TEATRO FUTURISTA SINTETICO
BIBLIOTECA TEATRALE
F. T. Marinetti — Emilio Settimelli Bruno Corra
Teatro Futurista Sintetico
PIACENZA Casa Editrice GHELFI COSTANTINO 1921
ISTITUTO EDITORIALE ITALIANO BIBLIOTECA TEATRALE N. 10
Filippo Tommaso Marinetti
Per la protezione di questa opera anche come parte integrante della Biblioteca Teatrale si sono adempiute le formalità della legge tutelatrice dei diritti dell'ingegno IL TEATRO FUTURISTA SINTETICO
CREATO DA
MARINETTI, SETTIMELLI,:: :: BRUNO CORRA :: ::
SINTESI TEATRALI
di MARINETTI, SETTIMELLI, BRUNO CORRA, R. CHITI, ARNALDO CORRADINI, BALILLA PRATELLA, PAOLO BUZZI, FRANCESCO CANGIULLO, BOCCIONI, CORRADO GOVONI, LUCIANO FOLGORE,.. .. DECIO CINTI .. ..
INDICE
MANIFESTO DEL TEATRO FUTURISTA SINTETICO
Aspettando la nostra grande guerra tanto invocata, noi Futuristi alterniamo la nostra violentissima azione anti-neutrale nelle piazze e nelle Università, colla nostra azione artistica sulla sensibilità italiana, che vogliamo preparare alla grande ora del massimo Pericolo. L'Italia dovrà essere impavida, accanitissima, elastica e veloce come uno schermidore, indifferente ai colpi come un boxeur, impassibile all'annuncio di una vittoria che costasse cinquantamila morti, o anche all'annuncio di una disfatta.
Perchè l'Italia impari a decidersi fulmineamente, a slanciarsi, a sostenere ogni sforzo e ogni possibile sventura non occorrono libri e riviste. Questi interessano e occupano una minoranza; sono più o meno tediosi, ingombranti e rallentanti, non possono che far raffreddare l'entusiasmo, troncar lo slancio e avvelenare di dubbî un popolo che si batte. La guerra, futurismo intensificato, c'impone di marciare e di non marcire nelle biblioteche e nelle sale di lettura. NOI CREDIAMO DUNQUE CHE NON SI POSSA OGGI INFLUENZARE GUERRESCAMENTE L'ANIMA ITALIANA, SE NON MEDIANTE IL TEATRO. Infatti il 90% degl'italiani va a teatro, mentre soltanto il 10% legge i libri e le riviste. È necessario però un TEATRO FUTURISTA, cioè assolutamente opposto al teatro passatista, che prolunga i suoi cortei monotoni e deprimenti sulle scene sonnolente d'Italia.
Senza insistere contro il teatro storico, forma nauseante e già scartata dai pubblici passatisti, noi condanniamo tutto il teatro contemporaneo, poichè è tutto prolisso, analitico, pedantescamente psicologico, esplicativo, diluito, meticoloso, statico, pieno di divieti come una questura, diviso a celle come un monastero, ammuffito come una vecchia casa disabitata. È insomma un teatro pacifista e neutralista, in antitesi colla velocità feroce, travolgente e sintetizzante della guerra.
Noi creiamo un Teatro futurista
SINTETICO
cioè brevissimo. Stringere in pochi minuti, in poche parole e in pochi gesti innumerevoli situazioni, sensibilità, idee, sensazioni, fatti e simboli.
Gli scrittori che vollero rinnovare il teatro (Ibsen, Maeterlinck, Andrejeff, Paul Claudel, Bernard Shaw), non pensarono mai di giungere a una vera sintesi, liberandosi dalla tecnica che implica prolissità, analisi meticolosa, lungaggine preparatoria. Davanti alle opere di questi autori, il pubblico è nell'atteggiamento ributtante d'un crocchio di sfaccendati che sorseggiano la loro angoscia e la loro pietà spiando la lentissima agonia di un cavallo caduto sul selciato. L'applauso-singhiozzo che scoppia, finalmente, libera lo stomaco del pubblico da tutto il tempo indigesto che ha ingurgitato. Ogni atto equivale a dovere aspettare pazientemente in anticamera che il ministro (colpo di scena; bacio, revolverata, parola rivelatrice, ecc.) vi riceva. Tutto questo teatro passatista o semi-futurista, invece di sintetizzare fatti e idee nel minor numero di parole e gesti, distrusse bestialmente la varietà di luoghi (fonte di stupore e di dinamismo) insaccando molti paesaggi, piazze, strade, nell'unico salame di una camera. Cosicchè questo teatro è tutto statico.
Siamo convinti che meccanicamente, a forza di brevità, si possa giungere a un teatro assolutamente nuovo, in perfetta armonia colla velocissima e laconica nostra sensibilità futurista. I nostri atti potranno anche essere attimi, e cioè durare pochi secondi. Con questa brevità essenziale e sintetica, il teatro potrà sostenere e anche vincere la concorrenza col Cinematografo.
ATECNICO
Il teatro passatista è la forma letteraria che più costringe la genialità dell'autore a deformarsi e a diminuirsi. In esso, molto più che nella lirica e nel romanzo, imperano le esigenze della tecnica: 1. scartare ogni concezione che non rientri nei gusti del pubblico; 2. trovata una concezione teatrale (esprimibile in poche pagine), diluirla e diluirla in due, tre, quattro atti; 3. mettere intorno al personaggio che ci interessa molta gente che non c'entra affatto: macchiette, tipi bizzarri e altri rompiscatole; 4. fare in modo che la durata di ogni atto oscilli tra la mezz'ora e i tre quarti d'ora; 5. costruire gli atti preoccupandosi di: a ) cominciare con sette-otto pagine assolutamente inutili; b ) introdurre un decimo della concezione nel primo atto, cinque decimi nel secondo, quattro decimi nel terzo; c ) architettare gli atti in maniera ascendente, cosicchè l'atto non sia che una preparazione del finale; d ) fare senza riguardo un primo atto noiosetto, purchè il secondo sia divertente ed il terzo divorante; 6. appoggiare invariabilmente ogni battuta essenziale a un centinaio o più di battute insignificanti di preparazione; 7. non consacrare mai meno di una pagina a spiegare con esattezza una entrata o una uscita; 8. applicare sistematicamente la regola di una superficiale varietà all'intero lavoro, agli atti, alle scene, alle battute, cioè per es.: fare un atto di giorno, uno di sera e uno nel cuor della notte; fare un atto patetico, uno angoscioso e uno sublime; quando si è costretti a prolungare un colloquio a due, fare accadere qualche cosa che lo interrompa; un vaso che cade, una mandolinata che passa... Oppure far muovere costantemente le due persone, da sedute in piedi, da destra a sinistra, e intanto variare il dialogo in modo che sembri ad ogni istante che qualche bomba debba scoppiare fuori (per es.: il marito tradito che strappa alla moglie la prova) senza che in realtà scoppi mai niente sino alla fine dell'atto; 9. preoccuparsi enormemente della verosimiglianza dell'intreccio; 10. fare in modo che il pubblico debba sempre capire con la massima completezza il come e il perchè di ogni azione scenica e sopratutto sapere all'ultimo atto come vanno a finire i protagonisti.
Col nostro movimento sintetista nel teatro, noi vogliamo distruggere la Tecnica, che dai Greci ad oggi, invece di semplificarsi, è divenuta sempre più dogmatica, stupidamente logica, meticolosa, pedante, strangolatrice. DUNQUE:
1. È STUPIDO SCRIVERE CENTO PAGINE DOVE NE BASTEREBBE UNA, solo perchè il pubblico per abitudine e per infantile istintivismo, vuol vedere il carattere di un personaggio risultare da una serie di fatti e ha bisogno di illudersi che il personaggio stesso esista realmente per ammirarne il valore d'arte, mentre non vuole ammettere questo valore se l'autore si limita a indicarlo con pochi tratti.
2. È STUPIDO non ribellarsi al pregiudizio della teatralità quando la vita stessa (la quale è costituita da azioni infinitamente più impacciate, più regolate e più prevedibili di quelle che si svolgono nel campo dell'arte) è in massima parte antiteatrale e offre anche in questa sua parte innumerevoli possibilità sceniche. TUTTO È TEATRALE QUANDO HA VALORE.
3. È STUPIDO soddisfare la primitività delle folle, che alla fine vogliono vedere esaltato il personaggio simpatico e sconfitto l'antipatico.
4. È STUPIDO curarsi della verosimiglianza (assurdità, questa, poichè valore e genialità non coincidono affatto con essa).
5. È STUPIDO voler spiegar con una logica minuziosa tutto ciò che si rappresenta, quando anche nella vita non ci accade mai di afferrare un avvenimento interamente, con tutte le sue cause e conseguenze, perchè la realtà ci vibra attorno assalendoci con raffiche di frammenti di fatti combinati tra loro, incastrati gli uni negli altri, confusi, aggrovigliati, caotizzati. Per es.: è stupido rappresentare nella scena una contesa tra due persone sempre con ordine, con logica e con chiarezza, mentre nella nostra esperienza di vita troviamo quasi solo dei pezzi di disputa a cui la nostra attività di uomini moderni ci ha fatto assistere per un momento in tram, in un caffè, in una stazione, e che sono rimasti cinematografati nel nostro spirito come dinamiche sinfonie frammentarie di gesti, parole, rumori e luci.
6. È STUPIDO sottostare alle imposizioni del crescendo, della preparazione e del massimo effetto alla fine.
7. È STUPIDO lasciare imporre alla propria genialità il peso di una tecnica che tutti (anche gl'imbecilli) possono acquistare a furia di studio, di pratica e di pazienza.
8. È STUPIDO RINUNZIARE AL DINAMICO SALTO NEL VUOTO DELLA CREAZIONE TOTALE FUORI DA TUTTI I CAMPI ESPLORATI.
DINAMICO, SIMULTANEO
cioè nato dall'improvvisazione, dalla fulminea intuizione, dall'attualità suggestionante e rivelatrice. Noi crediamo che una cosa valga in quanto sia stata improvvisata (ore, minuti, secondi), e non preparata lungamente (mesi, anni, secoli).
Noi abbiamo una invincibile ripugnanza per il lavoro fatto a tavolino, a priori, senza tener conto dell'ambiente in cui dovrà essere rappresentato. LA MAGGIOR PARTE DEI NOSTRI LAVORI SONO STATI SCRITTI IN TEATRO. L'ambiente teatrale è per noi un serbatoio inesauribile di ispirazioni: la circolare sensazione magnetica filtrante dal teatro vuoto dorato in una mattinata di prova a cervello stanco, l'intonazione di un attore che ci suggerisce la possibilità di costruirvi sopra un paradossale aggregato di pensiero, un movimento di scenari che ci dà lo spunto per una sinfonia di luci, la carnosità di un'attrice che genera nella nostra sensibilità concezioni piene di geniali scorci pittorici.
Scorrazzavamo per l'Italia alla testa di un eroico battaglione di comici che imponeva «ELETTRICITÀ» e altre sintesi futuriste (ieri vive e oggi da noi superate e condannate) a pubblici che erano rivoluzioni imprigionate nelle sale. Dal Politeama Garibaldi di Palermo, al Dal Verme di Milano, i teatri italiani spianavano le rughe al massaggio furibondo della folla e ridevano con sussulti di terremoto. Fraternizzavamo con gli attori. Poi, nelle notti insonni di viaggio, discutevamo frustando reciprocamente le nostre genialità al ritmo dei tunnels e delle stazioni. Il nostro teatro futurista si infischia di Shakespeare, ma tien conto di un pettegolezzo di comici, si addormenta ad una battuta di Ibsen, ma si entusiasma pei riflessi rossi o verdi delle poltrone. Noi OTTENIAMO UN DINAMISMO ASSOLUTO MEDIANTE LA COMPENETRAZIONE DI AMBIENTI E DI TEMPI DIVERSI. Es.: mentre in un dramma come Più che l'amore, i fatti importanti (es.: l'uccisione del biscazziere) non si muovono sulla scena, ma vengono raccontati con un'assoluta mancanza di dinamismo; mentre nel 1º atto della Figlia di Jorio, i fatti si muovono in un'unica scena senza balzi di spazio e di tempo, nella sintesi futurista Simultaneità vi sono due ambienti che si compenetrano e molti tempi diversi messi in azione simultaneamente.
AUTONOMO, ALOGICO, IRREALE
La sintesi teatrale futurista non sarà sottomessa alla logica, non conterrà nulla di fotografico, sarà autonoma, non somiglierà che a sè stessa, pur traendo dalla realtà elementi da combinarsi a capriccio. Anzitutto, come per il pittore e per il musicista esiste, sparpagliata nel mondo esteriore, una vita più ristretta ma più intensa, costituita da colori, forme, suoni e rumori, così PER L'UOMO DOTATO DI SENSIBILITÀ TEATRALE ESISTE UNA REALTÀ SPECIALIZZATA LA QUALE ASSALTA I NERVI CON VIOLENZA: essa è costituita da ciò che si chiama IL MONDO TEATRALE.
IL TEATRO FUTURISTA NASCE DALLE DUE VITALISSIME CORRENTI della sensibilità futurista, precisate nei due manifesti: IL TEATRO DI VARIETÀ e PESI, MISURE E PREZZI DEL GENIO ARTISTICO, che sono: 1) LA NOSTRA FRENETICA PASSIONE PER LA VITA ATTUALE, VELOCE, FRAMMENTARIA, ELEGANTE, COMPLICATA, CINICA, MUSCOLOSA, SFUGGEVOLE, FUTURISTA; 2) LA NOSTRA MODERNISSIMA CONCEZIONE CEREBRALE DELL'ARTE SECONDO LA QUALE NESSUNA LOGICA, NESSUNA TRADIZIONE, NESSUNA ESTETICA, NESSUNA TECNICA, NESSUNA OPPORTUNITÀ È IMPONIBILE ALLA GENIALITÀ DELL'ARTISTA CHE DEVE SOLO PREOCCUPARSI DI CREARE DELLE ESPRESSIONI SINTETICHE DI ENERGIA CEREBRALE LE QUALI ABBIANO VALORE ASSOLUTO DI NOVITÀ.
Il TEATRO FUTURISTA saprà esaltare i suoi spettatori, cioè far loro dimenticare la monotonia della vita quotidiana, scaraventandoli attraverso un LABIRINTO DI SENSAZIONI IMPRONTATE ALLA PIÙ ESASPERATA ORIGINALITÀ E COMBINATE IN MODI IMPREVEDIBILI.
Il TEATRO FUTURISTA sarà ogni sera una ginnastica che allenerà lo spirito della nostra razza ai veloci e pericolosi ardimenti che quest'anno futurista rende necessari.
CONCLUSIONI:
1) ABOLIRE TOTALMENTE LA TECNICA SOTTO CUI MUORE IL TEATRO PASSATISTA;
2) PORRE SULLA SCENA TUTTE LE SCOPERTE (PER QUANTO INVEROSIMILI, BIZZARRE E ANTITEATRALI) CHE LA NOSTRA GENIALITÀ VA FACENDO NEL SUBCOSCIENTE, NELLE FORZE MAL DEFINITE, NELL'ASTRAZIONE PURA, NEL CEREBRALISMO PURO, NELLA FANTASIA PURA, NEL RECORD E NELLA FISICOFOLLIA. (Es.: Vengono, primo dramma d'oggetti di F. T. Marinetti, nuovo filone di sensibilità teatrale scoperto dal Futurismo).
3) SINFONIZZARE LA SENSIBILITÀ DEL PUBBLICO ESPLORANDONE, RISVEGLIANDONE, CON OGNI MEZZO, LE PROPAGGINI PIÙ PIGRE; ELIMINARE IL PRECONCETTO DELLA RIBALTA LANCIANDO DELLE RETI DI SENSAZIONI TRA PALCOSCENICO E PUBBLICO; L'AZIONE SCENICA INVADERÀ PLATEA E SPETTATORI;
4) FRATERNIZZARE CALOROSAMENTE COI COMICI, I QUALI SONO TRA I POCHI PENSATORI CHE RIFUGGANO DA OGNI DEFORMANTE SFORZO CULTURALE;
5) ABOLIRE LA FARSA, IL VAUDEVILLE, LA POCHADE, LA COMMEDIA, IL DRAMMA E LA TRAGEDIA, PER CREARE AL LORO POSTO LE NUMEROSE FORME DEL TEATRO FUTURISTA, COME: LE BATTUTE IN LIBERTÀ, LA SIMULTANEITÀ, LA COMPENETRAZIONE, IL POEMETTO ANIMATO, LA SENSAZIONE SCENEGGIATA, L'ILARITÀ DIALOGATA, L'ATTO NEGATIVO, LA BATTUTA RIECHEGGIATA, LA DISCUSSIONE EXTRALOGICA, LA DEFORMAZIONE SINTETICA, LO SPIRAGLIO SCIENTIFICO, LA COINCIDENZA, LA VETRINA...
6) CREARE TRA NOI E LA FOLLA, MEDIANTE UN CONTATTO CONTINUATO, UNA CORRENTE DI CONFIDENZA SENZA RISPETTO, COSÌ DA TRASFONDERE NEI NOSTRI PUBBLICI LA VIVACITÀ DINAMICA DI UNA NUOVA TEATRALITÀ FUTURISTA.
Ecco le prime nostre parole sul teatro. Le nostre prime 11 sintesi teatrali (di Marinetti, Settimelli, Bruno Corra, R. Chiti, Balilla Pratella, Paolo Buzzi) sono state imposte vittoriosamente da Ettore Berti e dalla sua compagnia ai pubblici affollatissimi di Ancona, Bologna, Padova, Venezia, Verona, Bergamo, Genova ( con replica ), Savona, Sanremo. Presto avremo in Milano il grande edificio metallico, animato da tutte le complicazioni elettro-meccaniche, che solo potrà permetterci di attuare scenicamente le nostre più libere concezioni.
Milano, 11 Gennaio 1915. » 18 Febbraio 1915.
F. T. MARINETTI EMILIO SETTIMELLI BRUNO CORRA
F. T. MARINETTI
SIMULTANEITÀ
COMPENETRAZIONE
Sala. — La parete di destra è interamente occupata da una grande libreria. — Un po' a sinistra una grande tavola. — Lungo la parete di sinistra, mobili modesti, da piccoli borghesi, e una porta. — Nella parete di fondo, una finestra da cui si vede che fuori nevica, e un'altra porta, che s'apre sulla scala.
Intorno alla tavola, sotto una lampada con paralume, dalla luce tenue e verdognola, sta seduta una famiglia borghese: La Madre cuce, Il Padre legge il giornale, Il Figlio sedicenne fa i compiti di scuola, Il Figlio di 10 anni fa anch'esso i compiti di scuola, La Figlia quindicenne cuce.
Davanti alla libreria, a breve distanza da questa, una toilette ricchissima, illuminatissima, con specchio e candelabri, carica di tutte le boccette, di tutti i vasetti e di tutti gli arnesi di cui si serve una donna elegantissima. Una proiezione intensissima di luce elettrica avvolge questa toilette, alla quale sta seduta una giovane cocotte, molto bella, bionda, dal lussuoso peignoir scollato. Ella ha finito di acconciarsi i capelli, ed è intenta a darsi gli ultimi tocchi al viso, alle braccia, alle mani, attentamente aiutata da una cameriera irreprensibile che le sta ritta accanto.
La famiglia non vede questa scena.
La Madre (al Padre). Vuoi verificare i conti?
Il Padre. Li guarderò dopo.
(Si rimette a leggere)
(Silenzio. — Tutti, con naturalezza, attendono alle loro occupazioni. — La Cocotte, a parte, continua ad abbigliarsi, invisibile alla famiglia.
La cameriera, come se avesse udito squillare il campanello, va alla porta del fondo, apre, introduce un fattorino, che si avvicina alla Cocotte e le presenta un mazzo di fiori e un biglietto. — La Cocotte fiuta i fiori, li depone sulla toilette, legge il biglietto. — Il fattorino esce salutando rispettosamente.
Il ragazzo sedicenne si alza poco dopo, va alla libreria, passando vicinissimo alla toilette, come se questa non ci fosse, prende un libro, riattraversa la sala, torna a sedersi alla tavola e si rimette a scrivere).
Il sedicenne (interrompendo il suo lavoro e guardando la finestra). Nevica ancora... Che silenzio!
Il padre. — Questa casa è veramente troppo isolata. L'anno prossimo cambieremo...
(La cameriera della Cocotte va ancora alla porta del fondo, come se avesse udito ancora il campanello, e introduce una giovane modista, che avvicinatasi alla Cocotte trae dal suo scatolone un magnifico cappello. La Cocotte se lo prova, allo specchio, si stizzisce perchè non le piace e lo mette da parte. Poi dà una mancia alla ragazza e la licenzia con un cenno. La ragazza esce salutando.
Ad un tratto la Madre, dopo aver cercato sulla tavola, si alza ed esce dalla porta di sinistra, come per andare a prendere un oggetto che le manca.
Il Padre si alza, va alla finestra e rimane ritto a guardare dai vetri.
A poco a poco, i tre ragazzi si addormentano sulla tavola.
La Cocotte lascia la toilette, si avvicina lentamente, a passi cauti, alla tavola, prende conti, i compiti, i lavori donneschi, e getta ogni cosa sotto la tavola con noncuranza).
La Cocotte. — Dormite!
(E ritorna lentamente alla toilette, riprendendo a pulirsi le unghie).
Sipario.
«In SIMULTANEITÀ ho messo in scena la compenetrazione simultanea della vita di una famiglia borghese con quella di una cocotte. La cocotte, che non è qui un simbolo, ma una sintesi di sensazioni di lusso, di disordine, di avventura e di sperpero, vive come angoscia, desiderio o rimpianto, nei nervi di tutte le persone sedute intorno alla pacifica tavola famigliare.
SIMULTANEITÀ è una sintesi teatrale assolutamente autonoma, poichè non assomiglia nè alla vita borghese, nè alla vita della cocotte, ma a sè stessa. SIMULTANEITÀ è inoltre una sintesi teatrale assolutamente dinamica. Infatti, mentre in un dramma come Più che l'amore, i fatti importanti (es.: l'uccisione del biscazziere) non si muovono sulla scena, ma vengono raccontati con una assoluta mancanza di dinamismo; mentre nel 1º atto della Figlia di Jorio, i fatti si muovono sulla scena, ma con realismo troppo esteriore, e, diremo così, cinematografico, nella mia sintesi Simultaneità io ottengo un dinamismo assoluto di tempo e di spazio, con la compenetrazione simultanea di 2 ambienti diversi e di molti tempi diversi».
F. T. MARINETTI
IL TEATRINO DELL'AMORE
DRAMMA D'OGGETTI
Sala da pranzo. — In fondo, due porte, da una delle quali si vede una biblioteca. — Nella parete di sinistra, due porte, fra le quali è il Buffet. — Nella parete di destra, una porta, la finestra, la Credenza. — In mezzo, la Tavola con sedie. — Luce moderata.
La Bambina. — Mamma, lasciami stare con te ancora un pochino... Un quarto d'ora... Nel tuo letto. Vuoi?...
La Moglie. — No, no. È mezzanotte. Devi riposarti. Sai che non voglio vederti quegli occhioni cerchiati... Sei stanca... Va a letto... Su, sii buona. Va.
(La Bambina esce lentamente da una delle porte di sinistra. La Madre aspetta che il rumore dei suoi passi si sia spento in fondo alla casa, poi esce dalla porta di destra che dà nella sua camera, spegnendo la luce. — Silenzio. — I Mobili scricchiolano misurando le loro forze sottovoce).
Il Buffet. — Cric. Pioverà fra tre quarti d'ora (Silenzio). Griiiiil. Aprono il portone. (Silenzio). Cric cric. La pressione del servizio d'argenteria è superiore alla mia coesione!
La Credenza. — Crac-crac. Al 3º piano la serva va a letto. (Silenzio). Sulla scala c'è un peso di 70 kg. (Silenzio). Crac.
Il Marito (entra in veste da camera dall'altra porta di sinistra, con una piccola lampada a paralume, attraversa la sala, va alla biblioteca che si vede in fondo. — Tentenna davanti agli scaffali, sceglie un grosso libro, poi riattraversa lentamente la sala, portando il libro pesante. — Il libro gli sfugge. — Tonfo sul pavimento. — Silenzio. — Raccoglie il libro, indi esce dalla porta da cui è venuto).
La Moglie (entra dalla porta di destra, sta in ascolto, va in punta di piedi ad aprire la porta che dà sulla scala. Entra il Primo Venuto, giovanotto elegante, che porta un cartoccio voluminoso). Piano! Sssss... Piano!
Il Primo Venuto (apre il cartoccio e ne trae un teatrino-giocattolo, che depone sulla tavola).
La Moglie (sottovoce). Bello! bello! (con gioia e meraviglia infantile, battendo le mani senza rumore). Grazie... Vieni... (Lo conduce verso la porta di destra. Escono. La porta si richiude. Silenzio).
Il Buffet. — Cric. Piove... Piove...
La Credenza. — Crac. La schiena del padrone aderisce a poco a poco alla spalliera della poltrona.
La Bambina (entra in camicia dalla 1ª porta di sinistra, si avvicina alla tavola, tastoni nella penombra, sta in ascolto, poi va verso la porta di destra [camera della madre] e rimane immobile ad origliare).
La Credenza. — Craac.
La Bambina (ode un passo avvicinarsi dall'interno della camera di sua madre, e corre ad appiattarsi sotto la tavola. La porta di destra si apre).
La Moglie (affacciandosi a quella porta, sta un momento in ascolto). — Niente... Dormono tutti... (Si ritira, richiudendo la porta).
La Bambina (si sporge di sotto la tavola, sta lungamente in ascolto, poi reclina la testa, la posa sul braccio ripiegato sul tappeto, e s'addormenta). Dal momento in cui il teatrino fu deposto, un attore nascosto dietro la tavola mette in moto le marionette che sono su di esso.
Il Buffet. — Cric. Piove.
La Credenza. — Craac. Mi dilato. (Silenzio).
(Si riapre la porta di destra. Entra la Moglie, discinta, seguita dal Primo Venuto. — Non vedono la bambina sotto la tavola. — La Moglie va alla Credenza, la apre, ne estrae una bottiglia di liquore e due bicchierini, che mette sulla tavola. Lui beve. — Si baciano. — Il Primo Venuto esce dalla porta della scala. — La Moglie scorge la bambina, la sveglia e le mostra il teatrino).
La Bambina (stropicciandosi gli occhi). — Bello! Bello! (Pronuncia queste parole colla stessa intonazione di gioia e di meraviglia infantile con cui la Madre le ha pronunciate prima). (Silenzio breve). Ho sognato.
(Prende il teatrino e si lascia ricondurre verso la 1ª porta di sinistra).
La Credenza. — Craac craaac!
(Sipario)
«Nel TEATRINO DELL'AMORE, ho voluto dare la vita non-umana degli oggetti. I personaggi più importanti sono il Teatrino di legno (le cui marionette recitano nel buio senza la presenza del burattinaio), il Buffet, la Credenza, che non sono umanizzati (come qualche volta furono umanizzate le cose nel teatro passatista) ma danno non umanamente la temperatura, le loro dilatazioni, i pesi che sopportano, le vibrazioni dei muri, ecc.
Questi tre personaggi vivono nei nervi della Bambina nervosa, mentre essa origlia alla porta della Madre.
Il Teatrino di legno è il simbolo della futilità, fugacità e teatralità della seduzione amorosa, e le sue marionette agiscono al buio, inspiegabilmente, come se fossero mosse dall'amore dei due personaggi che si abbracciano nella camera attigua. Deve risultare un significativo parallelismo fra la gioia illogica che la Madre manifesta al vedere il giocattolo, e la gioia reale che la Bambina prova quando la Madre glielo offre, conducendola a letto».
F. T. MARINETTI
ANTINEUTRALITÀ
COMPENETRAZIONE
(Salotto elegantissimo. — Molti ninnoli sui tavolini e sulle étagères. — Ritratti di antenati e stampe del settecento alle pareti. — Poltrone comodissime, con molti cuscini. — A prima vista, deve sembrare un salotto da signora; qualche particolare deve indicare che si tratta invece del salotto di un giovane signore elegante e raffinato. — Tre giovanotti d'aspetto effeminato, molto azzimati, tutti e tre in frak, elegantissimi, stanno seduti intorno a un fragile tavolino sul quale è servito il caffè turco. — Una sola porta in fondo).
Uno (porgendo aperto a uno degli altri due un bellissimo portasigarette d'oro, e parlando coll'r aristocratica). — Prendi queste, caro.. Mi furono mandate dal Cairo. Sono veramente inarrivabili per la delicatezza del profumo.
L'Altro (dopo avere acceso, alzandosi per osservare una vecchia stampa). — Grazie, caro... Squisite! (In francese) Ah! L'Orient! L'Orient! Quella piccola stampa che mi regalasti due anni fa, l'ho posta nel centro del mio salotto. Quanti elogi! Tutti l'ammirano. Un vero pellegrinaggio!... Ho scovato una cornice adatta... È un bijou! Dovresti venire a vederla. J'ai aussi un petit cadeau à te faire. La poudre de Bagdad.
(Mostrando le unghie). Tu vois quelle merveille! Notre jolie Comtesse me le invidia.
(Si apre la porta. Entrano due robustissimi boxeurs, in assetto di combattimento, coi guantoni alle mani. Danno un'occhiata sprezzante nel salotto, senza curarsi dei tre giovanotti eleganti).
I Tre (con sorpresa e disgusto). — Quelle horreur!
1º Boxeur. — Qui?
2º Boxeur. — Sì, qui... Perchè no?
(Entrano, spostano brutalmente alcuni mobili, e subito cominciano un violentissimo assalto di boxe.
I tre giovani effeminati scattano in piedi, frementi pel disgusto, e si ritirano in tre angoli, dove rimangono in atteggiamento di stizza e di sgomento, come tre gattine d'angora a un'invasione di bulldogs).
1º Boxeur (rovesciando l'altro con un colpo terribile). — Knock out!
(L'altro rimane a terra un momento stordito, indi si alza, stringe la mano all'avversario, che gliela porge. Poi, con tacito accordo, fanno con passo cadenzato il giro della stanza, uno dietro all'altro, e fermandosi un istante davanti a ognuno dei tre giovani effeminati, fanno insieme, tre volte, l'atto di sputare con grandissimo disprezzo).
Pou!
Pou!
Pou!
(Sipario)
F. T. MARINETTI
VENGONO
DRAMMA D'OGGETTI
Sala signorile. — Sera. — Grande lampadario acceso. — Porta-finestra, aperta (in fondo a sinistra), che dà su un giardino. — A sinistra, lungo la parete ma staccata da questa, grande tavola rettangolare con tappeto. — Lungo la parete di destra (nella quale si apre una porta), una grandissima e alta poltrona, ai lati della quale sono allineate otto sedie, quattro a destra e quattro a sinistra (della poltrona).
Entrano dalla porta di sinistra un Maggiordomo e due servi in frak.
Il Maggiordomo. — Vengono. Preparate. (esce).
I servi, con grande fretta, dispongono le otto sedie a ferro di cavallo ai lati della poltrona, che rimane al posto di prima, come la tavola. Quando hanno finito, vanno a guardare dalla porta, voltando le spalle al pubblico. Lungo momento d'attesa. Il Maggiordomo rientra, ansante.
Il Maggiordomo. — Contrordine. Sono stanchissimi... Molti cuscini, molti sgabelli...
(esce).
I servi escono dalla porta di destra e rientrano carichi di cuscini e di sgabelli. — Poi, prendono la poltrona, la mettono in mezzo alla sala, e dispongono le sedie (quattro da ciascun lato) colle spalliere rivolte alla poltrona. Indi, su ogni sedia, e sulla poltrona, mettono cuscini e, davanti a ogni sedia, sgabelli, come pure davanti alla poltrona.
I servi vanno di nuovo a guardare dalla porta-finestra. Lungo momento d'attesa.
Il Maggiordomo (rientra dal giardino trafelato). — Contrordine. Hanno fame. Apparecchiate! (esce).
I servi trasportano la tavola in mezzo alla sala, dispongono intorno ad essa la poltrona (a capotavola) e le sedie; indi, rapidamente, uscendo e rientrando dalla porta di destra, apparecchiano la tavola. A un posto, un vaso di fiori; a un altro, molto pane; a un altro, otto bottiglie di vino. Agli altri posti, solo la posata. — Una sedia deve essere appoggiata alla tavola, colle gambe posteriori alzate, come si usa nei restaurants per indicare che un posto è riservato. — Quando hanno finito, i servi vanno di nuovo a guardar fuori. — Lungo momento d'attesa.
Il Maggiordomo (rientra correndo). — Briccatirakamèkamè! (esce).
Immediatamente i servi rimettono la tavola (che rimane apparecchiata) al posto che occupava all'alzarsi del sipario. Poi mettono la poltrona davanti alla porta-finestra, di sbieco, e dietro alla poltrona dispongono le otto sedie in fila indiana e in diagonale attraverso la scena. — Fatto ciò, spengono il lampadario. La scena rimane pallidamente rischiarata dal chiarore lunare che viene dalla porta-finestra.
Un riflettore invisibile proietta sul pavimento le ombre della poltrona e delle sedie. Ombre spiccatissime, che (spostandosi lentamente il riflettore) vanno visibilmente allungandosi verso la porta-finestra.
I servi, accoccolati in un angolo, aspettano tremanti, con angoscia evidente, che le sedie escano dalla sala.
(Sipario)
«In VENGONO, ho voluto creare una sintesi d'oggetti animati. Tutte le persone sensibili ed immaginative hanno certo osservato molte volte gli atteggiamenti impressionanti e pieni di misteriose suggestioni che i mobili in genere, e in particolar modo le sedie e le poltrone, assumono in una stanza dove non sono esseri umani.
Sono partito da questa osservazione per creare la mia sintesi.
Le otto sedie e la grande poltrona, nei diversi mutamenti delle loro posizioni successivamente preparate per ricevere gli attesi, acquistano a poco a poco una strana vita fantastica. E alla fine lo spettatore, aiutato dal lento allungarsi delle ombre verso la porta, deve sentire che le sedie vivono veramente e si muovono da sole per uscire».
F. T. MARINETTI
UN CHIARO DI LUNA
COMPENETRAZIONE ALOGICA
Giardino — Una panchina.
Lui — Che bella notte! Sediamo qui...
Lei — Com'è dolce l'aria!
Lui — Siamo soli, noi due, in questo giardino immenso... non hai paura?
Lei — No... No... Sono felice di essere qui sola con te!
Un signore grasso e panciuto (uscendo da un viale laterale, si avvicina ai due, si siede sulla panchina accanto a loro che non lo vedono, come se egli fosse un personaggio invisibile). — Hum! Hum! (Guarda fissamente la ragazza, mentre essa parla).
Lei — Hai sentito il vento?
Il signore grasso e panciuto — Hum! Hum! (Guarda fissamente il giovanotto, mentre egli parla).
Lui — Non è il vento.
Lei — Ma non c'è veramente nessuno, in questo giardino?
Lui — C'è soltanto il custode, laggiù, nella sua Casina. Dorme. Vieni qui, più vicino... Dammi la bocca... Così.
Il signore grasso e panciuto — Hum! Hum! (Guarda l'orologio, al chiarore lunare, si alza, passeggia meditabondo davanti ai due, mentre si baciano, indi si siede di nuovo).
Lei — Che bella notte!
Lui — Com'è dolce l'aria!...
Il signore grasso e panciuto — Hum! Hum!
Lui — Perchè tremi? Hai avuto paura?
Lei — No. Baciami ancora!
Il signore grasso e panciuto (guarda ancora l'orologio al chiarore lunare, si alza, passa dietro alla panchina, sempre non visto, tocca lievemente la spalla, prima a Lei, poi a Lui, indi si allontana lento verso il fondo).
Lei — Che brivido!
Lui — Fa un po' freddo...
Lei — È tardi.
Lui — Rientriamo. Vuoi?
(Sipario)
«In UN CHIARO DI LUNA, l'Uomo panciuto non è un simbolo, ma una sintesi alogica di molte sensazioni: paura della realtà futura, freddo e solitudine della notte, visione della vita 20 anni dopo, ecc.»
F. T. MARINETTI
LE BASI
Il sipario, orlato di nero, deve alzarsi press'a poco all'altezza del ventre di un uomo. Il pubblico vede soltanto le gambe in azione.
Gli attori devono cercare di dare la massima espressione agli atteggiamenti e ai movimenti delle loro estremità inferiori.
1. DUE POLTRONE una di fronte all'altra
Giovanotto Signora
Lui. Tutto, tutto, per un vostro bacio!...
Lei. No!... Non mi parlate così!...
2. UOMO CHE CAMMINA AVANTI E INDIETRO
Meditiamo....
3. SCRIVANIA
Uomo seduto che agita nervosamente il piede destro
Debbo trovare... Imbrogliare, senza lasciarmi imbrogliare!
3 bis UOMO CHE CAMMINA LENTAMENTE CON PIEDI GOTTOSI UOMO CHE CAMMINA RAPIDO
Il Rapido. Presto! vile passatista!
Il lento. Uh! che furia! Non c'è bisogno di correre! Chi va piano va sano...
4. DIVANO 3 Signore
Una. Quale preferisci?
Un'altra. Tutti e tre.
DIVANO 3 Ufficiali
Uno. Quale preferisci?
Un altro. La seconda.
(La seconda deve essere quella delle tre signore che mostra di più le gambe).
5. TAVOLA Padre
Giovanetto Signorina
Il Padre. Quando avrai la laurea, sposerai tua cugina.
6. MACCHINA DA CUCIRE A PEDALE Ragazza che lavora
La ragazza. Domenica lo vedrò!
7. UOMO CHE SCAPPA CALCIO CHE L'INSEGUE
L'uomo che dà il calcio. Imbecilli!
Sipario
F. T. MARINETTI e BRUNO CORRA
LE MANI
VETRINA
Una tenda (altezza d'uomo) tesa per tutta la larghezza del boccascena, a breve distanza dalla ribalta — Fondo nero.
Cominciando da sinistra e susseguendosi verso destra compaiono e scompaiono successivamente mani maschili e femminili (sporgenti al disopra della tenda tesa e fortemente illuminata da un riflettore) nei seguenti atteggiamenti:
1 — Mano infantile nell'atto di frugare coll'indice in una narice. (Testa dipinta da applicare sulla tenda, a sinistra).
2 — Due mani maschili (di persone diverse) si stringono con forza.
3 — Due mani maschili (della stessa persona) giunte prima in atto di preghiera, indi intrecciate in atto di supplicazione.
4 — Stretta lunga, molle, voluttuosa di una mano maschile e di una mano femminile delicata, inanellata.
5 — Due mani femminili (della stessa persona) nell'atto di levarsi a uno a uno parecchi anelli, languidamente, con movimenti stanchi.
6 — Due mani maschili (di persone diverse) che scrivono colla penna, una rapidamente, l'altra lentamente.
7 — Quattro mani di lottatori che tentano di afferrarsi, come all'inizio di una lotta.
8 — Una mano femminile fa l'atto di graffiare.
9 — Una mano maschile fa l'atto di pagare.
10 — Una mano maschile fa l'atto di contare, stendendo le dita successivamente, con lentezza: prima il pollice, poi l'indice, ecc.
11 — Una mano femminile agita mollemente le dita come su una tastiera, o carezzevolmente su un viso.
12 — Forte mano d'operaio che impugna un grosso martello e fa l'atto di battere.
13 — Una forte mano maschile stretta nell'atto di sferrare un pugno.
14 — Una mano femminile agita un fazzoletto con lentezza nostalgica, affranta e addolorata.
15 — Una mano maschile che impugna minacciosamente un revolver.
16 — Una mano maschile si agita in un cenno di saluto ironico.
17 — Due mani maschili (della stessa persona) aperte e alzate in atto d'invocazione.
18 — Due mani rudi insanguinate e ammanettate.
19 — Una mano maschile coll'indice teso in atto di comando energico.
20 — Due mani femminili (della stessa persona) aperte e tese, coi mignoli che si toccano, agitano le altre dita nel noto atteggiamento di scherno.
(Sipario)
BRUNO CORRA ed EMILIO SETTIMELLI
VERSO LA CONQUISTA
(L'Eroe è assorto nel suo pensiero. La donna lo accarezza con perfidia).
Anna. Dunque, dunque, amore mio,... comprendi tutto il mio tormento? lo comprendi?... No! no! tu devi serbarti a me, devi serbarti al nostro sogno portentoso!... Rimani, Iacopo!... rimani!...
Iacopo. Anna! Anna! tu mi fai vile!... tu stai compiendo su di me un'opera indegna.... tu stai combattendo in me l'Eroe che vuole ad ogni costo rivelarsi!... (Anna non parla, lo trae a sè prendendogli le mani.) No! Anna! ti prego... non parlarmi più con la tua voce dolce, somigliante ad un profumo inebriante e snervante, non toccarmi più con le tue mani esperte che sanno addormentare il mio capo infuocato.... No! Anna! no! non è degna di te quest'opera d'invilimento, dovresti tu stessa aiutarmi, tu stessa dovresti gettarmi verso l'avvenire, la tua mano divina dovrebbe aiutare la mia se tremasse nel tagliare quel dolce infrangibile filo che riunisce i nostri spiriti!... No! Anna! Da te non aspetto la dissuasione, lo scoramento, aspetto il grido che incoraggia, la voce fatale che ci precede e ci attira come uno spirituale polo magnetico! Gridami che io vada, non mormorarmi così dolcemente che io resti! In questo momento le tue carezze sono le mie nemiche! I tuoi sorrisi, il tuo pianto sono le catene che mi costringono a terra! Amami veramente, Anna, e quindi esortami a partire!
Anna. Iacopo! Iacopo! Io capisco la tua angoscia, capisco la tua frenesia, ma il mio amore per te è troppo forte, io non posso, io non posso darti tanto! Rimani, Iacopo! rimani!...
Iacopo. No! lasciami!... io ho voluto tentare di prenderti con ogni dignità, ti ho indicata la via del dovere, dell'amore... ti ho concesso tutto quello che potevo... Ora basta!... Saprò vincere da me! Lasciami! io sono forte abbastanza per salpare solo e malgrado tutto verso le vie dell'Eroismo!...
Anna. Non potrai farlo!
Iacopo. Non potrò? Ti fidi male su di un momento di debolezza... ora sono tornato me stesso... me ne andrò malgrado tutto!...
Anna. Non potrai!...
Iacopo. Ah.... come sei strana nella tua fanciullesca ostinazione!... Ti compatisco, perchè tu ignori la mia Idea, la mia missione! Ah! la mia Idea! essa è più grande dell'Universo, è più pura e più fulgida del sole, è più inebriante della più inebriante bevanda!... Io ho la mia via tracciata! L'ho tracciata con l'acciaio della mia volontà, l'ho illuminata col fuoco del mio genio!... Guarda come spezzo la tua resistenza, guarda come me ne vado senza neppure toccarti, senza neppure piangere!... Addio, Anna! vado verso la conquista, sono padrone del mio Dio interiore, io sono immortale ora, io non posso temere nessun pericolo, nessun ostacolo, tutto cadrà dinanzi a me!... Addio (ed esce risolutamente).
Anna. Iacopo! Iacopo!... È vero, è vero, se ne va!... e così senza neppure baciarmi... Ah! è veramente un Dio, se ha potuto vincere il mio amore... Lo seguirò sulla sua strada Maravigliosa! (Si sente un gran rumore e quasi subito dopo appare una servetta spaventata ansimante).
Serva. È morto! è morto il signor Iacopo!... la sua testa è schiacciata! è rotolato per la scala lunga... sdrucciolando su di una buccia di fico!...
Le due donne. Oh Dio! oh Dio! (e corrono verso la vittima).
(Tela)
BRUNO CORRA ed EMILIO SETTIMELLI
DISSONANZA
Ambiente trecentesco. Costumi trecenteschi. Calze, velluti, parrucche bionde. Sono in scena La Dama e Il Paggio. La Dama, seduta, ascolta il Paggio che le parla con passione, adagiato ai suoi piedi.
Il Paggio
Amore, amore, finalmente in questa
notte d'argento profumata e mistica
posso narrarti tutte le mie pene;
amore, amore, finalmente il sogno
soffuso in questa chiara ombra notturna
strappa al mio cuore la parola che
il labbro mai non oserebbe dire,
timido innanzi al tuo pallor di cera;
ah! finalmente! ed il mio cuor d'acciaio
si spezza come fosse un melagrano,
ah! finalmente! ed il mio orgoglio tutto
si accovaccia ai tuoi piedi dominato.
La Dama
Ricevo con lo spirito tremante
il dono che mi fai con mani pure;
anch'io sento in quest'aria di vertigine
mille musiche aprirsi nel mio sangue,
anch'io sento nel cuor corrermi un gelo,
che lo divide come un frutto dolce,
e le mie dita gelide esitando
tremano come fossero farfalle
sovra il tuo capo di biondezza ardente.
Il Paggio
Ah! si potesse dall'onnipotente
Destino avere in dono questo istante
per serbarlo nel fondo nostro cuore
sì da poterlo poi sempre godere
quando ce ne prendesse la vaghezza;
io non voglio che muoia e sia finito,
io non voglio che fugga e si distrugga
nell'oceano foschissimo del tempo,
io non voglio che vada...
(A questo punto Un Signore, vestito modernissimamente — soprabito, colletto, tuba —, entra da destra a passo rapido, si accosta al Paggio, e gli batte con una mano sulla spalla, chiedendo):
Scusi, per favore, avrebbe un cerino?
Il Paggio
(Si volge verso il Signore, poi, con naturalezza, si cerca addosso, nelle tasche e dice):
No, mi dispiace...
Il Signore
Niente... le pare...?..., grazie lo stesso. (Esce da sinistra, rapido ed elegante).
Il Paggio
(Si volge di nuovo verso la Dama, e riattacca più lirico e più appassionato):
Amore, amore, troverem la forza
di eternare il momento indistruttibile.
Compiremo il miracolo fecondo!
(Sipario)
BRUNO CORRA ed EMILIO SETTIMELLI
PASSATISMO
ATTO PRIMO
Un Vecchio ed una Vecchia stanno seduti ad un tavolo l'uno di fronte all'altra. Vicino a loro, un calendario.
Vecchio. Come state?
Vecchia. Mi contento. E voi, come state?
Vecchio. Mi contento. ( Pausa ) Che bella giornata sarà domani! ( Pausa ) Leviamo anche oggi il solito foglietto: 10 gennaio 1860. ( Pausa ) Avete digerito bene?
Vecchia. Mi contento.
Vecchio. Avete vinta la vostra dispepsia?
Vecchia. Ho mangiato assai bene e ho digerito bene. Come sono contenta!