FOSCOLO
MANZONI, LEOPARDI

SAGGI

ARTURO GRAF

AGGIUNTOVI

PRERAFFAELLITI, SIMBOLISTI ED ESTETI
E
LETTERATURA DELL'AVVENIRE

(Ristampa)

TORINO
Casa Editrice
GIOVANNI CHIANTORE
Successore ERMANNO LOESCHER
—
1920

Proprietà Letteraria

Torino — Tipografia Vincenzo Bona (13500).

[INDICE]

ALLA MEMORIA
DELL'UNICO MIO FRATELLO
OTTONE
CHE A ME IN OGNI COSA PREVALSE
FUORCHÈ NEL FAVORE
DELLA FORTUNA

RILEGGENDO LE ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS[1]

I.

Molto fu scritto intorno alle Ultime lettere di Jacopo Ortis, e da molti, che con varii intendimenti, con criterii di giudizio o dissimili solo o a dirittura contrarii, con disposizione d'animo quando avversa e quando benevola, ne indagarono la origine e la storia, ne scrutarono la intenzione e lo spirito, ne notarono le qualità buone e cattive. Ne scrisse a più riprese il Foscolo stesso, il quale pochissimo amico del criticismo in teoria, da lui, come da altri, giudicato un vero e pessimo flagello delle lettere, fu più volte, in pratica, forzato a fare il critico di sè stesso, e ad esporre pubblicamente le ragioni e i propositi dell'arte sua; e se è provato oramai ch'egli affermò circa il suo romanzo assai cose non vere, è fuor di dubbio altresì che dell'indole de' personaggi, del procedimento dell'azione, della moralità della favola recò alcuni giudizii che per aggiustatezza ed acume non furono sorpassati da chi ne prese a ragionar dopo lui. Su taluno de' suoi giudizii tuttavia ci sarebbe molto a ridire, e più ci sarebbe a ridire su certi giudizii di critici posteriori, anche sommi. Io non intendo già di riprendere e gli uni e gli altri ordinatamente in esame, e confrontarli e discuterli, chè sarebbe lavoro lungo, minuto e fastidioso; ma avendo riletto di questi giorni il romanzo, e ancora molte altre cose foscoliane, e il Werther per giunta, ho pensato di gittar sulla carta alcune considerazioni suggeritemi da quella lettura, dalle quali può darsi che o l'uno o l'altro di quei giudizii riceva o correzione o compimento.

Fra i molti dubbii che le Ultime lettere possono sollevare nell'animo di un lettore non più giovane, non appassionato, non disattento, è questo forse uno dei principali: Com'è che Jacopo s'innamora? Data la condizione dell'animo suo, quale egli stesso la viene manifestando, è cosa naturale, è cosa conforme alle leggi da cui è governata la nostra vita morale, che l'amore s'insinui in quell'animo? e che s'insinui in esso con tanta prontezza e senza contrasto? e che se ne insignorisca a quel modo? L'innamoramento di Werther, il quale per tanti rispetti si riscontra con l'innamoramento di Jacopo, ci appare cosa in tutto verisimile e naturale; ma Jacopo non è Werther; e che anzi sia profondamente diverso da quello ognuno può conoscere da sè, anche se ignori le giustissime osservazioni che il Foscolo stesso ebbe a fare sulla grande disparità loro; e anche se sappia ciò che inutilmente esso Foscolo da prima tentò di occultare, avere cioè Jacopo, sino dal tempo della prima orditura del romanzo, avuto il suo prototipo in Werther[2].

Jacopo non ha se non ventitrè anni quando scrive la lettera con cui principia il romanzo. Egli è assai giovane d'anni, ma da questa in fuori non si direbbe esservi in lui altra giovinezza. Dell'antecedente sua vita poco accenna egli stesso, e noi non intendiamo bene perchè sia così invecchiato innanzi tempo; ma ben ci avvediamo che molto visse con la mente e col cuore, e che giunto all'età in cui gli altri giovani si affacciano alla vita, egli, per contro, è oramai maturo alla morte. Vedete l'anima sua da quali pensieri, da quali affetti è presa e soggiogata. Egli odia quel mondo in cui appena si può dire che abbia mutati i primi passi; insorge contro la società de' suoi simili, che tutta gli par fondata sull'ingiustizia e retta dalla menzogna; dispera di tutta la razza umana, irreparabilmente malvagia, codarda, infelice; non crede alla scienza, indagatrice oziosa d'inutili veri. Ha un senso doloroso, profondo, perpetuo della propria e della universale miseria, della disperata vanità di tutte le cose. Nell'ardente e commossa fantasia gli si colora il sogno d'una felicità ch'egli nè cerca, nè spera, fatto conscio ormai dell'universa illusione, e che patria, gloria, amore, virtù non sono se non fantasmi. A sorreggerlo, quasi con la lusinga di non so quale orgogliosa e solitaria grandezza, gli entra nell'animo una opinione, per cui egli si stima un tratto in tutto diverso dagli altri uomini, e diviso da essi e da ogni loro opera e cura; ma anche di questa illusione si ravvede, e conosce, e confessa di non essere altro che uno dei tanti figliuoli della terra, ingombro di tutte le passioni e le miserie della sua specie. Non nega Dio; ma lo teme più che non l'adori; e non sa se il cielo badi alla terra, e non sa se qualche cosa dell'uomo sopravvive alla morte. E la morte egli aspetta tranquillamente quando la stima vicina; ma se gli appaja ancora lontana, eccolo che smania di cacciarsi un coltello nel cuore, o che solo s'acqueta dimenticandosi d'esser vivo.

Ora, così fatto giovane vede Teresa, la divina fanciulla, della quale forse nemmeno il nome gli era noto innanzi, e il vederla e il sentirsene preso gli è un punto solo, e frutto dell'averla veduta il tornarsene a casa col cuore in festa. Io non domando già se sia possibile ciò, perchè i limiti del possibile, quando si tratta della natura dell'uomo, sono troppo incerti e mal noti; ma domando se l'autore abbia ciò giustificato abbastanza, e se abbia condotto l'avvenimento in guisa da lasciare appagato l'animo di chi legge, senza suscitarvi dentro alquanta di quella perplessità e di quella ritrosia che, secondo i casi, o si risolvono in un vago e quasi inconsapevole scontentamento, o provocano la critica precisa e consapevole. E a me, se ho a dire il vero, pare che non abbia.

Intendo, se non tutte, parecchie delle ragioni che mi si possono opporre. L'anima di Jacopo non è così distrutta come può sembrare a primo aspetto. Il processo della dissoluzione è bensì cominciato in lei, è anche andato molt'oltre, ma non ha però compiuto il suo corso, non è nemmeno giunto a quel segno di là dal quale nessuna ripresa di vita o di speranza è più possibile. Molte energie durano in Jacopo, le quali, pur essendo dannate a morire tra breve, non vogliono ancora morire. Considerate che il suo intelletto e il suo cuore sono in pieno dissidio fra loro; considerate ch'egli è un vortice di contraddizioni. Se lo guardate da un lato, egli vi appare quale un pessimista disperato e incurabile; se lo guardate da un altro, egli si dà a conoscere per un entusiasta focoso e indomabile. Ha in conto di fantasmi, gli è vero, la patria, la gloria, l'amore, la virtù; ma la illusione non è ancor tanto lontana da lui che una qualche riverberazione non gliene rimanga nell'animo; e quei fantasmi egli adora, e per quei fantasmi egli spasima. S'infiamma di generoso entusiasmo leggendo Plutarco; si scioglie in dolcissime lagrime leggendo il Petrarca; e mette la compassione sopra tutte le altre virtù; e lo rapisce lo spettacolo della viva natura; e lo empie quasi di un senso di religiosa venerazione lo spettacolo della bellezza e della grazia muliebre. Egli è così lontano ancora da quell'atonia in cui si sommerge lo spirito caduto d'ogni speranza e orbato d'ogni fede, che sente sempre dentro di sè un demone che l'arde, lo agita, lo divora. E il suo cuore non è un cuor morto; anzi è un cuore che non può soffrire un momento, un solo momento di calma, e che, ove gli manchi il piacere, ricorre tosto al dolore. Chi dirà che un sì fatto uomo, il quale, per giunta, fa assai più stima della passione che non della ragione, non sia più in grado d'innamorarsi? Chi dirà che un animo aperto a tanti altri affetti debba esser chiuso all'amore? Forse domani, o doman l'altro, egli non si potrà più innamorare; ma oggi egli può innamorarsi ancora.

Queste ragioni hanno la loro forza, e non possono essere negate. Gli è certo che Jacopo si trova in una condizione d'animo duplice e ambigua; ch'egli passa alternatamente da uno stato a un altro stato contrario; e che se nell'uno sembra impenetrabile all'amore, nell'altro sembra tutto aperto all'amore. Nè questa è maniera di contraddizione che ripugni alla umana natura, la quale può ricevere, e riceve tuttodì, infinite altre contraddizioni, onde molto di romanzesco e di drammatico si deriva nella vita di ciascun uomo. Dirò di più, che quando incomincia il romanzo di Jacopo, c'è una ragione particolare dispositiva perchè Jacopo s'innamori. Jacopo ha perduto la patria e con essa la occasion principale e il principal fine di ogni sua operosità. Egli ha come un vacuo nell'anima, e la naturale tendenza ch'è in ciascuno di noi a ristorare in qualche modo il perduto, promuove ed agevola quanto può colmare quel vacuo. Perduta una ragione di vivere, l'istinto ne sollecita un'altra, che la possa supplire. Con la patria ancora incolume, forse Jacopo non si sarebbe innamorato, o il suo amore sarebbe stato d'indole più temperata, e circoscritto entro più angusti confini: con la patria disfatta, Jacopo s'innamora a guisa d'uomo perduto, perchè innamorarsi è vivere; e l'amore cresce in lui prepotente e smodato.

Non perchè dunque Jacopo s'innamori potrà essere rimproverato al Foscolo di non avere osservato la verisimiglianza e d'esser venuto meno alle naturali convenienze del suo soggetto; anzi al Foscolo stesso noi potremo credere quando afferma che esso Jacopo è presentato tale qual era, ne' casi della sua vita, nell'età ch'egli aveva, nelle sue opinioni e passioni, e in tutti i moti tempestosi dell'anima sua; e gli potremo credere senza andare troppo minutamente a cercare se diceva in tutto in tutto il vero quando scriveva ad Antonietta Fagnani: Mi sono fedelmente dipinto con tutte le mie follie nell'Ortis; e quando scriveva a madama Bagien che i Francesi, leggendo tradotte le Ultime lettere, avrebbero potuto conoscere tutti i sentimenti e tutte le idee di lui. Non di avere immaginato un personaggio e un'azione inverisimile accuseremo il Foscolo, ma bensì di non aver saputo scorgere tutte le molte difficoltà del suo soggetto; di non avere avuto sempre a mano l'arte che si richiedeva a fare della pittura di quel personaggio e del racconto di quell'azione un tutto sempre coerente e intelligibile, tale da ottenere senza fatica il pieno assentimento dei leggitori. Il romanzo ci presenta certi effetti e certe conclusioni, ma delle cause di quelli e delle premesse di queste non porge idea abbastanza chiara. La passione e l'azione si svolgono presso a poco alla maniera di un ragionamento a cui sieno state tolte più e più proposizioni intermedie, necessarie a legare e compiere il senso. Il racconto rimane come ingombro di nodi insoluti: la motivazione è insufficiente; e tropp'altre cose mancano in esso, le quali non tutte si può pretendere che sieno supplite dalla fantasia del lettore, per quanto si voglia fare del lettore intelligente un collaboratore dell'autore. Appunto perchè Jacopo ci appare duplice, avremmo voluto che la storia dell'amor suo ritraesse un po' più particolarmente e un po' più fedelmente il contrastare di quei due uomini che si affrontano in lui, e il soverchiare e il ritrarsi quando dell'uno e quando dell'altro. Tale quale si legge, la storia sembra esser quasi di un solo dei due anzichè d'entrambi; il che parrebbe giustificato qualora, in virtù appunto dell'amore, l'uno riuscisse a sloggiar l'altro; ma giustificato non può parere quando si vede che i due seguitano a contrapporsi ed a contrastare sino alla fine. Insomma, essendo questo dell'Ortis un romanzo psicologico, mi sembra che lasci desiderare una più diligente, più sottile e più ricca psicologia. Il Foscolo avrebbe forse potuto supplire, almeno in parte, al difetto con porre a fronte di Jacopo una Teresa meno eterea, meno astratta, meno incomunicabile; una Teresa che non fosse una immagine dipinta, buona solo ad essere adorata in silenzio, ma donna viva e parlante; una Teresa che, pur rimanendo fermissima nel suo proposito di virtù, avesse saputo in qualche modo farsi incontro al povero Jacopo, e mutare di tanto in tanto in un dialogo l'eterno e disperato soliloquio di lui. Parlando con Teresa, Jacopo avrebbe potuto dire a schiarimento dell'esser proprio assai cose le quali non riesce a scrivere all'amico Lorenzo. Ma il Foscolo cadde ancor egli in questo errore di credere che per fare di una donna un oggetto in tutto degno di ammirazione convenga farne una essenza angelica, una idea, un'astrazione; per figurare la donna perfetta cancellare la donna. Questo errore gli può essere perdonato facilmente; ma non così facilmente gli può essere perdonata la opinione, da lui mantenuta negli anni provetti, che questa impalpabile Teresa sia creatura superiore alla Carlotta del Werther, per quanto alcune osservazioni ch'egli viene facendo intorno a quella Carlotta possano parere giuste e ingegnose[3]. E la astrattezza essendo carattere, non della sola Teresa, ma di tutti più o meno, i personaggi del romanzo, i quali (notava il De Sanctis) appariscono sulla scena come i primi schizzi su di un cartone, disegni appena sbozzati e rimasti in idea, si vede come sempre più venisse tolto a Jacopo il modo e l'opportunità di esplicare e chiarire tutta quella parte di sua vita interiore che noi a fatica possiamo andar congetturando e indovinando.

Certo, fare che egli stesso la venisse esplicando e chiarendo, o altri per lui, era cosa di somma difficoltà; e non è da meravigliare che il Foscolo, giovanissimo quando compose il romanzo, o non l'avvertisse tutta, o non riuscisse a vincerla; e, del resto, non so veramente s'egli ebbe mai, nemmeno negli anni maturi, le particolarissime qualità d'ingegno che ci sarebbero volute al bisogno, e che mai non mancarono al Goethe. Ma gli è certo altresì che se il Foscolo fosse riuscito a mettere, per questa parte, nel suo romanzo, ciò che vi manca, il suo romanzo non avrebbe dato argomento a un altro sfavorevole giudizio, il quale non può essere notato d'ingiusto, sebbene non mi paja scevro di qualche esagerazione.

Il De Sanctis, parlando del romanzo da par suo, scriveva: «Siamo alla fine del quinto atto; la catastrofe è succeduta, pubblica e privata; al protagonista non resta che puntarsi la spada nel petto come Catone, o, come un personaggio di Alfieri, cacciarsi un coltello nel cuore per versare il sangue fra le ultime strida della patria. Qui comincia il libro: qui, dove cala il sipario, comincia la rappresentazione». E soggiungeva che «il suicidio era già compiuto nell'anima»; e che «la tragedia non ci è più: ci è una situazione lirica nata dalla tragedia»; e che «una situazione così esaltata nel suo lirismo, non può troppo protrarsi senza che la diventi monotona e sazievole»; e che «una situazione così tesa fin dal principio potea dar materia ad un canto, com'è la Saffo; non se ne potea cavare un romanzo, se non stirandola e riempiendola di accessori fortuiti, non generati intrinsecamente dal fatto»[4]. Chiunque abbia letto il romanzo senz'essere trascinato egli stesso da un po' di quella passione che trascina il protagonista, conoscerà che c'è molto del vero in queste parole, ma forse non tutto il vero. Che da quella situazione, benchè tanto tesa sin da principio, si potesse pur ricavar un romanzo, anche senza inzepparlo di accessorii fortuiti, a me sembra certissimo. Che nel Werther ci sia, come nota lo stesso De Sanctis, una storia psicologica molto più abilmente svolta che non nell'Ortis, io concedo assai di buon grado, nè parmi si possa negare; ma che nell'Ortis non ci sia punto storia psicologica, e che per contro vi stagni la palude e l'acqua morta, non mi pare si possa asserir con ragione. Proponete quella stessa stessissima situazione ad uno dei sottilissimi nostri, e talvolta troppo sottili romanzieri psicologi, e vedrete s'e' saprà cavarne una storia psicologica, e se anzi non c'è pericolo che ne cavi troppa. Anche nell'Amleto la situazione è tesissima sin da principio, ed è sempre sostanzialmente la stessa dal primo all'ultimo atto; eppure guardate che macchina di dramma seppe formarci sopra lo Shakespeare. E quanti altri esempii a questo proposito si potrebbero ricordare opportunatamente! La colpa dunque fu assai più del Foscolo che della situazione; e del resto nell'opera stessa del Foscolo c'è più romanzo e più storia psicologica che a primo aspetto non paja. Appunto quando il racconto incomincia, incomincia pel protagonista un ordine nuovo di casi, che susciteranno nell'anima sua nuove passioni, e lui trarranno a nuovi cimenti. Egli era dannato, perduto, finito; ma ecco che in quella vita già prossima a spegnersi irrompe una subitanea, non preveduta energia; e questa energia è l'amore, la più rigogliosa e trasformatrice di quante mai ne può ricevere l'anima umana. Che avverrà di Jacopo? Il poeta ci dice che Jacopo era «suicida per indole d'anima e per sistema di mente»; ma anche ci dice che l'amore cominciò a «ristorar dolcemente» quell'anima, e ad adescarla «in segreto di care speranze», e a spargervi dentro alcun poco di refrigerio; e che le due passioni, la politica e l'amorosa, sostennero «d'alcuna speranza per diciotto mesi quel giovine disperato». Dunque, sia pure per poco, la situazione è mutata. Dunque c'è materia a romanzo. Jacopo stesso consiglia il suicidio all'uomo cui più non rimanga ragione di vivere; ma come si potrà dire che manchi ragion di vivere all'uomo innamorato, tanto che duri in lui qualche speranza dell'amor suo? «La catastrofe», ci dice ancora il poeta, «non che volerla occultare, è manifestata sin dalle prime pagine e dal titolo del volume», e ciò è vero; ma non tanto vero che molti dubbi non possano nascere in noi intorno a ciò che Jacopo sarà per fare: e ogni nuovo dubbio è come una nuova via aperta all'azion del romanzo. Però mi pare che avesse qualche ragione il Carrer quando diceva che nel Werther «il caso è regolare», mentre «nell'Ortis ha una grande individualità, ed ora si arresta e fa mostra di dare addietro, ora va a balzi impetuosi e divora in un attimo lunghissima via». Che farà Jacopo? Amando con tanta passione Teresa, permetterà egli che altri gliela tolga? E sapendosi riamato da Teresa permetterà ch'ella viva infelicissima tutto il tempo della vita sua a fianco di un uomo aborrito? E se Jacopo, a furia di pensarci su, riuscisse a persuadersi che il signor T. e il signor Odoardo e gl'interessi e la quiete di quella famiglia non meritano ch'egli faccia il sacrificio del proprio amore e della vita? E se scrutando un po' a fondo certe sue riluttanze morali, e discutendo certi suoi scrupoli, riuscisse a scoprire non essere cosa gran fatto morale che una fanciulla dia la mano di sposa ad un uomo quando ha già dato il cuore ad un altro, e che la osservanza di una promessa già fatta non è in tal caso tanto morale quanto potrebbe sembrare a chi confonde la morale col formalismo farisaico? E se in un momento di ebbrezza, trovandosi soli e senza alcun sospetto, Jacopo e Teresa imitassero senza alcuna meraviglia da parte del lettore, il presumibile esempio di Paolo e di Francesca? E se dopo di ciò Jacopo portasse via Teresa per andar a morire insieme con lei in qualche luogo ignoto e lontano? Oppure se Jacopo ammazzasse Odoardo, come gliene viene la tentazione? O se, colto da un furor pazzo e bestiale, ammazzasse, oltre al rivale, anche l'amata e il padre di lei e poi sè stesso?

Come si vede, non sono poche le congetture che il lettore, anche sapendo che Jacopo finirà con l'ammazzarsi, potrebbe formare; nè io ho preteso di numerarle tutte. E se mi si concede che almeno alcune di esse sono tali che il lettore non ha ragione di ricusarle prima d'esser giunto alla conclusione, mi si dovrà ancora concedere che il cammino dell'azione non sia poi così rigorosamente e immutabilmente prescritto come parve al De Sanctis, e che, almeno in potenza, sia nel romanzo alquanta più storia psicologica ch'ei non disse.

II.

Un altro non lieve difetto fu rimproverato al romanzo del Foscolo: quello di menare ostentatamente di fronte due grandi e ben diverse passioni, le quali sembrano doversi intralciare e impedire a vicenda: la politica e l'amore; e di chiudere in sè quasi due anime, delle quali l'una non troppo sappia dell'altra. E anche qui bisogna riconoscere che il rimprovero non manca d'esser giusto. Non so se mai vi sia stato lettore delle lettere dell'Ortis, il quale non abbia ricevuto un pochin di noja da quell'alternarsi di sfoghi politici e di sfoghi amorosi, da quella, non so se dire crudezza o improntitudine, con cui l'una passione s'intraversa nell'altra; e che non abbia desiderato, o che il patriota fosse meno acceso di Teresa, o che l'innamorato fosse meno caldo della patria. Dicono che quella duplicità di passione scema l'interesse invece di accrescerlo, disperde l'attenzione, raffredda il sentimento; e certo non dicono male. Dicono ancora che nel Werther è assai più interezza ed unità; e credo dican benissimo. Già il Foscolo sentì la forza della censura, e nella Notizia bibliografica cercò di rispondervi. «Che poi due passioni così diverse», egli scriveva, «quali pur sono il furore di patria e l'amore, possano ardere simultaneamente nell'anima d'un solo individuo, e tutte due si manifestino spesso in uno stesso periodo e, talvolta, in una sola frase, è fenomeno naturale e può ammettere spiegazione; ma sì strano a ogni modo, che se fu alcuna rara volta mostrato in una o due scene di qualche tragedia non deve essere ripetuto per duecento e più facciate in un libro: e chi disse che quelle lettere hanno due anime, le censurò con argutissima verità». Ciò nondimeno, alquanto più oltre reca parecchi argomenti co' quali s'ingegna di far vedere, non solo che le due passioni possono, a un tempo stesso, capire nella stessa anima umana; ma, ancora, che nel caso particolare dell'Ortis deriva dal concorso loro più d'un effetto per cui l'azione rimane, in alcune sue parti, meglio giustificata e chiarita. Della possibilità del concorso egli poteva recare in prova, oltre che l'esempio di Giulio Cesare e l'autorità del Montaigne, come fa, anche l'esempio suo proprio, dacchè nel tempo appunto in cui attendeva a dar l'ultima forma al romanzo, egli, perduto dietro alla Fagnani, scriveva l'Orazione a Bonaparte pel Congresso di Lione[5]. Quanto poi al giovamento che l'azione del romanzo trae da quel concorso, io veramente credo che avrebbe potuto essere di molto maggiore se maggiore fosse stata, anche in questo caso, l'arte del poeta; o che, almeno, avrebbe potuto essere molto minore il danno, se, per esempio, il poeta avesse scritto il romanzo quando invece scriveva, molto più maturo di anni e di animo, la Notizia bibliografica.

Se non che si può forse dire a difesa di quel concorso una cosa che non cadde in mente al Foscolo. Le due passioni sono veramente legate nell'idea del romanzo assai più di quanto appajano legate nella narrazione. Infatti, se Jacopo non avesse perduta la patria; se la condizione dell'Italia non fosse quale egli la vien descrivendo nelle sue lettere, i casi della vita di lui potrebbero prendere tutt'altra piega, riuscire a tutt'altro fine. Profugo, sprovveduto, insidiato, egli non può sperare, e non può quasi desiderare, di ottenere Teresa in isposa; ma perchè non avrebbe potuto e desiderare e sperare di ottenerla se non fosse stato nè profugo, nè sprovveduto, nè insidiato? L'esser ella di famiglia nobile, ed egli di plebea, poteva dar luogo a difficoltà, ma forse non invincibili, malgrado delle idee del padre. Dunque una ragione politica è quella, se ben si guarda, che prima condanna l'amore di Jacopo a una fine infelice. Da altra banda, se diversa fosse stata la condizione dell'Italia, il padre di Teresa non avrebbe avuto bisogno di schermirsi da pericolosi sospetti, e di assicurare la sorte propria e di tutta la famiglia imparentandosi col marchese Odoardo. Dunque una ragione politica è quella che condanna Teresa al sacrificio. Come scindere in tale condizione di cose la politica dall'amore? Come non confondere in una sola sventura le due sventure che fanno sanguinare il cuore del giovane? Questi non può pensare alla fanciulla amata senza che la sua mente subito corra alle più forti ragioni che gliene contrastano il possesso, e perciò alla patria; e non può pensare alla patria senza che la sua mente subito corra all'ultimo danno che gli viene dalla rovina di quella, l'impossibilità, cioè, di ottenere la fanciulla amata. Così l'anima sua rimbalza perpetuamente da Teresa alla patria, e dalla patria a Teresa.

Se il lettore non s'avvede della necessità di questo giuoco doloroso, e s'impazienta, e grida che propriamente Jacopo non sa quel che si voglia, la colpa non è già tanto della situazione, quanto dell'autore, che non seppe adoperarvi attorno gli avvedimenti opportuni.

III.

Che il Foscolo sia stato un campione ardentissimo e indomabile del classicismo quando già il classicismo piegava alla fine, è cosa così universalmente risaputa, e tante volte ripetuta, che il ricordarla e il ripeterla ancora potrebbe parere peggio che ozioso. Anche lasciando di considerare quelli tra' suoi migliori componimenti poetici ov'egli trasfuse veramente un'anima greca; anche mettendo da banda quelle innumerevoli lettere sue, e quelle tante altre sue prose, dove i ricordi classici d'ogni maniera ricorrono con così fitta e spesso così importuna frequenza da stancar ogni lettor più longanime; basta ricordare la sua dottrina intorno alla lirica, e la sua dottrina intorno alla tragedia, per dover subito riconoscere che l'Italia non ebbe altro classico più classico di lui, e che il Monti, nonostante il sermone sulla mitologia, deve contentarsi di venirgli secondo. Perciò non è a meravigliare s'egli ebbe in odio il romanticismo; se nel Gazzettino del Bel Mondo diede addosso a quei giovani che «cavalcando i destrieri nuvolosi di Odino... rompono lance in onore della poésie romantique»; e se prendendo occasione dal Carmagnola del Manzoni, di quel Manzoni a cui non aveva altra volta risparmiata la lode, fece fronte alla nuova scuola in modo non meno risoluto che disdegnoso.

Ma un dubbio nasce in chi legge le opere ed esamina la vita di questo singolare poeta e singolarissimo uomo. Fu proprio il Foscolo così interamente e sostanzialmente classico quale ce lo vengono predicando? Non ebbe lacune il suo classicismo, non ebbe inquinamenti? E per ispiegarci meglio: se alcuno venisse a dirci che per entro al classicismo del Foscolo serpeggia più di una vena di romanticismo, direbb'egli cosa da doverglisi rinfacciare come un'eresia? Non credo. E primamente, per parlare in generale, nessun classicista mai fu tutto classico, perchè non è possibile ad un uomo moderno farsi greco, latino, pagano, checchè la credula e sciocca albagia si possa andar persuadendo in proposito. I classicisti non furono classici che per approssimazione e in variabile misura, secondo che riuscirono, più o meno, a conformare al modo antico il modo loro di pensare e di sentire, e la loro arte all'arte antica. Nè vi fu classicista mai per quanto classico, che non desse luogo dentro di sè a molte, benchè non confessate, o non sapute, modalità mentali del suo tempo, tutt'altro che classiche. Poi, quanto al Foscolo in particolare, mi sembra si possa dire che l'indole sua e la vita gli dovevan permettere anche meno che ad altri di esemplare in sè pienamente l'antico. Ora io credo che il Foscolo ebbe parecchio del romantico, non solo negli anni suoi giovanili, ma anche dopo, e per tutto il tempo della non lunga sua vita; e credo che certi atteggiamenti romantici fossero congeniti in lui, e, più dei classici, connaturali all'indole sua. E anche questo è argomento che si collega con le Ultime lettere.

Per ciò che spetta agli anni giovanili non vi può essere incertezza. Sappiamo che dal Cesarotti egli imparò ad ammirare i poemi di Ossian, e che ebbe care le lugubri fantasie di Edoardo Young, le quali rivivono in alcuni dei primi suoi versi, come la elegia In morte di Amaritte, e quella intitolata Le rimembranze. Altre sue brevi poesie di quel tempo (1796-1797), quali il sonetto che incomincia: «Quando la terra d'ombre è ricoverta», e gli sciolti Al Sole, hanno un colorito romantico che non può sfuggire a nessuno. Veniamo alle Ultime lettere. Sono esse o non sono romantiche? Facendo tale domanda si fa quasi implicitamente quest'altra: È, o non è romantico il Werther? Per rispondere basterà ricordare che il giovane Werther, il quale antepone Ossian a Omero, è non solo un personaggio romantico, ma a dirittura come il capostipite di tutta una famiglia romantica; che aveva ragione il Lessing quando diceva che nessun giovane greco o romano si sarebbe innamorato e poi ucciso al modo di Werther; che l'aveva quasi madama di Staël, quando a proposito della forma epistolare data dal Goethe al suo romanzo, diceva che gli antichi non pensarono mai a dare così fatta forma alle loro finzioni (e scordava le Eroidi di Ovidio, il quale fu considerato come un precursor dei romantici); e finalmente che il romanzo del Goethe fu uno dei libri che più accesero la fantasia a Giovanni Ludovico Tieck, romanticissimo fra i romantici. Perciò, con esso, il Goethe ajutò senza dubbio alcuno e promosse quella scuola romantica di fronte alla quale mutò poi e rimutò atteggiamento.

È a lamentare che sieno andati perduti certi pensieri del Monti intorno all'Ortis, perchè forse si sarebbe potuto rilevare da essi che certe vestigia dell'audace scuola boreal egli le aveva sapute scorgere nel romanzo, e perchè forse ci sfogava attorno un qualche poetico e classico risentimento. Ma anche senza il suo ajuto, ognuno può vedere per questa parte più che non bisogni. Indubitatamente le Ultime lettere sono scrittura d'inspirazione e d'intonazione romantica, sebbene non vi si riscontri questo aggettivo fatale, che per ben due volte compare nel Werther. Romantico è in esse il carattere e il tono della passione; romantico quel considerar la ragione come cosa men alta e men degna del sentimento; romantico il modo di vedere, di sentire, di ritrar la natura; romantica tutta la storia di Lauretta; romantica l'enfasi e l'esagerazione del linguaggio, che sempre trasmoda nel lirico; romantica la fusion dell'autore col personaggio di cui narra la storia. E se qua e là ci si abbatte in quelle lettere a qualche frasca o zerbineria mitologica; e se in un luogo sbucan fuori non so che najadi o ninfe; e se Jacopo si scalmana dietro agli eroi di Plutarco; ciò non basta a togliere al libro il carattere romantico che per tanti rispetti gli si appartiene. E se quell'inframmettente del Sassoli si deve biasimare per avere voluto finir di suo, e malamente, quel primo saggio dell'Ortis che fu la Vera istoria di due amanti infelici, lasciato a mezzo dal Foscolo, non potrà già, a parer mio, biasimarsi d'averne franteso e alterato il carattere, quando nella seconda parte dà luogo a quell'Ossian che non l'aveva potuto trovar nella prima e ci stiva tanto del Young quanto ce n'entra. Aggiungasi che le Ultime lettere furono in Italia, come il Werther in Germania, uno dei libri più cari alla gioventù romantica, quello, fra tutti, che aperse (è il Foscolo stesso che rammaricandosene ce ne assicura) più profonde ferite nel petto delle fanciulle patetiche[6].

Ora, il romanticismo delle Ultime lettere è un indice del romanticismo del Foscolo. Intendo che sì fatta asserzione può suscitare molte e non lievi obbiezioni, ma non tali, credo, che la buttino a terra. Di che romanticismo del Foscolo, si dirà, andate voi ragionando, se del 1800 è l'ode per la Pallavicini, e del 1802 quella per l'Amica risanata, pregne l'una e l'altra di mitologia e di spirito greco? E non è del 1803 la versione di Callimaco? E non è del luglio del medesimo anno la lettera a Giambattista Niccolini giovinetto, nella quale il Foscolo dice, tra l'altro, che i classici sono le sole fonti di scritti immortali? Ora son quelli per l'appunto gli anni in cui il Foscolo rivede il suo romanzo, lo conforma meglio col Werther, lo riduce a lezione definitiva, lo stampa intero.

Il tema è delicato, e se ne vuol discorrere con circospezione, e intendersi bene. Io non dico già che il Foscolo fosse un romantico: dico ch'egli ebbe del romantico nel modo di sentire, di pensare, di atteggiarsi, di vivere; e che l'anima sua, capace, come egli stesso ne avverte, di molte contraddizioni, somiglia a un fiume formato dal concorrere di più acque, varie d'origine, di temperatura e di colore e non anche fuse insieme. E molto più romantico certamente sarebb'egli riuscito se non fosse stata tutta classica la sua educazione; e se dalla qualità di greco non avess'egli creduto di ricevere come una particolarissima obbligazione e consacrazione di classicità; e se dai casi e dalle tristi esperienze della vita, e dal disgusto di quanto si vedeva d'attorno egli non fosse stato, dirò così, quotidianamente risospinto verso l'antico. Le quali ragioni tutte, del resto, non valsero ad impedire che qualche sottil vena di romanticismo s'infiltrasse nei Sepolcri, e che la Ricciarda riuscisse una tragedia riboccante di romantici orrori[7]; e non tolsero al poeta, la cui fede classica appar molto scossa negli ultimi anni, di dire, parlando delle Grazie, che forse un giorno in altri suoi versi non si sarebbero più vedute le deità dei Gentili.

Chi voglia farsi un'idea del romanticismo giovanile del Foscolo, basta ponga mente a due cose: l'una, che la prima materia del romanzo la porsero le lettere a quella Laura intorno a cui si fecero già tante congetture e tante dispute; l'altra, che le lettere ad Antonietta Fagnani si riscontrano in moltissimi luoghi, come fu notato, con le lettere del romanzo. Quante movenze, quante espressioni, quanti riscaldamenti romantici in quelle lettere alla Fagnani, la quale era, lei, tutt'altro che romantica! Prima di tutto, la passione, stimolata dì e notte dalla fantasia, esacerbata dalla riflessione, artificiosamente incalzata di là da' suoi termini naturali, intricata nelle peripezie di romanzesche avventure, con ostentazione di mistero, sospetto d'inimicizie coperte, ansietà di tradimenti, repentagli di duelli, ruggiti di rabbia e dì dolore, aspettazione di morte, minacce di suicidio. Chè il Foscolo ebbe tutto il tempo di vita sua il desiderio, e dirò pur l'ambizione, di uno di quegli amori smisurati, fatali, mortali, che tutti i romantici sognarono; e fra tanti ch'ei n'ebbe, non n'ebbe uno solo mai che veramente fosse di quel carattere, checchè ne possa egli dire e voler far credere nelle sue lettere amorose, e sebbene parecchi degli amori suoi, anche prima di quello colla Fagnani, fossero stati romanzeschi a segno da meritargli da colei il soprannome di romanzo e romanzetto ambulante. Poi quella mostra vanagloriosa e quel come culto di una infelicità maggiore di ogni altra infelicità, e nel tempo stesso più nobile di ogni altra, e più recondita, e più fatale, disperata di soccorso, perpetua, inintelligibile ai profani, ajutata da un'arte crudele e squisita di esulcerare le proprie piaghe, chè l'arte di Jacopo, mentre le Lettere di Jacopo sono, a detta dello stesso Foscolo, il libro del cuore del Foscolo. Onde quel parlar sempre, e sino alla sazietà, di delusioni irreparabili, e di contraddizioni fra il sentimento e l'esperienza, e di un sentir troppo intenso e profondo, e di anima che divora il corpo, e di cuore che è eterna causa di pianto, e di un tempo presente divorato col timor del futuro; e quelle notti insonni, popolate di fantasmi, e quell'orror pei viventi, e quello stemperarsi continuamente in lacrime, e il piacere dell'infortunio, fratel carnale della pindemontiana e anglogermanica gioja del dolore (joy of grief; Wonne der Thränen), e l'oppio e il digiuno, e il pugnale liberatore. Poi anche la incurabile melanconia che lo possedette fin da fanciullo; quella stessa pensosa e poetica melanconia, che più antica assai dello Chateaubriand, dal quale Teofilo Gautier la voleva scoperta o inventata[8], giudicata dal Cesarotti uno dei caratteri del genio, celebrata in Italia dal Bertola e dal Pindemonte, derisa dal Parini, fu, vera o finta, uno dei contrassegni particolari d'infiniti romantici, molti dei quali dovettero invidiare al Foscolo la magra e melanconica persona, di cui sembra che questi inorgoglisse, pure conoscendosi brutto. «Le melanconie», egli diceva, «non mi lasciano che di rado, ed io ne godo ch'esse alberghino meco»[9]. E alla melanconia s'accoppiava una vaghezza di sentimenti patetici e di patetiche viste, onde il poeta si congratulava con l'amica, perchè un ritratto di lei, sebbene poco somigliante, pure serbava tutto tutto il suo caro e patetico atteggiamento. Aggiungete poi un grande disprezzo per quella stupidità che si chiama saviezza, un odio orgoglioso per ogni maniera di volgo, un gesto da fulminato impenitente, una ostentazione di animo imperterrito, e per soprammercato, i rimorsi di Didimo Chierico, e poi ditemi, se in mezzo alle molte contraddizioni, e ai non pochi vacillamenti, non vi pare di riconoscere nel Foscolo uno di quei bei tenebrosi di cui andò tanto superba l'arte romantica, e se non vi fa pensare a qualcuno di quei personaggi misteriosi e fatali in cui s'incarnò Giorgio Byron.

IV.

Quanto sono venuto dicendo riguarda in più particolar modo il Foscolo giovanissimo, ma si può seguitare a dire, almeno in parte, anche del Foscolo meno giovane, e del Foscolo non più giovane.

Mettiamo in sodo un primo fatto importante, ed è che, comunque il poeta possa giudicare, negli anni maturi, il romanzo della sua giovinezza, e dolersi del malo esempio che molti potevano averne ricevuto, e dire che gli rincresceva d'averlo scritto, quel romanzo non gli esce più dalla mente e dal cuore, e sempre egli lo viene ricordando, l'un anno dopo l'altro, nelle sue lettere e sempre egli si riconosce, e si compiange, e si ammira nel povero Jacopo. Nel 1806, scrivendo all'Albrizzi, si firmava il tuo Ortis. Nel gennajo del 1806, scriveva alla Marzia: «Mi sento l'animo come nel tempo ch'io scriveva l'Ortis»; e un'altra volta le diceva che se avesse potuto scrivere un altro Ortis gli sarebbe parso di star meglio, e sarebbe forse guarito. Nel 1812 ricordava al Pellico il nostro povero Ortis. Nel 1813, trovandosi in uno dei suoi tanti travagli amorosi, scriveva al Trechi: «Sigismondo mio, il povero Ortis è morto»; e morto non era se riviveva in lui. Essendo in Isvizzera nel 1815 e nel 1816, si faceva scrivere al nome di Lorenzo Alderani, il supposto amico e quasi fratello di Jacopo, e con quel nome si sottoscriveva, e di quel nome si serviva anche in istampa. Curava nuove edizioni del melanconico libricciuolo, dolendosi degli errori e di altri guasti che ne avevan deturpate parecchie, lamentando le traduzioni cattive, compiacendosi delle buone; e ad alcune copie della stampa di Londra, del 1817, poneva in fronte una lettera a Samuele Rogers, ove dice tra l'altro: «Io in questa operetta cerco alle volte e riveggo il mio cuore quale era uscito di mano della natura». E quale in sostanza egli conservò sempre, come par quasi che presentisse Melchiorre Cesarotti, quando, nel 1802, gli scriveva a proposito di essa: «Veggo purtroppo ch'è l'opera del tuo cuore; e ciò appunto mi duol di più, perchè temo che tu ci abbia dentro un mal cancrenoso e incurabile». Altri, come l'abate Luigi di Breme e madama Bagien, lo chiamano Ortis, ce pauvre Ortis, e pare a me dicessero più giusto che non facesse egli stesso, quando in una lettera del 1820 alla Russel, e in uno dei frammenti del romanzo autobiografico, chiamava l'Ortis suo amico e suo sfortunato amico. Perciò non ha torto il Chiarini quando dice che un fondo di Jacopo Ortis rimase nel Foscolo per tutta la vita, e che il Foscolo «fu molto più Jacopo Ortis del suo eroe»; e aveva torto la contessa d'Albany quando negava così senz'altro che il suicidio di Jacopo Ortis fosse una ragione per credere al suicidio del Foscolo. Si può qui considerare un bel caso dell'influsso che alle volte un libro esercita sulla persona e su tutta la vita del proprio autore.

Nel 1795, il poeta giovinetto, avvolto di un'elegante melanconia, si deliziava spesso mormorando i patetici versi di Ossian: il poeta maturo si burlò degli ossianeschi, e sentenziò che «la materia dell'Ossian dissente tanto da' nostri costumi e dalle nostre idee poetiche, che l'imitarlo riescirebbe ridicola affettazione»; ma non per ciò se ne scordava, e in una lettera del 1814, alla contessa d'Albany, trascriveva alcuni versi della traduzione cesarottiana, serbati nella memoria, e ripetuti a lenimento del dolore che gli divorava l'anima, e a schermirsi dagl'irritamenti della fortuna.

La melanconia séguita a essere compagna inseparabile del poeta maturo com'era stata del giovane; anzi prende nome e qualità di melanconico genio, e il poeta, che ammira la melanconia della Bibbia, gode in pari tempo di poter dire: il mio amico Amleto. Quella certa smania di singolarità che la contessa d'Albany gli rimproverava nelle sue lettere, e ch'egli un po' stizzosamente negava, era male congenito in lui, del quale, o non seppe, o non volle guarire mai, e che appare per più rispetti somigliantissimo a quella teatralità di cui tanti romantici, anche non zazzeruti, ebbero a far pompa[10]: onde forse l'ammirazione sua per il Byron, levatosi come un «Achille giovinetto tra uno stuolo di eroi più provetti»: pel nuovo Euforione cui anche il Goethe applaudiva, e che le opposte tendenze dei classicisti e dei romantici pareva dover conciliare in un'arte più comprensiva e più alta. E sempre l'uomo provato da tanti disinganni e da tanti dolori mostrò di porre, come avrebbe potuto fare il più romantico dei romantici, la passione al disopra della ragione; e sempre l'anima sua, benchè inaridita (come a lui piaceva di dirla), fu straziata da fatali ricordi, e si dibattè nel tumulto dei sensi e degli affetti, nella febbre e nel delirio di una passione forsennata; e sempre le sue lettere d'amore, specie se scritte a donne pallide, patetiche, sibilline, fatali, donne funestamente a lui care, sono come pezzate di colori romantici, tassellate di espressioni romantiche, riboccanti di romantica mestizia. Leggete ciò che delle notturne angosce, cagionategli da un nuovo rimorso, egli scriveva alla Donna gentile nel marzo del 1816, e leggete il Manfredo del Byron, e poi dite se l'uomo reale non sembra appartenere con l'immaginario a una stessa famiglia.

Il De Sanctis avvertì, e con ragione, un elemento romantico in quei Sepolcri in cui Ippolito Pindemonte trovava, anch'egli con ragione, troppe antiche memorie; ma l'elemento romantico è nell'anima stessa del Foscolo. Che importa che il poeta non se ne avveda, o nol voglia confessare? Che importa ch'egli stia nel 1814 più mesi senza leggere altro che Omero? Che importa che nel 1823 scriva: «I moderni sono troppo ciarlieri per me», e sempre torni agli antichi? Egli ha in fronte uno stigma romantico che non può cancellarsi. Come i romantici, egli è un rivoluzionario che grida tutto essere da rifare in arte. Come i romantici, o almeno come i più dei romantici, egli non riesce a fermare in sè quel perfetto equilibrio della ragione e del cuore, ch'è una condizione principale dell'arte classica, e che egli in arte vagheggia, non senza contraddire a sè stesso. Come i romantici, egli s'intrude sempre nell'opera propria, nè saprebbe intendere il Goethe quando sentenzia che una cosa deve essere l'opera, e un'altra cosa, affatto distinta, il poeta. Aggiungasi che egli, se avversò Chateaubriand, col quale ebbe pure più di una somiglianza, se derise la Staël, fu amico e lodatore sincero di parecchi romantici, fra' quali tutti basterà ricordare il Pellico; e che quando fu fondato il Conciliatore, il giornale della nuova scuola, egli promise, sia pur freddamente, di scriverci, mentre il Monti al giornale moveva guerra prima ancor che nascesse. Chi ponga mente a tutto ciò, non potrà poi troppo meravigliarsi di quella esagerazione del Lampredi, che, nel Poligrafo, chiamò Ugo Foscolo il corifeo dei romanticismo; anzi lo accusò d'aver preso del romanticismo la parte men sana e d'averla resa perniciosissima, generalizzandola.

Il Foscolo è molto difficile da conoscere e da giudicare, e tale difficoltà fu da lui stesso avvertita; ma non tanto difficile tuttavia che non si possa attraverso alle sue molte contraddizioni, per entro a quel misto di dandy e di bohème che si nota in lui, scoprire i caratteri principali e i principali stati dell'agitatissima anima sua. Il Byron lo definiva uomo antico. A me il Foscolo sembra uomo assai moderno sotto l'antica vernice. Tra l'altro, egli mostra apertamente in fronte l'incancellabile suggello che Gian Giacomo Rousseau impresse in tante altre fronti[11]; e credo che se invece di nascere nel 1778 fosse nato vent'anni più tardi e avesse avuto intorno meno impacci di tradizioni e di scuola, egli avrebbe avuto il suo posto non più tra' classici, ma tra' romantici. Peccato che non abbia scritti i parecchi altri romanzi ch'ebbe in mente, da' quali forse altri e maggiori indizi si sarebbero potuti ricavare! Che se il romanticismo avesse a definirsi, come piacerebbe a qualcuno, prevalenza di soggettismo e trionfo di lirismo, chi più romantico del Foscolo?

IL ROMANTICISMO DEL MANZONI[12]

Alessandro Manzoni passò sempre, in Italia e fuori d'Italia, per caposcuola del romanticismo italiano. E non senza ragione, di sicuro, chi consideri che nella lettera allo Chauvet sulle unità drammatiche noi abbiamo il documento più cospicuo di quella letteratura polemica; nella lettera a Cesare D'Azeglio il catechismo, per così dire, di quella dottrina; nei Promessi Sposi, nelle tragedie, negl'inni sacri, quanto di meglio quella letteratura produsse in Italia. Se non che, dal tenere, così senz'altro, e in modo, direi, assoluto, il Manzoni capo di quella scuola, possono nascere, e nacquero infatti, e nascono tuttavia, alcune pregiudicate opinioni che, specie se spalleggiate da un po' di avversione o di predilezione istintiva, non lasciano rettamente intendere l'uomo, nè l'opera sua, nè quella scuola stessa di cui si vorrebbe vedere in lui l'espressione più sicura e più piena. Il Manzoni fu romantico, senza dubbio; ma non quel romantico che molti si dànno ad intendere; e capo del romanticismo italiano egli non può esser detto senza accompagnare quel titolo periglioso di molte avvertenze, distinzioni e restrizioni, che ne scemano d'assai la portata, o ne mutano non poco il carattere. I giudizii sommarii non valgono nulla, neanche in letteratura. Del resto il Manzoni, come il Lamartine, ricusò sempre il nome, l'ufficio e le brighe del caposcuola; e se il Pieri, una volta, lo chiamò dispettosamente corifeo del romanticismo italiano; e se altri dopo il Pieri, gli diedero quello stesso, o altro simile titolo; ebbe pur sempre ragione il Mamiani di dire che il presunto e acclamato capitano procedette sempre solo[13]. E di ciò si ha, fra tant'altre, una prova nel fatto che il Manzoni favorì bensì il Conciliatore, ma non vi scrisse; astensione che per un caposcuola del romanticismo non lascia d'essere un po' curiosa.

I.

Parlare del romanticismo è, anche ora, cosa molto difficile, per quanto appajano sedate, se non ispente affatto, le passioni che già resero un tempo difficilissimo il parlarne. Perchè la difficoltà non nasceva tutta dall'impeto e dal contrasto di quelle passioni, le quali non lasciavano veder chiaro nella questione; ma nasceva, e in certa misura nasce ancora, dall'oscurità, dall'estensione, dal viluppo della questione stessa. Più forse di ogni altra dottrina letteraria, in dottrina romantica, presa nel tutto insieme, appare a primo aspetto una agglomerazione di parti malamente coordinate, e talvolta anche repugnanti fra loro; sparsa di certe larve d'idee che, speciose in vista, non si possono poi ridurre a forma definitiva e pensabile; intralciata di troppi di quei giudizii che il Manzoni, parlando d'altro, dice nati «prima sul labbro che nella mente, e che svaniscono a misura che uno li contempla con attenzione». Se n'ha una prova in quelle tante, troppe, definizioni che del romanticismo si diedero e si dànno, e che tutte, qual più, qual meno, tornano inadeguate e vaghe, specie se pretendano di far colpo con certa stringatezza e recisione aforistica che il soggetto non comporta (il romanticismo è il liberalismo nell'arte, lo spiritualismo nell'arte, il vero nell'arte, il trionfo del lirismo, il soperchiare del soggettivismo, il disordine della fantasia, il senso del mistero, la forza dell'aspirazione, ecc.)[14] e se n'ha una prova anche maggiore nel vedere parecchie di quelle definizioni contraddirsi e negarsi a vicenda.

Ad ogni modo, sono lontani i tempi in cui Vittore Hugo, non convertito per anche alla nuova fede, poteva dire che classico e romantico sono parole senza senso, e il Guerrazzi ripetere in Italia: «Io non vorrei profferire nemmen i nomi di classici e di romantici, dacchè per sè stessi non significano nulla». Veramente quei nomi qualche cosa significano, e noi, ora, sempre più li veniamo intendendo, sempre più discerniamo le cose e le idee significate per essi, e le attinenze, conseguenze e ragioni loro. Contraddizioni e incertezze nella dottrina ce ne furono anche troppe, ma dovute, la più parte, alla natura stessa delle cose, le quali vanno per la lor china, come la necessità ne le porta, nè si curano di accondiscendere alle dottrine perchè le riescano più facilmente, di primo tratto, chiare, intere, bene spartite e coerenti.

Risalendo ai principii e guardando un po' dall'alto, si vede ciò che non si può vedere dal basso. I nuovi indirizzi dell'arte e le dottrine che li accompagnano, e alle volte li precedono, sono determinati più e meno (non mai del tutto) da moti molto più vasti e più profondi, effettuatisi già, o che si vanno effettuando, negli ordini della vita e del pensiero. Il romanticismo non fa eccezione a questa che è legge costante e generale; ma esce in qualche modo dall'ordinario, e si stringe a certo gruppo di casi particolari, ove quel nuovo indirizzo si vede essere (sempre più e meno) l'effetto, non di moti concordi e cooperanti, ma di moti discordi e contrastanti, e come la risultante di più forze divergenti. Si vedono comunemente nel romanticismo gli effetti della reazione politica e religiosa; ma non ci si vedono, o ci si vedono molto meno, gli effetti di quello spirito contro cui s'armò la reazione, di quello spirito che concepì e operò i grandi rivolgimenti del secolo scorso[15]. La inclinazione religiosa e mistica che l'arte romantica manifesta sin dal suo nascere; quella infatuazione pel medio evo; quel sentimento di patria e di nazione fatto più permaloso e più acuto, sono frutto di reazione senza dubbio; ma quel vago, inquieto e talvolta protervo desiderio del nuovo; quell'avversione acre all'autorità ed alle regole; quella baldanza critica e battagliera; quel proposito democratico; quel confondere i generi come si eran confuse le classi, son frutti dello spirito stesso del secolo XVIII. Qual meraviglia se il romanticismo, formato, dirò così, di un intreccio di forze contrarie, mostra in sè più di una contraddizione? Se mentre esalta il sentimento sopra la ragione, si serve della ragione per buttar giù il classicismo, con procedimenti non troppo dissimili da quelli che i filosofi avevano usato contro la fede? Se mentre riconsacra le patrie, scioglie inni all'umanità? Se mentre ripone Dio sugli altari, prepara le vie all'incredulità e al satanismo, correggendo esso stesso il detto di Enrico Heine, che il romanticismo sia un fior di passione nato dal sangue di Cristo? Vedere in queste incoerenze e in questi dissidii non altro che sintomi di debolezza e d'inettitudine non è ragionevole. Essi, piuttosto, sono sintomi di vita operosa, combattuta e profonda. Giudicar l'arte e la dottrina che li accolsero in sè fatti di scadimento e di esaurimento, senz'altro, è erroneo. Il romanticismo ebbe molte parti vive e vitali; alcune vitali tanto che vivono ancora, anzi, pajono, mutati i nomi, prender nuovo vigore. Il romanticismo fece ciò che non poteva più, per nessun modo, il classicismo: rappresentò la coscienza dei tempi nuovi nella molteplicità mutabile de' suoi aspetti, nel tumulto e nel contrasto delle sue numerose tendenze, nel lutto insieme dell'agitata e tormentosa sua vita. Fu qualche cosa più che la epizoozia schernita dal Monti.

Del resto quando nella dottrina del romanticismo si sia fatta la cernitura degli elementi avventizii, scioperati, caduchi, e siasi cercato alquanto sotto la superficie, non si stenta molto a trovare un nucleo saldo e incorruttibile, formato dal concetto di un'arte che, non più dell'antica, ma più di quella che s'affanna a rifare l'antica, scaturisca dall'intimo della psiche, e viva del vivo, traendo spirito e norma dal veramente sentito e dal veramente pensato, anzi che dagli esempii e dai precetti; sia, per così dire, immanente e non derivata. Questo concetto, dal quale vennero al rivolgimento letterario della fine del secolo scorso e di parte del presente alcuni caratteri non troppo dissimili da quelli che contraddistinguono il rivolgimento religioso del secolo XVI; questo concetto, che formò pure il nucleo del realismo, è di tutta giustezza e inoppugnabile. E se il romanticismo traviò poi in tanti errori e in tanti eccessi, traviò, non già per averlo troppo osservato, ma bensì per non averlo osservato abbastanza. E se, notando l'atteggiamento diverso che il romanticismo ebbe a prendere tra le varie genti d'Europa, e come quella diversità diventi alle volte contrasto e contraddizione, si volesse inferirne che quel principio non è nè immutabile nè unico, s'inferirebbe il falso, quando la diversità, il contrasto e la contraddizione nascono appunto dall'essere quell'unico e costante principio applicato a condizioni di vita e di coltura profondamente diverse, e da quella mescolanza di elementi e di tendenze a cui ho accennato poc'anzi. Un solo e supremo principio estetico e letterario, e molte e varie contingenze e tendenze particolari, ecco perchè ci fu un romanticismo comune e generico, e ci furono tante specie di romanticismo quanti i paesi in cui allignò.

Sebbene Hermes Visconti abbia definito crocchio sopraromantico il crocchio che intorno al 1820 si adunava in casa del Manzoni, pure gli è indubitato che il romanticismo italiano, specie quello che in Milano ebbe espressione più ragionevole e vita più rigogliosa, fu di sua natura molto temperato, molto conciliativo: tanto temperato e tanto conciliativo che, appunto in quell'anno, nella lettera allo Chauvet, pubblicata poi il 1822, il Manzoni stesso era tratto ad esprimere il dubbio non avessero i romantici italiani a udirsi rimproverare di non essere abbastanza romantici. Egli per primo non dovette sembrare a molti abbastanza romantico. A ragione, o a torto? Ecco appunto la questione che io vorrei esaminare e discutere. Che è a dire del Manzoni considerato nel romanticismo generale europeo? Che è a dire del Manzoni considerato nel romanticismo particolare italiano? Quanto al romanticismo italiano, leggonsi parole del Manzoni che proverebbero pieno e perfetto in quegli anni medesimi l'accordo suo con gli scrittori del Conciliatore, di cui erano stati soppressi i fogli ma non le idee. In principio del 1821, scrivendo al Fauriel, egli li chiamava suoi amici e compagni di patimenti letterarii, amis et compagnons de souffrance littéraire[16], e certamente li aveva per tali. Ma era poi l'accordo così pieno e così perfetto come si parrebbe da quelle parole? Ci sono molte ragioni per credere che no. E il disaccordo, forse assai leggiero in principio, non s'andò aggravando col tempo? Ci sono molte ragioni per credere che sì.

II.

Prima di tutto, il Manzoni ebb'egli da natura un temperamento che possa dirsi di romantico, di romantico schietto, di romantico risoluto? Tale domanda non è senza importanza. Per aderire scientemente a una dottrina o religiosa, o politica, o filosofica, o letteraria, e più per farsene banditore e campione, è necessaria una certa costituzione psichica, una certa complessione morale, varia secondo la varia indole della dottrina stessa e simile (sino a certo segno) in tutti coloro che quella dottrina professano. Ciò va inteso con molta discrezione, con molta larghezza, ed è vero solamente di coloro che abbracciano le dottrine a ragion veduta, con intendimento, con sincerità, con deliberato proposito. Quanto ai molti più che si caccian lor dietro, o perchè allettati da una qualsiasi lusinga di un qualsiasi guadagno, o perchè trascinati dall'andazzo e dalla voga, o perchè usi di porsi alle calcagna del primo che passi e faccia loro cenno, essi non han bisogno d'avere per quelle nessuna inclinazione vera e naturale, e possono, anzi, averci ripugnanza. La fazione, la confessione, la scuola sono formate da quei primi e guaste da quei secondi. Vengono i primi e iniziano, poniamo, un'arte per quanto è possibile nuova: vengono i secondi, e frantendendo, esagerando, adulterando, corrompono e disfanno l'opera di quelli, pur dandosi aria di ajutarla e di compierla. Tutte le scuole letterarie, per non parlar d'altre, conobbero questo flagello; ma nessuna forse più della romantica.

Ora, venendo al Manzoni, io credo si possa dire che la sua costituzione psichica, la sua complessione morale, furono appunto quali si richiedevano a intendere appieno e abbracciare risolutamente il principio primo e sostanziale del romanticismo secondo ho cercato di adombrarlo; furono solo in parte quali occorrevano per accondiscendere ad alcuni altri principii, importanti ancor essi, ma subordinati; non furono in nessun modo quali ci sarebbero volute per acconciarsi a tutto quel guazzabuglio d'idee, d'immaginazioni, di sentimenti, che pajono formar parte integrante della dottrina, ma che della dottrina propriamente sono o negazione, o caricatura.

Spero, nelle pagine che seguono, di riuscire a chiarir tutto ciò; ma si può far sin da ora, agevolmente, una osservazione abbastanza significativa. Se si raccolgono come in un gruppo i maggiori poeti romantici francesi, inglesi, tedeschi, si nota fra loro, a dispetto delle dissomiglianze a volte molto notevoli, come un'aria comune di famiglia: se s'introduce in quel gruppo il Manzoni, il Manzoni sembra un estraneo.

La ricerca di quella che il Taine chiamava facoltà maestra o cardinale può essere in taluni casi molto difficile, e anche molto delusiva, ma non mi par tale nel caso del Manzoni. Chi disse primo (poi fu ripetuto da molti) che il Manzoni è lo stesso buon senso fatto persona, disse bene, ma non disse abbastanza; e chi quel buon senso ragguagliò al senso comune errò grossamente. Gli è vero che il Manzoni stesso parla a più riprese, con molto rispetto, del senso comune, e lo invoca; ma non è da dimenticare ciò che in un luogo dei Promessi Sposi egli scrive a proposito dell'opinione generale circa il malefizio degli untori: che il buon senso «se ne stava nascosto per paura del senso comune»[17]. Tra senso comune e buon senso è poca amicizia; e il buon senso è come una virtù domestica dello spirito, la quale fa gran servizio nelle occorrenze ordinarie della vita, ma fuor di lì, o ne fa poco, o non ne fa punto. Col buon senso si evitano molti errori, e si ripara a molti mali spiccioli; ma per volere le cose grandi, e più per farle, il buon senso non basta: ci vuole un senso più alto, più ardito, più avventuroso, che non si adombri così facilmente d'un paradosso, che non ricalcitri quasi istintivamente ad ogni ver che ha faccia di menzogna, e non tema ogni momento di perder piede. Povero il novatore che avendo buon senso non abbia altro. E il Manzoni fu novatore quieto, ma novatore grande.

Il buon senso occupa i gradi mezzani della ragione, e il Manzoni sale dai mezzani ai più alti. Egli è uom di ragione per eccellenza. Con ciò non voglio già dire che la ragione in lui sia perfetta (e in chi mai fu perfetta?): voglio dire che è mirabile per acutezza e per vigoria, che sta in cima del suo spirito, che sopraintende a tutta la sua vita intellettuale e morale, e la promuove e la regola. La mente del Manzoni è delle meglio ordinate, proporzionate, equilibrate che io conosca; perspicace quanto prudente, agile quanto salda; metodica ma non sistematica; vaga del rigore logico, ma schiva d'ogni logica rigidezza. Il Manzoni sa che il vero sapere non si acquista se non procedendo dal noto all'ignoto; che il metodo è uno per ogni cosa; che gli errori di metodo sono sempre gravi; che la curiosità sincera dev'essere accompagnata dal dubbio ponderatore e dar agio all'esame accurato, perchè l'osservar poco è appunto il mezzo più sicuro per concluder molto; che non bisogna lasciarsi affascinare dalle ipotesi, ma procedere sempre con utile e ragionata diffidenza[18]. C'è forse bisogno di dire che questa così affinata e cauta ragione non ha troppa somiglianza con quella che il secolo XVIII alzò sugli altari? e che abbiam qui una forma di ragione più alta e più sincera? Ma poi, c'è forse bisogno di soggiungere che anche questa ragione più alta e più sincera ha le sue debolezze e le sue esagerazioni? Notato il buono, notiamo anche il men buono.

Il Manzoni è di sua natura, sopra ogni altra cosa, un ragionatore, e sebbene muova consuetamente dal fatto e dalla osservazione, pure, come quei filosofi di cui serbò un qualche poco gli andamenti, anche dopo averne rinnegate le dottrine, non lascia di cader qualche volta nello abuso del ragionar troppo. Egli è un ragionatore molto ingegnoso e molto sottile, ma, qua e là, un pochin troppo ingegnoso e un pochin troppo sottile. Conosce assai bene i sotterfugi e i tranelli del pensiero e della parola, e sa guardarsene, ma non sempre, ma non in tutto. Per dire un esempio, nel discorso sopra il romanzo storico, il ragionamento pende talvolta nel sofistico, l'argomento diventa cavillo; e chi legge non può schermirsi interamente dal dubbio che l'autore abbia scritto, più che per altro, per fare una sua esercitazione dialettica, e per misurare le proprie forze di atleta logico[19]. Così ancora, nel Dialogo della invenzione non mancano alcune di quelle trappole di parole cui accenna uno degli interlocutori; e non mancano neanche altrove, sebbene nessuno meglio del Manzoni sappia che i traslati sono traditori, e che le parole, se non ci si bada bene, menano fuori di strada[20]. Non sempre chi ragiona bene ha ragione, e più d'una volta il Manzoni, per volere ragionare troppo, finisce ad aver torto; e allora non gli giova d'andare in collera contro coloro che negano l'applicabilità de' principii a tutte le loro conseguenze, e dicono espressamente pericolosa la logica[21]. Che l'accusa di troppa sottigliezza potesse, una volta o l'altra, venirgli da qualche banda, pare l'abbia sospettato egli stesso, perchè, quasi a pararsene, lasciò scritto: «j'ai remarqué que l'on appelle assez souvent subtiliser, ce qui pourrait s'appeler en d'autres termes: toucher le point de la question»[22]. E sta bene; ma un pochino di don Ferrante c'è in don Alessandro, sia detto con la discrezione dovuta: e c'è anche un poco di quel soverchio rampollar di pensieri sopra pensieri che, se non dilunga a dirittura il segno, fa talora perplesso e lento chi ci tende. Abbiamo in ciò la confessione dello stesso Manzoni: habemus confitentem reum.

Ma il difetto è pur sempre lieve; e, tutto sommato, s'ha a riconoscere che il Bonghi giudicò rettamente quando disse che «nella mente del Manzoni la facoltà del ragionare esatto era delle maggiori»[23]. Chi ben guardi troverà la manifestazione di quella facoltà non meno nei Promessi Sposi che negli scritti d'indole critica e dissertativa. Il Manzoni non si contentò mai di cosa che, oltre al desiderio, non appagasse in pari tempo la ragione[24]; e credo che il Bonghi cogliesse anche una volta nel segno quando il cattolicismo di lui faceva dipendere, almeno in parte, da un vivo bisogno di logica e serrata coordinazione.

Ora dunque, se il Manzoni è, essenzialmente, un uomo razionale e ragionante; e se la ragione innalza sopra tutte le facoltà umane; e se della ragione usa continuamente, e qualche volta abusa; si vede come sin dal bel principio egli venga a contraddire, non solo a uno dei progenitori massimi del romanticismo, quale fu il Rousseau, che mise il sentimento sopra la ragione, ma ancora a tutti quei veri e proprii romantici della fine del secolo scorso e del primo ventennio di questo che, con a capo Guglielmo Schlegel, per amor di misticità, mossero, larvata o palese, guerra alla ragione.

Il Manzoni è un osservatore, un pensatore, e diciam pure un filosofo: quanto diverso in ciò (e non in ciò solo) da quello Chateaubriand che si vantava di essere antifilosofico sino alla superstizione! Egli, il Manzoni, si duole invece di esser capitato a vivere in una età forse la più antifilosofica, che ci sia mai stata. E il più curioso si è che la sua filosofia, appoggiata com'è alla fede, e informata al più puro idealismo rosminiano, alle volte lascia scorgere un'aria di viso come di positivismo, e par che si scordi del rispetto dovuto alla metafisica, da lui stesso celebrata del resto in più occasioni quale il supremo sapere da cui ogni altro dipende. La parola positivo sdrucciola con molta frequenza dalla penna che scrisse la Morale cattolica e gl'Inni sacri.

Il Manzoni fu un filosofo, ma non un sognatore; e, pur troppo, non di tutti i filosofi si può dire altrettanto. La sua psicologia, la sua estetica, la sua morale recan sempre l'impronta di un pensiero vigoroso non meno che ponderato, il quale agevolmente si allarga dal particolare all'universale, assorge dalle contingenze ai principii. E così la sua critica, secondata da una forza di analisi che giustamente il De Sanctis giudicò potentissima e straordinaria[25]. E notisi che della critica, e non solo di quella corrente, egli non era già troppo tenero; anzi ne diffidava, conscio dei pericoli che fa correre all'arte e ad altro. I suoi giudizii sono sempre acuti, sempre lucidi, quasi sempre giusti: giustissimi, per ricordar qualche esempio, quelli sulla Eneide, sull'Italia liberata del Trissino, sull'Henriade del Voltaire: assai meno giusti, ma non ingiusti del tutto, quelli sul Tasso, sull'Alfieri, sul Leopardi. Quando ha da giudicare, egli sa, il più delle volte, sgombrar l'animo d'ogni passione, scordarsi d'ogni altro interesse che non sia quello del vero, levarsi a un'assoluta imparzialità. Possono farne fede i giudizii da lui pronunziati su Giuliano l'Apostata e sul Robespierre, dov'eran tante e così forti ragioni che potevan sedurlo ad esser men giusto. Le osservazioni ond'egli usava postillare i margini dei libri che leggeva sono come un commento perpetuo fatto da uno spirito che non è possibile soggiogare nè con la forza, nè con l'inganno.

La ragione del Manzoni si compone e si adagia nelle forme più geniali del senno, onde nascono a un tempo la moderazione e la modestia: la moderazione, che è il frutto del veder largamente e sotto ogni aspetto le cose; la modestia, che è il frutto del veder chiaramente e molto addentro in sè stesso. Piacque a taluno mettere in dubbio, se non la moderazione, che non si poteva, la modestia del Manzoni: a torto; perchè, com'ebbe a dire il Pope, want of modesty is want of sense; e l'uomo può serbarsi modestissimo anche se si conosca di molto superiore a molti. Si può dubitare piuttosto se egli non abbia ecceduto un pochino e nell'una e nell'altra virtù, e se conoscendo, come certamente lo conosceva, il Molière, non avrebbe dovuto ricordare un po' più quei due versi del Misanthrope:

La parfaite raison fuit toute extrémité

Et veut que l'on soit sage avec sobriété.

La saggezza fu forse la sola cosa in cui il Manzoni non seppe esser sobrio abbastanza.

Chi, seguitando questo discorso, credesse di poter andar oltre sicuramente, e sentenziare che nel Manzoni la ragione non lascia luogo al sentimento e alla fantasia, s'ingannerebbe a partito. Nel Manzoni il sentimento è vivo, vario, delicato, eccitabile, ma vigilato molto da presso, e tenuto in soggezione. Parla con misura e di rado, non perchè sia tardo di lingua, o abbia poco da dire, ma perchè non gli è permesso di parlare se non a tempo e luogo. Cresca sino a certo segno, ma non isperi uscir mai di pupillo, e, sopratutto, non isperi far del grande, e arieggiare alla passione. Se Gian Giacomo fece della passione una delle virtù cardinali, anzi la virtù suprema, buon pro gli faccia, e all'autrice di Lélia similmente, e a quanti vanno lor dietro. Al Manzoni, il fare della passione virtù, dando nome di forza alla debolezza, sembra, fra tante altre miserie umane, miseria grandissima. Certo, si farebbe presto a provare che il Manzoni inclina un po' troppo all'error contrario, e non s'avvede abbastanza che se le passioni non sono virtù, le virtù, senza l'ajuto di un po' di passione, rischiano facilmente di dar in secco, e l'arte, senza un po' di quell'ajuto, rischia di morir di languore; ma ciò, ora come ora, importa poco, mentre importa assai di notare che anche per questo rispetto il Manzoni s'accorda assai male con que' tanti romantici vecchi, nuovi, novissimi, che posero la passione in cielo, e fecero dell'arte la forma eletta della sua manifestazione sopra la terra. Il Manzoni, non solo non vuole ciò, ma non vuole nemmeno che il sentimento si stemperi e snaturi in quella uniforme, fluida, oziosa sentimentalità che par fatta apposta per accogliere i germi della passione, fomentarli, farli germogliare e fruttificare. Ciò che lo Chateaubriand chiamò le vague de la passion ripugna non meno a quel suo bisogno imperioso di precisione e di chiarezza che al suo criterio morale: onde ben disse il Goethe quando disse che il Manzoni ha sentimento, ma non sentimentalità. I romantici parlano sempre di cuore che intende, di cuore che sa, di cuore che presente, di cuore che insegna: il Manzoni scrive: «Certo, il cuore, chi gli dà retta, ha sempre qualche cosa da dire su quello che sarà. Ma che sa il cuore? Appena un po' di quello che è già accaduto»[26]. Se, prima di comporre, a vent'anni, la delicata elegia che comincia col notissimo verso:

J'ai dit à mon cœur, à mon faible cœur.

Alfredo De Musset fosse ricorso per consiglio al Manzoni, gli è molto probabile che il Manzoni paternamente gli avrebbe detto: Comandate un po' a cotesto chiacchierino di cuore di tacere, e interrogate la ragione. Gli è vero che per l'arte sarebbe stata una disgrazia se il giovane poeta avesse ascoltato il consiglio.

Chi per fantasia intende l'attitudine a saltare di palo in frasca e la inettitudine a tessere logicamente e serratamente la tela delle idee; certa vaghezza del sogno accompagnata a certa intolleranza della realtà; un amore istintivo alla dissipazione e un orrore non meno istintivo dell'ordine; quegli potrà dire con asseveranza che il Manzoni ha poca fantasia, o non ne ha punta. Ma chi crede che la fantasia, o se la vogliamo chiamare con nome più acconcio, la immaginativa sia la facoltà inventrice e divinatrice per eccellenza; la facoltà che colma le lacune del reale, o quelle che a noi pajon tali; la facoltà che ajuta potentemente a conoscere e interpretare il reale, e opera la esaltazione del reale nell'ideale; quegli dirà, con sicurezza di dir giusto, che il Manzoni ebbe molta immaginativa, e di primissimo ordine. Nei Promessi Sposi di quella fantasia non v'è ombra, o quasi; ma di questa immaginativa n'è assai, e non so in quante altre opere dette d'immaginazione se ne trovi altrettanta[27]. Anche per questo rispetto, tra i romantici in genere e il Manzoni il consenso è scarso. Quelli si vantano di lasciar le briglie sul collo alla fantasia; questi non cessa mai di farle sentire il morso. E così, veramente, chiede la ragione.

III.

Sanno tutti che il Manzoni fu, non solo un curioso di storia, come ce ne sono tanti, ma ancora un indagatore, e un indagatore quanto più si possa desiderare paziente, diligente, perspicace. Egli ebbe in grado eminente quello che si potrebbe addimandare il senso della storia; senso delicatissimo, complicatissimo, che suppone tutto un complesso di virtù intellettuali ed affettive, ma vuole poi, di soprappiù, quel sentimento di larga, anzi di universale simpatia, che abbracciando tutti i tempi, e tutte le lunghe sequele dei casi, e le forme e le mutazioni della vita, ci pone in grado di coesistere in certo qual modo con la umanità tutta quanta e di rivivere la intera sua vita. Chi abbia vigor di pensiero, copia di dottrina, felicità d'indagine, potenza di parola a tutto narrare e tutto descrivere, e non allarghi l'animo in quel sentimento, potrà scrivere libri mirabili di materia storica, ma non iscriverà la storia. Per dire le sciagure degli uomini, non basta conoscerle, bisogna sentirle.

Perchè ebbe assai vivo e sicuro il senso della storia, il Manzoni intese sempre ottimamente che non è storia quella che non muove dai fatti. Il Rousseau scrisse in principio del suo Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes: «Commençons par écarter tous les faits»; e il Fichte soggiunse: «Nulla al mondo è più stupido di un fatto»; e il Royer-Collard mise in rilievo la conseguenza: «Il fatto è ciò che v'è di più spregevole». Tutto l'opposto pel Manzoni. Egli ha pei fatti il più grande, il più sincero, il più costante rispetto; dico rispetto e non idolatria, perchè nessuno sa meglio di lui che «una serie di fatti materiali ed esteriori, per dir così, foss'anche netta d'errori e di dubbi, non è ancora la storia», e che i fatti bisogna interpretarli e giudicarli con qualche cosa ch'è superiore ai fatti[28]. Perciò avrebbe voluto accoppiati insieme il Muratori e il Vico, gl'intenti generali nella moltitudine delle notizie positive[29]. Anche il Michelet voleva il Vico, ma si scordava poi di accompagnarlo col Muratori.

Se avesse voluto, il Manzoni poteva riuscire uno storico di primissimo ordine, e forse era questa la vocazione sua più vera e più forte. Nessuno vede ed intende meglio di lui i moti delle cose e degli uomini; il contrasto, il cozzo, l'intreccio degli avvenimenti, degli interessi, delle idee; le lontane derivazioni; i lontani influssi e come nascan gli errori; e come muojano le verità; e perchè l'una gente trionfi e l'altra rovini. Nessuno meglio di lui sa la vita e l'anima delle moltitudini, e le forze che le governano. La psicologia delle folle non ha interprete più ingegnoso e più sicuro di lui; ed è perciò che la descrizione della carestia e la descrizione della peste nel romanzo sono pagine di storia incomparabili. Nessuno, finalmente, è nei giudizii più acuto e più equo; lode grande se si pensa quant'è difficile mettere insieme l'equità e l'acutezza per modo che, non solo l'una non noccia all'altra, ma l'una all'altra soccorra.

Tutto questo discorso non è, come potrebbe sembrare, una digressione. Un certo amore alla storia direi che fa parte integrante della fede romantica. Quel desiderio di verità che, si voglia o non si voglia, è uno dei principii motori del romanticismo, e quello appunto per cui il romanticismo più strettamente si lega a tutto il pensiero del secolo XVIII, non poteva, mentre volgevasi a tutte le altre specie della realtà, non volgersi anche alla realtà storica. A ciò poderosamente ajutavano i nuovi studii: il concetto fecondo di una storia che non fosse più semplice biografia di principi e nudo racconto di battaglie: la paziente ricerca e l'attento esame dei documenti; l'antichità scórta in più vera luce; il medio evo quasi scoperto. È noto che entrambi gli Schlegel furono appassionatissimi di storia, e non meno appassionati di loro furono molti altri romantici: ma se la passione durò lungamente, non durò lungamente, pur troppo, quello spirito di vigilanza, quella probità di ricerca, quel bisogno di esattezza, senza di cui la passione, abbandonata a sè stessa, può far poco bene, anzi suol far molto male. Sanno tutti che cosa sia diventato il medio evo nelle ricostruzioni poetiche de' più dei romantici; e giacchè m'è venuto ricordato il medio evo, sarà questo il luogo di notare che il Manzoni non partecipò punto di quella infatuazione per esso che fu tanto comune ai romantici d'ogni paese, e divenne uno dei contrassegni più caratteristici di tutta la scuola. Veramente nei principii fondamentali della scuola non v'è nulla che giustifichi il detto di Madama di Staël: «Le nom de romantique a été introduit nouvellement en Allemagne, pour désigner la poésie dont les chants des troubadours ont été l'origine, celle qui est née de la chevalerie et du Christianisme»[30]. Che romantico rimandi a romanzo, e però a quella che nel medio evo fu detta Romania, e però al medio evo stesso, e ai trovatori, e ai cavalieri, erranti e non erranti, è verissimo; ma è altrettanto vero che quel nome fu assai malamente scelto, e peggio imposto alla scuola, perchè non esprime punto ciò che avevano in mente gl'iniziatori di essa, consapevoli e inconsapevoli, o lo esprime in modo parziale ed erroneo, escludendo dalla denotazione il mondo germanico, che non fu mai romanzo, e il mondo moderno, che non è quello dei cavalieri e dei trovatori. Comunque sia, o perchè così suggeriva quella credenza cristiana ch'ebbe nel medio evo il suo massimo rigoglio, o perchè così persuadeva l'avversione a quella paganità classica che nel medio evo fu più risolutamente negata, o più universalmente ignorata, fatto sta che il medio evo (quale medio evo!) diventò il caval di battaglia, per non dire il ponte dell'asino, del romanticismo europeo, e che cavalieri, castellane, paggi, menestrelli, giullari, torri merlate, palafreni bardati, cimieri impennacchiati, furono il sogno e l'incubo, la delizia e l'affanno di quanti ebbe poeti (voglio dire bardi, scaldi e trovatori) il romantico regno.

Ma non del Manzoni. Il Manzoni mise sì in tragedia la storia di Desiderio e di Adelchi, ma dopo aver fatto sulla età cui quella storia appartiene gli studii raccolti e condensati nel Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia. Niente dunque di quel medio evo posticcio, lezioso, ridicolo, e niente di quella infatuazione puerile e fantastica. Se gli Schlegel, se Giuseppe De Maistre, se tanti altri esalteranno il medio evo sopra ogni altra età della storia, e sogneranno di potervi tornare, egli, che le conosce tutte, e conosce l'umana natura, lascerà che si sfoghino, e, senza far chiasso, riderà delle pazze paladinerie, e chiamerà cronicaccia la cronica del monaco di San Gallo, e scriverà nel romanzo, a proposito dei cavalieri erranti: «Bello, savio ed utile mestiere! mestiere, proprio, da far la prima figura in un trattato d'economia politica»[31]. Egli loda molto e il Berchet e il Grossi; ma chi vorrà credere che il trovatore errante per la selva bruna del primo e il Folchetto del secondo avessero a dare un gran gusto al creatore di don Abbondio e di Perpetua? e chi, piuttosto, non vorrà credere che la trobadoric'arpa gli riuscisse altrettanto nojosa quanto la cetra classica, ed anzi più? Quell'oh gioja! che il buon Pellico profferì il giorno in cui gli toccò la ventura (durante un poetico rapimento, s'intende) di leggere sopra un macigno, nella sacra valle del Chiusone, i nomi d'Eudo e di Tancreda, quell'ingenuo oh gioja! vi pare che avrebbe mai potuto uscire dalle argute labbra del Manzoni? E vi pare che il Manzoni avrebbe mai voluto far molti vezzi a quella buona comare che, a detta del Carrer,

Vien d'un albero all'ombria

A colloquio colle fate;

Col giullare sulla via,

Nei castelli col magnate,

e dovrebb'essere, salvo errore, la Poesia? Vedremo, tra poco, che sentimenti nutrisse il Manzoni verso la poesia in genere; ma a buon conto s'ha da notare che tra' suoi versi non è neppur una di quelle romanze che così poco hanno in sè di romanzo, e neppur una di quelle ballate che della ballata non ebbero altro mai se non il nome.

Il Manzoni ebbe dunque assai più senso storico che non la più gran parte dei romantici, assai più di Gualtiero Scott, che, di solito, non va oltre le apparenze; e parlando segnatamente del romanziere e del poeta si può forse dire che n'abbia avuto sin troppo. Il Carmagnola fu più che mediocremente guasto dalla troppo fida e severa ossequenza alla storia, e di questa troppo fida e severa ossequenza è documento memorabile il Discorso intorno al romanzo storico. Si sa a quali conclusioni venga in esso l'autore, e non è ora il caso di ripeterle: bensì è da avvertire ch'egli è di tanti romantici il solo che combatta, proprio di proposito, e con assai vigorosa argomentazione, una specie di componimento che a' romantici fu sempre carissimo, e al quale egli stesso legò indissolubilmente il proprio nome e la propria gloria; e che se le ragioni del Guerrazzi, del Tenca e del De Sanctis valsero a rompere quell'argomentazione, non però valsero a distruggerla affatto[32]. Notisi che qualche dubbio circa la legittimità del connubio della poesia con la storia egli deve averlo avuto assai per tempo. In fatti, nella Lettera sulle unità drammatiche, egli considera la poesia come un'avvivatrice della storia; concede che si possa nel dramma, sino ad un certo segno, «compléter l'histoire.... imaginer même des faits là où l'histoire ne donne que des indications»; ma, quanto al romanzo, nota già che esso è per natura inclinato al falso, e ne parla con leggiera, ma non però dubbia, intonazione di sprezzo[33]. I dubbii non dovevano essere cessati nel gennajo del 1821, quando, pur lodando al Fauriel «ce système d'invention des faits, pour développer des mœurs historiques», lo pregava di dirgliene il suo parere[34]. Probabilmente quei dubbii tacquero, o furono fatti tacere, durante la composizione del romanzo; ma dovettero ricominciare a farsi sentire assai presto, e un bel pezzo prima che il Manzoni scrivesse il Discorso, lo che fu nel 1845. Nel 1847 il Lamartine pubblicava l'Histoire des Girondins, e l'autore dei Trois Mousquetaires, rapito dall'entusiasmo, gridava: «Lamartine a élevé l'histoire à la dignité du roman!»

Quella vivezza e acutezza di senso storico che abbiamo notata, la disposizione che lo spirito ne riceve a soffermarsi più particolarmente e con predilezione sulle cose e sui fatti umani, e una certa consuetudine che nasce da quella disposizione, dànno ragione, in parte almeno, della qualità ch'ebbe il sentimento della natura nell'autore dei Promessi Sposi. Il Manzoni fu tutt'altro che chiuso alle impressioni della natura; ma sempre ebbe più l'occhio alle anime che alle cose. Nel romanzo la scena dei luoghi, o è accennata soltanto, o è dipinta con tale rapidità di tocco e sobrietà di colori che a molti può non in tutto piacere. La descrizione del lago e delle sue rive, quali li poteva contemplare don Abbondio quella tal sera di novembre, è tutta raccolta in una pagina e mezzo; il bosco, ove Renzo fuggiasco passò quella mala notte, voi ve lo vedete d'intorno, pauroso, folto, attraversato qua e là da un raggio di luna, ma non sapete come succeda il miracolo, tanto è poco il numero delle parole adoperate a farvelo vedere. E non solo il Manzoni sorpassa volentieri alle cose, ma le lascia anche nel proprio esser loro, ben distinte da ciò che è umano. In altri termini, egli ignora, o non cura, l'arte di cui non s'avvisarono gli antichi (qualche eccezione non conta) e della quale troppo usarono e si gloriarono i romantici, di dare anima e sentimento alle cose, e di chiamarle a intimo colloquio con le anime umane. La natura è dal Manzoni trattata classicamente, e non è questo, come vedremo, il solo caso in cui s'abbia a notare nel Manzoni una tendenza classica, o un classico procedimento.

IV.

Il romanticismo fu, tra l'altro, un ritorno alla fede; uno studio di mostrar falsa e di scalzare la inveterata opinione, espressa in modo più particolarmente reciso dal Boileau, che i fatti e i dogmi del cristianesimo ripugnino alle forme e alle trasposizioni dell'arte; un desiderio e una sollecitudine di conciliare appunto quello con questa. Perciò lo Chateaubriand scrive il Genio del cristianesimo. Degli eccessi di reazion clericale che accompagnarono quel ritorno: gli Stati cristiani riassoggettati tutti dal Lamennais alla indiscutibile sovranità del Pontefice; il Pontefice proclamato da Giuseppe De Maistre dogma capitale della fede cattolica (le dogme capital du catholicisme est le souverain Pontife), ecc., ecc.; non è qui da discorrere. Molti romantici furono cristiani; molti furono cattolici; qualcuno dal cristianesimo o dal cattolicismo si condusse a grado a grado, come l'Hugo, a un vago deismo o panteismo; parecchi, per altre vie, riuscirono da ultimo all'ateismo. Il Manzoni fu cattolico, ma dopo essere stato razionalista. In ciò egli somiglia, per tacer d'altri, allo Chateaubriand; ma quanto diverso dallo Chateaubriand sott'altri aspetti! Quanto l'autore dei Promessi Sposi è più veramente, intimamente, sostanzialmente cristiano che non l'autore dei Martiri! Questi orgoglioso ed acre; quegli modesto e mite. Questi stuzzica e accende la passione; quegli la attutisce e la spegne. Da taluno fu messa in dubbio la sincerità del sentimento cristiano nel Manzoni; ma debbo confessare che non ne intendo troppo il perchè. Può darsi (io per altro nol direi) che il cristianesimo degl'Inni sacri riesca un po' scolorito, un po' freddo; ma quello dei Promessi Sposi? I Promessi Sposi sono opera e testimonio di una coscienza tutta cristiana, profondamente cristiana, penetrata dello spirito dell'evangelo sino negli ultimi suoi recessi; e però non si trova in essi nessuna di quelle tante piccole contraddizioni, piccole defezioni, piccole sconvenienze che si posson notare, e furon notate, nelle opere dello Chateaubriand. Certo il Manzoni non pensò mai a fare del Papa il dogma capitale del cattolicismo; ma ciò attesta, oltrechè la rettitudine della sua mente, anche la rettitudine della sua fede. E da questa fede vengono principii e norme non meno alla politica che all'arte di lui.

Fate che lo spirito evangelico si accompagni con quel vivo e giusto sentimento della realtà storica di cui s'è parlato testè, e avrete l'idea democratica e il sentimento democratico del Manzoni, quali prorompono negl'Inni sacri, nel celebre coro dell'Adelchi, nei Promessi Sposi. È un'idea molto larga, ma, nel tempo stesso, molto rigorosa; è un sentimento molto caritatevole, ma, nel tempo stesso, molto cauto. Certi spiriti di democrazia il romanticismo doveva (con molte eccezioni, restrizioni e contraddizioni, gli è vero) manifestarli sino da' suoi principii, e ciò per parecchi motivi. Prima di tutto essi erano, in parte, retaggio non alienabile di quel secolo xviii al quale, come s'è visto, il romanticismo è congiunto assai più strettamente che non paja; poi il sentimento cristiano, in quel suo rinnovarsi, s'aveva di necessità a penetrare alquanto di quella evangelica pietà e di quell'evangelico rispetto verso gli umili che il sentimento stesso, quando divenga consuetudine e tradizione, lascia troppo facilmente e troppo volentieri in disparte; poi, ancora, la semplicità e naturalezza di quegli umili aveva a piacere a chi era sazio dell'artifiziato, dell'aulico, dell'accademico; poi, finalmente, l'amore alla realtà, e, in ispecie, alla realtà storica, non poteva non fare che gli occhi e le menti si raccogliessero sopra quella che è la più vasta e viva delle realtà umane, il popolo co' suoi bisogni, le sue passioni, i suoi patimenti, le sue fedi. Molti romantici dunque (sarebbe un grande errore dir tutti) furono, se non democratici, nel proprio senso della parola, demofili, o popolari; e lasciato da banda l'uomo alterato e travisato dalle raffinatezze cortigiane e non cortigiane, cercarono, nè più nè meno di quanto abbiano poi fatto i realisti, l'uomo schietto e comune. Lodevole sentimento e lodevol proposito, ma che in pratica riesce assai difficile contenere entro gli angusti termini del giusto e del ragionevole. Il Manzoni, anche in questo diverso da troppi, seppe contenerveli con sapiente risolutezza. Egli ama il popolo, ma non l'adula; ne sostiene le ragioni, ma non ne stuzzica le passioni: lo vuol felice, ma non superbo. Diffida in sommo grado di certe formole, di certi aforismi. Dice, per bocca d'Agnese, che tutti i signori hanno del pazzesco: ma si burla dell'apotegma; Voce di popolo, voce di Dio; e le giustizie delle moltitudini stima le peggiori che si facciano al mondo[35].

I romantici vollero letteratura popolare, e il Bürger giunse a dire che la poesia popolare è la sola vera poesia, e l'Hugo, in quel suo linguaggio immaginoso, che ufficio del poeta è trasformare la folla in popolo. Per questo rispetto si può dire che il Manzoni fu più romantico di tutti i romantici, e coerente più di tutti; perchè fu popolare non solo nella invenzione e nel fine, ma nello stile, nella lingua, e nella dottrina stessa della lingua, facendo alleanza col Porta, rifiutando la prosa poetica, e sino a un certo segno, ma non quanto si crede, la lingua poetica.

Il romanticismo favorì e promosse per un verso l'individualismo, e anzi da taluno il romanticismo fu definito, se definizione può dirsi, una esplosione d'individualismo. Come definizione regge benissimo. Non so come un tal fatto possa conciliarsi con quella innovata idea della storia cui accennavo di sopra, con la sollecitudine per le tradizioni e le usanze comuni, col concetto di una letteratura popolare, e, sopratutto, con l'umiltà cristiana. Mi par di vederci una grande contraddizione; ma non può esser còmpito mio (nè so di chi potrebbe esser còmpito) lo scegliere tutte le contraddizioni del romanticismo, piccole, grandi e mezzane. Fatto sta che una certa continuata e impertinente ostentazione di sè, quello che un Francese direbbe l'étalage de la personnalité, quello che uno psichiatra potrebbe chiamare l'esibizionismo letterario, è male cui van soggetti moltissimi romantici, male che nei più si mantiene abbastanza remissivo e tollerabile, ma che in alcuni diventa a dirittura smodato ed odioso. Non serve far nomi che tosto corrono alla mente di ognuno. Ora, anche di questo male andò immune il Manzoni. Non credo ch'egli giungesse a dire col Pascal: le moi est haïssable; ma gli è certo che di sè non parla se non il meno possibile: e se lascia intendere sùbito, molto chiaramente, di volere esser lui, di non essere punto disposto a lasciarsi stordire dai chiassi e trascinare dalla corrente, leva anche sùbito altrui il sospetto ch'egli voglia drizzarsi sopra un piedestallo, atteggiarsi a nume od a mostro.

L'esagerato e permaloso individualismo fu una tra le molte cause di quello che dissero male del secolo; male pressochè del tutto ignoto, sott'altro nome e altre sembianze, agli uomini delle età che furono dopo l'antica e innanzi alla presente, e serbato forse agli avvenire assai più di quanto altri sperino o dicano. In mezzo alla dilagante giocondità del secolo scorso, esso si manifestò da prima con le forme tenui e coi miti caratteri della melanconia, nata dalla sensitività tormentata e alterata, e a poco a poco crebbe e si esacerbò, riuscendo da ultimo nei parossismi di Renato, di Manfredo, di Rolla, di tant'altri. Questo male diventò un tempo mal comune, o, a dir meglio, comune ostentazione, perchè son sempre pochi quelli che lo possono provar davvero e grandemente; e anche in Italia s'ebbe il flagello degl'imberbi fatali, pallidi, capelluti, e delle geroglifiche donne, scherniti sulle scene, inchiodati alla gogna dal Giusti.

Il Manzoni non fu ammalato di questo male, sebbene egli fosse, in un certo senso, un gran pessimista. Quel male non può andar disgiunto dal pessimismo; ma il pessimismo, o, almeno, un certo pessimismo può aversi senza quel male, o, almeno, senza talune forme di quel male. Il Manzoni non conobbe, o non patì a lungo la melanconia; non già perchè la vita riposata e normale ne l'abbia preservato, ma perchè l'animo suo non la riceveva. Egli non condusse nè la vita dolorosamente inquieta dello Chateaubriand, nè la vita dolorosamente quieta del Leopardi; ma nè i grandi dolori si richiedono a far l'uomo triste quand'egli sia da natura inclinato alla tristezza, nè la vita del Manzoni fu così scevra di grandi dolori da torgli occasione e modo di diventar triste. Anzi a renderlo tale avrebbero potuto bastare e parer troppi, quand'egli fosse stato di altro temperamento, gl'incomodi della salute, e gl'impedimenti al lavoro che troppo spesso gliene venivano. Giovinetto, ritraendo sè stesso, aveva scritto:

m'attristo spesso;

Buono al buon, buono al tristo, a me sol rio;

ma forse scrisse a quel modo per ossequio all'usanza; forse fu stato d'animo superficiale e passeggero. Certo si è, non solo che egli non languì mai sotto il peso di quella formidabile noja di cui lo Chateaubriand era gravato e gravava le spalle de' suoi personaggi come d'un manto di non so quale regalità decaduta; nè conobbe i laceramenti, l'amara sazietà, i torbidi spiriti di ribellione dei personaggi del Byron e del Byron stesso; ma che fu, tutta la vita, se non lieto, sereno, e di una compostezza d'animo veramente assai più classica che romantica. Egli fu grande ammiratore del Goethe, di cui doveva molto piacergli, tra l'altro, la equanimità gagliarda, la tranquillità luminosa; ma non so davvero come e quanto gustasse il Werther.

E pure, dicevo, il Manzoni fu pessimista in un certo senso, e non deve far meraviglia che fosse. San Francesco di Sales, che fu buon cristiano, scrisse una volta che la tentazione di attristarsi d'essere al mondo è una tentazione assai forte. Io non so se questa tentazione egli sia riuscito a vincerla sempre; ma so che l'ebbero molti altri buoni e santi cristiani, e debbo pur credere che tutti quelli che non vedevano l'ora di volare in cielo, o poco o molto dovessero attristarsi d'essere quaggiù, perchè l'uomo naturalmente s'attrista d'essere in un luogo quando gli piacerebbe molto d'essere in un altro.

Considerate, di grazia, che una certa forma di pessimismo scaturisce spontaneamente, e non può non iscaturire, dal proprio centro della dottrina cristiana, da quell'idea d'un mondo corrotto e maledetto sin dalle origini, caduto in balìa di malvage potenze, redento sì, ma redento da tale che dice il suo regno non essere di quel mondo, e solo fuor di quel mondo, in un lontano avvenire, in una incognita patria, promette la restaurazione degli umani destini e il finale trionfo del bene. Quale gloriosa e salutare speranza, ma quanto combattuta, e da quanti pericoli circondata! Non udite voi il lungo gemito di tutte le creature sonar cupamente nelle parole di san Paolo? E il grido di tutti i santi che, come san Paolo, chiedono in grazia la morte per esser con Cristo? E gl'incalzanti epifonemi di un Pascal, descrivente l'eccesso delle umane miserie e il terrore dell'infinito? Capisco: non è il pessimismo buddistico, nè quello dello Schopenhauer o del Leopardi, poichè mette capo in una grande speranza; ma è o non è, almeno per quanto concerne il mondo di qua, una maniera di pessimismo, e sommamente dolorosa, e sommamente terribile? E non è dottrina cristiana la formidabile dottrina della predestinazione?

Il Manzoni è cristiano, e come cristiano è pessimista in questo senso: e forse quella indolenza sua, rimproveratagli le tante volte da tanti, nasce in parte, senza ch'ei se ne avvegga, dal sentimento profondo della disperata vanità di tutte le cose, di una comune sciagura sempre rinascente e sempre irreparabile: sentimento che si risolve in questa invariabile domanda: a che pro? Ma più ancora che alla meditazione dell'idea cristiana pare a me che il suo pessimismo derivi da quella sua così vasta e chiara e continuata visione della vicenda storica nel tempo e nello spazio. Egli sa che non vi può essere se non poca giustizia nel mondo, perchè glielo dicono le Scritture; ma sopratutto il sa perchè vede ciò che Renzo non vede, la giustizia offesa e conculcata in mille modi, continuamente, sfacciatamente, violentemente, in alto e in basso, nelle cose grandi e nelle cose piccole, per interesse, per furore, o per semplice gusto. Egli sa che la virtù è soggetta a mille prove, a mille pericoli, perchè così vuole la legge del riscatto e della giustificazione; ma sopratutto il sa perchè vede che scopertamente, o di soppiatto, la virtù è sempre schernita, insidiata, perseguitata. Egli sa che non vi può essere felicità nel mondo, perchè il mondo è valle di lacrime, nel bujo della quale splende solo, come s'esprimono le Sacre Carte ed egli ripete, una speranza piena d'immortalità; ma sopratutto il sa perchè vede gli angosciosi rivolgimenti, le formidabili sciagure, le immani rovine della storia, e le orde umane rovesciarsi le une addosso alle altre, furenti di cupidigia, sitibonde di sangue, e alla guerra tener dietro le carestie, e alle carestie tener dietro le pesti, e le tenebre dell'errore e della paura avviluppare ogni cosa. I Promessi Sposi si chiudono, se non colle parole, col concetto di questa sentenza: Non isperate d'essere contenti davvero.

Non so se il Manzoni avesse meditate ed intese le non troppo chiare disquisizioni di Federico Schlegel intorno all'ironia ed al suo officio nell'arte: so che quella sua ironia, così sottile e pur così indulgente, è un modo d'espressione di quel suo pessimismo.

V.

La vivezza del sentimento religioso condiziona nel Manzoni taluni principii d'estetica romantica che, per nascere e prender forza, non abbisognavano dell'ajuto di quel sentimento, ma ravvolti, per così dire, in esso, ne ricevevano nuovo vigore, e raffermavansi con risolutezza più intollerante e più battagliera e recisione anche troppa.

Il principio che voleva il vero e il reale nell'arte non poteva, negli animi che l'accoglievano, scompagnarsi da un senso più o meno vivo d'avversione per la mitologia pagana, e, se non per l'arte classica, per la imitazione dell'arte classica. Il Manzoni cominciò classicheggiante, come tanti altri, e invocò Apollo e le Muse e le Grazie, e salì con la fantasia gli ardui gioghi di Pindo e di Parnaso, bevve al pegaseo fonte, e vagheggiò la Gloria, figlia del Tempo e di Minerva, sospir di mille amanti; ma rinnegò ben presto e, sembra, senza stringimento di cuore, quei numi d'Atene, da' quali Carlo Tedaldi Fores, venuto al punto della conversione, non sapeva staccarsi senza tristezza e senza lacrime; e mai non conobbe quel sentimento di dolce rammarico che allo Schiller inspirava il canto degli Dei della Grecia, e al Leopardi quello delle Favole antiche, e al De Musset quei teneri versi dei Vœux stériles:

Grèce, ò mère des arts, terre d'idolâtrie,

De mes vœux insensés éternelle patrie,

J'étais né pour ces temps où les fleurs de ton front

Couronnaient dans les mers l'azur de l'Hellespont.

Il Manzoni appunto di quella idolatria si sente offeso, appunto quella, come cristiano, detesta, e ne vorrebbe spenta sin la memoria. L'Ira d'Apollo, scherzo composto in sul primo accendersi della guerra fra classici e romantici, ha carattere essenzialmente letterario, esprime un concetto in tutto conforme al comune; ma più tardi, e non molto più tardi, l'avversione del Manzoni crebbe a segno da diventare odio, e pareggiare quello degli antichi cristiani, e vincere lo stesso aborrimento espresso dallo Chateaubriand con tanto ardore e tanta impetuosità di parole. In fatti, nella famosa lettera a Cesare D'Azeglio (22 settembre 1823), egli, dette le ragioni per le quali a lui, come agli altri romantici, sembra assurdo, nojoso, ridicolo l'uso della mitologia, soggiunge: «Ma la ragione, per la quale principalmente io ritengo detestabile l'uso della mitologia, e utile quel sistema che tende ad escluderla, non la direi certamente a chicchessia, per non provocare delle risa, che precederebbero e impedirebbero ogni spiegazione; ma non lascierò di sottoporla a lei, che se la trovasse insussistente, saprebbe addirizzarmi, senza ridere. Tale ragione per me è, che l'uso della favola è vera idolatria»[36]. E séguita, recando le ragioni che lo fan pensare a quel modo.

Per ciò che spetta alla imitazione dei classici, dichiara egli stesso di nutrir «sentimenti molto più arditi, molto più irriverenti» che non la più parte dei romantici, e di nutrirli, principalmente, perchè «la parte morale dei classici è essenzialmente falsa»; perchè negli scritti loro manca di necessità «quella prima ed ultima ragione, che è stata una grande sciagura il non aver conosciuta, ma dalla quale è stoltezza il prescindere scientemente e volontariamente»; perchè egli non può nè vuole chiamar suoi maestri «quelli che si sono ingannati», e ingannerebbero lui pure[37]. Che cosa avrebbe mai detto il Tasso se avesse potuto udire, il Tasso di cui il Manzoni reca altrove gli argomenti contro l'uso della mitologia?

Dichiarazioni di questa sorte ci mettono un po' d'inquietudine addosso. A che dovrebbero poi riuscire? Esse ci fanno ricordare di quel sant'Andoeno che nel secolo VII chiamava scellerati Omero e Virgilio; di Leone, abate di san Bonifacio e legato apostolico, scrivente, nel X, ai re Ugo e Roberto di Francia che i vicarii e i discepoli di san Pietro non vogliono avere a maestri Platone, Virgilio, Terenzio, e gli altri del filosofico bestiame, neque ceteros pecudes philosophorum; e non voglio dire ci facciano ricordar di Teofilo, vescovo di Alessandria, che buttava nel fuoco quanti libri d'idolatria gli capitavano nelle mani. Tutti i romantici schietti detestarono più o meno il Rinascimento, e si capisce che non lo potevano amare; ma non c'è egli ragion di credere che il Manzoni lo detestasse più degli altri, e troppo più del bisogno? Abbiam trovato già tante volte, in cose meno importanti, un Manzoni meno romantico dei romantici, che ci dispiace trovarlo in questa romantico ultra, e da mandare a braccetto nientemeno che con Giuseppe De Maistre; ma che s'ha a fare? diremo di lui ciò ch'egli ebbe a dire del suo Bortolo: quel Manzoni era fatto così; se ne volete un altro, fabbricatevelo.

Cioè, no: era e non era fatto così; era insomma di una cotal fattura intricata e complessa, da non poterci veder chiaro sempre. Questo nemico dei classici ha del classico qualche volta (ne abbiamo avuto già qualche indizio), e più di quanto altri possa credere, e dove altri non immagina. Il Carducci notò con ragione, e negl'Inni sacri e in altre liriche, movenze classiche del verso e della strofe, e purissima delineazion virgiliana nelle immagini, e altro ancora[38]; e gli è un fatto che il Manzoni non dimenticò mai (e forse se ne confessava come di un peccato) quelli cui egli stesso aveva dato nome di prischi sommi. Da giovane celebrò Omero in versi divenuti immortali; da vecchio, in prosa, disse di Virgilio cose mirabili. Guardate il Manzoni sotto certo aspetto, considerate per bene certi caratteri dell'arte sua, ed egli vi parrà il più classico dei romantici.

Ne volete un'altra prova, un po' leggiera, a dir vero, ma che pure ha il suo peso? Cercate un po' quale

Corrispondenza d'amorosi sensi

passi tra il Manzoni e la luna. Tale invito pare una celia e non è. Quando il Carducci fece del sole un simbolo del classicismo, e della luna un simbolo del romanticismo, accennò poeticamente una relazione vera, per quanto ideale[39]. Che i romantici, dopo aver rinunziato, e per sempre, al culto di Artemisia e di Diana, per poco non ne instaurarono un nuovo, è noto anche troppo. Il sole cominciò a venir loro in uggia, a parer loro un pochino volgare: la luna invece, specie se velata da un lembo di nuvola discreta, come accortamente insinuava uno dei loro, molto più amabile, più spirituale e più interessante. Perciò la presero a confidente, inspiratrice e consolatrice loro, la celebrarono in tutte le lingue e su tutti i toni, la mescolarono a tutte le umane faccende, la consacrarono regina della poesia non meno che della notte, e inventarono la sinfonia della luna un bel pezzo prima che lo Zola inventasse la sinfonia dei formaggi. Sinfonia per sinfonia, mi par meglio la loro, benchè meno gustosa. Quella che un secentista malcreato aveva ardito chiamare frittata del cielo, diventò il volto pensoso che dall'alto dei cieli scruta il mistero dell'ombre e degli oceani. Gli amica silentia lunae di Virgilio si mutarono in intimi ed arcani colloquii; e già il Meli, ch'è tutt'altro che un romantico, poneva sulle labbra del suo Dafni questo saluto:

Li placidi silenzii,

All'umidu to raggiu

Di la natura parranu

L'amabili linguaggiu.

A tia l'amanti teneru

Cu palpiti segreti

La dulurusa storia

Mestissimu ripeti;

e già Ippolito Pindemonte confessava:

Oh quante volte il giorno

Insultai col desio del tuo ritorno!

e soggiungeva:

Perchè sola ti vede,

Sola l'ignaro vulgo in ciel ti crede:

Ma il Riposo, la Calma,

Del meditar Vaghezza,

Ogni Piacer dell'alma,

La gioconda Tristezza,

E la Pietà con dolce stilla all'occhio,

Ti stanno taciturne intorno al cocchio.

Non so se dal giorno in cui il Goethe disse alla luna: Tu sciogli da ogni laccio l'anima mia! sino a quello in cui il Longfellow la rassomigliò a uno spirito glorificato, ci sia stato poeta, o poco o molto romantico, o grande o piccino, che per la luna non abbia spasimato, o finto di spasimare. E tante ne dissero tutti costoro, e così stucchevolmente si ripeterono, che non è da stupire se da ultimo venne chi per beffa la paragonò a un punto sopra una i, e chi le diede della celeste paolotta.

Parecchie saranno state, cred'io, le ragioni di quel romantico invasamento; ma, forse, la più generale fu questa. Nella psiche romantica domina il sentimento, e il sentimento è, di sua natura, come già da gran tempo notarono gli psicologi, vago, fluttuante, indefinito, specie poi se si dissolve in sentimentalità. Nella psiche romantica domina ancora la fantasia, che similmente è vaga, fluttuante, indefinita. Sotto il pallido raggio lunare gli aspetti delle cose si scolorano, si stemperano, si smarriscono, e si prestano meglio alle interpretazioni del sentimento e alle trasformazioni della fantasia.

Sia come si voglia, fatto sta che il Manzoni non amoreggia con la luna nè punto nè poco. Abbiamo qua e là, nel romanzo, un villaggio rischiarato dalla luna, un lago terso e tranquillo in cui la luna si specchia, un bosco attraversato dai raggi della luna; ma sono tocchi rapidi e sobrii anche troppo, e che non importano sentimento, nè espresso, nè sottinteso. Non sono questi, davvero, i chiari di luna dello Chateaubriand o di Vittore Hugo. Quella rapidità, quella sobrietà, potrebbe essere indizio di amore tepido; ma il guajo è che vi sono indizii d'irriverenza. La faccia badiale di don Abbondio, nella quale spiccano, al lume d'una lucerna, due folti baffi, un folto pizzo, tutti canuti, il Manzoni la rassomiglia a un dirupo sparso di cespugli coperti di neve e illuminati dalla luna. All'osteria, dove il povero Renzo piglia quella memorabile bertuccia, il Manzoni dà per insegna la Luna piena. Il Pindemonte le avrebbe dato per insegna il Sole raggiante.

VI.

Ora gli è tempo di dire più in particolare qualche cosa dell'arte del Manzoni.

Il fondamento di essa arte è il vero, e segnatamente il vero morale. «Allora le belle lettere saranno trattate a proposito quando le si riguarderanno come un ramo delle scienze morali», scriss'egli in certe sue Note estetiche[40]. Il vero morale primeggia; ma egli vuole pure ogni altra maniera di vero, e non si tiene punto sicuro che ve ne sia qualcuna cui l'arte non possa o non debba accostarsi. Nella lettera sulle unità drammatiche leggiamo: «On peut bien, sans péril, condamner a priori tout sujet qui n'aurait pas la vérité pour base, mais il me semble trop hardi de décider, pour tous les cas possibles, que tel ou tel genre de vérité est à jamais interdit à l'imitation poétique; car il y a dans la vérité un intérêt qui peut nous attacher à la considérer malgré une douleur véritable, malgré une certaine horreur voisine du dégoût»[41]. Il Manzoni sembra aver fatta sua la massima del Boileau: rien n'est beau que le vrai; ma allargandola tanto da farci capire anche il brutto, di cui legittima l'acconcia e sensata rappresentazione.

Ma chi dicesse che il vero, oltre ad essere il fondamento dell'arte manzoniana, ne è anche la norma suprema ed unica, rischierebbe molto, parmi, di dire il falso. Esaminiamo un po' la famosa formola: l'utile per iscopo, il vero per soggetto e l'interessante per mezzo, che il Manzoni introdusse nella lettera al D'Azeglio, e che molti anni dopo cancellò, senza dircene le ragioni, e senza nemmeno darci modo d'indovinarle. In questa formola abbiamo tre termini, e finchè v'è accordo fra essi, tutto va bene; ma se l'accordo manca, non si sa più come la vada. Mettiamo da banda l'interessante, che, come è l'ultimo dei tre termini, così ancora è il meno importante, e badiamo agli altri due. Sarebbe molto desiderabile che l'utile e il vero andassero, in questo povero mondo, sempre d'accordo; ma è altrettanto notorio che non sempre vanno. Che cosa succederà dunque quando l'utile vorrà a un modo e il vero dirà a un altro? A quale dei due bisognerà darla vinta? Un realista sincero e zelante risponderà senza esitare: il vero è sempre utile, anche se non paja; ma il Manzoni che in parecchie altre cose è, come vedremo, più realista di molti realisti, in questa non può essere, e non concederà mai e poi mai che certe turpitudini si possano dire o descrivere per la sola ragione che le son vere. Diremo dunque che il supremo principio dell'arte manzoniana sia l'utile, inteso, non occorre avvertirlo, com'egli lo poteva e doveva intendere? Nemmeno questo, se ci pensiamo bene, potremo dire. V'è qui, parmi, un nodo un po' difficile da sciogliere, e forse fu questa difficoltà la ragione che persuase il Manzoni, divenuto sempre meno affermativo, e sempre più circospetto, a cancellar le parole che lo formavano. Quanto a noi, per trarci d'impaccio, potremo forse dire che il Manzoni intese il vero a un dipresso come lo intese Alfredo de Vigny nelle sue Réflexions sur la vérité dans l'art, e che formatasi nella mente una specie di gerarchia di veri, prescrisse che quelli di sotto avessero sempre a cedere a quelli di sopra.

Senza andare a cercar altro, riconosciamo che fondamento dell'arte manzoniana è il vero, e che questo medesimo vero,

L'arido vero che de' vati è tomba,

è pure fondamento dell'arte romantica in genere. Cioè, diciamo meglio: avrebbe dovuto essere; perchè i primi e i secondi romantici lo gridarono a' quattro venti; ma poi e quelli e questi, veduto come a voler fondare sul vero bisogni star sodo, e durar fatica molta, ebbero per più comodo e più spediente di fabbricare sul falso, e di quell'interessante, che avrebbe dovuto essere soltanto il mezzo, fecero, senz'altro, bravamente il fine. Il Manzoni stesso, nella lettera al D'Azeglio, accenna a questo che si contenta di chiamare errore; ma non insiste, e non s'indugia a chiarire la contrarietà di opinioni che anche per questo rispetto doveva essere fra lui e alcuni suoi compagni di patimenti letterarii, e più particolarmente forse fra lui e il Berchet[42].

Chi dell'utile fa lo scopo e del vero la materia dell'arte, va da sè che ricuserà e condannerà il concetto espresso con la famosa formola: l'arte per l'arte; concetto che da Platone agli estetici di jeri e di oggi ebbe tanti amici quanti nemici, e tanti, senza dubbio, seguiterà ad averne in appresso. A quella formola il Goethe s'accostò da vecchio; ma il Foscolo la negò implicitamente ed esplicitamente. Per bocca del Lenau la Poesia risponde fiere parole a chi la invita a uscir di solitudine, a rinunciare al sogno, a por sè stessa al servigio di una causa; e si dice ben risoluta a fare il piacer proprio. L'Hugo, dopo aver detto che nel giardino della poesia non v'è frutto vietato, si ravvide, e disse che il poeta è un servitore del vero e dev'essere utile, e scrisse:

Honte au penseur qui se mutile;

Et s'en va, chanteur inutile,

Par la porte de la cité!

Ma lo stesso suo portabandiera, il Gautier, non era più di questa opinione quando esclamava: «La muse est jalouse; elle a la fierté d'une déesse et ne reconnaît que son autonomie». A che moltiplicare nomi ed esempii? Il Manzoni considerò sempre l'arte come dipendente da qualche cosa che è superiore all'arte.

E sta bene; ma a essere considerata in tal modo l'arte corre pure qualche pericolo. Può avvenire che l'artista, guardando un po' troppo fisso in quella cosa superiore, si disgusti del reale e del vero, se ne diparta, ne perda il senso, e insieme con l'arte sua si smarrisca dietro idealità esagerate, che, per poco che si lascino in balìa di sè stesse, diventano vacue e puerili. Che molti romantici finiron con perdere affatto il senso del reale e del vero, e annegaron nel sogno, è cosa tanto universalmente nota che basta un cenno a ricordarla. Il realismo fu appunto una reazione a quel male; ma di quel male il Manzoni rimase immune; e poichè il realismo non tardò poi molto a traviare ancor esso, a cadere in un romanzesco diverso dal precedente, ma non migliore di quello, a promuovere una specie d'idealismo a rovescio, si può davvero dire che il Manzoni fu più realista di molti realisti. E ciò non deve sembrare punto strano, se si pensa che i principii fondamentali del romanticismo non ripugnano ai principii veramente fondamentali del realismo, e che il Manzoni osserva molto fedelmente quelli, e molto rigorosamente gli applica. Egli scrive: «je crois ne dire qu'une vérité très simple, en avançant que la poésie ne doit pas inventer des faits». E ancora: «cette nécessité de créer, imposée arbitrairement à l'art, l'écarte de la vérité et le détériore à la fois dans ses résultats et dans ses moyens»[43]. Si può contraddire in modo più chiaro e più risoluto ad Aristotele e a Platone? E che cosa potrebbe dir di meglio, o di peggio, un realista di professione? E quando dice che l'inventar fatti è «ce qu'il y a de plus facile et de plus vulgaire dans le travail de l'esprit, ce qui exige le moins de réflexion, et même le moins d'imagination»[44], non anticipa il Manzoni concetti e giudizii espressi poi con molta più burbanza, con molta più saccenteria, dai maestri e dai curatori del realismo contemporaneo?[45]. Checchè altri possa credere o dire, il Manzoni ha pochi pari nel senso del reale, e giustamente il De Sanctis ne fece la osservazione. I Promessi Sposi sono, tutto sommato, un romanzo realistico nel miglior senso della parola, e più di certi romanzi del Balzac, il quale tutti sanno come troppe volte siasi tuffato nel romanzesco, e in un romanzesco di pessima lega. Sul finire del maggio 1822, il Manzoni scriveva, parlando del suo libro al Fauriel: «Quant à la marche des événements, et à l'intrigue, je crois que le meilleur moyen de ne pas faire comme les autres, est de s'attacher à considérer dans la réalité la manière d'agir des hommes, et de la considérer surtout dans ce qu'elle a d'opposé à l'esprit romanesque»[46]. Non so davvero quanto quel modo di non far come gli altri potesse piacere ai romantici.

Il Manzoni detesta il romanzesco, detesta cioè una cosa di cui i romantici erano divenuti molto teneri. Sino dal 1804, il Senancour, che fu uno dei primi romantici francesi, avvertiva, in un luogo del suo Obermann, che romantico e romanzesco, non solo non vogliono dire lo stesso, ma anzi vogliono dire il contrario; e aveva ragione, o, per lo meno, avrebbe dovuto aver ragione. Se non che i romantici fecero poi quanto bisognava, e più di quanto bisognava, per giustificare il detto del Pagani Cesa, il quale sentenziò che romantico e romanzesco sono in sostanza tutt'uno[47]. I romantici furono, generalmente parlando, grandi ammiratori del Tasso, e cooperarono la parte loro a raffermare ed esagerare la leggenda di lui: il Manzoni, per contro, ne faceva poca stima, e si meravigliava che il Goethe avesse potuto sceglierlo a protagonista di un dramma. Le ragioni di quella grande ammirazione e di quel quasi disprezzo furono senza dubbio parecchie; ma il carattere romanzesco e del poema e del poeta ebbe ad essere, credo, una delle principali.

Il Manzoni ha vivo ed acuto il senso del reale perchè ha sana la mente, e non soggiace a quelle perturbazioni affettive che non lasciano vedere nè uomini nè cose quali son veramente. La consueta sua calma gli permette di considerare attentamente gli uni e le altre quanto è necessario per vederli sotto ogni aspetto e conoscerli bene: la consueta sua rettitudine lo pone in grado di giudicarli con equità; e il gusto che gli procurano la chiara visione e la sicura conoscenza della realtà non lascia ch'egli s'invaghisca di chimere e di sogni. Senza quella calma, senza quella rettitudine, senza quel gusto, non vi può essere vero realismo.

Nei Promessi Sposi è realistica quella che chiameremo la favola; sono realistici i personaggi, o perchè presi in quella mezzanità che per essere più comune sembra anche essere più reale, o perchè, se pure escono da quella mezzanità, nulla mostrano di più o di meno che umano; sono realistiche, e meravigliosamente realistiche, le narrazioni e le descrizioni della carestia, della sommossa, del passaggio delle soldatesche, della pestilenza, della casa di don Abbondio, della casa e della vigna di Renzo, e tante e tant'altre. Di un po' romanzesco, nel vero senso della parola, parmi nei Promessi Sposi non ci sia altro, o quasi altro, che la misteriosa e criminosa tresca della monaca e di Egidio.

Se poi si viene a discorrere di quello che dicesi ambiente, ed è uno degli elementi della realtà sulla importanza del quale ha più battuto la scuola realistica, non fa quasi bisogno di ricordare quanto nei Promessi Sposi ne sia accurato lo studio e fedele la riproduzione, almeno per quanto spetta all'ambiente morale e sociale. Che vuol dire tener conto dell'ambiente? Non altro, se non riconoscere e porre in rilievo la connessione che i fatti particolari hanno coi generali, i fuggevoli coi duraturi o costanti, la dipendenza dei primi dai secondi, la ragione e il modo di prodursi di quelli. Ora, io non so se in nessuno dei romanzi realistici più decantati si vegga con tanta consequenza e tanta costanza quanta nei Promessi Sposi il fatto particolare provocato, condizionato, generato in certo modo dal fatto generale; la storia di pochi uomini offerta come un caso della storia di tutto un popolo. «Les mémoires qui nous restent de cette époque présentent, et font supposer une situation de la société fort extraordinaire. Le gouvernement le plus arbitraire, combiné avec l'anarchie féodale et l'anarchie populaire; une législation étonnante par ce qu'elle présente et par ce qu'elle fait deviner, ou qu'elle raconte; une ignorance profonde, féroce et prétentieuse; des classes ayant des intérêts et des maximes opposées; quelques anecdotes peu connues, mais consignées dans des récits très dignes de foi, et qui montrent un grand développement de tout cela; enfin une peste, qui a donné de l'exercice à la scélératesse la plus consommée et la plus déhontée, aux préjugés les plus absurdes, et aux vertus les plus touchantes, etc. etc... voilà de quoi remplir un canevas; ou plutôt voilà des matériaux qui ne feront peut-être pas déceler la malhabileté de celui qui va les mettre en œuvre... A cet effet, je fais ce que je puis pour me pénétrer de l'esprit du temps que j'ai à décrire, pour y vivre; il était si original que ce sera bien ma faute, si cette qualité ne se communique pas à la description». Così scriveva il Manzoni al Fauriel nella importantissima lettera testè citata; ma quando pure non ci fosse stata questa dichiarazione dell'autore, e il Cantù non avesse scritto quel suo noto commento storico al romanzo, ogni colto lettore potrebbe riconoscere agevolmente da sè nel romanzo stesso, non solo lo studio perseverante, coscienzioso, minuto di una età che non è certo tra le più conosciute, ma ancora la evocazione meravigliosa e potente; e non so davvero se altro ve n'abbia in cui la storia riviva con pari illusione di realtà e di presenza, e in cui, a dispetto pure di qualche sproporzione od eccesso, realtà e finzione sieno più intimamente, più organicamente fuse. Parve anzi a taluno che di storia ce ne sia persin troppa, non solamente in quelle parti del racconto, ov'essa appare, dirò così, in forma propria ed esplicita, come nelle descrizioni, dal Goethe giudicate troppo lunghe, della sommossa e della peste; ma in quelle ancora ov'essa è implicita, e fittamente intessuta con la propria azione del romanzo; e che questa propria azione del romanzo sia governata un po' troppo insistentemente da quella che chiameremo azione generale della storia. Ma, di grazia, può essere questo veramente un difetto? e se difetto, può essere difetto da rimproverare a un romanzo storico? e a un romanzo storico di carattere così spiccatamente realistico?

Intendo come a più d'uno la qualificazione di realista data al Manzoni possa sembrare inopportuna, data con un po' d'arbitrio, e quasi per un impegno. Come? diranno: realista il Manzoni, che ogni po' si caccia tra' suoi personaggi e interrompe il racconto con le osservazioni e con l'ironia? realista il Manzoni, inventore di Lucia e di Federigo Borromeo? Eh sì, realista: non mica, intendiamoci, nel pieno, o comune significato della parola, ma pure realista, e in molte cose più realista di molti realisti. Del resto, vediamo un po'. Questo dovere imposto allo scrittore di non frammischiarsi ai proprii personaggi, di non lasciarsi scorgere nell'opera propria, da quale principio d'arte supremo, perpetuo, incontrovertibile, si fa scaturire? L'avete proprio questa opinione che l'opera d'arte possa essere, o almeno parere, un'opera della natura, fatta non si sa come, non si sa da chi, anzi nata e non fatta, e contraddistinta, tutto il più, da un nome vano senza soggetto? E quando l'autore di un libro, il voglia egli o nol voglia, sel creda o non sel creda, si svela e si dà a conoscere in tante altre maniere: e quando in ogni carattere che dipinge, in ogni avvenimento che narra, in ogni frase che scrive, vi grida, come Emilio Zola vi grida: io son io, in carne e in ispirito, con queste facoltà, con queste tendenze, con questo concetto della vita e questo sentimento delle cose; e si mescola in mille modi con quella realtà ch'egli pretende rappresentarvi nell'inafferrabile vero e proprio suo essere, e in mille modi la altera (il mondo veduto attraverso a un temperamento), non v'accorgete voi che ha del pedantesco, che ha dell'ingenuo, che ha del puerile il dirgli: tu non t'hai da far vedere qui dentro; tu non userai mai in prima persona il pronome ed il verbo? Voi affermate che quando l'autore si lascia vedere a quel modo e parla a quel modo, nasce spontaneamente in chi legge il sospetto ch'egli non sia in tutto sereno ed imparziale, ma acconci, muti, travisi variamente il vero per amore a un qualche suo preconcetto, per indulgenza a una qualche sua passione, o per altra ragion così fatta. E sta bene: ma se l'autore non si fa vedere, sarà poi tolto a quel sospetto ogni modo di nascere? e non ci sono cento altre maniere di sincerarsi quando il sospetto sia nato? Il parlare in prima persona non trae mica con sè la necessità di mentire; e il parlare in terza non è mica guarentigia di verità. Non vi accorgete anzi che per isballarle grosse, senza che altri vi possa dare sulla voce, il modo più sicuro, il più comodo è appunto quella ostentazione di oggettività assoluta ed invariabile? Del resto, come un romanzo non diventa realistico per ciò solo che l'autore si tien nascosto dietro a' suoi personaggi, così un romanzo non cessa di essere realistico per ciò solo che l'autore si lascia a quando a quando vedere tra essi. Provatevi a leggere un romanzo del Balzac, e vedete se vi riesce di scorrerne dieci pagine senza dar di petto nel Balzac. E si tratta di un pontefice massimo del realismo!

Che il Manzoni non s'indugia molto a ritrarre gli aspetti delle cose esteriori; che parlando di quei paesi del lago non si cura di attenersi strettamente e minutamente al vero; che non approfitta della sommossa, e della peste per descriverci dieci volte Milano, di giorno, di notte, e quando fa sole e quando piove; che non ispende molte parole per informarci del caldo e del freddo, del secco e dell'umido, della calma e del vento, tutto ciò è verissimo; ma resta a sapersi se sia questo un difetto, e quanto abbia guadagnato la letteratura realistica dalla bella qualità opposta a questo difetto. Può darsi che il Manzoni si mostri in tutto ciò un po' troppo scarso, un po' troppo restio, e dico può darsi perchè non ne sono propriamente sicuro; ma gli è per altro certo ch'egli fa benissimo, e opera da realista sensato, a non lasciarsi sopraffare e soffocare dalle cose, come la più parte dei romanzieri russi, e parecchi non russi, e che da questo suo modo di operare viene al romanzo e ai lettori di esso vantaggio non piccolo.

Il Manzoni inventò Lucia e Federigo Borromeo; anzi inventò quella e non inventò questo; perchè se il Federigo da lui ritratto non è tutto il Federigo storico, è parte rilevante e vera di quello. Chi ha qualche pratica con la storia dei santi vede che Federigo è un santo, come, grazie al cielo, ce ne furon degli altri, e parecchi, se non moltissimi. Chi è incapace di virtù nega la santità, come chi è incapace di coraggio nega l'eroismo. Lucia è un po' raggentilita, un poco stinta, se così posso esprimermi, ma molto più vera che non si creda, e, ad ogni modo, tirata in su non più di quanto infiniti personaggi di romanzi realistici sieno tirati in giù. Oltre di che è da dire che il Manzoni, nel formare i caratteri, riesce alquanto più realista (nientemeno!) del Balzac, il quale, di solito, forma i personaggi suoi tutti di un pezzo, e rimettendo in opera il vieto procedimento classico, segno di tante censure, li accende di una passione unica, che è il principio unico e la ragione unica di tutto quanto essi dicono e fanno; mentre il Manzoni forma complicatamente i suoi, e li mostra, il più delle volte, quali sogliono essere in natura, composti di elementi discordi, combattuti da contrarie tendenze. Fra Cristoforo e l'Innominato manifestano questa lor condizione nel fatto stesso della conversione, così com'è motivata, predisposta, condotta. Federigo è un santo che ha molte parti, molti aspetti, e che il povero don Abbondio non riuscirà mai nè a indovinare, nè a intendere. L'Agnese è di certa natura tutt'altro che semplice. Renzo avrebbe molte buone ragioni per essere preso tutto di una passione unica e fisso in un solo pensiero, e per non volere pensare ad altro; e pure, sebbene l'amore, anzi l'amore contrastato, sia sempre (e dev'essere) presente in tutto ciò ch'egli pensa, dice ed opera; sebbene si vegga ch'esso è come la molla secreta che lo fa muovere, e lo spinge, senza ch'egli possa darsene conto, a farsi predicatore di riforme e seguitator di sommosse; pure, dico, egli conserva, da povero contadino, la facoltà di prendere parte a una quantità di cose che non sono il suo amore, e non hanno troppa attinenza col suo amore. Don Abbondio pare che sia nato al mondo per aver paura, e non conosce altra consigliera che la paura, e c'è da stupire che la paura non l'abbia ammazzato in qualche incontro, un bel pezzo prima dell'incontro coi bravi. La paura si può dire che sia la sua coscienza. Ciò nondimeno se voi riuscite a togliergli un tratto quella paura di dosso, anzi di dentro, come, per una volta tanto, ci riescono gli avvenimenti, voi vedete fiorir d'improvviso un don Abbondio non più veduto, ma non impreveduto, e che, sebbene tanto diverso dal solito, non contraddice a quello, anzi è un nuovo aspetto di quello. Ora aggiungete a tutto ciò che i personaggi dei Promessi Sposi mostrano d'avere fra loro quel collegamento, e gli uni sugli altri quel reciproco influsso, che lasciano pur vedere i personaggi del Balzac, nei migliori suoi romanzi.

Con questo non voglio già dire che l'arte del Manzoni non discordi assai volte da quella dei realisti ordinarii, ma credo che dovrebbe rincrescere se non discordasse. I realisti ordinarii, quelli sopratutto dell'ultima maniera, si sa che hanno soppressa nell'opere loro la composizione, sotto pretesto che la natura non ce la dà. Ci sono dell'altre cose parecchie che la natura non ci dà, e che noi, appunto per questo, andiam procacciando con istudio, con fatica, con pericolo. Veramente la natura s'è sempre ostinata a non volerci dare nè fabbriche, nè statue, nè quadri, nè spartiti, nè romanzi. A taluno potrebbe forse venire il sospetto che a decretare quella soppressione i realisti sieno stati ajutati, non diremo spinti, da quel naturale desiderio ch'è il desiderio di scampar fatica; ma poichè tale sospetto potrebb'essere temerario ed ingiusto, basterà notare che in nessuno degl'intenti loro, qual che si fosse la ragione che li moveva, i realisti riuscirono così bene come riuscirono in questo. Molti dei loro romanzi pajono un effetto del caso, e si potrebbero applicar ad essi le parole con cui certo personaggio di una commedia francese senza scioglimento accomiatava gli spettatori: il n'y a pas de raison pour que cela finisse....; e ci si potrebbero aggiungere queste altre: il n'y avait pas de raison pour que cela commençât. Non così il romanzo del Manzoni. La composizione di esso potrà esser guasta in certe parti da digressioni un po' troppo lunghe; l'equilibrio ne potrà rimanere turbato; ma, tirate le somme, bisogna pur riconoscere che il romanzo, com'è fortemente immaginato, così è anche fortemente composto; che esso è dotato, a dispetto delle digressioni, di coerenza e di compattezza mirabili; che è un'opera, non del caso, ma dell'arte, nel più alto e schietto significato della parola. Parve a taluno che nei Promessi Sposi non ci sia altra unità che la unità morale: io credo ci sia pure la unità logica, e anche (ma qui bisognerebbe discutere) la unità estetica.

Per questi, e per alcuni altri rispetti, il Manzoni è romantico e non realista. Di fronte alla realtà, il romanticismo fu più attivo che non il realismo. Esso concedeva all'arte molto che il realismo le nega: esso voleva la composizione, la concentrazione, la scelta, e quella che il Taine chiamò convergenza delle impressioni. Mi sembra che molti comincino ora ad avvedersi che il realismo fece male a disvoler tutto questo.

VII.

Non abbiamo ancora finito di discorrere degli effetti che vengono all'arte manzoniana dall'avere il Manzoni tolto a fondamento di quella il vero.

Va da sè ch'essa aborrirà quasi istintivamente tutte quelle forme del fantastico, del lugubre, del mostruoso, del terribile, che gl'Inglesi designarono con la denominazione espressiva di german horrors, e che non sono poi cosa talmente germanica che non si trovi anche, in qualche misura, fuor di Germania, o natavi spontaneamente, o trattavi dalla curiosità o dalla moda[48]. In Italia se n'ebbe un andazzo, a dispetto del clima, delle consuetudini, degli umori; venutovi primamente (se non vogliamo tener conto di alcune più remote e più comuni origini medievali e cristiane) coi poemi di Ossian, con le Notti del Young, con la poesia sepolcrale. Nei Sepolcri del Foscolo se ne vede qualche traccia, e anche nelle Ultime lettere di Jacopo Ortis; e sino dal 1805, Luigi Cerretti, vecchio ormai, si scagliava contro il depravato gusto di coloro che esultavano «in dipingere gli abbracciamenti del delitto colla morte, e il fragor con cui piombano nel baratro tenebroso»[49]. Non so se queste parole alludano, come parrebbero, a una qualche traduzione o imitazione, che già corresse l'Italia, della famosa Leonora del Bürger; ma so che il Cerretti avrebbe potuto ripeterle, e allungarle, e inasprirle qualche anno più tardi, quando saltò su il Berchet, nella Lettera semiseria di Grisostomo, a proporre alla imitazione degl'Italiani appunto quella Leonora e, di giunta, il Cacciator feroce dello stesso poeta. A dir vero, lo stesso Berchet, in quella che faceva la proposta, esprimeva pure il dubbio che le due poesie, fondate, come sono, sul meraviglioso e sul terribile, non avessero a incontrare gran fatto il gusto degl'Italiani; e già il Londonio aveva sentenziato disdegnosamente che le romantiche melanconie del settentrione non potevano allignare in Italia, e ne dava grazie al cielo, alla ridente natura, all'indole del popolo[50]. Ma che non possono, anche contro il cielo e la natura e l'indole, la sazietà del consueto, il desiderio del nuovo, la voga? I germanici, e, per amor di giustizia, soggiungeremo, gli anglici orrori trovarono favore anche in Italia, e persino quelli di cui Anna Radcliffe rimpolpettava romanzi vi ebbero cure di traduttori e plauso di lettori e più di lettrici. Onde il povero Monti, già presentendo la fine di ogni cosa, piangeva le Grazie fugate dai lemuri e dalle streghe, e le ombre d'Ettore e di Patroclo soppiantate dai romantici spettri, e che il solo tetro si chiamasse bello: e alzando il dito verso quella malaugurata e scelerata Leonora, gridava:

Di fe' quindi più degna

Cosa vi torna il comparir d'orrendo

Spettro sul dorso di corsier morello

Venuto a via portar nel pianto eterno

Disperata d'amor cieca donzella,

Che, abbracciar si credendo il suo diletto,

Stringe uno scheletro spaventoso, armato

D'un oriuolo a polve e d'una ronca:

Mentre a raggio di luna oscene larve

Danzano a tondo, e orribilmente urlando

Gridano: pazïenza, pazïenza[51].

Scrivendo al D'Azeglio nel 1823, il Manzoni diceva che per romanticismo in Italia s'intendeva comunemente «un non so qual guazzabuglio di streghe, di spettri, un disordine sistematico, una ricerca dello stravagante, una abiura in termini del senso comune»; e soggiungeva: «un romanticismo insomma, che si è avuto molta ragione di rifiutare, e di dimenticare, se è stato proposto da alcuno; il che io non so»[52]. Quell'io non so è di troppo, e per caso noi cogliamo il nostro Don Alessandro in una delle sue non rarissime bugiole o dissimulazioni innocenti. Don Alessandro sapeva benissimo che, in una certa misura, quel romanticismo era stato proposto, e che, in misura alquanto maggiore, era anche stato attuato; ma sapeva pure, e voleva si sapesse, che da lui quel romanticismo non doveva aspettarsi nè ajuto, nè incoraggiamento, nè indulgenza[53]. Avviso ai compagni di patimenti letterarii e a quanti altri potessero averci interesse. Quelle particolari mostruosità poi che furono le mostruosità della scuola satanica, il Manzoni detestò da quanto il Niccolini, che le detestò con tutta l'anima.

Badate che nelle parole riferite pur ora il Manzoni accenna anche al disordine sistematico e alla ricerca dello stravagante, due cose ancor esse molto contrarie alla conoscenza e alla rappresentazione del vero; l'una, perchè mette tutto sossopra, l'altra, perchè tutto travisa. Nella Lettera sulle unità drammatiche il Manzoni scrisse: «Il est hors de doute que la sagesse vaut mieux que l'extravagance; et même que celle-ci ne vaut rien du tout»[54]. Avrebbe potuto dir meglio il Boileau? E non vi pare anzi che tra il Boileau ed il Manzoni ci sia alle volte sin troppo accordo? Non so perchè mi ricorra nella mente la sentenza di Edgardo Poe: non esservi bellezza senza stranezza.

Per essere giusti bisogna dire che quei due malanni, se c'erano (e c'erano) anche in Italia, non però vi mostravano quel carattere maligno che altrove, nè come altrove ci si eran diffusi. Le stravaganze del romanticismo tedesco, derise dal Goethe, l'Italia, o non le conobbe, o se ne liberò molto presto. Ciò che nel 1829 il Thiers diceva del romanticismo francese: «Ses goûts fantasques et puérils font le ridicule de notre temps», non si sarebbe potuto dire del romanticismo italiano, forzato a stare in cervello e a rigar dritto (e fu ventura nella disgrazia) dai molti guai a cui bisognava pensare e, possibilmente, rimediare. L'aver dovuto in Italia far arme delle lettere nocque in più modi all'arte, ma all'arte stessa anche in più modi giovò, poichè non le lasciò nè agio nè possibilità di buttarsi al singolare e all'inaudito, e di ammattire dietro all'esempio del romanticismo francese, del quale ebbe a dire il Gautier, narratore e giudice benevolo: «Développer librement tous les caprices de la pensée, dussent-ils choquer le goût, les convenances et les règles; haïr et repousser autant que possible ce qu'Horace appelait le profane vulgaire, et ce que les rapins moustachus et chevelus nomment épiciers, philistins ou bourgeois; célébrer l'amour avec une ardeur à brûler le papier, le poser comme seul but et seul moyen de bonheur; sanctifier et déifier l'Art regardé comme second créateur: telles sont les données du programme que chacun essaye de réaliser selon ses forces, l'idéal et les postulations secrètes de la jeunesse romantique»[55]. Cogliamo anche questa occasione di notare che il romanticismo italiano, se fu molto meno rigoglioso, fu anche molto più savio del forestiero; che perciò in Italia la reazione realistica non irruppe con l'odio, col furore, con la violenza onde fu accompagnata altrove; e che il Manzoni poteva dissentire dal romanticismo italiano assai meno di quello dovesse dissentire dal romanticismo forestiero, pur dissentendo parecchio anche da quello.

Chi ama da senno il vero, aborre da tutto quanto possa, in uno o in un altro modo, o poco o molto, alterarne la schiettezza, falsarne la espressione. L'arte che voglia proprio esser vera dev'esser sincera e dev'esser semplice; deve cioè ricusare tutti quegli artifizii e lenocinii del linguaggio, dello stile, della trattazione, che se anche non alterano, dirò così, sostanzialmente il vero, lo alterano formalmente; se non nel principio suo, nei suoi effetti. Veritatis simplex est oratio, lasciò scritto Seneca. Essa diffida in sommo grado di quelli che diconsi ornamenti, e fra' suoi precetti, anzi fra' principali, scrive anche questo: il puro necessario: tutto ciò che non è necessario è nocivo. Quod ultra est, a malo est. Ecco perchè il Manzoni è così schietto e così semplice e così naturale, pur riuscendo così fine e così efficace. Il Manzoni non abusa mai del pittoresco, tanto abusato da' romantici d'ogni risma; anzi nel colore, come nel disegno, è tanto sobrio da potere, alle volte, parer troppo. Il Manzoni, l'abbiam già notato, gusta poco la prosa poetica. Il Manzoni gusta anche poco la lingua poetica, che non è da confondere col linguaggio poetico, e il Sainte-Beuve gliene fa rimprovero; ma qui è da notare ch'egli l'avversò meno di quanto si creda, come provano certe sue lettere al Borghi. In una, scritta nel giugno del 1828, egli osserva che orde è forse voce troppo nuova per la poesia; in un'altra, del febbrajo dell'anno seguente, che trionfata è triviale; in una terza, dell'aprile dell'anno medesimo, che banchettare non fa buon suono.

Ma checchè il Manzoni pensasse della prosa poetica e della lingua poetica, gli è certo ch'egli preferiva la prosa alla poesia, e che la ragione principale del suo preferir quella a questa era, a un dipresso, la seguente: la prosa è, in tesi generale, il linguaggio del vero; la poesia è, in tesi generale, il linguaggio della finzione. I romantici, per contro, mostrano sempre una spiccata tendenza a mettere la poesia sopra la prosa.

Questo punto è degno di attenzione particolare.

VIII.

Qualcuno che non conoscesse nè le tragedie, nè gli inni, nè le poesie giovanili del Manzoni, potrebbe dire: il Manzoni preferiva la prosa alla poesia perchè non si sentiva, e non era poeta: chi si sente ed è veramente poeta, preferisce la poesia alla prosa. Chi conosca quelle composizioni, o ne conosca almeno una parte, non dirà più così di sicuro.

Riconosciamo pure (e dopo quanto s'è detto innanzi non ci costerà troppa fatica) che le potenze dello spirito più particolarmente richieste al poetico officio non sono quelle che primeggiano nel Manzoni; riconosciamo ch'esse sono in qualche modo soggiogate da altre; ma riconosciamo, in pari tempo, che quelle potenze ci sono, e han molto vigore, ed operano molto speditamente. L'anima del Manzoni fu certo più aperta alla luce del vero che alla luce del bello, sebbene anche a questa sia stata aperta assai bene; e la condizione di poeta pare che voglia piuttosto il contrario, o almeno, che l'anima le riceva entrambe egualmente: e dico entrambe, perchè le son due propriamente, e non una, come s'è voluto far credere.

Da giovane il Manzoni sentì ancor egli la vocazione poetica (dico vocazione e non fregola) e rifuggendo dalle tetre scuole mortificatrici dell'ingegno e corruttrici del gusto, e da maestri che più tardi sarebbesi vergognato d'avere a discepoli, s'addusse franco al sorso de l'Ascrea fontana, e cercò dei prischi sommi, e ne fu preso di tanto amore che gli pareva di vederli e conversare con loro. Lo rodeva il dubbio che Carlo Imbonati, la cui memoria egli onorava allora di quasi religioso ossequio, come un esempio impareggiabile di umanità virtuosa e gentile, avesse curata poco da vivo la divina de le Muse armonia, e da lui si faceva rispondere in sogno:

Qualunque

Di chiaro esemplo, o di veraci carte

Giovasse altrui, fu da me sempre avuto

In onor sommo;

e nella sua bocca poneva le lodi dell'Alfieri e del Parini, e di quel sovrano

D'occhi cieco, e divin raggio di mente,

Che per la Grecia mendicò cantando[56].

Dell'anno 1809 è l'Urania, ch'è tutto un inno alla poesia, e dove il poeta si consacra tutto alle muse, le quali, fuggitive dai laureti achei, presero stanza in Italia:

A queste alme d'Italia abitatrici

Di lodi un serto in pria non colte or tesso;

Chè vil fra 'l volgo odo vagar parola

Che le Dive sorelle osa insultando

Interrogar che valga a l'infelice

Mortal del canto il dono. Onde una brama

In cor mi sorge di cantar gli antichi

Beneficj che prodighe a l'ingrato

Recâr le Muse[57].

Allora il suo desiderio più vivo e la più cara speranza erano di vedersi aggiunto un giorno al drappel sacro dei poeti d'Italia[58], al quale fu poi aggiunto veramente, ma senza che il suo desiderio ci entrasse per molto; anzi un pochino contro sua voglia, s'è vero che a farvelo aggiungere ajutarono per la parte loro anche quelle poesie giovanili ch'egli rifiutò più per le cose che dicevano che pel modo, meno perfetto, con cui le dicevano.

Quand'è che l'animo di questo innamorato cominciò a raffreddarsi? Sarebbe difficile il dirlo. Da giovanissimo, e poi per certo tempo più tardi, egli vagheggiò una specie di poesia realistica, molto diversa da quella di cui il Cerretti seguitava a predicare essere il furore la suprema ragione. Nel sermone a Giovanni Battista Pagani, ch'è del 1804, il poeta così si confessa all'amico:

Or ti dirò perchè piuttosto io scelga,

Notar la plebe con sermon pedestre,

Che far soggetto ai numeri sonanti

Opre antiche d'eroi. Fatti e costumi

Altri da quei ch'io veggio a me ritrosa

Nega esprimer Talia[59].

Queste ultime parole in ispecie son degne di qualsiasi più risoluto e più rigoroso realista. Diciasette anni più tardi, nel gennajo del 1821, e in una lettera al Fauriel, il Manzoni esprime la opinione che la poesia debba dire ciò che si pensa e ciò che si sente nella vita reale[60]; e in altra lettera, senza data, al medesimo amico, parla ironicamente del bel principio «que tout ce qui est vague, fabuleux, confus est poétique de sa nature, et que lorsqu'on ne sait rien sur un sujet, il faut en parler en vers»[61]. O prima o poi egli dovette vagheggiare una poesia ragionevole, come la voleva il Johnson. Leggasi questa sua riflessione: «A chi dicesse che la poesia è fondata sulla immaginazione e sul sentimento e che la riflessione la raffredda, si può rispondere, che più si va addentro a scoprire il vero nel cuore dell'uomo, più si trova poesia vera»[62]. Se non che, molto per tempo egli dovette cominciare a negar credenza a quel detto dello Shelley, che i poeti possono significare il vero al pari e meglio di coloro che scrivono in prosa; e al giudizio di Aristotele, quando sentenziò essere la poesia più filosofica e, in un certo senso ideale, più vera della storia[63]. Onde, sino dal 1829, nella Storia della Colonna Infame, si burlava del privilegio arrogatosi dai signori poeti di dire ogni cosa che loro salti in capo, o vera o falsa che sia[64]; e nel giugno del 1832 scriveva ad un Coen, il quale s'era fissato di lasciare i negozii per darsi alle lettere: «E, come le storture trovan meglio da appigliarsi e da spiegarsi in un linguaggio straordinario, fantastico e di convenzione, così i poeti hanno in questa miseria (del fare d'una passione una virtù) la maggior parte e il più cospicuo luogo»[65]. Vero è che poi, nel 1845, dirà la poesia usare un linguaggio insolito perchè ha cose insolite da dire[66].

Come intendesse il Manzoni la unione, o l'alleanza della poesia con la storia, abbiamo già in parte veduto. Quella deve conformarsi e obbedire a questa. Se nel Michelet il poeta nuoce allo storico, nel Manzoni lo storico nuoce al poeta.

A poco a poco l'antico amore, non solo s'intepidiva, ma diventava, prima indifferenza, poi avversione. Ecco il Manzoni trovar gusto in notare i difetti, i peccati, gli svantaggi della poesia, e l'irreparabile e non lacrimabile suo decadimento. «La poesia ha anche questo bel vantaggio, d'essere come forzata a prendersi delle licenze», dirà egli in una delle citate lettere al Borghi[67]. E in quella lettera al Coen: «Badi che i poeti vanno scemando d'autorità come di numero (di numero poi!); e l'essere con tutto ciò cresciuto quello de' lettori fa sì che alla venerazione sottentri il giudizio; e son giudicati ogni dì più con questa ragione, che, se le cose dette da loro fanno per loro soli e non importano all'umanità, son cose da non curarsene; se importano, bisogna veder come sien vere»[68]. Altro che la divina armonia del carme in morte dell'Imbonati, e gli entusiasmi e gli ardori dell'Urania! Altro che la divina concitazione del genio e la sapienza ispirata decantata dal Foscolo! Ed era il tempo felice e memorabile in cui i romantici francesi andavano in gloria perchè dicevano di aver ritrovate le fonti vive della poesia, e sgombratene le scaturigini dagli sterpi e dai sassi, ne lasciavano correre in copia, fra le turbe assetate, le onde vivificatrici e sonore. Nel novembre del 1845 il Manzoni, in una lettera al Giusti, del quale pure ammirava l'arte e l'ingegno, par che si spassi a fare il novero di tutti gli scapiti a cui la poesia, la signorona vecchia, andò soggetta nel corso dei tempi, e fattolo, soggiunge, burlandosi: «Dunque lavora, chè fai sul tuo; e accresci l'entrata della padrona, agl'interessi della quale prendo una gran parte, anche per il gran bene che le ho voluto in gioventù»[69]. In gioventù, avete inteso?

Quando, nei Promessi Sposi. detto che cosa s'intenda per poeta dal volgo di Milano e del contado (e, si poteva aggiungere, d'altri siti: populus sanos negat esse poetas, scriveva melanconicamente Ovidio dal Ponto): quando, dico, il Manzoni butta lì quella sua interrogazione biricchina: «Perchè, vi domando io, cosa ci ha che fare poeta con cervello balzano?»[70] ognuno capisce che nella opinione del Manzoni ci ha che fare non poco; e più lo capisce, quando in un altro luogo del romanzo legge, in coda a un ricordo del famoso sonetto dell'Achillini: Sudate o fuochi, ecc., queste parole: «Ma è un destino che i pareri dei poeti non siano ascoltati: e se nella storia trovate de' fatti conformi a qualche loro suggerimento, dite pur francamente ch'eran cose risolute prima»[71]. Altro che i veggenti, e i precursori, e gli apostoli! Altro che i convertitori delle folle in popolo! Altro che il drappel sacro!

Ma, quando scriveva il romanzo, il Manzoni era ancora in vena di scherzo: più tardi non credo che in sì fatto argomento avrebbe scherzato a quel modo. Più tardi egli nutrì per la poesia un po' (non saprei dir quanta) di quell'avversione sospetta e stizzosa che brontola nelle parole del Bossuet e del Pascal, e la nutrì, in parte almeno, per le ragioni medesime. Orazio disse la poesia amabilis insania: venne tempo in cui quell'amabilis dovette parer di troppo all'autore della Morale cattolica. Perciò io penso che sieno del Manzoni assai giovane questi pensieri, tolti di tra i suoi Pensieri varii: «La poesia, stromento di criterio della bontà delle azioni. Alcuni fatti giustificati in prosa, non potrebbero mai divenir soggetto di encomio poetico. Fate un po' dei versi in lode della tratta dei negri, della St-Barthélemy, degli auto da fé, del tribunal rivoluzionario del '93, ecc., cose in favor delle quali si è pur ragionato in prosa. La poesia sembra allontanarsi dalla vita reale più della prosa, e all'opposto, rigettando le formule generali, convenute di quella, essa sovente si move, e si addirizza insieme alle più intime, primitive sensazioni, ai particolari in cui quelle si risolvono, che quelle non rappresentano. E appunto nei casi del genere suddetto, la prosa giustificatrice si serve di quelle formole, ecc.»[72]. La prosa giustificatrice! quale attributo! dunque la poesia direbbe il vero meglio della prosa?

Se al detto sin qui voi aggiungete che il Manzoni, non solo ebbe in uggia il romanzesco, lo stravagante, il mostruoso, ma ancora ogni meraviglioso soprannaturale, da quello della fede in fuori; ch'egli non sentì punto il bisogno, tanto sentito dai romantici, di sostituire all'antica una nuova mitologia; che si mostrò sempre molto severo per tutte le credenze superstiziose, poetiche o non poetiche; se osservate ch'egli non si diletta punto di portenti e di miracoli; che nei Promessi Sposi non v'è altro meraviglioso, se non quello di un ordine divino che si lascia scorgere dietro al disordine umano; che il miracolo vi è sempre interno, occulto, immanente, e si compie nelle anime o pervade la storia; che però quello delle noci narrato da fra Galdino si risolve in ironia manifesta; voi avete sott'occhio tutti gli elementi, le movenze e i caratteri dell'arte manzoniana, quali sono prodotti, determinati, condizionati da quel vero che il Manzoni aveva preso a fondamento dell'arte sua, e che fedele al monito dell'Imbonati:

Il santo vero

Mai non tradir,

egli osservò sempre nei pensieri, nelle parole, nelle opere.

IX.

Nella dottrina romantica il Manzoni distinse molto opportunamente due parti, l'una negativa, positiva l'altra; quella assai più larga, più consistente e più precisa; questa assai più ristretta, più sconnessa e più indeterminata[73]. Per la parte negativa, si può dire ch'egli s'accordi in tutto con la scuola; per la parte positiva, si accorda molto meno, e qualche volta non si accorda punto. Del resto, in questa seconda parte, anche gli altri romantici discordavano spesso fra loro. Avveniva della dottrina romantica ciò che di tutte le dottrine, dove la parte critica è sempre più valida e più coerente della dogmatica.

Come ogni altro romantico vero, il Manzoni detesta, ricusa e schernisce tutte quelle regole d'arte che non sono «fondate sulla natura, necessarie, immutabili, indipendenti dalla volontà de' critici, trovate, non fatte»[74]. Con l'acume suo consueto egli scopriva nelle regole arbitrarie un trovato della pigrizia e della inettitudine: «C'est une singulière disposition que celle que nous avons à nous forger des règles abstraites applicables à tous les cas, pour nous dispenser de chercher dans chaque cas particulier sa raison propre, sa convenance particulière»[75]. «Il n'y a ni règles, ni modèles», dirà più tardi l'Hugo, «ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois générales qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui pour chaque composition résultent des conditions d'existence propres à chaque sujet». Il Manzoni aggiungeva: «in fatto d'arte, un precetto non può essere altro che l'indicazione d'un mezzo»[76]; e con tutti i romantici credeva che le regole non fondate in natura (alle fondate in natura chi ha fior di senno non sogna di ribellarsi) fossero state «un inciampo a quelli che tutto il mondo chiama scrittori di genio; e un'arme in mano di quelli che tutto il mondo chiama pedanti»[77]. Documento insigne dell'avversione sua a quelle, e, in pari tempo, dell'acutezza e potenza della sua critica estetica, rimane la lettera sulle famose unità drammatiche[78].

Il Manzoni è ancora schiettamente e deliberatamente romantico nella dottrina drammatica, e specialmente quando sostiene che tutta la struttura del dramma, e il moversi de' personaggi in esso, e la vicenda degli avvenimenti, devono dipendere dalla natura dell'azione; e quando ammira ed esalta lo Shakespeare sopra tutti i drammaturghi antichi e moderni. La sua dottrina drammatica, in sostanza, non è diversa, o è poco diversa da quella di Guglielmo Schlegel, del De Vigny, dell'Hugo.

Il Manzoni è inoltre romantico risoluto quando vuole si sostituisca il concreto all'astratto, il particolare al generale, l'uomo vero al fittizio, ecc.; ma non è più romantico, o è un romantico irresoluto, e che fa molte riserve, rispetto ad altri postulati, ad altre tendenze dell'arte nuova.

Così rispetto a quella mescolanza del tragico e del comico, dello scherzevole e del serio, che preconizzata nel secolo XVII da Lope de Vega, nel secolo XVIII dal Diderot, dal Voltaire e dal Lessing, de' quali tre, il secondo la biasimò dopo averla lodata e il terzo la lodò dopo averla biasimata; effettuata nel dramma lacrimoso, o commedia patetica, o tragedia borghese che voglia dirsi, era divenuta un canone principale dell'estetica romantica, un pezzo prima che l'Hugo scoprisse nel cristianesimo la fusione armonica del grottesco e del sublime. Il Manzoni, prudente sempre, non la condanna; ma esprime un dubbio: «je pense», scrive egli nella già tante volte citata lettera sulle unità, «comme un bon et loyal partisan du classique, que le mélange de deux effets contraires détruit l'unité d'impression nécessaire pour produire l'émotion et la sympathie; ou, pour parler plus raisonnablement, il me semble que ce mélange, tel qu'il a été employé par Shakespeare, a tout-à-fait cet inconvénient. Car qu'il soit réellement et à jamais impossible de produire une impression harmonique et agréable par le rapprochement de ces deux moyens, c'est ce que je n'ai ni le courage d'affirmer, ni la docilité de répéter... Mais, pour rester plus strictement dans la question, le mélange du plaisant et du sérieux pourra-t-il être transporté heureusement dans le genre dramatique d'une manière stable, et dans des ouvrages qui ne soient pas une exception? C'est, encore une fois, ce que je n'ose pas savoir»[79]. Nei Promessi Sposi, per altro, la mescolanza c'è, ed è anzi carattere notabile di quel libro, che ne ha tanti altri notabili; e se ne potrebbe discorrere a lungo, se il tempo lo concedesse.

Si sa che i romantici furono più che mediocremente presi da quella dolce mania descrittiva che il Mérimée pose così argutamente in canzone, e che i realisti ebbero dai romantici in fedecommesso. Al Manzoni quella mania non s'attaccò. Si sa pure che i romantici, stanchi di quello che chiamavano vaniloquio classico, formarono il proposito di dire, non più parole, ma cose, e fermi in esso cominciarono alcuni, anzi molti, a curar le parole un po' meno di quanto si richieda alla giusta ed efficace significazion delle cose. Il Manzoni, che anche in ciò la sa lunga, cura moltissimo le cose, e per curarle a dovere, cura anche moltissimo le parole.

Chi legge le opere del Manzoni con l'attenzione dovuta, ogni po' incontra pensieri che un romantico dei soliti non vorrebbe far suoi, parole che un romantico dei soliti non direbbe. E così dev'essere; perchè, come s'è veduto, il Manzoni ha una costituzione di mente molto diversa da quella dei romantici presi in generale e il Manzoni si tiene stretto e fedele ai soli principii fondamentali del romanticismo; e il Manzoni riman fuori affatto dei traviamenti della dottrina romantica e dell'arte romantica. Perciò s'indovina che moltissimi romantici, dei maggiori e dei minori, non gli dovevano andar troppo a sangue[80]. Riservato e benevolo come egli è, non lo dice; ma si capisce che avrebbe avuto da dir per un pezzo, se avesse voluto incominciare e non fermarsi. Solo una volta, scrivendo al Cantù, che nel 1833 aveva dato fuori il saggio intorno a Victor Hugo e il romanticismo in Francia, uscì sul conto del grande poeta francese in queste moderate parole: «I giudizii vostri sono benevoli, ma non adulatorii, come troppi altri. È un ingegno forte, ma disordinato. Le situazioni, le sa trovare; e, trovate, le sa usare (come dite voi exploiter?), ma non guarda se siano ragionevoli.... Voi dite all'autore delle parole savie: facciano almeno frutto su certi giovani di qui, e principalmente di oltre Enza»[81]. Queste sono parole piene di temperanza e modestia mirabile, perchè non si può immaginare diversità, anzi contrarietà di natura maggior di quella che passa tra colui che le pronunziava e colui per cui erano pronunziate; e si sa che i diversi, e più i contrarii sono da natura pochissimo disposti a giudicarsi vicendevolmente con temperanza e con modestia, anzi pur con giustizia. L'Hugo è capo incontestato del romanticismo francese; il Manzoni è considerato capo del romanticismo italiano: ora, chi leggesse le opere dell'uno e dell'altro, e non sapesse più là, non immaginerebbe mai e poi mai che le due scuole che li acclamano capi possano denominarsi col medesimo nome.

Per definire vie meglio l'indole del Manzoni e dell'arte sua, non sarà male che ci soffermiamo alcuni istanti a fare tra l'Italiano e il Francese un po' di raffronto.

X.

Ma prima di tutto una dichiarazione e una protesta, come usavano farne que' buoni autori del tempo andato che, non dalle parole dei censori soltanto, ma anche dalle lor proprie, volevano assicurati i leggenti non esservi nelle opere loro nulla contro la santa fede cattolica, nè contro prencipi, nè contro buoni costumi.

Io ammiro profondamente il Manzoni, e ammiro, non meno profondamente, l'Hugo; e fo così poco conto dei detrattori morti del primo come dei detrattori vivi del secondo. Entrambi mi pajono grandi; e se talvolta l'uno mi par più grande dell'altro, ciò avviene solo perchè fissando io un po' troppo intentamente lo sguardo nell'uno dei due, l'altro lo perdo un pochino di vista. Facciamo una supposizione. Supponiamo che per decreto di un nuovo fato il Manzoni e l'Hugo non fossero più entrambi concessi alla gloria di questa povera umanità, ma l'uno di essi soltanto, e che quest'uno dovess'essere da noi prescelto: io, per la mia parte, come cittadino di questa patria italiana, non potrei non dire: Ebbene, ci sia lasciato il Manzoni; ma, come cittadino del mondo, non saprei che risolvere. E dopo ciò, veniamo al proposito nostro.

L'Hugo è di temperamento sanguigno; il Manzoni è di temperamento nervoso. Quegli serba e mostra in tutto il poderoso suo essere come un resto di esuberanza e d'impetuosità primitiva, certe come vestigia di una umanità non ancora attenuata e ammansita dal lento lavoro dei secoli; questi dà a conoscere in tutto il delicato suo essere l'ostinato lavoro della disciplina, gli effetti dell'adattamento e dell'assuefazione; e si può quasi dire che ogni antico istinto è perduto in lui. L'Hugo fu rassomigliato a un titano, e non infelicemente; se non che, qualche volta par che si sformi e degradi nel ciclope: il Manzoni par quasi un santo, ma un santo che, qualche volta, pende verso l'asceta.

L'Hugo ebbe uno spirito audace, turbolento e superbo; il Manzoni, come fu osservato argutamente dal Tenca, «un'intelligenza che si schermisce quasi paurosa di sè medesima». Quegli fu sempre sicuro di sè, ed ebbe per incontrastabile e per sacra ogni sua opinione, ogni parola; questi sempre dubbioso, e sempre restio a profferir giudizii e sentenze; di maniera che, in molti casi, e singolarmente ne' più importanti, il costrutto del suo ragionare era questo: nego tutto, e non propongo nulla[82]. Quegli fu (chi nol sa?) vanissimo, e nella ostentazion di sè stesso attinse almeno i primi gradi del ridicolo: pensò d'essere, e così si denominò, una fiaccola accesa dinanzi alla umanità brancolante nel bujo, un preparatore di nuovi destini, un redentore di mondi; ed accettò, anzi chiese l'adorazione: questi spinse la modestia inaudita e favolosa sino a dirsi inetto a cosa alla quale tutti si stimano idonei, a fare, cioè, il deputato, e da sè si chiamò uomo inconcludente, e ricusò gli omaggi, e fu, nel ricusarli, più d'una volta sgarbato. L'uno fu l'uomo di tutte le pubblicità, di tutti gli ardimenti, e mescolò la fragorosa voce tra di profeta e di tribuno a tutte le voci e a tutte le bufere del secolo, e più d'una volta le dominò tutte dall'alto; e apparve bello e splendente d'antico eroismo quando dalla sommità di uno scoglio, di mezzo al tumulto di un oceano perpetuamente sconvolto, osò sfidare, maledire, deridere l'avversario coronato e onnipotente; l'altro fu uomo di solitudine e di silenzio, e solo con mano circospetta e parco gesto sparse negli animi alcuni semi che poi germogliarono. Ebbero entrambi alto senso di pietà per tutte le umane miserie; ma la pietà del poeta che gridava ai quattro venti:

Je hais l'oppression d'une haine profonde,

e che scrisse questo mirabile verso:

Fais en priant le tour des misères du monde,

fu più operosa: quella dell'altro fu forse più caritatevole, perchè abbracciava oppressi ed oppressori ad un tempo.

L'Hugo fu così cattivo ragionatore come fu buon poeta, e volle far del filosofo a dispetto della natura, che avevagli dato il pensar vasto e magnifico, non il pensar chiaro e preciso; e però la sua metafisica rimase sempre, come fu detto, une métaphysique rudimentaire. Come il Manzoni avesse per questo rispetto, e mirabili, le qualità che mancarono all'Hugo, abbiam veduto a suo luogo. Ciò nondimeno bisogna pur riconoscere che l'Hugo, non solo comprese molte cose, ma molte ancora ne presentì; che egli riuscì a tradurre meravigliosamente in fantasmi parecchi concetti filosofici; e che il suo pensiero si muove attraverso la intera creazione con una forza e un'agilità di cui sono pochissimi esempii. Chi vuol vedere la differenza che passa tra la virtù critica dell'Hugo e la virtù critica del Manzoni, confronti il Saggio del primo sopra Shakespeare con la Lettera del secondo sopra le unità drammatiche, o col Discorso intorno al romanzo storico.

In arte l'Hugo tende al romanzesco, al paradossale, al mostruoso; trionfa nell'antitesi; dice che la vera poesia consiste nell'armonia dei contrarii; fa cominciare dall'apparizion del grottesco una nuova èra del mondo; detesta la sobrietà, che gli pare virtù da servitore e non da poeta; produce, fin che vive, con abbondanza miracolosa, e lascia, morendo, tanto d'inedito quanto potrebbe bastare a più d'un vivo; il Manzoni detesta il romanzesco, il paradossale, il mostruoso; fugge l'antitesi; dice che la poesia dev'essere tratta dal cuore, deve esprimersi non solo con sincerità, ma, ancora, con semplicità, e che una delle più belle facoltà sue si esercita nell'attirar l'attenzione sopra fatti morali che non si potrebbero osservare senza ripugnanza[83]; non s'impaccia col grottesco, bastandogli il brutto; ha la sobrietà, anche letteraria, in conto di assai buona virtù; produce poco, e cessa quasi di produrre essendo ancor giovane, e quando molt'altro si aspettava ancora da lui.

I Promessi Sposi vincono, a mio parere, e di molto, Notre Dame de Paris, i Misérables, i Travailleurs de la mer e tutti gli altri romanzi dell'Hugo; ma l'Hugo è, sempre a parer mio, e sebbene ci sia in lui non poco del Cavalier Marino, assai maggior poeta del Manzoni; ed è tale perchè la sua coscienza è una coscienza essenzialmente poetica, perchè egli pensa consuetamente per via d'immagini e di fantasmi, perchè sente e giudica poeticamente la vita ed il mondo. L'anima del poeta, quale egli l'ha e la vuole, partecipa della natura del dio panteistico, penetra e si spande in tutte le cose, attraverso ai tempi e agli spazii.

O poëtes sacrés, échevelés, sublimes,

Allez et répandez vos âmes sur les cimes,

Sur les sommets de neige en butte aux aquilons,

Sur les déserts pieux où l'esprit se recueille,

Sur les bois que l'automne emporte feuille à feuille,

Sur les lacs endormis dans l'ombre des vallons!

. . . . . . . . . . . . . . .

Si vous avez en vous, vivantes et pressées,

Un monde intérieur d'images, et de pensées.

De sentiments, d'amour, d'ardente passion,

Pour féconder ce monde échangez-le sans cesse

Avec l'autre univers visible qui vous presse!

Mêlez toute votre âme à la création.

Perciò egli non ha nè ripugnanze nè ritrosie che gli facciano escludere cosa alcuna dagli sterminati dominii della poesia. Adora la natura con quello stesso fervor religioso con cui adora l'umanità, e spazia attraverso a tutti i secoli, a tutti i climi, a tutte le storie, raccogliendo con egual reverenza e con egual compiacimento, nello instancabile verso, le voci e gli echi della Giudea e dell'ultimo Oriente, di Grecia e di Roma, dei castelli e delle corti medievali, della odierna piazza tumultuante, accoppiando miti classici a leggende cristiane, spingendo dietro ai passi degli antichi Re e degli antichi profeti i cavalieri erranti e le lacere plebi.

E quanto al romanticismo più propriamente, l'Hugo voleva che l'arte romantica fosse una specie di foresta vergine, quanto più si possa dire diversa da quel bene spartito e ben pettinato giardino di Versailles, a cui paragonava l'arte classica: il Manzoni non voleva foresta vergine e non voleva nemmeno il giardino di Versailles; voleva, direi, un giardino inglese.

Giunti a questo punto possiam fare, in due parole, un po' d'epilogo, e dire, o piuttosto ripetere, che il romanticismo del Manzoni non è quello che d'ordinario si crede; che esso è più e meno del comune, secondo che si guardi ai principii o alle deviazioni; che far del Manzoni il capo del romanticismo italiano è, per molti rispetti, giusto, ma non così giusto come lasciarlo solo nel luogo ov'egli stesso s'è posto, e dove, pur troppo, sembra che abbia a rimaner solo un bel pezzo.

XI.

Questo pur troppo, che m'è sdrucciolato dalla penna, si trascina dietro un po' di coda.

Col vento che tira non ci sarebbe da meravigliare se qualcheduno saltasse su un dì o l'altro a gridare di punto in bianco: Già che si torna a tante cose, torniamo anche al Manzoni, cioè al suo modo d'intender l'arte e di praticarla. Un tal grido potrebbe trovare molte orecchie aperte, ed echeggiare in molti spiriti, per più ragioni, e tra l'altre per questa, che in fatto di letteratura, e non di letteratura soltanto, noi (dico noi, così di qua come di là dall'Alpi) siamo finalmente riusciti alla confusione babelica. Il realismo, con le sue due varietà del verismo e del naturalismo, dopo aver tutto occupato il traffico nazionale ed internazionale, s'è ammazzato da sè, a furia d'intemperanza e d'insensatezza. Il plasticismo dei Parnassiani fu rovinato il giorno in cui si fece, o, per dir meglio, si rifece la non difficile scoperta che le arti di cui esso aveva voluto appropriarsi il magistero e l'officio, fanno molto meglio ciò ch'esso fa molto peggio. Lo psicologismo dei così detti anatomisti d'anime è venuto terribilmente a noja a furia di analisi infinitesimali, di rilievi micrometrici, di arzigogoli e di sofismi. I decadenti sono forse decaduti un po' troppo. Gl'impressionisti non impressionano abbastanza. Il preraffaellismo pittorico e letterario è, più che altro, un capriccio e un giuoco di artisti a spasso. Il simbolismo, fra tanti simboli, non lascia bene intendere che si voglia. Si sente picchiare agli usci un idealismo nuovo; ma non ci ha detto ancora quale sia il suo ideale.

Così che confusione grandissima, d'onde stanchezza, malumore, inquietezza, e, se non volontà, voglia di un qualche avviamento ragionevole e di un qualche rinnovamento: condizione di spiriti e di cose molto favorevole a chi con avvedutezza, con coraggio, con forza si mettesse alla testa delle turbe esitanti, e, senza voltarsi indietro, gridasse con aria inspirata: Seguitemi; o a chi, voltandosi indietro, con aria compunta suggerisse: Torniamo al Manzoni.

Ora, che cosa significherebbe un ritorno sì fatto? Sarebb'esso un bene? sarebb'esso un male? e come s'avrebbe a fare?

Il ritorno al Manzoni dovrebbe significare primamente detestazione e rifiuto di tutte quelle forme e tendenze d'arte che il Nordau, nel suo notabile libro sulla degenerazione presente, ha con esagerazione manifesta, ma non senza giusto motivo, considerate e condannate come immorali, insensate e perniciose; corrompitrici, nonchè delle anime, dell'arte stessa; nate esse stesse dalla degenerazione, e sollecitanti e aggravanti la degenerazione. Dovrebbe poi significare ritorno alla ragione, alla sincerità, all'onestà; restaurato il senso della realtà, della convenienza, della misura; l'arte rimessa in armonia coi grandi interessi umani; la semplicità, la naturalezza, sostituite alla preziosità e alla stravaganza; un linguaggio piano, terso, dritto, efficace, sostituito agli avviluppamenti, agl'imbellettamenti, agli sdilinquimenti della locuzione e dello stile.

Ciò posto, qual è quel uomo di sano intelletto che, per tutti questi rispetti, non giudicasse un bene, e un gran bene, il ritorno al Manzoni? Ma qual è, d'altra banda, quell'uomo di sano intelletto, il quale non volesse avvertire, in pari tempo, che il ritorno pieno, cieco, incondizionato, sarebbe sicurissimamente un male, e un gran male?

Abbiam veduto che il Manzoni si accosta in più occasioni, e in più modi, alle scuole fiorite dopo il romanticismo. Egli è realista quanto si può, ragionevolmente, desiderare che sia. Egli è molto migliore psicologo di molti psicologisti che forse lo sdegnano. Egli usa nel descrivere quella proprietà e precision di linguaggio che mostran la via al plasticismo. Egli da molte bande rompe i confini del romanticismo comune. Perciò facilmente, e da molte bande, si può tornare a lui, e ci si può trovar d'accordo con lui; ma questa stessa facilità può riuscire pericolosa, se altri dimentichi che il Manzoni non risponde, non può rispondere, in fatto d'arte, a tutti i nostri giusti desiderii, a tutti i nostri legittimi bisogni.

Certo, il Manzoni è un artista vero, un artista grande; e sono ben poco accorti coloro che, sotto quegli andamenti suoi, così semplici e bonarii, non iscorgono l'arte meravigliosa e squisita, che sempre illuse e sempre disperò gl'imitatori; ma bisogna pur dirlo, la sua natural timidezza gli nocque, gli nocquero i troppi rispetti, e i troppi scrupoli, e le troppe esitazioni. Non tutta l'arte fu in lui; e quella che fu, egli intese a restringere entro confini un po' troppo angusti, a farla men padrona di sè e de' suoi movimenti di quanto possa piacere a chi ha dell'arte il culto libero e vivo. Quella tendenza si fece in lui sempre più imperiosa e più forte con gli anni; e forse, insieme con la cresciuta incontentabilità, fu tutto un nodo di renitenze e di ripugnanze religiose e morali quello che gli strinse l'animo, e lo ridusse, tanto innanzi tempo, alla inoperosità ed al silenzio. L'arte ha bisogno di libertà; il che non vuol già dire, come pur giova credere a tanti, che le si debbano concedere tutte le licenze. La sobrietà le giova; ma non l'astinenza; e il cilizio la uccide. Non è necessario che l'arte sia presuntuosa, impertinente, sfacciata; ma non è bene che sia tutta e sempre troppo modesta, docile, casalinga. Può impersonarsi in Beatrice; non deve impersonarsi in Lucia; e Lucia non deve vietare a Saffo di lasciarsi vedere e di parlare. Tutto ciò che nell'anima umana, e nella vita umana, è passione impetuosa, disordinata e traboccante energia, ribellione santa e superba, splendore e pompa di bellezza e di fortuna, sogno, stranezza, mistero, l'arte del Manzoni non l'espresse, e, veramente, non lo poteva esprimere; ma non c'è ragione perchè l'arte non lo esprima; anzi lo deve esprimere. Se si va dietro al Manzoni di dopo i Promessi Sposi, si rischia molto di riuscire alla negazione dell'arte.

Il Manzoni mise fuori dell'arte, e volle quasi sbandita dalla coscienza, tutta una parte di umanità, tutta una età della storia, il mondo antico e pagano: ma l'arte si muove liberamente nel tempo e nello spazio, e una delle virtù sue più mirabili consiste nel potere rifar vivo ciò ch'è morto, presente ciò ch'è remoto, e deve sdegnare ripugnanze che, comunque nate e cresciute, offendono lei e offendono l'umanità tutta quanta. Invano romanticismo e realismo, concordi in questo, ci contendono l'antico. Noi ripenseremo e ravviveremo nell'arte anche l'antico, e la stessa mitologia; non più al modo puerile dei classicisti, fingendo presente un passato irrevocabile; ma facendo scaturire una vena di alta e d'inesauribile poesia dallo scontro di un passato che l'anima sente passato con un presente che l'anima sente presente. Nulla v'è più poetico delle memorie: nulla più poetico di un mito ellenico ripensato da una coscienza del secolo XIX, e più, credo, del XX.

Torniamo al Manzoni per la lingua; ma non lo seguitiamo in ogni suo passo, e non ci fermiamo ad ogni sua fermata. Facciamo pur getto della langue marbrée dei decadenti; invochiamo un nuovo Molière che volga in burla il nuovo langage précieux e ne faccia perdere il gusto; accettiamo di buon grado la lingua piana, schietta, comunemente intesa, che il Manzoni adopera e raccomanda; ma non assoggettiamo troppo duramente l'artista letterario al giogo pesante dell'uso; ma non dimentichiamo che la lingua atta ad esprimere il pensiero e il sentimento di tutti può non essere interamente atta ad esprimere il pensiero e il sentimento di alcuni; ma lasciamo che lo scrittore possa talvolta forzar l'uso della lingua, come il pensatore forza l'uso del pensiero; e lasciamo ch'egli cerchi, disotterri ed inventi per produr nuove impressioni, per ispianar la via a nuove idee.

Torniamo alla prosa del Manzoni, e imitiamola, se siamo da tanto; ma non crediamo però che sia tutta perfetta, e conveniente a tutte le materie. Prosa mirabile, senza dubbio, e rara troppo nella nostra letteratura, anzi unica, ma un pochino povera di colore e di suono, e che si risente un po' troppo della riservatezza e della timidità del suo autore.

Torniamo al concetto che il Manzoni ebbe di una letteratura popolare, che tragga vivezza, forza, fecondità dall'essere in istretta comunione col sentimento e con la vita del popolo: sarà questo il modo migliore di combattere il nuovo bizantinismo; ma riconosciamo che, come non tutta la musica può essere popolare, così non tutta la letteratura può essere popolare; e che quando vengano a mancare certe forme dell'arte più squisite e più peregrine, tutta l'arte pericola, tutta l'arte decade.

Torniamo ai Promessi Sposi, perchè la sazietà e il disgusto di tanta letteratura pazza, sconcia, brutale, quanta ne dilagò per l'Europa in questi ultimi anni, ci rende forse più che mai disposti a gustarne le immortali bellezze. Torniamo ai Promessi Sposi, e ridiventiamo magari manzoniani, ma con discernimento e con misura, senza preoccupazioni estranee e dannose all'arte, senza ricadere in quella cieca e stupida idolatria contro cui, sono più che vent'anni, si levò giustamente il Carducci. Torniamo ai Promessi Sposi; ma badiamo che se essi sono, com'ebbe a dire il De Sanctis, una «pietra miliare della nostra nuova storia», la nostra storia ha pure altre pietre miliari, e che questa non deve esser l'ultima, non deve segnar fine alla via. Torniamo ad essa, non per fermarci, ma per ritrovare la strada smarrita.

PERCHÈ SI RAVVEDE L'INNOMINATO?[84]

I.

Lessi già in più di un libro, e udii dire da molte persone, fra le quali non mancavano critici patentati, che il carattere dell'Innominato pecca d'inverisimiglianza e d'inconsistenza; che il Manzoni, nel colorirlo e nell'atteggiarlo, non addimostrò quel conoscimento sottile e profondo della umana natura, del quale porgono così larga testimonianza molti altri caratteri del suo immortale romanzo; che in ispazio di una notte, o poco più, un uomo non può rinnegare tutto sè stesso, non muta essere, non si trasforma di scelerato in santo; che il ravvedimento dell'Innominato somiglia troppo ad uno di quegli espedienti sbrigativi di scena mercè dei quali si spinge al fine desiderato un'azione che di per sè non potrebbe arrivarci[85].

Tali, o poco dissimili affermazioni, specie se accompagnate da quel tono di saccenteria imperativa con cui, molte volte, la critica supplisce alla ragion che non ha, possono far colpo sull'animo di chi si lascia impressionare facilmente, o non è preparato abbastanza a discuterle; ma non credo, davvero, che sieno responsi d'oracoli, e non vi si possa contrastare. E poichè esse s'appuntano contro un libro il quale (checchè siasi detto e fatto) non è men vivo oggi di quello fosse mezzo secolo fa, e domani potrebbe essere anche più vivo di oggi; contro un romanzo il quale, dileguata oramai, o stando per dileguare, l'affannosa tregenda di tanti romanzi veristici, realistici, naturalistici, nati, intristiti, morti nel corso di pochi mesi, o di qualche anno, appare agli occhi degli spassionati, comunque credenti o miscredenti, più vero, più reale, più naturale di tutti essi; io non credo possa parere fatica sprecata quella di discuterle un tantino, e di cercare quale sia la loro sostanza e quanta la ragionevolezza.

Un primo dubbio da chiarire è questo: possono o non possono accader nell'uomo mutamenti interiori e repentini tali, che il pensare, il volere e l'operare di lui prendano, a muover da certo punto, in modo risoluto e durevole, un indirizzo in tutto diverso da quello seguito prima, e, talora, a quello di prima contrario? I fatti rispondono anticipando le dottrine, e rispondon che sì. Innumerevoli sono, a cominciar da San Paolo, i casi di subitanea conversione e di subitaneo ravvedimento; e se di molti si può dubitare che seguissero proprio così come la tradizione li narra, non è possibile dubitare di tutti. Chi prima avversava una fede, se ne fa, inaspettatamente, seguace; chi si ravvoltolava nelle sozzurre, si leva ed è mondo: i persecutori si trasformano in patroni; i carnefici invocano il martirio. Quanti furono che, come l'apologista Arnobio nel III secolo, e Santa Chiara da Rimini nel XIII, si convertirono per aver creduto d'udire una voce dal cielo che li ammoniva! Quanti che da un umile atto, da un'unica parola di carità, furono richiamati indietro, tolti da quella via di perdizione su cui stavano per muovere gli ultimi passi! Giovanni Colombini, che prima fu tristo uomo e mondano, e poi istitutore dei gesuati e santo, si ravvide un giorno leggendo per caso, mentre gli allestivano il desinare, la Vita di Santa Maria Egiziaca, gran peccatrice e grandissima penitente. Jacopone da Todi, veduto il cilicio che, sotto le ricche vesti, copriva il corpo della moglie morta, nauseò le vanità tutte ond'erasi compiaciuto, disse addio al mondo, diventò il giullare di Dio. Di Corrado, fratello del duca Lodovico d'Assia, e cognato di Santa Elisabetta d'Ungheria, si narra che fosse uomo oltre ogni dire superbo e violento. Nel 1232 poco mancò che non ammazzasse di propria mano, in pieno capitolo, l'arcivescovo di Magonza. Un giorno, trovandosi egli nel suo castello di Tenneberg, in compagnia di molti seguaci, i quali tutti, dal più al meno, eran con lui di un animo e di un procedere, una donna di mala vita osò chiedergli l'elemosina; e avendola egli trattata assai duramente, con rinfacciarle la sozzura ond'era lorda, quella non rispose se non dipingendo la miseria e l'orrore della propria vita. Scosso dalle parole della peccatrice, il superbo riprenditore passò la notte in angosciosa vigilia, fatto subitamente conscio di sè, ripensando il passato e l'avvenire, considerando quant'egli fosse più malvagio e più vile di lei, e più di lei immeritevole di perdono. La mattina di poi seppe che molti de' suoi seguaci e ajutatori avevano pur passata la notte a quel modo; e allora, fatto proponimento di mutar vita, si recarono da prima, tutti insieme, al santuario di Gladenbach, poi a Roma, a ottenervi la remissione dei loro peccati. Ho riferito un po' per disteso questo esempio, perchè si può notare in esso qualche conformità col caso dell'Innominato; ma tralascio di recarne altri, parendomi che non bisognino[86].

Del suo personaggio dice il Manzoni, che un nuovo lui, cresciuto a un tratto terribilmente, era sorto a giudicare l'antico. Come poteva sorgere questo nuovo lui? Come può dentro ad un uomo nascerne, per così dire, un altro, che si sovrappone e talvolta si sostituisce al primo? Così al cardinal Federigo, come alla buona donna che va a tôrre Lucia in castello, il Manzoni fa dire che Dio ha toccato il cuore all'Innominato; e fa dire al popolo che la conversione dell'Innominato è un miracolo. E questa a dir vero è la spiegazione più ovvia e più semplice che ne possa dar quella fede che immagina un intervento della Provvidenza divina in tutti i fatti, sien essi naturali o umani, di cui non si scorga palese a primo aspetto la cagione, il principio, lo svolgimento. Ed è questa la spiegazione che meglio appaga la mente degli uomini dal Manzoni rappresentati nel suo romanzo, e, con certe modalità, la mente ancora dello stesso Manzoni; ma non è, di certo, la sola che se ne possa dare; e non è a creder che, rifiutata questa, il fatto della subita conversione appaja, o inaccettabile, o inesplicabile, mentre può escogitarsene un'altra, che il Manzoni stesso deve avere, per lo meno, intravveduta, e che forse avrebbe potuto parergli, esaminandola alquanto, non dirò sufficiente, ma quasi sufficiente. Il mio assunto è questo: che il Manzoni delineò e colorì il carattere, narrò la storia del suo personaggio per modo, che il fatto del costui ravvedimento si può intendere come l'esito naturale di tutto un processo psichico naturale; come una peripezia che non contraddice, ma si conforma alle leggi psicologiche, ed in ispecie a quelle che governano la formazione, la consistenza, le variazioni del carattere; come un fenomeno insomma che può avere del mirabile, ma che ad esser chiarito non abbisogna punto della ipotesi del miracolo[87].

Studii oramai non più nuovi hanno dissipati molti errori e molte illusioni circa la presunta identità e la presunta immutabilità della persona morale umana. L'Io, quell'Io che fu creduto un tempo indivisibile e invulnerabile, fisso in mezzo al perpetuo rigirarsi delle immagini, delle idee, degli affetti, come il punto matematico nel centro della ruota, fu veduto spostarsi e scorrere, e sdoppiarsi, e sfaldarsi in mille guise. Furon vedute nella stessa persona fisica, più persone morali, quando solo diverse, quando affatto contrarie, incalzarsi a vicenda, e l'una sopraffare e soppiantar l'altra con certa regola di ritorno e d'alternazione, e l'una non serbar ricordo dell'altra, e un uomo stesso esser più uomini in uno. Fu veduto sotto l'influenza della suggestione, o sotto quella del magnete, l'uomo trasmutarsi d'indole; perdere in certa qual maniera sè stesso; detestare quanto aveva prediletto, prediligere quanto aveva detestato; pensare, volere, operare ciò che in condizione propria e normale non avrebbe mai pensato, voluto, operato. L'anima apparve, come il corpo, un organismo delicato e complesso e mobile, perpetuamente in corso di farsi, disfarsi, rifarsi; e il carattere non sembrò più quella congegnatura rigida e stabile ch'era stato tenuto in passato.

Che una di quelle che si dicono, e non a torto, crisi morali possa, se profonda e gagliarda abbastanza, mutare intimamente un carattere, è cosa riconosciuta dai più, e non difficile da spiegare, quando si pensi che così fatte crisi turbano, più o meno, l'equilibrio delle forze interiori, ne alterano l'aggiustamento e la coordinazione, sprigionano occulte energie, dànno moto e vigore a tendenze rimaste insino allora sequestrate e dormenti. Ma può anche darsi che la crisi produca un mutamento grande nel modo di pensare, di volere e di operare di un uomo senza troppo mutarne il carattere; senza provocarvi, cioè, una vera sostituzione di elementi fondamentali nuovi a elementi fondamentali vecchi; senza scomporre quell'assodata compagine di facoltà maestre, di passioni maestre, di tendenze maestre entro cui, per così dire, la vita dello spirito si scomparte e s'inquadra. L'uomo si torrà dalla via insino allora battuta, e, risolutamente, prenderà a batterne un'altra, o divergente da quella, o anche opposita a quella; ma procederà per la via nuova mosso in somma, nel fondo, da quelle stesse energie che già lo fecero camminar nell'antica, e serbando fors'anche l'andatura di prima. Si vedrà, poniamo, il soldato impaziente e impetuoso, mutato in santo, portare la tonaca, a un dipresso, come un tempo la cotta d'armi; serbare sotto il cappuccio un cipiglio non molto dissimile da quello ch'era solito lasciar vedere sotto la celata, e muovere alla conquista del cielo con, in parte almeno, i procedimenti usati nella espugnazione delle città. Fanfulla frate e Fanfulla guerriero sono sempre in sostanza lo stesso Fanfulla[88].

Non tutti i tempi sono egualmente favorevoli al prodursi delle grandi crisi morali, sia della prima, sia della seconda maniera che ho ricordata; ma favorevolissimi tra tutti son quelli ne' quali segua alcun generale e profondo rivolgimento delle cose umane e degli umani pensieri, con sostituzione di nuovi ad antichi ordini, instaurazione di nuove credenze o restaurazione d'antiche, innovamento grande d'arti o di scienze. Onde il vero, se bene inteso, delle parole di Origene, quando afferma che Dio nella prima età della Chiesa soleva, con segni e con visioni, produrre negli animi umani súbite commozioni e repentini travolgimenti.

A chi tanto conosca di storia quanto si richiede a mezzana cultura io non ho bisogno di dire come e per qual cagione i tempi dell'Innominato fossero favorevoli a sì fatte crisi, specie se d'indole religiosa. Ch'egli passi per una crisi per cui molti altri passarono, e prima e dopo di lui, non è da meravigliare; ma bisogna vedere com'ei ci passi, e notare, innanzi tutto, che la crisi sua è, non della prima, ma della seconda maniera. In fatto, dopo il ravvedimento, egli appare sì un uomo nuovo, ma non già così nuovo come sembra a primo aspetto; anzi, nel nocciolo, rimane, direi, l'uom di prima; e non può non rimanere, perchè il ravvedimento suo (così mi sforzerò di provare) nasce, per molta parte, da quelle stesse qualità e forme del suo carattere che in passato fecero di lui un superbo, un prepotente, un malvagio.

II.

Vediamo, in prima, quale sia il carattere del nostro personaggio.

«Fare», narra il Manzoni, «ciò ch'era vietato dalle leggi, o impedito da una forza qualunque; esser arbitro, padrone negli affari altrui, senz'altro interesse che il gusto di comandare; esser temuto da tutti, aver la mano da coloro ch'eran soliti averla da altri; tali erano state in ogni tempo le passioni principali di costui. Fino dall'adolescenza, allo spettacolo ed al rumore di tante prepotenze, di tante gare, alla vista di tanti tiranni, provava un misto sentimento di sdegno e d'invidia impaziente. Giovine, e vivendo in città, non tralasciava occasione, anzi n'andava in cerca, d'aver che dire co' più famosi di quella professione, d'attraversarli, per provarsi con loro, e farli stare a dovere, o tirarli alla sua amicizia. Superiore di ricchezze e di seguito alla più parte, e forse a tutti d'ardire e di costanza, ne ridusse molti a ritirarsi da ogni rivalità, molti ne conciò male, molti n'ebbe amici; non già amici del pari, ma, come soltanto potevan piacere a lui, amici subordinati, che si riconoscessero suoi inferiori, che gli stessero alla sinistra».

Già da queste parole si possono rilevare gli elementi essenziali e le fattezze più spiccate del carattere dell'Innominato. La facoltà maestra di quest'uomo è la volontà, una volontà potentemente organata e indomabile, che coordina, disciplina, unifica tutta la vita interiore; una volontà secondata dall'ardire e dalla costanza. Egli è uno di quei forti perseveranti il cui esempio acquistò fede al detto volere è potere, e certo non uno dei minori. Egli è uno di quegli atleti pugnaci che soggiogano e foggiano a lor talento gli uomini e le cose in mezzo a cui vivono, ma che sono anche atti, a un buon bisogno, a soggiogare e rifar sè medesimi. Quest'uomo nutre in sè due passioni principali che fanno muovere la sua volontà, e dànno indirizzo e norma alle azioni: un orgoglio irrepugnabile e uno sfrenato amore d'indipendenza.

Certo, prima del ravvedimento, egli è un malvagio; ma la malvagità di lui non è, direi, originaria, costituzionale, immediata. È piuttosto una malvagità avventizia, accidentale, secondaria; promossa bensì dalla tracotanza e dall'orgoglio; ma nata, più che da altro, da un senso di disagio e di disgusto, dallo spettacolo di quelle tante prepotenze, di quelle tante gare, di que' tanti tiranni, che gli aveva acceso dentro un sentimento misto di sdegno e d'invidia. Ora lo sdegno, quello sdegno, in altra condizione di tempi e di luoghi, e quando non gli fosse mancato alcun ajuto opportuno, avrebbe potuto divenir principio di tutt'altro volere e di tutt'altra vita.

Egli fece il male; ma non si vede propriamente in lui quella dilettazione istintiva e continuata e coerente del male che suole esser propria de' veri e grandi scelerati. La forza sua, di solito, «era stata ed era ministra di voleri iniqui, di soddisfazioni atroci, di capricci superbi»; ma non sempre era od era stata tale. «Accadde qualche volta che un debole oppresso, vessato da un prepotente, si rivolse a lui; e lui, prendendo le parti del debole, forzò il prepotente a finirla, a riparare il mal fatto, a chiedere scusa; o, se stava duro, gli mosse tal guerra, da costringerlo a sfrattar dai luoghi che aveva tiranneggiati, o gli fece anche pagare un più pronto e terribile fio. E in quei casi, quel nome tanto temuto e aborrito era stato benedetto un momento: perchè, non dirò quella giustizia, ma quel rimedio, quel compenso qualunque, non si sarebbe potuto, in que' tempi, aspettarlo da nessun'altra forza, nè privata, nè pubblica». Quando una società non dia luogo se non a due condizioni d'uomini, soverchiatori in alto, soverchiati in basso, gli è quasi impossibile che gli orgogliosi, i forti, i violenti non si sforzino di essere piuttosto tra' primi che tra' secondi, e non riescano, anche se non isprovveduti di qualche virtù, malvagi affatto. L'Innominato diventò tiranno; un pochino, e forse molto, per gusto proprio; ma più per non essere tiranneggiato da altri: e seguì a lui ciò che di solito segue a chi si pone sullo sdrucciolo del mal fare, dove un passo ne tira un altro, e bisogna andar sino in fondo.[89] Il male è un terribile consequenziario, e le colpe hanno come una tendenza a innanellarsi l'una nell'altra e formare una strana catena, che più s'allunga e più si fa tenace. La sterminata catena delle colpe sue l'Innominato può scorrere con lo sguardo tutta intera, anello per anello, «indietro indietro, d'anno in anno, d'impegno in impegno, di sangue in sangue, di scelleratezza in scelleratezza»: la peccaminosa sua vita si svolge come un sorite insino al giorno in cui egli s'avvede che le premesse son false. In quel giorno il ravvedimento si compie.

III.

Questo ravvedimento ha una occasione immediata e una preparazione remota.

L'occasione immediata la porge la vista di Lucia, rannicchiata in terra... raggomitolata nel cantuccio, col viso nascosto tra le mani, e non movendosi, se non che tremava tutta; la porgono quel suo rizzarsi inginocchioni, e quel giunger le mani, e quelle semplici parole: son qui: m'ammazzi; lo spettacolo doloroso della debolezza innocente, che, sopraffatta ed offesa dalla violenza, non insorge, non impreca, ma si umilia, e chiedendo misericordia, perdona. A quella vista, a quelle parole, il fiero uomo non può non avvedersi di una come sproporzione mostruosa, ch'è tra la forza adoperata da lui, e la condizione di colei contro cui l'ha adoperata. E quella sproporzione deve apparirgli come una viltà, tanto più spiacente al suo orgoglio, quanto il suo orgoglio è più rigido e il suo coraggio più schietto; quel coraggio, che per addimostrarsi nella forma sua più risoluta e più piena aveva bisogno del pericolo vicino e del nemico a fronte. Forse per la prima volta in sua vita egli sente in confuso che la violenza rimpicciolisce l'uomo, sebbene, a primo sguardo, paja ingrandirlo; sente che la generosità è ancor essa una forma della forza, anzi è la forma più magnifica; sente come una mal definita vergogna, naturale in uomo nobile e d'alti spiriti, d'inferocire contro chi non è in grado nè di offendere, nè di difendersi, simile a quella da cui avrebbe potuto esser colto un cavaliere antico in sull'atto d'assaltare con l'armi un inerme. E di quella vergogna nasce una certa esitazione, come un leggiero smarrimento, che gli traspare dal volto, che gli stempera il suono della voce, e di cui Lucia ben s'avvede. In cospetto di un nemico forte e superbo egli sarebbe rimasto l'uomo di prima e di sempre; al che accenna egli stesso, quando di Lucia va dicendo tra sè: «Oh perchè non è figlia d'uno di que' cani che m'hanno bandito! d'uno di que' vili che mi vorrebbero morto! che ora godrei di questo suo strillare; e in vece...» In vece, in cospetto di quella povera creatura che mai non l'offese, e contro cui non ha, egli, nè può avere, ragione d'odio o di sdegno alcuna, l'uomo violento si sente disarmato, perplesso, e come involto in un viluppo mal cognito di pensieri e di sentimenti, nel quale più non sa rinvenirsi. E più debbono crescere la irresolutezza e la vergogna di lui l'angosciosa instanza e la sommessa fiducia con cui la poveretta gli si raccomanda, ricordandogli ch'e' può ordinar ciò che vuole e dispor come vuole, e che tutto dipende da un suo cenno; scongiurandolo di non soffocare una buona ispirazione; mostrandosi persuasa ch'egli ha buon cuore, che sentirà compassione di lei, che non vorrà farla morire. Qui segue un fatto psichico delicatissimo, ma pressochè necessario, data la natura dell'uomo, nobile intimamente, e non intimamente ribalda. Egli è uso a concedere ajuto a chi ne lo chiede. Un segno della sua potenza, di quella potenza ch'è manifestazione ed esplicazione della volontà sua e del suo orgoglio, fu sempre la prontezza con cui concesse altrui la protezione invocata. Ne soccorse tanti, a ragione o a torto, in sua vita! perchè proprio a Lucia dovrebbe ora ricusar la sua grazia? Forse per rispetto all'impegno preso con Don Rodrigo? Ma, dirà egli stesso, chi è Don Rodrigo? E l'uomo forte e superbo si sentirà naturalmente inclinato ad imporre la volontà propria piuttosto al potente che al debole. Fare stare a segno i potenti e i prepotenti era una sua passione antica.

Lucia ha prodotto nell'animo dell'Innominato una impressione profonda e nuova. L'immagine di lei lo persegue, non lo lascia prender sonno: a un certo punto egli grida: «Non son più uomo, non son più uomo!» Ma s'inganna così pensando e dicendo. Egli è uomo ancora, e, nella sostanza, è lo stesso uomo di prima. Lucia non ha fatto se non isconnettere e dissestare alquanto la compagine dello spirito di lui, in guisa che vi si possa inserire alcun che di nuovo, e gli elementi del carattere possano stringersi in nuova coordinazione[90].

Ma il ravvedimento, cui porge immediata occasione Lucia, ha pure una qualche preparazione remota. Per essere esatti, bisogna dire che da Lucia la compagine psichica dell'Innominato riceve un colpo sodo e repentino; ma che, già da più tempo, quella compagine aveva cominciato ad allentarsi leggermente, in virtù di un lavorio sordo e profondo, non avvertito per altro segno che per un po' di stanchezza e un po' d'inquietudine. Se ne ha la prova nella precipitazione con cui egli aveva accettato di far rapire Lucia per conto di Don Rodrigo, e in quel porsi subito nella condizione di non potere più dare addietro, di dover mantenere a ogni costo l'impegno, come usa far l'uomo che cominci a dubitare di sè, e a sè stesso non voglia mancare. Già aveva cominciato «a provare, se non rimorso, una cert'uggia delle sue scelleratezze»; già queste opprimevano d'un peso incomodo, se non la sua coscienza, almeno la sua memoria. Data a Don Rodrigo la parola che lo legava, aveva provato, non pentimento, chè ancora questo non gli poteva entrare nell'animo, ma dispetto. «Una certa ripugnanza provata ne' primi delitti, e vinta poi, e scomparsa quasi affatto, tornava ora a farsi sentire. Ma in que' primi tempi, l'immagine d'un avvenire lungo, indeterminato, il sentimento d'una vitalità vigorosa, riempivano l'animo d'una fiducia spensierata: ora all'opposto, i pensieri dell'avvenire erano quelli che rendevano più noioso il passato. — Invecchiare! morire! e poi?» — Cominciava ad avere certi momenti d'abbattimento senza motivo, di terrore senza pericolo, nei quali quel Dio che egli non s'era mai curato nè di riconoscere nè di negare, gli gridava dentro: Io sono. Cominciava a sentirsi come perduto in una gran solitudine muta ed oscura, senza famiglia, senza amici veri, senz'alcuna dolcezza, con troppo passato dietro di sè, con troppo poco avvenire dinanzi. La fibra corporea è salda ancora e vigorosa; ma la fibra morale è spossata un tantino; ed egli se ne potrebbe avvedere dallo sforzo che gli costa il volersi in tutto serbar quel di prima e dal non potervi riuscire.

Questa poca spossatezza (chè molta ancora non è) ci lascia intendere come quell'animo, già così saldo e quadrato, possa aprirsi a impressioni e ad influssi che appena appena, in altri tempi, l'avrebbero tocco e sfiorato. Le nature forti, ch'è quanto dire le nature autonome, non cedono alla suggestione, la quale, considerata sotto certo aspetto, è, come fu notato acconciamente, una trasmutazione, mercè la quale un organismo meno attivo tende ad armonizzarsi con un organismo più attivo. Or ecco che noi vediamo l'animo dell'Innominato lasciarsi penetrare alquanto dalla suggestione, a far manifesto che la sostanza sua non è più così intera e compatta come fu innanzi. Quel duro metallo è come serpeggiato di screpolature sottili. Il Nibbio ha confessato al padrone d'aver sentita pietà di Lucia, quella pietà che, se uno la lascia prender possesso, non è più uomo. E la pietà di quel bestione del Nibbio divien suggestiva pel padrone, che vi ripensa vegliando, e ripensandovi, ripete le parole di quello: uno non è più uomo; è vero, non è più uomo! Così quelle parole della povera Lucia: Dio perdona tante cose per un'opera di misericordia! tornano, nel silenzio della notte, a sonargli all'orecchio, non con quell'accento d'umile preghiera, con cui erano state proferite, ma con un suono pieno d'autorità, e che insieme induceva una lontana speranza.

Sciocchezze come quelle che allora gli tolgono il sonno, già altre volte, egli dice, gli erano passate pel capo, e s'erano poi dileguate, senza lasciar segno del loro passaggio; ma quelle di ora non si dileguano, perchè Lucia ha dato loro occasione di ficcarsi più addentro nell'anima turbata, e di far quasi un nodo da non potersi più sciogliere. Una nuova coscienza era già spuntata in quell'anima, e già due volte aveva fatto udir la sua voce, quando, alla risoluzione che l'Innominato stava per prendere, di porre senz'altro Lucia nelle mani di Don Rodrigo, aveva opposto un no preciso e imperioso. Con rapido, irresistibile processo, quella coscienza si slarga, si rafforza, s'illumina; nello spazio di una notte essa appare organata e compiuta, perchè gli elementi tutti onde doveva formarsi preesistevano già, sebbene oppressi e dispersi, nello spirito entro a cui si produce. Allora essa si fa incalzante e leva alta e paurosa la voce. Che ne può, che ne deve seguire?

IV.

Da prima un formidabile combattimento interiore, un cozzo di pensieri e di sentimenti contrarii, uno spingersi innanzi e un subito dare addietro, un volere e un disvolere, uno sperare e un disperare, un essere e un non essere. L'Innominato non è già più quel di prima; ma non è, nè può essere ancora, quello di poi. «Tutto gli appariva cambiato: ciò che altre volte stimolava più fortemente i suoi desideri, ora non aveva più nulla di desiderabile: la passione, come un cavallo divenuto tutt'a un tratto restio per un'ombra, non voleva più andare avanti. Pensando alle imprese avviate e non finite, in vece d'animarsi al compimento, in vece d'irritarsi degli ostacoli (chè l'ira in quel momento gli sarebbe parsa soave), sentiva una tristezza, quasi uno spavento dei passi già fatti. Il tempo gli s'affacciò davanti vôto d'ogni intento, d'ogni occupazione, d'ogni volere, pieno soltanto di memorie intollerabili; tutte l'ore somiglianti a quella che gli passava così lenta, così pesante sul capo». E l'ossessione cresce, cresce l'angoscia: tutto l'irreparabile e mostruoso passato gli si risolleva dinanzi, lo preme, lo avvolge, lo affoga. Finalmente il rimorso addenta con zanne di belva quel cuore che fu sì gran tempo invulnerato e invulnerabile. Vinto dalla disperazione, l'uomo che non temè mai di nessuno e di nulla ha terror della vita, terror di sè stesso, impugna un'arme, cerca, rimedio estremo, la morte; ma in quella appunto un nuovo pensiero, un nuovo e più orribile dubbio, il gran dubbio di ciò che possa esser di là, gli guizza nell'anima, gli ferma la mano, gli mostra chiuso fors'anche quell'unico scampo, lo piomba in un'angoscia più disperata e più nera. «Lasciò cader l'arme, e stava con le mani ne' capelli, battendo i denti, tremando».

Crisi violenta in uomo violento, ma che appunto perchè violenta, non può troppo durare; e non può troppo durare contro una volontà che se ha mutato, per dir così, di quadrante, è rimasta tuttavia diritta e inflessibile come prima.

Fu detto la volontà essere il germe della morale, e fu detto il vero. Non si dà forte morale senza forte volere; nè il rimorso e il pentimento possono essere molto gagliardi in animo non gagliardo. Le nature salde ed intere, gli uomini che si dicono tutti d'un pezzo non s'adattano ai lunghi tergiversamenti, non s'appagano de' ripieghi, detestano l'indeterminato e l'ambiguo. L'Innominato non è di razza di simulatori; non armeggia di sofismi, non cerca scuse e accomodamenti, non inganna sè stesso. A sè stesso egli fu consentaneo sempre: non può patire di sentirsi scisso interiormente, fatto miserabil teatro di una oscura anarchia che pare una sfida al suo talento di dominazione, alla sua forza, al suo orgoglio. Egli soffre; ma non è di tal tempra che possa e voglia aspettare a lungo, passivamente, la cessazione della sofferenza. Di quello stato vergognoso, non men che crudele, gli bisogna uscire risolutamente e presto; e se ad uscirne non gli offre via sicura la morte, bisognerà che gli offra via sicura la vita. Trovata la via, egli ci si metterà con la risolutezza ordinaria, col consueto ardimento, senza più fermarsi, senza più voltarsi indietro.

Accade spesso ai violenti, in cui sia pari all'orgoglio il bisogno e il sentimento della indipendenza, di ribellarsi a quegli stessi principii a cui conformarono lungamente la vita, quasi riconoscendo in quelli una forza tirannica che li soggioghi. Ripensando alla sua vita passata, alla lunga sequela di colpe che s'intreccia ai suoi giorni, l'Innominato può pensare a una quasi necessità e fatalità di delitto, natagli dentro senza che egli stesso ne possa intendere la ragione; ma un sì fatto pensiero deve, di per sè solo, bastare a ferire il suo orgoglio, a sferzare la sua volontà. Come? egli che tutto potè ciò che volle, non potrà dare alla propria vita un nuovo indirizzo, una regola nuova? non potrà trionfare di sè stesso dopo aver trionfato di tutti e di tutto? non potrà riscattarsi da quella malvagia potenza che già sì gran tempo lo tenne soggetto, e che minaccia di farlo suo schiavo in eterno? Come? egli che si ribellò a Dio per impazienza di servitù e per impeto di tracotanza, dovrà servire al diavolo senza fine? dovrà, egli insofferente d'ogni ritegno, patire un perpetuo castigo in un carcere disperato? E di tutto il suo volere e operare dovrà esser questo il fine ed il frutto, durar ne' secoli de' secoli suddito vinto e impotente di vinto e impotente signore?

Oh, no! La fede, che appena rinasce, può essere ancora nell'Innominato assai fievole e incerta; può essere ancora in lui poco acceso lo zelo del bene, poco vivo e risoluto il desiderio della espiazione; ma già tutta la sua persona morale, sollecitata dalle antiche energie, dagli stimoli antichi, insorge contro quella oscura e maligna tirannide, si accampa in un atteggiamento di sforzo supremo e magnifico; non ancor preparata alla preghiera e all'umiliazione, pronta già, come sempre, alla sfida e al combattimento. In questo nuovo Capaneo la superbia non è per anche ammorzata; ma, dopo essersi volta a sfidare i numi, si volge ora a sfidare gli avversarii dei numi. Questo nuovo Farinata ha lo inferno in gran dispitto già prima d'entrarvi.

L'indole dell'Innominato non è di quelle che diconsi impulsive, la cui nota più spiccata sembra essere la instabilità; e l'anima di lui non può durare a lungo in una condizione d'atonia morale. Egli non è uomo in cui possa il capriccio, che presto vanisce senza lasciar segno di sè: in lui non si vedono se non impulsioni durevoli, coerenti, coordinate; volizioni che muovono da uno stabile principio, e tutte vanno diritte e spedite al segno. Egli sente per maniera d'istinto ciò che Plutarco espresse con belle parole: potere la volontà fare un eroe o un dio d'un uomo simile ad una belva. Avvertita la necessità del ravvedimento, l'Innominato senz'altro si ravvede; e comincia il ravvedersi come si conviene alla natura sua passionata, focosa e violenta. I desiderii di lui sono intensi e indomabili, e vogliono essere appagati presto e per intero. Presa la risoluzione di liberar Lucia, egli par che frema dell'indugio, e che voglia acchetar sè stesso col dire: «La libererò sì; appena spunta il giorno, correrò da lei, e le dirò: andate, andate». La sua diventa una rabbia di pentimento: l'impulsione degenera in ossessione, sforza alle opere, non soffre ritardo.

V.

Col sorgere del nuovo giorno, l'anima già in parte mutata s'apre a nuovo mutamento, e ciò in grazia di una seconda occasione, diversa molto dalla prima, che ho accennata, ma non meno acconcia e propizia di quella.

Che l'uomo antico perduri, per molta parte, nel nuovo, anche dopo la battaglia di quella notte, ci è mostrato da un fatto. Uno scampanio festoso risuona e si propaga nell'aria. L'Innominato salta fuori del letto, corre a una finestra, guarda giù nella valle, e vede di molta gente che s'accoglie e s'avvia, «tutti dalla stessa parte, verso lo sbocco, a destra del castello, tutti col vestito delle feste, e con un'alacrità straordinaria». E le sue prime parole son degne del bandito superbo: «Che diavolo hanno costoro? che c'è d'allegro in questo maledetto paese? dove va tutta quella canaglia?» Ma saputo che cagione di quello scampanare e di quello andare, e di tutta quella festa è il cardinale Federigo Borromeo, altre ne pronunzia, delle quali, parte esprime un senso di dispetto nato dal contrasto fra l'allegrezza di quella canaglia e il rodimento proprio, e, più confusamente, dal contrasto fra la condizion di quell'uomo, verso cui tutti corrono, e la condizion di lui Innominato, da cui tutti rifuggono; parte esprime la speranza che quell'uomo possa dire anche a lui una di quelle parole che consolano, dànno la pace e l'allegrezza. L'angosciosa notte che ha passata vegliando deve avergli cresciuto nell'anima il terror della solitudine, deve averlo fatto più accessibile a quell'influsso di suggestione che sempre muove potente dall'operare delle moltitudini. Vanno tutti a vedere il cardinal Federigo; ebbene, ancor egli ci andrà, dopo aver lasciate per Lucia parole amorevoli che la rassicureranno. Il proposito di liberare Lucia, e il proposito di visitare il cardinale s'integran l'un l'altro.

E a visitare il cardinale egli va com'uno che sia portato per forza da una smania inesplicabile, piuttosto che condotto da un determinato disegno. Al primo incontrarsi con quello, egli non potrà reprimere in cuor suo un sentimento di stizza e di vergogna superba; ma sarà come l'ultimo ribollimento delle antiche passioni, come l'ultima ribellione dell'uomo antico al nuovo. L'uomo nuovo ha ereditata la volontà dell'antico, e se ne giova per combattere questa suprema battaglia, riportare questa suprema vittoria. Il cardinal Borromeo, il quale mostra di sapere assai bene che le testimonianze di stima sono tra le forme più efficaci di suggestione, quando si tratti di educare o di convertire, il cardinal Borromeo di quel fatto s'avvede, e parla della sicurezza d'animo, della volontà impetuosa, della imperturbata costanza dell'Innominato come di qualità e d'energie, da cui può venir tanto bene in avvenire quanto male già venne in passato, e fa vedere Dio glorificato da un nuovo uso di quelle, e l'Innominato stesso più grande assai nella virtù di quanto sia stato mai nella colpa. Il cardinal Borromeo non tenta di spezzare quella volontà che già da sè stessa si volge al bene, e non tenta nemmen di deprimere quell'orgoglio, cui le grandi imprese debbon piacere naturalmente. La conversione dell'Innominato s'ha da compiere in grazia di quella volontà e di quell'orgoglio: il pianto dirotto che manifesta la conversione compiuta, scioglie in lui ogni avanzo di malvagia passione; non iscioglie quella volontà rettificata, quell'orgoglio purificato.

L'Innominato può farsi cortese ed umile con Don Abbondio, prima quando gli cede il passo, poi quando gli tiene la staffa; può chinare la fronte fin sulla criniera della mula quando passa davanti alla porta spalancata della chiesa; può con lo sguardo atterrato e confuso chieder perdono a Lucia, e ajutarla, con una gentilezza quasi timida, a entrare in lettiga; ma non si creda che quell'animo sia svigorito, che il leone sia diventato un agnello. Già nello andar su al castello, egli aveva, solo con le occhiate, fatto intendere a' suoi bravi di non muoversi; il che vuol dire che quelle occhiate serbavano l'espressione e la forza di prima. Ajutato Don Abbondio a rimontar sulla mula, risalito egli stesso a cavallo per accompagnare i suoi protetti e tornare a Federigo, egli riappare quello di un tempo: il suo sguardo ha ripreso la solita espressione d'impero, e Don Abbondio avverte tra sè che a tenere a segno i bravi non ci vuol meno di quella faccia lì. Al cardinale e ai commensali egli si mostra ammansato senza debolezza, umiliato senza abbassamento.

Il discorsetto che la sera stessa fa ai bravi, e il tono con cui lo fa, mostrano quanta parte dell'uomo antico persista nel nuovo. Ai bravi non doveva parere ammansato e umiliato gran che. «Per quanto vari e tumultuosi fossero i pensieri che ribollivano in que' cervellacci, non ne apparve di fuori nessun segno. Erano avvezzi a prender la voce del loro signore come la manifestazione d'una volontà con la quale non c'era da ripetere: e quella voce, annunziando che la volontà era mutata, non dava punto indizio che fosse indebolita. A nessuno di loro passò neppur per la mente, che per esser lui convertito si potesse prendergli il sopravvento, rispondergli come a un altr'uomo. Vedevano in lui un santo, ma un di que' santi che si dipingono con la testa alta e con la spada in pugno». E che della spada avrebbe ancora, a un buon bisogno, saputo servirsi, e' lo mostra al calar delle bande alemanne, quando s'appressa pericolo di invasione e di guerra.

Se si potesse fare, senza andar troppo per le lunghe, sarebbe forse opportuno ora mostrare come la conversione di fra Cristoforo, mentre somiglia per certi rispetti alla conversione dell'Innominato, sia, per altri, molto diversa da quella[91]; e perchè Don Abbondio, ch'è, per così dire, il rovescio dell'Innominato, rimanga, anche dopo la solenne predica del cardinal Federigo, quello di prima, quello di sempre.

Per concludere: l'Innominato diventa un santo in virtù di quelle stesse energie che già fecero di lui un demonio. Dopo la conversione gli elementi essenziali del suo carattere non si può dire che sieno mutati: la forza non è più violenza, ma rimane pur sempre forza. Volendo parlare per metafora, e sorpassando alquanto il giusto segno del vero, si potrebbe dire che l'antico tempio rimane, quanto a struttura e a proporzioni, immutato; che solo vi si adora un nuovo Iddio. In altri casi, profondamente diversi da quello che abbiamo sin qui esaminato, com'è nuovo il Dio, così è nuovo il tempio.

DON ABBONDIO

Il Manzoni fu, tra l'altro, un grande umorista; il più grande ch'abbia prodotto l'Italia; uno dei più grandi che sien nati al mondo. Tutto in lui cooperava a renderlo tale: la bontà dell'animo e l'acume della mente; la vivezza del sentimento e la mancanza di sentimentalismo; la chiara visione delle cose del mondo e la inoperosità; lo scetticismo che non esclude la fede e la fede che non diventa credulità. Il Manzoni è un grande umorista perchè è un realista e un idealista al tempo stesso; ha, cioè, vivo il senso del reale e chiara la nozione dell'ideale. L'umore scaturisce appunto dal cozzo del reale e dell'ideale, quando avvenga in una mente equilibrata e serena: perciò, nè il realista puro, nè il puro idealista lo possono avere. Fu detto da taluno che l'umorismo è inconciliabile col sentimento cristiano; ma se l'umorismo nasce da contrasto fra l'ideale e il reale, e se richiede certo sentimento della necessaria imperfezione della umana natura, e ancora della universa vanità delle cose finite, non si vede dove possa stare la ragione della inconciliabilità; e se si considera che l'umorismo suppone la simpatia e la pietà, sembra che il sentimento cristiano debba piuttosto favorirlo che contrariarlo. E di vero, l'umore è assai più dei moderni che degli antichi; e il Cervantes, il Swift e lo Sterne furono buoni cristiani (anzi parroci gli ultimi due); e Gian Paolo, il quale espressamente definì l'umore un comico romantico, disse non potersi dare umore senza l'idea dell'infinito. L'umore è affatto opposto all'ironia, alla parodia, al sarcasmo, come già ebbe a notare lo Schopenhauer: perciò il Swift non è sempre umorista; il Voltaire è di rado; e bisogna andar cauti nel dire che Arrigo Heine sia. L'umore non esclude punto in chi l'accoglie il sentimento della superiorità propria, anzi lo richiede; ma questo sentimento dev'essere senza burbanza e senza asprezza, quale si conviene a uno spirito che, tutto intendendo, tutto perdona. Pardon's the word to all, dice un personaggio dello Shakespeare, e perdonare sempre, sempre, tutto, tutto, sono le ultime parole di Fra Cristoforo. Il Manzoni non pretende di dominare i proprii personaggi con lo scherno e col disprezzo, come usa il Flaubert. Egli si studia di tenersi allo stesso loro livello, si contempla in essi, e sempre, quando ride di quelli, ride anche un pochino di sè. L'umore non nasce se non negli spiriti più possenti, più aperti, più generosi; esso è forse la forma più alta di cui si possano velare l'umana sensitività e l'umano giudizio.

Dei personaggi dei Promessi Sposi parecchi sono abitualmente e sostanzialmente umoristici; altri diventano in certe occasioni[92]. Renzo riesce umoristico durante quel suo primo soggiorno a Milano. Così gli uni come gli altri, mentre dànno esempio di debolezze più propriamente e più strettamente individuali, dànno anche esempio di umana debolezza in genere; onde il lettore che li guarda e gli ascolta e tien loro dietro, nel punto stesso che si abbandona lietamente al riso, non può tenersi dall'esclamare o dal sospirare, con un leggiero spunto di melanconia: umana fragilità! umana miseria!

Ma di tutti que' personaggi il più umoristico è sicuramente Don Abbondio. Anzi, dopo l'inarrivabile ed unico Don Chisciotte, divenuto oramai una specie di entità morale necessaria allo spirito umano e all'umano discorso, credo sia Don Abbondio il personaggio più profondamente umoristico della universa letteratura. E questo, perchè?

Cominciamo dal dire che noi, a ragione o a torto, vogliamo bene a Don Abbondio. Non si dà forse lettore dell'immortale romanzo che al primo accenno che il povero curato sta per rientrare in iscena non si senta tutto esilarare di dentro e non affretti con benevola e giuliva impazienza il momento di rivederne l'aspetto e di riudirne la voce. Gli vogliam bene istintivamente, perchè ci diverte e ci rallegra; ma non gli vogliamo bene per questa ragione soltanto. Le sue disgrazie, che sono in parte immaginarie, non ci rattristano, perchè prevediamo che non gli faranno gran male, e che un uomo come quello non può essere serbato a nulla di tragico e nemmeno di epico; ma ci rincrescerebbe se lo dovessimo vedere in un pericolo grande davvero, maltrattato sul serio, schernito più del ragionevole: e quando pure siam forzati a dirgli che ha torto, che si conduce male, sentiamo di doverglielo dire con moderazione, con bonarietà, senza contristar troppo quella sua canizie, e facendoci forza perchè il rimprovero non vada a finire in una risata. Noi vogliamo anche bene a Don Abbondio per sè stesso, quale la natura e i casi l'han fatto: e com'è, a parer mio, di tutta evidenza che gli voleva bene il Manzoni, il quale sembra che non si sapesse risolvere a lasciarlo in disparte; e come (questo conta ancor più) gli volevano bene coloro stessi a cui aveva con la sua condotta procurato tanti dispiaceri. Renzo e Lucia non son contenti se non sono maritati da lui.

E perchè siamo in tanti a volergli bene? Perchè sentiamo che Don Abbondio non è cattivo, e che a riuscire a dirittura un bravo uomo forse non altro gli manca che un po' di coraggio, e che il coraggio, chi nol sa? uno non se lo può dare. Gli è chiaro che se dipendesse da lui solo Don Abbondio non farebbe male a una mosca. Se dipendesse da lui, e se bastasse il desiderio, Don Abbondio vorrebbe tutti tranquilli, tutti contenti, ed essere l'amico di tutto il genere umano, e che la terra non fosse una valle di lacrime, ma come un'anticipazione del paradiso; dove si potrebbe poi andare con comodo, il più tardi possibile. A desiderar tutto questo ci vuol poco, ma a volerlo e a procacciarlo gli è un altro pajo di maniche. Ad ogni modo, un tal desiderio è già per sè stesso una bella cosa; e il povero Don Abbondio che l'ha, e vede intorno a sè tanti che non l'hanno; tanti che, senza necessità, mettono il mondo a soqquadro; che hanno a noja il bene stare; che potrebbero andare in paradiso in carrozza e preferiscono andare a casa del diavolo a pie' zoppo, Don Abbondio può, con qualche ragione, stimarsi migliore di molti altri, vantarsi del suo buon cuore, e credere sinceramente con Perpetua (le illusioni sono facili in queste materie, e le esagerazioni ancor più) credere che se pecca è per troppa bontà. Gli è certo che Don Abbondio odia tutti i birboni, non solo perchè son diavoli, che non lasciano in pace nessuno, capaci di mandare di quelle imbasciate ai poveri curati, ma perchè sono birboni, nemici di Dio, e andranno tutti all'inferno. Il cardinale gli rinfaccia di avere ubbidito all'iniquità, ed è vero, pur troppo. Ma intendete bene, ubbidito. Dall'ubbidire al far di suo ci corre. Allorchè, avendo ancora nelle orecchie le minacce dei bravi, gli balena l'idea che avrebbe potuto suggerire a quei signori di portare ad altri la loro imbasciata, e cioè a Renzo, o ad Agnese, o a Lucia, che fa Don Abbondio? caccia via quell'idea, perchè s'accorge che il pentirsi di non essere stato consigliere e cooperatore dell'iniquità è cosa troppo iniqua. E quando pensa che ad altri potrebbe parere ch'egli volesse tenere dalla parte dell'iniquità, che dice il malcapitato? Oh santo cielo! Dalla parte dell'iniquità io! Per gli spassi che la mi dà!

Di gran bugie dice Don Abbondio a quel povero Renzo; ma perchè le dice? forse per gusto? le dice per salvar la pelle; e se gli uomini si contentassero di mentire solo quando corrono pericolo della vita, la verità non avrebbe bisogno di star di casa in un pozzo. Del resto, tenete per certo ch'egli sarebbe contentissimo se potesse veder contenti Renzo e Lucia. Di Lucia, quando sa del tiro che le han fatto, e va (sia pure di mala voglia, a cavallo) a torla di prigione, egli sente pietà, e pensa a tutto ciò che quella povera creatura deve aver patito, e le viene innanzi con un viso, anche lui, tutto compassionevole, sebbene sia nata per la sua rovina. Di Renzo dà buone informazioni al cardinale, e, più tardi, si raccomanda, a chi può, perchè gli sia tolta anche quella cattura di dosso. Morto Don Rodrigo, cessato ogni pericolo, ecco saltar fuori, non un Don Abbondio nuovo, ma un Don Abbondio che prima non si poteva vedere, nascosto come era nel vecchio; un Don Abbondio garbato, bonario, amorevole, di una piacevolezza e di una festività da non credere; che vuole a ogni costo maritar lui i due giovani, a cui, in fondo, aveva sempre voluto bene, e ne cura paternamente gl'interessi, sebbene gliene avessero fatti dei tiri... Pur troppo! pur troppo! son que' benedetti affari che imbroglian gli affetti. Ma, direte, si rallegra che Don Rodrigo sia morto. Eh, chi non se ne rallegrerebbe? Se ne rallegra, ma, certamente, gli perdona, e loda Renzo d'avergli perdonato. Loda anche la peste e dice che quasi quasi ce ne vorrebbe una ogni generazione; e perchè? perchè è quella che spazza via tanti birboni. Spazza via anche molti galantuomini; ma s'intende che Don Abbondio non parla per loro. Don Abbondio celebra con tutta sincerità le glorie dei galantuomini, e il successore di Don Rodrigo, tanto diverso da questo, gli sembra, non più soltanto un galantuomo, ma a dirittura un grand'uomo. Don Abbondio non è un malvagio, e se un po' di fiele in corpo lo ha anche lui, quel po' esclude l'assai, e chi non ne ha punto getti la prima pietra. Se lo conoscesse malvagio davvero, il cardinale non gli parlerebbe come gli parla; non si contenterebbe, sembra, di accennar solamente a una possibile remozione da quell'ufficio di cui Don Abbondio ha tradito i doveri.

Ma Don Abbondio è un egoista. Sicuro, ch'è un egoista; ma bisogna distinguere. L'egoismo è di molte maniere: da quello umile e accidioso di chi lascia sistematicamente andare l'acqua alla china, a quello tronfio e furioso di chi mette il mondo sossopra. Da Taddeo e Veneranda si va su su, per gradi, sino a Marozia e a Napoleone. L'egoismo di Don Abbondio è un egoismo povero, timido, mingherlino, casalingo, pedestre. Considerate, di grazia, il concetto ch'egli s'è formato della felicità, i suoi bisogni, i suoi desiderii. Si può essere più modesto e più discreto? Don Abbondio non vuol ricchezze, non sogna onori, non si cura di vantaggi. Curato di campagna è, curato di campagna morrà; contento dell'oscuro suo stato, sebbene i curati sieno servitori del comune, condannati a tirar la carretta. Che ai cardinali si dia della signoria illustrissima o dell'eminenza, a lui che può importare? Che può importare a lui che vescovi, abati, proposti, canonici s'arrabattino e s'azzuffino per un titolo, e che il papa li contenti o non li contenti? Gli uomini son fatti così; sempre voglion salire, sempre salire.... Ma Don Abbondio non vuole nè salire nè scendere; Don Abbondio vuol rimanere dov'è, senza cercar nessuno, senza chiedere altro che d'esser lasciato vivere, felice di sgattajolare, di rimpiattarsi, d'essere piccolo, oscuro, negletto, di non essere veduto e neanche saputo. Oh se fossi a casa mia! ecco il grido che gli prorompe dal fondo dell'anima e che veramente compendia tutte le sue aspirazioni.

I grandi egoisti vorrebbero tutto per loro, e, o con l'astuzia, o con la forza, pigliano dell'altrui quanto più possono, e giungono persino a dolersi che non ci sia che un mondo solo da conquistare. Don Abbondio non vuole conquistar nulla; nemmeno il paradiso, perchè spera che il buon Dio glielo darà senza farlo troppo stentare. Don Abbondio non solo non prende e non desidera la roba altrui, ma a chi la tiene ingiustamente non domanda nemmeno la roba propria; e perda il fiato Perpetua a dargli del baggeo. Che questa non sia generosità pura, d'accordo; ma che non abbia altra ragione se non il desiderio di scansare le brighe e le dispute, non pare. Se Don Abbondio ci tenesse tanto alla roba, se ci tenesse come ci tengono gli avidi, qualche sfogo con Perpetua lo dovrebbe pur fare (e già ben altri ne aveva fatti!), e non contentarsi di dire che que' ch'è andato è andato. Lo vogliono avaro, e tirano fuori la storia delle venticinque lire dovute da Tonio, e della collana d'oro data in pegno, e quelle sollecitazioni e quegli ammonimenti: Tonio, ricordatevi: Tonio, quando ci vediamo per quel negozio? e quel modo di contar le berlinghe nuove, voltandole e rivoltandole, e quella maniera di aprir l'armadio, riempiendo l'apertura con la persona. Ma tutto ciò prova che questa volta almeno Don Abbondio vuol avere il suo, e che Don Abbondio è sospettoso: che sia poi anche avaro, quel che si dice avaro, non prova. Le venticinque lire Tonio le doveva per fitto di un campo, diciamo meglio, del campo, probabilmente unico, di Don Abbondio, e pare le dovesse da un po' di tempo. Ora, notate che Don Abbondio non si fa dare un soldo d'interesse: è così che fanno gli avari? E vi pare che se fosse uno di quegli avari bollati ed autentici, Don Abbondio potrebbe consegnare tutto il suo tesoretto a Perpetua, e lasciare che la lo vada a sotterrar da sola (perchè gli è chiaro che ci va sola) appiè del fico? Non dunque avarizia propriamente, ma apprensione parsimoniosa e gretta d'uomo che non sa procacciare, non sa ajutarsi, e perciò tien di conto quel poco che ha, e quando la soldatesca gli ha disfatta la casa, pena un pezzo a rifar usci, mobili, utensili con denari presi in prestito.

Quali sono per Don Abbondio i piaceri della vita? un desinaretto gustoso, ma senza pretese; un fiaschetto di vino sincero (più di una botticina già non ne aveva); una passeggiata per quei viottoli, da' quali si vede il lago; un po' di lettura, quando le circostanze non sieno tali da lasciargli appena testa d'occuparsi di quel ch'è di precetto; un buon chilo, un buon sonno; e basta. Questi piaceri non si possono godere senza quiete, e perciò la quiete è per Don Abbondio la condizione prima e sine qua non della felicità, quella che dev'esser mantenuta e tutelata con ogni studio contro i nemici così interni come esterni. Nemici interni Don Abbondio non ne dovrebbe avere, e non ne avrebbe, se dipendesse dalla sua sola natura. Egli è nato per essere l'amico di sè medesimo, sempre in pace con sè stesso; ambizioni, gelosie, dubbii tormentatori, rimpianti amari, rodimenti secreti, son tutte diavolerie ch'egli non conosce, o non dovrebbe conoscere, nemmeno di nome. Se ne ha, gli son venute di fuori. Il mondo, ecco il grande nemico; anzi ecco l'accolta e la confederazione di tutti i nemici. Come si fa a conservare la propria quiete in un mondo pien di furore e di trambusto, che di quiete non ne vuol sapere? Si ha un bel tirarsene fuori, mettersi da banda, lasciare che ci pensi chi ci ha da pensare, dire che gli ecclesiastici non devono mischiarsi nelle cose profane, sentenziare che la patria è dove si sta bene. Trovarla, quella patria! Il mondo non vi lascia tranquilli; se voi lo fuggite, ecco che vi viene a cercare e vi tira in ballo. Per quanto s'ingegni, Don Abbondio non può fare che, per un verso o per un altro, qualcuna di quelle innumerevoli punte di cui il mondo è armato come un istrice, non lo frughi e non lo punzecchi. Ed ecco perchè Don Abbondio si rode, e ha, di solito, quella faccia tra l'attonito e il disgustato. Ma quella faccia non l'ha sempre, e anzi non è la faccia sua naturale. Come appena la burrasca è passata, Don Abbondio si rasserena, prende un'aria gioviale, ride, scherza, dice che s'ha a stare allegri il più che si può; e a questo fine si capisce che una delle sue grandi regole dev'essere di non rimestare le cose vecchie, che non han rimedio. Perpetua è morta di peste. Povera Perpetua! Credete voi che Don Abbondio n'abbia a fare il panegirico, intenerirsi, amareggiarsi? Se viveva, questa è la volta che si maritava. È morta. Non ci pensiamo più. Dio l'abbia in gloria.

La più gran virtù che secondo Don Abbondio gli uomini possano avere è, in comune con le mule, d'essere quieti. E per questo, se i birboni gli danno molto travaglio, i santi gliene dan poco meno, e si vede che Don Abbondio non vorrebbe avere da fare nè con gli uni, nè con gli altri. La santità è rinunziamento di sè medesimo, zelo operoso del bene, spirito di sacrifizio; in una parola, eroismo. I santi come Fra Cristoforo e Federigo Borromeo meritano d'essere chiamati campioni e atleti di Dio. Ma appunto questi atleti e campioni hanno coi facinorosi una somiglianza molto sgradevole. Non possono star tranquilli essi, e non vogliono lasciar tranquilli gli altri. Sempre sono in orgasmo e in faccenda, tira di qua, premi di là, vogliono rifare il mondo; e lascian poi alle volte le cose più imbrogliate di prima. E il bello, anzi il brutto, si è che non fanno nessun conto della propria vita, e pochissimo dell'altrui, quando si tratta di far trionfare il bene. Sono un gran tormento! Ma poi sono anche curiosi: purchè frughino, rimestino, critichino, inquisiscano; anche sopra di sè. E come si scaldano la fantasia! Un malandrinaccio viene a dire che s'è convertito, e loro gli buttano le braccia al collo: quella, a casa degli uomini di giudizio, si chiama precipitazione. E le conversioni? Sono una gran bella cosa. Nessun dubbio: Don Abbondio vorrebbe che tutto il mondo si convertisse (nè per questo è poi necessario di diventar santi); ma uno non si può convertire quietamente? senza far tanto chiasso? senza scomodar tanta gente?

Agnese, stizzita, pensa che Don Abbondio ha sempre sacrificati gli altri; questo è un po' troppo. Bisognerebbe dire che sempre, quando s'è trattato di scegliere tra il sacrificio proprio e l'altrui, Don Abbondio ha scelto l'altrui. Brutto egoismo, ma non del più brutto. E a renderlo men brutto sta il fatto ch'egli non se ne conosce colpevole; e non conoscendosene colpevole, può con tutta sincerità, se non con buona ragione, meravigliarsi della durezza degli altri, e che ognuno pensi solamente a sè, e che tutti abbiano così poco cuore; e stimarsi in credito verso Renzo e Lucia; e dire con un'aria compunta di tribolato ch'è il suo pianeta che tutti gli abbiano a dare addosso. L'egoismo di Don Abbondio è assai più un egoismo passivo che un egoismo attivo. Considerate che quasi tutti i suoi peccati sono peccati di omissione.

Ed ora veniamo a quella che non è la sola, ma certamente è la cagione massima e incessante d'ogni suo procedere.

Don Abbondio è egoista per paura. Don Abbondio nacque (su di questo non può cader dubbio) con la paura in corpo, e la paura gli s'accrebbe via via, per lo spettacolo delle cose del mondo, per la praticaccia (non oso dire esperienza) della vita, pel sentimento acuto, insistente, angoscioso, d'essere come un vaso di terra cotta, costretto a viaggiare in compagnia di molti vasi di ferro; ed egli (anche su di questo non può cader dubbio) non fece mai il menomo sforzo per vincerla, o, almeno, per non lasciarla crescere. La paura è la parte meglio organata, più viva e più stabile della sua coscienza; tanto che, quand'egli non abbia proprio altro da fare, come durante quei giorni passati nel castello dell'Innominato, essa, insiem col breviario, gli tiene compagnia e gl'impedisce di annojarsi.

La paura riesce sempre comica quando si lasci scorgere dove non è pericolo, o quando al pericolo non paja proporzionata, o comechessia si comporti in modo disdicevole al tempo, al luogo, alle persone, all'occasione. La paura di Don Abbondio è comica perchè è esagerata, permanente, intrattabile, spesso spesso allucinata e chimerica. Direi ch'è la paura integra e totale, perchè non si vede come Don Abbondio possa essere mai affatto sgombro di paura, e qual cosa al mondo sia così piccola e innocua che non possa in un qualche momento far paura a Don Abbondio. Perpetua trova le parole giuste quando scappa a dire: Se ha poi paura anche d'esser difeso e aiutato... L'esempio di Don Abbondio conferma in parte l'opinione del filosofo scozzese Dugald Stewart, il quale disse la paura un male della fantasia. La fantasia di Don Abbondio non s'impressiona dei soli pericoli presenti e reali, ma ne immagina molti di possibili e di remoti, e in ogni cosa fiuta il malanno, sospetta l'insidia. Ricevuto quel terribile avvertimento dei bravi, Don Abbondio, dopo lungo travaglio e laceramento di spirito, riesce a prender sonno; ma che sonno! che sogni! Bravi, Don Rodrigo, Renzo, viottole, rupi, fughe, inseguimenti, grida, schioppettate. Sin qui nulla di strano. In questo caso quella povera fantasia edifica, per così dire, sul sodo; ma molte altre volte, anzi il più delle volte, fabbrica in aria. L'Innominato s'è convertito: ha fatto benissimo; ma sarà poi convertito davvero? e, dico, si mantiene? L'Innominato si mette la carabina ad armacollo: Ohi! ohi! ohi! cosa vuol farne di quell'ordigno costui? L'Innominato ha dato le prove della sua conversione: sia ringraziato il cielo! ma se quella marmaglia di bravacci venisse a sapere?..... se s'immaginassero che fosse stato lui, Don Abbondio, a convertirlo?... se presi da un furore bestiale, per vendicarsi, lo martirizzassero?...[93] E Don Rodrigo? che dirà mai di tutta quella faccenda Don Rodrigo?... E se monsignore venisse a sapere tutto l'imbroglio del matrimonio?... Ah! vedo che i miei ultimi anni ho da passarli male! Risoluto, prima di tutti e più di tutti, di fuggire davanti all'esercito invasore, vede, in ogni strada da prendere, in ogni luogo da ricoverarsi, ostacoli insuperabili e pericoli spaventosi. E gli si riaffaccia l'idea del martirio. E gli rispunta dentro il dubbio circa la conversione dell'Innominato. E gli viene il sospetto che l'Innominato voglia fare il re e scendere in campo a far la guerra anche lui, col duca di Savoja, col duca di Mantova, con la Spagna e con l'imperatore. E sogna assalti e battaglie, per quanto giuri a sè stesso che in una battaglia non ce lo coglieranno; e si vede preso tra due fuochi. In mezzo alla desolazione e al lutto della peste gli dà ancor noja la cattura di Renzo, e pensa che questi potrebbe fare qualche sproposito da rovinar lui e sè stesso insieme.

La paura di Don Abbondio è sempre composta di più paure diverse, le quali, quando non sieno manifestate, son sottintese, appunto come possono essere sottintese molte idee in un periodo steso da un uomo di garbo. Queste molte paure non riescono mai a comporsi in una maniera stabile di equilibrio o di dipendenza. Sono in un rimescolamento continuo, si rincorrono, si urtano, si dànno il gambetto. Quella che un momento fa era la prima, adesso è l'ultima; quella ch'era in coda appare in testa. Talvolta entrano l'una nell'altra, come le favole indiane e le scatole giapponesi. Mentre ha indosso quella paura così grande per dover andare in compagnia dell'Innominato, ecco che dentro a quella paura grande se ne caccia una piccola (dato che di piccole per Don Abbondio ce ne possano essere), la paura che la mula abbia dei vizii.

La paura di Don Abbondio diventa anche più comica quando si vede che quelle tante cautele e quelle tante furberiole ch'essa gli vien persuadendo, non solo non bastano a preservarlo da' guai, ma anzi lo fanno incappare in qualche guajo più grosso di quelli che avrebbe voluto fuggire. Facendo di tutto per non avere impicci, egli è sempre negl'impicci. Don Abbondio non s'era fatto prete per vocazione; s'era fatto prete con la speranza di vivere con qualche agio e quietamente, mettendosi in una classe riverita e forte, e non gli era mai passato per il capo che a fare quel mestiere pacifico ci fosse bisogno di coraggio. Quando, udita quell'umile confessione: «Torno a dire, monsignore, che avrò torto io... Il coraggio, uno non se lo può dare», il cardinale chiede a Don Abbondio: «E perchè dunque, potrei dirvi, vi siete voi impegnato in un ministero che v'impone di stare in guerra con le passioni del secolo?», Don Abbondio non può non pensare tra sè che, appunto, quel ministero egli lo aveva scelto per non avere a far guerra a nessuno, e con la speranza che nessuno volesse farla a lui. E quando il cardinale, insistendo, gli domanda: Perchè questo coraggio, che vi mancava, non l'avete chiesto a Dio, che certamente ve l'avrebbe dato?, Don Abbondio potrebbe rispondere con tutta sincerità che non pensò a chiedere a Dio una cosa di cui credeva di non avere affatto bisogno. Ora, Don Abbondio, fattosi prete per amor della pace e per evitare i pericoli, viene a trovarsi, appunto perchè è prete, nel più gran travaglio, e nel più gran pericolo di tutta la sua vita. Per fuggire a questo pericolo, Don Abbondio tradisce il proprio officio, inventa pretesti per non maritare i due giovani, si rassicura alquanto sentendosi più esperto delle cose del mondo, più accorto che non un ragazzone che pensa alla morosa; ma poi tanto male gli viene del suo stesso rimedio, ch'egli si pente d'averlo adoperato, ed esclama: gli avessi maritati! non mi poteva accader di peggio. Quando coloro ch'eran fuggiti all'appressarsi dei lanzichenecchi tornano alle loro case, Don Abbondio è l'ultimo a seguirli, l'ultimo ad abbandonare l'asilo che così liberalmente a tutti aveva offerto l'Innominato, e questo per la speranza di assicurarsi meglio da' mali incontri: la conseguenza si è che i primi tornati in paese gli portan via anche quel poco che i lanzichenecchi gli avevan lasciato. Ha dunque ragione Perpetua di dire che s'egli avesse un po' di coraggio avrebbe assai meno guai; ma che ci fan le parole? il coraggio uno non se lo può dare.

La paura di Don Abbondio non è solamente comica, com'è quella di Sancio Panza; è anche umoristica, e in grado superlativo. Don Abbondio e Sancio son tutt'e due paurosi, ma la paura si atteggia in ciascun di essi diversamente e in diverso modo si appalesa. Sancio non pensa a nascondere la propria, ad accattarle scuse, ad ammantarla di decoro. Egli la lascia vedere qual è, indipendente affatto dalla ragione, subitanea ne' suoi investimenti, vile troppo nelle dimostrazioni e negli effetti. Sancio parla molto e volentieri, e con certa sensatezza grossolana, di solito; ma non gli viene in fantasia di fare il chiosatore e l'interprete della propria paura e di raziocinarvi attorno. Egli se la lascia venire addosso come un accesso di terzana, e quando gli è passata, dà una scrollatina e non ci pensa più. Don Abbondio che, o poco o molto, sa di latino, e deve, se non altro per l'uso della confessione, avere qualche famigliarità con le sottigliezze della casistica, e vorrebbe pur sapere chi fu Carneade, Don Abbondio tiene un altro procedere. Egli converte la paura in prudenza, anzi in sapienza; riesce a farsi di una debolezza una virtù, di una vergogna un onore. Initium sapientiae timor Domini: non si può, slargando un poco il concetto, pensare che la sapienza consiste appunto nella paura? Altri l'ha fatta ben consistere nell'inerzia, e altri ancora nell'ignoranza. Gran giudizio bisogna avere, e gran pazienza, chi vuol vivere in questo mondo e tirare innanzi! Credere di potergli tener testa, di vincerlo, di mutarlo, è idea da matti. Non sapete quanto il mondo è più forte di voi? Non sapete che ha il diavolo dalla sua? Dunque? Dunque per non uscire con l'ossa rotte bisogna tenersi in una specie di neutralità disarmata, tergiversare, dissimulare, scansare, inchinarsi, cedere, nascondersi, e, in caso di necessità estrema, mettersi col più forte[94]. Ricordate che tornando bel bello dalla passeggiata, per quella stradicciuola di montagna, Don Abbondio, prima d'incontrarsi coi bravi, buttava con un piede verso il muro i ciottoli che gli facevano inciampo al cammino? si può credere che sieno stati quelli i soli ostacoli che in sessant'anni di vita egli abbia rimosso da sè con animo deliberato, con fare risoluto.

Don Abbondio finisce che forse non sa più nemmeno d'essere quel pauroso che tutti vedono in lui. Oltre di ciò, dato alla paura il titolo di prudenza e di sapienza, egli non ha più nessuna ragion di nasconderla; anzi ne ha parecchie di lasciarla vedere, come una virtù da farsene bello, e acquista il diritto di censurare chi non si regola come lui, chi manca di giudizio, chi compera gl'impicci a contanti. La propria paura, o prudenza che s'abbia a dire, Don Abbondio l'ha in conto di cosa, non solo ragionevole e confacente, ma legittima e giusta; e perciò strasecola quando il cardinale gli dice sul viso che anche a costo della vita avrebbe dovuto fare il proprio dovere: «Monsignore illustrissimo, avrò torto. Quando la vita non si deve contare, non so cosa mi dire». Quanto questa paura è diversa da quella che così poveramente (bisogna proprio dir così) fu descritta da Teofrasto! quanto è diversa da quella che porse inesauribile materia di riso sulle scene antiche e moderne!

Ma la paura di Don Abbondio tocca il più alto grado dell'umore quando noi consideriamo com'essa contrasta con quel carattere sacerdotale che dovrebbe essere il proprio carattere di lui, con quell'officio che egli tiene assai più che non l'eserciti. Qui abbiam risoluto, anzi violento, il contrasto fra il reale e l'ideale; e per questo rispetto il colloquio fra Don Abbondio e il cardinale, colloquio che parve alquanto lunghetto, alquanto fuor di proposito, a più d'uno, è di capitale importanza, e serve mirabilmente a dare spicco ai due personaggi, a compierne l'immagine morale. Meno ancora che al soldato, è lecito al prete d'aver paura. Il prete parla (o dovrebbe parlare) in nome di una potestà talmente superiore ad ogni potestà terrena; ha (o dovrebbe avere) un'idea così sicura e così efficace della santità del dovere; stima (o dovrebbe stimare) così poco ogni bene e vantaggio mondano e la vita medesima; spera (o dovrebbe sperare) un premio talmente superiore a tutto quanto può perder quaggiù; che qualsiasi atto o pensiero di viltà in lui appare una contraddizione irriducibile, un controsenso, un assurdo. Ora, Don Abbondio è la negazione vivente, parlante, operante dello spirito sacerdotale, quale appunto il cardinale l'intende, e quale dev'essere inteso. Don Abbondio dovrebbe somigliare in qualche modo, sia pur lontano, al cardinale; e non solo non gli somiglia, ma ne dissomiglia tanto che non arriva mai nè a capirlo, nè a indovinarlo.

Così stando le cose, com'è che Don Abbondio non ci diventa odioso? Com'è che quelle stesse mancanze che, commesse da un altro, provocherebbero il nostro biasimo, e non altro che il nostro biasimo, commesse da lui provocano il nostro riso, e quasi non altro che il nostro riso? Perchè saremmo così poco indulgenti con altri e siamo così indulgenti con lui? La ragione è facile a dire. Don Abbondio è uno di coloro a cui si perdona volentieri perchè veramente non sanno quello che fanno. Se egli mancasse al proprio dovere avendo di quel dovere un'idea chiara e precisa; se facesse il male sapendo con certezza di fare il male; noi non avremmo più qui nè un personaggio umoristico, nè un personaggio comico, avremmo un personaggio tragico, o semitragico. Don Abbondio rimane comico ed umoristico a dispetto di tutto, perchè se ha degli scrupoli, se ha qualche piccolo rimorso, crede in bonissima fede di farli tacere con quel suo argomento che quando si tratta della vita...; argomento che a suo modo di vedere (e presumibilmente anche di altri) non ammette replica. Don Abbondio riman comico ed umoristico perchè voi vedete ch'egli è un fanciullon tanto fatto, a cui qualcuno, non si sa chi, insegnò a dir messa, e che a sessant'anni sonati, nonostante i suoi vanti di accortezza, egli è quasi quel medesimo fanciullone che potev'essere a venti. Come vorreste fare a prendervela con uno cui Perpetua fa lezione tutto il santo giorno, ammonendo e rimbeccando, rinfacciandogli d'essersi ridotto a segno che tutti vengono, con licenza, a..., risolvendo, nell'ora del pericolo, di prenderlo per un braccio, come un ragazzo, e di trascinarlo su per una montagna? con uno che s'accorge, tra meravigliato e stizzito, che le ragioni del cardinale sono le ragioni stesse di Perpetua? con uno che, starei per dire, ha fatto il prete senza saperlo? Le parole che sentiva, eran conseguenze inaspettate, applicazioni nuove, ma d'una dottrina antica però nella sua mente, e non contrastata.

Don Abbondio è in qualche modo il rovescio di Don Chisciotte. Don Chisciotte è sempre pronto ad adempiere i proprii doveri chimerici, checchè gliene avvenga: Don Abbondio cessa di adempiere i proprii doveri reali alla prima minaccia di un pericolo. Don Chisciotte, per troppo animo, passa oltre il segno: Don Abbondio, per manco d'animo, non ci arriva. Don Chisciotte si trincera nell'ideale e non vede più il reale: Don Abbondio si trincera nel reale e non vede più l'ideale. Ma Don Chisciotte e Don Abbondio hanno anche una parte in comune. Entrambi vivono in un mondo pel quale non son fatti e che si burla di loro. Ad entrambi le cose riescono al contrario dell'intenzione.

A finire di rendere umoristica la figura di Don Abbondio abbiamo il fatto che colui che la formò e le diè vita v'infuse dentro qualche parte di sè. Non paja questa una proposizione temeraria, e tanto meno irriverente. Gli umoristi non sarebbero più umoristi se volessero esclusi sè stessi da quel riso ch'e' suscitano e comunicano altrui. Il Manzoni mise di sè più e meno in parecchi de' suoi personaggi: in Don Abbondio mise della propria inoperosità, della propria esitazione, del proprio amor della quiete, del proprio orror degl'impicci; e basta. Ci mise delle sue debolezze; non ci mise nessuna delle sue virtù[95],

Quello di Don Abbondio è uno dei caratteri più meravigliosi che l'arte abbia mai creati; di una coerenza e consistenza rara; di una vivezza, di una sincerità, di un'evidenza impareggiabile; senza rabberciature, senza rinfianchi posticci. L'animo del lettore vi penetra e vi si assesta come una mano in un guanto. Ognuno sente che Don Abbondio dev'essere stato sempre lo stesso; ognuno è persuaso che egli rimarrà sempre lo stesso. «No signore, no signore», dice quella furbacchiona dell'Agnese al cardinale, «non lo gridi, perchè già quel ch'è stato è stato; e poi non serve a nulla; è un uomo fatto così: tornando il caso, farebbe lo stesso». E noi ne siam più che sicuri, nonostante la compunzione di cui lo vediamo penetrato dopo la predica del cardinale, e nonostante quella sua promessa, fatta proprio con animo sincero in quel momento: «Non mancherò, monsignore, non mancherò, davvero».

I casi, gl'incontri e le situazioni in cui viene a trovarsi Don Abbondio sono i più felici che si possano immaginare, non per lui poveraccio, ma per mettere in mostra e sviscerare il suo carattere. I bravi, Renzo, Perpetua, l'Innominato, il cardinale, Agnese, lo forzano a scoprirsi da tutte le parti, a diventar trasparente come un vetro; e non v'è godimento che superi questo di poter guardare un'anima per di fuori e per di dentro, senza che pure una menoma particella ne rimanga occulta od oscura. La struttura della persona morale è in Don Abbondio così perfetta che finisce a suggerire la struttura della persona fisica e a mettervela davanti agli occhi. La figura di Don Abbondio non è descritta, e nemmeno, a dir proprio, abbozzata: appena un cenno qua e là come per caso: due folte ciocche di capelli, due folti sopraccigli, due folti baffi, un folto pizzo, tutti canuti, sparsi su una faccia bruna e rugosa. Riavutosi dalla peste, Don Abbondio appare come una cosa nera, pallido e smunto, con due povere braccia che ballan nelle maniche, dove altre volte stavano appena per l'appunto. E questo è il tutto. Quanti altri romanzieri avrebbero impiegate le due e le tre pagine per ritrarcelo intero quel prete, dalla testa ai piedi, senza lasciarne una sola fattezza! Ma col Manzoni non c'è bisogno. Qui l'anima crea il suo corpo; e noi vediamo, proprio vediamo, un Don Abbondio tozzo e corpulento, che suda e sbuffa a montare sopra una mula, con una facciola tonda, con una espressione bonaria, quando non gliela rannuvoli la stizza o la paura, con un portamento sommesso, con un'andatura stracca e impacciata: così come, dal più al meno, lo videro tutti coloro che lo ritrassero col pennello o col bulino[96].

Don Abbondio è riuscito uno di quei tipi estetici di cui si dice con ragione che hanno in sè molta più verità che non l'essere vivo e reale, fatto d'ossa e di polpe. E Don Abbondio è diventato uno di quei simboli di cui noi ci gioviamo, parlando, per significare una condizione di umanità che non si potrebbe significare altrimenti senza molte parole. Perciò Don Abbondio è immortale.

ESTETICA E ARTE DI GIACOMO LEOPARDI

CAPITOLO I. Della psiche di Giacomo Leopardi.

Le idee estetiche del Leopardi non sono sistematicamente ordinate, non formano un corpo di dottrina compiuto e coerente; ma sono, nulladimeno, in armonia fra di loro; governano, entro certi limiti, il sentimento e il pensiero di lui, e, sino ad un certo segno, ne spiegano l'arte. Il poeta nè si arroga di risolvere, nè a dir vero si propone il problema estetico; non istituisce indagini particolari; non tenta analisi sottili; ma pone alcuni principii, enunzia alcune opinioni, ch'egli non troppo si cura di conciliare con la rimanente sua credenza filosofica, e non sono forse con essa troppo conciliabili. Il poeta, ch'è sensista e materialista in tutto il rimanente di quella sua credenza, ci si scopre idealista in estetica. Il poeta che in tutt'altro è un pessimista, riesce quasi in estetica un ottimista.

Prima di esporre le idee estetiche del Leopardi, prima di ricercare la qualità e la estensione del suo sentimento estetico, sarà opportuno che noi ci formiamo un concetto sommario della costituzione psichica di lui, senza rinunziare però a far di essa quel più particolare e minuto studio che a volta a volta potrà essere richiesto dall'argomento. Ricordo, sebbene possa parere superfluo, che le credenze e le dottrine di ciascun uomo, e le stesse mutazioni di quelle, sono sempre determinate e condizionate dalla struttura e dall'atteggiamento della psiche, e che la psiche, di cui ci è ignoto il principio e l'essenza, opera, per dirla col linguaggio dei matematici, in funzione dell'organismo corporeo, dell'ambiente fisico e morale, dei casi e delle esperienze della vita.

Non si dà tipo psichico puro, coeguale in tutto all'uno o all'altro di quegli schemi che la psicologia immagina per comodità di classificazione e di studio. Il Leopardi è manifestamente un intellettuale; ma non un intellettuale schietto: bensì un intellettuale appassionato. Intellettuale egli è perchè vive moltissimo nel pensiero e poco o punto nell'azione, e il pensiero esercita per sè stesso, senza assoggettarlo a un fine pratico qualsiasi; ma poichè soffre, si lamenta, si ribella troppo più di quanto s'addica a un intellettuale risoluto, egli, sott'altro aspetto, si dà a conoscere quale un sensitivo. E sensitivo è; di quella delicatissima, esagerata, morbosa sensitività che di ogni più lieve tocco si offende, e d'onde si genera nella psiche uno stato di sentimentalità abituale, intendendo con tal nome certa mescolanza e fluidità di sentimenti vaghi, teneri, dolorosi, immaginosi, che non si appuntano in nessun oggetto particolarmente determinato e chiaramente percepito, ma si rigirano in sè medesimi e in sè medesimi si consumano.

Lo spirito del Leopardi non si può veramente dire uno spirito unificato. Le tendenze divergenti e contrastanti sono in esso assai numerose, e se l'arte ci guadagna, la ragione ci perde. L'intelletto è nel poeta, sino ad un certo segno, sistematizzato ed autonomo; ma sistematizzato ed autonomo è pure in lui il sentimento; e i due sistemi e le due autonomie non troppo si accordano fra di loro. Così, mentre l'intelletto si chiude affatto e per sempre al sogno della felicità, il cuore, a più riprese, si riapre a quel medesimo sogno; mentre l'intelletto appetisce il vero, il cuore lo rifiuta; mentire l'intelletto predica la rassegnazione, il cuore la sdegna. Senza quella troppa e troppo indocile sensitività, il Leopardi sarebbe stato uno spirito essenzialmente logico: così come la natura e la vita l'han fatto, egli è uno spirito in cui la contraddizione abbonda, anzi è abituale ed organica. Di ciò ognuno si può persuadere agevolmente considerando quanto diversi, anzi contrarii, sieno certi giudizii suoi concernenti gli uomini in genere, le donne in ispecie, le cause della umana infelicità, la natura, ecc., nei molti casi in cui, per ragion di tempo, quella diversità e quella contrarietà non possono imputarsi a un moto generale dello spirito, a un rivolgimento profondo delle dottrine. Ma la contraddizione per noi più notabile è quella in cui egli si viene ripetutamente avviluppando nel far giudizio del vero e della scienza: giacchè, ora detesta il vero, come quello che distrugge con la face consumatrice i sogni leggiadri; e dice la notizia di esso contrarissima alla felicità; e lo chiama fonte o di noncuranza e infingardaggine, o di bassezza d'animo, iniquità e disonestà di azioni, e perversità di costumi; e biasima gli uomini d'averlo voluto, colla curiosità incessabile e smisurata, penetrare e conoscere; e vitupera la ragione, dicendola carnefice del genere umano; mentre per contro celebra ed esalta l'ameno errore, i fantasmi consolatori, gl'inganni fortunatissimi, gli errori antichi necessari al buono stato delle nazioni civili: ora, invece, riconosce che il vero ha suoi diletti, ancor che triste; e compiange l'uomo dei campi, perchè ignaro d'ogni virtù che da saper deriva; e dice che, dopo il bello, il vero è da preferire ad ogni altra cosa; e afferma di non cercare altro più fuorchè il vero; e deride i sogni vani e le antiche fole insieme con le speranze di futura felicità e le magnifiche sorti e progressive, che pur dovrebbero essere, anche per lui, anzi più per lui che per altri, ameni errori, fantasmi consolatori, inganni fortunatissimi; e rinfaccia al secolo d'avere sentito dispiacere del vero, e d'avere abbandonato vilmente il risorto pensiero, solo per cui fu vinta in parte la barbarie,

e per cui solo

Si cresce in civiltà, che sola in meglio

Guida i pubblici fati.

E questa civiltà era stata da lui maledetta con i sentimenti stessi del Rousseau, come un tradimento fatto alla Natura, come un errore che non può andare senza infinito accrescimento d'infelicità e senza vergogna. E ad essa accennando aveva esclamato: Che cosa è barbarie se non quella condizione, dove la natura non ha più forza negli uomini?

Noi qui vediamo l'intelletto e il sentimento alle prese fra di loro a volta a volta, e quando l'uno quando l'altro, incalzare o recedere, stringersi e sopraffarsi a vicenda. Il Pascal era riuscito a fermare assai più e legare in unità il proprio spirito quando scriveva quelle memorabili parole: «L'homme n'est qu'un roseau, le plus foible de la nature, mais c'est un roseau pensant. Il ne faut pas que l'univers entier s'arme pour l'écraser. Une vapeur, une goutte d'eau, suffit pour le tuer. Mais quand l'univers l'écraiseroit, l'homme seroit encore plus noble que ce qui le tue, parce qu'il sait qu'il meurt; et l'avantage que l'univers a sur lui, l'univers n'en sait rien»[97].

Sappiamo dallo stesso Leopardi che in certi tempi, crescendogli il male, anzi i mali ond'era travagliato, egli diveniva pressochè incapace di attenzione, tanto da non poter tener dietro a chi leggesse, nè scrivere cosa alcuna, nè fissar la mente in nessun pensiero di molto o poco rilievo[98]. Ciò nondimeno, d'ordinario, egli dovette essere in sommo grado capace, così di attenzione spontanea, come di attenzion volontaria[99]; d'onde poi deriva attitudine spiccatissima ed inclinazione allo astrarre. Dell'attenzione spontanea parmi facciano testimonianza le ingegnose ed acute osservazioni e la molta maturità di senno onde son piene le prime sue lettere, scritte quand'egli non era per anche uscito di Recanati. Della volontaria fanno prova irrefragabile la qualità e la estension degli studii, la perseveranza e il discernimento adoperatovi, e più che tutto l'arte sua, dove non è cosa mai che appaja abbandonata al solo istinto o alla fortuna. Se son veri certi racconti, il Leopardi da giovane s'immergeva alle volte sì fattamente ne' proprii pensieri da perdere affatto il sentimento di quanto gli stava e gli avveniva dattorno[100]. Qualcuno, badando alle più consuete preoccupazioni del poeta, e come il pensiero che inspira e sorregge la sua poesia tenda quasi a ridursi in un motivo unico, potrebbe facilmente congetturare in lui certa inclinazione malsana al monoideismo, e cioè a fermar stabilmente l'attenzione sopra un'unica idea; ma se non si può negare che quella inclinazione ci sia stata, specie in certi tempi, non si può da altra banda non riconoscere, considerando i moltissimi abbozzi ed accenni di opere dal poeta divisate o ideate, che quella mente era usa di vagare per una copiosissima varietà di obbietti e di temi, per tutto il creato e per tutto lo scibile.

Non dovrebbe, parmi, negarsi che l'attenzione di lui non si fissi talvolta in modo da arieggiare le forme morbose della fissità; la qual cosa del resto facilmente interviene ai melanconici e più agl'ipocondriaci; ma non si dovrebbe però dimenticare che in ciò, come in altro, molti sono i gradi intermedii tra il normale e l'anormale, e che una certa ossession dell'idea e del fantasma è abituale, anzi necessaria, non meno allo scienziato che all'artista, e che senz'essa non si darebbe nè scienza nè arte. La poesia intitolata Il pensiero dominante parrebbe a prima giunta rivelar nel Leopardi una vera e propria idea fissa, da cui quella togliesse il nome e la contenenza. Alcuni versi di essa descrivono veramente la condizione dell'uomo di cui una sola idea imperiosa abbia occupata e soggiogata tutta la psiche, votandola quasi d'ogni altro elemento, spogliandola d'ogni altra forma:

Come solinga è fatta

La mente mia d'allora

Che tu quivi prendesti a far dimora!

Ratto d'intorno intorno al par del lampo

Gli altri pensieri miei

Tutti si dileguâr. Siccome torre

In solitario campo

Tu stai solo, gigante, in mezzo a lei.

Ma questo pensiero dominante non è altro che il pensiero d'amore, il quale, dove raggiunga un certo grado di vivezza e di forza, opera quasi sempre a questo medesimo modo nell'animo degl'innamorati. Cercando nei versi e nelle prose del Leopardi, e più specialmente nelle lettere, non è difficile trovar segni e indizii di una qualche soverchia fissazion della mente, più o meno durevole. Il 23 giugno 1823 egli scriveva da Recanati al Jacopssen: «Pendant un certain temps j'ai senti le vide de l'existence comme si ç'avait été une chose réelle qui pesât rudement sur mon âme. Il m'était, toujours présent comme un fantôme affreux; je ne voyais qu'un désert autour de moi, je ne concevais comment on peut s'assujettir aux soins journaliers que la vie exige, en étant bien sûr que ces soins n'aboutiront jamais à rien. Cette pensée m'occupait tellement, que je croyais presque en perdre la raison»[101].

Dall'attenzione dipende per molta parte la memoria. Il Leopardi ebbe (la storia de' suoi studii e gli scritti ne fanno fede) memoria potente, sicura, tenace, e da giovane parve anche per questo rispetto sì fattamente meraviglioso, che l'abate Cancellieri ne fece espresso ricordo nella Dissertazione intorno agli uomini dotati di gran memoria. Si sa con quanta agevolezza egli imparasse le lingue; e se errò il Puccinotti dicendolo versato anche nella tedesca[102] gli è pur certo che tra antiche e moderne ne conobbe un buon numero, e di parecchie fu mirabilmente padrone. Non però è da credere che il Leopardi possedesse la memoria totale e universale, che non fu posseduta mai da nessuno, e non è ente psichico, ma entità psicologica; nè si dà propriamente la memoria in genere, ma bensì tante memorie specificate e diverse quante sono le categorie del sensibile e del pensabile. Il Leopardi ebbe vivissima memoria delle idee, e forse non vi fu idea, da quella del numero a quella del fatto sociale e storico, che mai la trovasse indocile o lenta. Ebbe vivissima pure la memoria dei sentimenti; e volentieri inclinerei a credere che intervenisse a lui, in maniera anche più risoluta, ciò che interviene a taluni, ne' quali il sentimento ravvivato per virtù di memoria riesce più intenso di quello spontaneo provato in origine. Sempre che il poeta ripensa alla sua Silvia, morta nel fior degli anni, e si sovviene delle tradite speranze, un affetto lo preme acerbo e sconsolato, ed egli si torna a dolere di sua sventura[103]. Il più del tempo egli vive nel dolce rimembrare, e soggiornando in Pisa, dà a certa via il nome di Via della rimembranza. Un solo dolce ricordo sarebbe bastato a rendere felice tutta la vita dell'infelicissimo Consalvo, e le Ricordanze sono un canto e un pianto dell'anima che tutta si raccoglie nell'appassionata contemplazione di un passato irrevocabile. Queste due forme della memoria ben si convengono al nostro poeta, il quale abbiamo riconosciuto essere un intellettuale e un sensitivo al tempo stesso. La memoria delle sensazioni fu certamente in lui meno valida e meno pronta; ma di ciò sarà a dire più innanzi. Qui resta a notarsi che la memoria del poeta fu (nè potev'essere altro) scarsamente popolata di quelle multiformi immagini cui solo può fornire la lunga, continuata e varia esperienza di una vita operosa e il libero e vigoroso esercizio di tutte le facoltà e potenze ond'è costituita la umana persona.

Come la memoria dipende dall'attenzione, così la fantasia dipende dalla memoria; onde, quali le forme e i temperamenti della memoria, tali pure le forme e i temperamenti della fantasia. Il Leopardi ebbe da natura fantasia agile e viva; nè gliela poterono mortificare i lunghi e pazienti studii di erudizione e il meditare ostinato; nè molto gliela estenuarono i mali. Fanciullo ancora, sappiamo com'egli immaginasse intricate favole di cavalieri, di battaglie e d'incantamenti e intrattenesse per lunghi giorni i compagni de' suoi sollazzi. Tornato la terza volta, nel novembre del 1828, al detestato soggiorno di Recanati, egli risalutava quelle vaghe stelle dell'Orsa che tante immagini un tempo e tante fole gli avevano suscitate nella mente, e accennando altri oggetti delle antiche sue contemplazioni, che pensieri immensi, esclamava,

Che dolci sogni mi spirò la vista

Di quel lontano mar, quei monti azzurri,

Che di qua scopro e che varcare un giorno

Io mi pensava, arcani mondi, arcana

Felicità fingendo al viver mio![104]

Chi non sia dotato di viva e fervida fantasia, malamente può vivere solitario; e il Leopardi, sebbene conoscesse la solitudine esser dannosissima agli uomini del suo temperamento, che sempre «si bruciano e si consumano da loro stessi»[105], della solitudine si piacque oltre modo, facendone argomento di alcuni tra' suoi canti migliori; e sebbene sin dal luglio del 1819, nella famosa lettera scritta al padre in occasione della tentata fuga, parlasse dei tormenti di nuovo genere che gli procacciava la strana immaginazione[106], pur nondimeno sempre del caro immaginare si dilettò grandemente, trovando in esso una delle maggiori e più fide consolazioni della sua vita. Certo, la fantasia non fu nel Leopardi così ricca, varia, lussureggiante, colorita, come fu nel Byron, o nello Shelley, o nell'Hugo, o in altri poeti molti che si potrebbero ricordare; ma una ragione di ciò fu accennata parlando della memoria di lui, e richiamerà novamente la nostra attenzione in luogo più acconcio.

Che il Leopardi non sia ciò che gli psicologi più recenti dicono un volitivo, è manifesto ad ognuno; ma altro è riconoscere questo, altro è asserire che il Leopardi patì di abulia dichiarata e congenita. Innanzi tutto, a riguardo di questa, come di ogni altra qualità del nostro poeta, è sommamente necessario distinguere nella storia di lui un prima e un dopo, senza di che si risica troppo di scambiare l'avventizio per l'iniziale, e di confondere col principio la fine. Se non v'è forse vita d'uomo esente da peripezia, non v'è forse altra vita in cui la peripezia sia stata così profonda e molteplice come fu nel Leopardi. Da fanciullo questi non difettò certamente di volontà, chè anzi le memorie di quel primo tempo ce lo fanno conoscere protervo, prepotente, soverchiatore. Molti versi della sua giovinezza sono versi di eccitamento e di ribellione, e tra le opinioni da lui più costantemente osservate, in verso e in prosa, in pubblico ed in privato, è pur questa, che l'operare vince di gran lunga in nobiltà il meditare e lo scrivere; onde in uno de' più tardi componimenti suoi, quello che prende titolo dall'amore e dalla morte, celebrava l'amore, che suscita o ridesta ne' petti il coraggio, e per la cui virtù

sapïente in opre,

Non in pensiero invan, siccome suole,

Divien l'umana prole.

Non nego che questa opinione gli possa essere stata suggerita in parte dagli ammaestramenti e dagli esempii di quell'antichità in cui gli era tanto dolce rivivere; ma è da credere che il suggerimento non avrebbe operato nell'animo di lui, se l'animo, per certa sua propria e naturale disposizione, non fosse stato inclinato a riceverlo. Il fermato, e per poco non effettuato proposito della fuga, difficilmente si potrà conciliare con una volontà debole e incerta, specie se si considera che il giovane che vi si accinse non era uno sventato, anzi conosceva benissimo e la forza, ancora assai grande, di quella paterna autorità contro la quale insorgeva, e i pericoli d'ogni maniera e le traversie che certamente avrebbe dovuto affrontare. E gioverà ricordare che mentre i giovani di poco animo e d'indole remissiva sono lieti d'aver nel padre chi spiani loro la via della vita e risparmii le fatiche maggiori e i maggiori ardimenti, il Leopardi, stimando la tutela paterna oppressiva di que' liberi spiriti che fanno atti gli uomini alle cose nobili e grandi, ebbe in conto di fortunati (e osò scriverlo) quei figliuoli che, perduto per tempo il padre, dovettero fare, senz'altro ajuto, da sè. Quanto alla tentazion di suicidio, a cui il poeta andò così lungamente soggetto, noi non siamo in grado di dire con sicurezza se l'averla sempre patita senza mai soggiacervi sia indizio di una volontà troppo debole che non riesce ad attuarsi, o di una volontà ancor tanto forte da poter frenare l'impulso[107]; ma indipendentemente dalla maggiore o minore forza della volontà, gli animi molto delicati, e di un sentire molto squisito, non possono non rimanere turbati ed offesi dalla idea di quella violenza che sempre e di necessità accompagna la volontaria soppression della vita, sia quella d'altri o la propria: e chi può dire quanta forza l'orrore di così fatta violenza possa avere avuto nell'animo del poeta che non volle contemplare la morte se non sotto le sembianze della bellezza e della pietà? Riconosciuto nel Leopardi un intellettuale, e ricordato una volta per tutte che gl'intellettuali non sogliono essere uomini d'azione, e, per ciò stesso, non uomini di volontà gagliarda, spiegata, molteplice (sebbene la volontà non si eserciti nell'azione soltanto), parmi si debba pur riconoscere che la volontà di lui fu in origine più che mediocremente valida, ancorchè, secondo ebbe a confessare egli stesso, mutabilissima[108]. Dopo di che s'ha da riconoscere ancora che s'andò a poco a poco affievolendo e stemprando, sia pel crescere lento e profondo di una pecca ereditaria, sia pel consecutivo insulto di mali sopravvenuti, sia pel graduale consolidarsi e prevalere della idea pessimistica. So che quest'ultima cagione non sarà accettata da coloro che giudicano il pessimismo stesso essere tutto e sempre effetto di depressione psichica e di detrimento organico, e quasi una denunzia, comunque espressa, del mancamento della vita. Non è qui il luogo d'entrare in una controversia assai disputata e sulla quale pende, e penderà per lungo tempo ancora, il giudizio. Io mi contento di dire che se quella che chiamano miseria o paupertà fisiologica predispone naturalmente[109] l'animo a formarsi un concetto pessimistico della vita, nol predispongono di certo a formarsene un concetto ottimistico quelle dottrine della scienza che, sfatando l'antico errore, mostrano l'uomo perduto in mezzo alle forze della natura, soggetto a quelle stesse leggi a cui son soggette le creature inferiori e le infime, spogliato infine d'ogni ragione di arroganza e di orgoglio; che c'è una corrente di pessimismo la quale ha nella scienza le prime sue scaturigini[110]; che si dànno esempii di pessimismo baldanzoso e giocondo alla maniera del Nietzsche; che il pessimismo buddistico è sereno, anzi giulivo; e che accanto al pessimismo dell'inerzia appare il pessimismo dell'azione. Ciò avvertito a mo' di parentesi, non si può non concedere che Giacomo Leopardi fu negli anni maturi uno di quegli irresoluti e di quei timidi ond'è parola nei Detti memorabili di Filippo Ottonieri[111]; sia pure che a produrre quella irresolutezza e timidità concorressero efficacemente, com'egli stesso afferma, l'abito dialettico e la riflession prolungata.

Il Leopardi ebbe alto e forte il sentimento di sè, quello che gl'Inglesi chiamano self-feeling. Fanciullo ancora, presentendo la futura grandezza, l'annunziava nell'Appressamento della morte; e molti sono i luoghi degli scritti suoi, e più specialmente delle lettere, ove egli quel sentimento fa manifesto; sia con l'esprimere orrore della mediocrità; sia col far conoscere un desiderio forse smoderato e insolente di gloria e il proposito di farsi grande ed eterno coll'ingegno e collo studio; sia, infine, col risolvere di non inchinarsi mai a persona del mondo, e di non curare il giudizio nè il disprezzo altrui. La già citata lettera al padre, e l'altra al Broglio, scritta in quella occasione medesima, sono per questo rispetto un documento notabilissimo, anzi forse un documento unico, se si pensa che colui che le scriveva era un giovane di poco più che vent'anni. A quel medesimo sentimento è da ridur la baldanza (ove a torto taluno non vide se non un espediente retorico) con cui il giovane poeta chiede l'armi per combattere egli solo i nemici della patria; e l'orgoglio ancora con cui si atteggia ad avversario indomabile di quel destino che in modo affatto insolito (tale è la sua credenza) lo persegue e percuote: e quello ancora che gli fa desiderare, dovendo essere infelice, infelicità piena ed intera. Egli volle ritrar sè medesimo in quel prode che la mano vincitrice del fato

Indomito scrollando si pompeggia,

Quando nell'alto lato

L'amaro ferro intride,

E maligno alle nere ombre sorride[112].

Nè contraddicono punto a quel sentimento, anzi per diverso modo ne dànno a conoscere la persistente e tormentosa acutezza, le parole ch'ogni tanto egli si lascia uscire di bocca, quando dice di cominciare a disprezzare la gloria, di aver perduta ogni illusione sul proprio valore, di accordarsi oramai con l'universale che lo disprezza. Parole appunto di chi in troppo alto e geloso modo sente di sè! Angoscioso sentimento di una psiche sempre presente a sè stessa e ammalata di consapevolezza eccessiva! Certe forme di pessimismo non ne vanno mai scompagnate.

Fu un genio il Leopardi? Molti lo affermano, qualcuno lo nega; e non è questo uno di quei dissensi che si possano comporre recando in mezzo prove ben definite e irrefragabili. Dalla intelligenza mezzana e comune all'ingegno ed al genio si sale per gradi, starei per dire infinitesimali, e non v'è strumento che segni il punto del preciso trapasso dal primo al secondo, dal secondo al terzo. Quegli stessi che per lunga tradizione e quasi universale sono giudicati genii massimi, e di cui si suol dire che recano in fronte il marchio divino ed indelebile, non poterono soggiogare in tutto la instabile fortuna dei giudizii umani; e le vicende cui andò soggetta, col mutare dei tempi e degli umori, la fama di un Omero e di un Aristotele, di un Dante e di uno Shakespeare, lo provano, parmi, abbastanza. Non è possibile dare del genio una definizione che non si smarrisca più o meno in formole monche od incerte, e non si raccomandi, da ultimo, assai più all'intuito che alla ragione. Abbiam dismesso il concetto mitico o metafisico del genio; ma non gli abbiamo per anche sostituito il naturalistico e positivo. Errore grave mi sembra esser quello di taluni che solo criterio e sola misura del genio vogliono la utilità, e sentenziano non meritare nome e fama di genii, se non coloro che recarono agli uomini alcun insolito beneficio, strepitoso e grande: e sembrami errore, non tanto perchè il giudizio della utilità è incertissimo, e soggetto, nel corso della storia, a moltissime mutazioni, quanto perchè il beneficio può assai volte, come c'insegna la storia di molte invenzioni e scoperte, essere opera più del caso che dell'intendimento. Le ragioni del genio vogliono esser cercate nel soggetto da prima, nell'oggetto di poi; ma nel far giudizio e dell'uno e dell'altro, è da guardare soltanto alla singolarità e alla grandezza, e non alla utilità; dacchè ci sono genii benefici e genii malefici, e tutte quasi le religioni credettero a un genio del male. Che il primo Napoleone sia stato un genio benefico par difficile a dimostrare; ma più difficile ancora che non fosse un genio. Io vorrei contentarmi di dire: Genio è colui che addimostra una straordinaria potenza interiore, operando cose che non erano preparate, o erano solo scarsamente preparate dal precedente lavoro delle generazioni; che corona il faticoso e lento edifizio della tradizione o lo abbatte; che in far ciò dà a divedere un massimo di autonomia e un minimo di dipendenza; che si trascina dietro un numero grande di spiriti comuni, i quali lo acclamano maestro e rivelatore, e che riesce a far da solo, per intrinseca e necessaria virtù di natura, ciò che i molti e gl'infiniti insieme associati non potrebbero fare[113]. Vedo bene le deficienze e le incertezze di questa che non oso chiamare una definizione; ma non me ne soccorre altra che meglio mi appaghi, e questa, qual ch'essa sia, può bastare al bisogno presente.

Stimo doversi dire un genio il Leopardi perchè la precocità e la estensione de' suoi studii fanno manifesto uno straordinario vigor d'intelletto; perchè il singolare autodidascalismo rivela uno spirito singolarmente autonomo; perchè la dottrina filosofica di lui, o buona o cattiva ch'ella sia, è, per la più parte, frutto della sua mente, senza veri precedenti in Italia, e con poche, e dal poeta ignorate, attinenze fuori d'Italia[114]; perchè la poesia creata da lui è, a dispetto d'ogni influsso e riverbero greco, latino, petrarchesco, o d'altra maniera, che vi si scorga per entro, poesia nuova in Italia e nel mondo, per quanto può esser nuova una poesia che vien dopo altra poesia e insieme con altra poesia. Come nei cieli della poesia inglese il Byron, così nei cieli della poesia italiana appare subitaneo e inopinato il Leopardi, simile ad una di quelle comete che scaturiscono improvvise dalla profondità dello spazio, e luminose solcano il firmamento, fuori d'ogni tracciato e cognito cammino. Se mai può dirsi d'uomo nato da altro uomo, e vivente nella società de' suoi simili, ch'egli sia originale, del Leopardi si dovrà dire che fu originalissimo. Egli rinunziò la fede in che era nato e cresciuto, e nella quale perseverarono tutti, o quasi tutti, i suoi; e la rinunziò giovanissimo; e non già, come fu sospettato dal padre e da altri, ad istigazion del Giordani, ma per atto spontaneo e spontanea risoluzione di ragione in cimento. Quella che fu detta sua conversione letteraria avvenne, non per ammaestramento o consiglio altrui, ma per virtù di meditazione e di esame e di una tutta propria resipiscenza[115]. Se tanto non basta a far riconoscere il genio, non so che altro possa bastare.

Per mia ventura io non ho da impelagarmi in una delle più vessate questioni dei nostri giorni, quella delle relazioni e colleganze che passano fra il genio, la degenerazione e la pazzia. Io non ho bisogno di schierarmi (e in coscienza non potrei) nè con coloro che affermano essere il genio una vera e propria psicosi, anzi una forma larvata di epilessia, nè con coloro che di sì fatta affermazione molto si stupiscono e più si adontano. A dir vero, le conclusioni mi pajono tratte un po' a precipizio, così dall'una parte come dall'altra, scambiate spesso le prime parvenze per prove, con definizioni improprie, con criteri incerti, con metodo arrischiato, e spesso più con desiderio di vincere l'avversario, che di accertare il vero. Il problema è oscurissimo tra quanti se ne possono proporre alla umana ragione. Veggo bene come assai volte il genio sia accompagnato dalle stimate della degenerazione, dai turbamenti di una mutevole psicosi; ma la ragione ultima e certa e la regola di quell'accompagnamento mi rimangono occulte, e diffido non men di me che d'altrui, sapendo quanto è difficile, e come spesso fallace, la investigazione delle cause, e come pieno d'insidie il ragionamento. E forse noi non intendiamo ancora i fatti della vita e della psiche in genere tanto che basti a lasciarci penetrare la natura del genio.

Ma non occorre che il problema sia risoluto ne' suoi termini generali per iscorgere nei singoli casi il certo e il vero dei fatti e delle concomitanze e conseguenze loro. Il caso particolare del Leopardi fu recentemente studiato con diligenza d'indagine, con acume di raziocinio, e con circospezione, non dirò intera, ma rara nella più parte dei cultori di questi studii, in un libro ch'ebbe biasimi e lodi, e che io, sinceramente, credo più meritevole d'essere lodato che biasimato[116]. Non tutte certo le opinioni e le prove e i ragionamenti e i giudizii che vi sono prodotti mi pajono tali da doversi accettare[117], chè a molti anzi credo si debba contraddire risolutamente; e nelle pagine che precedono, fu già implicitamente contraddetto a qualcuno, e in quelle che seguono sarà, implicitamente o esplicitamente, contraddetto a qualche altro; ma la conclusione generale cui da ultimo perviene l'autore, quando afferma di riconoscere nel grande Recanatese le stimate della degenerazione e della psicopatia, e i sintomi gravi di una nevrastenia cerebro-spinale, mi sembra tratta legittimamente, necessaria, inoppugnabile.

E non intendo davvero perchè tanti se ne sieno risentiti come di una ingiuria fatta al poeta, e abbiano gridato alla profanazione e al sacrilegio. Similmente si gridò contro ai presunti profanatori della memoria del Tasso, e i gridatori non ebber ragione, nè può essere profanazione nel ricercare e dire la verità. Non è punto dimostrato che la malattia sia condizione necessaria del genio; ma che il genio possa meravigliosamente vivere e operare accanto e dentro alla malattia, e di essa giovarsi, è provato da esempii senza numero. Lo stesso Leopardi, se tornasse al mondo, non contrasterebbe troppo a certi giudizii che di lui ora si fanno. Parlando della terribile melanconia che lo perseguitava in Roma, come già lo aveva perseguitato in Recanati, e doveva perseguitarlo anche altrove, egli scriveva, nel dicembre del 1822, al fratello Carlo: «Non nego però che questo non venga in gran parte dalla mia particolare costituzione morale e fisica»[118]. Già sin dall'aprile del 1817, se non prima, egli aveva imparato a conoscere la melanconia ostinata, nera, orrenda, barbara, che lima e divora, e collo studio s'alimenta e senza studio s'accresce, tanto diversa da quella che partorisce le belle cose, più dolce dell'allegria[119], melanconia da lui in altri tempi provata. Passati molti anni, nell'aprile del 1829, egli si lagnava che la melanconia sua fosse divenuta oramai poco men che pazzia[120]. Nel Dialogo di Tristano e di un amico, Tristano, ch'è, come ben s'intende, lo stesso Leopardi, dice di non sapere se i sentimenti suoi nascano, o meno, da malattia, ma soggiunge che il corpo è l'uomo[121]; e già molt'anni innanzi, ne' versi alla sorella, il poeta aveva esclamato che in gracile petto non si chiude anima pura. Contro l'opinion di coloro che stimano il genio consistere in un temperamento e in un equilibrio di tutte le potenze interiori, egli stimava difficilmente potersi far cose grandi dall'uomo «in cui le qualità dello spirito sieno bilanciate e proporzionate fra loro; se bene elle fossero o straordinarie o grandi oltre modo»[122]; e però sembra credesse essere certa sproporzione, o eccesso, o deformità che si voglia dire, se non la condizione essenziale del genio, una delle condizioni sue più principali e necessarie.

Degno di lode mi sembra ancora il libro del Patrizi in quanto obbedisce a intendimenti naturalistici, e oppone una critica informata a soli principii scientifici (comunque erronea talvolta nella pratica) alla critica sentimentale, ch'è la peggiore delle critiche, anzi la negazion d'ogni critica; e non esito a dire che un utile avvertimento viene da esso ai letterati di professione, i quali s'avrebbero a persuadere oramai che la storia, la biografia e la critica letteraria non possono d'ora in avanti far di meno dei lumi e degli ajuti della psicologia normale e patologica, e, più in generale ancora, della biologia.

Dal Patrizi dissento in parte nella questione, ancor essa tanto controversa, del pessimismo leopardiano. Ho detto già di non credere che il pessimismo sia, tutto e sempre, una suggestion metafisica della impotenza fisica, un puro fenomeno psicastenico; sebbene riconosca assai volentieri l'inevitabile riverbero delle condizioni organiche sul colore della filosofia[123]. Che tale sia stato in parte e, se si vuole, in molta parte, il pessimismo del Leopardi, consento, e in qualche modo fu consentito anche da lui; perchè non fu egli così saldo in ribattere la opinion di coloro che prima cagione d'ogni sua filosofia dicevano essere i proprii suoi mali, che una consimile opinione non portasse alcuna volta egli stesso. Nel Dialogo di Plotino e di Porfirio, questi, ch'è pur sempre, sott'altro nome, il poeta, parla della propria disposizione, cioè dell'avere in fastidio la vita, e del conoscere che tutto è menzogna, illusione e vanità, come di cosa che a lui proviene, in buona parte, da qualche mal essere corporale[124]. E al Giordani aveva scritto sino dal giugno del 1820, durante un breve tempo, in cui gli era sembrato di potersi pur riavere: «Ma se bene anche oggi io mi sento il cuore come uno stecco o uno spino, contuttociò sono migliorato in questo ch'io giudico risolutamente di poter guarire, e che il mio travaglio deriva più dal sentimento dell'infelicità mia particolare, che dalla certezza dell'infelicità universale e necessaria»[125].

Ma il pessimismo non è di una sola maniera, nè ha, checchè possa dirsi in contrario, una origine sola: e se quello del Leopardi è prodotto, per una parte assai rilevante, dalla stessa sua complessione fisica e psichica, e per un'altra parte, certo non piccola, dai casi della vita, è pur prodotto in qualche misura dall'intelletto e dalla ragione. Ciò non dovrebbe, parmi, essere così recisamente negato da quegli scienziati, che avendo fatto il possibile per provare che non v'è intelligenza nelle origini e nella universa vita del mondo, hanno per ciò stesso contribuito a far sì che il mondo appaja spregevole e divenga intollerabile all'intelletto. Dall'affrontarsi del razionale e dell'irrazionale nasce una forma di pessimismo immediata e necessaria, perchè la ragione, che non può negare sè stessa, non può, nell'atto in cui si afferma, non negare il suo contrario. Un mondo irrazionale, o tale presunto, deve di necessità apparir cattivo alla ragione; come deve apparir cattivo al sentimento un mondo spoglio di sensitività; e cattivo, se non pessimo, a tutto l'uomo un mondo che contrasta agl'istinti e alle aspirazioni proprie della umana natura. Questo pessimismo prorompe immediatamente dalla coscienza, e non v'è mente che, pervenuta a certo grado di elevatezza e di amplitudine, non ne sia capace, e può accompagnarsi con un'indole naturalmente gioconda, e durare in mezzo a condizioni di vita, per quanto è possibile, riposate e felici. Quando lo Shakespeare definisce la vita un'ombra che cammina; e l'assomiglia a un povero commediante, che si pavoneggia e struscia sulla scena un momento, e poi più non s'ode; e la dice una favola recitata da un idiota, tutta piena di frastuono e di furore, vuota di senso e di ragione; e quando afferma che noi siam fatti di quello onde son fatti i sogni, e che la nostra picciola vita è tutta fasciata di sonno[126]; è egli proprio necessario ch'altri sia un paranoico, un lipemaniaco, un ipocondriaco, un degenerato per intendere le parole di lui e assentire al giudizio? Un certo pessimismo nasce spontaneamente dall'intelletto fatto autonomo[127]; e se a questo pessimismo non diamo, per distinguerlo da ogni altro, lirico, religioso, politico, il nome di filosofico, che molti in fatti gli ricusano, non so davvero con qual altro nome e' si possa ragionevolmente chiamare. Che si possa anche questo ridurre, così senz'altro, alla malattia e all'impotenza, non vedo e non credo[128].

Il pessimismo del Leopardi fu, in parte, pessimismo filosofico. La contraddizione fra l'idea e la realtà, fra la ragione e la natura fu da lui chiaramente espressa in una lettera al Giordani, con queste notabili e testuali parole: «.... questa è la miserabile condizione dell'uomo e il barbaro insegnamento della ragione, che, i piaceri e i dolori umani essendo meri inganni, quel travaglio che deriva dalla certezza della nullità delle cose sia sempre solamente giusto e vero. E se bene, regolando tutta quanta la nostra vita secondo il sentimento di questa nullità, finirebbe il mondo, e giustamente saremmo chiamati pazzi, in ogni modo è formalmente certo che questa sarebbe una pazzia ragionevole per ogni verso, anzi che a petto suo tutte le saviezze sarebbero pazzie, giacchè tutto a questo mondo si fa per la semplice e continua dimenticanza di quella verità universale, che tutto è nulla. Queste considerazioni io vorrei che facessero arrossire quei poveri filosofastri che si consolano dello smisurato accrescimento della ragione, e pensano che la felicità umana sia riposta nella cognizione del vero, quando non c'è altro vero che il nulla; e questo pensiero, ed averlo continuamente nell'animo, come la ragione vorrebbe, ci dee condurre «necessariamente e direttamente a questa disposizione che ho detto; la quale sarebbe pazzia secondo la natura, e saviezza assoluta e perfetta secondo la ragione»[129].

Perciò non mi pajono aver ragione nemmanco coloro i quali asseriscono il pessimismo del Leopardi essere pessimismo lirico puro e semplice, tutto formato cioè di quel sentimento, o di quella mescolanza di sentimenti, che i Tedeschi dicono Weltschmerz, e da taluno in Italia fu chiamato dolore universale. Il pessimismo del Leopardi è moltiforme: lirico, empirico, civile, filosofico; e negli schemi d'inni cristiani che il poeta tracciava negli anni dell'adolescenza sono segni patenti di pessimismo religioso. Lirico è il pessimismo che il poeta esprime in tanti suoi versi, e quando per bocca di un pastore errante dell'Asia esclama:

Questo io conosco e sento,

Che degli eterni giri,

Che dell'esser mio frale,

Qualche bene o contento

Avrà fors'altri; a me la vita è male.

Ma civile era apparso il pessimismo dei primi canti; e il pessimismo che si serba empirico finchè si contenta di affermare l'eccesso e la universalità del male, diventa filosofico allorquando passa ad affermare la necessità ineluttabile di esso e la impossibilità del rimedio. Perciò mi pare avesse ragione il Caro quando diceva che il Leopardi dà del problema della vita una soluzione da cui è cancellato, per quanto è possibile, il sentimento prettamente individuale, e che quella soluzione egli innalza ed allarga sin là dove incomincia la filosofia; e conclude con questo giudizio: «Par ce trait, que nous voulions mettre en lumière, il se distingue nettement de l'école des lyriques et des désespérés, où l'on a prétendu le confondre; il n'a qu'une parenté lointaine avec les Rolla qui l'ont réclamé pour leur frère: il les dépasse par la hauteur du point de vue cosmique auquel il s'élève; il a voulu être philosophe, il a mérité de l'être, il l'est»[130]. Di questa stessa opinione doveva essere ancora lo Schopenhauer, quando giudicava nessuno mai aver trattato il tema del dolore e della nullità della vita così profondamente ed interamente come fece il Leopardi[131]. Resterebbe a vedersi se il Leopardi, il quale notò «che molte conclusioni cavate da ottimi discorsi non reggono all'esperienza»[132]; e si fece beffe della filosofia aprioristica[133]; e disse di non ignorare «che l'ultima conclusione che si ricava dalla filosofia vera e perfetta si è, che non bisogna filosofare»[134]; e non immaginò nessuna metafisica; e non iscrisse nè il romanzo dell'io, nè quello dell'idea, nè quello della volontà; e disse tutto essere arcano fuor che il nostro dolore; non sia più vero e maggior filosofo di molti che tengono largo, e forse troppo largo, posto nella storia della filosofia antica e moderna.

Se, togliendoci fuori dalle angustie e dalle intolleranze delle scuole, noi teniamo essere filosofo colui che si affatica a formarsi un concetto generale della vita e del mondo; colui che, avido di verità, si sforza di conoscerla, senza riguardo alcuno al vantaggio proprio o d'altrui, e che, conosciutala, ancorchè se ne senta offeso, ancorchè se ne lagni, la manifesta e mantiene, sfidando biasimi, dileggi e pericoli; se, dico, tale sia il nostro giudizio, dovremo dire che il Leopardi, a dispetto di ogni mancamento o incertezza della sua dottrina, fu un filosofo, e che non si può, senza ingiustizia, negargli di filosofo il nome[135].

CAPITOLO II. Estetica generale del Leopardi.

L'uomo non ha veramente altro desiderio che della felicità, e non desidera e non ama la vita se non quanto la reputa strumento o subbietto di quella. Scopo, non pur principale, ma unico della vita è il piacere; e il vivere, per sè stesso, non è bisogno, perchè disgiunto dalla felicità non è bene. Tale in sostanza il pensiero del Leopardi, quale si trova chiaramente espresso in molti luoghi delle poesie e delle prose[136]: e questo pensiero bisogna aver presente per ben intendere la estetica di lui.

Quanto è naturale nell'uomo il desiderio della felicità, altrettanto la infelicità è necessaria. «Certo l'ultima causa dell'essere non è la felicità; perocchè niuna cosa è felice»[137]. «Nessuna cosa credo sia più manifesta e palpabile, che l'infelicità necessaria di tutti i viventi. Se questa infelicità non è vera, tutto è falso, e lasciamo pur questo e qualunque altro discorso»[138]. Il poeta credette alcun tempo che della infelicità propria fossero in tutto o in parte colpevoli gli uomini stessi[139]; ma la opinione in cui da ultimo si fermò fu che la infelicità nasce, non già da umano pervertimento, ma da necessità di natura[140]. La sciagura umana è irreparabile, e non ha conforto altro che il riso[141]. La felicità è impossibile anche per un momento solo; tale il concetto del Dialogo di Malambruno e di Farfarello. Non è possibile non patir sempre, sia per fatto degli uomini, o per fatto della natura; tale il concetto del Dialogo della natura e di un Islandese. La infelicità è maggiore negli animi più eccellenti; tale il concetto del Dialogo della natura e di un'anima. E la vita è così fatta che non si potrebbe per nessun modo sopportare, se non fosse ogni poco interrotta dal sonno: «Tal cosa è la vita, che a portarla, fa di bisogno ad ora ad ora, deponendola, ripigliare un poco di lena, e ristorarsi con un gusto e quasi una particella di morte»[142]. Ciò nondimeno, dicendo che tutti gl'intervalli della vita umana frapposti ai piaceri e ai dispiaceri sono occupati dalla noja[143]; e che la vita allora riesce veramente cara, quando, scampatala da un pericolo, ci par quasi di ricuperarla[144]; e che il solo modo che gli uomini abbiano di gustare quella tanta felicità che può loro toccare in sorte si è di rinunziare alla felicità[145]; il poeta viene a riconoscere che sono nella vita alcuni piaceri (sebbene affermi il piacere esser figlio d'affanno e il diletto non altro che un uscire di pena[146]), e che la vita può essere, sia pure in qualche menoma parte, goduta, e che una qualche felicità, sia pure scarsa, stentata, fuggevole, vi può trovar luogo.

E in fatti il poeta, ancorchè dica la vita inutile miseria e spoglia di qualsiasi frutto[147], pure enumera alcuni beni ond'essa vita è consolata: primo fra tutti la giovinezza, poi l'amore, poi ancora le dolci illusioni, i felicissimi inganni, i fantasmi consolatori. Qui ci s'apre naturalmente il passo a discorrere delle idee estetiche di lui.

L'amore fu pel Leopardi, più che altro, una fervente, ossequiosa ed estatica ammirazione della bellezza sensibile; e in ciò si differenzia notabilmente da altre forme dell'amore ideale, o, come suol dirsi, platonico, ove si ostenta di non curare e di non istimare la veste corporea e caduca dell'anima. Tale ammirazione può raccogliersi da molti luoghi degli scritti del poeta, cui l'amore della bellezza già faceva scordare negli anni giovanili l'amor della gloria[148]. Beltade onnipossente è maestra d'alto affetto[149]; sembra rivelare alto mistero d'ignorati Elisi[150]; però che un caro sguardo è tra le cose mortali la più degna del cielo[151], e la bellezza è, fra noi, come una viva immagine del cielo, e una fonte inenarrabile d'eccelsi, immensi pensieri e sensi.

Beltà grandeggia, e pare,

Quale splendor vibrato

Da natura immortal su queste arene,

Di sovrumani fati,

Di fortunati regni e d'aurei mondi

Segno e sicura spene

Dare al mortale stato[152].

E' pare dunque che il Leopardi, il quale sino dall'aprile del 1819 scriveva al Giordani non trovare altra cosa desiderabile nella vita se non i diletti del cuore e la contemplazione della bellezza[153], giudicasse spettare alla bellezza la dignità suprema, sopra quanto può essere dall'uomo sentito, compreso, immaginato, ammirato. In ciò egli si rivela indubitabilmente poeta, e molti furono in ogni tempo i poeti, e generalmente parlando, gli artisti, che giudicarono nel medesimo modo. Udiamo Alfredo De Musset:

Or la beauté, c'est tout. Platon l'a dit lui-même:

La beauté sur la terre, est la chose suprême.

C'est pour nous la montrer qu'est faite la clarté.

Rien n'est beau que le vrai, dit un vers respecté;

Et moi, je lui réponds, sans crainte d'un blasphème:

Rien n'est vrai que le beau, rien n'est vrai sans beauté[154].

E udiamo il Baudelaire: «C'est cet admirable, et immortel instinct du beau, qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du ciel... Ainsi le principe de la poésie est, strictement et simplement, l'aspiration humaine vers une beauté supérieure...»[155]. Un filosofo pessimista, il Hartmann, dice la bellezza essere come l'aureola della vita, e non potere avere altro scopo se non di consolare della sventura necessaria e irreparabile. Qual altro scopo è più grande e più utile?

Emanuele Kant scopriva maggior bellezza in un semplice ornato che nella bellissima fra le donne, perchè la bellezza di costei è perturbata da un elemento di finalità. Oh aberrazioni del preconcetto e del sistema! Certamente il Leopardi non vide a quel modo. Per lui la più alta forma della bellezza è per l'appunto la bellezza muliebre. Ma qui è subito necessaria un'avvertenza, molto importante a ciò che dovrà esser detto più innanzi. La bellezza che il Leopardi vagheggia nella donna non è cosa esistente per sè ed in sè; è anzi il riflesso, e come la individuazione, di una bellezza più alta, che il poeta ateo chiama divina; di una vera e propria idea di bellezza, che sarebbe senz'altro una delle idee di Platone, se il poeta non la dicesse talora figlia della propria mente. Se come Dante fosse stato credente, il Leopardi, come Dante, avrebbe detto essere la donna adorata

una cosa venuta

Dal cielo in terra a miracol mostrare.

Rileggansi quei noti versi dell'Aspasia:

Raggio divino al mio pensiero apparve,

Donna, la tua beltà!

Vagheggia

Il piagato mortal quindi la figlia

Della sua mente, l'amorosa idea.

Che gran parte d'Olimpo in sè racchiude,

Tutta al volto, ai costumi, alla favella

Pari alla donna che il rapito amante

Vagheggiare ed amar confuso estima.

Or questa egli non già, ma quella, ancora

Nei corporali amplessi inchina ed ama.

Da questi versi già si rileva che il Leopardi, in estetica, fu un idealista, a quello stesso modo (conformità notevole) che fu un idealista Alfredo De Vigny.

E non poteva esser altro. Il giovinetto che, ignaro ancora dell'acerbo indegno mistero delle cose,

La sua vita ingannevole vagheggia,

E celeste beltà fingendo ammira[156].

s'avvede ben presto che la vita è vedova di bellezza, che il vero è brutto; e quello stesso bello ch'egli aveva pur tanto ammirato nella natura, gli si sforma ed offusca allo sguardo. Alfredo De Musset, nella poesia testè citata, loda il Leopardi di casto amore per l'aspra verità, e di questo amore dice ispirato il poeta; ma noi abbiam veduto come fluttui l'animo del Leopardi nel far giudizio del vero; e qui è pur forza riconoscere che, più particolarmente come poeta, egli pone in diretto contrasto il vero col bello, e questo esalta, quello deprime[157]. Il vero distrugge i sogni leggiadri, spoglia il verde alle cose, dic'egli nella canzone al Mai; il vero è il maggior contrario del bello, soggiunge nella Comparazione delle sentenze di Bruto minore e di Teofrasto[158]. Altrove, alquanto più remissivo, scriveva: «Certamente il vero non è bello. Nondimeno anche il vero può spesse volte porgere qualche diletto: e se nelle cose umane il bello è da preporre al vero, questo, dove manchi il bello, è da preferire ad ogni altra cosa»[159].

Ma che è insomma il bello? Il Leopardi non s'arrischiò mai di darne una definizione, e certo vide essere impossibile di trovarne una che appaghi così il sentimento come la ragione. Non tentò nemmeno di scoprire o d'inventare un canone di bellezza, e non indagò a quali condizioni dell'organismo fisico per un verso, dell'organismo psichico per un altro, risponda la impressione che produce in noi la bellezza e il godimento che ne deriva. L'estetica non aveva ancora cercato nella fisiologia e nella psicologia le nuove sue basi; e quella che, fondata tutta nella metafisica, era sorta e fioriva in Germania, si può dire che nemmen di nome fosse nota in Italia; dove opera capitale in sì fatta materia erano pur sempre i ragionamenti Del bello, di Leopoldo Cicognara, stampati la prima volta in Firenze l'anno 1808. In questo libro si dà qualche contezza delle dottrine del Kant, ma così scarsa e superficiale come poteva darla un uomo che diceva desiderabile un'esatta versione dal tedesco delle opere metafisiche del sig. Kant per poter bene conoscere le sue idee su questo argomento: e il Lessing, il Winckelmann, lo Schiller vi sono nominati appena. La estetica tedesca cominciò a penetrare in Italia soltanto verso il 1820, per opera dei romantici[160].

Il Leopardi non dice che cosa sia il bello: egli si contenta di dire che cosa il bello non è. Il bello non è il vero. Ma poichè il vero è ben altra cosa che la natura[161], potrebbe darsi che il bello fosse la natura. Questo credette il Leopardi nel tempo in cui scriveva al Giordani: «Iddio ha fatto tanto bello questo nostro mondo»[162]; e questo ancora seguitò a credere per un pezzo; ma come più ebbe a riconoscere nel mondo la scena ove si esercita

il brutto

Poter che ascoso a comun danno impera,

e nella natura una nemica; più si tolse da quella credenza, e finì che disse poco essere il bello che la natura ci offre[163]. E il bello non è l'utile, anzi è il suo contrario; almeno finchè per utile s'intende ciò che dagli uomini comunemente s'intende: e qui è curioso notare come il Leopardi venga a trovarsi d'accordo col Kant, con lo Schiller, con lo Spencer, per non nominarne altri. Quello Spettatore Fiorentino che il poeta ebbe un tratto in animo di pubblicare, doveva esser formato tutto d'idee negative e riuscire un giornale affatto inutile[164]. Ma qui, per una inversione di ragionamento che trova la sua piena giustificazione nella dottrina pessimistica del poeta (in altre dottrine pessimistiche non la troverebbe, o la troverebbe più difficilmente), l'utile diventa inutile e l'inutile utile. La vita tutta quanta essendo, insieme col mondo in cui si produce e si agita, una grandissima e disperatissima inutilità, ne viene di conseguenza che inutilissime sono le operazioni e preoccupazioni tutte in cui gli uomini si vengono tuttodì travagliando, con isperanza di far guadagno e di fruire da ultimo della felicità faticosamente acquistata; e che solamente utili sono quelle cose e fatiche, le quali arrecando qualche diletto, fanno sì che gli uomini scordino i mali loro e quasi non sappian di vivere. Non avendo la vita, per sè medesima, pregio alcuno, è stolta affatto l'opera di coloro che, senza giovarla altrimenti, si studiano di farla più lunga[165]; e solo meritano gratitudine coloro che riescono ad alleviarne in qualche misura il peso e il fastidio. I travagli hanno questo di buono, che non lasciano luogo alla noja, e non dan tempo all'uomo di considerare la nullità della vita; ma poi hanno questo di reo, che a prezzo di dolore ricomperano il benefizio; la qual cosa non fanno i diletti che diconsi inutili. Sì fatti pensieri sono dal poeta espressi con molta frequenza, con parole pronte e incisive. Rileggansi tra l'altro, a questo proposito, i primi venticinque o trenta versi della poesia A Carlo Pepoli, e un passo di lettera al Giordani, ov'è affermato che il dilettevole è utile sopra tutti gli utili[166], e il già citato preambolo allo Spettatore Fiorentino, ove occorrono queste parole: «Lasciamo stare che, lo scopo finale di ogni cosa utile essendo il piacere, il quale poi all'ultimo si ottiene rarissime volte, la nostra privata opinione è che il dilettevole sia più utile che l'utile»[167].

Ammesso ciò, non solo la letteratura sarà da stimare più utile che tutte, quante sono, le scienze politiche e sociali, dette dal poeta discipline secchissime[168]; ma le arti in genere saranno da avere in assai maggior conto che le scienze in genere, e che l'altre forme tutte, comunque preconizzate, dell'umano lavoro, e dovrannosi riverire ed amare come sole alleviatrici e consolatrici della nostra sciagura. Ed ecco che con ciò riman fermato e definito così l'oggetto, come il fine e l'officio di quelle che il poeta, giovanissimo ancora, aveva chiamate care arti divine[169].

Oggetto principalissimo, per non dire unico, delle arti sarà il bello; e poichè il bello è il contrario del vero, saranno le vaghe e dolci immaginazioni che velano il vero, e parano all'uomo, se non la conoscenza, la vista impura[170] di esso. L'artista vive per rivelar la bellezza. «Lieto, lietissimo vi voglio sempre, o mio Giordani, chè a questo ci hanno a servire gli studi e la considerazione del Bello che tutto giorno ci sforziamo d'imitare»[171]. Non è però che il Leopardi voglia affatto escluso il brutto dall'arte, chè anzi, su questo punto, egli aveva già contraddetto al Giordani, affermando che l'arte lo deve pur conoscere e ritrarre, e ricordando che Omero, e Virgilio, ma sopra tutti Dante, non l'avevano sempre schifato, e che il brutto, imitato dall'arte, da questa imitazione piglia facoltà di dilettare[172]. Ma insomma, egli mostra di dilettarsene poco, e non ci fissa su l'occhio, e non ne ragiona volentieri, inconsapevole della nuova importanza ch'esso stava assumendo nella dialettica di Giorgio Hegel e nella fantasia e nell'arte dei romantici.

Non è sempre vero quanto affermano alcuni, che i pessimisti sono poco disposti a veder bellezza nelle cose reali, e inclinati a cercarla nelle sole finzioni[173]. Ciò non si potrebbe dire, nè di un filosofo pessimista quale lo Schopenhauer, nè di un poeta pessimista quale il Leconte de Lisle; ma si può ben dire con la dovuta misura e circospezione, di molti; ed è consentaneo alla loro natura e alla loro credenza. Da giovane il Leopardi pensò (probabilmente senza troppo discutere con sè stesso e ripetendo opinione divulgatissima) che ufficio delle belle arti sia d'imitare la natura nel verisimile[174]; e vedremo ch'egli a così fatta imitazione non rinunziò mai, e che anzi ebbe sempre l'occhio alla realtà, per modo da dare ai critici occasione e motivo di parlare del verismo e del realismo di lui; ma, considerata debitamente ogni cosa, non si può negare che il Leopardi si compiaccia più della finzione che della realtà, com'è in più particolar modo provato dalle Operette morali, dove le posizioni e i temi sono, pressochè sempre, non pure ideali, ma fantastici ed impossibili; e come è ancora provato dalle parole di quella curiosa confessione che una volta il poeta fece al Jacopssen, di fuggire, cioè, durante la veglia, le donne che aveva vagheggiate nel sogno[175].

Studii del bello, affetti, immaginazioni, illusioni, il Leopardi vuole che tutti insieme si adoperino a conforto della infelicità nostra[176]. Egli vive in un perpetuo desiderio di dilettose immagini, rimpiange i dolci sogni della fanciullezza, non sa darsi pace della giovinezza perduta e delle care illusioni perdute con quella. Non v'è poeta che non abbia pianta la giovinezza; ma le ragioni del pianto non sono le stesse per tutti: e certo i più lamentarono perduta con essa la facoltà di godere, anzichè la facoltà d'ingannarsi; e qualcuno, come lo Chateaubriand, non tanto dilesse la giovinezza, quanto detestò la vecchiaja, vedendo in essa quasi una ingiuria e uno sfregio alla dignità ed al decoro della persona. Il Leopardi non altra felicità propriamente persegue con l'inutile desiderio se non quell'una, in cui l'anima, soggiogata dal possente errore e dagli ameni inganni, deliziosamente si abbandona, ignara dell'acerbo indegno mistero delle cose, inconscia quasi di sè.

Era quel dolce

E irrevocabil tempo, allor che s'apre

Al guardo giovanil questa infelice

Scena del mondo e gli sorride in vista

Di paradiso[177].

O speranze, speranze; ameni inganni

Della mia prima età! sempre, parlando,

Ritorno a voi; chè per andar di tempo,

Per variar d'affetti e di pensieri,

Obbliarvi non so[178].

Senza affetti e senza errori gentili la vita è notte a mezzo il verno[179]; e dileguata la giovinezza, la vita appare abbandonata e scura, e non si colora più mai d'altra luce, e l'uomo è fatto estraneo alla terra[180]. Sopra tutte le cose è da aborrir la vecchiezza, perchè chiusa alle care illusioni; e da aborrir sono i vecchi, che la giovinezza già per sè fuggitiva si studiano di spegner nei giovani[181]. Però Consalvo è lieto di morire in sul fior dell'età.

«Finalmente questo mondo è un nulla, e tutto il bene consiste nelle care illusioni», scriveva in età di ventidue anni il Leopardi al Brighenti[182]. E non molti giorni innanzi aveva scritto al Giordani: «Io non tengo le illusioni per mere vanità, ma per cose in certo modo sostanziali, giacchè non sono capricci particolari di questo o di quello, ma naturali e ingenite essenzialmente in ciascheduno; e compongono tutta la nostra vita»[183]. In questa opinione durò egli poi lungamente, salvo qualche contraddizion passeggiera di tanto in tanto, e salvo ancora che in certi tempi verità e menzogna egli involse nello stesso disdegno. Non sarà fuor di luogo notare che il fratello Carlo fu in ciò dello stesso sentire di Giacomo. In una lettera che il primo scriveva al secondo ai 16 di dicembre del 1822, si legge: «In conclusione si è sempre detto, che le città grandi non sono fatte per l'uomo di sentimento, ma nemmeno le città piccole, e nemmeno il mondo: le pays des chimères est en ce monde le seul digne d'être habité»[184].

Ma qui nasce un dubbio che, date certe contraddizioni del pensiero leopardiano, non è agevol cosa risolvere. D'onde provengono nell'animo umano queste benedette illusioni, che sole dànno pregio alla vita, e sole ne temperano la infelicità? Nella lettera al Giordani testè ricordata il poeta scriveva: «Io credo che nessun uomo al mondo in nessuna congiuntura debba mai disperare il ritorno delle illusioni, perchè queste non sono opera dell'arte o della ragione, ma della natura; la quale expellas furca, tamen usque recurret, Et Mala perrumpet furtim Fastidia victrix»[185]. E così in molte altre occasioni lodò la natura quale soccorritrice di lieti inganni e di felici ombre, e perchè, con benefica impostura, si studiò di occultare e di trasfigurare agli uomini la parte maggiore della infelicità loro[186]; ma una lode di tal maniera, se suona bene sulle labbra di un discepolo del Rousseau, non può non disdire sulle labbra di tale a cui giudizio essa natura fu madre in parto ed in voler matrigna, e di tutt'altro curante che del male nostro o del bene, e tale insomma che, discordando affatto dalle nostre vaghe immagini, e chiusa ad ogni pietà, ci danna irreparabilmente al dolore[187].

Essendo che la natura, secondo si ragiona nel Dialogo della natura e di un'anima, è una specie di essere medio, intermediario fra il destino e le creature, potrebbe darsi che le illusioni ci scaturissero da una qualche fonte soprammondana e soprannaturale; fossero alcun che di simile alle idee tipiche di Platone. E a sì fatto concetto sembra che si conduca alcuna volta il poeta; sebbene non sia possibile intendere come dal brutto

Poter che ascoso a comun danno impera

emani il bello, fluiscano le sole consolazioni che all'uomo sia dato sperare. Ma noi contentiamoci di venir notando le varie conformazioni del pensier del poeta, e non pretendiamo, chè sarebbe impresa disperata, sciogliere le contraddizioni in cui esso si viene avvolgendo. Pongasi mente a que' versi della canzone Alla sua donna ove il poeta invoca ed esalta, non una donna reale, non una donna idealizzata, ma propriamente l'idea della donna[188]: che dice il poeta?

Già sul novello

Aprir di mia giornata incerta e bruna,

Te viatrice in questo arido suolo

Io mi pensai. Ma non è cosa in terra

Che ti somigli; e s'anco pari alcuna

Ti fosse al volto, agli atti, alla favella,

Saria, così conforme, assai men bella.

Abbiamo qui, al modo stesso che nell'Aspasia, l'archetipo, da cui riceve, o potrebbe ricevere, forma e vita e movimento la cosa reale e sensibile: e il poeta medesimo avverte, fra il serio e lo scherzoso, che forse è quella una delle idee di Platone[189], e da ultimo esce in questo saluto:

Se dell'eterne idee

L'una sei tu, cui di sensibil forma

Sdegni l'eterno senno esser vestita,

E fra caduche spoglie

Provar gli affanni di funerea vita;

O s'altra terra ne' superni giri

Fra' mondi innumerabili t'accoglie,

E più vaga del Sol prossima stella

T'irraggia, e più benigno etere spiri;

Di qua dove son gli anni infausti e brevi,

Questo d'ignoto amante inno ricevi.

Da questa poesia all'Aspasia corsero all'incirca dieci anni[190]: onde si vede che l'accostamento del Leopardi a Platone non fu nè accidentale, nè passeggiero.

Ed ecco ora il Leopardi e lo Schopenhauer, senza sapere l'uno dell'altro, giungere per diverse vie a un punto medesimo, accordarsi nel medesimo pensamento. Com'è noto, lo Schopenhauer immagina che la volontà crei primamente i tipi ideali, i quali calandosi poi nelle cose acquistano esistenza individuata e concreta. Il bello non è nella cosa, ma nella idea, che si apprende per la contemplazione estetica; e oggetto proprio ed essenziale dell'arte è l'idea, e vero suo officio manifestare l'idea; la quale, secondo che lo Schopenhauer si piace di affermare e di ripetere, va intesa appunto come la intendeva Platone: onde la scienza è il modo aristotelico di guardare le cose, l'arte il modo platonico[191]. E il Leopardi e lo Schopenhauer vengono a trovarsi d'accordo (cosa da quest'ultimo non desiderata di certo) con Giorgio Hegel, il quale afferma non altro essere il bello se non la manifestazione dell'idea nell'opera d'arte. Le illusioni e i fantasmi accarezzati e glorificati dal Leopardi si possono considerare come disegni e archetipi di cose che l'uomo vorrebbe che fossero e non sono.

Ma vengano in origine dalla natura, o vengano d'altronde, le illusioni allignano nell'animo umano, e ricevono conformazione e colore dal sentimento e dalla fantasia. Di qui il grande valore che il Leopardi riconosce a entrambe queste potenze, di cui non si stanca di dire le lodi. Al Giordani scriveva nel marzo del 1820 di non arrivare «a comprendere come si possa tollerare la vita senza illusioni e affetti vivi, e senza immaginazione ed entusiasmo»[192]. E al Jacopssen nel giugno del 1823: «En effet, il n'appartient qu'à l'imagination de procurer à l'homme la seule espèce de bonheur positif dont il soit capable. C'est la véritable sagesse que de chercher ce bonheur dans l'idéal, comme vous faites. Pour moi je regrette le temps où il m'était permis de l'y chercher, et je vois avec une sorte d'effroi que mon imagination devient stérile, et me refuse tous les secours qu'elle me prêtait autrefois»[193]. Il che non era poi tanto vero, se nel febbrajo del 1828 poteva scrivere da Pisa alla sorella: «Vi assicuro che in materia d'immaginazioni mi pare di esser tornato al mio buon tempo antico»[194]; al tempo cioè in cui altamente si scandolezzava dei poeti e delle poetesse di Roma che persino i nomi ignoravano di genio, d'immaginazione, di sentimento, e di ciò al fratello Carlo scriveva indignate parole[195]. Dal caro immaginare derivava egli l'una parte (derivando l'altra dal dolce rimembrare) delle maggiori e più schiette sue gioje; e se pure gli avvenne di dire una volta:

dell'imago,

Poi che del ver m'è tolto, assai m'appago[196],

egli è nondimeno da credere, dopo quanto siamo venuti notando, che di nessun vero si appagasse mai tanto quanto delle immagini che gli creava la fantasia. Di qui una conseguenza importante: facoltà creatrice dell'arte sarà, a giudizio del nostro poeta, per eccellenza la fantasia.

Te punge e move

Studio de' carmi e di ritrar parlando

Il bel che raro e scarso e fuggitivo

Appar nel mondo, e quel che, più benigna

Di natura e del ciel, fecondamente

A noi la vaga fantasia produce,

E il nostro proprio error. Ben mille volte

Fortunato colui che la caduca

Virtù del caro immaginar non perde

Per volger d'anni; a cui serbare eterna

La gioventù del cor diedero i fati;

Che nella ferma e nella stanca etade,

Così come solea nell'età verde,

In suo chiuso pensier natura abbella,

Morte, deserto avviva[197].

In questi notabilissimi versi sono indicati l'oggetto, o vogliam dire la materia, e il fine e l'officio dell'arte. L'arte ritrae il bello, e più propriamente il bello creato dalla fantasia; l'arte abbella la natura e la vita. Per il Leopardi, come per lo Schopenhauer, essa è una consolatrice, una emancipatrice, sia pur momentanea. I pessimisti essendo, se non per sentimento, per logica necessità, nemici della natura, non possono non essere grandi amici di quell'arte che li trae fuori del peggiore dei mondi possibili, e li trasporta in ispirito nel migliore dei mondi immaginabili. Però l'arte, agli occhi dei pessimisti, non può essere quel giuoco che parve allo Schiller e allo Spencer: anzi, sebbene sia un inganno, o appunto perchè un inganno[198] è la cosa più seria, diciam pure la sola seria, che la vita ci offra. L'arte non fa, come comunemente si predica, della realtà una finzione; ma fa, per contrario, della finzione una realtà. Il Baumgarten, discepolo del Leibniz, e inventore di questo nome di estetica da lui dato alla scienza del bello, tenendosi stretto all'ottimismo dommaticamente rigido del suo grande maestro, giudicava superba, perversa, ingiuriosa alla divinità l'arte eterocosmica, l'arte, cioè, che presume, fingendo, di creare un mondo migliore di quello esistente; e il Kant fu dello stesso sentire; e dello stesso sentire doveva essere Dante, quando formava il concetto di un'arte che, essendo a Dio quasi nipote, e però figlia della natura, questa

quanto puote

Segue, come il maestro fa il discente[199].

Per contro l'arte eterocosmica dev'essere quella a cui i pessimisti si sentono maggiormente inclinati; i quali difficilmente potranno consentire a Platone che l'arte sia di gran lunga inferiore alla natura, e più volentieri staranno con quei filosofi che la prima, considerata quale opera dello spirito, pongono risolutamente sopra la seconda, considerata quale opera di cieche energie; e, generalmente parlando, la forma d'arte verso cui inclineranno, sarà tanto più eterocosmica, quanto maggiore disgusto essi proveranno della vita e del mondo; salvo che per deliberato proposito non vogliano giovarsi dei sussidii dell'arte per far vedere e sentire vie meglio la disperata miseria dell'una e dell'altro[200].

Il Byron, sul punto di partir per la Grecia, d'onde non doveva più fare ritorno, diceva d'avere abbracciata la poesia per non sapere che altro fare di meglio, e in ogni tempo fece più stima assai dell'azione che dell'arte. L'animo del Leopardi dovette ondeggiar lungamente fra contrarii giudizii, e non quietarsi mai del tutto in nessuno. Quando scriveva da Roma nel novembre del 1822 al fratello Carlo: «Ho bisogno d'amore, amore, amore, fuoco, entusiasmo, vita»[201], gli è probabile ch'egli ponesse l'azione, il moto e il fervor della vita, sopra l'arte; ma quando, dimenticate oramai le Termopile, e dimenticato Simonide, nel luglio del 1828, alludendo al conte Andrea Broglio, morto ancor egli in Grecia, scriveva al padre: «Io non sapeva che il suo fanatismo l'avesse portato ad andare ad esporre la vita per causa e patria non sua»[202] gli è probabile ch'ei portasse tutt'altro giudizio; sebbene fosse l'anno appunto in cui si rallegrava d'esser tornato, in materia d'immaginazioni, al suo buon tempo antico.

Qui pare ci si discopra un'altra contraddizione del Leopardi. Se officio dell'arte, anzi sua propria ragione, si è di mitigare la nostra sciagura, di farcela in qualche parte scordare, sostituendo un mondo di dilettose finzioni a questo mondo di tormentosa realtà, e restaurando nella fantasia le care illusioni che la vita viene tuttodì disfacendo; perchè non si conforma a questo fine l'arte di lui? perchè la sua poesia si ostina a farci vie più consci del mal che ci strugge, e sempre ci ripone sott'occhi l'aborrito vero, e invece di ricrear le illusioni si appaga di piangerle? Non dovrebbe appunto la sua poesia essere come quella divina arte della musica, di cui dice egli stesso che sembra rivelare alto mistero d'ignorati Elisi? La domanda par ragionevole, e che non lasci luogo a risposta; ma ci si può rispondere; e la contraddizione non è così acuta come può a prima giunta sembrare.

Premettiamo una osservazione d'indole generale. Un poeta pessimista può certo, facendo tacere la voce del proprio dolore, appartandosi in qualche modo e per qualche tempo dalla propria dottrina, produrre una poesia dove non appajano se non immagini dilettose e serene, non respirino se non sentimenti dolci o vivificanti, e la stessa natura sia ritratta con lieti e chiari colori, fuori, per così dire, dell'ombre consuete del suo proprio pensiero: nè si può asserire che una poesia così fatta manchi in tutto al Leopardi. Ma bisogna pur riconoscere che le altre arti, e in più special modo la musica, possono servire a cotal dissimulazione del vero assai meglio e assai più che non l'arte della parola. La parola ha significazione troppo determinata e precisa, e più che ogni altro segno di cui possa giovarsi lo spirito umano a palesare sè stesso è legata al vero; onde torna difficile al pessimista, sia pur egli poeta, mentire un mondo tutto ideale con quelle stesse parole con cui, da altra banda, viene descrivendo e giudicando il mondo reale. Non v'è frase musicale che propriamente affermi o impugni alcun che; non v'è per contro proposizione che non asserisca il vero (accertato o presunto), o nol contraddica; e però gli è quasi impossibile che il poeta pessimista non iscopra nella propria poesia la propria credenza, non vi lasci scorgere la preoccupazion sua consueta, non vi porga testimonianza di sè. Si sforzi egli pure, come il Leconte de Lisle, di riuscire oggettivo, sereno, impassibile; la sua poesia ritrarrà sempre del colore della sua anima, sarà sempre, in un modo o in un altro, un documento di pensier pessimistico.

Ciò premesso in generale, vi sono, per quanto spetta al Leopardi in particolare, altre osservazioni da soggiungere. Può dirsi, non senza ragione, che la sua poesia ritrae troppo del colore della sua anima, ripete, troppo insistentemente, la dottrina pessimistica di lui; e qualcuno potrebbe prenderne argomento a giudicare che più conferisca all'arte l'ottimismo, quando si sforza di attirar l'attenzione sul bello delle cose, che non il pessimismo, quando d'altro non si cura che di metterne in mostra il brutto. Ma primamente è da considerare che l'arte, quando troppo si diletti delle belle finzioni, e solo in formar quelle si eserciti, corre pericolo di mancare al proprio suo fine, e di riuscire, non alleviatrice, ma aggravatrice dell'umano dolore, facendo che l'uomo, per ragion del contrasto, sempre più si disgusti e s'infastidisca di quella realtà in cui è pur forza che viva, e che il pessimista, rifugiandosi tutto nel sogno inattuabile, divenga sempre più pessimista. Per contro, la poesia che esprime dolore universale tende, favorendo la simpatia, a consolare tutti i sofferenti, conformemente all'antico adagio solamen miseris socios habuisse malorum[203]. Avvertì Seneca nulla farci tanto sentire che noi siam membri di un solo corpo quanto la comunanza e universalità del dolore; e veramente la morale non può trovare altra base che sia più vera e più salda di questa. Così appunto la intese il Leopardi, quando nella Ginestra prese a esortar gli uomini a stringersi in lega contro l'avversa natura; dove inaspettatamente vediamo scaturire dal pessimismo un principio d'azione. Ma c'è altro a dire. Quando per condizioni di tempi e di coltura il vero non si può più oltre celare, non tanto giova che l'arte lo contraddica, quanto che lo rattemperi. Se il vero è amaro per sè, condito in molli versi tornerà meno amaro. Se non restaura illusioni, che la conoscenza del vero ha irreparabilmente disfatte, il nostro poeta una almeno ne tiene viva, e non la men nobile, e non la meno benefica: quella della bellezza. I suoi versi sono, chi può negarlo? i più disperati che mai si scrissero; ma poche volte al mondo se ne scrissero di più belli. Il dolore che così intensamente li affanna, è mitigato e come incantato dal fascino onnipossente della bellezza; e non v'è pessimismo che tenga; dov'è tanta bellezza, non può non essere godimento. Anche una volta l'arte trionfa della natura; l'uomo, del suo destino. Che importa se i pensieri son tristi, se il vero piange e sospira?

Our sweetest songs are those that tell of sadest thougt.

Non isfuggì alla perspicacia del Goethe che l'artista si libera di molta parte della sua pena quando riesce ad estrinsecarla, a realizzarla nell'opera d'arte. Scrivendo il Werther egli guarì del male onde Werther perisce. I poeti consolano e deprecano col canto i proprii dolori. Il Leopardi, esprimendo in versi immortali la disperazione della vita, si consolò alcuna volta di vivere; e tutti coloro, che, soffrendo dello stesso suo male, leggeranno con puro animo que' versi, ne riceveranno il medesimo beneficio. La bellezza li avvolgerà del suo lume, li penetrerà del suo calore, medicherà le loro ferite, trasmuterà per un giorno, o per un'ora, il loro dolore in dolce, tenera, appassionata letizia.

L'arte è opera del genio, il quale nel fervore dell'entusiasmo la concepisce e la crea. Dove non è entusiasmo, arte non nasce. Disse una volta il Beethoven a Bettina Brentano: l'artista vero non piange, ma è pieno di entusiasmo. No; l'artista vero può piangere e ridere; ma se, piangendo o ridendo, non fosse pien d'entusiasmo, non sarebbe vero artista. L'entusiasmo è un'accensione di animo innamorato e una esaltazion di potenza. Non si ama a freddo nè la donna, nè l'arte: i frigidi sono esclusi in perpetuo dal regno dell'amore. Sia che si voglia della frigidità fisiologica del Leopardi in materia d'amore[204], in materia d'arte egli frigido non fu davvero. Ho già recato alcuni luoghi di lettere, ov'egli parla dell'entusiasmo come di cosa affatto necessaria alla vita: se ne potrebbero recare degli altri. Il Leopardi non avrebbe mai consentito a quella opinione del Baudelaire che disse: «L'inspiration c'est une longue et incessante gymnastique». Egli sa, per propria esperienza, quanto il genio debba allo studio perseverante, alla meditazione, all'esercizio; ma non può però credere che il genio altro non sia se non una lunga pazienza. Il genio è per sè stesso, o non è. Se è, la lunga pazienza lo può fecondare, nutrire, corroborare, correggere; se non è, la pazienza, per quanto lunga, non può farlo nascere. Il Leopardi parla del genio come di cosa stupenda, incomprensibile e che trascenda la umana natura; e ciò ch'ei ne dice, ricorda più d'una volta ciò che ne dice lo Schopenhauer, il quale lo ammira e lo celebra senza fine, sebbene lo giudichi anch'egli quasi prossimo alla pazzia[205]. Il genio consiste, secondo il Leopardi, in una maggiore intensione di vita, ed è contraddistinto da una particolare finezza d'intelletto e vivacità d'immaginazione, le quali fan sì ch'esso abbia poca signoria di sè stesso, e, sopraffatto dalla grandezza delle proprie facoltà, incontri continuamente mille dubbietà nel deliberare, e mille ritegni nell'eseguire; sia poco atto a provvedere alle minute necessità della vita, e necessariamente infelice[206]. Lo Schopenhauer mostra di essere sostanzialmente della stessa opinione quando dice che il genio, il quale consiste in un eccesso d'intelletto, è di sua natura irrequieto e insaziabile, nemico della ragionevolezza pedestre e del senso comune, soggetto alla passione, emancipato (?) dalla volontà. Pel Leopardi, come per lo Schopenhauer, la fantasia è strumento meraviglioso e necessario del genio. Per entrambi, ciò che più particolarmente contraddistingue il genio si è la intuizione, la divinazione. Il genio poetico sembra fosse giudicato dal Leopardi il più alto e mirabile. I poeti lirici, in uno istante, «scuoprono tanto paese, quanto ne sanno scoprire i filosofi nel tratto di molti secoli», dic'egli nella Comparazione delle sentenze di Bruto Minore e di Teofrasto[207]. Il Carlyle, rifacendo uno del poeta e del profeta, esclama: «Entrambi penetrano il sacro mistero dell'universo, quello che il Goethe chiama secreto aperto»[208].

Vediamo ora quale sia, se così è lecito esprimersi, il campo estetico del nostro poeta, o, per usare altri termini, quanto giri e che chiuda il cerchio delle sue impressioni estetiche e dell'estetico suo godimento. Tutti sanno che anche in ciò passano tra gli uomini differenze grandissime; e che, mentre per i più quel cerchio si volge breve in sè stesso, e per molti tanto si rinserra che quasi si riduce in un punto, per alcuni pochissimi tanto quasi si allarga quanto il cerchio del sensibile e dell'intelligibile. Per non citare altri esempii che di poeti, il cerchio estetico di un Dante sta al cerchio estetico di un Savioli, o di un Vittorelli, come, nel nostro sistema solare, l'orbita di Nettuno all'orbita di Mercurio.

Prima di tutto è da riconoscere un fatto. La estensione del campo estetico è determinata quanto allo insieme, in ciascuno di noi, dal grado della recettività, dalle attitudini, dalla complessione fisica e psichica: e il godimento estetico è più o meno variato, largo ed intenso, secondo ch'è maggiore o minore la generale capacità nostra rispetto al piacere. Complessioni diverse, capacità diverse, dànno luogo a inclinazioni e dottrine diverse[209]. Suppongansi due uomini, di cui l'uno abbia i sensi corporei, e specialmente i superiori, assai validi, pronti ed acuti, e l'altro gli abbia, per contro, deboli, tardi ed ottusi; l'uno, vigoroso e vigile senso morale; l'altro, rilassato e neghittoso; l'uno sia più ricco di fantasia che di ragione; l'altro, più di ragione che di fantasia: i loro campi estetici saranno necessariamente diversi, diversa in ciascuno la natura e la misura del godimento, diverse, in ultimo, le dottrine ch'essi potranno venire ideando. Fra la estensione del campo estetico e la estensione del godimento estetico passa (è quasi superfluo il notarlo) strettissima relazione; ma a un campo d'impressioni assai esteso può corrispondere un debole grado di godimento, e, per contro, a un campo d'impressioni più ristretto può corrispondere un grado di godimento molto più intenso. Estensione ed intensione non sono sempre in ragione diretta fra di loro; ma non sono nemmeno necessariamente in ragione inversa, sebbene in molti casi possano essere. Un dilettante può gustare tutte le arti, e di ciascun'arte tutte le forme, e godere di tutte moderatamente: un artista di professione può non gustare che l'arte propria, ma di quella godere intensissimamente. Da altra banda può avvenire che l'una forma di godimento promuova l'altra, e l'azione e reazione dell'una sull'altra produca come una generale elevazione di potenza. In un Goethe la estensione del godimento sembra accrescere la intensione; e il Rinascimento nostro ci offre esempii mirabili di corrispondenza diretta fra la estensione del campo estetico e la intensione del godimento estetico, e di feconda fusione del dilettante e dell'artista in uno.

Qual è il campo estetico del Leopardi, e come circoscritto? Dovrò più innanzi, parlare di proposito dei sensi corporei di lui; ma qui è da notare che, fatta eccezion dell'udito, egli non ebbe sensi molto validi, e che scarse furono in lui l'energie della vita di relazione. Nel campo estetico del Leopardi terranno minor luogo le impressioni derivate immediatamente dai sensi, dal movimento, dallo sforzo, ecc., e di ciò si vedranno, sino ad un certo segno, gli effetti nell'arte sua.

Il Leopardi sentì molto, come vedremo, la musica, ma non molto le arti figurative e l'architettura. Nella canzone Sopra il monumento di Dante egli parla con calore delle care arti divine, ricorda con isdegno l'opre divine degl'italici ingegni tratte a misera schiavitù oltre l'Alpi, invita il guasto legnaggio a mirare, insieme con le ruine che fan testimonio dell'antica grandezza,

E le carte e le tele e i marmi e i templi;

ma non si vede che tele e marmi e templi, in Roma, in Firenze, in Pisa, o in qual si voglia altra città, abbiano mai prodotto nell'animo suo una grande impressione; e il silenzio delle sue lettere a questo riguardo è veramente curioso e significativo. La grandezza e la magnificenza di Roma destarono in lui assai più sgomento che ammirazione. «Il materiale di Roma avrebbe un gran merito se gli uomini di qui fossero alti cinque braccia e larghi due. Tutta la popolazione di Roma non basta a riempire la piazza di San Pietro. La cupola l'ho veduta io, colla mia corta vista, a 5 miglia di distanza, mentre io era in viaggio, e l'ho veduta distintamente colla sua palla e colla sua croce, come voi vedete di costà gli Apennini. Tutta la grandezza di Roma non serve ad altro che a moltiplicare le distanze, e il numero dei gradini che bisogna salire per trovare chiunque vogliate. Queste fabbriche immense, e queste strade per conseguenza interminabili, sono tanti spazi gittati fra gli uomini, invece d'essere spazi che contengano uomini»[210]. «Credi, Carlo mio caro, che io son fuori di me; non già per la maraviglia, chè quando anche io vedessi il demonio non mi maraviglierei: e delle gran cose che io vedo non provo il menomo piacere, perchè conosco che sono maravigliose, ma non lo sento, e t'accerto che la moltitudine e grandezza loro m'è venuta a noia dopo il primo giorno»[211]. Bada a dire un gran male dei Romani, così maschi come femmine, e in ispecie dei letterati, che pur gli avevano fatto accoglienze onorevoli; ma di quelle ruine, il cui spettacolo sembra che tanto avrebbe dovuto affarsi alla disposizione dell'animo suo e all'indole della sua coltura; di quelle ruine che inspirarono tanti grandi poeti, il Leopardi non fiata[212]. E similmente non fiata nè di tele, nè di marmi, nè di templi. Solo una volta scrive celiando al fratello Carlo: «certo che il parlare a una bella ragazza vale dieci volte più che girare, come fo io, attorno all'Apollo di Belvedere o alla Venere capitolina»[213].

Ma riconosciuta questa tepidezza nel Leopardi, non vorrei che altri la dicesse a dirittura freddezza, e credesse il poeta chiuso affatto a ogni impression di quell'arti che per gli occhi parlano al cuore e alla mente. Sin dalle prime lettere scritte al Giordani il Leopardi mostrava curiosità grande di vedere ciò che quegli veniva scrivendo intorno ad opere di scultura e di pittura, e una volta chiedeva all'amico se un'opera del Cicognara (e senza dubbio alludeva alla Storia della scultura) poteva tornargli utile[214]. Quelle parole al fratello Carlo non s'hanno a prendere troppo sul serio. Esse non possono significare in bocca di un giovane di ventiquattr'anni ciò che forse significherebbero in bocca d'uom più maturo; e del resto provano che il poeta non aveva omesso d'andare a girare intorno ai capilavori dell'arte antica. E qui è a notare che il Leopardi sembra abbia gustata più la scultura che la pittura, più la forma che il colore. Uno de' suoi più vivi desiderii, andando a Roma, era di conoscervi il Canova, e uno de' suoi dispiaceri più grandi fu di saperlo già morto da un mese quand'egli vi giunse: onde al Giordani scriveva: «Che ti dirò di Canova? Vedi ch'io son pure sfortunato, come soglio, poichè quando aveva pure ottenuto, dopo tanti anni e tanta disperazione, d'uscire dal mio povero nido e veder Roma, il gran Canova, al quale principalmente era volto il mio desiderio, col quale sperava di conversare intimamente e di stringere vera e durevole amicizia col mezzo tuo, appena un mese avanti il mio arrivo in questa città piena di lui, se n'è morto»[215]. Chi pensi il carattere e i temi dell'arte canoviana, potrà facilmente supporre che a far nascere e crescere nell'animo del Leopardi l'ammirazione pel grande scultore, erede e rinnovatore dell'arte greca, valsero non poco gli studii e il grande amore dell'antichità; ma valse di certo, per la sua parte, il senso delle belle forme.

Comunque sia, di nessun pittore parlò il Leopardi come parlò del Canova; e mentre, ne' suoi versi, di pitture non è quasi parola, se non in quel fuggevole accenno delle Ricordanze alle dipinte mura, ai figurati armenti e al sol che nasce su romita campagna; alcune delle migliori poesie traggono la inspirazione e l'argomento da opere di scultura, sia immaginate, sia vere; e così, oltre alla canzone Sopra il monumento di Dante[216] abbiamo le due: Sopra un basso rilievo antico sepolcrale, dove una giovane morta è rappresentata in atto di partire, accomiatandosi dai suoi; e Sopra il ritratto di una bella donna scolpito nel monumento sepolcrale della medesima. Notisi che in queste due ultime poesie il poeta associa alla bellezza femminile, ch'è per lui la più alta forma della bellezza, quella tra le arti che, dopo la musica, è da lui più gustata; ma abbiam già veduto, e in seguito vedremo anche meglio, che la musica similmente egli trova modo di associare a quella bellezza, attribuendo ad entrambe la stessa virtù rivelatrice di arcane beatitudini. Una osservazione ancora a questo proposito. Altra è la bellezza della donna, altra la bellezza dell'opera d'arte; altre le ragioni della commozione che produce in noi la prima, altre le ragioni della commozione che produce in noi la seconda; ma non è possibile avere così vivo senso della bellezza della persona umana, com'ebbe il Leopardi, senz'avere in pari tempo un qualche senso delle arti figurative. Al Leopardi, più che il senso interno, fece difetto l'esterno. Gli occhi vulnerati e stanchi non concedevano al poeta tutto il godimento di cui l'animo sarebbe stato capace; e più di una volta, per certo, egli si tenne dallo andar ricercando ciò che non avrebbe potuto contemplare senza preoccupazione e tormento. Però scriveva da Firenze a Pietro Brighenti: «Firenze non sarebbe certamente il luogo ch'io sceglierei per consumar questa vita. Ma durando ancora la mia debolezza degli occhi, e però non avendo io ancora potuto vedere le tante cose rare e notabili di questa città, mi fermo tuttavia qui, perchè, se partissi, il viaggio sarebbe stato quasi inutile»[217]. Lo Schopenhauer che questa miseria non conobbe, nè la più parte dell'altre che afflissero il cantore della Ginestra, fu, in Germania e in Italia, e pertutto ov'ebbe a trovarsi, un appassionato e diligente visitatore di chiese, di gallerie, di musei: e da quadri e da statue, che più d'una volta gl'inspirarono versi, trasse argomenti a conferma delle proprie dottrine. Alcune arti il Leopardi amò presso a poco a quel modo che amò le donne, platonicamente vagheggiandole nella fantasia; ma questo amor gli fu caro, ed egli pensava con angoscia al tempo in cui

Ogni beltate di natura o d'arte

diverrebbe inanime e muta al suo spirito[218].

Se ricordiamo che l'arte del ballo fu definita una scultura mobile e vivente; se consideriamo che quest'arte sembra inventata a bella posta per accrescere seduzione e dare ogni maggiore spicco alla bellezza e alla grazia muliebre; intenderemo perchè tanto piacesse al Leopardi lo spettacolo coreografico: nè ci meraviglieremo che al fratello Carlo scrivesse: «Ti dico in genere che una donna nè col canto nè con altro qualunque mezzo può tanto innamorare un uomo quanto col ballo; il quale pare che comunichi alle sue forme un non so che di divino, ed al suo corpo una forza, una facoltà più che umana... Insomma, credimi, che se tu vedessi una di queste ballerine in azione, ho tanto concetto dei tuoi propositi anterotici, che ti darei per cotto al primo momento...»[219].

Del sentimento che della natura ebbe il nostro poeta intendo parlar più oltre di proposito, e vedremo allora quanto esteso e di che natura fosse il godimento estetico di lui rispetto a quella. Vediamo per ora altre parti del nostro argomento.

Nel campo estetico del Leopardi il passato ha, senz'alcun dubbio, più parte che il presente; più il pensiero e il sentimento che la sensazione. Le dolcezze maggiori egli le deriva dai ricordi e dalle immaginazioni; ma per quanto si sdegni contro il vero, ha pur vivo il senso di quella che dicesi bellezza intellettuale e non men vivo il senso della bellezza morale. Nessun poeta mai parlò della virtù con accento più appassionato e più sincero, pur giudicandola con Bruto una vana larva, cui si volge a tergo il pentimento. Alla sorella Paolina scriveva nel gennajo del 1823: «la virtù, la sensibilità, la grandezza d'animo sono non solamente le uniche consolazioni de' nostri mali, ma anche i soli beni possibili in questa vita»[220]. Era opinione sua «che la condizione dei buoni sia migliore di quella de' cattivi, perchè le grandi e splendide illusioni non appartengono a questa gente»[221]. Ed è notissima quella stanza dei Paralipomeni della Batracomiomachia, i quali son pure composizione degli ultimi anni del poeta, morto oramai a ogni altra fede, a ogni altro amore:

Bella virtù, qualor di te s'avvede,

Come per lieto avvenimento esulta

Lo spirto mio: nè da sprezzar ti crede

Se in topi anche sii tu nutrita e culta.

Alla bellezza tua ch'ogni altra eccede,

O nota e chiara, o ti ritrovi occulta,

Sempre si prostra: e non pur vera e salda,

Ma imaginata ancor, di te si scalda[222].

Ecco la virtù intesa come una forma della bellezza, anzi come quella bellezza che vince ogni altra; ed ecco la morale che il Leopardi talvolta confuse con la sensitività e la pietà[223], identificata, quasi alla maniera del Fichte e del Herbart, con la estetica.

Del gusto del Leopardi per la poesia fanno dimostrazion sufficiente la vita e le opere, e non mancherà altra occasion di discorrerne: basti qui fare un cenno del piacere vivissimo che quella gli dava, e sempre gli diede, sino quasi all'estremo suo giorno. Il 30 d'aprile del 1817 scriveva al Giordani: «Non mi concede ella di leggere ora Omero, Virgilio, Dante e gli altri sommi? Io non so se potrei astenermene, perchè leggendoli provo un diletto da non esprimere con parole, e spessissimo mi succede di starmene tranquillo, e, pensando a tutt'altro, sentire qualche verso di autor Classico che qualcuno della mia famiglia mi recita a caso, palpitare immantinente e vedermi forzato di tener dietro a quella poesia»[224]. Passati da quel tempo quasi vent'anni, il poeta augurava, come la più grande delle venture, al Pepoli di poter diventare canuto amante della poesia, cioè di seguitare ad amarla da vecchio come l'amava da giovane.

Il Leopardi ebbe vivo e profondo il sentimento del sublime. Il Bruto Minore, l'Infinito, il Canto notturno di un pastore errante dell'Asia, la Ginestra, lasciano nell'anima una impression di sublime che più non si cancella; e così pure qualcuna delle prose, come il Cantico del gallo silvestre. Sublime il concetto che il poeta ha del perpetuo flusso delle cose, e il suo rappresentarsi la vita come un conflitto tragico fra il destino e l'uomo. Fu da qualcuno asserito che chi ha il senso del sublime non può avere il senso del ridicolo. Lo Shakespeare li ebbe entrambi in grado eminente. Non dirò che il Leopardi, attissimo a sentire il tragico, sentisse egualmente il ridicolo e il comico: le satire sue sono a volte acute e mordaci, ma non fanno ridere. Tuttavia un certo senso del comico non gli si può negare, il quale più specialmente si lascia scorgere in taluna delle sue operette morali, come la Scommessa di Prometeo e il Copernico. Certo, per questo rispetto, ei non si potrebbe paragonare ad Arrigo Heine. Può essergli in qualche modo paragonato per l'ironia; ma non conobbe, come il tedesco, sebbene affermi di conoscerla, quella che si rivolge contro il proprio suo autore. E non si può dire che molto conoscesse l'umore, il quale potrebb'anche essere definito un senso del comico nel tragico, e che a giudizio del Bahnsen, il più intero forse e conseguente dei pessimisti, è la sola forma di pensiero e di sentimento che convenga all'uomo superiore[225].

Il campo estetico di ciascun di noi varia continuamente, si allarga, si restringe, si offusca, si rischiara, è in istrettissima relazione con l'età, le occupazioni, lo stato d'animo, la salute, l'ambiente fisico e morale. Quello del Leopardi variò molto e spesso, e s'andò restringendo e offuscando più presto di quanto suole avvenire nel corso normale della vita. E con esso variò la natura e la misura del godimento estetico.

Il Leopardi, sebbene fu infelicissimo, non fu però di quegli estremi infelici che non pajono aver senso se non del dolore, e tanto solamente vivono quanto soffrono. Il Leopardi fu, per non breve numero d'anni, e anche sotto l'aggravarsi del male, largamente capace di quelli che si addimandano piaceri superiori; e giustamente così si addimandano, perchè, come già osservava il Maupertuis, durano più degli altri, e perchè (come nota uno scrittore contemporaneo) si possono più agevolmente e più a lungo far rivivere nella memoria[226]. Dalla stessa sua complessione il Leopardi, a cui gli stoici del resto insegnavano a disprezzare i piaceri volgari, era inclinato a cercare soltanto i piaceri superiori: e qui si vede come certo stato abituale di debolezza organica, e certo grado di malattia, possano, dando certo necessario indirizzo alle occupazioni e alla vita, favorire il genio e le sue manifestazioni.

Senza voler punto escludere i piaceri inferiori, gli è tuttavia fuor di dubbio che i piaceri superiori sono in estetica i più importanti, sono i piaceri estetici per eccellenza. Il Leopardi non gustò tutto il possibile piacere estetico, nè v'è uomo atto a tutto gustarlo; ma quel tanto, e fu pur molto, ch'egli gustò, gustò lungamente, profondamente. E da ciò ebbe a venire non poco sollievo a' suoi mali; e fors'egli, che ogni altro piacere ebbe in conto di negativo, non fu lontano dalla opinione del Hartmann che, contraddicendo allo Schopenhauer, assevera l'indole positiva del piacere estetico. Non m'indugerò a noverare gli elementi di sì fatto piacere nel Leopardi, bastandomi di avvertire che il fantastico, il sentimentale, l'associativo, prevalgono, a mio credere, su tutti gli altri.

Nel terzo e quarto capitolo del Parini il Leopardi considera ed enumera le condizioni che si richiedono a poter gustare il piacere estetico. Ci vuole innanzi tutto quella interezza d'animo e quella sensitività, che, non solamente vengono a mancare con gli anni in ciascun uomo, ma sono ancora scemate, secondo l'opinion del poeta, dalla scienza, dalla esperienza, dalle infermità e dalle altre traversie della vita. Gli antichi gustarono quel piacere assai meglio di noi, perchè «ad essere gagliardamente mosso dal bello e dal grande immaginato, fa mestieri credere che vi abbia nella vita umana alcun che di grande e di bello vero, e che il poetico del mondo non sia tutto favola»[227]. Chi vive in città grande difficilmente potrà ricevere dalla natura o dalle arti «alcun sentimento tenero o generoso, alcun'immagine sublime o leggiadra. Perciocchè poche cose sono tanto contrarie a quello stato dell'animo che ci fa capaci di tali diletti, quanto la conversazione di questi uomini, lo strepito di questi luoghi, lo spettacolo della magnificenza vana, della leggerezza delle menti, della falsità perpetua, delle cure misere, e dell'ozio più misero, che vi regnano»[228]. Ancora, per essere capace di quel godimento, l'animo dev'essere riposato, sgombro di male passioni e di basse preoccupazioni, e sopra tutto aperto e penetrabile. Il poeta ebbe ad osservare più di una volta che anche agli animi meglio disposti da natura a ricevere que' sentimenti teneri e generosi, quelle immagini sublimi e leggiadre, «intervengono moltissimi tempi di freddezza, noncuranza, languidezza d'animo, impenetrabilità, e disposizione tale, che, mentre dura, li rende o conformi o simili agli altri detti dianzi, e ciò per diversissime cause, intrinseche o estrinseche, appartenenti allo spirito o al corpo, transitorie o durevoli»[229]. Di ciò ebbe a fare esperienza lo stesso poeta, e ne lasciò documento così nelle lettere come nei versi, e più di proposito nel Risorgimento.

A chiudere questo capitolo possono venire opportune alcune brevissime considerazioni generali suggerite dal detto sin qui. Il Leopardi è in estetica un intellettualista. La dottrina del puro bello formale, quale comunemente s'intende, non può essere dottrina sua. Per lui, ciò che dicesi contenenza, non solo non può essere, com'è per la scuola realistica in genere, e per la herbartiana in ispecie, indifferente; ma è anzi la cosa capitale, il proprio subbietto dell'arte; sebbene poi egli curi tanto la forma e la tecnica quanto la neglesse la scuola hegeliana. Per questo rispetto egli si accorda con lo Schopenhauer e col Hartmann. Agli hegeliani si accosta quando pone il bello della fantasia, o vogliam dire dell'arte, sopra il bello della natura; ma se ne allontana di molto quando al bello astratto e generale prepone l'individuato e concreto. Egli è anche da dire un ottimista estetico tutte le volte che giudica bello il mondo considerato in se stesso; tale cioè, secondo il concetto dello Schopenhauer e del Hartmann, che, preso quale oggetto di pura e disinteressata contemplazione, produce in noi più impressioni piacevoli che dispiacevoli. Il Bahnsen è un pessimista anche in estetica. Da ultimo è da notare che pel Leopardi l'estetica e l'edonistica sono strettamente congiunte: le care illusioni hanno un doppio valore, eudemonistico ed estetico; le arti non hanno altro fine che di mitigare l'umana infelicità.

CAPITOLO III. Il Leopardi e la musica.

Di tutte le arti, la musica forse è quella che più vale a temperare ed assopire il dolore, a rasserenar l'animo, e a trarlo in certa quale maniera fuori del mondo e fuor di sè stesso. Gli antichi simboleggiarono la sua virtù di penetrazione e la quasi onnipotenza del fascino nel mito di Orfeo, che si trae dietro, al suono della lira, le fiere e le piante e i sassi; e nei miti affini di Amfione e di Arione. Pitagora conobbe in lei una possente medicina, non meno del corpo che dell'anima; e molti riscontri ha nelle storie il caso di Saulle, di cui Davide calmava le furie con le note dell'arpa. Platone e Aristotele la giudicarono parte nobile ed importante della educazione; e tutte le religioni se ne giovarono più e meno; e più che tutte il cristianesimo, in quell'arduo e delicato suo magistero di allacciare, penetrare, conquidere gli animi. Gli antichi Egizii posero la musica tra le divinità. Apollo inventò la lira, Minerva il flauto, Pane la siringa; Santa Cecilia divenne l'avvocata e la protettrice dei musici. Le sfere si girano al suono di una armonia ineffabile: il paradiso cristiano echeggia di perpetui e dolcissimi canti; e dalla terra talvolta i puri e gli eletti gli ascoltano in un rapimento, e nell'ora della morte ne ricevono consolazione e letizia suprema.

Il Leopardi sentì vivamente, squisitamente la musica; ma poichè non tutti coloro che la sentono molto la sentono a un modo, bisogna vedere in che modo il Leopardi l'abbia sentita. Nessun'altr'arte sembra gli procurasse mai emozioni così profonde, godimento così pieno ed intenso. «La musica, se non è la mia prima, è certo una mia gran passione, e dev'esserlo di tutte le anime capaci di entusiasmo», scriveva egli nell'aprile del 1820 al Brighenti[230]. Tale passione non fu conosciuta dal padre, il quale anzi ostentava un certo disprezzo pei trilli e le cavatine; nè si sa che l'abbia conosciuta la madre, la quale, del resto, dovendo attendere al governo non meno del patrimonio che della famiglia, non avrebbe di certo potuto secondarla, quando pure l'avesse avuta; ma fu passione comune alla più parte dei figliuoli. Di Carlo sappiamo che una volta corse a piedi (e c'è un bel tratto) da Recanati ad Ancona pel solo gusto di udirvi la Malibran; e in una sua lettera al fratello leggiamo: «A Sinigaglia io bolliva d'idee e di sensazioni, e il canto della Lorenzani m'insegnava nuovi segreti del cuore»[231]. E di questa o di altra cantante pare s'innamorasse[232]. La Paolina si dilettò molto di musica e ne fu anche molto intendente. Luigi, il quartogenito, che non ebbe mai il capo allo studio, e morì giovane di ventun anno, accoppiava il gusto della musica a quello del tornio, e sonava, dicono, molto bene un flauto di bossolo che s'era fabbricato da sè.

Della virtù pressochè soprannaturale della musica parla più distintamente il Leopardi in due delle sue poesie; cioè nell'Aspasia, e in quella intitolata Sopra il ritratto di una bella donna, scolpito nel monumento sepolcrale della medesima. Nella prima leggiamo:

Raggio divino al mio pensiero apparve,

Donna, la tua beltà. Simile effetto

Fan la bellezza e i musicali accordi,

Ch'alto mistero d'ignorati Elisi

Paion sovente rivelar.

Nella seconda:

Desiderii infiniti

E visïoni altere

Crea nel vago pensiere,

Per natural virtù, dotto concento;

Onde per mar delizioso, arcano

Erra lo spirto umano,

Quasi come a diporto

Ardito notator per l'Oceàno:

Ma se un discorde accento

Fere l'orecchio, in nulla

Torna quel paradiso in un momento.

In entrambi i componimenti il poeta accosta la musica alla bellezza, e all'una e all'altra attribuisce la stessa virtù. Nel primo l'accostamento è immediato: nel secondo il poeta accenna agli effetti della musica dopo aver detto di quelli della bellezza che pajon segno e sicura spene

Di sovrumani fati,

Di fortunati regni e d'aurei mondi.

Disse il Leibniz la musica essere un secreto esercizio aritmetico dell'anima, la quale conta senza saper di contare[233]; e il Kant poneva fra le arti belle la musica solo in grazia dei rapporti matematici che passan fra i suoni, e dall'occulto apprendimento di tali rapporti credeva nascesse il piacere. Lo Stendhal affermò quello della musica essere piacere puramente fisiologico. Uno scrittore musicale di molto grido, Edoardo Hanslick, ebbe a sostenere, ora è quasi mezzo secolo, in un libro che fece molto romore, e suscitò molte dispute, non ancora finite, la musica non avere altra sostanza e altro contenuto che di suoni, e non doversi proporre, nè di esprimere, nè di far nascere sentimenti[234]. Senza voler punto entrare nella difficilissima e forse mal posta questione[235], gli è certo che il Leopardi non si accorda con nessuno di costoro, mentre s'accorda con altri, ch'ebbero della musica altro sentimento ed altro concetto. Lo Schiller disse la musica esprimere l'anima; lo Schelling, contener essa le forme delle idee eterne; Giorgio Hegel, essere il suo dominio superiore a quello della vita reale; il Lamennais, significare la musica i tipi eterni delle cose; il Vischer, esser essa lo stesso ideale. Il Beethoven giudicava le rivelazioni della musica superiori a quelle della filosofia; e il Gounod, ricordando una rappresentazione dell'Otello del Rossini, alla quale aveva assistito nella sua fanciullezza, scriveva: «Il me sembla que je me trouvais dans un temple, et que quelque chose de divin allait m'être révélé». Il Carlyle definì la musica una specie di linguaggio inarticolato e imperscrutabile, il quale ci guida sino all'orlo dell'infinito, e ci lascia, per un istante, spingere nell'abisso lo sguardo; e il Poe disse che nella musica vien fatto all'animo umano di creare bellezza soprannaturale.

Con tutti costoro ben s'accorda il Leopardi; e più ancora s'accorda forse con lo Schumann e col Berlioz, nella fantasia dei quali l'immagine della donna amata si compenetrava e fondeva con la immagine musicale. Ma più che con essi tutti consente (ed è cosa che vuol essere da noi particolarmente notata) con lo Schopenhauer, col quale in tante altre cose, senza saperlo, consente. Lo Schopenhauer fu appassionatissimo di musica, e ne scrisse con mente di filosofo e cuore di artista. La disse arte meravigliosa; la più possente delle arti; quella che immediatamente esprime il volere, cioè il principio essenziale ed universale che si appalesa nelle singole e individuate esistenze; quella che ci fa penetrare sino al cuore delle cose; occulta filosofia. Egli disse ancora il mondo potersi chiamare una musica corporata; e la musica parlare a noi di altri mondi e migliori; rivelarci da lungi un paradiso inaccessibile; essere la panacea di tutti i mali[236]. Poeta e filosofo esprimon quasi le stesse idee, parlan quasi lo stesso linguaggio.

Notiam di passata che di tutte le arti la musica è quella che deve meglio confarsi allo spirito e al sentimento dei pessimisti, se pure la inclinazione dell'animo non è scemata in essi dalla imperfezione degli organi. Le altre arti, senza poterne escludere nemmen la poesia, troppo ritengono dell'aborrita realtà, e, per quanto facciano, non è possibile mai che se ne emancipino in tutto. La musica si scioglie da ogni servaggio d'imitazione, e crea un mondo libero e nuovo ch'è tutto in lei, e realizza ed esprime, con magistero miracoloso, tutto ciò che negli animi nostri è più vago, più lieve, più occulto. Sembra davvero talvolta che essa si redima, se non dal tempo, dallo spazio, dalla ferrea legge di causalità, dalle condizioni tutte dell'essere transitorio e finito. Alcune vecchie leggende, ove si narra di rapiti e di estatici che, ascoltando una musica arcana, vissero secoli, stimandoli ore, esprimono immaginosamente questa cara illusione.

Abbiamo veduto come il Leopardi accompagni insieme la bellezza muliebre e la musica, e ne faccia quasi una coppia estetica. Se la donna appare agli occhi suoi più seducente nella danza che nel canto, non è già che anche nel canto non gli appaja seducentissima. Egli non può ripensare alla Silvia senza riudire quel dolce canto di lei, onde

Sonavan le quïete

Stanze e le vie dintorno;

e se ricorda come la Nerina (non importa ora cercare se la Nerina e la Silvia sieno due persone diverse o una sola) iva danzando, splendente di gioja e del caro lume di giovinezza, si duole di non più udir quella voce, di cui bastava un lontano accento a scolorargli il viso. Vagando per la campagna la notte, il giovane poeta aveva sussultato, udendo improvvisamente l'arguto canto d'ignota fanciulla:

qualor nella placida quïete

D'estiva notte, il vagabondo passo

Di rincontro alle ville soffermando,

L'erma terra contemplo, e di fanciulla

Che all'opre di sua man la notte aggiunge

Odo sonar nelle romite stanze

L'arguto canto, a palpitar si move

Questo mio cor di sasso[237].

E se più tardi il poeta ebbe ad innamorarsi di Marianna Brighenti, valentissima cantatrice che lasciò le scene quando appunto la fama di lei più veniva crescendo, chi vorrà non credere che in quell'innamoramento avesse parte la musica, che fu galeotta di tanti altri amori?

Il Leopardi non ebbe voce da spendere nel canto, non sonò nessuno strumento, non conobbe punto la tecnica musicale; e non tanto godette di ciò onde assai volte più sogliono godere i musicisti di professione, cioè a dire dei suoni per sè e della composizione e degli accenti loro, quanto delle idee e dei sentimenti che quelli possono mettere in moto. Il piacer suo nasceva, la più gran parte, dal complicato e secreto lavoro delle associazioni psichiche, e la musica egli giudicava con i soli criterii del sentimento e della fantasia: ciò che spiega alcune particolarità del suo gusto.

Certo, un'anima dotata d'intenso e profondo sentimento musicale non può non rimanere offesa da tutto che offende l'arte diletta; onde,

se un discorde accento

Fere l'orecchio, in nulla

Torna quel paradiso in un momento;

ma quell'anima può anche, in determinate condizioni, compiacersi di una musica rudimentale e difettosa, purchè gliene vengano le suggestioni opportune, purchè si lasci tradurre in linguaggio di associazioni. Secondo congiunture di tempi, di luoghi, di sentimenti e d'immaginazioni, uno di questi organetti che vanno scerpando per le vie le composizioni dei grandi e piccoli maestri, può straziare o accarezzare un orecchio delicato; può strappare altrui un grido d'indegnazione, o spremere dagli occhi le lacrime. Il Leopardi fu, sembra, prontissimo a ricevere la suggestion musicale, anche quando provenisse da povera fonte, e tenace poi nel serbarne il ricordo. Ne abbiamo un bello e curioso esempio in questi versi della Sera del dì di festa:

Ahi per la via

Odo non lunge il solitario canto

Dell'artigian che riede a tarda notte,

Dopo i sollazzi, al suo povero ostello:

E fieramente mi si stringe il core,

Al pensar come tutto al mondo passa,

E quasi orma non lascia.

. . . . . . . . . . . . . . .

Nella mia prima età, quando s'aspetta

Bramosamente il dì festivo, or poscia

Ch'egli era spento, io doloroso, in veglia,

Premea le piume; ed alla tarda notte

Un canto che s'udia per li sentieri

Lontanando morire a poco a poco,

Già similmente mi stringeva il core.

Notisi come quel rozzo canto che passa nella via, e lontanando muore, súbito sollevi la mente del poeta alla considerazione di tutto ciò che passa e muore nel mondo; ond'egli ricorda gli avi famosi e il grande impero di Roma, e finalmente conclude:

Tutto è pace e silenzio, e tutto posa

Il mondo, e più di lor non si ragiona.

Errerebbe a mio giudizio di grosso chi in tutto questo, invece di un procedimento di associazioni, che nell'animo del Leopardi è spontaneo e naturalissimo, non vedesse altro che una volata lirica e un artifizio retorico. Qui l'impression musicale deriva la massima parte del suo valore estetico dall'abituale contenuto della coscienza[238].

E così in molti altri casi. Nelle Ricordanze, udendo il suon dell'ora che dalla torre del borgo gli arreca il vento, il poeta rammenta:

Era conforto

Questo suon, mi rimembra, alle mie notti,

Quando fanciullo, nella buia stanza,

Per assidui terrori io vigilava,

Sospirando il mattin.

Nella canzone Alla sua donna sono ricordate

le valli ove suona

Del faticoso agricoltore il canto;

e nel Tramonto della luna il canto del carrettiere che saluta

con mesta melodia

L'estremo albor della fuggente luce

Che dianzi gli fu duce.

Egli è certo dunque che nella musica il Leopardi dovette pregiare, non tanto i miracoli di una maestria consumata, la ostentazion di una virtuosità rigogliosa, creatrice e vincitrice di ostacoli, le complicazioni e le pompe teatrali; quanto l'arcano e dolce linguaggio che parla alle anime, l'intima virtù suscitatrice di sentimenti ineffabili e di estatici sogni: non tanto un'arte governata da principii e da regole, quanto una magia atta a celare o trasfigurare l'aborrito vero. In Roma, in Firenze, altrove, egli ebbe molte occasioni di assistere allo spettacolo dell'opera, e ne fa ricordo in taluna delle sue lettere; ma non ne parla con quell'ammirazione con cui parla del ballo. Da Roma scrisse una volta al fratello Carlo: «Abbiamo in Argentina la Donna del Lago, la qual musica eseguita da voci sorprendenti è una cosa stupenda, e potrei piangere ancor io, se il dono delle lagrime non mi fosse stato sospeso»; ma si lagnava della intollerabile e mortale lunghezza dello spettacolo, che durava sei ore[239]. A Bologna, dagli amici si lasciava tirare all'opera[240]; ma a Firenze non andò ad ascoltare il Danao del suo concittadino Persiani, perchè i suoi occhi in teatro pativano troppo[241]. Ma oltre il disagio degli occhi, c'erano probabilmente altre ragioni. L'animo del poeta doveva sentirsi meno aperto alle impressioni dell'arte divina in un pubblico teatro, in mezzo al barbaglio dei lumi, al cinguettio di un uditorio frivolo e distratto, alle indecorose pompe della vanità; in luogo insomma dove non è possibile vero raccoglimento: e più di una volta forse gli parve quella una profanazione. A creder questo m'induce un luogo del Parini, notabile, non solo rispetto al sentimento che il poeta ebbe della musica in particolare, ma ancora rispetto al sentimento ch'ebbe dell'arte in generale. Quivi egli comincia dicendo: «Io penso che le opere ragguardevoli di pittura, scultura ed architettura, sarebbero godute assai meglio se fossero distribuite per le province, nelle città mediocri e piccole; che accumulate, come sono, nelle metropoli: dove gli uomini, parte pieni d'infiniti pensieri, parte occupati in mille spassi, e coll'animo connaturato, o costretto, anche mal suo grado, allo svagamento, alla frivolezza e alla vanità, rarissime volte sono capaci dei piaceri intimi dello spirito». Poi, dopo un'altra giusta osservazione circa la sazietà che producono troppe bellezze adunate insieme[242], soggiunge: «Il simile dico della musica: la quale nelle altre città non si trova esercitata così perfettamente, e con tale apparato come nelle grandi; dove gli animi sono meno disposti alle commozioni mirabili di quell'arte, e meno, per dir così, musicali, che in ogni altro luogo»[243].

Ippocrate serbò ricordo di un certo Nicanore, che cadeva in deliquio alle note di un flauto. Una sensitività musicale così esagerata è assai rara, sebbene se ne conosca qualch'altro esempio; ma dovrebbe, sembra, trovarsi più facilmente fra coloro in cui suol essere più eccitabile il sentimento e più viva e pronta la fantasia; cioè fra gli artisti in generale. Ora, è frequentissimo il caso che gli artisti appunto (fatta eccezione, s'intende, dei musicisti) siano poco aperti alla impressione musicale, e poco se ne dilettino: il che potrebbe essere effetto di una specificazione soverchia delle facoltà estetiche e di una troppo esclusiva applicazione di esse a una data forma di arte e a quella soltanto. Fu notato che i pittori sogliono avere più senso musicale, e più inclinano alla musica che gli scultori e gli architetti; ma fu sempre notato che molti letterati e poeti non hanno punto nè quella inclinazione, nè quel senso. Il Balzac detestava la musica; il Gautier preferiva il silenzio; i De Goncourt e il Maupassant si confessavano sordi, ecc. ecc.[244].

Ma sono molti anche gli esempii contrarii; e lasciamo stare che nell'antichità, e poi ancora nel medio evo, finchè musica e poesia durarono congiunte, e formarono quasi un'arte sola e una sola professione, difficilmente i poeti avrebbero potuto essere nemici o noncuranti della musica. Numerosissimi luoghi della Commedia mostrano che Dante ebbe della musica un senso squisito; e ben se ne avvide il Giordani, il quale meditò (quante mai cose meditò e non fece il Giordani!) di scrivere un saggio sopra Dante e la musica. Ogni qual volta parla di canto, di dolci note, di armonie d'organi, il poeta ne parla a guisa d'uomo cui l'arte dei suoni inebbria e rapisce l'anima. L'amoroso canto di Casella, che solea quietar tutte sue voglie, consola ancora, là, sulla prima sponda del purgatorio, l'anima tanto affannata dal terribile viaggio[245]. Il Petrarca, che compose le dolci sue rime ajutandosi col suono e col canto, scriveva dalla solitudine di Valchiusa all'amico Francesco de' SS. Apostoli: «Che dir degli orecchi? Canti, suoni, armonie di corde o di liuti, ond'io già provai tanta dolcezza, che si parea rapirmi fuor di me stesso, qui non avvien che si sentano»[246]: e nel De remediis utriusque fortunae fa che il Gaudio ostinatamente enumeri in contradditorio con la Ragione tutte le dolcezze che derivano dalla musica[247].

Che lo Shakespeare fosse un appassionato di musica tutti quasi i suoi drammi ne fanno fede; e un appassionato fu, come di ragione, il Metastasio, che se ne intendeva assai, e cantava, e componeva, e i suoi versi lo dicono anche troppo. Un appassionato il Goethe non fu, ma pure gustò l'arte del Mendelssohn, che, fanciullo, era andato a trovarlo, e ammirò il Beethoven. Il Klopstock ebbe orecchio finissimo e la musica lo faceva andare in estasi. Il Byron non poteva udire musica tenera o dolorosa senza sciogliersi in lacrime. Il Moore e lo Shelley hanno ciascuno una poesia intitolata Music; e il primo, che per ridurre i proprii versi a maggior perfezione usava cantarli, dice il linguaggio parlato esser languido e povero a paragon della musica[248]; e il secondo rassomiglia il proprio cuore, assetato di musica, a un fiore morente, assetato di rugiada[249]. Nella Lucie di Alfredo De Musset leggiamo:

Fille de la douleur, Harmonie! Harmonie!

Langue que pour l'amour inventa le génie!

Qui nous vins d'Italie, et qui lui vins des cieux!

Douce langue du cœur, la seule où la pensée,

Cette vierge craintive et d'une ombre offensée,

Passe en gardant son voile et sans craindre les yeux!

Qui sait ce qu'un enfant peut entendre et peut dire

Dans tes soupirs divins, nés de l'air qu'il respire,

Tristes comme son cœur et doux comme sa voix?

On surprend un regard, une larme qui coule;

Le reste est un mystère ignoré de la foule,

Comme celui des flots, de la nuit et des bois!

Il Manzoni, quando compose il Cinque Maggio, costrinse la moglie a sonargli il pianoforte, quasi per due giorni di séguito.

Dell'Hugo fu detto che detestasse la musica; ma prima di dar fede a chi lo disse, conviene leggere con qualche attenzione una poesia intitolata Que la musique date du XVI siècle, la quale è nella notissima raccolta dei Rayons et ombres, e conta non meno di 222 alessandrini. Comincia il poeta chiedendo agli amici: Qual è di voi che, sentendosi oppresso dalla tristezza, non abbia trovato nella musica consolazione e conforto? Poi, in versi meravigliosi, che non hanno riscontro in nessun'altra letteratura, descrive, rifà il vasto, vario, ponderoso canto dell'orchestra, il moltiforme miracolo della sinfonia.

Écoutez, écoutez! du maître qui palpite,

Sur tous les violons l'archet se précipite.

L'orchestre tressaillant rit dans son antre noir.

Tout parle. C'est ainsi qu'on entend sans les voir,

Le soir, quand la campagne élève un sourd murmure,

Rire les vendangeurs dans une vigne mûre.

Comme sur la colonne un frêle chapiteau,

La flûte épanouie a monté sur l'alto.

Les gammes, chastes sœurs dans la vapeur cachées,

Vidant et remplissant leurs amphores penchées,

Se tiennent par la main et chantent tour à tour,

Tandis qu'un vent léger fait flotter alentour,

Comme un voile folâtre autour d'un divin groupe,

Ces dentelles du son que le fifre découpe.

Ciel! voilà le clairon qui sonne. A cette voix

Tout s'éveille en sursaut, tout bondit à la fois.

La caisse aux mille échos, battant ses flancs énormes,

Fait hurler le troupeau des instruments difformes,

Et l'air s'emplit d'accords furieux et sifflants

Que les serpents de cuivre ont tordus dans leurs flancs.

E bisognerebbe citar tutto, sino alla fine. Cosa davvero curiosa! il Leopardi, appassionatissimo di musica, di strumenti musicali non parla; non mostra di prediligerne alcuno; non nota affinità particolari fra certi sentimenti e il suono dell'uno o dell'altro di essi. La voce umana dovette parergli di molto superiore ad ogni istrumento.

Se a non pochi poeti fece difetto il sentimento musicale; se altri l'ebbero, come il Leopardi, assai vivo e profondo; che cosa dobbiam noi pensare delle relazioni che passano tra la poesia e la musica, e della somiglianza, o dissomiglianza loro? Dobbiam noi seguitare a ripetere col Marini, che ridiceva quanto cent'altri avevano detto,

Musica e poesia son due sorelle[250];

o dobbiam finalmente risolverci a dire che tra le due ci può essere conoscenza, ed anche amicizia, ma non consanguineità? Un critico francese contemporaneo si sforzò di provare che quelle relazioni non sono già così strette come comunemente si crede, e che la somiglianza è pochissima, o nulla. Egli esce a dire assai risolutamente: «autant la musique moderne ressemble, au point de vue du rythme, à la poésie-musicale des Grecs, autant elle diffère, à tous les points de vue, de la poésie moderne». E soggiunge: «Toute assimilation de la musique à la poésie est aujourd'hui une simple figure de rhétorique, une chimère ou une idée dangereuse»[251]. Parmi che l'autore dica cosa per molti rispetti giusta, ma che ecceda alquanto nel suo giudizio. La somiglianza che fu in antico, quando le due arti vivevano strettamente congiunte, non mancò mai del tutto dopo che quelle si furono separate, e dura, in una certa forma, tuttavia, come ne fanno fede il comun sentimento e il comune linguaggio. Le due arti hanno, e il critico lo riconosce: «un instrument commun, la voix humaine (dont l'orchestre n'est qu'une extension), et un point de recontre d'ailleurs un peu indécis: le rythme»[252]. Nei versi una musica c'è, e quanta sia, e come efficace, si vede allora che si scompongono i versi e si riducono in prosa. Il buon Baretti consigliava appunto di far così a chi li volesse giudicar rettamente; ma un procedimento sì fatto, se agevola il giudizio del valore logico di una poesia, rende impossibile il giudizio del valore poetico. Aggiungasi che la poesia, perchè se ne senta tutto l'effetto, non bisogna contentarsi di leggerla mentalmente, ma ad alta voce, e, se occorre, declamarla; e la declamazione è già un mezzo canto, cioè una mezza musica, perchè importa continua variazione di tono, di movimento, di colorito, e trae valor dal metallo, dall'impasto e dalla estensione della voce[253]. Un maestro della difficilissima arte del leggere, Ernesto Legouvé, biasimando severamente la stolta usanza di coloro, che, quando leggono versi, fanno il possibile perchè non pajano versi, ma prosa, scrisse: «Puisqu'il y a un rythme, faites sentir le rythme! Quand les vers sont peinture et musique, soyez, en les lisant, peintre et musicien! Que de passages où le pathétique lui-même naît de l'harmonie![254]». Si può dire che la declamazione è un'arte diversa dalla poesia, pur diventando, in certe occasioni, sussidiaria di quella; ma mentre non intendo che razza d'arte possa essere la declamazione presa in sè stessa, separatamente cioè dal discorso poetico (versi o prosa), non intendo nemmeno come si possa fare arte diversa e sussidiaria di quello speciale procedimento o metodo da cui un'altr'arte viene a ricevere il suo maggior possibile valore e la maggior possibile significazione. La poesia non è un'arte muta come la pittura, la scultura, l'architettura; la poesia è un'arte parlata, un'arte sonora, come la musica. E se è assurda la pretensione di coloro che vogliono fare della poesia una musica, e non altro che una musica; non è già assurdo che, come il musicista si giova di certi strumenti per produrre certe impressioni, così il poeta si giovi di certi suoni per produrre certi effetti. E poichè non tutte le lingue sono musicali egualmente, riman confermato, anche per questo capo, che non tutte le lingue sono egualmente poetiche.

Fu asserito già da più d'uno che gli oratori possono trarre dallo studio della musica beneficio non piccolo: ma se è vero ciò; se è vero quanto più in generale afferma lo Spencer, che, cioè, la musica reagisce sulla parola parlata; non si capisce perchè dallo studio, o almeno dal natural sentimento della musica, non avessero ad avere qualche beneficio anche i poeti. A riuscire poeta non è necessario gustare la musica; troppi esempii lo provano. Ma non credo sia del tutto indifferente che il poeta la gusti o non la gusti; nè credo possibile che dall'amore o dall'avversione un qualche effetto non derivi all'arte sua. Non so sino a qual segno il poeta che gusta la musica possa avere miglior senso del ritmo poetico, e formar versi di miglior suono, a paragone del poeta che non la gusta; ma credo che quello che la gusta sia tratto, se non altro, a esprimere con la propria poesia piuttosto certi sentimenti che certi altri, e quei sentimenti in ispecie che meglio si affanno alla musica, e furon perciò detti musicali.

Un'ultima osservazione. Avvertì Salomone nei Proverbii: «Simile a colui che tolga ad uno la veste in una fredda giornata, o versi l'aceto nelle ferite, è colui che ad uomo triste canta allegre canzoni». Nulla è più vero. I melanconici non amano se non la musica melanconica, e detestan la gaja. Ma è pur da ricordare che l'intelletto, l'eterno curioso, può far vincere all'uomo moltissime ripugnanze. Il Leopardi preferì, senza dubbio alcuno, la musica triste, anzi si deve tenere per fermo che non amò se non quella; ma ciò non gli tolse già d'andare ad ascoltare in Roma un'opera buffa, che non gli piacque punto[255], e in Napoli il Socrate immaginario, musicato dal Paisiello, che gli piacque moltissimo[256]. Se si pensa alla diversa impressione che la melodia e l'armonia producon nell'animo, è da credere che il Leopardi inclinasse più alla prima che alla seconda.

CAPITOLO IV. Il sentimento della natura nel Leopardi.

Qui, forse più che altrove, bisogna distinguere nella vita di Giacomo Leopardi un prima e un dopo, essendo questo della natura un sentimento che varia moltissimo, con la età, le occupazioni, le esperienze, le vicende, la salute dell'uomo.

Se dovessimo credere alla tarda testimonianza di Antonio Ranieri, il poeta avrebbe nutrito per la campagna un «odio ingenito»; nessun altr'uomo avrebbe «tanto odiato la campagna quanto Leopardi la odiava»[257]. Un tempo fu creduto al Ranieri ogni cosa sul conto del Leopardi; ora non gli si vorrebbe creder più nulla. Anche in ciò, probabilmente, la via giusta sarà la via di mezzo tra l'uno e l'altro eccesso. Può essere che negli ultimi anni della sua travagliatissima vita il Leopardi prendesse in avversione la campagna, come tante altre cose aveva già prese in avversione; ma ciò non prova punto ch'egli l'avesse odiata sempre; e il Ranieri ebbe sicuramente torto di parlare di odio ingenito; e anche più torto hanno coloro che tiran fuori la testimonianza del Ranieri per asserire che il Leopardi non ebbe vero sentimento della natura.

Da giovane anzi, quando, innamorato di solitudine, fuggiva coloro da cui era fuggito, e accusava la luna se lui scopriva all'altrui sguardo, o altri al suo; quando si doleva d'aver conosciuto le cittadine infauste mura e l'umano consorzio; quando scriveva la Vita solitaria e il Passero solitario; il Leopardi amò la campagna e amò la natura. Della patria sua non altro gli piaceva che lo spettacolo dei colli e dei campi, con gli Apennini da una banda e il mare dall'altra; ma quello piacevagli soprammodo e lo consolava di tanti disgusti. «Quando io vedo la natura in questi luoghi che veramente sono ameni (unica cosa buona che abbia la mia patria) e in questi tempi spezialmente, mi sento così trasportare fuori di me stesso che mi parrebbe di far peccato mortale a non curarmene.....»[258]. Di sì fatto amore non è capace chi non sappia vivere in solitudine; e chi della solitudine si piace non è quasi possibile che non inclini a quell'amore. Ho già ricordato un luogo del Parini ove il poeta dice di non intendere come chiunque vive in città grande, eccetto se non trapassi il più del tempo in solitudine, possa mai ricevere dalle bellezze della natura «alcun sentimento tenero o generoso, alcun'immagine. sublime o leggiadra»[259]. Chi legge con qualche attenzione alcune poesie del Leopardi non può non sentirvi quel particolar tuono di famigliarità e di tenerezza che solo può nascere dalla convivenza stretta, dalla lunga consuetudine.

Ora si noti che la età in cui gli uomini più si sentono attratti dalla natura non suol essere l'età della giovinezza. I giovani, troppo curiosi di conoscere il mondo umano e la vita, troppo desiderosi di accaparrar l'avvenire, tendono spontaneamente colà dov'è maggiore frequenza e varietà di uomini, ove la vita è più intensa e molteplice; alle grandi città. Essi sono di loro natura così inquieti e mutabili, che malamente si possono accordare con la quieta e non mutabil natura; e il muto linguaggio di questa è così disforme dal loro, che essi, o non lo intendono, o poco l'ascoltano. Lo stesso Leopardi quante volte non lamentò di dover consumare l'età verde, l'unico fior della vita, nel natio borgo selvaggio,

intra una gente

Zotica, vil; cui nomi strani, e spesso

Argomento di riso e di trastullo,

Son dottrina e saper![260]

quante volte, conscio di sè, appassionato di gloria, non desiderò la città grande, il vasto e popoloso teatro, dove l'uomo può farsi vedere e conoscere, raccogliere il plauso ed il premio che gli è dovuto! L'età migliore per amar la natura, e per fruire del suo consorzio, è quella prima e ancor verde stagione della vecchiezza, quando l'uomo, conosciuti gl'inganni e le vanità del mondo, sciolto dalle passioni, ma non esausto di sentimento, sereno, ma non anneghittito, desidera la pace, ed è tuttora in grado di abbellirla con l'affetto e la fantasia[261].

Il Leopardi da giovane amò la natura, e l'amò come Werther, in solitudine, senza amici, con un senso di dolce melanconia, con un intero e tenero abbandono, e in una maniera di vaga ed estatica contemplazione, che non esclude la visione degli aspetti parziali e particolari, ma non lascia che alcuno di essi spicchi troppo fra gli altri[262]. C'è in una lettera ormai famosa, scritta dal nostro poeta al Giordani ai 6 di marzo del 1820, da Recanati, un passo che nessuno si meraviglierebbe di leggere in una lettera del giovine Werther. «Sto anch'io sospirando caldamente la bella primavera come l'unica speranza di medicina che rimanga allo sfinimento dell'animo mio; e poche sere addietro, prima di coricarmi, aperta la finestra della mia stanza, e vedendo un cielo puro, un bel raggio di luna, e sentendo un'aria tepida e certi cani che abbaiavano da lontano, mi si svegliarono alcune immagini antiche, e mi parve di sentire un moto nel cuore, onde mi posi a gridare come un forsennato, domandando misericordia alla natura, la cui voce mi pareva di udire dopo tanto tempo. E in quel momento dando uno sguardo alla mia condizione passata, alla quale ero certo di ritornare subito dopo, com'è seguìto, m'agghiacciai dallo spavento, non arrivando a comprendere come si possa tollerare la vita senza illusioni e affetti vivi, e senza immaginazione ed entusiasmo; delle quali cose un anno addietro si componeva tutto il mio tempo, e mi facevano così beato, non ostante i miei travagli»[263].

La riflessione può venir distinguendo nel sentimento e nel godimento della natura tre modi, i quali difficilmente nella pratica possono rimanere dissociati del tutto; anzi, con varia proporzione, si associano fra di loro, e mutuamente si condizionano. La natura può essere goduta: sensualmente, da chi ne guardi sopratutto gli aspetti; sentimentalmente, da chi si finga con essa certa comunione di affetti e di vita; intellettualmente, da chi ne indaghi e ne ravvisi l'ordinanza e l'essere. I poeti e gli artisti, in genere, sono quelli che ne godono sensualmente e sentimentalmente; gli scienziati e i filosofi, in genere, sono quelli che ne godono intellettualmente.

Io non ho a tesser qui una storia del sentimento della natura, mostrando quale e quanto sia stato nell'antichità, poi nei tempi di mezzo, poi nei tempi moderni; e perchè si abbia in conto di sentimento assai più moderno che antico; e come le vicende della civiltà l'abbiano condotto a quella condizione e a quel grado in cui lo vediamo al presente. Così fatte storie non mancano, e di molti de' maggiori poeti s'andò ricercando, da trent'anni a questa banda, qual fosse propriamente il sentimento della natura. Perciò, tralasciando ogni altra considerazione generale, vengo a dire del sentimento del Leopardi in particolare, e, prima di tutto, cercherò di definirne il temperamento e il carattere.

Il Leopardi, secondo porta l'indole sua, non contempla la natura quale semplice soggetto conoscente, ma bensì quale soggetto conoscente e appassionato. Egli non gusta, direbbe lo Schiller, la natura nel modo ingenuo, ma nel modo sentimentale, in quanto che viene associando le impressioni di quella coi sentimenti, le preoccupazioni e i ricordi proprii, o interpretando la natura secondo sè stesso. Il modo del suo sentimento si scosta affatto dal classico, e si assimila molto al romantico, quale fu descritto da madama di Staël: «Un nouveau genre de poésie existe dans les ouvrages en prose de J.-J. Rousseau et de Bernardin de Saint-Pierre; c'est l'observation de la nature dans ses rapports avec les sentiments qu'elle fait éprouver à l'homme. Les anciens, en personnifiant chaque fleur, chaque rivière, chaque arbre, avaient écarté les sensations simples et directes, pour y substituer des chimères brillantes; mais la Providence a mis une telle relation entre les objets physiques et l'être moral de l'homme, qu'on ne peut rien ajouter à l'étude des uns qui ne serve en même temps à la connaissance de l'autre»[264]. Questo giudizio è giusto. L'uomo non potè sentir sè nella natura, trasfondersi in lei, se non dopo averne espulse le anime divine che tutta la occupavano. Ciò appunto ebbe a notare lo Chateaubriand, quando disse la mitologia essere stata quella che tolse agli antichi di vedere e dipingere la natura come i moderni la vedono e la dipingono. Riman da avvertire che l'uomo il quale solo vede la natura attraverso i proprii affetti, non la conosce gran che meglio dell'uomo che solo la vede attraverso le proprie immaginazioni; e che la natura non è meno alterata dall'antropomorfismo del sentimento che dall'antropomorfismo del mito. Il sentimento che abbiam detto romantico, allora tocca l'estremo suo grado quando l'uomo si sente quasi confuso con la natura, non sa più da essa discernersi. Chiedeva il Byron: Non sono le montagne e l'onde e i cieli una parte di me e dell'anima mia, com'io di loro?

Are not the mountains, waves and skies, a part

Of me and of my soul, as I of them?

Al Leopardi parve talvolta di sentirsi confuso co' silenzii del solitario luogo, dove, sedendo immoto, consumava l'ore obblioso del mondo, inconscio quasi di sè[265].

Il Leopardi amò da giovane la natura di un amore che molto s'assomiglia all'amore ch'ei nutrì per la donna. Il Leopardi ebbe da natura un'anima amante, guastatagli poi dalla esperienza, e più dal male. Parlando di sè sotto nome di Eleandro, egli dice: «Sono nato ad amare, ho amato, e forse con tanto affetto quanto può mai cadere in anima viva»[266]. Leggansi quei primi, indimenticabili versi delle Ricordanze, e si vegga quanto affettuosa e dolce e piena fosse stata la comunione e la confidenza di lui con la natura, quando, fanciullo ancora, passava le sere contemplando le vaghe stelle dell'Orsa,

ed ascoltando il canto

Della rana rimota alla campagna;

e distraeva l'occhio dalle luci del cielo, che tante fole gli creavano nel pensiero, per vagheggiare la lucciola errante appo le siepi e in sull'aiuole, e porgeva l'orecchio al sussurro che levavano al vento

I viali odorati ed i cipressi

Là nella selva.

Quelle prime impressioni non gli si dileguarono dalla memoria mai più. Desto assai per tempo all'amor della donna, egli aveva, a diciannov'anni, dimenticato, insieme con l'amor della gloria e degli studii, anche quello della natura:

Quando in dispregio ogni piacer, nè grato

M'era degli astri il riso, o dell'aurora

Queta il silenzio o il verdeggiar del prato[267];

ma poi aveva, come il Goethe, amato in cospetto della natura, chiamando lei testimone di quella vita nuova e di quella nuova letizia, a cui si sentiva nascere; versando nel materno seno di lei quell'onda di felicità che gli traboccava dall'anima; confondendo insieme i due amori:

Mirava il ciel sereno,

Le vie dorate e gli orti

E quinci il mar da lunge, e quindi il monte.

Lingua mortal non dice

Ciò ch'io sentiva in seno[268].

Il Passero solitario, l'Infinito, la Vita solitaria, composizioni tutte della prima giovinezza del poeta, nate, la prima, nell'aprile del 1818, l'altre due l'anno successivo, esprimono in vario modo un sentimento medesimo. Nella prima è la tenerezza che mette ne' cuori la primavera, la quale

Brilla nell'aria e per li campi esulta;

è l'allegrezza delle creature festeggianti il lor tempo migliore. Nell'altre due la contemplazione della natura suscita un pensier panteistico, provoca lo smarrimento dell'anima nell'infinito mare dell'essere:

Sempre caro mi fu quest'ermo colle,

E questa siepe, che da tanta parte

Dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.

Ma sedendo e mirando, interminati

Spazi di là da quella, e sovrumani

Silenzi, e profondissima quiete

Io nel pensier mi fingo, ove per poco

Il cor non si spaura[269].

E il pensier suo s'annega in quella immensità, e gli è dolce naufragare in quel mare. Svegliato dal sole nascente, che

I suoi tremuli rai fra le cadenti

Stille saetta,

egli sorge, e benedicendo s'affaccia allo spettacolo delle cose:

E sorgo, e i lievi nugoletti e il primo

Degli augelli sussurro, e l'aura fresca,

E le ridenti piagge benedico.

La natura gli addimostra ancora alcuna pietà, sebbene gli sovvenga di giorni in cui ell'era verso lui assai più cortese; e a quella pietà egli si fa incontro, e, come pellegrino stanco, posa il capo in grembo all'antica madre e in lei s'addormenta.

Talor m'assido in solitaria parte,

Sovra un rialto, al margine d'un lago

Di taciturne piante incoronato.

Ivi, quando il meriggio in ciel si volve,

La sua tranquilla imago il Sol dipinge,

Ed erba o foglia non si crolla al vento,

E non onda incresparsi, e non cicala

Strider, nè batter penna augello in ramo,

Nè farfalla ronzar, nè voce o moto

Da presso nè da lunge odi nè vedi.

Tien quelle rive altissima quiete;

Ond'io quasi me stesso e il mondo obblio

Sedendo immoto, e già mi par che sciolte

Giaccian le membra mie, nè spirto o senso

Più le commova, e lor quiete antica

Co' silenzi del loco si confonda[270].

Qui la natura è ancora la madre antica e benefica. Qual de' suoi figli può non amarla, se essa tutti gli ama? Udite Vittore Hugo:

Ainsi, nature! abri de toute créature!

O mère universelle! indulgente nature!

Ainsi, tous à la fois, mystiques et charnels,

Cherchant l'ombre et le lait sous tes flancs éternels,

Nous sommes là, savants, poètes, pêle-mêle,

Pendus de toutes parts à ta forte mamelle![271]

La natura che il Leopardi ritrae ne' suoi versi non è nè molto spettacolosa, nè molto variata. Egli non potè approvvigionarsi d'immagini vivendo, come il Rousseau, in mezzo alle austere bellezze dell'Alpi e sulle rive di un lago meraviglioso, o correndo, come lo Chateaubriand, il Byron e lo Shelley, le terre ed i mari. Il grande paesaggio romantico, quale lo amava l'autore della Nuova Eloisa, il paesaggio formato di monti scoscesi, di tenebrose foreste, di torrenti, di cascate, di abissi, non è dipinto, nè abbozzato da lui; e del resto il gusto di esso, che da non molto era sorto in altre regioni d'Europa, non era per anche penetrato in Italia, dove troppo gli contrastavano un senso educato ad altre bellezze e la tradizione classica[272]. I monti e il mare appajono appena, alla sfuggita, in qualche verso. Le sibilanti selve, l'atro bosco, sono indicati con un'unica pennellata. Vere e proprie descrizioni, particolareggiate, colorite, minute, simili a quelle che così frequenti s'incontrano in tanti poeti moderni, e più che negli altri forse, negli Scozzesi, non s'incontrano in lui; ma io non posso credere ch'esse sole rivelino un forte e puro sentimento della natura[273]. Il Leopardi non va erborando come il Rousseau, non osserva la natura delle rocce come il Goethe, non è curioso di pompe e di contrasti di colore come il Leconte de Lisle. Il sentimento ch'egli ha della natura è, starei per dire, un sentimento diffuso, rispondente a una visione di aspetti generici, non di aspetti specifici[274]. Se si tolgono que' pochi versi della Vita solitaria, ov'è tratteggiato il lago cinto di piante taciturne, i tre dell'Inno ai Patriarchi, ov'è dipinto il sole che, dopo il diluvio, emerge dalle nuvole, e alcuni della Ginestra, ove il poeta fa apparire un istante l'arida schiena dello sterminator Vesevo e i campi dell'impietrata lava, non si trova nelle poesie di lui altra descrizione di cui un pittore possa far quadro. Non una volta il Leopardi descrive una scena di paese per sè stessa. Egli, o non ha la percezione completa dello spettacolo naturale, o, avendola, subito comincia a lavorarvi attorno, astraendo e associando; e gli è solo in grazia di questo processo doppio di astrazione e di associazione che un paesaggio può ridursi a non sembrar altro che uno stato d'animo, come disse l'Amiel (un paysage quelconque est un état de l'âme)[275].

Piante e animali il Leopardi guarda fugacemente, senza curarsi di ritrarne in modo distinto e particolare gli aspetti e la vita, come uomo che l'occhio e l'animo abbia rivolto ad altro. Nella Vita solitaria e nell'Infinito fa cenno di piante, ma non dice che piante sieno; e se nell'Ultimo canto di Saffo ricorda il murmure de' faggi, e nelle Ricordanze i cipressi, e nella Ginestra l'arbusto da cui il componimento s'intitola, sono, questi, esempii assai rari di designazione specificata e concreta. Certo, il Leopardi non ebbe col mondo vegetale la dimestichezza grande ch'ebbe, per citare un esempio, il Lenau. Non so se in tutti i versi di lui s'incontrino più di due o tre nomi di fiori. Quanto diverso, per citare un altro esempio, dal Keats, il quale diceva che il diletto più intenso della vita egli aveva provato osservando crescere i fiori!

Gli animali tengono nella poesia del Leopardi un po' più di luogo. Le lepri danzanti al raggio della luna, ricordate nella Vita solitaria; la gallina della Quiete dopo la tempesta, che, cessata la pioggia, torna sulla via e ripete il suo verso; la cauta volpe della canzone A un vincitor nel pallone; la rondinella vigile del Risorgimento; la serpe che si contorce al sole, e il coniglio che torna al covil cavernoso, e la capra pascente sulle città sepolte, della Ginestra; mostrano una osservazione alquanto più attenta, un animo più impegnato. Degli uccelli, in più particolar modo, parla il Leopardi con manifesto compiacimento, e uno de' suoi scritti di prosa s'intitola appunto Elogio degli uccelli. Di questo maggiore interessamento del Leopardi per gli animali parmi vedere una ragione nel fatto che egli, mentre riconosceva fra l'uomo e il bruto una certa comunanza, espressa negli ultimi versi del Canto notturno di un pastore errante dell'Asia, stimava il bruto molto più felice dell'uomo. Non è per questo da credere ch'egli ricevesse nell'animo quel sentimento di universa fratellanza a cui giunsero per diversissime vie San Francesco d'Assisi, lo Schopenhauer, lo Shelley (cor cordium!). Nè quello interessamento giunse mai a inspirargli un canto da poter mettere in qualche modo a riscontro del bellissimo che lo Swinburne intitolò alla rondine, della Mort du loup del De Vigny, della Mort du lion e di tant'altri del Leconte de Lisle. Il Leopardi non manifesta mai in modo esplicito quel fanatico desiderio, comune a molti poeti, di potersi trasformare in uccello, in fiore, in nuvola, ecc.[276].

Il Leopardi, quando pure avesse avuto miglior virtù visiva che non ebbe, non sarebbe mai riuscito un pittor di paese. Le scene che egli ci fa passare rapidamente davanti agli occhi, sono quasi tutte assai larghe, hanno alcun che di sbiadito e di vago, son formate di poche linee e di pochi colori: spaziosi cieli sereni; vasti campi soleggiati; un'apparita lontana di monti turchini; un lembo di mare all'orizzonte; una spiaggia fiorita; un lucido fiume serpeggiante in fondo a una valle; un deserto illuminato dalla luna: tutto ciò nominato, ma non descritto. Veri paesaggi di un miope che non volle mai portare gli occhiali, e nel cui animo subito le immagini si trasformano in sentimenti. La mite scena idilliaca di ridenti piagge, che il poeta benedice nella Vita solitaria, era già apparsa nel Passero solitario:

e intanto il guardo

Steso nell'aria aprica

Mi fere il sol che tra lontani monti

Dopo il giorno sereno

Cadendo si dilegua, e par che dica

Che la beata gioventù vien meno.

Sotto il sole

Brillano i tetti e i poggi e le campagne[277].

Ecco il sereno

Rompe là da ponente, alla montagna,

Sgombrasi la campagna,

E chiaro nella valle il fiume appare.

. . . . . . . . . . . . . . . .

Ecco il sol che ritorna, ecco sorride

Per li poggi e le ville[278].

La luna empie di sua pallida luce la notte senza vento:

E queta sovra i tetti e in mezzo agli orti

Posa la luna, e di lontan rivela

Serena ogni montagna[279].

C'è uniformità, c'è indeterminazione nel descritto, ma non povertà nel sentito. Più che lo spettacolo della natura, il Leopardi ci dice il sentimento che quello spettacolo suscita in lui: e quel sentimento è vivo. Dal notare più particolarmente e determinatamente gli aspetti delle cose lo ritenne, senz'alcun dubbio, una condizione del senso, ma anche una condizione dell'animo, e forse in notabile misura quella preoccupazione dell'infinito e dell'eterno che da molti luoghi de' suoi scritti si vede essere stata in lui profonda e prepotente. Indugiamoci alcuni istanti a considerare questo punto. Tutti hanno a mente quei pochi versi dell'Infinito, composti dal poeta nell'anno ventunesimo di sua età. Appena ha egli fermati gli occhi su quella siepe, porto l'orecchio allo stormire di quelle piante, che il suo pensiero si leva a volo attraverso il tempo e lo spazio, e che la sua mente si riempie, spaurita, di quello che il Pascal diceva silence éternel des espaces infinis. Il Leopardi ha molto viva ed intensa la nozione astratta del tempo e dello spazio. In una nota giovanile del poeta trovasi questo curioso cenno, che si riferisce agl'Idillii: «Galline che tornano spontaneamente la sera alla loro stanza al coperto. Passero solitario. Campagna in gran declivio veduta alquanti passi in lontano, e villani che scendono per essa si perdono tosto di vista; altra immagine dell infinito»[280]; ove merita considerazione quella idea d'infinito così accostata a immagini concrete e minute. Un canto che si allontani per la via richiama alla mente del poeta la forza eterna del tempo e il dileguare di tutte le cose[281]; e il tacito infinito andar del tempo è tormento al pensiero dell'errante pastore dell'Asia. La vanità del tutto è infinita.

L'amore del Leopardi per la natura fu, in quegli anni, un amore parte idilliaco, parte elegiaco, molto diverso da quello tutto impetuoso e tragico del Byron, e molto diverso ancora da quello tutto tripudiante e ditirambico dell'Hugo. Le cose gli parlavano sommessamente all'anima un arcano linguaggio, penetrato di dolce e tenera mestizia; ed egli nelle cose trasfondeva, con effusione ignota agli antichi, l'anima propria. E in natura non era altro oggetto che così traesse a sè gli occhi e l'anima del poeta come faceva la luna. Sono pochi i canti di lui per entro ai quali non ispanda la luna il suo pallido e mesto chiarore e l'irresistibile fascino; nè questo avviene fortuitamente, o per forza di esempii; ma è effetto di naturali armonie, di corrispondenze secrete. Sonvi stati dell'anima nostra i quali trovano rispondenza meglio adeguata in uno sfolgorante meriggio, e stati che meglio adeguata la trovano nel placido irradiamento lunare. Il sole, scoprendo troppe cose alla vista, e troppo contornate e rilevate, e i sensi tutti quasi sopraffacendo con quel fervore e tumulto di vita ch'ei suscita, nuoce al raccoglimento e alla meditazione, impedisce, sino ad un certo segno, il moto degli affetti teneri e delicati. In contrario modo opera la luna. Lasciando immerse le cose in una semiombra diafana, che, con renderle meno vistose, di quanto attenua l'azione loro sul senso, di tanto l'accresce sulla fantasia, la luna, parte scoprendo, parte velando, non solo favorisce il moto di quegli affetti, e suscita, insieme con le ricordanze, il popolo alato dei sogni, e inclina a quella mite melanconia che sempre ci penetra, ogni qual volta l'anima nostra si ritrovi con sè medesima e come disgiunta dal mondo; ma ancora, spiccando presso che sola, fra le sembianze semispente e confuse, ne' cieli solitarii, pare che attiri a sè gli occhi e lo spirito, inviti alla effusione e alla confidenza. Il sole, divinità vittoriosa e superba, fa chinar gli occhi al suo adoratore. La luna si lascia guardare e par che ci guardi. Il sole è luce più universale e più pubblica (immensi lux publica mundi, disse Ovidio), e sembra aver troppe faccende, e che non possa, padre della vita e suscitator delle opere (vivo cuncta calore fovens), dar retta a noi. Quand'egli appare sull'orizzonte, tutto si desta, si commuove, si agita. La luna regna sulla quiete della natura, e non pare abbia altra occupazione che di risplendere in cielo. Il silenzio delle cose a noi sembra silenzio di lei (amica silentia lunae), atta ad intenderci, disposta ad ascoltarci. Ed è per questa ragione che la poesia dolce e melanconica, la poesia dei dubbiosi desiri e dei rimpianti soavi ed amari, vagheggiò sempre la luna; ed è per questo che gl'innamorati e gl'infelici di tutti i tempi l'ebbero cara, e piansero, contemplando il suo candido volto, lacrime di tenerezza o d'affanno; dacchè la luna ha un volto che il sole non ha[282].

Chi ama la natura come il Leopardi l'amò, con la disposizione d'animo che nel Leopardi abbiam conosciuta, amerà di particolare amore la luna, perchè in lei, più facilmente che in qualsiasi altro oggetto della natura, immaginerà quel senso umano, quella reciprocazione d'affetto a cui agogna il suo cuore. Nei versi e nelle prose del nostro poeta non troviamo, a dir vero, nessuna di quelle meravigliose, affascinanti pitture di scene illuminate dalla luna alle quali sono indissolubilmente legati i nomi di Bernardino De Saint-Pierre e dello Chateaubriand; ma nessun altro poeta al mondo fu più invaghito di lei, nè con più grazia e sentimento parlò della sua casta e dolce bellezza. Graziosa, cara, diletta, aurea, benigna, candida, vezzosa, intatta, vereconda, sono gli epiteti con cui egli la saluta ed invoca. Lo spectral moon dei poeti inglesi sembra essergli sconosciuto; sconosciuta la luna ipocondriaca, lugubre e diabolica del Lenau, e la sfregiata e grottesca, derisa dal De Musset. Agli occhi suoi, come agli occhi del contemporaneo suo Enrico Neele, la luna è eternamente bella, for ever beautiful. Non mai stanco di contemplarla, egli la vede pendere sulla selva, veleggiare fra le nubi, guardar giù dai cieli sereni,

Dominatrice dell'etereo campo[283],

questa flebile umana sede; vede il bianco suo raggio (Il biancheggiar della recente luna), al cui mite splendore danzan le lepri nelle selve, posar queto, per entro la notte chiara e senza vento, sui tetti e in mezzo agli orti, e scoprire alla vista lieti colli e spaziosi campi. Quasi fanciullo ancora, egli veniva, già piena l'anima d'angoscia, e velati gli occhi di pianto, a intrattenersi con lei:

O graziosa luna, io mi rammento

Che or volge l'anno, sovra questo colle

Io venia pien d'angoscia a rimirarti:

. . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . chè travagliosa

Era mia vita: ed è, nè cangia stile,

O mia diletta luna[284].

Loderà egli sempre il vezzoso suo raggio, e lunge dagli abitati lochi e dall'umano consorzio, avrà lei sola compagna ed amica:

Me spesso rivedrai solingo e muto

Errar pe' boschi e per le verdi rive,

O seder sovra l'erbe, assai contento

Se core e lena a sospirar m'avanza[285].

Quanta più dolcezza e intimità in questi versi che in quelli di Labindo, che non molt'anni innanzi aveva esclamato:

L'amica luna con l'argenteo raggio

Placidamente mi percuote il ciglio,

E d'ignota dolcezza il cuor mi cinge[286]!

Quanta più che nei versi del Pindemonte:

Steso sul verde margo

D'obblio soave ogn'altro loco io spargo.

Quai care ivi memorie

Trovo de' miei prim'anni,

Quai trovo antiche storie

De' miei giocondi affanni![287]

Per trovar cosa che loro somigli, bisogna andarla a cercare in alcune stanze di versi brevi, dove il Goethe saluta la luna, che lo accarezza con lo sguardo amico[288].

E come il poeta, così le creature della sua fantasia, ch'egli viene avvivando del proprio spirito. Bruto, presso a darsi la morte, apostrofa la luna, che placida sorge dal mare irrigato di sangue[289]; e Saffo saluta, per l'ultima volta, il

verecondo raggio

Della cadente luna[290].

Il pastore errante per le sconfinate pianure dell'Asia parla ancor egli alla eterna peregrina, alla giovinetta immortale, alla vergine luna (fanciulla, nei poemi di Ossian), ch'è sì pensosa; e immagina ch'ella possa intendere il perchè delle cose, sapere che sieno, ed a che, vita, morte, dolore, vicenda, e quale il frutto

Del mattin, della sera,

Del tacito infinito andar del tempo[291].

Già prossimo a quella fine cui tanto aveva sospirata, il poeta, riandando col pensiero l'età giovanile, e volendo dare immagine del come la giovinezza, dileguando, si lasci dietro oscura e desolata la vita, prese argomento dalla giovinetta immortale, dalla compagna e consolatrice antica, e il Tramonto della luna fu il penultimo, e forse l'ultimo canto che gli uscì dal petto affaticato.

V'è una poesia del Leopardi, in cui tutto ciò che io sono venuto dicendo sin qui vedesi attestato dallo stesso poeta, brevemente, ma chiaramente; ed è quella che s'intitola Il risorgimento. Il giovane, non ancora trentenne, era caduto in una specie di sonnolenza, che facevalo, non turbato, ma tristo, e vedovo d'ogni dolcezza, morto al dolore, morto all'amore, voto di desiderio e di speranza, simile, nell'april degli anni, a chi trascini

dell'età decrepita

L'avanzo ignudo e vile.

La vita gli apparve allora dispogliata ed esanime, la terra inaridita, chiusa in un gelo eterno, deserto il giorno, più che mai buja e solitaria la notte, spenta in cielo la luna, spente le stelle. Più non gli toccavano, come per lo passato, il core, il verso della rondine, il canto dell'usignolo, il suono della squilla vespertina, l'ultimo raggio del sole fuggitivo; nè valevano a trarlo dal duro torpore due pupille tenere e il tocco di una mano candida e ignuda. In un sol punto ei s'era chiuso all'amor della donna, all'amore della natura, alla vita: fatto estraneo agli esseri tutti, languiva e moriva di quella solitudine e di quel gelo, nella disperata impotenza di amare. Pure si scosse e si riebbe, e l'anima rinata, in cui s'era miracolosamente raccesa la luce de' giorni e degli affetti giovanili, incontanente corse a riabbracciar la natura e a bearsi degli antichi amori.

Siete pur voi quell'unica

Luce de' giorni miei?

Gli affetti ch'io perdei

Nella novella età?

Se al ciel, s'ai verdi margini,

Ovunque il guardo mira,

Tutto un dolor mi spira,

Tutto un piacer mi dà.

Meco ritorna a vivere

La piaggia, il bosco, il monte,

Parla al mio core il fonte,

Meco favella il mar.

Il Leopardi era nato con questo amore nell'anima; e questo amore doveva diventare per lui, come ogni altro amor suo, fontana di amaritudine. Ma finchè tal non divenne, fu per lui fontana di consolazione. Non era ancor giunto il tempo in cui egli doveva fermarsi nella credenza che poco bello ne offre la natura, e porre la bellezza creata dalla fantasia sopra

Il bel che raro e scarso e fuggitivo

Appar nel mondo[292]:

anzi poteva con Saffo esclamare:

Bello il tuo manto, o divo cielo; e bella

Sei tu, rorida terra;

e giudicar vezzose le forme, anzi infinita la beltà della sempre verde natura[293]. Sia qui ricordato che lo Schopenhauer, come fu un ardentissimo ammiratore della bellezza dell'arte, così ancora fu un ardentissimo ammiratore della bellezza della natura[294]; e che di questa seconda bellezza il Leopardi sentì la virtù consolatrice e serenatrice, come la sentì lo Schopenhauer, che la celebrò con calde parole[295]. Un tempo fu veramente il Leopardi un ottimista estetico.

Allorchè noi ci abbandoniamo all'incantamento della natura, e ci sentiamo in viva e stretta comunione con lei, siamo tratti, senza quasi avvedercene, ad attribuire ad ogni suo aspetto un valore di simbolo. La natura allora non parla più ai sensi soltanto; parla ancora all'intelletto ed al sentimento; e mentre così penetra in noi, sembra che ci riveli a noi stessi. In nessun'altra poesia, forse, questa simbolica della natura appare così varia e spiegata, e diciam pure insistente e tormentosa, come in quella del Wordsworth; ma non è poeta che in qualche maniera non l'abbia avvertita e significata. Nè poteva mancar nel Leopardi. Il passero solitario è un simbolo del solitario poeta. La quiete che succede alla tempesta vuol dire che il piacere è figlio d'affanno, che uscir di pena è diletto fra noi, che la vana gioja è frutto del passato timore,

onde si scosse

E paventò la morte

Chi la vita aborria.

Il tramonto della luna è un simbolo del dileguare della giovinezza, dopo la quale

Abbandonata, oscura

Resta la vita;

e già il medesimo simbolo aveva scorto il poeta nel tramonto del sole, il quale tra lontani monti

Cadendo si dilegua, e par che dica

Che la beata gioventù vien meno.

La lenta ginestra è una immagine dell'uom forte e saggio, che non mentisce a sè stesso, non si umilia codardamente, nè stoltamente insuperbisce; non sogna meravigliosi destini, troppo impari all'esser suo, alle sue deboli forze.

Il sentimento che della natura ebbe nella prima sua giovinezza il Leopardi, non poteva perpetuarsi nell'animo di lui, non poteva nemmeno durar molto a lungo; chè troppo lo venivan tentando e premendo, dall'una parte la malattia, dall'altra la riflessione. Se il tempo lo concedesse, potrei venir dimostrando come pur negli anni in cui serbava il carattere idilliaco ed elegiaco, esso fosse assai diverso, per esempio, dal sentimento ingenuamente credulo del Wordsworth, e da quello tutto pieno di misticità e di unzione, e un po' melodrammatico, del Lamartine. Sin da quegli anni primi, il Leopardi meditava troppo, scrutava troppo, era troppo inquieto interiormente. Per godere della natura in modo schietto e pieno, non bisogna interrogarla con soverchia insistenza, non bisogna volerle strappare a forza il suo secreto. Il pastore errante dell'Asia manifesta, fra il 1829 e il 1830, uno stato d'animo che doveva già essere antico nel nostro poeta:

E quando miro in ciel arder le stelle,

Dico fra me pensando:

A che tante facelle?

Che fa l'aria infinita, e quel profondo

Infinito seren? che vuol dir questa

Solitudine immensa? ed io che sono?

L'inquietudine che prova il pastore, il poeta l'aveva, già da tempo, provata:

Ed io pur seggio sovra l'erbe, all'ombra,

E un fastidio m'ingombra

La mente; ed uno spron quasi mi punge

Sì che, sedendo, più che mai son lunge

Da trovar pace o loco.

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Ma, s'io giaccio in riposo, il tedio assale.

Per godere della natura in modo schietto e pieno, bisogna che Fausto possa dire: Indugiati, o istante: tu sei così bello!

Nell'animo del Leopardi, all'antico entusiasmo tenne dietro ben presto la delusione: l'amatore s'avvide di esser solo ad amare, e che quel seno a cui stringevasi delirando era immobile e freddo. La natura, già da lui per errore immaginata benefica e saggia, dispensatrice di libertà e di letizia agl'inquieti suoi figli[296]; la natura, salutata da Gian Paolo Richter col nome di amante, dal Byron con quello di tenerissima fra le madri; la natura è indifferente, se pure non è malefica. Quest'amara parola, questo grido angoscioso, corre per mezzo i versi e le prose del poeta come un soffio di vento per mezzo una selva sonora, che tutta la riempie di gemiti e di querele.

Nè scolorò le stelle umana cura[297].

Ma da natura

Altro negli atti suoi

Che nostro male o nostro ben si cura[298].

Dalle mie vaghe immagini

So ben ch'ella discorda:

So che natura è sorda,

Che miserar non sa.

Che non del ben sollecita

Fu, ma dell'esser solo;

Purchè ci serbi al duolo,

Or d'altro a lei non cal[299].

Non ha natura al seme

Dell'uom più stima o cura

Ch'alla formica.

Così, dell'uomo ignara e dell'etadi

Ch'ei chiama antiche, e del seguir che fanno

Dopo gli avi i nepoti,

Sta natura ognor verde, anzi procede

Per sì lungo cammino

Che sembra star. Caggiono i regni intanto,

Passan genti e linguaggi: ella nol vede[300].

La delusione provata dal poeta dinanzi a questa indifferenza ingiuriosa della natura è in tutto simile a quella del rapito amante, il quale s'avvegga non essere nel petto della donna adorata nemmeno una scintilla d'amore. Ciò che più lo turba e l'offende e lo accora, non è già l'umana sciagura considerata in sè stessa, ma quell'inganno fatto all'amore, ma la violazione e il miserabile scempio degli errori gentili e delle ingenue credenze che ci fioriscon nell'anima. Egli è l'amante tradito e schernito, cui sanguina il cuore al pensiero dell'inganno sofferto. Parlando alla Silvia, morta, delle immaginazioni soavi e delle speranze di un tempo, egli non può frenare un grido straziante, in cui il rimprovero è vinto e come affogato dal pianto:

O natura, o natura,

Perchè non rendi poi

Quel che prometti allor? perchè di tanto

Inganni i figli tuoi?[301]

Questo stesso pensiero, acuto e doloroso, di una speranza suscitata e delusa, di una promessa fatta e non mantenuta, rispunta frequente ne' versi del poeta. Il giovinetto s'affaccia alla vita ed al mondo col volto ridente, col cuore giubilante, e chiedendo amore, si offre tutto all'amore; ma lo attende da presso il disinganno, giacchè piacque alla madre temuta e pianta

che delusa

Fosse ancor della vita

La speme giovanil; piena d'affanni

L'onda degli anni: ai mali unico schermo

La morte[302].

La natura è chiusa all'amore e alla pietà, e

In cielo,

In terra amico agl'infelici alcuno

E rifugio non resta altro che il ferro[303].

Ben presto l'offeso amatore si conferma nella opinione che la natura sia, non solo indifferente, ma a dirittura malvagia. E anche questo è un effetto dell'amore deluso. Il poeta, quando si contenta di filosofare, sa che la natura, negli atti suoi, a tutt'altro attende che a procacciare il bene o il male degli uomini; ma quando porge l'orecchio al sentimento che gli si rammarica dentro, non regge più in quel disinteressato giudizio, e immagina un'antica natura onnipossente che lo fece all'affanno[304] e un cielo che si diletta delle umane sciagure[305], e un

brutto

Poter che ascoso a comun danno impera[306].

Chiama la natura crudele, empia madre[307], dura matrice, colei

che de' mortali

È madre in parto ed in voler matrigna[308],

e solo per ironia la dice cortese[309] ed amante[310]. Lei sola accusa operatrice e rea d'ogni male, e contro di lei, che pene sparge a larga mano, e che, simile a fanciullo invitto,

Il suo capriccio adempie, e senza posa

Distruggendo e formando si trastulla[311],

vuole confederati gli uomini tutti, stolti troppo e scelerati, quando, invece di stringersi in guerra comune contro la comune nemica, volgono gli uni in danno degli altri quell'armi che solo dovrebbero adoperarsi a difesa di tutti. Il poeta ha smesso d'andare dietro al Rousseau. Egli non rinfaccia più agli uomini la imperdonabile colpa e il grande errore d'essersi staccati dal materno seno della natura e d'avere trasgredite le sue santissime leggi.

La delusione tanto è più amara, quanto è più vivo e imperioso il bisogno della felicità, e luminoso il sogno ch'esso viene suscitando nell'anima; e spesso accade che quel desiderio, il quale dal giudizio non si lascia vincere, e, morendo la speranza, non muore, tanto più trafigga e travagli quanto meno spera e consegue. Le anime alle quali ciò incontri mal si rassegnano, e il Leopardi mal si rassegna. Desto da un altro, lungo vaneggiamento, egli esclama:

contento abbraccio

Senno con libertà;

Qui neghittoso immobile giacendo,

Il mar, la terra e il ciel miro e sorrido[312];

ma egli mente a sè stesso. I dilettosi inganni, partitisi dalla mente, gli stan pur sempre confitti nel cuore; e s'egli talora li deride in altrui, in sè lungamente li piange, e quante volte li richiami nella memoria, e' gli torna a doler di sua sventura.

O speranze, speranze, ameni inganni,

Della mia prima età! sempre, parlando,

Ritorno a voi; chè per andar di tempo,

Per variar d'affetti e di pensieri,

Obbliarvi non so;

e ad essi pensando, e che di cotanta speme ora più non gli avanza se non la morte, sente che non può consolarsi al tutto del suo destino[313]. Perito l'inganno estremo, egli così favella al proprio cuore:

Posa per sempre. Assai

Palpitasti. Non val cosa nessuna

I moti tuoi, nè di sospiri è degna

La terra[314];

ma quei beati errori egli séguita a vagheggiare pur sempre, come in passato gli aveva vagheggiati. Mosso da un sentimento in cui nulla è di arcadico, e troppo diverso da quello che al Monti dettava il sermone Su la mitologia, egli aveva rimpianto il sogno antico di una natura viva e animata, passionata e pensosa, allora quando

Vissero i fiori e l'erbe,

Vissero i boschi,

Conscie le molli

Aure, le nubi e la titania lampa

Fur della umana gente, allor che ignuda

Te per le piagge e i colli,

Ciprigna luce, alla deserta notte

Con gli occhi intenti il viator seguendo,

Te compagna alla via, te de' mortali

Pensosa immaginò[315].

Allora alla natura il poeta chiedeva s'ella fosse ancor viva:

Vivi tu, vivi, o santa

Natura? vivi e il dissueto orecchio

Della materna voce il suono accoglie?

e a lei raccomandò, poscia che vote erano le stanze d'Olimpo, questa dolorosa famiglia umana:

Tu le cure infelici e i fati indegni

Tu de' mortali ascolta,

Vaga natura, e la favilla antica

Rendi allo spirto mio; se tu pur vivi.

E se de' nostri affanni

Cosa veruna in ciel, se nell'aprica

Terra s'alberga o nell'equoreo seno,

Pietosa no, ma spettatrice almeno[316].

Intorno a quel medesimo tempo un altro poeta poneva in bocca a una creatura della sua fantasia presso a poco la stessa domanda:

Quoi donc! n'aimes-tu pas au moins celui qui t'aime?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mes yeux moins tristement verraient ma dernière heure,

Si je pensais qu'en toi quelque chose me pleure.

Chi parla così è un adoratore della natura, giunto al suo ultimo dì. Egli sta per passare, ma sa che la natura non passa; e scioglie, morendo, un inno alla vita immortale e universa.

Triomphe, . . . . . . . . immortelle Nature,

Tandis que devant toi ta frêle créature,

Élevant ses regards de ta beauté ravis,

Va passer et mourir! Triomphe! Tu survis!

Que t'importe? En ton sein, que tant de vie inonde,

L'être succède à l'être, et la mort est féconde!

Egli vorrebbe sì che la natura fosse conscia di lui, dacchè nessuno spirito mortale mai intese meglio e comprese la gran voce di lei.

Plus je fus malheureux, plus tu me fus sacrée!

Plus l'homme s'éloigna de mon âme ulcérée,

Plus dans la solitude, asile du malheur,

Ta voix consolatrice enchanta ma douleur.

Ma egli non si duole di avere a dissolversi in quella che lo produsse alla vita, alla luce; anzi quasi voluttuosamente abbraccia la morte che all'onde, all'aria, alla terra, agli elementi tutti, restituirà il corpo e l'anima insieme. Il poeta non pensava come la creatura della sua fantasia. Per lui non erano vote le stanze d'Olimpo. Egli si chiamava Alfonso De Lamartine[317].

Tuttochè conscio della indifferenza della natura, il Leopardi non mai cessò in tutto d'amarla. Ben sa il poeta ch'ella discorda dal pensier suo, che è sorda e vota d'affetto; ma pur da lei ebb'egli il vago immaginare e la virtù de' beati errori: e il dono di lei nè dal tempo, nè dal fato, nè dalla stessa verità gli può più esser rapito.

Proprii mi diede i palpiti

Natura, e i dolci inganni.

Sopiro in me gli affanni

L'ingenita virtù;

Non l'annullâr: non vinsela

Il fato e la sventura;

Non con la vista impura

L'infausta verità[318].

E ancora di tanto in tanto, dopo così lunga esperienza e convinzion del contrario, ripullula in lui l'antica immaginazione di una natura dotata di mente e di cuore, e se non pietosa, conscia almeno di sè e di noi.

Come, ahi come, o natura, il cor ti soffre

Di strappar dalle braccia

All'amico l'amico,

Al fratello il fratello,

La prole al genitore,

All'amante l'amore: e l'uno estinto,

L'altro in vita serbar?[319]

Nella stessa Ginestra, in quel supremo e terribil canto, dove, quasi insiem con la vita, il poeta esala il suo finale pensiero, e grida il verbo funereo in che tutta s'assomma e si ristringe la sua filosofia, tra le invettive e le imprecazioni da lui scagliate alla natura, rispunta, come un raggio nel bujo, l'antico amor giovanile, e ancora lampeggia nelle dolci parole, penetrate di tenerezza e di mestizia, con cui egli saluta l'odorata pianta

di tristi

Lochi e dal mondo abbandonati amante,

E d'afflitte fortune ognor compagna;

e il fior gentile, che quasi

I danni altrui commiserando, al cielo

Di dolcissimo odor manda un profumo

Che il deserto consola.

E questo è forse più proprio e più degno d'innamorato vero, che non può giungere a odiare del tutto mai l'oggetto dell'antico amor suo. Ond'è da notare, per questo rispetto, una diversità grande fra l'autore della Ginestra e un altro, non tanto grande, ma pure assai ragguardevole, poeta pessimista, Alfredo De Vigny. Veramente Alfredo De Vigny teme e odia la natura, e l'animo proprio manifesta con dure parole. La natura così vanta sè stessa:

Je roule avec dédain, sans voir et sans entendre,

A côté des fourmis les populations[320];

Je ne distingue pas leur terrier de leur cendre,

J'ignore en les portant les noms des nations.

A tale vanto il poeta sente riempiersi il cuore di amarezza e di aborrimento, e distogliendo lo sguardo dalle crudeli bellezze che lo avevano abbagliato un istante, esclama:

C'est là ce que me dit sa voix triste et superbe,

Et dans mon cœur alors je la hais et je vois

Notre sang dans son onde et nos morts sous son herbe,

Nourrissant de leurs sucs la racine des bois.

Et je dis à mes yeux qui lui trouvaient des charmes:

«Ailleurs tous vos regards, ailleurs toutes vos larmes,

Aimez ce que jamais on ne verra deux fois».

Vivez, froide Nature, et revivez sans cesse

Sous nos pieds, sur nos fronts, puisque c'est votre loi;

Vivez et dédaignez, si vous êtes déesse,

L'homme, humble passager, qui dut vous être un roi;

Plus que tout votre règne et que ses splendeurs vaines,

J'aime la majestè des souffrances humaines;

Vous ne recevrez pas un cri d'amour de moi[321].

In questi versi è accennato un fatto la cui conoscenza pare che necessariamente debba avvelenare il sentimento della natura, e menomar d'assai, se non togliere a dirittura, il godimento che a noi può venire dalla contemplazione delle sue bellezze. L'occhio che passa oltre a quella prima parvenza, subito scopre nell'ombra un aspetto mostruoso e cruento, che non può non agghiacciar l'anima di terrore. Quella compostezza, quella serenità, quel riso che c'incantano e c'innamorano a prima faccia, sono una maschera, una menzogna, una frode. Sotto la vaga superficie luminosa e dipinta è uno strazio eterno ed oscuro, un orror senza nome di creature angosciate, che per vivere un'ora s'insidiano a vicenda, si azzuffano, si dilaniano, dànno la vita in perpetuo olocasto alla morte, spremono dalla morte la vita. La natura ci si discopre allora quale un Moloch immane, inesorabile, inappagabile, che crea a sè medesimo, senza fine e senza riposo, le ostie dolenti di un sacrificio infinito. Come serbar vivi nell'animo allora i sensi di fiducia e di amore? come più vagheggiare quelle bugiarde bellezze? come impedire che il sentimento della natura si rabbui, e tutto, per così dire, si rapprenda in un orrore della natura? Perdette per sempre il gusto della primavera quel poeta ch'errando pei campi in un mattino di maggio, imprevedutamente pensò che ad ogni passo ch'ei mutava fra l'erbe, centinaja di creature, nate appena, perivano sotto il suo piede, senza ch'ei le vedesse nemmeno.

Eppure, tanto può in noi la bellezza, che la conoscenza non basta a sottrarci al suo fascino. Essa ci scende per gli occhi al cuore, ci soggioga e ci conquide. Essa fa divampare l'amore; e l'amore, notò il Leopardi, è la più vivace e possente delle illusioni, dacchè resiste alla stessa forza dissolvente del vero. Lo Schopenhauer scorge benissimo quell'aspetto cruento e mostruoso della natura, e s'indugia a descriverlo; ma, nondimeno, come appena torna a pascere lo sguardo delle care sembianze, egli esclama: Quanto è bella la natura! E così, o in poco diverso modo, credo, il Leopardi. Egli scopre nella natura, o dietro a lei, il brutto potere ascoso, e lo spettacolo delle cose non può non rimanere alquanto aduggiato da quella grande e impenetrabile ombra. Agli uomini del medio evo la natura apparve talvolta come una grande ossessa, violata e posseduta dallo spirito delle tenebre: al Leopardi la natura appare da ultimo come posseduta e contaminata dal brutto potere; ma questo brutto potere non è un demone capriccioso e fantastico; è un fato costante e indefettibile; e all'anima dell'uomo moderno non può non venire un senso di sicurezza, di rassegnazione e di quiete, dal sapere che la natura è retta da leggi, dure sì, ma inflessibili e certe. A ogni modo il Leopardi non molto si sofferma a contemplare l'aspetto mostruoso e cruento della natura; e se il godimento che da quella egli riceve va scemando col tempo, va scemando men per questa che per altre ragioni.

Foscolo, Manzoni, Leopardi: saggi / Aggiuntovi preraffaelliti, simbolisti ed esteti e letteratura dell'avvenire

FOSCOLOMANZONI, LEOPARDI

RILEGGENDO LE ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS[1]

I.

II.

III.

IV.

IL ROMANTICISMO DEL MANZONI[12]

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

VII.

VIII.

IX.

X.

XI.

PERCHÈ SI RAVVEDE L'INNOMINATO?[84]

I.

II.

III.

IV.

V.

DON ABBONDIO

ESTETICA E ARTE DI GIACOMO LEOPARDI

CAPITOLO I. Della psiche di Giacomo Leopardi.

CAPITOLO II. Estetica generale del Leopardi.

CAPITOLO III. Il Leopardi e la musica.

CAPITOLO IV. Il sentimento della natura nel Leopardi.

FOSCOLO
MANZONI, LEOPARDI