli apprenderà la vita, perchè la morte è il limite ultimo della figura anch'essa formata di limiti. Che altro è infatti la linea del suo disegno?

— Parlate, parlate.

— Per quanti secoli il dolore e l'amore umano avevano gridato davanti a Dio, per deciderlo a discendere nella nostra nascita? L'appello della gioia fu più eloquente che il gemito dello spasimo? Per quale pietà si decise Gesù? per quella dei buoni, o dei cattivi? E chi, che cosa davvero redense in noi? Egli volle passare solo, senza padre, senza moglie, senza figli; non volle essere di alcun tempo, di alcun luogo: non ebbe patria, non credette ad alcuna legge e non ne fissò alcuna. Parlò. La sua parola aveva l'aroma dei fiori, la sonorità del mare, il lampo della folgore: svegliava le anime, purificava i corpi: la vita si apriva davanti a lui come già il seno di Maria, la morte gli si inginocchiava davanti come un cavallo pronto a portarlo nella vittoria. Tutto il pensiero umano è nella sua parola, che come una musica si dilata inesauribilmente; tutta la esperienza umana è in lui, straniero che passa soltanto: tutto il dolore che crea, tutto l'amore che distrugge, sono nella sua parola di uomo, di donna e di Dio. Nessun segno esteriore lo distingue, nessun'opera lo segnala, ma la sua volgarità è pura, e la sua semplicità disciolse tutte le grandezze. Gesù!...

E questo nome suonò come una invocazione.

— Voi pregate, maestro.

— No, sono come te, ragazzo mio: tu spasimi nella incredulità e maledici ancora la vita: io non penso più, guardo ancora qualche volta così, e non parlo.

Io m'era appoggiato senza accorgermene alla spalliera della sedia, dalla quale Minghetti si era piegato ascoltando. Nessuno di noi due osò interrompere quel silenzio del vecchio filosofo, che l'Italia non conosceva e che nemmeno la morte ha poi rivelato.

Egli era un santo del pensiero.

L'ombra malinconica, che gli avvolgeva il viso, si fece quasi più densa e a poco a poco più limpida la fissità del suo sguardo.

— Oriani, — mi si rivolse, — che cosa offriremo noi tre a Gesù bambino? Abbiamo qualche cosa nell'anima che possa essere un dono? Possiamo noi almeno comprendere il Natale?

Imprudentemente Minghetti chiese:

— Perchè?

— Voi non siete padre, — rispose dolcemente De Meis: — io non lo sono, Oriani afferma con dolorosa superbia di non volere esserlo mai. È il figlio invece che crea il padre, secondo la grande parola di Hegel: è il figlio che del cuore del padre si fa la culla e lo muta per sempre. Coloro che piegandosi sopra una culla non hanno sentito la propria anima inabissarsi nella voragine della vita; che dinanzi alla nuova creatura non hanno dovuto dirsi: «sono io, io solo che l'ho evocata dall'inconoscibile a questa tragica e labile coscienza, e le ho dato il mistero per martirio e l'inafferrabile per mèta»: coloro che non hanno tremato della propria creazione riconoscendo nella creatura una vittima ed un giudice: coloro che non si seppero immortali in lei e non ne piansero di gioia o di dolore, e stringendo una culla non si tesero nello sforzo di gettarvi dentro l'universo; che cosa sanno essi del Natale? Noi tre siamo stranieri: Gesù non è nato per noi. Io non ho che dei morti: voi chi avete nella vita?

— Mia moglie soltanto.

— Avete sposato una madre, e non siete padre...

Ma la risposta gli parve forse così dura che si alzò.

Al solito egli non avrebbe parlato più per qualche tempo. Era stanchezza spirituale? Era inutilità del pensiero e della parola?

Dentro la serenità del gran vecchio, io, così violentemente pessimista, sentivo come un deserto lucido, freddo, muto: una solitudine polare con un cielo senza sole e senza notte, con un silenzio ignaro d'ogni voce.

Egli era solo, non aveva neppure la gloria, questo sole d'inverno che illumina, ma non riscalda. Minghetti gli si accostò, e gli prese affettuosamente una mano. L'illustre ministro era alto, roseo, colla fronte sfuggente sotto i capelli già bianchi, la bocca lievemente aperta ad arco e che il sorriso non animava mai. Minghetti non poteva sorridere: la sua bocca era così.

Ma appariva contento.

— Donna Laura è andata a Roma. Restate con me, amico mio: e voi, Oriani, tornate a casa per le feste di questo Natale?

— No.

— Ebbene, facciamo insieme la vigilia.

— Non posso: la solitudine mi pesa, ho bisogno di sentirmela pesare sull'anima.

L'accento di De Meis fu così doloroso che istintivamente guardai Minghetti.

Questi disse quasi misteriosamente:

— Lo so.

— Che cosa?

— Lo so: donna Laura vi ha indovinato.

Un turbamento scosse il filosofo: l'altro trattenne cortesemente uno scherzo, vedendolo soffrire.

In quel momento all'uscio apparve Giuseppe, il vecchio cameriere, ed annunciò col suo accento bolognese:

— Il professor Panzacchi.

Il poeta, allora giovane, alto, grosso, bronzeo, con due piccoli occhi neri nella faccia quasi sonnambula, si avanzò sorridendo verso lo statista: erano rivali d'eloquenza e avversari nella politica.

— Benissimo! — esclamò Minghetti — come ne sono contento. — E per sollevare De Meis prosegui mutando voce: — Aiutatemi dunque a difendere Manzoni contro di lui, voi che siete un poeta.

Una ironia sottile come un fruscìo serico stridè in questa ultima parola.

— Ditemi, Panzacchi: è davvero così poco bello l'inno al Natale di Manzoni?

Il poeta si volse, sorridendo del suo sorriso incantatore, a De Meis:

— Stamane, prima di uscire di casa, sono andato a vedere il mio Fifo: stava per svegliarsi. Mi sono sentito salire alle labbra i versi di Manzoni:

Dormi, fanciul, non piangere,

dormi, fanciul celeste...

Sono così dolci!

— Mai voi siete padre! Potete capire il Natale...

Questa parola ci soverchiò tutti.

Credo che l'illustre filosofo pigliasse moglie l'anno dopo.

25 decembre 1905.

II ECHI

IL CAVALIERE

L'ho visto l'altra sera a Lugo, la piccola città romagnola ancora affollata e sonora dell'antica fiera, che prolunga con felice anacronismo il proprio costume nei tempi nuovi.

E nel teatro ardente come un calidario, quando dal fondo della scena sopra un cielo violentemente turchino è apparso il mitico cigno dalla docile testa, ricurva sotto il peso delle redini fiorite, un fremito è corso per la densa platea sollevando un murmure di passione. Il cavaliere splendeva come dentro un nimbo d'argento, immobile in una posa di sogno. Sotto il casco bianco, simile ad una calotta appena orlata, i suoi capelli d'oro fluivano in lunghe anella insino alla barba breve: e tutto in lui era bianco, il mantello e la veste, la maglia ed il guanto.

Malgrado la luce troppo calda e rossastra della ribalta, la sua pareva come sempre una apparizione lunare, meravigliosa di un lucido pallore, più stupefacente ancora nella lentezza solenne dell'arrivo.

Dopo tanti anni anche la mia anima ha ripalpitato come la prima volta che il bianco cavaliere discese sulla scena del massimo teatro bolognese fra un'aspettazione così intensa, che mai forse eroe vero, irrompente nella battaglia aveva sentito intorno a sè, fra urla di riscossa e di spavento.

Che cosa non si era detto e scritto allora del Lohengrin? Qual pregiudizio di scuola e di razza, qual paradosso d'estetica, qual vanto di novità, qual classico disdegno era stato risparmiato?

La grande musica, che aveva abbellito di tanta gloria universale il faticoso andare della nostra rivoluzione, sembrava esausta anch'essa nel medesimo trionfo: l'Italia era libera, Roma italiana, e Verdi, ultimo dei quattro magni maestri, discendeva per la parabola lunga dell'ingegno negli ipogei egiziani a cercarvi indarno il sublime orrore di una tragedia ieratica. Anch'egli era sorpreso, sorpassato dalla rivoluzione, che aprendo un tempo novello esigeva altre forme per una più moderna coscienza. Comunque il magnifico e avventurato maestro ornasse di nuove opere la propria vecchiezza, non saprebbe più guadagnarvi un'altezza pari a quella del Rigoletto, uno dei drammi più lucidi e terribili della musica in questo secolo, la più bella vittoria di un ingegno italiano sul massimo genio francese, perchè, bisogna ripeterlo ancora con superba esultanza, Verdi vinse Hugo, la musica del Rigoletto sorpassò la poesia del Roi s'amuse.

Wagner fu allora un liberatore appunto perchè oggi appare già un tiranno.

La sua estetica, più assurda di quella posteriore dello Zola, sedusse quanto l'originalità vera del suo ingegno: egli critico ebbe sudditi più devoti che a lui artista, la sua intransigenza teutonica provocò in Italia ogni più ingiusta negazione del genio nazionale.

Doveva essere così. Qualunque rivoluzione è costretta a condannare il centuplo di quanto può realmente mutare: non vi è religione senza idolo, non fede senza dogma, non dogma senza fanatismo.

Noi che adesso decliniamo al tramonto, passammo allora per un lungo periodo di ossessione; vi fu un terrorismo wagneriano come poco dopo un terrorismo zoliano: nessuna novità, nessuna bellezza era più possibile contro o al di là dei due illustri maestri. Wagner aveva imposto il proprio sogno di un teatro mitico, la propria illusione di una musica capace di esprimere le tragedie del pensiero e le epoche più misteriose della storia; Zola in nome di un naturalismo, che scemava la natura, pretendeva derivare nel romanzo il metodo sperimentale e ridurre la creazione della figura ad un plagio fotografico. Ma poichè l'inconsapevole spontaneità dell'ingegno vinceva nei due maestri spesso la falsità dei loro canoni artistici, grandi opere uscirono dalle loro mani, mentre gli imitatori, immiserendo tristamente nella caparbietà di quella estetica, ne affrettavano il tramonto anche dentro l'anima ignara del pubblico.

Dopo trent'anni Lohengrin, il bianco cavaliere, ricomincia un viaggio di gloria per le nostre province.

Le grandi discussioni di un tempo sono già dimenticate: Wagner regna nella storia splendendo ancora nella vita per l'immortale giovinezza di alcune figure e l'incanto inesauribile di melodie, non molte forse, ma scaturite dalle più intime profondità dell'animo umano. Fra tutti i suoi simboli certe figure soltanto raggiano di vita ed accendono i cuori: del suo teatro invece non resta che la grandiosa superbia del concetto e l'incomparabile abilità della sceneggiatura. Nessuno, nemmeno il Sardou, può essere a lui paragonato per la scaltrezza dell'inganno scenico; nessuno, nemmeno Beethoven, seppe come lui piegare l'orchestra a tutte le necessità del dialogo e mettere nelle sue voci più accento umano.

Ma Beethoven supera Wagner di quanto Omero vince Virgilio: quelli ebbero il genio vero della creazione, i suggerimenti sinceri ed ingenui della natura; questi, cresciuti nella scuola, ne sfondarono forse l'orbita, ma nella loro opera memoria e riflessione, calcolo e volontà, furono troppo preponderanti. Dante e Shakespeare non scrissero libri di critica, non inventarono estetiche, non costrussero sistemi: Tolstoi, un altro genio, l'ultimo cadetto della piccola famiglia, non fece che polemiche morali e tardi, fortunatamente per lui. L'artista era già morto, l'apostolo non poteva più guastarlo.

Ma qual fiamma, qual passione, domandavo a me stesso in quell'angusto teatro di Lugo, così gremito di un popolo così attento ed intento, qual fiamma e qual passione di bianco cavaliere s'accende ancora nell'anima della folla, adesso che le orecchie ascoltano altre voci e le fantasie seguono il volo di altre parole?

Questo bel cavaliere d'argento, che un Olimpo sconosciuto, immerso in un candore eterno di neve, manda in terra a difendere una principessa tragicamente accusata da parenti assassini, e che vi arriva guidato da un cigno sopra una conca di madreperla; questo cavaliere, che s'innamora della fanciulla forse perchè l'argentea armatura non gli bastò contro le tentazioni terrene, ma imponendole soltanto di non domandargli il proprio divino segreto, quale idea, quale passione lusinga più nell'anima popolare lontana per molti secoli da quel mondo di cavalieri e di dame, di angeli e di demoni?

Eppure no.

L'anima umana non muta: dentro ogni re, ogni principessa, ogni cavaliere, vi è sempre lo stesso uomo e la stessa donna: cangiano gli attori, non la tragedia, le canzoni, non il canto, le parole, non il fatto. Lohengrin, il bianco cavaliere, è dietro a tutti i sogni giovani e, più lungi, dietro tutti i sogni vecchi: è l'amante ideale, che la donna invoca e non può comprendere: egli non le impone che di rispettare il proprio mistero, di non pretendere ad un segreto per lei inaccessibile, e la donna promette, ma nella prima ora, prima del primo bacio, preferisce già la gioia della curiosità vincitrice, viola la data fede, uccide il cavaliere nell'uomo e l'amore nel matrimonio.

Lohengrin è un simbolo di questo fatto umano, e la sua meravigliosa forza di seduzione gli deriva appunto dalla bellezza religiosa. È la necessità del sacrificio nell'amore, è la ribellione al sacrificio, che formano il fondo del dramma lohengriniano, nel quale, come sempre, l'uomo è sacrificato dalla donna. La seduttrice non sa resistere a sè stessa e soccombe.

Guai se non fosse così.

L'amore non è forse una preparazione, della quale il bambino è lo scopo?

La donna forte non può essere che la madre: la donna amante ingannerà, mentirà sempre a sè stessa prima che agli altri, da Eva ad Elsa, da Adamo a Lohengrin: quegli perdette il paradiso, questi vi riportò la nostalgia della terra, e la loro tragedia continua nell'aneddoto quotidiano.

Però hanno torto coloro che pensano esauriti nell'anima popolare i profondi motivi della lirica e del dramma: presentate al popolo qualche altro cavaliere come Lohengrin, e lo vedrete tremare di emozione, lo vedrete applaudire più vivacemente che a una qualche concione politica.

29 settembre 1900.

TRISTANO E ISOTTA

Li ho riveduti a Ravenna, nella vecchia illustre città, apparire sopra una folla devota e muta come nell'orrore sacro della loro tragedia. Nel teatro troppo povero d'architettura e troppo ricco d'oro, un'ombra improvvisa rendeva più trepido il silenzio, dentro il quale nemmeno batteva un'ala di ventaglio.

E mentre nel preludio il primo singhiozzo represso della passione saliva come dal murmure del mare consapevole dell'amore fiorito sul nero vascello, ripensavo a questo dramma così antico nella leggenda, dalla quale Wagner credette di ritrarlo per farne la grande tragedia dello spirituale amore moderno.

Perchè nel suo cuore di eroe ferito ed errante quasi come un mendico fra le miserie e le ingratitudini della vita, egli sentì di essere un più grande Tristano, che nessuna Isotta poteva fedelmente accompagnare fino alla morte; e tutto l'orgoglio del genio costretto a servire, e tutta la sete di un'anima sempre orfana nel deserto della folla, esalarono come da un altare nel nuovo lungo dialogo fra i due amanti ebri del solito filtro, che il dolore propina all'amore.

Anche allora, malgrado che il monumento della sua arte si levasse già alto nel cospetto degli spiriti meno disattenti, egli era uno sconosciuto, al quale la protettrice amicizia di pochi era stata forse più dolorosa che la invincibile indifferenza di tutti: sapeva di essere un grande, e l'offesa alla propria grandezza lo innalzava sino all'orgoglio di voler essere unico: sentiva quasi come una malattia la propria originalità, e soffrendone volle farsene un'arma contro i rivali e il pubblico stesso, imponendogli di tutto accettare o di tutto respingere nel dono magnifico e ancora misterioso di un'arte nuova.

Era veramente nuova quest'arte, che per cercare il dramma moderno indietreggiava sino al mito, e risuscitava tutti i fantasmi romantici, mentre il romanticismo, superato da Balzac, agonizzava nella lirica di Hugo, e un'altra modernità discendeva sull'Europa dal profondo, lontano mistero della gente slava?

Wagner pensò che la musica, essendo l'estrema fra le espressioni dell'anima, potesse diventare la suprema voce del dramma: ma forse lo volle più che non lo pensasse.

Mancava a lui la prima caratteristica del genio, quella inconsapevolezza della creazione, senza la quale l'arte non può davvero rinnovare i miracoli della natura. Temperamento gladiatorio, ingegno polemico, pensatore critico, Wagner non aveva d'ingenuo che il proprio gran cuore: la povertà gli acuì la superbia, e un'ambizione imperiale gli scoprì nei rivali un'inferiorità di condottieri soggetti al pubblico e venduti alla sua finanza. Tutti gli parvero falsi intorno e prima; il teatro solo poteva, come il tempio antico annunciare una nuova religione, la musica soltanto compiere un'altra rivelazione; e poichè la vita non arriva a significare sè stessa nel dramma, la musica doveva dirne il segreto impossibile alla parola.

Ed ecco l'errore del pensatore, che moltiplicherà poi i sofismi del polemista fra le violenze del critico e i colpi del gladiatore.

Se la musica è l'espressione ultima dello spirito, che in essa effonde tutto quanto non potè esprimere colla linea, col contorno, col colore, colla prosa, colla poesia, il dramma invece producendosi dalla inconciliabile originalità degli individui, che vi si debbono appunto spezzare per tale impossibilità di fondersi, non può venire espresso dalla musica, supremo linguaggio dell'indeterminato e dell'indefinibile. Il dramma s'attenua già nella poesia e svapora nella musica, che non sa precisare i caratteri e deve chiedere alla pittura quello degli ambienti: essa è un vapore, o un profumo, che s'innalza dalle parole come da incensieri rotti nella frenesia di un dialogo: sale, solleva, inebria, rapisce lungi, lievemente le anime, e le voci sono come veli che le sostengono, e il pensiero sogna soltanto, non ricorda, non sa più.

Il dramma, infatti, perde nella musica ogni grandezza di orrore e qualunque fisonomia d'individui: gli antichi lo sapevano, costruivano la solita favola, vi gettavano sopra un vario drappeggio, e poi cantavano aggiungendo il canto alla parola, perchè il canto senza parola è appunto la musica, che continua la lirica e la dissolve. Finchè la parola è possibile, vale più del suono: la parola significa l'idea, il suono non esprime che il sentimento, onnipotente anch'esso nella sua incertezza, ma inferiore al pensiero che sulla incertezza può elevarsi dominatore.

Il melodramma non fu, non è, non sarà mai il dramma, ma l'espressione di ciò, che l'azione e la parola del dramma non arrivano a dire, e che la coscienza soffrirebbe troppo a non dire. Perchè dunque pretendere, come Wagner, che nella sua scena melodrammica la frase musicale ripeta individualmente e raddoppii il valore della frase letteraria, mentre questa invece di esprimere un'emozione significa forse un'idea, e la musica non può andare al di là dell'emozione? E come intendere nemmeno il commento della parola fonetica alla parola sillabica, se nessun cantante potrà mai, cantando, pronunciare schiettamente un periodo?

Wagner, invece, volle che il suo melodramma fosse un dramma, nel quale la musica avrebbe tradotto in sè stessa il valore di ogni idea e di ogni parola: era impossibile, e ne uscì un canto dialogato, lungo, fitto di spunti melodici, con intenzioni troppo brevi e frammentarie per essere sempre intelligibili; e anche quando nell'ascendere della passione il canto doveva librarsi lieve, lucente, abbacinante come una fiamma, Wagner lo mantenne sottomesso alla parola, pretese che significasse tutta la logica dell'azione e avesse il valore dichiarativo di un'immagine. E quasi tale errore non fosse sufficiente ad alterare la natura fatalmente tenue e convenzionale del melodramma, dalla scena precipitò questo nell'orchestra, riducendo il cantante a non esservi più che un istrumento umano tra tanti istrumenti meccanici: così la musica, che con Wagner si era vantata di spingere il dramma alla rivelazione dell'ultima verità, ne smarrì le persone dentro un poema sinfonico, e il solo vero trionfale personaggio del teatro nuovo fu l'orchestra.

Il mondo resistè, quindi parve cedere, delirò per l'arte nuova e innalzò Wagner sino alle adorazioni di un Messia: adesso, invece, comincia a vederlo quale fu, un grandissimo ingegno, del quale la creazione non potè attingere la suprema verità appunto per le deformazioni imposte da un sistema critico è da troppe esagerazioni della volontà.

Egli non fu Balzac e nemmeno Tolstoi; somigliò a Zola per la caparbietà lottatrice, pur superandolo nella nobiltà delle intenzioni e dei risultati: sarebbe stato più originale, se la pretesa di aprire un'epoca nella storia musicale non avesse diminuita la sua stessa originalità dentro l'errore di vecchie forme, che a lui parvero nuove: negò tutti, amici e rivali, per rimanere solo, e solo rimase perchè i suoi credenti non poterono continuare la sua opera. Egli soltanto, vincendo in sè stesso coll'artista il critico e colla ingenuità dell'ispirazione le protervie sistematiche della propria estetica, si costruì nella storia un posto a parte: il suo dramma era impossibile, il suo melodramma è più falso di ogni altro, ma la potenza della sua lirica e della sua musica lo fecero grande, e tale lo conserveranno. Forse nel proprio secolo egli non fu il più ricco melodicamente, ma nessuno lo superò nell'eroismo della volontà e nella dedizione di tutto sè stesso alla propria opera.

La quale per durare sul teatro dovrà sopportare molte scapezzature fra le grida orrifiche dei credenti, oggi diventati già dei bigotti.

Per essi, infatti, Tristano e Isotta sono la vetta dalla quale Wagner comincia la grande ascensione attraverso la Tetralogia e il Parsifal: per la critica e per il pubblico, invece, è il punto, donde deviò perdendosi entro il teatro verso un tempio invisibile: Tristano e Isotta avrebbero dovuto attingere la tragedia e invece si consumano nella elegia e muoiono nel lamento. Wagner non era veramente tragico. Ricordate il finale della Norma, paragonatelo a quello del Tristano e Isotta, e sentirete la tragica superiorità melodica di quello su tutta la prodigiosa fattura di questo: la frase della Norma nel proprio sviluppo sale inesauribile, è onda, fiamma, parola, anima; è limpida, afferrabile, indimenticabile: il mondo la saprà sempre. Wagner capovolge la progressione di Bellini, ne fa un fiume, un torrente che straripa, strugge, soffoca, s'interrompe.

Calata la tela, acquetata l'orchestra, io pensavo ancora con orgoglio italiano a Bellini.

19 maggio 1902.

SAFFO

Dall'eroide di Ovidio al canto di Leopardi quale onda lunga di poesia trasporta questo nome attraverso la memoria dei secoli, e lo risolleva nel sole eterno della passione quando i cuori vibrano e le anime si cercano per scambiare il bacio della vita!

Ancora il fantasma dolente della donna, che come Otello amò troppo e saggia non seppe amare, domina sul tragico sasso di Leucade, dal quale in una notte serena sparve volando sotto le acque: forse il mare ascoltò allora i suoi ultimi versi e li ridisse sulle spiagge agli amanti, che vi erravano attratti dal fascino segreto dell'immensa solitudine solcata da candide vele, sorvolata da invisibili sogni. E il sogno della morte s'innalzerà sempre dall'amore come il profumo sale dai fiori e la canzone dai nidi a primavera, o meglio, forse, come guardando dall'alto di un monte una densa e vasta foresta, si vede un'ombra lieve levarsi sulla cima degli alberi.

Lungamente l'erudizione letteraria indugiò intorno alla greca poetessa, cercando la verità storica nella leggenda e quella umana nel mito: si discusse, si negò, si vagliarono i pochi versi a lei attribuiti e nei quali la passione stride ancora come un ferro rovente nell'acqua: si trovarono due poetesse invece di una, due amori antagonisti persino nel sesso invece di un antagonismo tragico in un amore unico: la nostra anima cristiana rabbrividì al contatto di quell'anima ellenica, il nostro spiritualismo così astratto tentò invano di penetrare la spiritualità così materiata di tutta la natura in quell'arte antica ed immortale; poi la disputa si perdè per gli aridi deserti della scuola, e Saffo rimase come prima nella memoria dei cuori una tragica figura di amore tradito per la sua stessa superiorità.

Saffo era la poetessa col volto riarso e scomposto dalla passione: i suoi occhi avevano l'ardore insopportabile dei meriggi sulle scogliere, nella sua voce suonavano tutti gli accenti del mare, fra i suoi capelli neri si addensavano tutte le ombre della notte: era la donna armata indarno contro l'uomo di ogni arma dell'uomo, della volontà e dell'ingegno, del pensiero e del canto, della potenza e della gloria; ma non era bella.

E questo bastò alla sua sconfitta.

Faone, il bel ragazzo, non vide in lei tutto quanto la prodigalità dei cieli aveva accumulato per farne una poetessa, e sentì soltanto quello che le mancava: la bellezza.

Fu infedele, ma greco anche in questa infedeltà, perchè nella donna nessuna grandezza spirituale può compensare il difetto della bellezza concessa alla vita come una promessa di altri mondi e un conforto ai mali di questo.

Nella notte serena, sulla strada battuta da un violento acquazzone del meriggio, vedevo ancora il piccolo sasso di Leucade dipinto sulla piccola scena del piccolo teatro, che Brisighella ha riaperto orgogliosamente in questi giorni all'opera bella e oramai dimenticata del Pacini.

La notte era così calma e l'ombra così diafana che tutta la valle si apriva allo sguardo: non una bava di vento, non un canto o una voce. Le ruote della bicicletta fuggivano mute per la discesa, che dalla piazza del paesello cala larga e pigra al ponte: ero solo, senza fanale, e fuggivo nella notte. Come mai si era potuto scegliere per la stagione delle acque e dei bagni a Brisighella questa opera del Pacini, che naturalmente non esprime la tragedia di Saffo, e invece getta come fiori all'aria in ogni scena frasi e canti pieni di gorgheggi, mentre l'azione s'imbroglia nella solita favola di tutti i melodrammi fra coristi vestiti di bianco, nell'atrio di un tempio vegliato da un gran sacerdote coperto d'oro, come generalmente lo furono in tutti i tempi i grandi sacerdoti?

Non lo so e nemmeno vorrei saperlo, perchè forse nemmeno lo sanno coloro, che vollero così; ma quest'opera data in un villaggio montanaro esumando dall'oblio un illustre troppo presto e troppo ingiustamente cadutovi, era improvvisamente risorta fra le lontane memorie della mia giovinezza.