STORIA DELLA MUSICA

MANUALI HOEPLI

STORIA DELLA MUSICA

DI

ALFREDO UNTERSTEINER

QUARTA EDIZIONE
interamente riveduta ed ampliata

ULRICO HOEPLI
EDITORE-LIBRAIO DELLA REAL CASA
MILANO
—
1916

PROPRIETÀ LETTERARIA

TIPOGRAFIA SOCIALE — Milano, Via Goffredo Mameli, 15

INDICE

CAPITOLO I. Introduzione.

Lo studio delle origini della musica offre le stesse difficoltà di quello dell'origine della lingua. Innate nell'uomo erano e l'una e l'altra, giacchè a quella guisa, che una forza misteriosa costringeva l'uomo a cercare d'esprimere e comunicare al suo simile quello che pensava, era pure necessario, che egli cercasse di esprimere quello che egli sentiva. Anzi siccome il sentimento istintivo precede il pensiero, che è quasi la conseguenza del primo, e perchè la musica è appunto l'arte più ideale di tutte e quella che è capace di esprimere e dar forma a quel sentimento o sensazione, che la parola non sa esprimere, si può dire, che la musica sia anteriore alla parola.

Ma per la stessa ragione essa non poteva progredire nello sviluppo di pari passo che la lingua, perchè allo stato primitivo questa corrispondeva di più al supremo bisogno della soddisfazione dei bisogni fisici istintivi, mentre deve escludersi che nell'epoca dei primordi ridealità, di cui vive la musica, abbia potuto venir concepita.

In ciò è forse da cercare il motivo, per il quale lo sviluppo della musica comincia in un'età di molto posteriore a quella delle altre arti, e per cui, quando queste erano giunte ormai alla decadenza, la musica si trovava ancora quasi ai principi. Ma non in questo motivo soltanto, giacchè, se le altre arti come la pittura, la scultura, trovavano nella natura stessa i modelli da imitare e la poesia gli oggetti da descrivere, la musica doveva scrutare le misteriose leggi della natura per trovare i suoi elementi, ed il mondo esterno non le offriva nel rombo del tuono, nello scrosciare delle bufere, nei mille rumori del creato nulla che potesse imitare.

I popoli antichi divinarono questa indipendenza della musica dalle cose esterne ascrivendola direttamente alla Divinità e ritenendola un dono della stessa. Così gli Indiani l'ascrissero a Brama ed un Semidio, Nared, fu l'inventore della sacra Vina; i Greci a Mercurio, che ideò la lira, avendo trovato il guscio d'una tartaruga, alla quale erano ancora attaccati alcuni tendini tesi che risuonavano; gli Egiziani ad Iside ed al Dio Thot.

Che il canto precedette la musica istrumentale è cosa facilmente ammissibile, ma altresì che questa non tardò a nascere e ad imitare il canto, per quanto l'imperfezione dei primi istrumenti lo permetteva. Questo restò però per lunghi secoli la parte principale della musica specialmente per le sue attinenze colla religione. L'idealismo e la vita di pensiero dell'umanità dei primi tempi non potevano che limitarsi alla religione, che innalzava le menti dalle cure terrene, ed essendo ciò pure lo scopo supremo della musica, essa doveva divenire l'indivisibile ancella di quella ed aggiungere alla parola quel maggior grado d'intensità, di affetto e di sentimento, di cui essa sola era capace.

La mancanza assoluta di documenti musicali dell'epoca antichissima, rende impossibile il poter farsi un'idea della musica di quei tempi, e perciò le asserzioni di molti scrittori mancano d'ogni serio fondamento. La più comune e più verosimile di queste ipotesi è che i popoli antichissimi non abbiano conosciuto la melodia assoluta, ossia una sequenza di toni uniti secondo le leggi dell'armonia, in modo che siano graditi all'orecchio, ma che il canto sia stato indissolubilmente legato alla parola e fosse piuttosto una specie di declamazione con innalzamento ed abbassamento di voce a seconda dell'accento della parola e dell'affetto, con un ritmo dipendente dalla prosodia.

Come la culla della cultura umana giace nell'Asia, così è opinione, che l'arte della musica sia venuta sviluppandosi originariamente nell'Asia. Nella Genesi (4.21) vien fatta menzione di Jubal come primo inventore degli strumenti a fiato ed a corda e ne vien stabilita l'epoca a circa il 3000 av. C. Ma questa asserzione non merita fede, giacchè la musica degli Ebrei non raggiunse neppure nell'epoca posteriore quel grado di perfezione, che troviamo nella teoria musicale degli Indiani ed anzi non ci è neppure conservata memoria d'una teoria propria degli Ebrei.

Della musica antica degli Indiani non ci sono conservate che molte notizie sulla teoria, le quali sono però sufficienti a darci un'idea dell'immensa complicazione del loro sistema musicale. I toni della scala diatonica, che sembra esser stata da loro conosciuta, senza però che ne avessero compresa l'importanza come base del sistema musicale, venivano suddivisi in semitoni e questi alla lor volta in altri semitoni o quarti di tono ed ancor più piccole suddivisioni. Ma se lo scrittore Soma ci parla di 960 tonalità diverse, ciò non si può intendere nel nostro significato, perchè ogni scala conteneva sei nuove tonalità, secondo che si cominciava da un diverso tono della stessa, per esempio, do-do, re-re, ecc., senza aver riguardo ai semitoni, e perchè lo stesso succedeva colle nuove scale formate sulla tonica di un semitono o quarto di tono. Le ricerche moderne non poterono ancora arrivare a provare, se questo sistema complicatissimo si fosse limitato alla parte teoretica e sia rimasto semplicemente un frutto della speculazione ed immaginazione od abbia avute attinenze colla pratica, come in genere è quasi impossibile il giudicare con qualche sicurezza della teoria musicale indiana, giacchè la musica moderna dell'India è un misto di antico e recente con influenza araba spiccatissima.

Alle melodie dei Bramini (Ragas) conservate per tradizione, si attribuivano virtù particolari, di ammansare le belve, di incenerire chi le avesse cantate, di far cader la pioggia, di far oscurare il sole, ecc. Il testo di alcune di queste ci è conservato nei libri di Veda, come pure sono nominati nella letteratura sanscrita i titoli di alcuni scritti musicali, per esempio, specchio delle melodie, teoria delle scale, mare degli affetti, ecc. I più usitati istrumenti indiani erano la Vina, istrumento a pizzico, fatto di una canna munita di sette corde e due zucche alle estremità per la risonanza, ed il Magondi, specie di chitarra a quattro corde.

Nessuna somiglianza colla teoria degli Indiani palesa quella dei Cinesi. Alla scala, che Ling-Lun (circa 2500 av. C.) stabilì, mancano due intervalli: la quarta e la settima ed ogni tentativo posteriore d'aggiungerveli riuscì vano. Tanto varrebbe aggiungere un sesto e settimo dito alla mano dell'uomo, escalma uno scrittore. I toni della scala, che cominciava dal fa del nostro sistema, aveano nomi simbolici come Kung (imperatore), Isang (ministro), ecc. Notevole è pure che nella musica cinese la nostra nota più bassa è la più alta e viceversa, sicchè il primo tono della scala, il fa, è il più alto. Insieme alla teoria erano stabilite otto specie di suoni diversi, che corrispondevano a quelli, che davano certi corpi. Questi erano la pietra, il metallo, la terracotta, la seta, il legno, le pelli, il bambù ed una specie di zucca, e di queste materie erano fatti gli strumenti musicali cinesi. Ad onta dello sviluppo della teoria musicale e della varietà degli istrumenti la musica cinese non seppe mai divenire una vera arte, e noi all'udire la musica moderna di questo popolo, che come è tenace nel conservare i suoi costumi primitivi, tien altrettanto fermo alle antichissime tradizioni musicali, non possiamo comprendere come Confucio (500 av. C.) dopo aver udite le composizioni del celebre musico Quei non abbia fatto per tre mesi altro che pensarci.

Tanto alla musica cinese e giapponese quanto a quella dei popoli selvaggi è sconosciuto il semitono nella scala, che è composta di cinque toni con lacune al posto del semitono.

Negli ultimi anni si è cercato di occuparsi molto più seriamente di prima della cosidetta musica esotica, nome che comprende tanto la musica dei popoli selvaggi che quella dei popoli asiatici. A questi studi servì molto il fonografo per fissare le melodie, gli intervalli ed il ritmo tante volte sì strani e diversi dai nostri. Capellen, Polak e Riemann hanno pubblicato trascrizioni di melodie originali cercando di armonizzarle in corrispondenza del sistema tonale della musica asiatica. Capellen si promette anzi dallo studio della musica orientale in genere un vantaggio positivo per la nostra musica, sia colla suddivisione degli intervalli in quarti di tono, ecc., sia coll'introduzione di nuovi ritmi, confermando quello che Saint-Saens avea già molti anni fa scritto in proposito.

Le notizie, che ci rimangono della musica degli Egiziani sono scarsissime. Dai bassorilievi conservati risulta che essa deve aver avuto una gran parte nel culto e che si conoscevano molti istrumenti come arpe a più corde, flauti, tamburi, ecc. Erodoto trovò in Egitto una melodia Maneros, che era molto somigliante al lamento di Lino, canzone antichissima della Grecia e che probabilmente fu importata dall'Egitto. Due dei 42 libri della sapienza erano i libri dei cantori e si crede che contenessero le melodie, che si cantavano alle sacre funzioni, ai funerali, ecc. La scala musicale sembra aver avuto sette toni, ossia due tetracordi uniti, ma non si sa, se questi sieno stati melodici o armonici. I sacerdoti poi avevano nei tempi antichissimi stabilito come permessi nella chiesa sette toni sacri e proibito l'uso di melodie straniere, inceppando in questa guisa lo sviluppo dell'arte musicale. È pure probabile, che la teoria musicale di Pitagora dell'armonia delle sfere, che mirava alla scoperta dei rapporti delle leggi musicali nelle leggi cosmiche ed astronomiche, abbia avuto la sua origine, nell'Egitto, dove era in fiore la scienza astronomica.

Che la musica presso gli Ebrei sia stata coltivata e tenuta in grande onore risulta da una infinità di passi, che troviamo nella sacra scrittura. Questa nazione, che mostrò poca attitudine alle arti della pittura e scultura, sorpassò tutti gli altri popoli asiatici nella poesia, i monumenti della quale formano ancor oggi l'oggetto della nostra ammirazione. Ma quell'istesso sentimento religioso innato nel popolo eletto, che avea trovato la sua più alta e perfetta espressione nella poesia religiosa, dovea necessariamente rivolgersi alla musica, l'arte, nella quale le più alte aspirazioni ed i più sublimi ideali trovano la loro espressione più adeguata. Per questo motivo la musica degli Ebrei fu essenzialmente religiosa e formava una parte integrante del culto divino, affidata alla classe privilegiata dei Leviti. Il re Davide e Salomone li confermarono nella loro carica e stabilirono, che essi dovessero fornire pel servizio del tempio 4000 cantanti e musici suddivisi in 288 cori, ognuno dei quali aveva un proprio capo.

È difficile se non impossibile farsi una chiara idea circa la natura della musica ebrea, non essendoci conservata alcuna notizia nè della teoria, nè conoscendosi degli istrumenti in uso poco più che il nome. È però probabile, che nei primi secoli essa sia stata poco dissimile dalla musica Egiziana per il lungo tempo passato dagli Ebrei nell'Egitto e per l'influenza esercitata dalla coltura egiziana su Mosè, educato alla sapienza di quel paese. L'epoca del maggior fiore della musica ebraica fu quella del re cantore Davide e di Salomone, l'uno autore dei Salmi, l'altro del Cantico dei Cantici, i due modelli di poesia religiosa e profana ebraica.

Non vi può essere dubbio che i Salmi venissero cantati, sia pel genere della poesia, sia per le osservazioni, che stanno in testa ad alcuni di questi. Così il Salmo 9, che porta la soprascritta: da cantarsi secondo la bella gioventù; il 22, secondo la cerva, che vien cacciata; il 45, secondo il cantico di nozze delle rose; il 60, il 69, ecc. Queste soprascritte non potevano avere altro scopo, che indicare secondo quale melodia conosciuta da tutti si doveva cantare il Salmo, e si può credere, che le melodie indicate appartenessero alla musica popolare. Da simili accenni si può pure con certezza conchiudere, che i Salmi venivano cantati in versetti da cori, alle volte alternati, alle volte uniti, e che erano accompagnati da istrumenti e specialmente da cetre, arpe e salteri. La musica dei Salmi poi deve essere stata una specie di salmodia con accenti e variazioni di tono, corrispondente al testo, e non essersi estesa che a pochi toni.

La questione, se gli ebrei abbiano conosciuta la notazione è ancora indecisa, giacchè non si sa ancora, se i segni che si trovano nelle più antiche scritture, siano note o semplicemente accenti metrici per facilitare la uniforme recitazione od il canto. Il tentativo fatto da Arends di decifrare uno di questi salmi sembra essere riuscito, giacchè la melodia risultante corrisponde in certo riguardo alle più accreditate ipotesi circa la musica ebraica. La musica degli Ebrei moderni non può essere presa a guida per quella antica, giacchè le diverse schiatte a seconda del paese dove si sono stabilite, hanno canti religiosi quasi del tutto differenti fra loro, e gli influssi esterni sono evidenti.

Gli istrumenti, che erano in uso presso gli antichi Ebrei erano numerosissimi, ma anche di questi non conosciamo con precisione la natura, consistendo le fonti della nostra conoscenza in poco più che nei bassorilievi dell'arco di Tito. Fra gli strumenti a fiato erano i principali lo Schofar, specie di corno ricurvo ancor in uso nelle sinagoghe moderne, il Chalit, specie di flauto; fra quelli a corda, il Kinor, specie di cetra od arpa a più corde (10, 24), il Salterio, pure specie di arpa; fra gli strumenti a percussione l'Aduf, tamburo, le nacchere, ecc. Nel Talmud si fa pure menzione di uno strumento chiamato Magrefa, che fu ritenuto per un organo da cento toni, che si sentiva fin sul monte Oliveto, ma che viceversa sembra essere una mistificazione, giacchè Magrefa si chiamava altresì la gran pala del carbone, che si adoperava nel Tempio.

Come la coltura generale degli Arabi salì specialmente dopo le riforme di Maometto (622 d. C.) ad un alto grado nelle scienze ed in parte anche nelle arti dell'architettura e nella poesia, così era naturale, che anche la musica non venisse trascurata dai dotti e specialmente dai matematici. Difatti noi vediamo svilupparsi una teoria complicata ed artificiosa con toni stabili e mobili, con 84 specie di scale, fra cui bensì molte praticamente inadoperabili, con terzi di tono, donde l'indecisione tutta propria della musica orientale, ecc. Da principio i teorici andarono di pari passo colla pratica, ma poi si perdettero nei loro numerosi scritti in speculazioni filosofiche, allegoriche e mistiche od in astrusità matematiche, sicchè la musica non ne trasse alcun profitto e rapidamente decadde. Fra gli strumenti arabi i più noti sono il Rebab, da cui origina il violino, l'Eut da 4 fino a 14 corde, specie di liuto, donde il nome, portato in Europa dagli Arabi spagnuoli ed all'epoca delle Crociate introdotto dall'Oriente, l'oboe, ecc.

La musica araba è omofona ed improntata ad una melanconia cadenzata e monotona propria della natura del popolo arabo. Essa non è però alle volte priva d'una certa poesia ed ispirazione melodica e fu più volte imitata dai musicisti europei nei suoi ritmi ed intervalli strani.

Qualche somiglianza colla musica araba e specialmente coll'orientale in genere ha la musica degli Zingari, che senza dubbio sono d'origine orientale. La scala degli zingari è tutta propria e caratteristica. In essa trovasi, quantunque non costante, la quarta e la settima eccedente, la sesta diminuita. La musica zingara è musica d'improvvisazione. La melodia o larga ed appassionata, nelle tonalità minori, o saltellante ed incalzante in ritmi vispi ed irruenti, si perde quasi e si confonde in mezzo ad infinite fioriture, che si accalcano, s'intrecciano nelle singole voci. Il campo della musica zingara è ristretto, ma in questa ristrettezza havvi una varietà infinita che se per noi occidentali alla lunga diventa monotona per la forma stereotipa e per il carattere troppo pronunciatamente nazionale, non è però meno da ammirarsi.

Gli istrumenti principali dell'orchestra zingara sono il violino ed il cimbalo, specie di salterio a più corde da battersi con due martelletti. Lo zingaro è appassionatissimo della sua musica e spesso vi raggiunge un alto grado. Quantunque l'armonia nella musica zingara non abbia grande importanza, pure, sia per l'influsso degli altri popoli sia per intuizione, l'accompagnamento eseguito sempre a memoria e per lo più improvvisato, è caratteristico ed originale specialmente quando le parti secondarie, stanche del semplice accompagnare, si emancipano ed adornano di mille arabeschi e fronde il canto del violino principale, rincorrendosi o seguendosi oppure unendosi in terze e seste.

LETTERATURA

R. Wallaschek — Anfänge der Tonkunst, Lipsia, Barth, 1903.

G. Paldaofs — La musica in oriente, Milano, Sonzogno.

Polak — Die Harmonisierung indischer, türkischer und japanischer Melodien, Lipsia, 1905.

Capellen — Exotische Mollmusik, Lipsia.

J. Rouanet — La musique arabe, Algier, 1905.

Fr. Liszt — Des Bohémiens et leur musique en Hongrie, Lipsia, 1881.

Laloy — La musique chinoise, Paris, 1910.

CAPITOLO II. La musica dei Greci.

Questo popolo, al quale la natura avea largito a larghissima mano le più belle doti, doveva esser quello, che anche nella musica dell'evo antico era destinato a lasciar la sua orma indelebile e piantare le basi di quell'edificio grandioso, a cui ogni limite sembra troppo angusto.

Soltanto presso i Greci la musica comincia a divenire arte indipendente e cessa di essere l'espressione quasi inconscia dei sentimenti ed affetti interni; presso i Greci si sviluppa per la prima volta una teoria musicale basata sulle leggi fisiche ed armoniche; soltanto presso i Greci la musica si asside pari fra le arti e vien riconosciuta la potenza estetica ed etica a lei inerente.

La storia della musica greca si divide in tre grandi periodi; il primo, che abbraccia l'epoca mitica ed arriva fino alla migrazione dei Dori (1000 a. C.), il secondo fino alla guerra del Peloponneso (404 a. C.), ed il terzo, o quello della Decadenza, fino alla conquista romana.

Nel periodo mitico incontriamo come nella storia degli altri popoli le leggende, che ci raccontano dell'origine divina della musica. Le principali figure di questo periodo sono Orfeo, personificazione della potenza della musica, che ammansa col canto le belve, le furie dell'orco, fa movere i sassi e le piante; Anfione, al suono della cui cetra i massi di pietra si mettono a posto e formano le mura di Tebe, ecc. Grande parte ha pure la musica nella mitologia ed essa è messa sotto la protezione del Dio Apollo e delle Muse; con canti ditirambici vien onorato Bacco, quei canti che furono la prima origine della tragedia e dei cori dei drammi greci.

Nel secondo periodo dopo l'immigrazione Dorica incontriamo Olimpo, il giovane, che vien celebrato qual inventore del genere enarmonico, e Terpandro, il vero padre della teoria musicale antica (600 a. C.), nativo di Lesbo e che visse in Sparta. Egli compose melodie (nomi), che durarono per tradizione lungo tempo, ed alle quali fu a simiglianza delle melodie indiane ascritta grande influenza sulla morale ed il costume. A lui si tributa pure l'onore d'essersi servito d'una notazione musicale, e di aver aggiunto all'antica lira altre tre corde alle quattro anteriori. Cantanti e musici sembrano esser stati pure la poetessa Saffo (550 a. C.) ed Alceo (580 a. C.). Più importante di tutti questi per lo sviluppo della musica e specialmente per la teoria fu il celebre filosofo e matematico Pitagora di Samo (580-504 a. C.), il quale nei suoi lunghi viaggi in Egitto ed in Asia ebbe occasione di studiare la musica di quei paesi e di conoscerne i sistemi, che egli introdusse con modificazioni nella sua patria. Egli fu il primo, che trovò i rapporti numerici fra i toni col mezzo del monocordo (cassetto risonante, sul quale era tesa una corda, a cui si potevano applicare ponticelli mobili, che alteravano il tono della corda). A questo modo egli potè stabilire gli intervalli, determinare i rapporti della prima coll'ottava di 1:2, della quinta di 2:3, della quarta di 3:4, corrispondenti al rapporto della lunghezza dell'intiera corda colla metà, due terzi, tre quarti, che davano gli intervalli accennati. Questo sistema, che basava su leggi matematiche e non armoniche, doveva disconoscere la natura dell'intervallo di terza, che per noi è il prototipo della consonanza e che per Pitagora era dissonanza, e se la nuova scoperta fu importantissima per il futuro sviluppo della musica, essa fu forse cagione, che l'antichità non conobbe l'armonia, e che ci vollero ancora molti e molti secoli, prima che essa si sviluppasse.

L'epoca della fiorita d'Atene ai tempi di Pisistrato ed ancor più di Pericle (478-429 a. C.) ed il sorgere e lo svilupparsi della tragedia nazionale rappresentano altresì l'epoca del maggior fiore della musica greca. L'importanza dei cori è massima in Eschilo, minore in Sofocle ed in Euripide. Che i cori venissero cantati è ormai cosa certa, e sembra pure quasi sicuro, che la musica fosse scritta dai poeti tragici stessi od almeno da loro designata, togliendola da canzoni popolari note, che si adattavano alla situazione ed ai sentimenti espressi. I cori consistevano di tre parti, della Strofa, Antistrofa e dell'Epodo; le due prime venivano cantate da cori separati, che si univano nell'epodo. Ma non soltanto i cori si cantavano ma anche gran parte dei monologhi e dialoghi non con vere melodie ma in modo recitativo come si faceva già prima dai rapsodi che recitavano le poesie di Omero ed Esiodo. Sembra poi che tanto i cori che la parte recitata fosse accompagnata da istrumenti, probabilmente flauti e cetre. Si cantavano pure le canzoni popolari di più specie e venivano eseguite da istrumenti le danze sia religiose che profane.

Colla corruzione dei costumi e colla decadenza delle repubbliche greche comincia pure l'epoca di decadimento della musica. Alla semplicità e grandezza degli antichi nomi (melodie) subentra la virtuosità, che cerca di nascondere sotto la raffinatezza dell'arte e dell'effetto esteriore la mancanza di sostanza. La voce dei saggi, che piangono i tempi passati, vien soffocata dagli applausi della folla che dona corone d'alloro al citaredo Frini, al cantante Mosco, all'etéra Taide, ed innalza un tempio alla flautista Lamia. L'antica libertà greca si spegne sotto la dinastia macedonica e con lei l'arte musicale perde ogni importanza e diventa un semplice oggetto di sollazzo. Soltanto qualche dotto occupa le sue ore solitarie meditando sulle questioni teoretiche musicali e rivive nel passato, così Aristosseno «l'armonico» (350 a. C.) del quale ci sono conservati tre libri di «Elementi di armonia» nei quali a differenza delle teorie pitagoriche vien istituito a giudice supremo l'udito e non le leggi matematiche, Alipio (200 a. C.), di cui un frammento sembra contenere un sistema di notazione musicale con lettere, e Plutarco (49 d. C.).

Alla Grecia era pure riservata la gloria di essere la prima, che si occupò dell'estetica musicale e che studiò l'influenza della stessa sull'animo, sull'educazione e sullo sviluppo del carattere. Già al tempo di Pitagora e della sua scuola la musica era stata fatta oggetto di studî profondi e si avea voluto trovare rapporti fra essi, l'astronomia e l'ordine del creato. Questa scienza, che già s'era palesata nel mito e nella leggenda, fu coltivata fin all'esagerazione e la musica e l'astronomia furono dette sorelle.

La lira è il simbolo dell'universo, le sue corde rappresentano gli elementi; l'armonia delle sfere trova la sua eco nella cetra e nei numeri armonici; le consonanze e dissonanze corrispondono ai segni dello Zodiaco.

Studî egualmente profondi sulla musica fecero Platone ed Aristotele. Il primo nega essere la musica oggetto di divertimento per sè, ma le ascrive una mansione e potenza morale. La musica deve influire sul carattere, informarlo al bene ed ispirare odio e ribrezzo per il male. La musica cattiva ed effeminata deve venir proibita dallo stato come pericolosa e corrompente i costumi. Delle tonalità non devono esser ammesse che due: la dorica e la lidica, perchè l'una anima l'uomo alla forza, ai sentimenti maschi, alla costanza; l'altra lo conforta e gli ispira sentimenti di amore e bontà.

Aristotele è d'accordo in massima con queste teorie, ma riconosce alla musica altresì lo scopo di dilettare e dilettando di nobilitare l'animo. Perciò essa deve venir insegnata alla gioventù. A quale grado questa potenza morale sia stata riconosciuta nella Grecia, mostra il fatto, che per arte musicale s'intendeva nell'educazione la religione, la poesia e la musica.

Colla storia della musica greca si chiude il periodo antico, giacchè della musica romana antica non ci restano che pochissime notizie, e quella dell'epoca posteriore non fu che l'ombra della greca. L'ideale dello stato romano, il carattere della nazione era rivolto ad altre mire e la più gentile ed ideale delle arti si doveva trovare a disagio in quell'ambiente di realismo, in mezzo a quelle masse agitate dal desiderio di conquista e di gloria. Coll'epoca degli imperatori e dopo la conquista della Grecia Roma s'appropriò la coltura greca e con essa la musica greca. Cantatrici e citariste greche rallegravano i triclinî dei patrizi romani. Roma cercava guadagnare il tempo perduto, e si dava in braccio alle più sfrenate orgie e divertimenti, ai quali la musica doveva contribuire non più come arte, per sè indipendente, ma come semplice ancella. L'antica semplicità era svanita e si cercava nelle feste e nei tripudî di dimenticare le cure e la tirannide. All'antico coro greco era subentrato un esercito di cantanti, citaredi e tibicini; invece degli antichi canti di vittoria e dei ditirambi risuonavano le rauche canzoni di Nerone, incoronato d'alloro e proclamato pari ad Apollo, finchè anche queste tacquero soffocate nel sangue. A loro subentrarono allora i canti dei barbari irruenti nella città eterna e la coltura greca e romana fu sepolta sotto le macerie dei templi crollanti.

Il sistema musicale greco è assai complicato e difficile a comprendersi e la sua importanza per la musica moderna affatto secondaria, perchè l'uso della tonalità maggiore e minore ci ha fatto perdere il vero criterio delle tonalità antiche sulle quali basa tutto il sistema greco.

Non bisogna però dimenticare, che la teoria della musica greca potrebbe assumere ben altro valore, se i musicisti moderni volessero occuparsene seriamente. Difatti pensando che noi non conosciamo che due modi mentre la musica antica ne usava sette, tutti diversi per la differente posizione del semitono, ne risulta per naturale conseguenza che la ricchezza e varietà della melodia come pure la potenza espressiva dovevano essere maggiori, giacchè queste dipendono dall'elemento modale. Ildebrando Pizzetti ha tentato con fortuna l'uso dei modi antichi nella musica per la Nave e la Fedra di d'Annunzio e ne ha tratto effetti sorprendenti di varietà ed espressione.

Per lo scopo di questo libro basterà però un brevissimo cenno sul sistema greco.

La base del sistema è il tetracordo, serie di quattro toni corrispondenti a quelli della lira. Esso consiste di due toni ed un semitono.

La scala greca è composta di due tetracordi o congiunti da un tono comune o con un intervallo d'un tono intero fra l'uno e l'altro.

Per esempio:

Il sistema perfetto (telejôn) era formato di questi due ultimi tetracordi con altri due in fondo ed in cima ed un tono più basso aggiunto (proslambanomenos).

Come si vede è la nostra scala di la minore discendente senza la nota sensibile.

In seguito si aggiunse per la modulazione alla quinta un altro tetracordo che conteneva il semitono superiore dell'ultimo tono del tetracordo medio.

La scala completa era dunque:

Ognuno di questi tetracordi aveva un nome speciale (1 hypaton, 2 Meson, 3 Synemmenon, 4 Diezeugmmenon, 5 Hyperbolaeon) e nomi speciali avevano pure le singole note (Hypate, Parhypate, Lichanos, ecc.). Il tono più alto del tetracordo di mezzo (il la mese) avea grande importanza perchè era la tonica.

La musica greca conosceva sette specie di ottave a seconda del tono della scala dalla quale essa cominciava. Rimanendo i toni della scala diatonica invariabili, l'unica differenza che passava fra le ottave dipendeva dalla diversa posizione dei semitoni.

Le ottave erano:

• Si — si = misolidica
• do — do = lidica
• re — re = frigia
• mi — mi = dorica
• fa — fa = hypolidica
• sol — sol = hypofrigia
• la — la = hypodorica.

Il sistema perfetto si poteva trasportare in altri toni, donde derivarono le tonalità. Queste erano prima cinque, poi sette ed in ultimo quindici. Le più importanti erano quelle dei toni di mezzo: dorica (re) ionica (re diesis), frigia (mi) lidica (fa diesis). Cinque tonalità stavano una quarta più bassa (hypodorica, ecc.) ed altre cinque una quarta più alta (hyperdorica, ecc.).

I Greci conoscevano oltre il sistema diatonico anche il cromatico e l'enarmonico. Da osservarsi è però, che il significato moderno delle parole enarmonico e cromatico non corrisponde punto all'antico, perchè la sequenza dei toni nel genere cromatico antico non succedeva per semitoni eguali ma per due semitoni ed una terza minore, e nel sistema enarmonico si usavano i quarti di tono.

È difficile il decidere se l'enarmonia sia stata applicata alla pratica o sia rimasta piuttosto un oggetto di speculazioni teoretiche. Hemholz, certo un'autorità competente, crede che soltanto noi, assuefatti a tutt'altro sistema non siamo più capaci di comprendere la differenza che passa fra i quarti di tono. Plutarco, Aristide Quintiliano ed altri autori posteriori parlano del genere enarmonico come ormai caduto in disuso ai loro tempi.

Assai sviluppata era la teoria del ritmo basata sulla prosodia della lingua e conservataci in parte in alcuni trattati, ammirabili per acutezza di osservazione.

Per la notazione, diversa per la musica vocale ed istrumentale servivano le lettere dell'alfabeto con modificazione dei segni. Nella musica vocale la lunghezza del tempo era indicata dalla sillaba sottoposta alla nota, nella musica istrumentale da segni per i diversi valori. Avendo ogni nota il proprio segno e separati segni pel valore, è naturale che la notazione fosse complicata e difficile ad apprendersi.

L'antica questione se i Greci abbiano conosciuta l'armonia nel senso moderno della parola sembra esser decisa negativamente, non risultando il contrario dagli autori, ed essendo ciò tanto più probabile, in quanto non riconoscendo la terza come consonanza, essi non potevano conoscere gli accordi, dei quali la terza è appunto parte essenziale. Nè l'armonia corrispondeva al carattere della musica nazionale, che per la varietà e decisione del ritmo come per la caratteristica delle tonalità diverse non abbisognava dell'aiuto dell'armonia.

Questa opinione ormai universalmente accettata ebbe la miglior conferma nell'ultima scoperta (1893) dell'Inno ad Apollo trovato a Delfo, probabilmente del secondo secolo av. Cristo. Esso è inciso su di una pietra e contiene oltre il testo anche i segni musicali sopra ogni sillaba, corrispondenti a quelli che abbiamo da Aristosseno. Il suo valore è inestimabile, perchè è l'unico monumento genuino di importanza che ci resta della musica greca. Gli altri frammenti conservatici sono i tre inni di Mesomede, pubblicati la prima volta da Vincenzo Galilei nel Dialogo della musica antica (1581), un frammento dell'Oreste di Euripide, uno Scolion scoperto nel 83 su di un epitaffio a Tralles e pubblicato nel 91 da O. Crusius, ed altri frammenti quasi indecifrabili scoperti nel 93 a Delfo assieme all'Inno d'Apollo. L'ode di Pindaro pubblicata da Atanasio Kircher nel 1650, che egli vuol aver scoperta in un manoscritto a Messina, viene ora ritenuta apocrifa.

Le speranze che si nutrivano dopo la nuova scoperta dell'Inno ad Apollo di aver trovata la chiave della musica greca, furono pur troppo quasi intieramente deluse e bisogna conchiudere che o noi non siamo capaci di decifrare quei frammenti o che il nostro modo di sentire la musica è affatto differente di quello dei Greci. A queste conclusioni bisogna giungere se si pensa che la tonalità dorica di deciso carattere minore valeva ai Greci per dura, bellicosa e potente, mentre la lidica (il nostro do maggiore) si riteneva sensuale, effeminata! E ben meschina cosa ci appaiono considerati melodicamente i frammenti rimastici. Noi però ci avvicineremo alla soluzione del problema se si metterà a base il principio che la melodia greca procedeva dalla parola e che il ritmo e la misura erano dati dagli accenti stessi delle parole. Difatti la ricostruzione dell'Inno ad Apollo fatta da Oscar Fleischer secondo questo principio è ben più adatta a darci un'idea della musica greca di tutte le altre pochissimo fedeli e fatte a capriccio con elementi affatto moderni.

Gli strumenti in uso presso i Greci erano di più specie a corda ed a fiato. Quelli a corda, tutti a pizzico, erano senza manico e tastiera ed appartenevano alla classe della lyra (Kitharis-Phorminx). Fra quelli a fiato dominava l'Aulos, flauto di più specie, quasi certo costrutto alla guisa del flauto dolce ora in disuso, da suonarsi non orizzontalmente ma come l'oboe. L'istrumento dei soldati era la Salpinx, specie di tromba, diritta o ricurva.

LETTERATURA

Weitzmann — Geschichte der griechischen Musik, 1885.

O. Paul — Die absolute Harmonik der Griechen, 1866.

Westphal — Geschichte der alten Musik, 1865.

Westphal — Theorie der musikalischen Rythmik, 1880.

Gevaert — Histoire et theorie de la musique grecque, 1875-1881.

Thierfelder — System der altgriechischen Tonkunst, 1900.

A. Thierfelder — Sammlung von Gesängen aus dem klassischen Alterthum, 1900 (pubblicazione a scopi pratici).

E. Romagnoli — La musica greca, Roma, 1905.

G. Paribeni — La storia e la teoria dell'antica musica greca, Milano, Sonzogno.

I. Pizzetti — La musica dei Greci, Roma, 1914.

F. Celentano — La musica presso i Romani, Rivista musicale italiana, 1912 e seg.

CAPITOLO III. I primi secoli dell'Era Cristiana.

Mentre nell'impero romano, giunto all'apogeo della sua grandezza e gloria, già cominciava la decadenza cagionata dalla corruzione dei costumi, ed ai tirannici imperatori, che avean uccisa la libertà d'azione e di pensiero, si tributavano onori divini e si innalzavano templi e statue, nasceva in una cittadella ebrea Colui, che doveva fondare quella religione, che dichiarava eguali dinanzi a Dio e il grande e l'umile, che tutti accoglieva fra le sue braccia, che riconosceva come suo supremo principio l'eguaglianza e la carità. Gli imperatori cercavano soffocare nel sangue la nuova fede, ma invano perchè dal sangue dei martiri sparso sulla sabbia del circo pullulavano nuovi seguaci, che correvano incontro alla morte collo sguardo sereno ed estatico.

La nuova Religione, che aveva aperto nuovi orizzonti al pensiero e che era l'espressione degli intimi e più nobili affetti, non avea bisogno dell'arte plastica e della pittura, perchè essa rifuggiva da ogni materialità, ma tanto più doveva cercare nella musica quel mezzo, che era il più atto ad esprimere gl'indefinibili sentimenti ed aspirazioni che commovevano gli animi dei credenti, i loro dolori e le loro speranze. Mentre risuonavano le grida delle baccanti, e la folla plaudente assisteva al martirio dei primi Cristiani, gettati in pasto alle belve feroci, i fedeli si raccoglievano nell'oscurità delle catacombe rischiarate da poche faci, e sulle tombe dei martiri si inginocchiavano a pregare ed innalzare cantici al vero Dio.

Quali fossero i cantici dei Cristiani nei primi secoli del Cristianesimo non si potè e probabilmente non si potrà mai determinare. L'opinione quasi universalmente accettata è che essi sieno stati simili ai canti ebraici, senza però che ne fosse esclusa l'influenza della musica greca e romana. Difatti se è vero, che la maggior parte dei primi fedeli erano Ebrei convertiti, è altresì certo che molti Romani e Greci si convertirono presto alla nuova fede. Gli studî moderni hanno però dimostrato una grande differenza fra i primi canti della chiesa cristiana e la musica greca, giacchè i primi seguono il principio dell'accentuazione delle sillabe senza riguardo alla durata della nota ma a seconda della posizione delle sillabe nella parola ed ancor più a seconda del ritmo, mentre per la musica greca valeva esclusivamente la differenza fra sillaba lunga e breve. Altra differenza capitale è l'importanza della melodia, che nella musica greca doveva sottomettersi alle leggi metriche del testo e nei canti cristiani invece reggeva anche il ritmo del testo. Ma qui tutto è oscuro e la vera natura del canto cristiano primitivo è forse conosciuta nella linea melodica ma non nel ritmo, per cui non c'è alcuna concordanza d'opinioni ed il tutto si riduce a semplici ipotesi.

La musica greca, diffusa ed universalmente conosciuta, non poteva del resto non influire sulla musica cristiana, giacchè è impossibile il pensare, che una nuova arte fosse sorta allora e che i cristiani abbiano potuto abbandonare quelle tradizioni nelle quali erano cresciuti. D'altro canto la musica ebraica intieramente decaduta, non era più che l'ombra di quello, che era stata all'epoca davidica e salomonica. Questa decadenza non poteva però essere tale, che fossero andate intieramente perdute le melodie dei cantici principali e si può ritenere che alcuni di questi sieno stati tramandati col testo anche nelle melodie tradizionali alla religione cristiana che gli accettò, come per esempio, i Salmi, il Magnificat, il Cantico di Simeone, il Cantico dei tre giovani nella fornace ardente, ecc.

Che poi la musica greca abbia esercitato influenza sulla musica cristiana, e specialmente su quella dei nuovi inni, è facile arguire, se si pensa, che anche i primi tentativi della pittura cristiana nelle catacombe ci rammentano i miti greci: così il buon pastore che rassomiglia all'immagine pagana di Mercurio; Daniele nella fossa da ritenersi quasi Orfeo, che ammansa col canto le belve, ecc. Noi non saremo perciò lontani dal vero, se riterremo che la musica della prima epoca cristiana ebbe dalla musica pagana la forma e la bellezza e dall'ebrea la santità e l'elevatezza.

Essa fu esclusivamente vocale, giacchè troppo grande era l'avversione, che ispiravano ai Cristiani gli istrumenti, che servivano alle feste pagane. «Noi non adoperiamo che un unico istrumento, la parola di pace, colla quale adoriamo Dio,» scrive S. Clemente d'Alessandria, «non l'antico salterio, i timpani, le trombe ed i flauti» e S. Gerolamo dice, che una vergine cristiana non deve sapere che cosa sia una cetra ed un flauto ed a qual uso essi servano.

Ad onta dell'influsso della musica greca, la musica dei Cristiani non può però essere stata nei primi secoli che semplicissima e disadorna, giacchè la teoria musicale greca era troppo astrusa e complicata, per poter credere che venisse studiata ed applicata alla loro musica dai primi Cristiani, per la maggior parte appartenenti alle classi incolte e basse. Dalle notizie che ci danno gli autori di quel tempo, specialmente Filone, scrittore ebreo del primo secolo dell'èra cristiana, i canti cristiani sembrano aver avuto somiglianza con quelli dei cori delle tragedie greche, cantati a vicenda da doppi cori che poi si univano; un uso che ebbe il suo motivo probabilmente nella divisione dei Salmi in versetti. Le melodie dei Salmi saranno poi state le originarie ebree, giacchè non è probabile, che anche queste fossero andate perdute coll'andar dei secoli.

Posteriori ai canti antifonici dei Salmi sono gli Inni, quantunque anche molti di questi appartengono ai primi tempi. Il primo poeta di Inni cristiani, dei quali ci è conservata memoria, è Ilario, vescovo di Poitiers (350 d. C.). L'opinione anteriore che la musica degli inni fosse semplicemente sillabica fu dimostrata erronea ed è ormai certo che gli inni e salmi si cantavano con vere e proprie melodie e non alla maniera di recitazione cadenzata.

Fra coloro che si occuparono della musica cristiana, vengono nominati S. Clemente d'Alessandria (200 d. C.), che proibì il genere cromatico ed armonico perchè snervante ed effeminato, S. Basilio, che riordinò il canto della Chiesa orientale (370), Ilario e papa Silvestro (300), che sembra essere stato il primo ad istituire scuole di canto.

Col progredire del tempo e dopo la riforma del culto il canto della comunità non era più compatibile sia perchè questa non conosceva diversi cantici, sia per la difficoltà della loro esecuzione, tanto più che la lingua latina andava spegnendosi e trasformandosi. Però già nel concilio di Laodicea (367) viene decretato, che in Chiesa nessuno deve cantare ad eccezione dei cantori dalla loro tribuna. A questi era affidata la cura di conservare le antiche tradizioni, ed a questi sono probabilmente d'ascriversi le melodie dei nuovi inni cristiani.

Il primo, che ordinò il canto della nuova Chiesa e ne stabilì una teoria per quanto embrionale, fu Ambrogio, vescovo di Milano (333-397). Ai suoi tempi ferveva più accanita che mai la lotta cogli Ariani e la diocesi di Milano era minacciata dalle persecuzioni ordinate dalla madre dell'imperatore Valentiniano, che era favorevole agli Ariani e che voleva togliere Ambrogio alla sua diocesi. In quei giorni di desolazione e sommosse egli si rifuggì colla comunità in Chiesa, dove passò più giorni e notti in preghiere. Per rialzare gli animi abbattuti ed il fervore dei fedeli, egli fece cantare inni alla maniera orientale di antifona, avvicendando i cori. Da quell'epoca sembra che il canto cristiano abbia subìto una trasformazione e sia venuto diffondendosi nelle diocesi limitrofe, eliminando le antiche melodie pagane ed informando anche la musica mondana.

Sulla vera natura del canto ambrosiano mancano però notizie esatte e non si può stabilire, quanto degna di fede sia l'asserzione, che esso non fosse stato esclusivamente diatonico, ma cromatico. Questa supposizione sembra, del resto, in parte giustificata, se si pensa all'entusiasmo che destò in Sant'Agostino, il quale, commosso alle lagrime, domanda se non sia peccaminoso questo canto, che tanto lo scuote colle sue dolcissime note e gli fa quasi dimenticare il testo. A S. Ambrogio vengono attribuiti più inni, fra cui il Te Deum, quantunque sembri invece accertato, che esso sia d'origine orientale. A lui pure s'ascrive, senza però averne alcuna certezza, l'introduzione dei primi quattro toni autentici, che non son altro che quattro delle sette ottave diatoniche del sistema di Tolomeo e precisamente quelle, che più s'avvicinano al carattere ed alla melodia dei Salmi. Esse sono i toni di re-re, mi-mi, fa-fa, sol-sol, formati di due tetracordi uniti, e che corrispondono al tono greco-frigio, dorico, ipolidico, ed ipofrigio. Essi ebbero nomi proprii diversi dagli antichi, che ricordavano la musica pagana e si chiamarono protos, deuteros, tritus e tetrardus (primo, secondo, ecc.); tutti quattro poi furono chiamati a differenza di quelli posteriormente aggiunti autentici. Nel terzo tono (fa-fa) non c'è semitono nel primo tetracordo e dalla quarta eccedente nacque il famigerato tritonus (diabolus in musica), che fece rompere la testa ai teorici musicali del medio evo, i quali disputarono in lunghi trattati, se al si si possa sostituire il si bemolle.

Non è noto, se Ambrogio abbia conosciuta la notazione, quantunque ciò non sia improbabile, tanto più, che un diacono di Edessa, Efraen, sembra essersi servito già anteriormente di segni per la notazione. La supremazia del canto ambrosiano nella Chiesa occidentale durò per alcuni secoli, quantunque si creda che il canto della chiesa Romana abbia sempre differito in più punti dall'ambrosiano e si sia ognor più esteso, contenendo in sè il vero elemento, dal quale doveva sorgere la nostra musica come arte indipendente dalla parola. Ma anche qui nulla vi è di certo.

I secoli posteriori a quelli di S. Ambrogio videro nella penisola italica più volte sanguinose guerre ed invasioni barbare. L'antica metropoli dell'impero romano, la città eterna, offriva allora un ben triste aspetto. Spopolata e in parte deserta, dilaniata da discordie cittadine, le sue vie risuonavano di salmodie di penitenti, che col capo coperto di cenere si battevano il petto e si recavano in processione alle nuove numerose chiese ad implorare misericordia da Dio per le colpe dell'umanità, fine alle pesti, che spopolavano le città, alle stragi, che insanguinavano le vie. Agli antichi monumenti, testimoni dell'antica grandezza, in gran parte rovinati dal tempo, e più dalla mano devastatrice dell'uomo, si avevano sostituiti tetri monasteri, che risuonavano di lugubri canti.

Fu in questo tempo di miserie e decadenza, che salì sul trono di S. Pietro Gregorio magno (590-604), grande carattere medioevale, una di quelle figure, che danno luce ad una intiera epoca. Il profondo sentimento religioso di cui egli era dotato, la sua estesa coltura e la conoscenza della musica non potevano fare a meno di attirare la sua attenzione su questa arte, che specialmente in quei tempi doveva considerarsi come la più grande ausiliaria della religione, di cui essa in origine era la figlia e l'ancella. Gregorio intuì la sua importanza e ad onta delle gravissime cure, che gl'imponeva il papato, vi rivolse la sua attenzione e ne meditò la riforma. Egli è il fondatore della Schola cantorum romana, che per più secoli fu la fedele conservatrice delle antiche e più pure tradizioni e la fornì di un lauto patrimonio, concedendo ai membri della stessa cariche ecclesiastiche (primicerius, secundicerius). Alla schola era unita la scuola dei fanciulli (pueri symphoniaci), alla istruzione dei quali Gregorio stesso alle volte prendeva parte, e dicesi che fino al secolo nono esistessero un sedile, che occupava Gregorio nella scuola, e la verga colla quale egli batteva i fanciulli disattenti.

Come egli aveva ordinato il culto e la liturgia, così egli stabilì i canti e gli inni, che si dovevano cantare nelle singole funzioni sacre, e ne scelse e determinò le melodie. Il testo e le melodie furono per suo ordine scritte in un libro, l'Antifonario, che era attaccato con una catena all'altare di S. Pietro e che fu dichiarato l'unica fonte autentica ed invariabile. Si dice che egli stesso abbia scritto inni, ed a lui si attribuiscono fra gli altri il Te lucis ante terminum ed il Rex Christe.

Gevaert ha tentato nei suoi scritti di dimostrare che gli onori attribuiti a Gregorio sono usurpati e spettano invece a Sergio I (681-701), o a Gregorio II o III. La questione non è nuova ma Gevaert ha saputo produrre nuovi argomenti, che se non sono del tutto persuasivi, sono atti a farci dubitare dell'autenticità dei meriti di Gregorio magno, dei quali fa per la prima volta menzione il cronista Giovanni Diacono (IX secolo), autore poco esatto e non veritiero.

Il canto gregoriano ebbe più nomi: cantus planus per l'egual valore delle note, choralis, e cantus firmus per la sua invariabilità ingiunta. Esso si divideva in due specie principali: nel concentus, che comprendeva quei canti, nei quali dominava la melodia come negli inni, nelle sequenze, nei responsori, e nell'accentus, (modus legendi choraliter), che era ancora un rimasuglio dell'antica salmodia senza vero carattere melodico ma semplicemente recitativo cadenzato, come nell'Epistola, l'Evangelo, il Prefatio, il Pater noster, ecc. La Sequenza è fra i canti antichi della chiesa quella, in cui la melodia è più pronunziata. Essa venne trasformandosi coll'andar del tempo dall'iubilus, cadenza libera e ornata di fioriture e melismi, che si cantava sull'ultima a dell'Alleluia e che era l'espressione del giubilo dei credenti innalzanti inni alla divinità come l'estro momentaneo loro ispirava. In seguito si aggiunse un testo alle note dell'iubilus, ed in questo modo ebbe origine la Sequenza.

Il perfezionamento del canto e la nuova riforma non avrebbero potuto compiersi, se la teoria non fosse andata di pari passo colla pratica. I quattro toni autentici di S. Ambrogio non potevano ormai più corrispondere ai bisogni della nuova arte ed è perciò naturale che si svegliasse l'interesse dei dotti e che questi cercassero di ampliare il sistema musicale. Fra gli scrittori teoretici dei primi secoli avanza tutti e di gran lunga Severino Boezio, nato verso il 470 di nobile stirpe romana, che coprì alte cariche alla corte di Teodorico, re dei Goti e fu decapitato nel 524 per aver preso parte ad una congiura. I suoi cinque libri de Musica, nei quali sono ripetute ed ampliate le teorie greche di Pitagora, diventarono l'evangelo musicale del medio evo e lo restarono fino al principio dell'evo moderno, quantunque le teorie contenute non corrispondessero alla nuova musica, che ormai si era intieramente allontanata dalla greca, abbandonandone le sue basi e sostituendovene di nuove.

Le nuove ricerche hanno messo in chiaro che fu nella chiesa bizantina che si preparò la trasformazione del sistema musicale greco. Qui troviamo ormai una nuova scala diatonica costituita dei toni fondamentali delle scale di trasposizioni greche (dorica, frigia, ecc.), e che veniva designata colle prime lettere dell'alfabeto greco. La scala era questa:

La si do dies. re mi fa dies. sol dies. la.

Nè alla scala soltanto si limitarono i cambiamenti, chè anzi anche nuove tonalità furono introdotte. Ma qui tutto è ancora oscuro ed incerto, nè gli studi fatti sono arrivati a conclusioni decisive.

Il sistema greco si mantenne in occidente più a lungo, ma ormai influenzato dalla scuola bizantina, donde risultò una certa confusione. Anche qui troviamo abbandonato il sistema del tetracordo e messa qual base l'ottava diatonica. Ai quattro toni autentici si aggiungono altri quattro (plagali, appoggiati, storti) formati mettendo il secondo tetracordo del tono autentico avanti al primo. Così dal 1º tono autentico

re mi fa sol la si do re

si forma il 1º plagale

la si do re mi fa sol la

I toni si designavano coi numeri primo, secondo, ecc. Ogni tono autentico aveva la nota principale (repercussio) comune col tono plagale (p. es. nel 1º (autentico) e 2º (plagale) il re). Da questo tendere del tono plagale alla quarta deriva una sensazione indefinita ed incerta, che tanto più si sente, quando, come di solito nelle melodie del canto fermo, manca nei toni plagali la terza maggiore ascendente.

Il canto gregoriano è indissolubile dalle tonalità di chiesa, perchè agli otto toni corrispondono le melodie da cantarsi in toni destinati (tropi). Così corrispondono alle otto tonalità i cosidetti otto toni dei Salmi, dei quali le note melodicamente più importanti cadono sulle note principali del rispettivo tono gregoriano. Il posteriore nono modo dei Salmi, il tonus peregrinus (la minore), è formato dal primo e ottavo tono e si usa solamente per il salmo:

In exitu Israel de Aegypto.

La diversa posizione dei semitoni nelle tonalità le rende una diversa dall'altra molto più che i nostri toni, che sono costituiti secondo uno stesso principio. Gerbert riporta da Adamo da Fulda, autore del secolo XV, questa caratteristica dei toni:

OMNIBUS EST PRIMUS, SED ET ALTER, TRISTIBUS APTUS TERTIUS IRATUS, QUARTUS DICITUR FIERI BLANDUS, QUINTUM DA LAETIS, SEXTUM PIETATE PROBATIS, SEPTIMUS EST IUVENUM, SED POSTREMUS SAPIENTUM.

La conoscenza e la pratica delle tonalità di chiesa è assolutamente necessaria per chi si occupa di musica antica ed è da deplorarsi che se ne trascuri tanto lo studio, giacchè anche la musica moderna sì avida di novità ne potrebbe trarre profitto. Le tonalità suddette portavano anche i nomi antichi greci ma senza l'antico significato e valore, ciò che è da ascriversi alla falsa interpretazione data da Boezio ed altri autori ad un passo di Tolomeo. A Gregorio magno si attribuisce, a torto perchè posteriore (Notker, 912), la denominazione delle note colle prime lettere dell'alfabeto a b c d e f g cominciando dal la, che era la nota più bassa del sistema. Questo cambiamento è assai importante, giacchè esso indica che l'ottava e non il tetracordo era la base del sistema musicale, e perchè con ciò veniva dato l'ultimo crollo alla teoria greca. La prima maniera di segnare o indicare le note fu la Cheironomia, che consisteva in segni, che il maestro faceva colle mani, onde indicare in qualche modo l'alzarsi od abbassarsi del tono ed il ritmo. A questi seguirono poi i segni scritti detti neumi, chiamati così, forse dalla parola greca pneuma: alito, fiato — e nominati anche nota romana — probabilmente di origine greco-bizantina, i quali formavano una specie di stenografia musicale, ed erano numerosi e complicati. La loro forma era il punto, la virgola, la linea o diritta o storta, uncini rivolti all'insù ed all'ingiù, accenti circonflessi, ecc. Il tono viene rappresentato col punto, che è quasi l'unità, e la sua durata più o meno lunga con una linea diritta o storta. Coll'unione di questi segni si rappresentavano poi gruppi di note e certe frase e cadenze usuali. I neumi avevano tutti il loro proprio nome, come, p. es., virgula, astus, clinis, scandicus, ancus, cefalicus, ecc., a seconda della loro forma. Essi si scrivevano immediatamente sopra la sillaba del testo senza linea. In seguito poi si cominciò, come ne fanno prova dei manoscritti longobardi del secolo X a scriverli più alti o bassi (la cosidetta Diastematia) con cui si indicava almeno l'alzarsi od abbassarsi del tono. Questa maniera di notazione, oltre offrire grandi difficoltà per apprendere i segni, non era che un aiuto alla memoria dei cantori, ai quali erano già note per tradizione le melodie, giacchè, se essi davano un indirizzo per il tempo ed il ritmo come pure per l'innalzamento od abbassamento del tono, non determinavano gl'intervalli.

La decifrazione dei neumi è oggi un'ardua impresa e lo era anche nei primi tempi perchè mancavano regole fisse e perchè la notazione di spesso variava. Un antico autore scrive parlando dei cantori: Coeci erratores quam cantores potius dici possunt. Un'altra specie di neumi propria di alcuni paesi, segnava le note con punti uno sopra l'altro o uniti o separati. L'introduzione di una linea, sopra e sotto della quale si scrivevano i neumi, fu perciò una innovazione importante ed utilissima, giacchè col mezzo di essa era possibile stabilire almeno tre toni, cioè quello sulla linea, quello sopra e quello sotto. La linea si faceva in principio del secolo X rossa e indicava il tono di fa. In seguito si aggiunse una nuova linea superiore, di solito gialla, indicante il do, come nel codice della Biblioteca Magliabecchiana, sicchè era possibile ormai stabilire le note della quinta fa-do. Qualche autore moderno asserisce che già da principio si abbia fatto uso di quattro linee, due delle quali non a colori ma impresse con una punta nella pergamena, linee che poi col tempo e l'uso dei libri divennero invisibili.

Altri neumi servivano a determinare la maniera d'esecuzione e da essi apprendiamo che ancora a quei tempi si conoscevano l'appoggiatura, il mordente, il tremolo ed il portamento della voce, dal che si può arguire con certezza, che coll'andar del tempo il canto gregoriano si venne abbellendo ed infiorando di molte arti del canto e si abbandonò l'originaria forma semplice e disadorna.

La diffusione del canto gregoriano fu favorita dalle circostanze dell'epoca ed andò quasi di pari passo con quella del Cristianesimo. A Roma accorrevano a torme i pellegrini per visitare la tomba di S. Pietro e non poteva essere che grande l'effetto, che facevano sugli animi dei popoli barbari, animati nella fede dalle nuove idee religiose, quei canti severi e maestosi, dolcissimi e pieni di una soave mestizia, che s'innalzavano nelle basiliche risplendenti di mosaici ed illuminate da mille ceri. Il canto gregoriano faceva altresì parte del culto e veniva importato ed insegnato dai missionari spediti dai Papi nei lontani paesi dell'antico impero romano. Già nel 600 vengono mandati cantanti della scuola di Roma nella lontana Britannia e S. Bonifacio, apostolo dei Sassoni, fonda nel 750 una scuola di canto in Fulda. Ma sia che i popoli del Settentrione non avessero attitudine all'imparare il canto gregoriano, sia che, come si asserì, i cantanti per gelosia non abbiano voluto insegnare la loro arte, i progressi furono meschinissimi e Paolo Diacono parlando del canto degli Alemanni dice, che i cantori romani si lamentavano della rozzezza di quelle voci barbare, rovinate dalla ubbriachezza, simili al tuono e al rumore che fa un carro, che vien precipitando da un'altura.

L'onore di aver migliorato il canto nelle regioni settentrionali ed averlo ridotto al modello romano spetta a Carlo Magno, che, come si rese benemerito delle scienze, rivolse pure la sua attenzione alla musica, che prediligeva e che volle fosse appresa dai suoi figli. L'impressione, che gli fece il canto gregoriano a Roma, fu tale, che egli diede severissimo ordine di bruciare tutti i libri di canto ambrosiano che erano nel suo regno, lo proibì assolutamente e pregò Papa Adriano di volergli spedire cantori per insegnare il canto gregoriano. Adriano mandò infatti nel 790 alla corte di Carlo Magno Pietro e Romano e diede loro copie autentiche dell'Antifonario di S. Gregorio. Pietro arrivò a Metz e vi fondò quella celebre scuola, che ebbe tanta fama per più secoli e da cui ebbe origine il cosidetto cantus mettensis. Romano ammalò durante il viaggio e si fermò nel convento di S. Gallo in Svizzera, dove, dopo aver ottenuto il permesso del Papa, si stabilì e rimase sino alla morte. In quel monastero, perduto nelle montagne dell'Elvezia, fra popoli barbari ed incolti, si sviluppò per la sua opera, continuata da una serie di uomini di scienza e genio una vita intellettuale sorprendente per quei tempi ed in breve il canto della scuola di S. Gallo raggiunse tanta rinomanza da gareggiare colla scuola romana. Fra i molti monaci illustri di quel convento emergono Tuotilo (915) poeta e musico insigne, ed ancor più Notker balbulus (balbuziente) (830-912) anima gentile ed ispirata, che sembra essere stato il primo a perfezionare la forma della sequenza ed al quale si ascrive fra molte anche la celebre: Media vita in morte sumus, ispiratagli al vedere alcuni lavoratori occupati a fabbricare un ponte su di un precipizio.

In quei tetri secoli del Medio Evo anche la musica come le scienze ed arti era quasi esclusivo monopolio dei monasteri. Nella quiete delle celle claustrali, in mezzo alle inospiti vallate, infestate da bande di mala gente, o nelle pianure deserte, interrotte da pochi casolari di gente vassalla, il monaco trascriveva e ci conservava le opere dei classici, poetava inni religiosi e scriveva con infinita pazienza quei magnifici antifonari dalle grandi iniziali miniate, dimentico del mondo a maggior gloria di Dio. Soltanto nel secolo XIII quando si vennero fondando le Università, anche la musica cessa di essere il monopolio dei monasteri e viene insegnata nelle nuove scuole laiche come scienza speculativa insieme alle altre sei arti liberali del quadrivio e trivio (quadrivio: musica, aritmetica, geometria ed astronomia; — trivio: grammatica, dialettica e rettorica).

La retta lezione del canto gregoriano fu ed è ancora oggetto di lunghe e dotte dispute fra le scuole di Ratisbona e Solesmes non ancora risolte definitivamente quantunque le conclusioni di Don Macquereau ed altri benedettini anche per l'approvazione di Pio X sieno le più universalmente accettate.

LETTERATURA

Gevaert — La melopée antique dans les chants de l'eglise latine, Gand, 1895.

Pothier — Les melodies Grégoriennes, Tournay, 1880.

O. Fleischer — Neumen Studien, Leipzig, 1895-97.

Schelle — Die päpstliche Sängerschule in Rom, Vienna, 1872.

A. Schubiger — Die Sängerschule St. Gallens, Einsiedeln, 1858, (contiene alcuni facsimili dei manoscritti di S. Gallo che sono con quello di Montpellier i più antichi).

CAPITOLO IV. I primordi dell'armonia. Ubaldo e Guido d'Arezzo.

La questione, che durò tanto tempo, se gli antichi popoli abbiano conosciuta l'armonia, ossia la musica a più voci nel senso di una serie di accordi modulati, si può ritenere ormai decisa in senso negativo. Nessuna traccia di simile musica ci è conservata, nè alcuno dei libri musicali teoretici antichi ne fa memoria, quantunque si possa con probabilità ritenere, che i Greci conoscessero non solo il canto unisono all'ottava, sviluppantesi naturalmente dalla diversità delle voci, ma che abbiano alle volte cantato e suonato la quinta e la quarta, che secondo il sistema greco erano consonanze. Il ricercare le ragioni per le quali la musica greca non arrivò alla conquista dell'armonia, senza cui noi non possiamo più pensare alla musica, ci condurrebbe troppo lontani dal nostro còmpito. Forse esse sono da trovarsi in quello stesso momento estetico, che doveva riconoscere nella plastica la suprema estrinsecazione dell'arte rappresentativa, e nella natura ellenica, che preferiva la forma del bello semplice ed era aliena ai teoremi speculativi.

Il Medio Evo, che cambiò gli ideali ed approfondì il pensiero, aprì nuovi campi all'arte e dalla comunità, che innalza la mente a Dio ed unisce le sue voci per implorarne la misericordia, nacque forse l'idea dell'armonia. La questione dove fosse la culla dell'armonia e del canto a più voci è ancora una delle più discusse. Fino a non molti anni fa erano i Paesi bassi, che si credeva averne un diritto. Più tardi si dovette venire alla conclusione che non nell'Olanda ma nella Francia venne dapprima in uso il canto a più voci e vi si sviluppò la teoria e ciò per la scoperta di nuovi codici, appartenenti al secolo XII e XIII della biblioteca medica di Montpellier. E senza dubbio fu a Parigi che si istituirono le prime scuole di canto (maitrises) ed i primi documenti musicali sono quelli di Leonin e Perotin, organisti della chiesa di Nôtre Dame e di Machaud (circa 1284), del quale ci è restata una messa con tentativi delle forme del canone ed imitazione.

Ma ora già si fa strada un'altra asserzione che merita di venir presa in seria considerazione. Vittorio Lederer difende la tesi, che la culla della musica polifonica sia da cercarsi nella lontana Albione, donde sorsero le leggende di Tristano ed Isotta, del re Artù e Merlino. A questo risultato egli crede giungere non colla scoperta di nuovi manoscritti ma con un'acutissima e nuova interpretazione del materiale già noto. Così p. es. Gerald de Barny del secolo XII (Giraldus Cambrensis) nella sua Descriptio Cambriae (Wales) parla d'una polifonia già da lungo in uso nella pratica musicale di quei paesi (usu longaevo), ed ancora prima Erigene (Jean Scot) irlandese, morto nel 886 ad Oxford rammenta nella sua de divisione natura composizioni a più voci ed un frammento musicale del secolo X conservato ad Oxford mostra sotto al testo una notazione alfabetica doppia. Secondo Lederer la polifonia è sorta dalla tradizionale maniera di canto degli abitanti celti di Wales dove fiorivano i cantici dei bardi ed i signori del paese li tenevano in grande onore. Re Enrico V, nativo della contea di Wales, volle riformare la musica da chiesa servendosi dei bardi celti e fu forse da questa scuola che derivò uno dei primi compositori polifonici, Dunstaple. Il re tedesco Sigismondo rimase ammirato di simili musiche e venuto al concilio di Costanza, ve ne fece propaganda. Morto Enrico V le tradizioni andarono perdute per le lunghe guerre nazionali ed i cantori sbandati vennero alle corti di Borgogna, di Avignone ed in genere sul continente, portandovi la loro arte. I pochissimi monumenti che ci restano di questa, sembrano dare ragione a Lederer, che promette altre prove, giacchè essi mostrano una grande differenza coll'organum. Intanto però si può tener fermo che se non la pratica almeno la teoria musicale dell'arte polifonica ebbe i suoi inizî nella Francia.

La leggenda chiama Ubaldo padre dell'armonia, quantunque sia certo che i primordi si debbano ritenere anteriori di più d'un secolo. La biografia di Carlo Magno, attribuita ad un monaco d'Angoulème del principio del nono secolo fa menzione dell'organum e dell'ars organandi come appresi dai cantori di Gallia a Roma. Oggi poi sembra dopo gli ultimi studi quasi certo che la Musica Enchiriadis attribuita ad Ubaldo sia più recente d'un secolo di quello che si credeva.

Ubaldo (Hucbald), monaco benedettino (840-930) natura speculativa ed indagatrice, nacque nella Fiandra e fu monaco nel Convento di S. Amando nella Diocesi di Tournay, dove egli dopo aver soggiornato in altri monasteri ritornò e morì in età avanzata. Di lui ci sono conservate più opere teoretiche, nelle quali egli parla dell'organum come di cosa già conosciuta ai suoi tempi.

La teoria dell'organum, come si suole spiegare nei libri di storia musicale, è la posteriore, mentre la più antica, della quale si trova menzione nei primi scritti è affatto diversa. Nell'organum originario, forse d'origine celta, il principio e la fine d'ogni melodia come di ogni frase melodica sta in ambedue le voci all'unisono e solo le note di mezzo si staccano fino alla quarta. Più tardi si usarono indifferentemente altri intervalli, giacchè si aggiungeva alla melodia originale del corale una seconda parte melodica indipendente dalla prima nello stesso ritmo con molte consonanze col canto della parte superiore od accidentali o volute.

L'organum e l'ars organandi consisteva nel cantare le melodie unendovi gli intervalli di quarta, quinta ed ottava parallele. Donde abbia avuto origine questa mostruosità musicale, che Ubaldo chiama suavis concentus e che lacera i nostri orecchi, è difficile stabilire. Forse derivò dal fatto che quarta e quinta erano secondo il sistema greco consonanze, forse dall'organo, strumento che in quei tempi usavasi per rinforzare il canto, toccando la quarta o la quinta del tono cantato. Altri vollero trovarne l'origine negli strumenti ad arco di quei tempi accordati in quarte e quinte con ponticelli piani, che suonandosi coll'arco facevano sentire questi intervalli per l'impossibilità di toccare una corda sola. Noi d'altronde non dobbiamo dimenticare che l'orecchio musicale dei secoli X e XI non era sviluppato come il nostro, che allora i principi estetici erano nulli, e che nulla importava la bellezza, se la teoria non veniva trascurata.

Dalla prescrizione che la seconda voce non deve abbassarsi più del do (l'intervallo di seconda del 1º tono di chiesa) e dal fatto che negli antichissimi istrumenti d'organo questo do era la nota più bassa, si potrebbe forse arguire, che la seconda voce, non si cantava ma si suonava sull'organo. Posteriormente venne sviluppandosi un'altra specie di organum meno barbaro, che univa anche altri intervalli eccetto la terza ma che venne bandito da Giovanni XXIII, perchè lascivo e profano (!). Riemann volle ultimamente provare che l'organum di Ubaldo non fu che un tentativo di costruire un sistema teoretico e che quarte e quinte parallele mai si acclimatizzarono, ciò che non è improbabile se si pensa, che il nuovo organum era ben inferiore al primitivo.

Oltre al merito d'aver tentato di stabilire la teoria dell'organo, spetta ad Ubaldo quello di aver semplificato la notazione ed aperto la strada a nuove invenzioni, quantunque i suoi tentativi rimasero privi di frutto, finchè un uomo più pratico e perspicace usufruì dell'idea e la perfezionò.

Ubaldo bandì la guerra ai neumi e vi sostituì lettere per la denominazione delle note, scrivendole sopra alle sillabe, per es.:

In seguito egli perfezionò il sistema, adottando linee, fra le quali egli scriveva le sillabe del testo con linee intermedie per indicare lo alzarsi ed abbassarsi dei toni. In capo alle linee egli metteva poi la lettera T (tonus) S (semitonus) per indicare se l'intervallo era un tono od un semitono. In questa guisa e con altre modificazioni, che qui sarebbe troppo lungo spiegare, Ubaldo scriveva il canto anche a più voci con un esercito di linee, sicchè il decifrarlo era forse più difficile che col mezzo dei neumi.

La gloria di continuare con fortuna l'opera iniziata da Ubaldo era riservata a Guido d'Arezzo al quale i secoli posteriori andarono a gara ad ascrivere tutte le innovazioni possibili, concentrando in lui tutta l'opera ed il lavoro di un'epoca. Guido d'Arezzo (995?-1050) fu monaco benedettino del convento di Pomposa presso Ravenna. I suoi successi e forse il suo fare battagliero e franco gli procacciarono nel convento liti e discordie tali, che egli l'abbandonò, e dopo aver vagato per l'Italia si stabilì nel Convento d'Arezzo. La fama delle sue riforme musicali ed i miracoli, che se ne raccontavano, mossero il papa Giovanni XIX (1024-1033) a chiamarlo a Roma, dove egli fu colmato d'onori, specialmente dopochè il papa stesso s'era persuaso dell'utilità delle riforme di Guido, decifrando in pochissimo tempo coll'aiuto dei nuovi segni e righe una melodia a lui sconosciuta. Guido non si fermò a Roma, perchè il clima non conveniva alla sua salute, ma ritornò a Pomposa, dove si rappacificò col priore. Egli morì priore dei Camaldolesi d'Avellana. Secondo le ultime ricerche (Morin) sembra che Guido sia nato nei dintorni di Parigi e che fosse educato nel Convento di St. Maur des Fossées presso Parigi.

Quantunque l'importanza data a Guido di quasi nuovo inventore e padre della musica sia esagerata, non essendo punto dimostrato che egli sia stato il primo a trovare il monocordo, il clavicembalo, la Solmisazione, la notazione moderna, la mano guidonica, pure la gloria ed il suo merito restano abbastanza grandi per considerarlo come un innovatore geniale, che rese pratica la scienza e liberò la musica dalla scolastica. «La via dei filosofi non è la mia, egli scrive; io cerco ciò che giova alla chiesa e fa progredire i ragazzi (pueri)».

La scala di Guido comprendeva a differenza dell'anteriore una nota bassa, il sol, γ, che mancava alla prima ottava, ed era basata sul sistema dell'esacordo (quattro toni ed un semitono), abbandonando il sistema greco del tetracordo. Essa comprendeva i seguenti toni Γ (sol) A B si nat. C D E F G a b si nat. c d e f g a b si nat. c d e.

Per solmisazione (ars solfandi), che fu ascritta a Guido ma però messa in pratica posteriormente, s'intendeva la denominazione dei toni colle sillabe ut, re, mi, fa, sol, la, o secondo la definizione di Tinctoris «solfisatio est canendo vocum per sua nomina expressio». Queste sillabe erano le prime dei sei versi della poesia ascritta a Paolo Diacono, colla quale i cantori impetravano da San Giovanni di liberarli dalla raucedine.

La melodia e la poesia erano le seguenti:

«Tu vedi, che questa sinfonia, scrive Guido a frate Michele, nella lettera: de ignoto cantu, comincia nelle sue sei divisioni con sei diversi toni. Chi dunque ha imparato il principio di ogni divisione in modo da saper trovarlo con sicurezza, potrà anche trovare questi sei toni secondo la loro qualità ogni volta che li incontra».

L'importanza delle sillabe guidoniche non consiste però nel fatto erroneamente creduto, che esse sieno state sostituite alle antiche lettere gregoriane, chè anzi queste furono conservate, ma in ciò, che esse determinarono la posizione d'ogni tono nel sistema ed il suo rapporto cogli altri toni, innalzandosi la frase musicale con ogni verso d'un tono. Nè bisogna credere che le nuove sillabe servissero originariamente a designare stabilmente i toni, chè anzi si poteva cominciare con esse da ogni tono mantenendo sempre le stesse sillabe. L'usanza di nominare le note della scala con sillabe, sembra del resto essere precedente a Guido, giacchè l'inglese Johannes Cotton (circa 1100) parla di sillabe come di cosa già da lungo in pratica.

La base del sistema stava nel principio che fra la terza e quarta nota, dunque fra le sillabe mi e fa c'è il semitono.

Tutte le scale si dividevano in sette esacordi (sei toni) che cominciavano dal Sol, do e fa.

Conoscendosi ai tempi di Guido ormai il b rotundum (si bem.) ed il b quadratum (si naturale), gli esacordi potevano essere di tre specie; quello di do si chiamava naturale, quello di fa col si bem. era il molle e quello di sol col si naturale il durum.

Se la melodia stava nei limiti di un esacordo si mantenevano le sillabe originarie di questo. Ma la difficoltà cominciava quando una melodia passava l'estensione di un esacordo, perchè dovevano cambiarsi le sillabe e si doveva adattarle al nuovo esacordo. Questa difficile e complicata procedura (crux et tormentum puerorum) si chiamava mutazione, che Marchetto da Padova definisce: mutatio est variatio nominis vocis seu notae in eodem spatio.

Per agevolare lo studio delle mutazioni, che erano cinquantadue, si fece uso della mano guidonica, che nel medio evo fu in grande onore e si ascrisse a Guido, quantunque egli non ne parli nei suoi scritti. Si aveva, cioè, fatta l'osservazione, che la mano umana conta tante falangi ed estremità delle dita quante erano le note della scala guidonica, se si calcola il si bemolle come nota da sè, cominciando dalla punta del pollice col sol (Γ) e finendo col mi sopra la punta del dito medio. Lo scolaro apprendeva le note e mutazioni, che cadevano sulle giunture, ed arrivava, col mezzo di questo aiuto ad avere una certa pratica nella denominazione delle note, giacchè bastava che guardasse la mano sinistra (la sinistra, perchè vicina al cuore e più atta all'insegnamento) per saper la nota.

La solmisazione potè durare ad onta delle difficoltà ed artificiosità che le erano proprie fino al secolo XVI e trovò persino nel secolo XVIII chi ne decantava i vantaggi. Anzi essa viveva come ombra ancora non molti anni fa nelle denominazioni cfaut, alamire, csolfaut, ecc. Il suo difetto principale era oltre la complicazione l'aver messo a base del sistema l'esacordo invece dell'ottava. Nel secolo XVI fu aggiunta la settima sillaba si e si tornò così all'ottava, mentre in Italia si sostituì alla sillaba ut il do. (Bonocini: Musico pratico, 1673). Ma le sillabe restarono e servirono d'ora in avanti di nome ai toni presso i popoli latini (italiani, francesi, spagnuoli) mentre i tedeschi e gli inglesi tennero fermo alle lettere gregoriane.

Lo spirito pratico di Guido influì pure sulla notazione musicale, che egli semplificò grandemente, usando quattro linee, sulle quali e fra le quali egli scriveva in capo alla linea le note colle lettere dell'alfabeto (notazione franconica) e collocando i neumi al posto corrispondente e fra queste.

La prima linea superiore era di solito di color verde o giallo, la terza rossa. In seguito si tralasciò di scrivere le linee a colori ma si premisero le lettere F e C, che diventarono poi le nostre chiavi di fa e do. L'opinione, che Guido si sia servito di punti per indicare le note, non è provata, quantunque il padre Atanasio Kircher asserisca nella sua Musurgia d'aver veduto in Vallombrosa un codice anteriore a Guido scritto con punti che forse erano i neumi a punti suddetti.

Prima di staccarci da Guido, facciamo menzione d'un fanciullesco metodo meccanico di fabbricare melodie, che consiglia Guido (quod ad cantum redigitur omne quod scribitur). Esso consisteva nel sottoporre alle note della scala le vocali dell'alfabeto:

e nell'adattare al testo, che si voleva mettere in musica, le note corrispondenti alle vocali delle sillabe. Giovanni Cottonio, commentatore di Guido, ha il coraggio di chiamar le melodie fatte con questo sistema «veramente belle».

Il canto a più voci conosciuto da Guido, che egli chiama Diafonia, è quasi eguale all'organo di Ubaldo, giacchè la sostituzione di quarte parallele alle quinte non è alcun progresso per la sensibilità dell'orecchio musicale di quei tempi.

LETTERATURA

R. Schlecht — Musica Enchiriadis. Monatshefte für Musikgeschichte VI (Berlino).

Hans Müller — Hucbald's echte und unechte Schriften über Musik, Leipzig, 1885.

M. Falchi — Studi su Guido Monaco (1882).

A. Kiesewetter — Guido d'Arezzo (1840).

Angeloni — Sopra la vita, le opere ed il sapere di Guido d'Arezzo, Parigi, 1871.

Brandi — Guido Aretino, ecc., Firenze, 1882.

Nelle opere di Kiesewetter ed Ambros vengono riportati brani dell'Organum di Hucbald. Le opere di Ubaldo e Guido sono pubblicate nei Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum di Gerbert, 1784.

CAPITOLO V. La musica mensurale ed i precursori dei Fiamminghi.

Colla diffusione del canto a più voci si fece sentire sempre più il bisogno di stabilire nella musica un ritmo ed una misura, che non dipendessero più come nel canto gregoriano dalla prosodia e dalla declamazione, ma che avessero la loro ragione nella melodia stessa. Anche in ciò l'istinto popolare diede un impulso alle nuove teorie, giacchè non vi può esser dubbio che le canzoni popolari del medio evo avevano un ritmo musicale deciso. Oltre ciò, se quando la musica era omofona, si poteva in certo modo far a meno del ritmo stabilito, la difficoltà cresceva nel canto a più voci e la mancanza ne era più sensibile. Anche questa parte della teoria musicale fu influenzata dalle tradizioni greche, e la metrica greca (il giambo ᴗ —, ed il trocheo — ᴗ) ne fu la base. Partendo dal principio, che una sillaba lunga è eguale a due brevi, si ottenne la divisione del tempo in tre parti, e la misura era perfetta se divisa in tre parti; imperfetta se in due parti o tempo pari: 2⁄1, 4⁄2. Questa caratteristica, che in seguito secondo l'uso del tempo si cercò giustificare col misticismo medioevale della Trinità e del numero 3 perfetto, si mantenne per lungo tempo e solo nel secolo XVI venne in onore anche il tempo pari. Uno dei primi ad usarlo fu Philippus de Vitriaco (Vitry) al quale si ascrivono anche le prolazioni.

( 33 = 98, 32 = 3⁄4, 23 = 68, 22 )

Gli elementi della mensura erano in principio la longa e la brevis, alle quali si aggiunsero in seguito la duplex longa o maxima e la semibrevis . La brevis era l'unità e si chiamava tempus; la sua durata era d'un batter della mano (tactus). A questa si sostituì posteriormente la semibrevis (una nostra battuta) divisa nel tempo pari in arsi e tesi o due minimae. La divisione nel tempo perfetto era la seguente:

Nel tempo imperfetto la breve era pari a tre semibrevi ed il punctum addictionis (il nostro punto) accresceva della metà il valore della nota.

La notazione subì in seguito alle nuove teorie pure una modificazione, dovendosi abbandonare i neumi, che non indicano la durata e sostituendovi la nota mensuralis. Essa differiva poco dalla nota corale, che si era ormai venuta trasformando dal punto dei neumi. Il valore della nota mensuralis veniva fissato dalla sua lunghezza e dall'esservi aggiunta l'asta verticale. Le forme erano queste:

La questione se i neumi abbiano avuto altresì significato ritmico non è del resto peranco sciolta, quantunque sia probabile il contrario. La musica mensurata che si serviva dei segni della plana (neumi con segni quadrati sulle linee) diede però loro anche un valore ritmico, giacchè la virga del cantus planus corrispondeva alla longa, il punctus quadrato in piedi alla brevis, il punto obliquo alla semibrevis. Le canzoni francesi si scrivevano ormai a questa maniera, dalla quale si poteva rilevare con una certa precisione il ritmo, tanto più che se corrispondevano più note ad una sillaba, queste si aggruppavano insieme.

Nuovi erano altresì i segni per il tempo, le ligature ed i segni delle pause od aspetti. La misura perfetta era segnata da uno o due cerchi paralleli, l'imperfetta da un semicerchio vòlto coll'apertura a destra; il cerchio tagliato da una striscia nel mezzo indicava tempo doppiamente celere; se al cerchio era aggiunto un 3, il tempo si duplicava. Le pause erano segnate similmente alle nostre e si chiamavano pausa, semipausa, suspirium e semisuspirium. Colle ligature (ligaturae) si univano gruppi di note stringendole secondo regole stabilite senza intervallo l'una all'altra in modo da formarne figure, donde il nome di musica figuralis, che fin oggi si conserva.

Al principio del secolo XIV s'usava anche il colore (color) per indicare il tempo. Quando cioè alcune note nel tempo perfetto avevano valore imperfetto (terzine, note sincopate), allora queste si segnavano col color rosso invece del nero (notulae rubrae). In seguito si scrissero queste note, per comodità, bianche (cavatae, albae) donde derivarono poi le note bianche.

I primi mensuralisti non conoscevano ancora il significato del tempo nel nostro senso della parola (Adagio, Allegro, ecc.). Soltanto in seguito vennero formandosi le regole della Deminutio, Augmentatio e Proportio, che determinavano il cambiamento di tempo partendo dall'unità (integer valor). Queste sparirono poi un po' alla volta, quando si introdussero in Italia verso il milleseicento le denominazioni Allegro, Adagio, ecc., che le resero inutili.

Finalmente è da notarsi che la quinta linea del nostro sistema fu introdotta contemporaneamente alla musica mensuralis e che da questo tempo comincia l'uso delle chiavi, alle quali preludiavano già la linea rossa e gialla e che servivano alle trasposizioni senza cambiare nella scrittura la posizione delle note nei toni di chiesa (chiavette).

L'epoca della musica mensuralis si può stabilire al secolo XIII. I più celebri mensuralisti, dei quali ci sono conservati gli scritti, sono: Franco da Colonia (XIII secolo), autore di un trattato sulla Musica et ars cantus mensurabilis. Giovanni di Garlandia (Tractatus musicae mensurabilis). Iohannes Cotton, Geronimo de Moravia (1260), che visse a Parigi; il celebre e dotto Giovanni de Muris (1300), normanno, dottore della Sorbona ed il tanto vituperato Marchetto da Padova, che visse in Verona ed insegnò poi a Napoli (1270), autore di diverse opere, fra cui il Pomerium in arte musicae mensuratae, opera contenente pensieri ed osservazioni notevolissime per quei tempi. Oltre ai meriti di questi autori circa la musica misurata, spetta a loro l'onore di aver stabilite le leggi dell'armonia, fra cui il divieto delle quinte parallele e l'annoverare la terza e la sesta fra le consonanze (imperfette).

Anteriore alla musica mensuralis fu il discanto, di cui si trovano le traccie ormai nel secolo XII, e specialmente nel trattato del secolo XII, conservato all'Ambrosiana, Ad organum faciendum, e che derivò e fu un perfezionamento dell'organo di Ubaldo. Per discanto, déchant (doppio canto) che sembra esser stato in uso primieramente in Francia, s'intende quel canto a due voci, in cui una, il tenore (da tenere), conteneva il canto fermo (cantus firmus, cantus prius datus) e l'altra superiore, il discanto. Questo era in principio di due specie: o le due voci si movevano in unisono, ed il discanto (la voce superiore) si staccava soltanto su alcune note dall'altra sostituendo alla nota unisona fioriture melismatiche (fleurettes) di libera invenzione; oppure le due voci si movevano in unisono e soltanto alle volte il discanto formava la terza od altro intervallo del tenore.

Il principio fondamentale del discanto era il movimento contrario delle voci, dunque un gran miglioramento in confronto dell'organum. Una varietà in uso in Inghilterra era il Gymel (cantus gemellus), d'origine antichissima, nel quale predominavano le terze e seste.

Mentre l'organo non conosceva misura, il discanto se ne serviva. Coll'andar del tempo furono poi aggiunte alle due voci del discanto una terza e quarta, donde il nome duplum, triplum e quadruplum. Da questi modesti principi derivò il contrappunto (punctus contra punctum, nota contra notam) denominazione conosciuta ancor a quei tempi, nei quali si distingueva il contrapunctus a mente, chant sur le livre, in uso al secolo XV, libera improvvisazione del cantante, consistente in trilli, passaggi, appoggiature sulla melodia del basso, ed il contrapunctus a penna o scritto.

Nel Compendium discantus di Franco da Colonia si trova ormai delineata la teoria primordiale del contrappunto e questa durò quasi intatta fino al secolo XV. L'uso di più di due voci in un componimento rendeva impossibile l'osservanza delle regole del discanto e del bordone, giacchè non si poteva ragionevolmente proseguire senza interruzione nel moto parallelo o contrario ma bisognava combinarli. Perciò tanto Franco da Colonia che Marchetto da Padova raccomandano una certa libertà di movimento e condotta delle voci ed essi riconoscono l'importanza della terza e sesta come pure del pedale (punctus organicus, point d'orgue).

Alla stessa epoca appartiene pure il falso bordone (faux bordon), del quale fa la prima volta menzione Guglielmo monaco che lo dice in uso specialmente presso gli Inglesi, specie di canto a tre voci in sestaccordi, imitazione dell'organum coll'aggiunta di una terza voce, che raddolciva l'aspro effetto delle quarte parallele. Il soprano o contralto aveva il canto fermo, il tenore la quarta ed il basso la sesta. Il bordone si chiamava falso, perchè il cantus firmus invece di esser nel basso era nella voce più alta, mentre il nome bordone si vuole spiegare o dalla parola bourdon, appoggio, base, bastone, o da bourdonner, ronzare (Pretorio). Il falso bordone venne coll'andare del tempo a perdere la forma originaria e significò una specie di composizione a quattro voci in consonanze senza misura che si usa ancor oggi. Da ultimo facciamo memoria di un'altra specie di canto chiamato ochetus (singhiozzo, sospiro) che consisteva in brevi note con pause intermedie, colle quali si accompagnava il canto fermo.

Colla ricchezza e varietà dei mezzi armonici eransi pure sviluppate diverse specie di composizioni sì sacre che profane come il motetto (motus brevis cantilenae), che alle volte aveva diverso testo nelle singole voci, il rondello (rondellus) derivato dalla musica popolare e di stile profano, la cantilena ed il conduit (conductus), a tre e quattro voci su tema libero. L'uso della nota mensuralis per queste specie di composizione e specialmente per il Motetto ed il Rondello, era una necessità, perchè le sillabe nelle diverse voci non hanno lo stesso valore, mentre ciò era sempre nell'organum, discanto, falso bordone ed anche di spesso nel Conductus. Nel Rondello venne poi sviluppandosi la forma del canone, di cui uno dei primi monumenti che data circa dal 1240 coll'imitazione del canto del cuculo è ancor oggi interessante. Esso è conosciuto col nome di Sommercanon e si dice fosse composto da Simone Fonsete, monaco di Reading. Una composizione di tecnica sì progredita presuppone una lunga pratica anteriore ed è un nuovo argomento per l'asserzione di Lederer circa la patria della polifonia. La forma del canone per quanto artistica si può del resto ritenerla nata dalla musica popolare per l'uso del canto che si ripete periodicamente nelle brigate (rota, Rundgesang), e l'ultima origine si potrebbe forse cercarla nell'imitazione dell'eco.

Ma colle nuove innovazioni cominciarono altresì gli abusi dei cantanti e musicisti, contro i quali gli scrittori dell'epoca scagliano improperi. «O rozzezza e bestialità esclama Giovanni de Muris, di ritenere un asino per un uomo, una capra per un leone, una pecora per un pesce, un serpente per un salmone, perchè essi (i cantori) confondono consonanze con dissonanze da non distinguere più le une dalle altre». (Summa musicae). Così pure papa Giovanni XXII proibisce l'ocheto e destina pedantescamente gli intervalli permessi nella musica a più voci nel servizio della chiesa.

Eppure il valore e l'immensa importanza di quei rozzi tentativi non sono da disconoscere, giacchè fu da essi che derivò quel grandioso sistema, su cui basa il nostro contrappunto e la polifonia di un Bach e Händel. Noi non dobbiamo dimenticare, che quello che a noi sembra naturale e necessario, in quei tempi non lo era, perchè non era ancora stabilito il sentimento della tonalità, e l'accordo, base del nostro sistema, non era conosciuto come tale. Egli è perciò che noi ci imbattiamo in cose per noi incredibili come nell'unione di due melodie di tono diverso, barbaramente amalgamate, nell'unione di testi sacri con testi profani e mondani nelle diverse voci ed in altre enormità, giacchè lo scopo era raggiunto se le voci si univano in certe note e si combinavano in consonanze, mentre tutto il resto poco importava.

LETTERATURA

Coussemaker — Histoire de l'Harmonie au moyen-âge, Paris, 1882.

D.º — L'art harmonique aux XII ième et XIII ième siècle, Paris, 1865.

Riemann H. — Studien zur Geschichte der Notenschrift, Leipzig, 1878.

G. Iacobsthal — Die Mensuralnotenschrift des 12. und 13. Iahrhundertes, Berlin, 1871.

Bellermann — Die Mensuralnoten und Taktzeichen des 15, und 16. Jahrhundertes, Berlin, 1888.

P. Bohm — Magistri Franconis Ars cantus mensurabilis, Trier, 1880.

Joh. Wolf — Geschichte der Mensuralnotation, Lipsia Breitkopf u. Härtel 1905, 2. vol.

V. Lederer — Ueber Heimat und Ursprung der mehrstimmigen Tonkunst, vol. 1º, Lipsia-Siegel.

Williams C. F. — The story of notation, London W. Scott, 1903.

Gasperini Guido — Storia della Semiografia musicale, Milano, Hoepli, 1905.

A. R. Hirschfeld — Johann de Muris, Leipzig, 1884.

I trattati dei mensuralisti e molte composizioni sono pubblicate nell'Art armonique citata e nelle opere di Gerbert e Coussemaker: Scriptores de musica medii aevi, 1863.

CAPITOLO VI. I Fiamminghi.

La Francia, dove primieramente si coltivò l'arte polifonica, che ora si suole chiamare ars antiqua, non seppe conservarne il primato, ed in conseguenza delle guerre e lotte intestine il culto della stessa venne ben presto a decadere. L'eredità venne raccolta da una piccola nazione limitrofa, l'Olanda ed i Paesi Bassi, che da umili principî avevano saputo raggiungere coll'energia e perseveranza un alto grado di floridezza, estendere il loro commercio e fondare una delle più celebri scuole di pittura.

In questo Stato ben ordinato, in cui la vita municipale ed il principio d'associazione s'erano potentemente sviluppati, la musica polifonica corrispondeva alle idee nazionali e trovava il terreno più adatto per sorgere rigogliosa, unendo quel popolo alle doti del popolo francese la disposizione e la predilezione dell'alemanno per la musica a più voci. L'ambasciatore Lodovico Guicciardini parlando nella Descritione di tutti i Paesi Bassi (Anversa, 1656) degli Olandesi dice: «Questi sono i veri maestri della musica e quelli che l'hanno ristaurata e ridotta a perfezione, perchè l'hanno tanto propria e naturale che huomini e donne cantan naturalmente a misura con grandissima grazia e melodia».

Da Dufay fino ad Orlando di Lasso l'Olanda vide nascere più di cento musicisti, fra i quali alcuni dotati di vero genio, moltissimi di grande talento e quasi tutti dotti ed esperti nella teoria musicale. E come doveva in seguito avvenire di molti dei suoi celebri pittori, così anche i suoi musicisti, ai quali era troppo angusta la patria, si sparsero per gli altri paesi, diffondendo la dottrina musicale e fondando celebri scuole in Italia, in Francia, in Spagna e lasciando negli archivi delle cattedrali e nelle biblioteche le loro opere, che ancor oggi formano la nostra ammirazione.

L'epoca degli Olandesi si suole dagli storici dividere in più periodi e scuole. La più solita divisione è quella della Messa di Tournay (1350), il primo monumento conosciuto della musica polifonica fiamminga, scoperto da Coussemaker, fino a Dufay, da Dufay ad Okeghem, e da Okeghem a Giosquino. La Messa di Tournay è scritta a tre voci e mostra già una sufficiente libertà e naturalezza di condotta nelle parti ed armonie non tanto dure. Il primo musicista olandese del quale ci sono conservate alcune composizioni è Enrico di Zeelandia; ma il padre della polifonia olandese è Guglielmo Dufay, nato in Chimay in Hennegau (1400?-1474), che fu cantore a Roma, dove si conservano più Messe di lui nella cappella vaticana. In queste si palesa già un grande miglioramento in confronto delle composizioni anteriori e quantunque le armonie sieno spesso dure e strane ed il ritmo ancora incerto, pure sembra destarsi in esse il sentimento della melodia o almeno un barlume di questa, come nel Kyrie della Messa l'homme armé, che nella sua melanconica e semplice austerità è ormai molto più di una combinazione di intervalli messi assieme a caso come lo erano molte delle composizioni polifoniche anteriori. La condotta delle voci è naturale, l'arte del canone ormai sviluppata e sono scomparse le quinte parallele.

Lo stile di Dufay fu però assai influenzato dall'Ars nova Fiorentina, della quale parleremo più innanzi e dalle opere di John Dunstaple (circa 1370-1453), che avea perfezionato la tecnica dell'arte italiana ed applicatala alla musica da chiesa.

Contemporanei a Dufay o di poco tempo posteriori a lui sono Egidio Binchois (1400?-1460), Antonio Busnois (1467) cantore alla corte di Carlo il Temerario di Borgogna, autore della celebre Messa: Ecce ancilla, Vincenzo Faugues ed altri molti.

Il primo dei compositori della seconda epoca ed il più profondo per sapienza è Giovanni Okeghem, nato nel 1430 (?) in Hennegau, morto quale tesoriere nell'Abbazia di S. Martino in Tours nel 1515. Egli è il primo che fa uso della forma della libera imitazione, ciò che ebbe una importanza immensa nella musica e diede origine al canto a cappella, giacchè l'imitazione si poteva fare su ogni intervallo e continuare e tralasciare a volontà. Con lui, che fu chiamato princeps musicorum, l'arte polifonica raggiunse un alto grado e degenerò poi in artificio smodato. I più complicati canoni per augmentationem et diminutionem non gli bastano, ma egli si studia di complicarli e renderne più difficile l'esecuzione, facendone indovinar l'entrata, sviluppando una parte dall'altra, non segnando nè chiavi nè tono. Egli scrive, p. e., una messa ad omne tonum con punti d'interrogazione invece di chiavi, una messa prolationis a due voci, dalle quali si devono cercare le due altre secondo la differenza del tempo e della prolungazione, un garritus, canone a 36 voci, e simili stranezze. Questo sistema artificioso, rimasuglio della scolastica e del misticismo medioevale, restò per lunghi anni in uso, e si cercava con divise cabalistiche di dar la chiave dell'enigma. Alcune di queste, che citiamo per curiosità, erano: bassum quaere in tenore in hypodiapente — exemplum dedi vobis ut et vos faciatis sicut et ego feci — qui sequitur me non ambulat in tenebris — trinitatem in unitate veneremur-canit more Hebraeorum (alla rovescia) — Clama ne cesses (ommettere gli aspetti) — noctem in diem vertere (cantare le note bianche col valore delle nere, ecc., ecc.).

Ma se Okeghem ed i suoi seguaci più di una volta si perdettero in simili capricci, non si deve però creder che le loro composizioni fossero più il frutto di semplice calcolo che dell'ispirazione, chè anzi alcune opere di Okeghem non mancano di maestà ed armonia. Pari se non maggiore di Okeghem è il suo coetaneo Giacomo Obrecht (1430) d'Utrecht, morto nel 1505 di peste a Ferrara, che istruì Erasmo di Rotterdam nella musica e che fu il più ispirato di tutti i musicisti anteriori a Giosquino.

Più fama di tutti questi ebbe Josquin des Près, (1450?-1521), Iodocus Pratensis, Giosquino del Prato, oriundo di Fiandra (Cambray? S. Quintino?) che fu cantore della cappella vaticana e che visse alla corte di Ercole I di Ferrara e di Lorenzo il Magnifico (1480), e posteriormente alla corte di Luigi XII di Francia. Egli morì ai 27 Agosto 1521 a Condè, dove egli era prevosto del capitolo. Il merito maggiore di Giosquino, spirito nuovo di virtù repleto, come lo dice Baldassare Castiglione, fu d'aver liberato la musica dalle esagerazioni della scolastica, e d'averla ridotta a maggior semplicità e bellezza. Lutero diceva di lui, che mentre gli altri compositori dovevano fare quello che volevano le note, egli faceva fare alle note quello che egli voleva. Fra le sue opere (messe, motetti, salmi, inni, canzoni, ecc.) molte possono ancora oggi non solo interessare l'uditore come curiosità storiche ma costringerlo all'ammirazione, come, per esempio, la celebre Messa: Herkules dux Ferraræ, lo Stabat mater, il grandioso Miserere a cinque voci scritto pure per incarico di Ercole, e più Ave Maria, dolcissime ed ispirate. Che anche egli all'usanza dei suoi colleghi qualche volta si perdè in ricercatezze e stranezze, come quando scrisse, così racconta Baini, un pezzo, in cui ogni parte cantava un testo differente, oppure il motetto dedicato a Luigi XII, col quale gli rammentava una sua promessa (Memor es verbi tui), è cosa perdonabile tanto più, che la Messa laisse faire à moi sul tema la, sol, fa, re, mi (lascia fare a me) nata da un simile capriccio, divenne una delle sue più belle ed ispirate composizioni. Fra gli scolari più noti di Giosquino ed i musicisti olandesi posteriori a lui sino ad Orlando vanno nominati Jean Mouton; Nicolò Gombert, autore di un celebre Pater noster; Clemens non papa, autore dei noti Motetti Vox in Roma, ed O Crux benedicta; il maschio e potente Pierre de la Rue, Antonio Brumel, ed Eleazaro Genet soprannominato Carpentrasso dalla sua patria, cantore di Leone X, del quale molti e molti anni si eseguirono nella cappella Vaticana le celebri Lamentazioni.

Schering ha tentato ultimamente di dimostrare che sino all'epoca di Giosquino la musica non era soltanto vocale ma vocale ed istrumentale insieme. A questa opinione l'inducono: l'oltrepassare i confini naturali delle singole voci, la mancanza d'ogni pausa per lunghi tratti, melismi e colorature quasi impossibili per voci umane, ecc. Schering chiama Messa d'organo quella in cui il coro unisono eseguiva probabilmente il cantus firmus (l'Homme armé, Malheur me bat, ecc.) mentre l'organista suonava le altre parti ed è innegabile, che la riduzione della messa di Giosquino l'homme armé, dividendone le parti quali messa d'organo, fa sparire quasi tutte le difficoltà e rende accettabile la tesi di Schering. Ma la questione non è del resto risolta come ne rimangono insolute tante altre circa la musica di quel tempo.

Ed ora prima di chiudere il capitolo degli Olandesi ci resta di parlare dell'ultimo grande rappresentante di quella scuola, che dopo di lui doveva spegnersi per sempre. Ma alla guisa del sole, che alla sera risplende di luce più viva e calda, il tramonto dell'arte olandese fu più splendido dell'epoca del maggior fiore. Questo grande artista fu Orlando di Lasso, un genio, che ha qualche cosa della grandiosità michelangiolesca e che ci riempie di ammirazione e stupore al pensare all'infinità delle sue opere di ogni stile e dimensione, quasi tutte ispirate. Orlando di Lasso nacque nel 1530 a Mons in Hennegau. Il suo nome è Roland de Lattre, che egli cambiò, perchè gli ricordava il triste spettacolo, a cui dovette essere presente nella sua infanzia, quando suo padre come falso monetario fu messo alla berlina con una catena di monete false al collo (?). Egli fu istruito nella musica per la sua bellissima voce e seguì a 16 anni Ferdinando Gonzaga in Italia. A 21 anni divenne direttore della Cappella di S. Giovanni Laterano. Ritornato in patria per vedere i suoi genitori prima della loro morte, non vi rimase a lungo tempo. Insieme a Brancaccio viaggiò per l'Inghilterra e la Francia e si fermò per alcuni anni in Anversa. Di lì viene chiamato da Alberto V nel 1557 alla corte di Monaco, dove restò fino alla morte (1594) in qualità di maestro di cappella, interrompendo il lungo soggiorno con un viaggio alla corte di Carlo IX in Parigi.

Il numero delle sue composizioni conservate per la maggior parte nella biblioteca di Monaco sorpassa le duemila, fra cui 51 Messe, 180 Magnificat, 780 Motetti, 2 Passioni, 429 Cantiones sacræ, 233 Madrigali, ecc., ecc.

La caratteristica delle opere di Orlando è la grandiosità e la profonda potenza espressiva. A questa egli sacrifica persino la dolcezza e l'armonia ed appunto in ciò sta la sua inferiorità in confronto del Raffaello della musica, Palestrina, che alla grandiosità ed espressione seppe unire la perfezione della forma e dell'armonia. Ad onta di ciò molte opere di Orlando sono monumenti imperituri dell'arte musicale e basti qui il nominare i suoi celebri Salmi penitenziali ed i motetti, nei quali egli allargò la forma, introdusse nuovi elementi e si staccò dallo stereotipo modello anteriore. La fama che egli ebbe ai suoi tempi fu espressa nel verso: Est Ille Lassus, qui lassum recreat orbem.

Dopo di lui l'arte olandese propriamente detta decadde rapidamente. I componisti fiamminghi si perdettero di nuovo in astruserie e puerilità come quelle di esprimere i diversi sentimenti con colori diversi delle note e come nella Battaglia di Marignano e le Cris de Paris di Clement Jannequin ed altri, in cui si voleva esprimere colle voci fucilate, grida e cozzar di spade. L'egemonia della musica doveva passare all'Italia, che era chiamata a darle l'impronta veramente artistica, la misura e la proporzione, toglierle le durezze e diminuire le astrusità.

La storia della musica quale vera arte comincia coll'epoca degli Olandesi. La musica anteriore non si può ancora chiamar arte ma piuttosto semplice scolastica tanto più che essa era coltivata quasi esclusivamente dai dotti che ne avevano fatto oggetto di studi più teoretici che pratici. La caratteristica della musica dei fiamminghi è la polifonia, il contrappunto semplice, doppio e triplo. L'imitazione ed il canone (chiamato allora fuga) si sviluppano e si perfezionano; le voci formano un complesso ordinato ed organico, quasi simbolo dell'indirizzo dei tempi, favorevole alle corporazioni, le confraternite e gilde.

Il pernio della maggior parte delle composizioni olandesi è di solito un tema del canto fermo, ora una canzone popolare, rare volte un tema di propria invenzione. Da questo si chiamavano le composizioni, donde p. e. il nome delle Messe, alle volte profanissimo, come Adieu mes amours, Mio marito mi ha infamata, fortuna desperata, des rouges nès e l'homme armé, canzone provenzale che servì di canto fermo a moltissimi musicisti. Quando la messa non aveva nel tenore simili temi tolti dal rituale o dalle canzoni, allora si chiamava sine nomine. I temi venivano accorciati od allungati secondo il bisogno, come pure si cambiava il valore delle note, sicchè essi erano piuttosto visibili e riconoscibili all'occhio che all'udito nell'intreccio delle voci e nel cambiamento del tempo. Non si creda però che il tema abbia grande importanza, chè questa sta molto più nelle parti create liberamente.

Il testo si scriveva di solito soltanto sotto le prime note e si lasciava poi ai cantanti la divisione del resto. Le opere degli Olandesi erano scritte nella prima epoca ordinariamente a tre poi a quattro, cinque e più voci. Esse sono con probabilità quasi esclusivamente vocali e soltanto nell'epoca della decadenza si usava sostituire ad una o l'altra voce istrumenti di solito a fiato. Alle note nere vengono sostituite le bianche e si fa uso qualche volta del semitono, che del resto di solito si ommetteva di segnare perchè sottinteso. Gli accidenti erano conosciuti ormai prima, giacchè se ne trova menzione negli Antifonari dell'epoca Guidoniana.

Col progresso dell'arte mostrandosi la rigida diatonica del canto gregoriano insufficiente, si trasponevano le tonalità e si adoperavano gli accidenti, donde deriva la musica ficta (falsa, finta) coi due sistemi durum e molle, a seconda che il tono di chiesa era nella sua posizione naturale o si trasponeva alla quinta superiore o quarta inferiore, riducendo p. e. il tono misolidico a dorico, il dorico a eolico ed innalzando la settima, il subsemitonum.

Le opere della scuola Olandese anteriori ad Orlando hanno però per noi con poche eccezioni soltanto un interesse storico. Il motivo sta nel nostro modo di sentire la musica affatto diverso di quello dei secoli anteriori e soltanto in seconda linea in quella certa durezza d'armonie e mancanza di scorrevolezza, che è inerente alla maggior parte delle opere fiamminghe. Il nostro sistema era affatto sconosciuto ed ignota l'importanza, il carattere e l'essere dell'accordo. La differenza si potrebbe forse spiegare, dicendo, che i Fiamminghi pensavano e sentivano la musica orizzontalmente mentre noi la pensiamo verticalmente. Allora si trattava cioè di unire più voci distinte e diverse per melodia, poco curandosi dell'accordo che ne risultava e l'orecchio seguiva le singole voci. Manca una legge musicale suprema alla quale si sottopongono le voci, le quali anzi mantengono il loro ritmo proprio tanto che in molte composizioni polifoniche non si accordano neppure gli accenti principali. Oggi invece l'importanza sta nell'armonia risultante dalle melodie combinate. Se noi dunque leggeremo le opere di quei tempi alla nostra maniera, sarà impossibile trovare un punto di contatto con esse e non potremo mai apprezzarle come lo meritano. Lo stesso principio vale almeno in parte anche per il maggior numero delle opere di Palestrina e successori. Ma in queste oltre la maggiore sapienza e padronanza dei mezzi sono altri elementi che le avvicinano più ai nostri tempi. L'antico sistema basato sulla scala melodica cede il posto a quello dell'armonica, già preparato da Willaert e Gabrieli ed ancor più dalla musica popolare.

Kretschmar osserva giustamente che quel certo sentimento di poesia che però troviamo anche nelle opere dei primitivi fiamminghi dipende dai temi usati che o sono tolti o somigliano alle canzoni popolari e che quelle opere seguono la sorte delle tavole dipinte dai maestri nordici del quattrocento delle quali possono piacere le teste delle figure ma non il resto, perchè goffo e mancante di misura.

Contemporaneamente allo sviluppo della musica pratica venne perfezionandosi e formandosi la teoria che prendeva gli esempi e formava le regole sulle opere dei musicisti, abbandonando l'antico ed ormai vieto sistema speculativo e cercando di dar una guida utile allo studio della musica e non una semplice esercitazione filosofica e mistica. Già Enrico di Zeelandia avea tentato di scrivere un trattato della composizione. Più pratico e chiaro è Giovanni Tinctoris di Nivelles (?) nel Brabante, morto a Napoli nel 1511 (?), dove Ferdinando aveva istituito una apposita cattedra per l'insegnamento della musica. Egli fu autore di molti trattati, scritti in latino chiaro ed arricchiti d'esempi tolti dalle opere dei celebri musicisti dell'epoca. (Liber de arte contrapuncti — Terminorum musicae diffinitorium.) Ugolino da Orvieto (1400?), arciprete in Ferrara, fu suo precursore e commentò con acume d'idee e chiarezza il trattato di Muris. Contemporaneo di Tinctoris fu Franchino Gafor di Lodi (1451-1522) che insegnò musica a Milano alla corte di Lodovico Sforza, uno dei più grandi e profondi teorici del suo tempo, autore del celebre trattato pratica musicæ (1496). Va pur nominato Pietro Aaron toscano (1516) autore del trattato il Toscanello in Musica, libro chiaro, interessante e spigliato.

Uno dei più grandi teorici italiani di tutti i secoli fu Giuseppe Zarlino di Chioggia, nato nel 1517 (?), scolaro di Adriano Willaert, e successore di Cipriano di Rore al posto di direttore di cappella in S. Marco in Venezia. Più che per le sue composizioni egli divenne celebre per le sue opere teoretiche, fra le quali la maggiore Le istituzioni armoniche (1562) fu più volte stampata. Zarlino morì nel 1590. Anche egli, uomo gentile e di carattere mite, ebbe a subire le critiche dei musicisti invidiosi, e se le invereconde invettive e le contese tutt'altro che accademiche, che avevano avuto luogo fra Gafor e Spataro, Burci e Ramis Pareja (1440), non si ripeterono, fu tutto merito suo e non del suo accanito avversario Vincenzo Galilei, padre di Galileo. Soltanto con lui venne a sparire l'aborrimento della terza nell'accordo di chiusa e si ritennero definitivamente come consonanze la terza e la sesta.

Fra i teorici tedeschi (Adam de Fulda, Virdung, Agricola, ecc.) il maggiore di tutti è Henricus Loritus detto Glareanus, nato nel 1488 a Glarus in Svizzera, autore del celebre Dodekachordon ricco di esempi e di notizie biografiche († 1563).

LETTERATURA

Kiesewetter — Ueber die Verdienste der Niederländer, Amsterdam, 1829.

E. van der Straeten — La musique aux Pays-Bas avant le XIX siècle, Bruxelles 1872 e seg., 8 volumi.

F. H. Haberl — Wilhelm du Fay. Leipzig, Vierteljahreschrift für Musik.

John Stainer — Dufay and his contemporains, London, 1898.

Brenet — Jean de Okeghem, Paris, 1893.

W. Baümker — Orlandus de Lassus, Freiburg, 1878.

A. Sandberger — Beiträge zur Geschichte der bayrischen Hofkapelle unter Orlandus Lassus, 2 vol., Lipsia, 1891-95.

A. W. Fritsche — Glarean, Frauenfeld, 1890.

Riemann H. — Zerlino als musikalischer Dualist. Vol. XIII delle Mittheilungen für Musikgeschichte.

Wagner P. — Geschichte der Messe. I Theil bis 1600, Lipsia, 1913.

Composizioni fiamminghe contengono:

Fr. Commer — Collectio operum musicorum batavorum. 12 volumi (1840-1857).

R. I. van Maldeghem — Trésor musical, collection de musique sacrée et profane des anciens maitres belges (1865 e seguenti).

Gli ultimi volumi dei Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich (Vienna, Artaria, 1900 e seg.) contengono una scelta di opere fiamminghe tratte dai celebri Codici del Capitolo di Trento ora a Vienna.

CAPITOLO VII. Le canzoni popolari. Trovatori e Minnesänger.

Mentre nella quiete dei monasteri e nelle stanze dei dotti si studiavano i canoni della teoria musicale e si cercavano nella filosofia ed astronomia le ragioni degli stessi, mentre la polifonia nasceva da rozzi principi e si dibatteva fra le pastoie scolastiche, il popolo poco si curava di tutti questi studi e cantava come sempre aveva cantato a seconda dell'estro e dell'ispirazione del momento. Egli non pensava nè a musica mensurata nè all'organum nè ad altro, ma coll'istinto naturale precedeva la scienza e le somministrava il materiale primo, che essa poi riduceva a regole. La musica dotta si perdeva in astruserie, ma il popolo poetava e cantava canzoni, che già portavano l'impronta di vere melodie. Chi gliele insegnava? Nessuno lo sa; esse sorgevano senza che alcuno ci pensasse, si replicavano e si tramandavano di generazione in generazione. «La musica come tutte le arti usciva di chiesa per farsi profana; s'inebriava un cotal poco dell'aria aperta, tastava le belle villane e diceva fioretti alle gentildonne, ballonzolava per le piazze, per le sale e per le corti» (Carducci).

Le notizie sulle canzoni popolari più antiche sono scarsissime per tutte le nazioni ma in special modo per l'Italia. Ma ciò non può affatto servir di prova che l'Italia non abbia avuto al pari delle altre nazioni canti popolari anche nei secoli lontani del Medio Evo, mancando ogni motivo per simile credenza, ma è piuttosto da ascriversi al caso, alle condizioni del paese stesso. Le continue invasioni, le guerre, il formarsi della lingua volgare dal latino plebeo vi ebbero certo influenza. Nè è escluso che questo buio si rischiari se si faranno studî diligenti, i quali pur troppo ancora mancano del tutto per la parte musicale.

Uno dei primi monumenti della poesia popolare italiana cantata, quantunque non nella forma che ci resta, pare sia il canto delle scolte Modenesi del 924 o 899: O tu qui servas scritto in neumi. Forse appartengono pure alla poesia popolare i Canti dell'Anonimo genovese sulla vittoria di Lajazzo (1294) e senza dubbio la ballata sull'Assedio di Messina del 1282, riportata in parte dal Villani: Deh, com'egli è gran pietate ed una cantata a Reggio nel 1243 Venuto è 'l lione, come pure altri canti storici e religiosi ed alcuni Lamenti o Lai del Milledugento.

Tutte queste poesie popolari o divenute tali si cantavano perchè la vera canzone popolare è indissolubile dal canto. In due codici vaticani trovasi allato delle poesie di Lemmo Orlandi l'osservazione: et Casella diede il suono, quel Casella del quale Dante parla nel Purgatorio (II, 112) e sotto una poesia di Lapo degli Uberti «secondo la melodia di Mino d'Arezzo». Il popolo cantava ora da sè ora adattava ai suoi canti componimenti intieri della poesia colta p. e. la ballata di Dante Per una ghirlandetta che esiste in due lezioni alquanto diverse certo per le esigenze del canto.

Considerando il genere della poesia non è presumibile che queste fossero vere canzoni popolari ma non è improbabile che le melodie fossero popolari e note. Nel Decamerone di Boccaccio sono assai numerosi i passi dove si parla di canzoni e storie che si cantavano a voci sole o con accompagnamento di liuto, viola, ribeca, ecc. I cantori a liuto che si distinguevano dai cantori a libro, coltivavano certo di preferenza la musica popolare come lo dice il loro nome in confronto degli altri, i dotti, che cantavano e suonavano col libro. Affinità colla musica popolare hanno le Canzoni di Franco Sacchetti, il celebre novelliere (1330) che si cantavano con melodie dell'autore stesso, o di altri come si può arguire dalle soprascritte alle sue poesie (p. e. Francus dedit sonum oppure fatta per altrui). La sua nota canzone: o vaghe montanine pastorelle, Donde venite sì leggiadre e belle? si cantava e suonava a liuto ed egli fa cantare «un fabbro il Dante come si canta uno cantare (Nov. CXIV) ed un asinajo canta il libro di Dante (Nov. CXV)».

Molto diffuse erano pure le canzoni cosidette giustiniane dal loro autore Leonardo Giustiniani (1388), erudito procuratore di S. Marco nelle terre della Repubblica, dilettante di musica «alla quale mi trae, come scrive, la natura stessa, che mi guidò per facile via al pieno possesso d'ogni musica, non il volere». Che fossero note e ricercate lo mostra il fatto che il duca di Milano Sforza incaricò il suo ambasciatore a Venezia di raccogliere «tutte le canzoni de domino Leonardo Iustiniano, che sieno belle e le note del canto per intendere l'aere venetiano». Musica popolare erano i cantari, eseguiti dai cantastorie con accompagnamento di liuto e viole, di carattere narrativo in strofe da cantare tutte su di una stessa melodia ed in certe città c'erano persino luoghi destinati ai canterini o cantimpanchi p. e. in piazza di S. Martino a Firenze, come pure le frottole originarie, disordinate nel metro e da distinguersi dalle posteriori. Antonio Squarcialupi, che troveremo ancora, coetaneo ed amico di Giovanni dei Medici, era di solito il musicista delle frottole, che si cantavano la festa di S. Giovanni alle radunanze all'aperto o nei palazzi da liete brigate, delle quali Giovanni dei Medici era l'anima.

Alla musica e canzone popolare appartengono finalmente le Canzoni dei Battuti e le Laudi medioevali nate col movimento religioso dell'Umbria nell'anno dell'Alleluja (1233). Molte di queste ci sono conservate nel testo ed alcune anche nella melodia (bibl. Magliabecchiana). Fra i poeti di Laudi è da nominarsi Jacopone da Todi, il giullare di Dio, il supposto autore dello Stabat Mater, Feo Belcari, Lucrezia Tornabuoni, madre di Lorenzo dei Medici e Lorenzo stesso. Le melodie sono simili a quelle del canto gregoriano e delle sequenze ma vi sono ormai uniti altri elementi profani o la melodia è tolta intieramente da qualche canzone popolare nota. Così si cantava la lauda di Belcari: Chi non cerca Gesù con mente pia secondo la canzone rammentata da Boccaccio: Chi guasta l'altrui cose fa villania, l'altra: o vaghe di Gesù, o verginelle secondo la canzone di Sacchetti già citata: o vaghe montanine pastorelle, ecc.

Questo sistema non aveva allora nulla di sconveniente e Gerolamo Savonarola lo favoriva anzi per diffondere sempre più le laudi, ciò che riuscì tanto bene, che Alessandro d'Ancona riporta nel suo libro: La poesia popolare in Italia il primo verso di più di duecento canzoni popolari del secolo XV e XVI citate nelle raccolte di Laudi spirituali.

Affini alle canzoni popolari sono pure le maggiolate ed i canti carnascialeschi. Il Lasca che ne fece una edizione (1559) così ne parla: «Il primo canto o mascherata che si cantasse in questa guisa era di uomini, che vendevano berriquocoli e confortini: composta a tre voci da un certo Arrigo tedesco, maestro allora della cappella di S. Giovanni, e musico in quei tempi reputatissimo. Ma dopo non molto ne fecero pur a quattro e così di mano in mano vennero crescendo i compositori così di note come di parole». I poeti sono Lorenzo dei Medici, Jacopo Nardi, Dovizio Bibbiena, ecc.; i compositori: il Tromboncino, Arrigo Tedesco (Heinrich Isaak), Agricola, ecc. I canti carnascialeschi pubblicati recentemente da Masson sono quasi tutti a quattro voci e constano di due parti, una in tempo pari, l'altra in dispari ed arieggiano lo stile popolaresco se non veramente il popolare.

Di grande importanza per la canzone popolare italiana e la musica popolare in genere sono finalmente le numerose composizioni di liuto, molte delle quali come appare e dai titoli che portano e ancor più dal carattere della musica stessa sono trascrizioni di canzoni o danze popolari. La ricostruzione dell'originale non presenta le stesse difficoltà che per le canzoni che servivano da canto fermo nelle composizioni polifoniche, perchè queste sono quasi sempre cambiate nel ritmo ed anche nella linea melodica, mentre le canzoni e danze per liuto mantengono anche per l'impossibilità di riprodurre l'intreccio delle voci e perchè appartenevano più alla musica di divertimento che alla dotta, molto più fedelmente ed il ritmo e la melodia. Finalmente dipendono in certo riguardo dalla musica popolare anche le posteriori villanelle e frottole, perchè per quanto concepite nello stile polifonico esse hanno pure degli elementi che non troviamo nella musica dotta e che derivano dall'influenza inconscia della musica popolare.

Ad onta di tutto ciò non è improbabile che la poesia e musica popolare sia stata più diffusa nei paesi nordici che nell'Italia, perchè la canzone deriva in ultima linea dalle Sequenze della Chiesa d'origine germanica, che in Italia furono sempre accettate a malincuore e delle quali soltanto cinque furono riconosciute dalla Chiesa. Nè è da dimenticarsi che i canti latini rimasero sempre inintelligibili ai popoli non romani, per cui era naturale che essi cercassero crearsi una poesia e musica popolare propria. Altri motivi che valgono ancor oggi sono da cercarsi nel carattere del paese e della nazione stessa.

Maggiori notizie ci sono conservate sulla canzone e musica popolare dei paesi nordici. Tacito racconta che i Germani cantavano inni al loro dio Tuisco e che tanto questi che i Bretoni ed i Galli avevano già nei più remoti secoli bardi, specie di rapsodi, che cantavano le gesta degli eroi nazionali accompagnandosi coll'arpa od altro strumento.

Tutti questi canti, che si dice abbia fatto raccogliere Carlo Magno, sono andati perduti, nè si possono chiamare canzoni popolari i pochi frammenti conservatici sulla battaglia di Fontenay (842) o sulla vittoria di Clotario II sui Sassoni (662) in versi latini, scritti senza dubbio da qualche monaco. Una vera canzone popolare sembra invece essere il lied: Einen Kuning weiss ich del 882. Altre canzoni popolari vennero indirettamente formandosi dai canti della chiesa e specialmente dalle frasi melodiche del Kyrie eleison, che erano le uniche che venivano intonate anche dal popolo in chiesa. Come dalle iubilationes dell'Alleluja s'erano formate le sequenze, nacquero dai melismi del Kyrie eleison canzoni popolari con testo tedesco che si dicevano Leise (corruzione di Kyrie eleison).

Molte notizie su canzoni popolari profane e parte del testo di queste ma nessuna melodia contiene la cronaca di Limburgo, un manoscritto del secolo decimoquarto. E che qui si trattava di vere canzoni popolari lo dicono in modo più che esplicito questi due passi della cronaca:

«In quel tempo (1531) si cantava nelle terre tedesche una canzone, che si poteva fischiare e trombettare a diporto d'ognuno. — Un monaco degli Scalzi lebbroso ed impuro faceva allora (1374) sul Meno le più belle canzoni; e tutti le cantavano volentieri e le fischiavano ed era un gran piacere a sentirle».

Una raccolta preziosa di canti popolari contiene il Locheimer Liederbuch del 1452, le di cui canzoni sono senza dubbio molto più antiche. Fra le 41 canzoni di questo libro vi sono vere perle melodiche, fresche ed espressive, con movimento ritmico svariato, sentimento e semplicità affettuosa. Alcune sono a tre voci di condotta naturale e correttissima ed in esse già si palesa decisamente il sentimento della musica dotta ancora ligia alle tonalità di chiesa.

Alla diffusione delle canzoni pensava l'infinita coorte medioevale dei musicanti girovaghi e cantastorie, gente abbietta disistimata, specie di straccioni ed istrioni, che giravano di terra in terra, cantando ed accompagnandosi con pifferi, arpe, rote, cornamuse ed altri strumenti, scacciati da per tutto e chiamati e pagati viceversa ai balli, alle nozze, ai funerali; privi di diritti, malmenati e taglieggiati. Soltanto coll'andare del tempo venne a cessare l'istinto nomade di questa gente e si fondarono confraternite e gilde con statuti e diritti proprî. La prima di queste fu quella di S. Nicolò di Vienna (1288) a capo della quale stava il re dei pifferari con statuto e giurisdizione propria e che durò fino al 1782.

Nel secolo XV vennero poi formandosi nella Germania le istituzioni dei pifferari di città, che durarono fino al secolo scorso e che sono le antenate delle bande civiche. In Francia simili associazioni prosperarono pure e già nel 1295 abbiamo notizia d'un Jean Charmillon nominato da Filippo il Bello a roy des menestriers. Nel 1330 fu poi fondata la Confrèrerie de St. Julien des menestriers, i di cui membri abitavano tutti in una contrada e dipendevano dal roy, persona influente, l'ultimo dei quali fu Jean Pierre Guignon, roy des Violons (secolo XVIII).

Tutte queste associazioni erano non solo conseguenza dello spirito dei tempi ma ancor più del bisogno di trovare nell'unione una difesa contro la mancanza di ogni diritto. Tali confraternite non esistevano in Italia, perchè la natura italiana è aliena a simili associazioni e perchè la posizione sociale dei suonatori non era così meschina come negli altri paesi. Qualche cosa di simile troviamo però in Firenze, dove già nel 1292 e 1298 esistevano suonatori di tromba (tubatores) e cennamellari, stipendiati dalla Signoria, che dovevano abitar insieme in San Michele. Il loro compito era d'escire dalla città «in exercitum vel cavalcatam e d'intervenire nelle solennità del Comune facendo maitinatas». In seguito vi si aggiunsero suonatori di piffero, bombarde e cornette. Simili notizie troviamo negli Statuti della città di Pisa, Arezzo, ecc. A Perugia venivano stipendiati nel secolo XV musicisti poeti detti Canterini, che dovevano cantare ed accompagnare canzoni alle mense dei Priori e sulle piazze.

Noi abbiamo veduto l'influenza delle nuove idee del Cristianesimo sulla musica medioevale. Quando l'Europa meridionale non fu più agitata dalle immigrazioni barbare e si vennero formando regni stabili e fiorenti, anche l'arte risorse e si destò un novello sentimento di vita. Le Crociate, la Cavalleria, sorta nel secolo XI, le romanzesche guerre, gli amori il culto della donna non potevano a meno di trovare un'eco nella musica, che coi suoni richiamava alla memoria dei cavalieri i lontani lidi dell'Oriente, le ardite gesta dei caduti, le parole di amore delle dame del cuore.

La poesia e musica dei trovatori, la gaya scienza, ebbe la sua culla nella ridente Provenza alla corte dei conti di Tolosa e Barcellona. Primi fra i trovatori (arte de trobar) dei quali esiste memoria, furono Guglielmo di Poitiers (1087-1127), Peirol (1169-1220?), re Thibaut di Navarra (1201-1254) ed il celebre Adam de la Halle, il gobbo di Arras (1240). Fra i molti generi di poesia e musica provenzale ricordiamo la canzone, la tenzone, il lays, il rondeau, l'alba, la serena, la serventese, il plan (pianto, lamento), la ballata, l'estampida, ecc., quasi tutti di soggetto amoroso.

Colla poesia di moltissime canzoni provenzali ci restò pure conservata la musica, scritta in neumi (nota corale) sulle linee anche dopo l'introduzione della nota mensurata, la quale non era necessaria, perchè il ritmo era dato dalla poesia, che non conosceva che il metro di due sillabe (trocheo e giambo) e ben raramente faceva uso del dattilo ed anapesto di tre sillabe. Le trascrizioni più in uso delle canzoni provenzali sono poco atte a rendercele simpatiche, ciò che dipende dalla maniera sbagliata di leggerle. Ora che finalmente si comprese, che la notazione non è la mensurale ma che le note quadrate ed i neumi corrispondono alle note corali, le goffe melodie di prima si trasformano in vivaci canzoni ritmiche di ben altro effetto. Uno dei primissimi monumenti è un Estampida di Rambaut de Vaqueiras (circa 1195) gentile e melodica. Nè i venti canti del racconto del secolo XIII, Aucassin et Nicolette, su una melodia che si replica, non sono senza qualche pregio anche per noi. In complesso anzi le melodie dei primi trovatori sono più spontanee di quelle dei posteriori, nelle quali l'artificio e la preoccupazione di trovare una melodia interessante e bizzarra nei melismi e nelle fioriture sono palesi.

I trovatori appartenevano di solito alla classe nobile e non cantavano le loro composizioni, ma le facevano eseguire dai Jongleurs (ioculatores) e Menestrels (ministeriales) suonatori e cantanti girovaghi di professione.

La poesia e musica provenzale di Francia passò in Italia alle corti di Monferrato, Ferrara, ecc., dove essa però non seppe mai raggiungere quel grado di popolarità e diffusione che aveva in Provenza. Quantunque non ci sieno conservate composizioni dei trovatori e poeti italiani della scuola siciliana e napoletana, è probabile, anzi sicuro, che molte canzoni si cantavano. Il nuovo sviluppo della poesia italiana con Cavalcanti e Guinizelli ed ancor molto più con Dante e Petrarca indirizzarono però l'arte ad altri ideali troppo diversi da quelli della poesia e musica provenzale.

Molta attinenza coi trovatori provenzali hanno invece i Minnesänger di Germania quantunque la diversità nazionale sia assai palese. Difatti mentre la poesia provenzale era semplicemente amorosa e l'amore vi si mostra piuttosto sotto le forme della galanteria che come un profondo e vero sentimento passionale, la poesia dei Minnesänger innesta al culto della donna quello di Maria ed il sentimento della natura, purificandosi da ogni pensiero di sensualità. Oltre a ciò mentre i trovatori provenzali davano eguale o maggiore importanza alla composizione musicale che alla poesia, i Minnesänger non erano cantori nel vero senso ma piuttosto rapsodi, pei quali il metro e la declamazione erano più importanti della melodia.

L'epoca avventurosa degli Hohenstaufen fu quella del fiore dei Minnesänger. I principali fra questi, alcuni dei quali vengono nominati come presenti alla lotta dei cantori alla Wartburg, se pure essa ebbe mai luogo (1207), sono Wolframo d'Eschenbach, l'autore dei poemi del Parcival e Titurel, Goffredo di Strassburgo, (1210), il poeta del Tristano, Gualtiero di Vogelweide (1160?), Tannhauser (1270?), Enrico Meissen detto Frauenlob, che le donne di Magonza per rendergli grazie delle sue canzoni in loro onore portarono alla tomba (1318), Osvaldo di Wolkenstein (1387), il primo, che alle sue canzoni unisce vere melodie, mentre quelle dei suoi antecessori somigliavano piuttosto a declamazioni cadenzate ed alle salmodie del canto gregoriano.

La musica dei Minnesänger mostra una certa differenza con quella dei Trovatori, perchè la poesia tedesca ha il ritmo sillabico e non quello degli accenti, donde deriva una maggior varietà, perchè si potevano cambiare gli accenti. I provenzali cercavano di ovviare alla monotomia coll'introdurre nella loro musica una quantità di melismi, ciò che non era che un ripiego di varietà.

Con Osvaldo la poesia dei Minnesänger decade celermente e va a finire coi Maestri cantori, che durarono sporadicamente fino al secolo scorso (1839). La poesia dei Maestri cantori non ha più nulla di elevato e non è che un miscuglio di trivialità e pedanteria, che ben s'addiceva ai membri di quelle società, che erano o fabbri o ciabattini e simili. L'unico Maestro cantore, che si eleva sopra gli altri per una certa lepidezza ed originalità fu Hans Sachs, il cantore ciabattino di Norimberga (1484-1576), autore d'una quantità di azioni carnevalesche, ad altre opere.