C. CANTÙ
STORIA DEGLI ITALIANI TOMO X.
STORIA
DEGLI ITALIANI
PER
CESARE CANTÙ
EDIZIONE POPOLARE
RIVEDUTA DALL'AUTORE E PORTATA FINO AGLI ULTIMI EVENTI
TOMO X.
TORINO
UNIONE TIPOGRAFICO-EDITRICE
1876
LIBRO DECIMOTERZO
CAPITOLO CXL. Secolo di Leon X. Belle arti.
La vitalità de’ tempi repubblicani sopravvivea, portando all’attività e alla creazione; mentre dai modelli classici, che allora o si discoprivano, o meglio fissavano l’attenzione, imparavansi eleganza e correttezza. Da questo felice temperamento trae carattere il secolo di Leon X; secolo di tante miserie per l’Italia, eppure di bocca in bocca qualificato come d’oro, come un meriggio, sottentrato alle tenebre del medioevo: ma l’altezza a cui si spinsero le arti del disegno e quelle della parola, anzichè creazione de’ Medici, fu effetto dell’antica vigoria, che agitava l’Italia anche sul punto di perire.
Il bisogno di contemplare e imitar la bellezza visibile siccome scala alla suprema e immutabile, e di farla specchio alla coscienza meditatrice, alimentò sempre le arti fra noi: tanto che, ridotte quasi una parte della liturgia, si prefiggevano certi tipi e forme rituali, volendo esprimere piuttosto la visione dello spirito che la corretta imitazione della natura, raggiungere l’evidenza efficace dell’emblema piuttosto che la squisitezza della forma; piuttosto ispirare devozione e raccoglimento, che destare vaghezza e meraviglia; atti di fede insomma, meglio che prove d’abilità. All’ispirazione accoppiasi poi lo studio; dalle immobili rappresentazioni bisantine si passa alle libere e variate d’un’arte indipendente, la quale infine prevalse fin a proporsi anzitutto la plastica squisita, lasciva però di sembianze, scarsa d’affetto; traducendo la realtà della fisica, non interpretando i misteri della morale natura. Infine si torna a tipi convenzionali, non desunti dalla liturgia, ma da un maestro; e l’imitazione vaga o servile scostasi dal vero e dal bello, mentisce alla natura, mentre lascia perire ogni tradizione.
L’arte che il medioevo esercitò insignemente è l’architettura, mantenendole il predominio sopra le altre. L’ordine gotico, nato a piè degli altari, era giganteggiato in erigere chiese e conventi, sede e simboli della podestà preponderante allora; e il duomo di Milano, la Certosa di Pavia, San Petronio di Bologna ne sono tardi e insigni monumenti. Ma oggimai la civiltà e ricchezza de’ laici aumentate domandavano edifizj, che non potevano improntarsi di quel carattere jeratico; e come le lettere rifaceano i classici, così nelle costruzioni cominciò quel ritorno verso l’antico, che s’intitola risorgimento. Se la originale inventiva si fosse attemperata ai modelli antichi per ragionare meglio l’insieme, proporzionare le parti, ingentilire gli ornamenti, poteva uscirne un’arte cristiana e nazionale. E di fatto que’ nostri che primi si conformarono ai modelli dell’antichità, non rassegnaronsi alla servile imitazione; ma appurando la parte ornamentale, sbizzarrirono in modiglioni, candelabri, gemme e marmi colorati, ed animali e fiorami finissimi, intrecciati a fantastiche capresterie, dette grotteschi e arabeschi. Tali occorrono spesso a Venezia, tali ne’ Miracoli di Brescia, nel mausoleo Coleoni a Bergamo, sulle cattedrali di Como e di Lugano, nella Certosa di Pavia: e fregi a porte, a pulpiti e pilastri, e candelabri in luogo di colonne, e finestre a somiglianza di compiuti edifizj sono finiti col fiato, anche se in posizione meno visibile; sempre di gusto squisito, anche quando d’artefici innominati: l’eleganza delle impronte rileva l’umiltà della terra cotta, della quale si compiacquero i quattrocentisti, e che resistendo al tempo meglio che la pietra, unisce alle variate forme quell’apparenza policromatica, che solo gli accademici sentenziarono di barbarie[1].
Dell’architettura romana, la quale attestava la maestà del gran popolo più originalmente che nol facesse la letteratura, non crederà che avessimo smarrite le tradizioni chi abbia posto mente alle costruzioni gotiche: pure al fiorentino Filippo Brunelleschi (-1444) assegnano il merito d’aver ricondotta quell’arte dall’immaginazione all’intelligenza, migliorata col volgere de’ secoli. Di Roma non istudiò soltanto gli avanzi classici, per rinnovare i calcoli delle forze, de’ materiali, delle spinte, e trarne esatto concetto de’ metodi di costruire, e di quel punto ove confinano l’ardimento e la temerità; ma meditò pure sui monumenti cristiani, e cercò la divina melodia del ritmo visibile.
L’appello fatto dai Fiorentini agli architetti d’ogni paese per voltare la cupola sopra Santa Maria del Fiore, lasciata scoperta da Arnulfo, fece sottigliare gl’ingegni; e che bizzarri spedienti non furono suggeriti! Uno diceva di ergere in mezzo un pilastro, cui attaccare le volte a maniera di padiglione; uno di empiere la chiesa di terra, con monete per entro, affinchè l’avidità di trovare queste inducesse a sgombrarla dopo cessatone il bisogno; e tali altri armeggiamenti, che, forse abbindolati dai cortigiani de’ Medici, furono raccolti dal Vasari. Vero è che nessuna cupola fin allora avea coperto un ottagono del diametro di quarantatre metri. Nelle antiche del Panteon, della Minerva Medica, delle terme imperiali, della villa Adriana, la calotta posa immediata sopra i muri di sostegno, senza pennacchi. La cupola di San Marco a Venezia misurava il diametro di quattordici metri, di diciotto quella di Siena, minore la pisana; tutte poi erano circolari, elevate sovra pendenze, che ripartivano il loro peso sui punti d’appoggio, disposti secondo il quadrato circoscritto al circolo della base. I concorrenti conosceano le forme, gli effetti, il pittoresco dell’architettura, non i mezzi scientifici di costruzione, ed ajutavansi con rinfranchi esterni; mentre il Brunelleschi ideò una mole che si reggesse da sè, e invece di rinunziare all’arco acuto, conquista del medioevo, comprese come la spinta in su venga corretta dalla sovrapposta lanterna, e da quella massa di marmo ne derivi la solidità. Vinte l’invidia oculata e la miope diffidenza, s’accinse attentissimo all’opera[2]; sopra gli archi d’Arnolfo elevò un tamburo alto otto metri, e con aperture circolari, sicchè la volta insistesse sopra i sostegni con doppio sistema d’arcate; una calotta esteriore incatenavasi all’interna con una robustezza qual non raggiunsero altre, benchè minori. Dal calcolo scientifico doveva scaturire la forma artistica e quel grandeggiare maestoso, che sembrava privilegio delle guglie gotiche; e ancora la casa di Dio sovrastette alle abitazioni degli uomini, e costituì la fisionomia della città.
È del Brunelleschi anche Santo Spirito, la più bella chiesa di Firenze, ideata sulle basiliche antiche: in San Lorenzo, già avviato su piano timido, piegò il contorno delle cappelle fin a terra, gotico avvedimento, dissonante dal resto. Le costruzioni appropria alla destinazione senza arroganza, con più severità che grazia, più armonia nell’insieme che nei particolari. Cosmo de’ Medici, che, colla spesa di centomila scudi romani, gli aveva già commesso la badia a Fiesole, il richiese di un palazzo; ma trovò il disegno troppo magnifico per un privato qual egli voleva parere. Non se ne fecero riguardo i Pitti, e sul suo modello fabbricarono quel che oggi ancora stordisce per una forza come di costruzioni ciclopiche, con bugne non interrotte per centottanta metri, senza studio di gentilezza e varietà.
Cosmo preferì il disegno di Michelozzo (palazzo Riccardi), il quale accoppiò il lusso alla solidità, conservando le bugne ma variando il prospetto esteriore, e nell’interno distribuendo con opportuna magnificenza gli appartamenti; ed oltre il palazzo Cafagi a Mugello, uno a Fiesole, quel de’ Tornabuoni a Firenze, e la villa di Careggi, disegnò un ospedale per Costantinopoli, un acquedotto per Assisi, la cittadella di Perugia, la biblioteca di San Giorgio a Venezia, a Milano una porta in via dei Bossi, tutti per Cosmo, di cui pure fece la tomba ne’ Serviti.
Leon Battista Alberti fiorentino (n. 1401), bello, robustissimo, destro a giuochi, a cavalcate, alla musica, versatissimo nel diritto civile e canonico, autore del Philodoxeos, commedia che fu creduta antica, dettò libri latini e italiani sul dipingere; dei ritratti reputava merito primo la somiglianza, onde ne cercava il giudizio a’ bambini. Avendo l’accorgimento d’imparare dagli ignoranti, travestito girava le botteghe, informandosi dell’arti e involandone i segreti per migliorarle. Fece una cassa, in cui guardando per breve pertugio vedeansi monti e piani e notturni aspetti di costellazioni; cioè la camera ottica, che suole attribuirsi a Giambattista Porta. Elaborò Vitruvio, malconcio dal tempo e dai copisti; e conoscendo che il migliore commento n’erano gli antichi edifizj, andò ad osservarli, disegnarli, misurarli per tutta Italia, viaggiando con Lorenzo Medici, Bernardo Rucellaj, Donato Acciajuoli; e riscontrate le teoriche dell’arte, ne scrisse pel primo (De re ædificatoria, 1485).
Era però rimasto inedito un trattato di Averulino Filarete fiorentino verso il 1450; il quale nel divisare una città non perde mai di vista il concetto simbolico, e il Nisi dominus ædificaverit civitatem. Fa la chiesa in forma di croce con cupola e decorazioni a modo del San Marco, e vuole che, come l’uomo, sia bella, utile, perpetua. La casa del principe resti inferiore, ma più ricca di pitture religiose, simboliche, allegoriche, storiche, sicchè egli ritragga continue istruzioni sui proprj doveri verso Dio, verso i popoli, verso se stesso: v’avrà un portico per la storia sacra, uno per la profana, e tutto dai migliori pennelli. Vicino staran le memorie degli eroi cristiani, cioè le chiese de’ santi Francesco, Domenico, Agostino, Benedetto, e una casa di Carmelitani, una di Clarisse. Vengono poi gli ospizj in forma di croce; la casa d’un patrizio, quadrata con una torre a ciascun angolo; e circo, e porta, e anfiteatro, e ponte, e una carcere dove tenere i condannati, invece di farli morire; e un ginnasio per la gioventù, che principalmente venga avvezzata alla preghiera, al digiuno, ai sacramenti. Le fanciulle s’insegnino a cucire, filare, tessere, ricamare. La città, oltre le fortificazioni, avrà sentinelle avanzate che la custodiscano coll’arma migliore, la preghiera; cioè santi eremiti.
Tali concetti mistici cedevano all’arte più materiale; e l’Alberti, occupati i primi libri intorno al terreno, alle misure, ai materiali, agli operaj, ai modi di costruzione, alle cerimonie degli antichi, nel quinto dà norme pei castelli dei cattivi e i palazzi de’ buoni principi, per tempj, accademie, scuole, spedali e gli altri edifizj civili e militari, campagnuoli. Empiono il sesto la storia dell’arte, e la scienza delle macchine; il settimo gli ornamenti architettonici, in particolare per le chiese. Nell’ottavo son notevoli le sue idee religiose e morali intorno alle tombe; nel qual libro e nel nono informa delle vie, de’ sepolcri, delle piramidi e d’altri pubblici edifizj, e sul decorare i palazzi. L’ultimo s’aggira sulle acque: ed a lui crediam dovuto l’ingegno delle chiuse o conche, non a Leonardo da Vinci, nè a Dionigi e Pierdomenico Orologieri di Viterbo, poichè esso le descrive quali appunto oggi le usiamo, e non come trovato nuovo[3].
Semplicità, grandezza, variata invenzione, solido costruire, convenienza d’ornamenti egli aveva imparato dagli antichi, se non la castigatezza. Dei principi favorito, non cortigiano, gli innamorava del bello. Dal signore di Mantova, cui la protezione delle arti valse il titolo di Augusto, applicato a molti lavori d’architettura in quella città già ricca di opere antecedenti, disegnò San Sebastiano a croce greca (1460), e Sant’Andrea (1472), regolare di pianta e ben distribuita; imitato nella facciata l’arco di Rimini, nell’interno volea dar lume soltanto dalle finestre della facciata, della cupola e dello sfondo del coro, siccome egli avea dimostrato convenire agli edifizj religiosi. Da Nicola V fu molto adoprato a Roma; a Firenze fece la porta di Santa Maria Novella, il palazzo Rucellaj colla loggia rimpetto, e migliore quella dell’altro palazzo Rucellaj strada della Scala, ove non voltò l’arco sopra colonne, il che tenne pure nella cappella d’essa famiglia in San Pancrazio.
Sigismondo Malatesta, che ornava Rimini col fiore d’uomini e donne e colle arti, destinò alle ceneri degli illustri la chiesa di San Francesco, già ben avanzata alla gotica, e con altissimi pilastri tripartiti, a teste d’elefanti, e nicchie ed altri fregi di eletto lavoro. L’Alberti, chiamato a ridur quella fabbrica, cercò dare maestà all’insieme, rialzando con uno stilobate e guidando lunghe linee di portico, le quali ai lati sono interrotte da sarcofagi, lavorati alla classica.
Simile mistura del classico col gotico ricorre nel palazzo d’Ancona, e a tacere altri, nell’ospedale di Milano, condotto dal Filarete con egregia distribuzione e proporzioni[4], e con finestre gotiche a fregi classici. La quale unione del pieno sesto coll’acuto, dell’arte medievale colla romana e con ricchi ornati di cotto, ove, pretendendo rifarsi all’antico, si secondava però l’alito nuovo e cercavasi l’effetto pittoresco delle masse, forma un genere più proprio della Lombardia.
Lo intitolano bramantesco, da un Bramante, di cui e casato e patria e tempo sono mal sicuri: nè è fuori probabilità che vengano attribuite ad un solo le opere di tre, o natii od oriundi milanesi. Finchè il dubbio non sia chiarito, ripeteremo colla vulgata che Bramante de’ Lazzari d’Urbino (1444-1514?), da Lodovico Moro chiamato a Milano, vi eseguì l’elegante canonica di Sant’Ambrogio, la pittoresca cupola delle Grazie, il cortile peristilo di San Celso, il Lazzaretto, la sacristia di San Siro, e a Pavia la chiesa di Canepanuova. Serbando dell’architettura gotica l’indipendenza, la sveltezza ardita delle elevazioni, la maestria delle volte, dai classici deduceva l’euritmia, la decorazione regolata, che accompagna la costruzione senza mascherarla, e la prudente scelta delle proporzioni, che dà rilievo ai più semplici edifizj. Così fosse rimasto più fedele al medioevo, anzichè surrogare simboli, allegorie, teste ideali alle sante sembianze! Chiamato a lavorare a Roma, i diruti della villa Adriana e le vestigia antiche della Campania lo resero più severo nel palazzo della Cancelleria, nel tempietto a San Pietro Montorio, nel chiostro della Pace, ove però non si fece scrupolo d’interporre una colonna sul falso ai pilastri del secondo ordine troppo distanti: come alla Consolazione di Todi, croce greca di quattro tribune semicircolari, variò ne’ capitelli e negli ornamenti. Alessandro VI gli fece eseguire la fontana di Transtevere e quella di San Pietro ed altri lavori. Giulio II gli diè campo di giganteggiare in Vaticano, dove la valle fra il palazzo e i due casini del Belvedere ridusse a cortile, dissimulando la china con ingegnosa combinazione di terrazzi e scale; e vi diede aspetto teatrale mediante due ale di gallerie, svolgentisi per trecencinquanta metri; a un estremo del cortile la gran nicchia con galleria circolare; all’altro un anfiteatro per giuochi.
La scala spirale, sostenuta da colonne di ordini succedentisi, è accessibile sino a cavalli. Ma, forse per secondare la furia di Giulio II, talvolta difettò di solidità.
Gli fan merito dei ponti da fabbrica sospesi, non attaccati alla volta; e delle centinature portanti l’impronta de’ rosoni, che così trovatisi begli e finiti, e incorporati colle volte. Scriveva e improvvisava versi; onesto e retto, amò gli emuli, incoraggiò i talenti nuovi. Il suo allievo Ventura Vitoni pistojese in patria eseguì il gentilissimo tempio ottagono dell’Umiltà, che, quantunque poi guasto dal Vasari, forma la compiacenza di quella città, ricca d’altri monumenti sì romanzi sì del risorgimento.
Scolaro del Bramante s’intitola Cesare Cesariano milanese (-1542), che primo vulgarizzò ed illustrò Vitruvio, pretendendo riscontrarne le regole negli edifizj gotici. Con più bizzarra idea Francesco Colonna, nato a Venezia da famiglia lucchese, volle rendere famigliari le dottrine di Vitruvio, mediante uno strano romanzo (Cap. CXXI, fine), dove illustra molte antichità, iscrizioni e pietre incise. Anche frà Giocondo veronese commentò l’architetto latino ed altri scrittori d’arte, quali Frontino, Catone, Cesare, Aurelio Vittore, l’Ossequente, e venne in riputazione nel fabbricare ponti, come forse a Verona quel di pietra, e a Parigi il Piccolo e quel di Nostra Donna di sasso a pieno sesto[5]; ove pure fece la corte dei Conti, la villa di Gaillon, e forse quella di Blois. Di Venezia specialmente ben meritò, sia fortificandola contro la lega di Cambrai, sia regolando il Brentone; divisò un bel ponte colle fabbriche a Rialto: ma avendo i soliti intrighi fatto preferire lo Scarpagnino, egli indispettito migrò a Roma, dove, morto Bramante, fu posto architetto di San Pietro[6].
Di Giuliano da Majano è il palazzo a Roma ordinato da Paolo II e da lui regalato a Venezia, estesissimo e pesante, con grandiosi compartimenti: come anche Poggio Reale presso Napoli, con giardini, boschetti, giuochi d’acqua, insidie d’uccelli, e quanto può lusingare una regia residenza. Benedetto, suo fratello ed ajuto, fece lavori di tarsia, e l’altare dell’Annunziata a Montoliveto nella stessa città; operò alla corte di Mattia Corvino in Ungheria; a Firenze eseguì il pulpito in Santa Croce colla storia di san Francesco, e cominciò il palazzo Strozzi, finito da Simone Pollajuolo, detto il Cronaca, il quale vi pose il cornicione più bello che ancor siasi eseguito. Al Cronaca deve pure Firenze la elegante sacristia ottagona di Santo Spirito, il salone dei Cinquecento, ed il San Francesco al Monte.
Non ancora si erano segregate le tre arti del disegno, e in tutte dovea valere chi alto aspirasse. Andrea Orcagna alle pitture sottoscriveasi sculptor, alle sculture pictor, e fu inoltre poeta, architetto, orafo; raccomandò il suo nome alla loggia dei Lanzi, che, se girasse l’intera piazza, non avrebbe la pari al mondo; ai Novissimi del cimitero di Pisa, invenzioni severe dantesche, con contorni rigidi ma non senza prospettiva; al Giudizio, che servì di tipo per quello di Signorelli a Orvieto, e per quel di Michelangelo nella Sistina; in fine al tabernacolo in Or San Michele, capolavoro di quel secolo, indipendente da modelli classici, e con facile e maestosa ricchezza. In questa chiesa il corpo de’ mercadanti fiorentini sfoggiò una magnificenza, che i principi posteriori non emularono; ed oltre il Battista, il Santo Stefano ed il San Matteo del Ghiberti, bronzi ammirati, v’ha fatture insigni di Nicola d’Arezzo.
Pietro e Paolo aretini, allievi di Angelo ed Agostino senesi, primi (1346) eseguirono opere grandi a cesello, e per un arciprete del loro paese condussero una testa d’argento quanto il vivo. Poco poi, Cione faceva l’altare d’argento in San Giovanni di Firenze, cavando molte storie ragionevolmente in argento a mezzo rilievo, e che fu poi ornato dal Finiguerra, da Antonio Pollajuolo e da altri. Ugolino di maestro Pieri senese aveva già prima finito un preziosissimo reliquario pel santo Corporale d’Orvieto, di seicento oncie d’argento, con graziosi dipinti sopra smalto. Insigne è pure l’altare di san Giacomo nella cattedrale di Pistoja, lavorato da molti fra il 1314 e il 1466.
A Perugia ben da antico fioriva l’oreficeria, se fin dal 1296 il consiglio concedeva a quell’arte di eleggersi il proprio rettore, purchè sotto la tutela dell’arte del Cambio, sicut fuerunt in temporibus retroactis. La tazza dell’insigne fontana, le tre ninfe del piede, i due grifi, i due leoni di bronzo portano Rubeus me fecit A. D. MCCLXXVII, indictione V: il tabernacolo in Santa Giuliana, di rame dorato a smalti e figure rilevate, è del secolo XIV uscente: poi nel cinquecento Cesarino Roscietto non la cedeva a qualunque miglior cesellatore per abilità e gusto[7]. A Lanciano nel regno di Napoli ammiravano una croce del 1360, coperta di lamina d’argento, con figure sbalzate ad alto rilievo e smalti.
Come Nicolò ebbe soprannome dall’arca di San Domenico a Bologna, da lui ornata, così Jacopo della Quercia dalla fonte di Siena. Quivi un elegante tabernacolo eseguì nel duomo Lorenzo Vecchietta nel 1492, e un Redentore in croce, oltre compire il fonte battesimale in San Giovanni. Il Brunelleschi col Filarete condussero le porte di bronzo della basilica Vaticana.
L’arte spiegò le ale quando i Fiorentini decretarono mettere al battistero porte di bronzo che accompagnassero quelle disegnate da Giotto ed eseguite da Andrea di Pisa. In concorso col Brunelleschi, con Jacopo della Quercia e con quattro altri, ebbe la preferenza Lorenzo Ghiberti; e la meritò. Decretate nel 1400, solo nel 1413 furono compiute, avendovi egli adoprato con diligente lentezza, tutto copiando dal vero, ogni pezzo esponendo al pubblico, ascoltando i pareri, distruggendo i modelli meno perfetti, e così con purezza di forme, nobile semplicità d’espressione, naturale varietà di pose, movenze eleganti, felice aggruppamento de’ fatti e chiarezza ad esprimerli, sostenne la poesia della composizione. Il metterle in posto fu una solennità per Firenze; alla casa dell’artista si portò trionfalmente il gonfalone della giustizia: un secolo più tardi, Michelangelo le diceva degne dell’entrata del paradiso; e dopo quattro secoli e mezzo noi le ammiriamo come il primo giorno.
Il Ghiberti, non che superare gli antichi nella prospettiva lineare ed aerea, pretese raggiungere gli effetti della pittura: e quivi e nel sarcofago di san Zanobi in duomo avventurando molte figure in profondità, e mescolando l’alto, il basso, il mezzano rilievo, come gli antichi mai non aveano osato. A siffatte illusioni aspirò pure il Donatello fiorentino, lodato pei pulpiti in San Lorenzo, i putti cantanti con sì gaja ingenuità nel Santo di Padova, a Napoli l’adorazione de’ Pastori in Montoliveto e altri nella cappella de’ Brancacci. Invaghitosi del vero, cercò l’anatomia e la forza muscolare: del che se lo ammirava poi Michelangelo, il Brunelleschi, a cui mostrò un suo Crocifisso fatto di quel gusto, lo trovò somigliare a un facchino; e tolse a far quello che sta in Santa Maria Novella; veduto il quale, Donatello sclamò: — Tu sai fare dei Cristi, io dei villani». D’allora pose maggiore studio all’espressione, come si vede nella Maddalena, nel San Giovanni, nel San Giorgio d’Or San Michele, nello Zuccone sul campanile, e nella Giuditta.
Statue equestri, che sono il monumento eroico per eccellenza, non s’erano fatte da Giustiniano in poi[8], ed ecco in trent’anni eseguirsene quattro da fiorentini: da Donatello quella di Gattamelata a Padova nel 1453; da Antonio di Cristoforo e da Giovanni Baroncelli quelle di Nicolò e Borso d’Este a Ferrara nel 1445, abbattute poi nel 1799; e nel 1479 il Coleone in Venezia, modellato da Andrea Verocchio, fuso da Alessandro Leopardi, che vi sottopose elegantissima base[9].
Andrea Verocchio, valoroso orefice, insegnò ad accurar un giojello quanto una statua; introdusse di formare di gesso sul vivo, col che poi si levarono le maschere de’ morti, e si fecero anche figure intere di cera; cioè al naturalismo s’immolava interamente il concetto. Di Andrea, oltre molti argenti e bronzi, sono l’Amore abbracciante il delfino per la fontana di Palazzo vecchio, il san Tommaso di bronzo d’Or San Michele, il mausoleo ornatissimo di Giovanni e Pietro di Cosmo de’ Medici in San Lorenzo, con flessibili festoni fusi.
Desiderio da Seltignano impresse alle figure il riso e la capricciosa finezza che più tardi rinnovò il Correggio. Di Matteo Civitali ammirano a Lucca il San Sebastiano, l’altare di san Regolo con statua e bassorilievi accurati, il sepolcro di Pier da Noceto segretario di Nicola V, con grandiosa architettura e ornamentazione finita: l’elegantissimo suo tempietto ottagono in duomo, ov’è riposto il santo Volto, precede di diciassette anni l’ammirato di Bramante a San Pietro Montorio[10]. Antonio Pollajuolo pittore e orefice, vivace e sicuro disegnatore, dall’anatomia imparò a dar movimento e posa alle figure, come si vede in Vaticano nei depositi d’Innocenzo VIII e Sisto IV, quello più semplice, questo più faticato. Lavorò attorno alle porte del Ghiberti, e massime una quaglia ammirata, e molti nielli e medaglie: ed è rinomato un suo grande intaglio di dieci uomini nudi combattenti colla spada.
Chi abbia veduto il coro di fanciulli cantanti che sta nella galleria degli uffizj a Firenze, e le porte di bronzo alla sacristia del duomo, non esita a porre in prima altezza Luca della Robbia. Inventò di vetriare le terre cotte, e se ne ammirano per tutta Toscana, e le migliori ne’ SS. Apostoli e sulla porta maggiore d’Ognissanti a Firenze e sullo spedale di Ceppo a Pistoja[11], se pur non sono della sua famiglia o d’alcuno dei tanti imitatori che ebbe, finchè il magistero perì nel 1565 con Sante Buglione. Il Vasari non rifina di lodar quell’arte: e divenuta oggetto da commercio, se ne posero fabbriche principalmente ad Urbino, a Pesaro, a Casteldurante, massime ducando Guidubaldo II, ove stoviglie e piatti erano condotti or sopra soggetti di Rafaello e Giulio Romano, ora con modelli appositi di Rafael del Colle e Battista Franco; e la maggior raccolta è quella che dai duchi d’Urbino passò alla pia casa di Loreto.
Di Mino da Fiesole nel duomo della sua patria, oltre un altarino d’ineffabil grazia, la testa di Leonardo Salutato vescovo è vera pelle e carne. Bello è pure il cenotafio di Paolo II nella cripta della basilica Vaticana, e in badia a Firenze il monumento di Ugo marchese, svelto nell’insieme, con una Madonna ed angioletti graziosissimi. Il mausoleo di Bernardo Giugni vogliamo accennare per l’iscrizione che lo chiama publicæ concordiæ semper auctori et civi vere populari.
Questi esempj fecero estendere i sepolcri suntuosi, e anche da vivi se li prepararono i cardinali, principalmente gli spagnuoli venuti coi Borgia; e può indursene il più certo e originale andamento della scoltura. Sono per lo più composti architettonicamente con zoccolo e frontone, il morto disteso, angeli che sorreggono un panneggiamento, molli ornati, qualche bassorilievo, e in alto madonne e santi, e spesso fiori che di tranquillità e speranza consolano la morte. Non v’è chiesa che non se n’abbelli; ed oltre i menzionati sono insigni i depositi del Coleone a Bergamo per Antonio Amedeo pavese, d’Ilaria del Carretto a Lucca per Jacopo della Quercia, a Roma del cardinale Consalvi in Santa Maria Maggiore, e di Bonifazio VIII per Giovanni Cosmate, a Verona de’ Torriani in San Fermo per Andrea Ricci, architetto di Santa Giustina di Padova, e autore del più ricco e grandioso candelabro di bronzo nel Santo. Bernardo Rosellini in Santa Croce fece il deposito del cancelliere Leonardo Bruni, Desiderio da Settignano quello de’ Marsuppini; quasi riscontri l’un dell’altro, abbandonando l’arco acuto, sdrajando il morto sopra un letto, in alto due angeli che sorreggono la Madre della misericordia. Un più magnifico eseguì Antonio Rosellini in San Miniato al Monte per un cardinale portoghese, morto di venticinque anni il 1459, occupando l’intera cappella, ricchi marmi il pavimento, smalti la volta, il defunto giacente in abito vescovile sopra un letto sostenuto da due angioletti, in alto l’urna, e più in su la Madonna fra gli angeli; tutto marmi a vario colore, festoni e ornati, la cui sobrietà è offesa dallo smanioso drappo funereo aggiunto nel secolo seguente.
Fin allora ai monumenti e alle pitture s’accompagnavano iscrizioni, che insinuassero le virtù pie e le patriotiche, e soprattutto raccomandassero la pace e la concordia. Nel palazzo della repubblica di Siena[12], sotto Curio Dentato leggesi la sua lode per aver disprezzato l’oro, che adesso, ahimè! corrompe il mondo (Et spretum auram, proh! quod nunc inficit orbem): sopra una porta di Padova il podestà Giovanni Ardizzo metteva il consiglio di evitar le discordie, per le quali le città sono disfatte[13]: al tribunale di Milano un’iscrizione rammentava ai litiganti come dai processi nascano nimicizie, si perda denaro, si cruci l’animo, si stanchi il corpo, ne derivino disonestà e colpe, e oblio delle buone e utili opere; e quei che credono vincere, spesso soccombono; o se vincono, alla fine non hanno che un pugno di mosche[14]: a Siena suddetta, sotto a Cesare e Pompeo è rammentato come la costoro rivalità traesse a ruina Roma[15]; e fra le immagini d’altri grandi romani, una scritta insiste perchè da loro s’impari come fu grande il popol di Marte per l’unione, e scadde per le scissure[16]; ma insieme un’altra intìma: Quodcumque facilis in verbo aut in opere, in nomine domini nostri J. C. facite.
Ormai però le belle arti, intimamente associate nel medioevo, si disunivano, e quelle del disegno raffinavansi una separatamente dall’altra. La pittura ai vivi colori e ricisi della orientale ne preferiva di degradati e misti; alla convenzione surrogavasi la realtà; a’ segni delicati ma fantastici de’ fondi, il paesaggio e le architetture; e Giotto (tom. VII, pag. 199), pur conservandosi monumentale, staccavasi dai tipi jeratici per accostarsi al ritratto, non cercando però nella materia un maestro troppo grossolano, nè dipartendosi dal sentimento di pietà. Quai gli mancarono qualità di gran maestro? I visi femminei più pudicamente colora; piega elegantemente gli abiti; disegna a meraviglia, come può vedersi ne’ monocromi della cappellina degli Scrovegno a Padova; studiò caratteri, donde scaturisce la forza delle rappresentazioni simboliche, di cui egli si piaceva; e infatti variatamente gli espresse nella Cena di Santa Croce, con guisa meno scientifica di Leonardo, non meno sentita. Se non dava ancora profondità ai quadri, nè posa ben equilibrata alle figure, le composizioni sue, siano le minute sugli armadj della sacristia di Santa Croce, o le gigantesche di Assisi e di Padova, sono bene aggruppate ad un’azione comune, con altitudini espressive e scorci arditi, quali il San Giovanni che alla vista di Lazzaro resuscitato gitta indietro le braccia: e Michelangelo affermava «non poter esser dipinta più simile al vero di quel ch’era» la sua morte della Madonna.
Estesa influenza esercitò per tutt’Italia, ma presto cominciarono a dividersi quei che voleano esprimere il sentimento e quei che miravano all’effetto, e per esso all’anatomia. Paolo Uccello, così detto per l’abilità in ritrarre bestie, considerava merito supremo il situar figure su piani diversi, e farle scortare; e tanto s’affaticava in tirar di prospettiva cerchi armati di punte, triangoli differentemente combinati, palle a settantadue faccie, che la moglie facevagliene serj rimproveri, e Donatello gli diceva: — Cotesta tua prospettiva ti fa lasciare il certo per l’incerto».
I pittori, quando, mercè di lui e di Pietro della Francesca, trovaronsi in possesso della prospettiva, la credettero mezzo supremo di ben esprimere le forme vere, alle apparenze esatte della realtà, agli scorti ben indovinati, al rilievo evidente posponendo l’espressione. Masolino da Panicale in Val d’Elsa, avvezzo all’arte dell’orafo, diede insigne rilievo ai dipinti per mezzo delle ombre, e morendo a soli trentasette anni lasciò imperfette nella cappella Brancacci al Carmine le storie, ritratte con maestà di sembianze e morbido panneggiare. Le compì Masaccio (Tommaso Guidi 1402-43) con belle attitudini, vivaci movenze, contorni sinuosi, toni robusti di colorito forte e ricco, felici combinazioni di chiaroscuro, per cui i suoi gruppi movonsi liberamente anche su spazj ristrettissimi: al che vuolsi aggiungere la buona rappresentazione degli affetti[17].
Dalla devozione unicamente ispirato, il beato Giovanni Angelico da Fiesole (1387-1455) la pittura guardava come un’elevazione della mente a Dio, e commoveasene fin al pianto. Sebbene fin nella dolcezza ponga austerità, innamora colla soavità de’ volti, e con que’ santi che anche fra i crucci del martirio serbano la pace che il mondo non può rapire. Coprì il convento di San Marco d’affreschi da cui non si staccherebbe mai l’occhio, e nella grandiosa storia del Capitolo unì maravigliosamente il sentimento antico con un disegnare che nessuno eguagliò fino a Rafaello. Per la storia dei santi Stefano e Lorenzo in Vaticano il papa gli offerse l’arcivescovado di Firenze, ed egli preferì la povertà del convento. Semplice uomo e santissimo ne’ suoi costumi, volendo una mattina papa Nicola V dargli desinare, si fece coscienza di mangiar della carne senza licenza del suo superiore, non pensando all’autorità del pontefice (Vasari).
La finitezza di Masaccio col sentimento del beato Angelico cercò accoppiare Benozzo Gozzoli, che nel camposanto di Pisa rappresentò ventiquattro grandi storie, tutte movimento e fantasia, ed altre altrove con serenità e vaghezza sbizzarrendo in accessorj. Frà Filippo Lippi (1412-69) cede appena a Masaccio nelle figure al Carmine, nella tribuna di Spoleto, e nell’Assunta, con toni vigorosi, aria grande, proporzioni eroiche; ma secondò il genio voluttoso del rinascimento col sostituire alle ascetiche i ritratti di belle, sviato com’era da avventure romanzesche. Offerto frate a otto anni, fuggì di convento; caduto schiavo de’ Barbareschi, col ritrarre il suo padrone guadagna la libertà; rimpatriato, dipinge nelle monache di Santa Margherita da Prato, e ne rapisce una educanda, e n’ebbe un figlio cui trasmise il nome e l’arte sua, e ne fu superato per scioltezza di composizione, dignità e grazia, qual si ammira ne’ due grandi affreschi della cappella Strozzi in Santa Maria Novella.
Domenico Ghirlandajo (1485-1560) pose un’accuratezza direi fiamminga agli accessorj e all’esatta imitazione della natura[18]; e colle severe forme architettoniche rialzò i suoi affreschi, pure mostrando maschia nobiltà e varietà nelle composizioni estese, quali la gran Cena della cappella Sistina, ove dipinse con Filippino, figlio non degenere di Filippo Lippi, con Luca Signorelli e con Cosimo Roselli. Quest’ultimo in Sant’Ambrogio di Firenze frescò gruppi rafaelleschi, ma poi si voltò ai guadagni sì col lavorare in fretta, sì col darsi alle ciurmerie degli alchimisti.
La dipintura a fresco predominava sull’altre, obbligando a studiare le vaste proporzioni, le leggi della disposizione e la prospettiva. I quadri di solito faceansi sul legno, scegliendo tavole compatte e capaci di fina levigatura; se occorresse commetterle di varj pezzi, vi si stendeva una tela, sopra cui uno smalto finissimo, o talvolta una foglia d’oro che diveniva il campo; alla quale si surrogarono paesaggi o cieli. Vuolsi derivato dai Greci, vale a dire che è molto antico fra noi l’uso di dipingere i cassoni e cassapanchi che si teneano nelle camere da piè del letto, e massime quelli in cui la sposa portava il suo corredo; con soggetti semplici dapprima e generalmente devoti, poi recati ad ampiezza dai gran maestri: ne fece Andrea Tafi, poi Spinello di Arezzo, Taddeo Gaddi, e di più grandi Mariotto Orcagna, Dello fiorentino, il Lippi, l’Uccello, il quale pure dipingeva certi taglieri, sopra i quali si offrivano doni alle puerpere. Sui mobili della camera di Pierfrancesco Borgherini, magistralmente intagliati da Baccio d’Agnolo, più tardi esercitarono a gara il pennello Andrea del Sarto e Jacopo Pontormo; Neri di Bicci pitturò l’armadio ove a Firenze si custodivano le Pandette; l’Angelico quello dei vasi sacri in Santa Maria Novella e all’Annunziata; Antonio Razzi a Siena i cataletti; altri le predelle degli altari.
Ricchezza di colori già possedeano i Bisantini; e crebbe poi così, che alla tavolozza di Masaccio non mancava alcuna gradazione. Che gli antichi non istemperassero i colori coll’olio ce n’è prova il silenzio di Plinio: nel medioevo sì; e Teofilo, monaco del XIV secolo, vivente in Lombardia, suggerisce l’olio di linseme per pitturare case e porte; se non che, essendo il dissolvente meno essicabile, riusciva lungo e difficile il ripassarvi sopra. Il Cennino, nel trattato, della pittura del 1437, «insegna a lavorar d’olio in muro o in tavola, che usano molto i Tedeschi»; e suggerisce di cuocer l’olio di lino, e valersene a stemperare i colori e velarli. Giovanni Van-Eyck surrogò olio di noce e di papavero, mescendovi un essiccante che permettesse di immediatamente passare sopra lo stesso colore. Fu dunque considerato inventore della pittura a olio; e aggiunsero che Antonello da Messina, presa con lui dimestichezza, ne succhiellasse il secreto, che poi recò in Italia, insegnandolo a Domenico veneziano, che nol tacque ad Andrea del Castagno fiorentino, il quale l’ammazzò per rimaner unico possessore d’un artifizio che «ancora in Toscana non si sapeva»[19], e che fu surrogato alla tempera.
A Venezia fin dal secolo VI una colonia bisantina ornava di musaici le chiese di Grado e di Torcello; una migliore fu chiamata dal doge Orseolo a decorare San Marco nel 1000; altri artisti vi accorsero dall’espugnata Costantinopoli: de’ musaici in San Marco, se alcuni sono di mano greca, altri s’accertano di nazionale; è memoria d’una confraternita di pittori, erettavi sin dal 1290; e in tutte le città venete ricordansi dipinti in muro o in tavola anteriori a Giotto. Del quale poi appare l’influsso in Giovanni e Antonio padovano, nel Semitecolo, nel Giusto, nell’Altichieri, nel Guariento, che dipinse il palazzo ducale, e tutto cura ed espressione il Crocifisso a Bassano.
I Vivarini di Murano, che per quasi un secolo fiorirono attorno al 1400, han bello e schietto fare, ma stecchito, formato men sugl’italiani che su Fiamminghi e Tedeschi, molti de’ quali operarono a Venezia, e massime Giovanni da Brugia e l’Hemmelink, il più grazioso pittore mistico di quel secolo[20]. Di maniera propria lavorarono Paolo veneto e Lorenzo; e Carlo Crivelli sfoggiò di colorito in gemme e rabeschi.
Gentile, da Fabriano nella marca d’Ancona, formatosi sul beato Angelico e sulle tradizioni dell’Umbria, fu invitato dalla Signoria a dipingere il palazzo dogale, decretandogli un ducato al giorno, e il diritto di portar la toga senatoria. Egli educò Giacomo Bellini, e questo i due suoi figliuoli Giovanni e Gentile; i quali a concorrenza con Luigi Vivarini, col Carpaccio, col Pisanello rappresentarono nel palazzo dogale i patrj fasti. Ricchi di pratica, pittori insieme e architetti, miniatori, orefici, armonizzavano i loro quadri coll’ordine della chiesa per cui li facevano, colle cornici di cui gli ornavano, sicchè lo spostarli è un corromperli. Gentile (1421-1507) fu chiamato a Costantinopoli; e narrano che, per dargli un modello di decollazione, Maometto facesse balzar la testa d’un paggio. Più acconcio alle scene popolose e alle cose di prospettiva, come si vede nel miglior suo quadro che sta in Brera, egli cercava l’arte classica, benchè non fallisse alla poesia religiosa[21]: mentre Giovanni (1426-1516), disegnatore più savio, più intelligente del chiaroscuro, tutto devozione, escludeva qualunque leziosità potesse frastornare il patetico severo, la dignitosa gravità e l’intensa espressione; nella lunga vita andò sempre migliorando, talchè immenso divario corre dalle prime alle ultime opere sue, e fu dei primi a dare colla pittura a olio vigor nuovo ai dipinti. Aveva ottant’anni quando fece la mirabile tavola in San Zaccaria, e divenne contemporaneo ai rinnovatori dell’arte.
Capitava in quel tempo a Venezia (1506) Alberto Dürer, insigne pittore e incisore tedesco, per domandar riparazione di certe sue stampe, contraffatte da Marc’Antonio. I Veneziani, innamorati del colorito, in lieve conto presero lui incisore, ma Giovan Bellini il suffragò presso i patrizj. — Deh poteste voi esser qui!» (scriveva Dürer a un amico). Quanto amabili sono gl’Italiani! mi si fecero attorno, e ogni dì più mi s’affezionano; di che in cuor mio provo indicibile contentezza. Sono gente educata, istruiti, eleganti, bravi sonatori di liuto, tutti spirito e dignità, affabili e buoni con me oltre ogni dire. Vero è che non vi è difetto di sleali, mentitori, bricconi, che non hanno i pari sotto il cielo; e a vederli li scambiereste pei migliori del mondo; ridono di tutto, fin della loro cattiva reputazione. Io fui avvertito in tempo da’ miei amici di non mangiare nè bere con costoro, nè coi pittori del loro mazzo. Tra questi alcuni si sono messi a farmi guerra, e copiano sfacciatamente i miei quadri nelle chiese e ne’ palazzi, mentre gridano ch’io rovino il gusto allontanandomi dall’antico. Ciò non tolse a Gian Bellini di largheggiarmi elogi in numerosa brigata; inoltre egli volle qualche cosa di mio, venne a trovarmi in persona e domandarmi un disegno, aggiungendo ch’era geloso di pagarlo bene. Egli è amato, riverito, ammirato da tutti, e non si parla che della bontà e dell’ingegno suo; e benchè vecchio, ha pochi uguali».
Il sentimento di Giovan Bellini si trasfuse nel Cima da Conegliano, non inferiore a verun quattrocentista per bella convenienza ed intensa espressione, mentre la grazia di Vittore Carpaccio commove anche gl’ignari dell’arte in molti soggetti leggendarj, e principalmente nelle storie di sant’Orsola, piene di popolo e di addobbi, come doveva esser Venezia allora.
Pellegrino da San Daniele udinese, scolaro di Gian Bellini, così povero che chiese dalla città sua il posto di portiere, promettendo, se gliel concedessero, di dipinger le arme de’ luogotenenti, il pallio della comunità e gli stemmi su tutte le fabbriche nuove, le porte, gli stendardi ove occorressero, lavorò principalmente a San Daniele; e in Sant’Antonio (1497) una Crocifissione è grandemente ideata, ben colorita e piena d’espressione, non men che altri soggetti evangelici.
Anche Marco Basaiti friulano, Giovanni Mansueti, Bartolomeo Montagna vicentino si tennero alla castigatezza antica. Cominciò a traviare il padovano Francesco Squarcione, che li superava in dottrina, in prospettiva, in espressione, quanto n’era dissotto nel colorito, nella dolcezza di contorni, nelle arie gentili e nel sentimento religioso. Dal Levante, ove trovava intatte molte opere, da poi mutile o distrutte, recò in patria la più bella raccolta di disegni, statue, urne, bassorilievi, e sostituì il culto classico alle tradizioni cristiane, coadjuvato in ciò dai professori dell’Università padovana; sicchè vene e muscoli diligentati, pieghe architettate, pose artifiziose parvero merito supremo.
Tali effetti spinse al massimo grado Andrea Mantegna (1430-1506), il quale, negligendo la leggiadria dei frammenti greci per non vederne che l’esattezza, riuscì secco come il suo maestro, fin quando sui bronzi del Donatello acquistò un segno più libero e men convenzionale, e pareggiò i migliori, mentre a tutti sorvolava per l’accorta convergenza delle linee al punto di vista, non solo negli edifizj, ma nelle varie posizioni e mosse del corpo umano: della qual maestria è il colmo il suo scorcio del Cristo morto in Brera a Milano. Per Luigi Gonzaga a Mantova dipinse molte opere in castello, e a chiaroscuro il trionfo di Cesare, divenuto per l’incisione il suo più celebre lavoro, come lo stupendo trittico della tribuna degli Uffizj, condotto con diligenza da miniatore. Con larga erudizione e buona estetica scrisse sopra i giganti, dipinti in chiaroscuro da Paolo Uccello nel palazzo Vitaliani a Padova, e ottenne fama e lodi più di qualfosse contemporaneo.
Dall’ingenuità affettuosa e dalla mistica ispirazione più sviò Giorgione Barbarelli da Castelfranco (1477-1511): come uomo che conosce la propria possa e l’adopera senza misura, superò tutti nell’impeto, negli impasti cacciati terribilmente di scuro, e nell’anatomia; lusingando i sensi, non il sentimento. Di tal passo la scuola veneta erasi avviata allo sfarzo e a non vedere il concetto se non traverso al colorito; e la moda dei ritratti, invalsa ne’ patrizj, fe cercare più ch’altro la materiale imitazione del vero.
Già da pezza si sapeva stampare con legni carte da giuoco e immagini sacre, al qual modo si formavano iniziali, fregi, contorni ai libri fin da quando esemplavansi a mano, e più dopo che si stamparono; e a tale artifizio, ampliandolo a grandi composizioni, si applicarono Mecherino da Siena, Domenico delle Greche, Domenico Campagnola ed altri. I nostri però non raggiungono il merito del Dürer e dei Tedeschi, poco accurando la perfezione tecnica, e piuttosto conducendo schizzi[22]. Solo nel chiaroscuro, che imita l’inchiostro della Cina, primeggiarono Andrea Andreani ed Ugo da Carpi, pittor mediocre, di cui nella sacristia de’ Beneficiati in Vaticano è un sudario fato senza penelo, cioè colle dita; e che inventò o piuttosto introdusse di stampare a chiaroscuro; cioè in due, poi tre pezzi, sicchè esprimessero tre tinte; col che pubblicò varie invenzioni di Rafaello, con evidenza maggiore di Marcantonio.
Un gran passo fu il sostituire al legno il rame. Il Tractatus lombardicus di Teofilo anzidetto descrive a punto il nigellus, «fusione d’argento puro, rame, piombo, solfo, che si fa entrare negli incavi fatti in una lamina d’argento, indi si leviga, e ne risulta una lastra lucente col disegno nero». Di siffatti nielli si ornavano scrigni d’ebano, paliotti, calici, messali, reliquie, paci; e vi spiegarono maestria Forzone Spinelli aretino, il Caradosso e l’Arcioni milanesi, Francesco Francia da Bologna, Giovanni Turini da Siena, e i fiorentini Matteo Dei, Antonio Pollajuolo ed altri. Compito l’intaglio, per vedere l’effetto del nero, se ne cavava l’impronta con terra finissima, sulla quale gittavasi solfo liquefatto, ne’ cui incavi insinuato del nerofumo, imprimevasi su carta umida, a mano o col rullo. Si conservano alcuni di quei solfi e di quelle prove, esordj d’un nuovo magistero. Poichè, notatone il bell’effetto, si pensò a tirarne molte copie, e così nelle botteghe degli orefici ebbe culla la calcografia. Si cambiò di materia, preferendo alfine il rame; s’introdussero i torchi, si variarono le tinte; e pare che Corrado Schweinheim, editore dell’elegantissimo Tolomeo di Roma, insegnasse qui l’inchiostro più opportuno.
Di questo o trovato o passo deve gloriarsi Maso Finiguerra fiorentino? Quand’anche si accertasse che la prima impressione della sua Pace su carta appartenga al 1452, i Tedeschi ne producono di anteriori al 50; certo al 66 n’aveano di più belle de’ nostri[23]: dei quali poi fu carattere il maggior rilievo, l’accuratezza de’ contorni, poi l’ombrare robusto perchè tondeggiassero le forme. Si applicarono all’intaglio artisti di nome: Baccio Baldini sopra disegni di Sandro Botticelli ha lavori certi del 1477, poi il Pollajuolo, e meglio il Mantegna cinquanta lastre lavorò, tirando alla plastica antica. In questa pendenza lo seguirono Giannantonio e Giammaria da Brescia, Giulio e Domenico Campagnola, Nicoletto da Modena, Girolamo Mozzetto, Benedetto Montagna. A tutti sorvolò Marcantonio Raimondi bolognese (1488-1546?), allevato nel niellare dal Francia, poi imitatore del Dürer, finalmente raffinato nel disegno sotto Rafaello, col cui spirito prese un movimento, corrispondente allo slancio dell’arte d’allora. Lo ajutarono e seguirono Agostino veneziano e Marco ravignano, l’innominato Maestro col Dado, Enea Vico, i Ghisi, che moltiplicarono le opere degli artisti d’allora; talvolta disegnarono di proprio, o variavano le composizioni dei maestri, o toglieanle da pensieri di questi; come principalmente fece Giulio Bonasone bolognese, sicchè venivano imitati come originali. Il fare leggero di quest’ultimo introdusse il manierato, nel quale caddero i susseguenti.
Tutto era dunque predisposto a grandiosi progressi; la scienza dava braccio alle arti; il Brunelleschi e l’Alberti porgevano canoni matematici di costruzione e di prospettiva; l’incisione divulgando le opere, cresceva l’imitazione, non restringendo più l’azione su pochi maestri; l’immobilità monumentale delle fisionomie faceasi varia e morbida; più studiate e ragionevoli le composizioni. Se non che lo studio dell’antico portava a vagheggiare la correttezza delle forme meglio che l’espressione, più ad eccitare meraviglia ai sensi che affetto al cuore; sicchè l’arte, quanto guadagnava vigore e leggiadria, tanto perdeva d’innocenza e dignità, divenendo manualità di stile, e la cura di questo riducendo a puro effetto. Poi i privati per ornamento delle case, i principi per le loro residenze chiedeano soggetti mitologici o scene naturali; laonde gli artisti si staccarono dai pensieri affettuosi e devoti e dai tipi tradizionali, che erano nella pittura quel che il dantesco nella poesia.
Se la derivazione dell’arte bisantina è evidente in Firenze e Venezia, città cresciute dopo caduto l’impero romano, in altri paesi d’antica grandezza gli artisti poterono formarsi su modelli rimasti dall’età latina, e fin anco dalla etrusca; e scuole distinte ebbero i paesi già etruschi, poi aggregati alla Romagna. Piero della Francesca di Borgo Sansepolcro dipinse in patria e pei signori di Feltre e di Ferrara, con grazia, semplicità e difficili scorci; valse nelle matematiche, e primo introdusse di fare modelli di terra, e coprirli di panni per ritrarre le pieghe e le pose. Lo superò il suo scolaro Luca Signorelli di Cortona (1440-1521), che dalle immagini commoventi e terribili passò ad ormare i nuovi nel nudo e nel movimento, e ghiribizzò d’anatomia nel finimondo in quel duomo d’Orvieto, nel quale apparve la robusta giovinezza dell’arte, come l’adolescenza nel camposanto di Pisa e nel tempio d’Assisi.
E quasi le spirasse l’alito di questo, la scuola dell’Umbria serbò le devote concezioni e i tipi mistici, meglio il cuore appagando che i sensi. Ivi crebbe Pietro Vannucci perugino (1446-1514), e venuto a Firenze, coi bei paesaggi e coi fondi calmi su cui rilevano persone agili, con piccole teste, fisionomie soavi ed espressive, contorni fin aggraziati, pastoso rivestimento della muscolatura, destò meraviglia; mentr’egli a vicenda vi contraea le mode che allora invaleano della forza e del movimento, e la ricerca dell’abilità e dell’anatomia. Quindi la diversità del suo fare; e dove nelle teste ovali così studiate, in occhi da colomba, nelle fine labbra, sublima il sentimento; dove invece palesa il convenzionale e gli spedienti stereotipi, non variando le composizioni, e tirando via di pratica. Pitagora, Orazio Coclite, Pericle, Catone, altri eroi nel Cambio di Perugia hanno pose arcaiche e uniforme dolcezza di visi, disdicente dal loro carattere; nè lodevoli ci pajono gli Dei della vôlta, ai quali accompagnò sibille, profeti, il Padre Eterno, la natività, la trasfigurazione. Stupendamente riuscì quando non cercò espressioni istantanee, ma si attenne ai tipi devoti e alle pose riposate de’ santi: che se pare povero ne’ vestimenti e secco negli atti, con somma grazia arieggia le teste, e colorisce con leggiadria e con un dorato, forse troppo uniformemente diffuso per naturale sentimento dell’armonia, ma che anima i quadri d’un dolce calore. Sisto IV lo chiamò ad ornare la sua cappella, immortalata poi da Michelangelo: si ammirano la Pietà del palazzo Pitti e l’affresco in Santa Maddalena de’ Pazzi: l’Assunta meritò d’essere collocata fra i pochissimi del museo Vaticano. I dipinti fastosi di Città della Pieve sono l’anello tra lui e Rafaello, il quale forse v’ebbe mano, certo gl’imitò.
Il quale Rafaello (1483-1520), nato da Giovan Santi pittore e poeta d’Urbino, cominciò a lavorare in Civita di Castello e ne’ Camaldolesi di San Severo a Perugia, e nel 1504 creò lo Sposalizio[24], di componimento (che che vi appuntino) sobrio e di celestiale purità, come uomo che produce il bello quasi per istinto. Quelle testoline su corpi svelti, quelle proporzioni delicate, quella graziosa euritmia, que’ tempietti che sembrano incorniciare la bellezza delle figure, quell’incantevole chiarezza diffusa pertutto, rilevano affatto del maestro. Quando poi a Firenze vide gl’idolatri dell’antico e del naturale, fuse i tipi coll’individualità, l’ispirazione colla finitezza; e trattando le figure con maggior pienezza e dignità, attrasse l’universale ammirazione.
Da Bramante presentato a Giulio II, com’ebbe commissione di coprire le vaste pareti delle camere vaticane, maggior volo prese; e colà vuolsi seguirlo nelle varie sue maniere, che altri chiama progresso, altri il contrario, secondo che più s’attenne all’ingenua grazia del Perugino, o al sapiente disegno de’ Fiorentini, o al caldo colorire de’ Veneziani. Ritraendo dalla primitiva scuola l’essenza dell’arte cristiana, ancorchè sostanzialmente differisca nel modo di rappresentare, scelse soggetti simbolici, la Teologia, la Filosofia, la Giurisprudenza, la Poesia, rappresentando le idee colle figure, sfoggiando la poetica bellezza, tanto diversa dalla simmetrica; e se minore finitezza, ha maggiore sentimento che nella seconda maniera. Le Sibille alla Pace non rivelano il divino spavento misto a una vaga contentezza di concepire le verità future! Il conversare cogli eruditi, l’ammirare gli stupendi avanzi di Roma, massime da che Leon X lo sovrappose a tutte le antichità, lo innamorarono del classico, di più caratteristiche forme, di più vigoroso chiaroscuro, di quello insomma che diceasi il far grande, col che, staccandosi dalle tradizioni, indulse alla fantasia; non si restrinse nell’unità del soggetto; alle composizioni tipiche ne surrogò di accademiche, le quali nè forza traevano nè unità da concetti elevati e generali. La voluttà antica purificare colla grazia, parve il compito di Rafaello; e la serie della bellezza migliorantesi, il progressivo affinarsi del tipo medesimo può seguirsi nella Madonna de’ Constabili, nella Giardiniera di Parigi, in quella del Cardellino alla Tribuna, in quella del granduca, in quella della Seggiola, nella Madonna di San Sisto ora a Dresda, in quella di Foligno nel Vaticano. Ma se sorpassarono quanto si fosse mai fatto, non raggiungono quella bellezza di pacato soddisfacimento, che da Dio viene e a Dio conduce; e mentre prima, interrogato donde traesse quelle sue divine effigie, rispose, — Da una certa idea che mi vien in mente», da poi le cavò da certe persone.
Agostino Chigi senese, ricchissimo e voluttuoso negoziante, lo richiedeva di lavori continui, compiacendogli a segno, che, saputolo invaghito d’una fornarina, se la tolse in casa acciocchè il pittore non isvagasse fuori. E la Fornarina divenne il modello delle sante di Rafaello, alle quali manca spesso dignità, mentre agli uomini tale la imprime, che pajono cosa più che umana, e nel ritrarli rivela potenza interiore; affabilità intelligente in Leone X, vivacità arguta nel Bibiena, in se stesso grazia dolce insieme e focosa. Nella storia di Psiche sfoggiò d’arte pagana, eppure nel nudo non riusci mai eccellente[25]. Com’egli accurasse le opere lo attestano i suoi cartoni; e in quelli a Milano della scuola d’Atene fin sette volte ripassa su linee, che altri avrebbe tenute perfette alla prima. Più tardi, pressato da commissioni, abbozzava le tele; fattele tingere da Giulio Romano, egli vi dava quella tranquilla chiarezza e quel finimento, oltre il quale non si poteva pretendere; poi lasciavale copiare da scolari di seconda mano, riservandosi gli ultimi tocchi. Ecco perchè tante le opere attribuitegli, e tante dispute su quali siano originali: ma quanta immaginazione, quanta prontezza si voleva per idearne e finirne tante, e anche di vaste dimensioni; oltre dirigere feste, e disegnare cartoni per tappeti da eseguirsi in Francia.
Di quelle stranianze, di quel fare selvatico e astratto che gli artisti affettano quasi segno di genio, non peccava Rafaello; benignissimo di naturale, amabile quanto le sue pitture. Instancabile a crescere in cognizioni, traeva a sè con una specie di fascino i migliori intelletti; de’ cui consigli si giovava, e spesso per genio antiveniva i trovati faticosi della scienza. I giovani dirigeva amorevolmente, e fin cinquanta pittori di nome gli facevano corteo come a maestro allorchè andava a corte. Non che detraesse agli emuli, s’ingegnava profittare del merito di ciascuno; quindi cerco da tutti, e la sua vita fu una serie di trionfi; fortunato sempre, anche nel morire prima di perdere le illusioni. A trentasette anni, spossato da voluttà cui traevalo la sua sensibilità al bello, fu salassato, e dovette soccombere. Il quadro della Trasfigurazione ch’egli avea sul cavalletto, quasi la parola incompiuta d’un morente che lasciando indovinare raddoppia l’emozione, fu la più splendida orazione alle sue esequie.
A parte a parte si troveranno pittori che lo superino; nessuno che come lui congiunga disegno, colorito, forza di chiaroscuro, effetto prospettico, immaginativa, condotta, quella grazia che è più cara della bellezza, e l’armonia della vita esteriore coll’interna; egli divoto ne’ santi e voluttuoso nelle Galatee; egli grazioso a finire un quadretto, magnifico nelle epopee della sacristia di Siena e dell’incendio di Borgo, patetico nello Spasimo. Il suo disegnare non è il supremo grado della delicatezza e giustezza? dove trovar mani e piedi meglio rilevati che nel Battista della Tribuna? dove chiaroscuro più efficace che nella liberazione di san Pietro? l’Eliodoro e il miracolo di Bolsena sono pel colorito i migliori affreschi del mondo, anche a fronte di quei del Giorgione e di quei del Tiziano a Padova. Nè altri mai colse la natura sul fatto come lui; mirabilmente esprimendo le particolarità della vita morale e fisica, cioè l’individualità, senza pregiudicare all’insieme; e in quegli ampj componimenti potè estenderla alle età, agli affetti, ai caratteri tutti, non in situazioni esagerate, ma in gradazioni composte, alla profondità congiungendo flessibilità meravigliosa, nulla trattando alla leggera, e dalla graziosità delle forme non iscompagnando la giustezza del pensiero; sicchè, come Apelle dell’antica, così egli offre il tipo della bellezza moderna e del mistico ideale[26].
Scolpiva anche ed architettava; e composizioni di gusto castigato e non servile pose per isfondo dei quadri. A Firenze i palazzi Uguccioni in piazza del granduca, e Pandolfini in via San Gallo disegnò con purezza e nobiltà d’elevazione e di fregi; in Roma rimpetto della Farnesina del Peruzzi pose un palazzino elegantissimo pel Chigi; e principalmente lodano quello vicino a Sant’Andrea della Valle. Nel cortile in Vaticano le loggie aperte a tre piani, e vi storiò cinquantadue fatti sacri, con arabeschi ai quali innestò figure umane e simboliche, cosa non usitata nè da Cristiani nè da Arabi, ma che poi si riscontrò nelle terme di Tito, e ch’egli potea aver conosciute: e quel lusso fu adottato a ornare regalmente i palazzi, e diffuse il gusto di purissimi ornamenti; tanto più che, essendosi allora perfezionata l’incisione, Marcantonio non credette adoprar meglio il magistrale suo bulino che sulle opere di Rafaello, le quali così potevano rapidamente essere ammirate dai lontani.
Per altre vie che dell’ordine e della castigatezza giganteggiò Michelangelo Buonarroti (1475-1564), da Caprese aretino. Allogato a Firenze col Ghirlandajo, il dipintore allora più famoso, tanto se l’affeziona, da farsene perdonare le correzioni che fa ai disegni di lui, ridintornandoli fieramente. Per dare la baja a cotesti che non sanno ammirare se non ciò ch’è antico, finge avere scoperto un Cupido, e come l’ode lodato a cielo, palesa d’esserne autore egli, giovane sui vent’anni. Il conversare con Lorenzo de’ Medici e coi letterati della costui Corte, e le preziosità di quella galleria l’iniziano ai precetti della scuola; ma diceva che chi non sa far bene da sè, non può ben servirsi delle cose altrui.
Vedendo insigni antichità allora venute in luce, quali il torso del Belvedere, l’Ercole e Anteo, l’Ercole Farnese, il Laocoonte, giudicò inespressiva la calma dei moderni: e mentre prima di lui usavansi inflessioni sobrie e maestose, cercando nel disegno piuttosto il decente che il miracoloso, dell’anatomia valendosi solo per dar ragione delle movenze; nell’architettura volendo accoppiare la forza colla convenienza, Michelangelo pensò bisognasse alle figure dare vita dal capo ai piedi, anzichè concentrarla nel solo volto; preferì i nudi e le musculature; e pigliata fiducia dalle vive lodi e dalle grandiose commissioni, lanciossi ad ardimenti che solo il suo genio può giustificare; e colla imitazione della natura arrivò a surrogare all’antico ideale un altro, ch’è l’apoteosi della forza dell’uomo.
Dapprima baldanzoso ad abbracciare tutte le arti sorelle, come si vide cerco e vantato fu preso da subito sgomento di se stesso e dell’arte; e gittato lo scalpello, senz’altro che la Bibbia e la Divina Commedia si ritirò a gemere in versi desolati; avvicendamenti d’esaltazioni e di sconforti, che le anime grandi conoscono. Gli restituì la fiducia Giulio II, commettendogli un mausoleo, degno del committente e dell’artista, con grande architettura e ben quaranta statue, delle quali il Mosè non era che una[27]. Ne strillarono i competitori, e attesero a torgli l’amor del papa; ma avendolo questo un giorno fatto aspettare in anticamera, egli lasciò detto all’usciere: — Quando mi domanda, rispondigli che son ito altrove». E detto fatto, monta sulle poste e torna in Toscana; vani i corrieri a spron battuto spacciati sull’orme di lui dal pontefice; vane le lettere a lui, i brevi minacciosi alla Signoria; dice voler recarsi al granturco, che lo richiede d’un ponte fra Costantinopoli e Pera. Alfine rivenne a Roma, e il monsignore che l’introdusse volle scusarlo presso Giulio II della sua scortesia; ma il papa, costretto a fargli buon viso, fu lieto d’avere su cui sfogare il suo rancore, strapazzando il prelato; poi all’artista commise la statua sua per Bologna. «Maestà, forza, terribilità» v’avea egli espressa, talchè il papa gli domandò, — Dà la benedizione o la maledizione?» I Bolognesi ammutinati la mandarono a pezzi, e Alfonso d’Este ne fece un cannone.
I cartoni della guerra di Pisa, che in venti mesi terminò a Firenze, avevangli dato fama del più grande disegnatore. Vorrebbesi che Bramante, per mortificarlo, insinuasse a Giulio II di fargli storiare la cappella di Sisto IV, sperando, nell’insolito artifizio del fresco, resterebbe inferiore a Rafaello e agli altri. Invano scusatosene, Michelangelo si rinchiuse senza veder nessuno, nè a nessuno fidarsi; non potendo escludere le distraenti officiosità del papa, or gli faceva cascare una tavola ai piedi, or lo impolverava, quasi fosse caso; e se l’impaziente gli chiedeva — Quando avrai finito?» rispondeva: — Quando potrò». Vorrebbero che in venti mesi compisse quel suo capolavoro. Rispettando le architettoniche forme, come opportune a dare anch’esse solidità e vita, divise in altrettanti comparti la storia, dalla prima colpa sino a’ preludj della redenzione. I profeti e le sibille, gigantesche cariatidi ne’ pennacchi, sembrano appoggiare non meno la vôlta della sala che l’edifizio dell’antica legge; e negli atti nuovi, ne’ volti, ne’ panneggiamenti mostrano quel vigore di spirito che sa tenere viva la speranza in un mondo pervertito: mentre con moltissime difficoltà d’esecuzione è espresso l’incanto del bello nella creazione, e la calma nelle scene patriarcali.
Compiva egli i sessant’anni quando Paolo III con dieci porporati gli venne a casa pregandolo di ripigliare a dipingere una faccia della cappella stessa. Accettò, ma cascato dal palco e fiaccatasi una gamba, per nuovo scoraggiamento avea deliberato lasciarsi morire; pure distolto dal proposito, in otto anni compì il famoso Giudizio. Quella simmetria che s’ammira negli affreschi precedenti, qui è dissimulata fino a somigliare alla varietà della natura: eppure senza che verun interstizio palesi una distribuzione sistematica, il pensiero si eleva di giro in giro dal primo rifluire della vita, dalle prime angosce dell’inferno, dalle prime aspirazioni verso il bene supremo, fino alle ultime lotte della speranza, o dalla calma delle schiere beate fino all’esultanza del trionfo e alla gloria di Colui, che sovra i maledetti fa terribilmente inclinare le sfere rotanti.
Ebbe così ritratti in quella cappella i due punti estremi della vita del genere umano; e niuno seppe meglio rapire alla natura il segreto delle ineguali proporzioni, in modo d’imprimere sulle membra i differenti destini; nè rivelare più sentitamente la robusta espressione meditabonda. Come Fidia ad Omero e alle tradizioni poetiche dell’età sua, così egli s’ispirò alla Bibbia e alla Divina Commedia per nobilitare la natura umana: ma Dante, dopo gli spasimi dell’inferno, ricrea coll’eterno riso e l’ineffabile dolcezza del cielo; Michelangelo subordina l’etereo e il sovrumano ai materiali spedienti del disegno; vuole il nudo e l’anatomia, senza riflettere a modestia o a convenienze, senza ricordarsi che, nell’arte non meno che nella morale, si trova vero quel proverbio, — Non osservar troppo sotto la pelle». E coloro che si avventano contro Paolo IV che fece da Daniele di Volterra velare i nudi della Sistina, sappiano che l’Aretino, l’Aretino io dico, disapprovò tali indecenze, il cui abuso in un’anima così bella mostra quanto si fossero incarnate coll’arte le idee pagane[28].
Vogliono che dalle opere di lui Rafaello traesse l’ultima sua maniera larga: ma mentre Michelangelo diceva, — Quanto Rafaello sa di pittura, sono io che glie l’ho insegnato», questi, senza tenersi offeso dell’esagerazione, si chiamava felice d’essere nato al tempo di Michelangelo. Mentre Rafaello infrena il proprio genio, s’acconcia ai varj maestri, e tiene della grazia primitiva anche quando s’avventura al robusto e al teatrale, il Buonarroti sovverte le nozioni del bello, rende incerti, arbitrarj, convenzionali i limiti dell’arte. Rafaello, col segreto delle simpatie esprime il carattere, il patetico ancor più che il bello; in invenzioni che appagano il giudizio e toccano il cuore, si può dir veramente trasfonda la vita e il sentire e il visibile parlare. Gli studiosi dei segreti dell’arte e delle difficoltà materiali stordiscono innanzi alle opere di Michelangelo; ma chi non vuole disgiunto il bello dal ragionevole, appunta quella fantasia senza moderazione, quel grandioso esagerato, quella robustezza posta ne’ santi come ne’ demonj, quei gruppi d’abilità, d’apparato, d’ostentazione, che comandano la meraviglia, non ispirano l’affetto.
In mano di Michelangelo ogni cosa giganteggia; sempre originali i concepimenti, grandiose le forme, larga la maniera; magnificenza di piani e varietà di accessorj accoppiate a profondità e semplicità. Nel Mosè io non vo ad ammirare quel braccio nè a censurare quella barba, e i muscoli da facchino o il non istorico panneggiamento; neppure mi ricordo che dovea figurare fra tante altre statue e in piano diverso dal presente: ma a quell’indefinibile di melanconico e di venerando impressogli nel viso che cosa potrebbe mettere a petto l’antichità? Se non che l’anima sua tutt’azione mal tollerava i freni dell’arte, quasi neppur quelli della materia: di qui la natura de’ suoi lavori, tanti eppure tutti staccati da ogni tradizione di scuola, e sempre con potente personalità, e aventi per carattere indefettibile la forza. Architetture bizzarramente complesse carica di statue in posizioni faticose, quasi potenti volontà incatenate da una forza prevalente, e costrette a mestizia eterna o ad una meditazione prossima al disperare: fino i suoi colori sono così ricisi, così taglienti i contorni, che li credi destinati a rilevarsi in marmo.
Soggiogando la materia alla sua fantasia, pretendeva dare corpo al sentimento, ridurre le statue ad esprimere generose concezioni, possibile fosse o no; onde molte incominciò e non finì; altre ferì di colpi sì risoluti, da venirgli poi meno il marmo; i nudi sdrajati sulle tombe de’ Medici, doveano essere allegorie, nate nella concitata immaginazione per significare tutt’altro che le glorie dei Medici; e in Lorenzo di Pietro, il più inetto e tristo di quella razza, atteggiava un’idea intitolandolo il Pensiero, e mettendo l’anatomia a servizio di questa. E sempre egli vagheggiava una forma indipendente, che traesse importanza unicamente da sè e per sè, che comandasse lo stupore colle ardite combinazioni: ma cercando l’effetto senza riguardo alla convenienza, aperse la via alla corruzione, e coll’abuso dell’astratto spuntò il sentimento della castigatezza. Sarebbe però ingiustizia apporre all’iniziatore il trasmodare degli imitatori.
Anche nell’architettura ridestò lo stile colossale e l’unità d’ordine: ma poichè il modo antico non si confaceva più coi bisogni e colle idee presenti, gli si surrogava il convenzionale. La sacristia di San Lorenzo, cappella funeraria de’ Medici, maestosa nelle masse, pecca di licenze e magrezze: nella biblioteca Laurenziana si trovava legato da troppe convenienze: al palazzo Farnese di Roma, disegnato dal Sangallo, pose il cornicione più bello dopo quel del Cronaca a Firenze. Commessagli da Pio IV una chiesa sulle terme di Diocleziano, seppe valersi delle ossature antiche con un rispetto che neppure in quella chiesa usarono a lui i successivi architetti. Riordinò il Campidoglio sul declive opposto al primitivo, con un balaustro tutto a pezzi antichi, e col Marc’Aurelio equestre; la spianata fiancheggiò di due ale di palazzo, e cominciò quello del Senatore, alzato poi da Giacomo della Porta e dal Rainaldi con infelici variazioni. Ivi egli inventò il capitello jonico colla voluta in fuori, per quel desiderio d’originalità che il traeva a innovamenti non necessarj di disposizione e di decoramento; come nella porta Pia, mescolanza illaudevole di classico e di nuovo, da cui furono spinti a tante bizzarrie gl’imitatori.
La basilica di San Pietro in Vaticano, malgrado i difetti, resta il capolavoro delle arti, delle quali offre la storia dal tempo che Proba nel IV secolo v’ergeva un tempietto a suo marito Anicio, infino al Tenerani. Ideata al tempo di Costantino sul tipo di San Giovanni Laterano e di San Paolo, ebbe atrio quadrifario al vestibolo; internamente cinque navi; erte mura di mattoni; pavimento di marmi varj di figura, di grandezza e colore; finestre colorate in telaj di bronzo; bronzo le imposte della porta principale, tolte a qualche tempio, come n’erano tolti altri membri. In appresso fu modificata, e aggiuntivi altari e monumenti di forma e destinazione diversa, oratorj, sacristie, cappelle, biblioteca, monasteri, mausolei; varianti di stile secondo i passi dell’arte. Dite altrettanto delle pitture e de’ musaici, sì internamente come sulla facciata, alla quale sovrastava una croce di marmo con a’ piedi Cristo seduto, avente alla destra la Madonna, alla sinistra san Pietro, da piè Gregorio IX inginocchiato, e ai lati i quattro animali simbolici.
Riedificare quella basilica in modo che, sorpassando i monumenti eretti dai padroni del mondo, rappresentasse la grandiosità cattolica, pensò Nicola V, e ridurre il palazzo Vaticano bastante a tutti i cardinali, che circonderebbero il papa quasi un concilio permanente; ivi tutti gli uffizj della curia; ivi grandioso ricinto del conclave; immenso teatro per la coronazione; sontuosi appartamenti pei principi; il colle, tutto sparso di edifizj, comunicherebbe colla città per lunghi portici a botteghe; attorno giardini, fontane, cappelle, biblioteca. Morte interruppe il disegno datone da Nicolò Rosellini; e il piano di Leon Battista Alberti per la chiesa conosciamo solo dalla descrizione del Bonanni.
Fatto che sarà il mausoleo di Giulio II, dove collocarlo? Michelangelo propose di compiere la tribuna, dal Rosellini divisata in testa all’antica basilica; non vi vorrebbero meno di centomila scudi. — Ducentomila se occorrono», rispose Giulio; e si cominciò a discuterne; e come di cosa nasce cosa, quel papa, a cui nulla parea troppo grande, sentì nascersi il desiderio di dare degna occupazione ai valenti artisti col ricostruire San Pietro. Bramante prevalse ai competitori, ma i disegni andarono perduti, salvo quel che Rafaello raccolse e che il Serlio pubblicò. Davanti, un peristilio a triplici colonne; dentro, croce latina terminante in tre semicircoli, donde l’occhio s’alzerebbe alla cupola, per la quale, sopra le volte gigantesche del Tempio della Pace, proponevasi collocare la rotonda del Panteon.
Niuno dunque può contendergli il merito del gran concetto, benchè non effettuato: e quella perfetta unità, con armonia delle linee e delle parti, avrebbe fatto parere San Pietro più grande del vero, come ora accade il contrario. Postovi mano, della fretta apparvero risentimenti nei crepacci; e i contrafforti con cui Michelangelo rinforzò i deboli piloni, alterarono l’economia dell’edifizio. Morti Giulio e Bramante; morto il Sangallo che aveva compilato tutti gli edifizj di Roma antica in un disegno che sarebbe riuscito interminabile; morti frà Giocondo e Rafaello, cui Leone X l’avea successivamente affidato, l’ebbe Baldassarre Peruzzi. Costui disegnò una croce greca, finita in quattro emicicli, sopra cui quattro campanili: entrandovi per quattro porte, l’occhio da ogni parte cadeva sopra l’altare posto in mezzo, sotto alla cupola. Bello e armonico disegno, ma al quale sarebbe stato mestieri altro coraggio e vivacità che non n’avesse il Peruzzi, meglio opportuno a disporre piccoli palazzi e facciate eleganti.
Paolo III nel 1546 affidò la fabbrica a Michelangelo, il quale di settantadue anni si accinse a coprire San Pietro. L’età e più il carattere toglievano ch’e’ pensasse, come altri, a perpetuarsi l’impiego eternando il lavoro; ricusò l’assegno di seicento zecchini; e mentre un modello complicatissimo del Sangallo era valso cinquemila centottantaquattro scudi, egli finì il suo in quindici giorni, e con venticinque scudi, sopprimendo le particolarità dispendiose, e con ciò aumentando maestà, grandezza, facilità. Preferì la croce greca, corintia dentro e fuori, con un ordine solo, e colla più possibile unità. Il papa gli concesse di mutare quel che voleva, ma nulla alterasse il modello; ond’egli, vinte le cabale, superando le maldicenze coll’unico mezzo da ciò, il disprezzarle, inoltrò di pari passo tutto l’edifizio. La cupola doveva costituirne la parte principale, e dai quattro bracci godersene la vista; e il grandioso stilobate, sovra cui rilevò tutto l’edifizio, accenna qual sarebbe riuscita la fronte se i successivi non l’avessero guasta.
Tra questi lavori morì a novant’anni. Al suo mortorio in San Lorenzo soprastavano il Vasari e il Bronzino pittori, l’Ammanato e il Cellini scultori: Benedetto Varchi recitò l’orazione funebre, molti poetarono, altri fecero una quantità d’iscrizioni. V’assisteano da ottanta fra pittori e scultori: molti aveano fatto mostra di abilità nel catafalco, ornato di storie a chiaroscuro e di statue: e Fame ed Eternità, e l’Odio e la Sproporzione e la Pietà, tutti i fiumi del mondo che venivano a condolersi coll’Arno; tutti i pittori da Cimabue in poi che incontravano l’ombra di Michelangelo; e varj atti della vita di questo, e massimamente gli onori rendutigli da principi; ed altre invenzioni ed allegorie, perdonabili ad apparati effimeri[29].
Certo egli fu uno de’ caratteri più nobilmente improntati. Molto doveva ai Medici, pure ne aborrì la tirannia; munì di difese Firenze, ma prima che assediata fosse partì per Venezia. Reduce poi, e perdonato da Clemente VII, s’adoprò per quelli che aveano resa serva la sua patria; ma sulla statua della Notte scrisse, « — È bene ch’ella dorma per non vedere i mali e l’obbrobrio»[30]: rifiutò d’architettare la fortezza; e chi dicesse che poco monta perchè altri la farebbe, non merita di capire cosa sia la dignità. Di profondità morale e religiosa son monumento le sue lettere al Vasari, che gli narrava le feste per la nascita d’un nipotino di lui: — Mi dispiace tal pompa, perchè l’uomo non deve ridere quando il mondo tutto piange; e mi pare che Lionardo a un che nasce non abbia a fare quella allegrezza che s’ha a serbare alla morte di chi è ben vissuto». Austero di condotta, frugale e perciò incorruttibile, amò quei che gli stavano attorno, la morte d’un fedel servo l’accorò come fosse d’un figlio, e scriveva al Vasari: — Voi sapete come Urbino è morto, di che m’è stata grandissima grazia di Dio, ma con grave mio danno e infinito dolore. La grazia è stata che, dove in vita mi teneva vivo, morendo m’ha insegnato morire non con dispiacere, ma con desiderio della morte. Io l’ho tenuto ventisei anni, e hollo trovato carissimo e fedele; e ora che lo avevo fatto ricco, e che io lo aspettavo bastone e riposo della mia vecchiezza, m’è sparito, nè m’è rimasta altra speranza che di rivederlo in paradiso. E di questo m’ha mostro segno Iddio per la felicissima morte che ha fatto, chè, più assai che ’l morire, gli è rincresciuto lasciarmi in questo mondo traditore con tanti affanni, benchè la maggior parte di me n’è ita seco, nè mi rimane altro che un’infinita miseria».
Amò Vittoria Colonna d’amor casto e profondo, e nella morte di lei risentì tutta la poesia del dolore; «e mi ricorda d’averlo udito dire che d’altro non si doleva, se non che, quando l’andò a vedere nel passare di questa vita, non così le baciò la fronte o la faccia, come baciò la mano»[31]. Agli emuli non rispondeva, dicendo: — Chi combatte con dappochi non vince a nulla». La persuasione del suo merito s’avvicinava all’arroganza, eppure tratto tratto ricadeva nella diffidenza, non delineava più che soggetti della Divina Commedia, e rifuggiva sotto l’ale della misericordia eterna[32], e credevasi insufficiente all’arte, mentre gli fioccavano onori.
Con sì splendide, anzi uniche commissioni abbracciando l’intero ciclo delle arti, sopravvivendo a quanti aveano levato grido, colla robustezza di un genio che ne’ suoi vortici trascinava quanto l’avvicinasse, colla nobiltà d’un carattere incontaminato, colla franchezza nel dar precetti e sentenze, coll’aver creato modelli in ciascuna delle arti e nelle due città che n’erano centri, dovea naturalmente eccitare l’entusiasmo del suo secolo, che lo proclamava «più che mortale angel divino»; entusiasmo alimentato anche dagli scrittori d’arte, fiorentini i più, e dai successivi che voleano innestare la nascente loro gloria sul nome del maestro di cattiva scuola. Perocchè, amico siccom’era del singolare più che del vero, proponendosi che le produzioni dell’arte riuscissero più belle che quelle della natura, e mirando agli effetti anche dove il soggetto non li domanda, avviò ad un bello di convenzione, e a quel precipizio di cui egli accorgevasi di camminare sull’orlo, quando, nel compiacersi della cappella Sistina, esclamava: — Quanti quest’opera mia ne vuole ingoffire!»
Fu nel maggior trionfo di Michelangelo che tornò a Firenze il Perugino, e mentre le sue figure erano dichiarate goffe da quello, egli trovava dure e senz’anima quelle di Michelangelo: ne derivarono ingiurie e risse, e il tribunale degli Otto interpostosi, die’ torto al Perugino. Il quale allora scredette in se stesso, volle emulare la scuola naturalista, e mal riuscendo, era bersagliato dai Michelangioleschi con epigrammi e pasquinate, come secco di stile, duro e povero nel drappeggiare, monotono ne’ caratteri e nelle pose, scarso e ripetuto nelle invenzioni; aggiungevano fosse avaro[33]; le quali maldicenze raccolsero e tramandarono il Vasari per piaggiare a Michelangelo, e Paolo Giovio, pel cui museo egli non volle tributare. Il Perugino difendevasi male, come chi un tempo si vide lodatissime le qualità che allora gli si rinfacciavano; uscì di Firenze per sempre, ma continuò a lavorare; e attorno a lui fiorivano Giovanni spagnuolo, Gaudenzio Ferrari lombardo, Girolamo Genga d’Urbino eccellente prospettista, Pierino da Pistoja, il Boccaccini di Cremona, il Pinturicchio, il Rossetti, l’Ingegno, come era soprannominato Andrea Luigi d’Assisi, che divenuto cieco, visse fino a ottantasei anni, consolandosi che sol questa miseria l’avesse impedito d’eguagliare Rafaello.
Coi due sommi s’accompagna Leonardo da Vinci (1452-1519), pittore, scultore, poeta, musico, geometra, architetto; talento universale, eppure in niuna parte leggero; se non che quel suo bisogno di cercar sempre novità gli lasciò eseguire poche cose, poche finirne. Carattere puro e fermo, a’ suoi scolari largheggiava soccorsi; a chi non fosse contento de’ suoi quadri, restituiva il prezzo convenuto; e quanto fosse disinteressato lo attestano le centinaja di disegni che lasciò, la cui finitezza prova pure quanto e come studiasse. Comprava uccelli per diletto di liberarli: sbizzarriva d’invenzioni; e per sorprendere gli amici or diffondeva esalazioni fragranti, ora fetide; or disponeva un immenso budello, e riempiendolo d’aria con un soffietto, ravviluppava gli astanti fra quelle inaspettate spire; or dava il volo ad uccelletti meccanici, trastulli di mente bisognosa di creare.
Lodovico il Moro, «il quale molto si dilettava del suono della lira», lo chiamò a Milano «perchè sonasse uno stromento, di sua mano fabbricato»; ma datosi a conoscere per meglio che sonatore, fu adoperato in opere di meccanica e idrostatica. Mentre però tanto ardimento mostrava in queste, «pareva che di ogni ora tremasse quando si poneva a dipingere; e però non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, considerando la grandezza dell’arte, talchè egli scorgeva errori in quelle cose che ad altri parevano miracoli» (Lomazzo). Sedici anni si ostinò attorno al modello della statua equestre di Francesco Sforza, e indugiossi a fonderla tanto, che i Francesi di Luigi XII venuti a Milano la presero a bersaglio. Nel refettorio delle Grazie dipinse con lunghissima attenzione il Cenacolo[34]; dove, escludendo i materiali indizj della santità e divinità e i simboli tradizionali degli apostoli, volle che ciascuno restasse conosciuto dall’aria e dall’emozione natagli all’udire le patetiche parole: onde in quel dramma armonico e ragionevole presentò la scala ascendente nella bellezza della forma, usandola come pacata manifestazione di sentimenti profondi. E dipinger la passione fu la sua gran lode, e col rappresentare i caratteri elevò l’arte al patetico che n’è il trionfo. Duole che, oltre l’infelice situazione, egli abbia compromesso quest’insigne lavoro col dipingerlo non a fresco, ma a olio; sicchè ormai non si va che a deplorarne gli smunti avanzi. Con sentimento ragionato coglie felicemente l’insieme e i particolari, unendo l’ideale e il reale penetra nella vita del corpo e dello spirito; giovasi di tutte le scuole per vestir forme perfette a concetto assegnato e profondo, nè cede a veruno de’ contemporanei per isquisito disegnare e fermezza di linee e forme. Sommo nel magistero del colorire, colla grazia e il giuoco dell’impasto dava ai lumi uno splendore misurato che portasse rilievo alle figure, sicchè divenne maestro del tingere ai Veneziani stessi, e al Giorgione[35] non meno che a frà Bartolomeo.
Caduto Lodovico il Moro, Leonardo tornò a Firenze, e per quattro anni carezzò il ritratto di madonna Lisa, dove il sorriso della voluttà antica è rialzato dall’intelligenza moderna, e che fu da re Francesco comprato quattromila scudi; come la bellezza misteriosa e il riso fugace si ammirano in quella sua Gioconda, attorno alla quale s’industriò vent’anni il bulino del Calamatta, per offrirla come un giojello all’esposizione universale del 1855. Preparò il cartone della battaglia d’Anghiari, che a concorrenza con Michelangelo dovea dipingere, tutto impeto e vita d’uomini e di cavalli: ma nato un tumulto, gli invidiosi o gli ammiratori (spesso per vie diverse riescono al medesimo fine) lo fecero in brani per disputarseli: quasi fosse destino l’andar a male le opere di lui più studiate. Aveva allora cinquantadue anni; e incontentabile com’era, non potè più reggere a fronte de’ Michelangioleschi, che a vedere e non vedere finivano le loro opere; onde volentieri accettò la chiamata di re Francesco, ma non pare compisse alcun lavoro in quella Francia, che or tanti possiede dei quadri e degli scritti suoi[36].
Quanto profondo scrutatore fosse della natura, lo attestano gli scritti di variatissima scienza, che lasciò confusi ed informi, e gli estratti o raccozzamenti che se ne stamparono; dove la qualità che campeggia è la sagacità. Il suo trattato della pittura è delle prime disquisizioni intorno ai canoni dell’arte, solendo dire che la teorica è il capitano, la pratica i soldati: meditato scientificamente il corpo umano, diede una teorica precisa d’anatomia pittoresca. Pose prima di Bacone che, «senza la sperienza, nulla dà di sè certezza»; e vuole per mezzo di questa si scopra la ragione: essa è interprete della natura, nè mai s’inganna, bensì il giudizio nostro coll’aspettare effetti ch’essa non porge; la si consulti dunque, variando di modi, finchè possano trarsene conseguenze generali. Mancano di certezza le scienze cui non possa applicarsi qualche parte delle matematiche. Quelli che non consultano i fatti ma gli autori, non sono figli della natura, ma nipoti, poichè essa sola è maestra de’ veri ingegni. Benchè essa cominci dal ragionamento e finisca colla sperienza, via opposta dobbiamo tener noi; citare prima lo sperimento, poi dimostrare perchè i corpi sieno costretti operare a quel modo.
La meccanica chiamava «paradiso delle scienze matematiche, perchè con quella si viene al frutto d’esse scienze»: onde fece moltissime macchine per le arti o per le occorrenze domestiche, e v’applicò la geometria. Conobbe la teorica delle forze obliquamente applicate alla leva, e il contrasto delle travi; tenne conto degli sfregamenti, con metodi ingegnosi che poi Amontons perfezionò; dichiarava impossibile il moto perpetuo e la quadratura del circolo; inventò un dinamometro; applicò a molti casi il teorema delle celerità eventuali; primo de’ moderni si occupò del centro di gravità e dell’influenza sua sui corpi in riposo e in moto; spesso ripete che i corpi pesano nella direzione del loro movimento, e che il peso (oggi diremmo la forza) cresce in ragione della velocità; sa che, nella discesa per piani inclinati di eguale altezza, il tempo sta come le lunghezze; che un corpo discende per l’arco d’un circolo, piuttosto che per la corda; e che calando per un declive, risale con altrettanta velocità come fosse caduto perpendicolarmente da altezza eguale.
Scrisse sulle fortificazioni; d’idrostatica stese un compiuto trattato con un concatenamento di problemi, e prevenne d’un secolo il Castelli posando le basi della teoria delle onde e delle correnti; conobbe la forza del vapore, e pensò fin applicarlo ai cannoni da guerra[37]. A lui è dovuto il pensiero d’incanalar l’Arno dopo Pisa, opera compiuta due secoli appresso da Vincenzo Viviani; insegnò le colmate, o almeno le descrisse esattamente e ne diede la teorica; descrive la camera oscura prima del Porta; prima del Maurolìco spiega lo spettro solare in un buco angoloso; prima di Argand osserva che, se il lucignolo d’una lampada fosse forato, il colore della luce riuscirebbe uniforme; insegna la prospettiva aerea, la natura delle ombre colorate, i movimenti dell’iride, gli effetti dell’impressione visuale e altri fenomeni dell’occhio, ignoti a Vittelion.
In un capitolo Sull’antico stato della terra confuta coloro che diceano la natura e l’influenza degli astri aver potuto formare le conchiglie d’età differenti che si trovano nelle roccie, e indurire le sabbie a varie altezze, in varj tempi; ma supponendo il mare abbia coperti i terreni, non solo spiega per via di sedimenti le stratificazioni orizzontali o diversamente inclinate, ma accenna anche il sollevamento de’ continenti. Attribuì alla forza del sole l’esser le acque sotto all’equatore più elevate che ai poli, affine di «ristabilire la perfetta sfericità»; errore, ma che indica come conoscesse la disuguaglianza degli assi. Prima di Copernico sostiene la rotazione della Terra, in grazia della quale considera come composto il movimento de’ corpi nel cadere. La luce cinerica della parte oscura della Luna spiega colla riflessione della Terra, come gran tempo di poi asserì Mästlin[38]. Capì che l’aria atta alla respirazione doveva alimentare la fiamma. All’universalità di cognizioni univa quella potenza magistrale, che non solo trova la perfezione, ma sa trasmetterla, e alle due scuole distinte che lasciò a Firenze e in Lombardia insegnava a dipinger la vita, il movimento, farvi concorrere alla rappresentazione tutte le abilità, disegno, colorito, carattere, e tutte regolate dalla ragione.
Collochiamo dunque il Vinci tra i restauratori della scienza e della filosofia, col rincrescimento che le occupazioni troppo variate gli abbiano impedito di trarre a compimento o di far pubbliche tante sottilissime e capitali invenzioni. E agl’ineducati artisti dei giorni nostri non si finisca di ripetere come i tre più grandi fossero addottrinati così che sarebbero immortali se anche non avessero dipinto e scolpito. L’intelligenza dà all’arte l’ultima forma e grandezza.
Meno per genio proprio che per fatica perseverante e armoniosa imitazione si schiera coi sommi Andrea del Sarto (1488-1530), il quale la devozione di frate Angelico e la meditazione di Leonardo riprodusse nella Madonna di San Francesco, e in quella del Sacco, che Rafaello non avrebbe finita più delicatamente, nè Michelangelo più largamente disegnata. La storia del Battista nello Scalzo del 1514 ha disegno puro e facile, semplice disposizione di figure, pôse assicurate, angeli e bambini deliziosi a vedersi, e inarrivabile contrasto di luce e d’ombre. Nel cortile dell’Annunziata cominciò, il 1510, la vita di san Filippo Benizzi, ridente sempre e grazioso, con ischietta dignità, pur già piegando verso la monotonia e la negligente facilità: che se meritò il nome di Andrea senza errori, difettò nella poesia di grandiosi concetti, e nel robusto aggruppare. Chiamato in Francia, e avuto da quel re denari per venir qui a comprare quadri, se li tenne per passione della Lucrezia del Fede; dalla quale bassezza avvilito, si rimpiattò; ebbe a soffrire dei disastri ultimi della sua patria, infine morì di quarantadue anni, derelitto perfino dalla Lucrezia. Quando, per l’assedio del 1529, si demolivano i sobborghi di Firenze, non si osò porre il martello ad una parete di San Salvi, dove Andrea avea dipinto la Cena.
Furongli amici e ajuto il Franciabigio e il Puligo; e migliore Jacopo Carducci, detto il Pontormo, che, vedute le incisioni di Alberto Dürer, chinò a quel fare, poi al michelangiolesco, e così variando sempre senza proprio carattere, l’altrui imitava per modo di farsi scambiare. Del Bronzino suo scolaro lodano l’Adultera e il Sagrifizio d’Abramo; gentile ne’ volti e vago nelle composizioni, ma con poco rilievo e colorire giallastro e scarsa varietà. La Deposizione alla Trinità de’ Monti, uno dei tre migliori quadri di Roma, loda Daniele Ricciarelli di Volterra, indipendente scolaro di Michelangelo, come la strage degli Innocenti alla galleria di Firenze. L’intimo sentimento religioso, ricavato dalla venerazione pel Savonarola, salvò frà Bartolomeo della Porta (1469-1517) dalle invenzioni voluttuose, allora domandate, e colla tranquillità dignitosa che infuse nelle sue figure meritò un posto nella tribuna di Firenze. A lui Pier Soderini gonfaloniere commise un quadro da collocare nella sala del gran consiglio, dove fossero tutti i santi e protettori di Firenze, e quelli nel cui giorno ebbe vittorie. Sommo coloritore e maestro nel panneggiare, dai Michelangioleschi era motteggiato come inetto alle grandi proporzioni e inesperto d’anatomia; al che rispose trionfalmente col colossale San Marco e col nudo San Sebastiano: ma la moda e le statue antiche lo trassero negli ultimi tempi in crudezze di linee e di tinte[39].
Fede all’arte cristiana conservarono l’incisore Baldini, devoto al Savonarola, Giannantonio Sogliani, che ne’ visi dei santi esprimeva «un riverbero della gloria del cielo», e dell’inferno in quelli dei ribaldi; Lorenzo di Credi, puro, ingenuo, tutto soave melanconia; Ridolfo del Ghirlandajo, che spira pietà nella Madonna in San Pietro di Pistoja, e nei due miracoli di San Zanobi alla galleria de’ Pitti. Ebbe carissimo un Michele, per ciò detto di Ridolfo, che seco lavorò in molte chiese di Firenze. Le costoro botteghe prendeano spesso apparenza di oratorj; e deposto il pennello, or recitavano passi di Dante, ora sul liuto accompagnavano qualche sacra cantilena, o ragionavano della morte; mentre la bellezza delle modelle, le braverie, le canzoni amorose spassavano quelle del Cellini o del Peruzzi.
Fra gli aneddoti, di cui è tessuta e forse travisata la storia artistica d’allora, vien raccontato che Michelangelo, volendo emulare Rafaello nelle temperate invenzioni e nel colorire armonico, desse i proprj disegni a tingere a Sebastiano del Piombo (1485-1547), imitatore del Giorgione, e diligente nel finire. A questo modo la Risurrezione di Lazzaro fu contrapposta alla Trasfigurazione; e Sebastiano, invanito, pretese pareggiarsi a Michelangelo e Rafaello: ma quando egli accompagnava Tiziano alla visita delle pitture, questi vedendo i restauri fatti nelle stanze vaticane dopo i danni del sacco, proruppe, — Chi fu il presuntuoso ignorante che guastò quelle faccie?» Era stato Sebastiano.
Di Francesco Rustici, scolaro di Leonardo, e morto in Francia, sono le statue di bronzo sopra il battistero di Firenze, dove lavorò pure Andrea Contucci da Sansovino, scultore, fonditore, architetto, che lasciò opere a Genova, a Roma nella chiesa del Popolo, in Portogallo, e principalmente l’esterno della Santa Casa di Loreto. Molti Fiesolani continuavano la disciplina del Ferruccio e del Boscoli.
E già pareva non si potesse far meglio che imitare o le delicatezze di Rafaello o le grandiosità di Michelangelo; ma, come disse ad altro proposito il Guicciardini, «l’imitazione del male supera sempre l’esempio, siccome, al contrario, l’imitazione del bene rimane sempre inferiore». Gli scolari di Raffaello ne seguirono principalmente il lato sensuale; e cacciati dalla peste e dai Tedeschi, si diffusero per tutta Italia propagatori del buon gusto, che modificò le qualità primitive delle varie scuole.
A Giulio Pippi (1492-1546), di storia ignota, pien d’estro e celerità più che scelto nelle idee, Rafaello dava a compire le invenzioni architettoniche appena schizzate; donde nacquero varj casini di Roma, e la elegantissima villa Madama a monte Mario, colle decorazioni più gentili dopo le loggie vaticane. Dal marchese Gonzaga fu chiamato a Mantova, dove la scuola del Mantegna era sopravvissuta in due suoi figliuoli, nei Monsignori, in altri che scolpendo e pitturando modificarono la maniera di quel maestro, poi il ferrarese Costa avea formato eccellenti scolari, fra cui il Leonbruno e il Febus. Giulio di robuste dighe vi frenava il Po ed il Mincio, sanò le bassure, intere vie rifece, restaurò antichi e pose edifizj nuovi, tra cui principale è il palazzo del Te, quadro di sessanta metri di lato, con immenso cortile; ed egli stesso lo storiò imitando l’antico, massime nei bassorilievi di stucco[40], e nella sala de’ Giganti mascherando la forma architettonica colla pittura, e sempre decrescendo di nobiltà e purezza con invenzioni gentilesche, conformi alla sensuale sua vita, nè sdegnò prostituirsi alle infamie dell’Aretino. La cattedrale di Mantova rifece sul gusto antico; nella facciata ineseguita di San Petronio a Bologna tenne il mezzo fra il gotico e il greco.
Baldassarre Peruzzi (1481-1556), abbandonato a Volterra da un Fiorentino fuoruscito, per vivere copiò quadri, finchè potette fare di suo. Come ajuto di Rafaello dipinse in Vaticano, poi sostentato da Agostino Chigi, perfezionò la prospettiva da teatro, dipingendo scene per le feste di Giuliano de’ Medici, e per la Calandra del Bibiena. Opere temporanee, di cui possiamo farci un’idea nella galleria della Farnesina, dipinta con tanta illusione, che Tiziano la credette rilievo[41]. Nel sacco di Roma bistrattato, e costretto a fare il ritratto dell’ucciso Borbone, fugge ignudo a Siena. Ivi fabbricò, e principalmente le fortificazioni; ricusò assistere Clemente VII nell’assedio di Firenze; pure da quel pontefice e da altri ebbe lavori a Roma più che denari, e conduceva il palazzo Massimi, capo suo, quando morì.
Il Fattorino (Francesco Penni) andò a ravvivare la scuola napoletana. Perino, figlio abbandonato da un de’ Francesi di Carlo VIII, fu posto a dipingere sotto il Vaga, da cui prese il nome; e adoperato da Rafaello ad eseguire a fresco, al fare di questo s’attenne poi sempre, ma declinando al materiale. Anche Polidoro da Caravaggio, capitato a Roma come manovale, e da Rafaello avviato alla pittura, con Maturino dipinse di chiaroscuro al modo del Peruzzi, perciò copiando l’antico. Fuggendo dai Tedeschi ripararono a Napoli, ove Maturino morì, nè a Polidoro badavano i nobili, dediti a caccie e comparse: in Sicilia abbondarongli commissioni, fin quando il servo per rubarlo l’assassinò. Da Rafaello e dal Pinturicchio, che vi effigiò le imprese di Paolo II, di bei paesaggi variando il fondo, Siena conobbe l’arte moderna, che la fece infedele alle caste ispirazioni, conservate fino a quell’ora.
Fu detto che Rafaello visse poco per le arti, e il Buonarroti troppo; e in fatto già sul costui sepolcro in Santa Croce le statue, atteggiate in aria di farsi copiare, preludono ai difetti de’ suoi scolari. I quali, dimenticando quel suo detto che «chi va dietro non passerà mai avanti», copiavano dalle sue figure il rilievo muscolare, non la morbidezza de’ rivestimenti, nè sovrattutto l’impetuoso immaginare e il profondo sentire. L’esecuzione era migliorata, modellavasi e scolpivasi vivo e ben composto, meglio foggiavansi le prospettive, ma più sempre dalla pia semplicità si sviava alla mera apparenza; stil grande voleasi; nulla di magro, di secco; movimento, muscoli, appariscenza, grazia; dimenticando che questa è schiva di chi la cerca, e che il bello degli antichi non salta agli occhi con pretensione, ma esce a forza di contemplarlo. Quindi dappertutto atteggiamenti ostentati, arida anatomia, giganti, statue sdrajate su cartelloni: quindi una spensata facilità d’invenzioni, tanto più che i Medici, piuttosto generosi che savj mecenati, soggetti mitologici o adulatorj surrogarono alla devozione e al sentimento; e il profano Paolo Giovio sceglieva e divisava quei della villa di Poggio a Cajano. Fra quella turba, improntata d’un’aria di famiglia, distingueremo il Granacci fiorentino; Battista Franco, che emulò Giovanni da Udine nel dipingere le majoliche di Castel Durante; Mariotto Albertinelli, avverso al Savonarola per ligezza ai Medici, che non fece scelta fra’ suoi tipi, e morì d’intemperanza; Bernardino Poccetti, che il miracolo dell’Annegato nel chiostro dell’Annunziata farebbe porre tra i sommi se all’estro e al tocco risoluto avesse unito la pazienza.
Pier di Cosimo, idolatro della natura fino a non soffrire che l’uomo la modificasse, stizziva quando fossero potate le piante o svelte le erbaccie dal suo verziere; non teneva ora fissa al mangiare, vagolava in luoghi strani, e contemplava le figure disegnate dalle nubi e dagli sputi; onde riuscì sommo nell’imitare, nella prospettiva e nel chiaroscuro, quanto scarso nel sentimento. Il Battista nel duomo di Firenze, e il monumento di san Giovanni Gualberto, disperso nel 30, lodano Benedetto da Rovezzano. I mausolei dei Doria a Genova e del Sannazaro a Posilipo, e la fontana di Messina di frate Montorsoli sono macchinose esecuzioni di poveri concetti. Nelle porte di San Petronio a Bologna il Tribolo seppe schivare le esagerazioni. Vincenzo Danti perugino del fondere lasciò ragionevolissimi suggerimenti e opere finissime, comechè peccanti di leziosaggine. Giacomo della Porta milanese voltò la cupola di San Pietro, finì i lavori di Michelangelo in Campidoglio, e fece palazzi, facciate, fontane in Roma, a Frascati il Belvedere degli Aldobrandini, a Genova la bella cappella del Battista. Suo nipote frà Guglielmo, addestratosi alla Certosa di Pavia e a Genova, abbandonò le sobrie finitezze de’ Lombardi per ormare Michelangelo; e il suo deposito di Paolo III è delle migliori opere in San Pietro, chi guardi all’atto soltanto, alla grazia, alla carnosità: ma ai due lati del bellissimo papa son coricate una giovane e una vecchia che, sotto il simbolo di non so quali virtù, ritraggono l’amica del papa e la madre di lei, inverecondamente ignude, sicchè l’un corpo raggrinzito eccita schifo, l’altro voluttà e peccato.
Tra gl’Italiani si schiera Gian Bologna, di Fiandra venuto giovanissimo in Firenze, dove lavorò assai marmi e bronzi, fra cui il Mercurio volante, di componimento ardito e d’esecuzione gentile; il ratto della Sabina, ove s’intrecciano con arte le figure di tre differenti età; la bella statua equestre di Cosmo I; e preparò quella di Enrico IV, terminata poi da Pietro Tacca. Molto gli giovò il valente fonditore Domenico Portigiani fiorentino, principalmente nella grandiosa cappella di Sant’Antonio ne’ frati di San Marco, i quali vi spesero ottantamila scudi; e nelle porte della cattedrale di Pisa.
Ai Michelangioleschi e all’emula stizza di Benvenuto Cellini fu bersaglio Baccio Bandinelli, inventore scorretto ma robusto, qual si vede nell’Ercole e Caco, opera non inferiore alle contemporanee. Il Nettuno in piazza del granduca, fatto da Bartolomeo Ammanato a concorso con Gian Bologna, col Danti e col Cellini, fu preferito perchè le decisioni non dipendeano più dal popolo, ma da Cosmo (1490-1559). Quell’edificatore di colossi fece il Giove Pluvio a Pratolino, che rizzandosi sarebbe alto sedici metri; a Roma fabbricò il palazzo Ruspoli, che doveva avere quattro faccie, e il vastissimo collegio de’ Gesuiti; finì il palazzo Pitti, adattando l’interno alla facciata con opportuni abbellimenti. I ponti soleano voltarsi su pile massiccie fin d’un quarto o un terzo della luce dell’arco, col che restringevasi il letto, e tanto più quanto più crescea la piena; mentre la curva a tutto sesto crescea la ripidezza del pendìo. L’Ammanato in quello di Santa Trinita a Firenze aprì i tre archi circa trenta metri, e sopra le pile, grosse otto, li curvò in ellissi molto scema. Vecchio si raccolse a Dio, e pentivasi delle figure nude[42].
Infervorato di Michelangelo, Giorgio Vasari aretino (1512-74) ancor giovinetto diceva a se stesso: — Chè non poss’io procacciarmi le grandezze e i gradi che hanno acquistato tant’altri?» Misero scopo per un artista, e il conseguì dipingendo a furia per la coronazione di Carlo V, poi a Roma pel cardinale Medici una Venere con le Grazie; e quell’impudica composizione tanto aggeniò al prelato, che diede una veste nuova al pittore, e la commissione di un gran baccanale, per cui entrò nelle grazie di Clemente VII, e fu l’artista di que’ dinasti dopo ch’ebbero impugnata Firenze. Valoroso architetto si palesa nell’ardita fabbrica degli Uffizj e negli appartamenti di Palazzo Vecchio, ch’egli poi coprì di storie medicee, tirando via di pratica e a giorni contati. In quanto si dice, dipinse la sala della cancelleria, sempre con concetti superficiali o frivole allegorie e fisionomie insignificanti, colorito abjetto e disarmonico, scarso rilievo, negletta prospettiva aerea, studio delle statue e di Michelangelo, non della natura. Egli cavaliero, egli pittor di corte, egli in grado di dare occupazione alla gioventù, col suo esempio avvezzò al toccare audace e negligente, allo stile manierato.
Più che dall’arte trasse lode dalle sue Vite de’ Pittori. Affatto incerto di cronologia, quasi solo di cose toscane vi ragiona, anzi di fiorentine, e colle passioni di contemporaneo e d’artista; encomiasta de’ recenti, dimentica che essi aveano ammirato e studiato i quattrocentisti[43], quasi volesse adulare i Medici col cancellare anche in ciò le memorie, come restaurando Santa Maria Novella avea cancellato affreschi di Masaccio e dell’Angelico; e prendendo per canone unico la scuola propria, pone mente soltanto alla forma, alla materialità del disegno, alla collocazione dei piani, al muscoleggiare, al rilievo delle teste, armonizzino poi o no collo stato dell’animo; mai un istante non elevasi alla poesia, a contemplare il concetto; innanzi al mirabile componimento di Giotto ad Assisi non vede che «il grandissimo e veramente meraviglioso effetto d’uno che beve stando chinato in terra a una fonte»; non calcola i tempi in cui l’artista fiorì, e le circostanze che il poterono soccorrere o disajutare; quasi a un gran pittore bastasse essere abile operajo, non interprete del pensiero morale de’ suoi contemporanei.
Pure egli dissodava un campo vergine; vide infinite opere co’ proprj occhi, e giudicolle da esperto; per la seconda edizione moltissime correzioni e mutamenti gli suggerirono il tempo, gli amici, la prudenza e un nuovo viaggio per Italia; e sebbene non vi sia storico che non abbia dovuto ad ogni piè sospinto confutarlo, pure rimarrà sempre uno de’ più cari testi per l’ingenuità del parlare; per la copia di aneddoti che ci dànno vera e spirante la vita d’allora; sovrattutto per la passione che mette nella descrizione di quadri. Con quale evidenza non ritrae la Crocifissione del Gaddi in Arezzo, la cappella Spinelli in Santa Croce, le pitture della beata Michelina in Rimini! come si esalta per la Maria in gloria del frate Angelico[44], pel ritratto di Leone X e per lo Spasimo di Rafaello! con che impeto ritrae i capolavori di Michelangelo! Solo l’artista può innamorarsi così; e chi ha gustato le delizie stesse esulta di riprovarle con esso. Si gode pure del suo piacersi nell’amicizia de’ grandi, e del vantarsi che «nessuno abbia praticato Michelangelo più di lui, e gli sia stato più amico e servitor fedele; nessuno possa mostrare maggior numero di lettere, scritte da lui proprio, nè con più affetto». Aggiungete ch’egli non è costretto alla polemica, nella quale s’imbroncano perpetuamente i successivi scrittori d’arte, anche per colpa de’ molti errori di lui.
Pareri scrisse Bernardino Campi; Veri precetti Giambattista Armenini di Firenze, appoggiandosi agli esempj; Rafaele Borghini estrae dal Vasari per esporre in dialoghi, che sono lunghissimi discorsi di stentati tragetti, coll’assurdità di far recitare a memoria tante notizie positive. Trattò di pittura anche Federico Zuccari, che col fratello Taddeo dipinse i palazzi Farnesi a Roma e Caprarola, poi l’Escuriale di Spagna, e fu presidente all’accademia di San Luca; la quale, fondata sotto Gregorio XIII, ottenne che nessuno scritto sulle belle arti si pubblicasse in Roma senza sua licenza; spediente sicuro d’impedire che si conoscessero ed emendassero gli abusi.
Gianpaolo Lomazzo milanese, buon pittore quanto vedesi principalmente a Tradate, e che a trentun anno perdè la vista, avea dettato precetti dell’arte sua[45], che considerava come un sacerdozio privilegiato a rappresentare Dio e i santi. Da queste idee, rinvolte in astruserie e circonlocuzioni e metafore secentiste e osservazioni di stelle, deduce alti concetti e devote pratiche; più che lo studio degli antichi e de’ Tedeschi vuole si cerchi d’avere nell’idea quel che poi s’ha da ridurre in tela; molta cura domanda dei caratteri, e in quelli dei santi vuol combinate maestà e bellezza, onde crescere in noi i sentimenti di pietà e venerazione; mostrasi arguto osservatore nell’esprimere le passioni, principalmente nelle delicate, battendo il mal gusto, e gli sfoggi teatrali de’ Michelangioleschi, e la predilezione per soggetti lubrici e il rappresentar la donna sol come oggetto sensuale, o villanamente nelle cariatidi; predilige la venustà infantile, sin a credere che senz’essa un quadro non possa essere bello; nell’architettura e nella decorazione preferisce il modo antico e il bramantesco a quegli introdotti dagli idolatri di Vitruvio. Dopo di che fa meraviglia come secondi i pregiudizj correnti nel giudicar degli autori, nell’ammirare la muscularità, nello sprezzo del medioevo. Ma oltrechè men superficiale del Vasari ne’ giudizj, giova alla storia in quanto i suoi precetti appoggia d’esempj anche lombardi, altronde ignoti.
La scuola lombarda rimontava fino ai giotteschi Andrino d’Edesia e Giovan da Milano, che lasciò bei dipinti in Firenze, e fu seguito da Vincenzo Foppa bresciano, dal Crivelli, da Nolfo di Monza, imperfetti di forme, non senza grandezza di carattere. I due Civerchi, Bernardino Zenale e il Buttinoni da Treviglio poterono profittare degli esempj del Bramante. Sull’orme di questo, Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, delicato modellatore, valse assai nella prospettiva, studiò gli effetti più che il carattere, lavorò pure a Roma, e scrisse sulle antichità greche e romane, come il Foppa e lo Zenale sulla prospettiva lineare e le proporzioni del corpo umano. Anche dopo che il Mantegna vi aveva recato le pratiche prospettiche, Gentile Bellini le tradizioni dell’Umbria, poi le raffinatezze fiorentine Leonardo, una fisionomia particolare conservarono i migliori; quali Francesco Melzo prediletto del Vinci, ma più grazioso che robusto; Gianantonio Boltraffio, che della scuola arcaica mantenne la gravità e le vigorose concezioni, pur diffondendovi freschezza di vita, magia di chiaroscuro, finezza di modello, ed esatta traduzione della fisionomia. Marco d’Oggiono rimane inferiore, massime per disegno, quando non copiò il maestro; ma è maggior di sè nel quadro in Sant’Eufemia a Milano.
E fa meraviglia come la scuola lombarda continuasse a fiorire, malgrado di tante sventure pubbliche e quasi a consolazione della perduta indipendenza; ma non fortunata di storici come le altre, restò quasi ignorata di fuori. Eppure gli affreschi di Bernardino Luini (-1528?), abbastanza frequenti in Lombardia, non iscapitano dai migliori, e le sue tele sono dai forestieri scambiate con quelle di Leonardo, sul quale egli avea studiato a segno, da farne propria la sublime schiettezza, la purità del concetto, la vereconda soavità, sebbene di quell’iniziatore non raggiunga la veemenza e l’espressione grandiosa e profonda, prevalendo nella dolcezza di spirito e nella grazia armonica. Ma egli non fu protetto dai re, bensì da quei che piangevano e pregavano nelle sopravvenute miserie, e lavorò quasi soltanto in chiese e conventi. Della Santa Caterina, leggenda prediletta dei pittori lombardi, non è possibile trovare una composizione e un’esecuzione più felice che il trasporto del cadavere per man degli angeli, qual si vede a Brera. Nulla di più soave e patetico degli affreschi nel Monastero Maggiore. Nell’età piena dipinse a Saronno la disputa di Cristo, e a Lugano la Crocifissione, vero poema, con infinite persone in atti e panni ed affetti tutti varj e veri, con teste spiccanti, e quella magia di guardatura che pajono chiederti risposta. Eppure sembra non avesse veduto i sommi contemporanei se non forse per via delle stampe; ed era retribuito a miseria[46].
Cesare da Sesto (-1524) tiensi nella ragionevolezza del soggetto come il maestro, e come lui si prepara con lunghi studj e attenti disegni; e se non l’eguaglia in ricchezza d’idee e costanza di correzione, e se spesso abbandonasi alla sicurezza dell’applauso, non si torrebbe mai l’occhio dalle tele dove ha voluto esser grande. Passò poi a vedere modelli differenti in Sicilia e a Roma, dove ajutò Rafaello, il quale vuolsi gli dicesse: — Non comprendo come, essendo noi tanto amici, ci usiamo così pochi riguardi». Il suo carissimo Bernazzano spesso gli lavorava i fondi con paesaggi, ne’ quali era eccellente. Quando si scoperse il quadro di Antonio Salaino della sagristia di San Celso, tratto da cartone di Leonardo, tutta Milano concorse ad ammirarlo.
Gaudenzio Ferrari di Valdugia (-1550), educato a Vercelli da Girolamo Giovenone, poi ajuto di Rafaello quand’ancora attenevasi alle maniere dell’Umbria, ma soprattutto studioso del Vinci[47], ancor meglio di questo unì la forza alla grazia, sebbene al fine s’ingrandisse, cioè degenerasse dietro ai Michelangioleschi. Singolarmente accurò l’espressione de’ volti, e la pia affezione; e il Lomazzo sfida chiunque a rappresentare la divina maestà meglio che nella sua morte di Cristo, al sacro Monte di Varallo. Quel santuario e quel di Saronno, allora frequentati a proporzione delle pubbliche miserie, furono il campo dell’abilità di Gaudenzio, e d’ogni parte eragli chiesto qualche episodio del gran dramma della redenzione, che a Varallo avea rappresentato intero.
Bernardino Lanini vercellese, più che nel disegno e nel chiaroscuro valse nel buon comporre anche in grande, come nella Santa Caterina presso San Nazaro. Di Giannantonio Bazzi da Vercelli (1477-1519), detto il cavaliere Soddoma, peniamo a credere le turpitudini che il Vasari racconta, poichè la bellezza de’ suoi dipinti in Lombardia tiene del leonardesco, anzi nelle Madonne supera per grazia naturale il maestro; i Senesi, della cui scuola ridestò lo spirito, gli affidarono a dipingere le storie di san Bernardino e santa Caterina, e gonfaloni veneratissimi; altre pie immagini fece altrove, leggiadre insieme ed elevate e gravi principalmente a Napoli, e veramente di Rafaello mostrasi scolaro ne’ puttini e anche negli adulti: vero è che non sa comporre storia, e invecchiando declinò verso i manieristi.
Con questi pittori va una eletta di scultori, massime ornatisti. Maestri di muro e di pietre, venuti dai laghi di Lugano, di Como, di Varese, divenivano scultori e architetti; e le cattedrali lombarde e Venezia s’allietano d’opere di autori non nominati, o appena col titolo di Lombardi, di Campioni, di Bregni. Gaspare e Cristoforo Pedoni luganesi assai lavorarono d’ornato a Cremona, e a Brescia il vestibolo de’ Miracoli; i fratelli Rodari di Maroggia con incantevole pulizia nel duomo di Como, e probabilmente nella semicattedrale di Lugano; Bonino da Campione il mausoleo di Cansignorio a Verona, una delle più belle opere gotiche, a sei faccie con sei colonne d’eleganti capitelli, e con bellissimo serraglio di ferro; Antonio Amedeo pavese in Bergamo quel del Coleone.
Gian Galeazzo avea dotato lautamente i monaci della Certosa di Pavia perchè continuassero la fabbrica (tom. VII, pag. 185); finita, quella somma dovesse compartirsi ai poveri. La distribuzione cominciossi nel 1542; ma i grandi miglioramenti recati ai terreni lasciarono ai monaci di che proseguire, e farne, come il Guicciardini lo chiamava, «il monastero il più bello che alcun altro non sia in Italia».
Fu architettata da Giacomo da Campione milanese nel 1396, non dal fiorentino Nicolò de’ Galli, cui molti l’attribuiscono. Disposta al modo bramantesco e policromatico, senz’archi acuti, sessanta medaglioni sulla base della facciata offrono ritratti di imperatori e re, stemmi, simboli, fatti scritturali, la più parte d’eccellente gusto: i quattro finestroni direbbonsi incomparabili, se non li vincesse la porta, con un incantevole complesso di sculture, storianti la fondazione del tempio, i funerali di Gian Galeazzo, le vite de’ santi Ambrogio, Siro ed altri: e l’infinità delle figure, la finitezza di tutte, l’espressione di qualcuna incantano gli occhi, per quanto il vandalismo rivoluzionario e la villania irreligiosa le abbiano mutile e guaste. Dentro, la maestà delle ampie arcate, le volte ad oltremare stellato e a fregi, la cupola ottagona a gallerie, le quattordici cappelle ornate a gara, gli avanzi d’alcune vetriate dipinte, le ricche balaustrate di ferro e ottone, toccano di meraviglia prima che si venga ad ammirare le particolarità.
A tacere altri lombardi, Andrea Solaro, che lavorò a Venezia e in Francia[48], e Bernardino Campi meritano lode di vivace espressione e vigorosa tavolozza in un quadro della sacristia nuova, ora spoglia delle ricchezze religiose e artistiche. Aggiungi le prospettive felicissime e le riquadrature, con qua e là alcuni monaci, che si direbbe veramente sporgano e ti guardino, e solo non parlino perchè la regola lo vieta[49]. Ma qui è a conoscere ed ammirare come pittore il Borgognone, cioè Ambrogio da Fossano, quasi ignoto alle storie[50], e che per vigor di disegno, artifizio di ombre, varietà di scorci va co’ migliori, mentre per espressiva e castigata dolcezza, pel posare grazioso, per la mistica delicatezza può dirsi il frate Angelico lombardo. Sempre mosso da pie ispirazioni, e ascetici ricordi, senza perdersi in allusioni e simboli, imprime carattere serafico agli angeli, grave devozione ai santi, aura divina alla Madonna, come può vedersi nel coro di San Sebastiano a Milano, e a Bergamo nell’Assunta di Santo Spirito, con quegli apostoli d’estatica espressione, irradiati dall’alto.
Ne’ tempi di decadenza vi si proseguirono i lavori, ed enormi colossi ingombrarono le arcate minori; gli altari furono sopraccarichi di tarsie, di marmi, d’intagli, diligentissime esecuzioni principalmente dei Sacchi, famiglia che restò per secoli addetta a questa chiesa. I quadri del Procaccino, del Cornara, del Fava, gli affreschi del Lanzani, de’ Carloni, del Ghisolfi, del Bianchi, del Montalto, del Vairone, del Cerano, del Morazzoni, le sculture del Begarelli, del Bussola, del Simonetta, del Brambilla, del Rosnati, per quanto stacchino dalla cara semplicità dei primitivi, non mancano di merito, e formano una galleria tutta lombarda, che a noi non parve fuor di luogo descrivere.
Su disegno del Borgognone gli stalli del coro della Certosa furono intarsiati da Bartolomeo Dalla Porta o da Pola nel 1486, con atteggiamenti semplici. Nella sacrista vecchia un trittico di denti d’ippopotamo in sessantasette bassorilievi e ottanta statuine presenta storie sacre, opera pazientissima di Bernardo degli Ubriachi di Firenze. Nel mausoleo del fondatore, cominciato il 1490 a disegno d’un Galeazzo Pellegrini, e finito solo nel 1562, con lautezza di ornati, Antonio Amedeo ne espresse la storia in sei medaglioni: la statua è stesa sul proprio avello, dove impropriamente si aggiunsero due statue simboliche di Bernardino da Novi, sedute sul monumento come aveano introdotto i Michelangioleschi. Nè minore miracolo è il sarcofago della duchessa Beatrice d’Este, opera di Cristoforo Solaro il Gobbo. Capolavoro d’architettura è il chiostro, disegno di Francesco Richino, portico a cenventi campate con colonnette di marmo sostenenti bassorilievi di terra cotta, busti, statuine, fogliami, arabeschi che danno la più vistosa varietà policromatica, e tutt’attorno al gran cortile, ventiquattro cellette, ciascuna disposta come un compiuto quartiere, e con giardinetto ove ricrearsi dall’obbligata solitudine.
Un’altra è il duomo di Milano, del quale manca una descrizione, che per sentimento d’arte e giustezza d’erudizione convenga ai tempi. Il Martino V, lavorato da Jacopino da Tradate, e alcune guglie dell’Omodeo, son di gotico grazioso. Oltre il Gobbo Solaro, ricordiamo il Bambaja che mettea per tutto rabeschi, fiori, recami e nettissimamente conduceva i capelli, le barbe, le pieghe; e prova di prospettiva più da ammirare che da imitare fece nella Presentazione al tempio, scorciando una scala, in cima alla quale sta Simeone, ed al piede Maria. S’abbandonò al gusto ammodernato nel deposito del Caracciolo; ma più memorabile era quello di Gastone di Foix, che, cambiati i dominatori, andò dissipato, e i pezzi che sopravanzano si direbbero di cera, sicchè il Vasari «mirandoli con istupore, stette un pezzo pensando se è possibile che si facciano con mano e con ferri sì sottili e meravigliose opere»[51].
Annibale Fontana, Andrea Biffi, Andrea Fusina, chinavano al manierato: Francesco Brambilla ornò la cappella dell’Albero, e fuse le cariatidi del pulpito, squisitamente condotte, ma tormentate di minuzie; Marco Agrati volle scaltrito il pubblico non esser opera di Prassitele[52] quell’ammirato suo San Bartolomeo scorticato che panneggia la propria pelle, senza espressione nè idealità. Altri bellissimi lavori de’ suddetti offrono le facciate di San Paolo e di San Celso in Milano. È fra i più notevoli lavori di Napoli la cripta dell’arcivescovado, fatica di Tommaso Malvita comasco; sala tutta marmo, col più bel lacunare a mezze figure, sostenuto da colonne e pilastri squisiti.
Noi ci diffondiamo sul Lombardi perchè i patrioti, con vezzo non più disimparato, neglessero le glorie compaesane, e i forestieri gl’ignorano. Il Vasari, che solo per incidente li nominò, confessa che il Bambaja, il Solaio, l’Agrati, Gaudenzio, Cesare da Sesto, Marco d’Oggiono, il Luini «farebbero assai se avesser tanti studj quanti n’ha Roma; onde fu bene che Leon Leoni vi recasse tante opere antiche e modelli». Intende dello scultore Leon Leoni d’Arezzo, che a Milano fuse pulitissimamente il mausoleo del Medeghino in duomo, sopra disegno di Michelangelo alquanto manierato; e per sè costruì un palazzo colla facciata sostenuta da grandi cariatidi (gli Omenoni), e l’aveva empito di gessi e modelli che propagarono il gusto delle prominenze musculari e delle manifestazioni esagerate della forza vitale, sempre più spegnendo l’ideale artistico.
E artisti e scuole avea si può dire ciascuna città d’Italia; ma troppo spesso i paesani trascurarono di darcene contezza, o svisarono. Bergamo, fra molti che vi chiamò o nutrì il patronato del Coleone e dei Martinengo, ci mostra il suo Lorenzo Lotti, che quando da Alessandro Martinengo ebbe commissione di un quadro per la chiesa di San Domenico, «pubbliche preci si fecero alla Madonna e ai santi perchè l’ispirassero; e finito che fu, venne portato in processione per le vie» (Tassi). Lodi aveva in San Francesco pitture vecchie d’eccellente maniera, quando la pietà e la scienza del santo vescovo Carlo Sforza Pallavicino fece erigere il tempio dell’Incoronata dal Battaggio lodigiano bramantesco, e chiamò a dipingerla il Borgognone, con Giovanni e Matteo della Chiesa, e a scolpirvi Ambrogio e Gianpietro Donati milanesi. Forse da loro prese scuola la famiglia Piazza, che diede molti artisti, fedeli alla tradizione affettuosa, finchè Calisto, quasi unico nominato fuor di patria, si gettò al giorgionesco, pur qualche volta raggiungendo l’affetto, come nell’Assunta di Codogno e nel monastero Maggiore di Milano.
Nulla in Piemonte fino al 1488, il che fa strana la pretensione del Galeani Napione, che la scuola senese, la genovese, la milanese devano i cominciamenti a tre piemontesi, Antonio Razzi di Vercelli, Lodovico Brea di Nizza, Gaudenzio Ferrari[53]. A Genova nel 1481 gli statuti de’ pittori sono detti antichissimi; poi si costituirono come arte distinta, pel cui esercizio si chiedevano sette anni di tirocinio. Dal 1475 al 1525 v’ebbe ottantatre pittori, non contando quei che lavoravano nelle Riviere, e v’appartenevano alcuni de’ Grimaldi, dei Calvi, dei Da Passano, d’altre casate illustri. Un Damiano dei Lercari sopra un osso di ciliegia scolpì tre santi, e sopra uno di pesca la passione di Cristo. Daniele Téramo nel 1437 vi fece la bella cassa di san Giovanni Battista d’argento dorato, colle storie in rilievo; collocata nel tempietto, splendido di marmi e d’oro, cominciato il 1451.
Napoli imparò la scultura da Nicolò e Giovanni di Pisa, i cui lavori nel duomo e nelle cappelle de’ Minutoli e Caraccioli furono finiti da Masuccio primo: il secondo rifabbricò Santa Chiara, San Giovanni a Carbonara ed altre chiese, ed eseguì i farraginosi depositi dei re in San Lorenzo e Santa Chiara. Se la torre di quest’ultima chiesa, fondata il 1318, fosse del primo Masuccio, un secolo prima di Bramante avrebbe tornato in uso gli ordini greci[54]; ma ogni occhio avverte il diversissimo modo con cui al rustico del primo ordine si sovrapposero il dorico e lo jonico, che aspettano ancora il finimento. Sembra dovuto a Pier di Martino milanese[55] l’arco di marmo bianco erettovi pel trionfo di Alfonso I, il migliore dopo i romani, e non copiato da essi: sebbene disacconciamente serrato fra le due torri del Castel Nuovo, ne sono ben disposte le parti e gli accessorj, rigogliosa la generale decorazione. Di venti anni posteriori, assai meno lodevoli sono le porte di bronzo, da Guglielmo Monaco poste ad esso castello.
Il macchinoso e complicato mausoleo di re Ladislao in San Giovanni a Carbonara loderebbe Andrea Ciccione se fosse del trecento. Poco migliore, ma di più interesse è l’altro deposito suo in quella cappella Caracciolo, nella quale Silla e Giannotto milanese ritrassero guerrieri, col vestire di que’ tempi[56]. Nella cappella di Tommaso d’Aquino in San Domenico, Angelo Aniello Fiore mostrò abilità e purezza; mentre disordinatamente cariche sono le composizioni di Antonio Bamboccio da Piperno.
La scuola giottesca fu colà propagata da maestro Simone napoletano, di cui nessun’opera certa. Antonio Salario, di Civita degli Abruzzi o più veramente veneto, detto lo Zingano, s’invaghì della figlia di Colantonio pittore[57], e per ottenerla si mutò da pentolajo in dipintore, e si segnalò per colorir fresco e buone mosse, principalmente nella storia di san Benedetto a San Severino. Incerti e poco degni di nota gli altri di quella scuola, finchè allo stile nuovo dal Fattorino e da Polidoro di Caravaggio furono allevati Andrea di Salerno, il Lama, il Ruviale detto Polidorino; poi altri dal Vasari e dal Soddoma. Simone Papa il giovane si scevera da tutti codesti per nobile semplicità. Giovanni Marliano da Nola finì scolture eccellenti in Montoliveto, in San Domenico Maggiore e al monumento di tre Sanseverino avvelenati dalla zia, di Antonio Gandino in Santa Chiara, di Pier Toledo in San Giacomo degli Spagnuoli. A gara con lui Girolamo Santacroce fece le pale di marmo alle Grazie, e altri lavori a Montoliveto, al sepolcro del Sannazaro, e alla cappella dei Vico in San Giovanni a Carbonara.
A Modena, Properzia de’ Rossi, rejetta dall’amante, per allusione ai proprj casi, scolpì egregiamente il casto Giuseppe. A Bologna Lorenzo Costa mantegnesco, di vigoroso colorito e lieta fantasia, frescò pei Bentivoglio favole greche; datosi a quadri di chiesa, e visti i buoni a Roma, depose le durezze, e ben avviò una scuola ricca di ducento allievi. Simone dei Crocifissi e Lippo Dalmasio delle Madonne trassero il soprannome dai soggetti di cui si piacquero. Jacopo Davanzi a dipingere preparavasi col digiuno e colla comunione. Anche Francesco Raibolini, detto il Francia, abilissimo in far nielli e medaglie, passato di quarant’anni alla tavolozza e al fresco, dipinse quasi sempre Madonne, con pazienza più che dottrina e varietà. Rafaello quando spedì a Bologna la santa Cecilia, il pregò a ritoccarla se alcun guasto v’avvenisse: complimento di modestia; ma è favola che il Francia ne morisse d’invidia, giacchè sopravvisse fino al 1533. Il suo san Sebastiano della Zecca fu il tipo dei Bolognesi; mentre altri formavansi sui nuovi, come Ippolito Costa, che empì Mantova di manierati dipinti; come il Sabbatini, grazioso nel comporre, debole nel colorire; come Orazio Sammachini, suo grand’amico, che nei santi infonde dignitosa e tenera pietà, mentre seppe esser robusto nella volta di Sant’Abbondio in Cremona. Tommaso Vincidor, pittore e scultore di Carlo V, che lasciò insigni monumenti nelle Fiandre, non è tampoco citato dal Vasari, dallo Zani è dato per forestiero: ma l’Accademia Belgica negli atti del 1854 lo provava bolognese.
Poichè i principi aveano il sentimento del bello anche mancando dell’intelletto del buono, la trista genìa degli Estensi fece lavorare gli artisti a Ferrara; e il marchese Nicola, oltre la gran chiesa votiva a san Gotardo, fabbricava Belriguardo, le cui trecensessanta camere furono dipinte da un Giovanni da Siena: come in quello di Schifanoja il duca Borso fece da Piero della Francesca effigiare principalmente uccelli e caccie, la meno ignobile delle sue passioni: poi il duca Ercole di pitture coprì palazzi e chiese. Francesco Cossa devotamente dipinse la miracolosa Madonna del Baracano a Bologna, e vi allevò Lorenzo Costa. A Bologna si drizzarono gli artisti ferraresi, quali Ercole Grandi, dal Vasari appajato ai migliori, il Vaccarini, l’Ortolano, il Cortellini, Girolamo Marchesi da Cotignola. Il Garofolo (Benvenuto Tisi) da Rafaello, da Leonardo e dal Boccaccino trasse gentilezza, perfezione di modello dalle statue antiche; ma ripete gli stessi tipi, gli stessi partiti di pieghe, collo stesso valore di toni: che se l’eleganza e soavità il fanno encomiare, e quella finitezza da miniatura ne’ piccoli lavori, e la devota idealità di molti suoi quadri, in altri sacrificò alla moda o alle commissioni ducali; collocò in paradiso l’Ariosto fra santa Caterina e san Sebastiano; fece il bambin Gesù che si diverte con una scimmia sulle ginocchia di Maria. In vecchiezza votò di lavorare tutte le domeniche a ornare il convento di San Bernardino, dove s’erano consacrate due sue figliuole; finchè divenne cieco.
Nel Giudizio universale della metropolitana, Sebastiano Filippi, detto il Bastianino, seppe riuscir grande e nuovo anche dopo Michelangelo. Sigismondino Scarsella suo competitore fu superato dal figlio Ippolito, gentile nelle fisionomie e nelle velature, e di agile disegno. Il Bastarolo (Giuseppe Mazzola), dipintor lento e studiato, è conosciuto men del merito. Alfonso ed Ercole d’Este, che facevano dipingere nudità mitologiche e le imprese d’Ercole, trovavano compiacenza nell’estro pagano di Giambattista Dossi paesista e di Dosso Dossi figurista e coloritore vantato, fratelli sempre in rissa, e che pure lavorarono sempre insieme ai palazzi ducali e altrove, e non meritavano certo che l’Ariosto gli affastellasse coi sommi.
La forma, la grazia, l’armonia pareano incarnate in Leonardo, Michelangelo, Rafaello, eppure con questi trova posto originale Antonio Allegri di Correggio (1494-1534). I documenti odierni smentiscono quanto ne disse il Vasari, benchè scrivesse appena ventott’anni dopo lui morto, ma non rendono bastante conto degli atti e del genio di lui. Formato sui Lombardi, anzichè sul Mantegna, istruitosi nelle lettere e nella storia, si fa stile indipendente e grazioso, e insieme potente e ardito, benchè non paja essersi mai mosso da Parma, ove non ebbe larghezze di lodi e compensi, ma non è vero languisse nell’inedia[58]. La Madonna di Sant’Antonio fatta a diciott’anni è forse il quadro suo più bello, elegante e puro. Nell’appartamento della badessa di San Paolo scene più che mondane ritrasse colla libera facilità e la limpida grazia degli antichi, ammirate per leggerezza di capelli, labbra femminili, sorrisi innamorati. Chiesto a dipingere in San Giovanni la cupola, fece miracolo nuovo, giacchè non esisteva ancora il Giudizio della Sistina, colla quale gareggia per grandezza d’espressione e ardimento d’attitudini, principalmente negli apostoli de’ pennacchi. Ben gli sta a fianco l’Assunta della cupola del duomo, composizione fin troppo ricca, sicchè la celestiale purità è confusa dal desiderio di ostentare abilità.
Nell’espressione degli affetti il Correggio possiede una tenerezza qual neppure Rafaello conobbe, sebbene talora l’esageri quando domanderebbe tranquillità: e desta la maraviglia degli accademici collo scortare di sotto in su, e colla prospettiva della figura umana, ove contorna sempre con curve eleganti fino alla leziosaggine. Ma o dipinga momenti sereni come le sacre Famiglie e il riposo in Egitto e la Notte, o dolorosi come Cristo all’orto e davanti a Pilato, o colla mitologia non miri che alla vita esterna, sempre primeggia, sempre vi si ammira la sovrana intelligenza de’ chiaroscuri, l’armonica fusione della luce coll’ombra, le tinte impercettibilmente graduate in modo da parer sobrio quel ch’è trattato con una ricchezza, valutabile solo da chi tenta copiarla; come la facilità che sembra d’improvvisatore dileguasi a chi esamini la varietà delle pose e la ragionevolezza degli atti. Testimonio ch’egli associava l’immaginazione all’erudizione, l’eleganza alla ricchezza.
Francesco Mazzola, detto il Parmigianino (1503-40), ingegno precocemente maturo, la grazia di lui esagerò fin al lezioso. Attento alle sue tele, non s’accorse quando le bande del Borbone devastavano Roma, e lui come tanti altri ridussero alla miseria. Cominciò a dipingere alla Steccata di Parma, poi non finendo benchè avesse tocchi i denari, dovette fuggire a Casalmaggiore, dove ne vive la memoria in popolari tradizioni e in quadri grandiosi, di buon concetto e di miglior esecuzione[59]; dappertutto ottenendo onori e non ricchezze, queste cercò all’alchimia, e finì di rovinarsi, e morì all’età del suo Rafaello. Abilissimo nell’incidere, pare v’introducesse l’acqua forte. Girolamo Beduli viadanese, marito di Elena sua cugina, bene impasta e colorisce, felice nelle prospettive, vario nelle composizioni ma dalla fretta pregiudicato.
I Farnesi, nuovi dominatori di Parma, non vi suscitarono alcun grande; quando poi il Sammachini ed Ercole Procaccino furono chiamati a dipingervi, poi l’Aretusi e Annibale Caracci, la correggesca fu modificata dalla maniera bolognese, come si vede nel Tinti e nel Lanfranco.
Nella depravazion generale galleggiò la scuola veneta. Tiziano Vecelli cadorino (1477-1576) cominciò la sua reputazione dal terminar opere di Giovan Bellini, fosse il Federico Barbarossa nella sala del gran consiglio, fosser quelle nel palazzo di Ferrara; e lo studio di tal maestro, poi l’emulazione del Dürer lo fecero attentissimo alle particolarità, e fin minuto quando volesse. Dicea dover il pittore esser padrone del bianco, del nero, del rosso, benchè non sia vero che soli questi adoprasse; e per virtù de’ contrapposti ottenne un ombreggiar robusto di stupendo effetto. Nelle invenzioni non mostra gran fantasia; agli uomini impronta dignità ed espressione ben meglio che negli angeli e santi; nè le composizioni sacre anima di devozione affettuosa, sempre i concetti subordinando all’effetto, e questo cercando dal colorito, fin a trascurare il segno.
Han riflesso che le opere sue per la patria son meno accurate di quelle commessegli di fuori; forse perchè erangli retribuite scarsamente. In fatto ben poco guadagnava, sinchè non capitò a Venezia l’infame Aretino, il quale, sprezzatore di Dio e adoratore dei potenti, non potea che contaminare una scuola educata nella fede. Tiziano n’ebbe l’amicizia e le lodi, e sua mercè la commissione di ritrarre Carlo V; e subito, entrato di moda fra i cortigiani, divenne il pittore dei re, e gli chiesero l’immortalità del ritratto Francesco I, Paolo III, Solimano II, Filippo II, l’imperator Ferdinando, il duca e la duchessa d’Urbino, il Farnese, varj dogi e cardinali. Cresciuto di gloria e denaro, a Venezia in palazzo ricchissimamente addobbato, riceveva principescamente; ottenne trionfi a Roma, alla corte dell’imperatore, in Ispagna, ove lasciò le opere sue più encomiate. Non potea dunque tenersi sempre alle ispirazioni de’ suoi maestri, la patria, e la fede; sfoggiò maestria in soggetti di mera e inespressiva bellezza naturale, come le tante sue Veneri e Danae e Diane; dal quale naturalismo deriva la sua abilità nel paesaggio. Lunghissimi giorni menò e tranquilli, sopravvissuto agli amici; e senza conoscere nè tardità nè decrepitezza, moriva in tempo di peste, e il senato dispensava il suo cadavere dall’esser bruciato come gli altri.
Poco paziente all’insegnare o forse geloso, non formò scolari; pure una famiglia di pittori gli si cacciò dietro, con composizioni macchinose e trascurate. Mentre Michelangelo cerca espresso le difficoltà, il Tiziano le declina, volendo imitar la natura senza che vi paja stento: e però gl’imitatori del primo peggiorarono esagerando, quei dell’altro dall’apparenza di semplicità furono strascinati nel triviale. Perocchè le scuole apparvero distintissime quando ciascuna si sforzò d’elevare sopra la natura l’ideale a cui propendeva; a Firenze sottoponendola alla dottrina delle proporzioni coll’armonia delle tinte e le soavi gradazioni; a Roma dandole espressione leggiadra, col disegno fino e la squisitezza dei contorni e delle forme, derivati dalle statue antiche, pel cui studio si deteriorò nel sentimento, non già nell’esecuzione: la scuola lombarda, meno attenta alla regolarità dell’arte, forzò l’espressione; la veneta, corrispondente alla tedesca per fedeltà alla natura, volle esprimerne tutta la forza mediante il colorito sereno e splendidamente armonioso, fin al punto di negligere il concetto e il disegno. Nei frequentissimi ritratti non avendo campo a inventare, i veneti si raffinavano sulle particolarità; donde la loro maestria in riprodurre panni, velluti, metalli, oltre le architetture, le mense ed altri accessorj.
Francesco I fece ritrarre le principali damigelle della sua Corte a Paris Bordone trevisano, di colorito ridente e variatissimo, di teste vivaci, di decente composizione, ma che sfumando sagrifica il contorno, nè vale dove si richiede forza. Licinio da Pordenone, nei tre Giudizj del palazzo ducale, al colorito tizianesco unisce il chiaroscuro e il fuso modellare lombardo, ma dà nel caricato: vivea selvatico, figurandosi continuamente nemici, dai quali dicesi fosse avvelenato. Il Tintoretto (Giacomo Robusti 1512-91), avea scritto sul suo studio il disegno di Michelangelo e il colorito di Tiziano, e su tali modelli più che sul vero s’esercitava. Dicendo non potersi trovare corpo perfetto, disponeva figurine di cera o creta, e le illuminava secondo l’occorrenza, per copiarle, ottenendone un ombreggiare tetro, lontano dal chiaro e vivace di Tiziano. Dell’acquistata facilità abusò per precipitare i lavori, sicchè alcuni quadri pajono appena sbozzi, e diceva che accurandoli li fredderebbe. Buon uomo, ambiva la gloria, purchè senza macchia: gli scolari ne imitarono i difetti, non la potenza.
Verona, non dimentica dei modi di frà Giocondo, più che del Brusasorci manierista deve gloriarsi di Paolo Cavazzola, che l’affetto esprimeva secondo le migliori tradizioni, e fu il più corretto disegnatore dell’arte veneta. Paolo Caliari (1528?-88) s’ingrandì dietro al Tiziano e al Tintoretto, e sulle stampe e le statue antiche, il cui studio accoppiando a quel della natura, tradusse piena ed esultante la vita con pompose architetture, gente briosa, metalli e vetri smaglianti, giojelli, festivi banchetti, e più d’ogni altro rivela i meriti e i difetti della scuola veneziana. A dipinger la vôlta della libreria vecchia di Venezia concorsero il Salviati, il Franco, Andrea Schiavone, lo Zelotti[60], il Licinio, il Varotari, facendo ciascuno tre dei ventuno compartimenti; e per giudizio di Tiziano, la palma fu data a Paolo, che dai procuratori di San Marco ebbe allora la commissione de’ quattro suoi quadri migliori: due Maddalene a’ piedi di Cristo, Gesù coi pubblicani, e le nozze di Cana. In quest’ultimo, di ben centrenta figure, tutti ritratti, fin il cane di Tiziano, finge una suntuosità, degna solo dello sfarzo del XVI secolo; tra sfoggiato vestire e cani e mori e nani e infinito servidorame fingendo un concerto, ove ciascun artista suona lo stromento che simboleggia la sua qualità; e Carlo V siede da imperatore a quel banchetto de’ mal provvisti artigiani galilei: tanto il naturalismo soffocava e convenienze e tradizioni[61]. Nè Paolo badava a costume o carattere; la stalla di Betlemme pareggiava a una reggia; le donne di Dario svisava col guardinfante. Ester si presenta ad Assuero col corteggio d’una dogaressa: ma tutto si perdona a quella gaudiosa serenità, a quell’inarrivabile freschezza e trasparenza di colorito.
A malgrado di questo irrazionale naturalismo, il palazzo ducale, che è la vera galleria veneta con tanta profusione di dipinti, di stucchi, d’oro, d’intagli, respira dappertutto devozione e patriotismo. I ventidue quadri della sala del maggior consiglio, ove il Pisanello, il Guariento ed altri aveano dipinto il convegno di Alessandro III col Barbarossa, essendosi guasti precocemente, nel 1474 si decretò fossero rinnovati da Giovanni e Gentile Bellini, Alvise Vivarini, Cristoforo da Parma ed altri, fin a Giorgione, Tiziano e Tintoretto; ma l’incendio del 1577 li mandò in rovina. Quelli che si vedono ora, esaminati distintamente, accusano la ricerca dell’effetto, eppure formano un grandioso complesso.
Francesco da Ponte, piantatosi a Bassano, vi cominciò una scuola rinomata. Giacomo suo figlio (1510-92) imitò Tiziano e il Parmigianino, ma con semplicità naturale; preferì soggetti di modica forza, lumi di candela, lustri di rame, capanne, paesaggi; tutto quello che poi si caratterizzò per fiammingo, e dove il soggetto si smarrisce negli accessorj. Lavorò moltissimo, e meglio di tutto il Presepio a Bassano. Vivere in pace, non intrigare, non accattare o invidiar lodi, fu il suo piacere. Francesco suo figlio, al contrario, si piaceva di soggetti tragici, e n’ebbe alterata la mente a segno che credevasi sempre assalito, e una volta balzò dalla finestra. Altri di quel cognome empirono le botteghe di loro quadri, ai quali mancava anche la spontaneità, essendo manuale riproduzione di anteriori. Giacomo Palma emulò Giorgione nella vivacità del colore e nello sfumare: fu detto il Vecchio per distinguerlo dall’omonimo suo nipote, che mal pretese gareggiare con Paolo Veronese e col Tintoretto finchè vissero; morti, diè al pessimo. Non è inferiore al Vecchio il Verla, benchè poco dipingesse, e fu dimenticato da tutti gli storici dell’arte.
In Cremona, che già sul fine del quattrocento mostrava abilissimi artisti, poi il pittore Bonifazio Bembo, e l’architetto Bartolomeo Gazzo, acquistarono grido Altobello Melone e Boccaccio Boccaccino, «il miglior moderno fra gli antichi e il miglior antico fra i moderni» di quella scuola, e che, quanto grandioso nel Cristo dell’abside in duomo, tanto grazioso si mostrò in minori soggetti. Il fare veneziano vi dominò da che la città venne a San Marco; e Camillo suo figlio, «acuto nel disegno, grandioso coloritore», come dice il Lomazzo che lo appaja ai sommi, a quella guisa carpì l’ammirazione. Dicevasi che ogni merito ne fosse dovuto alla verità degli occhi; ond’esso fece il Lazzaro resuscitato e l’Adultera senza pur un occhio: bizzarria imitata da un nostro contemporaneo nel supplizio di Giovanna Grey. Galeazzo Campi, e Giulio Antonio e Vincenzo suoi figli, e Bernardino parente ebbero colorito morbido, disegno corretto e grandioso; ma nobiltà ed eleganza perdeano man mano che acquistavano le qualità per cui gli esalta il Vasari. Di quattro sorelle Anguissola pittrici, la Sofonisba, dal duca d’Alba condotta in Ispagna, ottenne favore presso la regina, e adulazioni da esso Vasari[62].
Il Moretto (Alessandro Buonvicino), venuto quando le sventure disponevano Brescia alla pietà, mentre usava un sugo tizianesco, propendette alla scuola milanese per le ispirazioni, e alla soavità di Rafaello, che conobbe sol dalle stampe; e in patria lasciò dipinti, che i maestri ammirano per scelto e variato panneggiamento, magnifici accessorj e tinte di grand’effetto; noi per graziosa espressione di volti, per elevatezza e soavità devota. Gli vanno di brigata i suoi compatrioti Girolamo Romanino e Giambattista Morone sommo ritrattista, a cui la condotta studiata non toglie l’ingenuità.
Per decorare palazzi, molti Veneti si diedero alla quadratura, con buon intendimento di prospettiva; altri al paesaggio e agli ornati, del che avevano esempio domestico in Giovanni da Udine, inarrivabile ne’ chiaroscuri, negli arabeschi, ne’ vasi, ne’ paesaggi.
L’architettura si corruppe men presto che la pittura; ma la venerazione pei classici ridestati e per Vitruvio fece considerar barbarie i lavori del medioevo, e scorrezione ogni novità; alla convenzionale purezza sacrificare l’esperienza di molti secoli, gli ardimenti ignoti agli antichi, e le forme generate da idee e da abitudini nuove. Smarrite allora le esoteriche tradizioni, tolti i reciproci sussidj, ripresi l’ordine e la regolarità classica, lo stile nuovo rimase disgiunto dai nuovi bisogni; copie senza relazione coll’originale, imitazioni senza vita, dove non si rinnovava già l’antico, ma se ne adottavano superficialmente le apparenze, mal conciliabili col vivere moderno.
Antonio Sangallo, di famiglia d’architetti, pel fiorentino cardinale Farnese disegnò in Roma il gran palazzo, che passa pel più perfetto che si conosca, massime il cortile, terminato poi da Michelangelo e dal Vignola. Varie parti del Vaticano eseguì, e principalmente belle scale; le cittadelle di Civitavecchia, Ancona, Firenze, Montefiascone, Nepi, Perugia, Ascoli: in quella d’Orvieto riparò al difetto d’acqua con un pozzo, per la cui doppia scala anche bestie da soma scendono e risalgono senza incontrarsi. Diresse a Roma le feste per Carlo V che tornava da Tunisi; e guardano come un modello la sua porta a Santo Spirito non finita.
Pirro Ligorio napoletano, ingegnere civile e militare, che fece l’originale casino del papa in Vaticano, e riparò Ferrara dal Po, pubblicava il primo libro sui costumi dei popoli; ci conservò disegnati i monumenti romani, ove spesso nelle iscrizioni erra, spesso nelle misure geometriche; pure giova tanto più perchè molti di que’ fabbricati più non sussistono. Anche Sebastiano Serlio bolognese levò disegni e misure degli edifizj di Roma, su’ quali formò lo stile corrompitore dell’estetica tradizionale, e lo applicò in Francia a fabbriche e ad un buon trattato d’architettura.
Giacomo Barozzio da Vignola (1507-73) molte regole di prospettiva scoprì, e trovò ingegnose soluzioni. Nella Regola dei cinque ordini ridusse l’architettura a misure fisse e principio costante; nè pago agli esempj, indagò le ragioni, e proclamò che degli edifizj antichi più lodati il merito consiste nell’offrire una intelligibile corrispondenza di membri, convenienze semplici e chiare, e un complesso ove le minime parti vengono comprese e ordinate armonicamente nelle più grandi; lo che costituisce il fondamento delle proporzioni. La guerra non lasciò eseguire veruno dei progetti ch’e’ fece in Francia, nè quello pel San Petronio di Bologna; ma gli sono vanto immortale il palazzo ducale di Piacenza, varie chiese e nominatamente quella degli Angeli d’Assisi, eseguita poi dall’Alessi e da Giulio Santi. La chiesa del Gesù e la Casa professa in Roma avea disegnate con eleganza di profili e regolare distribuzione, guastata poi da Giacomo della Porta. Giulio III gli affidò l’acquedotto di Trevi, e la villa, sulla via Flaminia, a lui più cara che non gli affari, col vicino tempietto rotondo. Al palazzo di Caprarola pel cardinale Alessandro Farnese, in pittoresca situazione, diede aria di castello con pianta pentagona e bastioni al piede, mentre opportunissimi ne sono l’interna distribuzione e i disimpegni. Annibal Caro vi dirigeva le pitture, eseguite dagli Zuccari e da altri con prospettive del Vignola stesso. Allora Filippo II ergeva l’Escuriale, e da ventidue disegni di artisti italiani il Vignola ne compilò un nuovo; ma non volle andare ad eseguirlo, preferendo lavorare a San Pietro, ove continuò le idee di Michelangelo, alzando le due cupole laterali.
In Venezia con maggiore indipendenza s’architettava, desumendo molti concetti anche dal Levante, abbellendo il gotico[63], e variando in guise originali, quanto può vedere chi scorra il Canalgrande. Precoci frutti di buona scoltura e distinta dalla toscana sono le statue che nel 1393 Jacopo e Pier Paolo delle Masegne posero sopra l’architrave dell’abside di San Marco; e i capitelli del palazzo dogale, lavoro forse del malarrivato Filippo Calendario[64]. Da poi vi vennero molti Lombardi, fra’ quali Guglielmo bergamasco nella cappella Emiliana a Murano merita posto fra gl’insigni. Alessandro Leopardi fece nel deposito di Andrea Vendramin in San Giovanni e Paolo i migliori bassorilievi d’arte veneziana, il monumento Coleone e i pili di bronzo in piazza San Marco. D’Antonio Rizzo da Bregno sono il monumento Tron ai Frari, di ricchezza non esuberante, l’Adamo ed Eva or posti rimpetto alla scala de’ Giganti da lui architettata, come anche il prospetto interno del palazzo dogale, e forse l’esterno verso il rio. A lui, a Paolo, a Lorenzo pur da Bregno, cioè comaschi, sono dovuti altri monumenti, e singolarmente quelli del doge Foscari e di Dionigi Naldo da Brisighella; altri a Pietro, Antonio, Tullio Lombardo, che segnano il passaggio fra l’ingenuo scolpire di quei delle Masegne e la raffinatezza già leziosa nel ricco deposito del doge Pier Mocenigo in San Giovanni e Paolo. Pietro Lombardo[65] fece Santa Maria de’ Miracoli con decorazioni francamente graziosissime. Altri di quella piuttosto colonia e scuola che famiglia operarono di decorare e d’architettare al modo dell’alta Italia; e nominatamente la cappella Zeno, ammirata in San Marco[66], alla quale preferisco il vicino altare; e a tacer altro, il palazzo Vendramin, la ricca torre dell’orologio, e il fianco del cortile ducale verso San Marco, «esempio d’aurea ed elegante ordinanza». Di Martino Lombardo basti accennare la scuola di San Marco, di bellissimo effetto. Dello Scarpagnino sono le fabbriche vecchie a Rialto e l’incantevole facciata dell’arciconfraternita di San Rocco. Bartolomeo Buono fabbricò le Procuratie vecchie. Gianmaria Falconetto veronese (-1524), mutatosi dal pennello alle seste, e nudritosi degli antichi, di cui disegnò e descrisse pel primo i teatri e anfiteatri, servì all’imperatore Massimiliano che allora aveva conquistato Verona; poi rimessa la pace e avuto perdono, di begli edifizj empì lo Stato, in Padova pose la bellissima e ornatissima loggia dei Cornaro, le porte di San Giovanni e Savonarola, quella sotto l’oriuolo in piazza de’ Signori, e gli ornamenti di stucco alla cappella del Santo.
Mutò l’andazzo il Sansovino (Giacomo Tatti di Firenze 1479-1570). Già era chinato allo stile michelangiolesco quando dalla saccheggiata Roma ricoverò a Venezia, e nominatovi protomastro, sgombrò la piazzetta e vi pose l’ammirata loggetta, riparò le cupole di San Marco, fece la chiesa di San Geminiano, e più semplice, l’interno di San Francesco della Vigna, la scala d’oro, i bellissimi palazzi Cornaro presso San Maurizio, e Dolfin a San Salvadore; e nella facciata della Libreria, uno de’ migliori edifizj moderni, pretese sciogliere il problema difficilissimo, e nato da mala interpretazione del testo vitruviano, del far cadere la metà d’una metopa nell’angolo del fregio dorico. L’aveva appena finita, quando ne crollò la vôlta; ond’egli fu messo prigione, poi rilasciato, la eseguì di legno e cannuccie. Nelle scolture diede al gonfio; e i due suoi giganti che impiccioliscono la scala da essi denominata, sebbene non pecchino degli atteggiamenti teatralmente triviali, che allora usavano il Baldinelli e simili, mancano di significazione e di opportunità, e cedono a gran pezza alla dignitosa statua di Tommaso da Ravenna sulla porta di San Giuliano, alla Madonnina, e agli altri bronzi nelle nicchie della loggetta, e a quelli della squisita porta, da lui soltanto disegnata, della sacristia di San Marco[67].
Andrea Palladio vicentino (1518-80), deliberato a non dare mai passo fuor dei canoni di Vitruvio, divenne modello del buon gusto per coloro che nol riscontrano fuori del greco e romano. A Roma postosi a misurare e disegnare le fabbriche antiche, sui loro restauri stampò un’opera, e un trattato d’architettura che fu voltato in tutte le lingue[68]. Avvertiva ch’è «comoda quella casa, la quale sia conveniente alla qualità di chi l’ha ad abitare»; e perciò «a gentiluomini e magistrati si richiedono case con loggie e sale spaziose e ornate, acciocchè in tai luoghi si possano trattenere con piacere quelli che aspetteranno il padrone per salutarlo e pregarlo di qualche ajuto e favore... Le sale servono a feste, a conviti, ad apparati per recitar commedie, nozze e simili sollazzi; e però devono esser molto maggiori degli altri, ed aver forma capacissima... Le stanze devono essere compartite dall’una e dall’altra parte dell’entrata e della sala... Ma si badi che le case siano comode all’uso della famiglia, senza la qual comodità sarebbero degne di grandissimo biasimo»; e qui segue a divisare le opportunità delle stanze grandi, mediocri e piccole, delle estive e invernali.
La gotica basilica di Vicenza, cominciata il 1444, e che già rovinava, egli rinfiancó di portici a stile nuovo, con prodigalità di colonne. Ammirando quell’opera, i signori vicentini gli diedero commissione di palazzi, che restarono poi incompiuti; fece la rotonda del Capra, e per l’Accademia Olimpica un teatro disposto all’antica per rappresentazioni di soggetto classico; e nell’entrata del vescovo Priuli coprì di disegni architettonici tutto il corso di Vicenza dal ponte degli Angeli fino alla cattedrale. Chiesto a gara per fregiare Venezia e le rive del Brenta, tutte le combinazioni di ordini e di materiali sperimentò ne’ palazzi, dove più che la magnificenza appare l’eguaglianza di molte fortune, e la gara di non parere inferiori al vicino. Belli sono gli atrj suoi, perchè tali li trovava ne’ Romani, ma appiccia quelli de’ tempj alle ville; negli appartamenti riesce discomodo, meno delle convenienze brigandosi che del gusto classico, dell’esecuzione corretta, delle forme scelte. Succeduto in Venezia al Sansovino, nel chiostro della Carità effettuò il piano dato da Vitruvio per le case romane; ma il fuoco lo distrusse, come il suo teatro. Nella chiesa e refettorio di San Giorgio Maggiore, anzichè il tempio gentilesco imitò le basiliche. Suo capolavoro è il Redentore, voto del senato per la peste del 1576: ma i pochi elementi offertigli dagli antichi lo costrinsero a riprodurre tre volte quella medesima facciata in Venezia, senza riguardo alla distribuzione interna, nè alla differenza tra due chiese di poveri Cappuccini ed una di lauti Benedettini. Concependo poi separate l’architettura e la scultura, lasciava le opere sue deturpare dagli stucchi e dalle statue farraginose del Vittoria e del Ridolfi.
A Brescia lavorò pel duomo e pel pretorio; a Torino pel parco reale; avea dato disegni per la cattedrale di Bergamo, e per altri edifizj non eseguiti; in somma non faceasi opera d’importanza, ch’egli non ne fosse sentito. Amò murare di mattoni, vedendoli durare più che la pietra. Edificando riccamente senza soverchia spesa, adoprando ogni sorta materiali a decorare, meritò essere studiato come classico, non dai contemporanei, che anzi allora ruppero al peggio, ma dai moderni, e quando principal bellezza si considerò ancora la regola.
Il ponte di Rialto, studio di frà Giocondo, del Sansovino, del Palladio, fu dato a fare a Giovanni da Ponte, che offrì il disegno men costoso, e insieme così ardito che si dubitò della solidità, ora attestata da due secoli e mezzo. Fosse altrettanta la bellezza[69].
Vincenzo Scamozzi da Vicenza (1552-1616), recato all’arte dagli esempj del Palladio suo concittadino, e conoscendo i libri e i lavori degli antichi, si mostrò valente costruttore e ingegnoso a Venezia, vero campo dell’architettura civile; ma trovando già i primi seggi occupati, pensò sbizzarrire in novità o palliare l’imitazione, protestandosi indipendente da maestri, nè parlandone che per vilipendio. Il suo mausoleo del doge Nicola da Ponte nella Carità, più architettonico che altro, gli ottenne di lavorar la fronte della libreria di San Marco e le Procuratie nuove. Nella prima superò con lode l’ineguaglianza dello spazio; nelle altre adottò il disegno del Sansovino, peggiorandolo col sovrapporgli un altro piano, e adoprandovi i tre ordini, nel qual modo fu terminato da Baldassarre Longhena. Nessun lavoro volea ricusare per quanti gliene fioccassero, ma di molti non ci restano che i disegni. A Bergamo fece il bel palazzo del Comune: però al suo disegno per ricostruire quella cattedrale, fabbrica di Antonio Filarete, fu preferito quello del Fontana; a quello per la cattedrale di Salisburgo uno di Santino Solari comasco.
Nell’Idea dell’architettura universale lo Scamozzi intendeva a precetti unire esempj, raccolti da tutta Europa. Per averne i disegni teneasi bene coi nobilomini veneti che andavano ambasciadori, coi quali potè far lontani e ripetuti viaggi senza spesa, e tutto scrivendo, tutto delineando. Ma sarebbesi richiesto troppo più di cognizioni e di viaggi; ed egli riuscì confuso, prolisso, ingombro di digressioni, oltre la noja di vederlo sempre posporre alle sue le opere altrui, per quanto insigni. — Le fatiche le abbiam fatte molto volentieri, e per studio nostro particolare e per benefizio degli edificatori, e anche per lasciar qualche esempio del bel modo di edificare alla posterità; chè veramente nulla aveano lasciato ad esempio Palladio, Buonarroti, Vignola, Sanmicheli, Sansovino, ecc.»; così nell’Idea: e perfino nel testamento scriveva: — Ho procurato di restituire alla sua antica maestà questa nobilissima disciplina...; con molta fatica e spesa ho ridotto a perfezione i miei libri...; ho adornato Venezia d’infinite fabbriche, le quali in bellezza e magnificenza non cedono a qualsivoglia delle antiche... Non dubito che li miei scritti di tante fabbriche fatte da me non sieno per conservare la memoria del mio nome a pari dell’eternità».
La loggia di Brescia basta a lode del Formentone vicentino, come il palazzo ducale di Modena a lode del romano Bartolomeo Avanzini.
A Milano già eransi fatti il canale della Muzza e il Grande, i maggiori del mondo, eppure guidati senz’altra arte che quella d’un agrimensore di genio. Ora Giuseppe Meda ideò i navigli di Paderno e di Pavia con nuovi congegni, e architettò il maestoso cortile del seminario grande. Per quello così teatrale del collegio Elvetico e per la biblioteca Ambrosiana s’immortalò Fabio Mangone; Martino Bassi architettò la porta Romana e San Lorenzo; Vincenzo Seregni molte fabbriche attorno alla piazza de’ Mercanti e alcuni chiostri; Francesco Richini molte chiese e varj palazzi, tra cui quello di Brera, notevoli per grandiosità, apparenza scenica e bei cortili: eppure son nomi ignoti agli storici.
Pellegrino Pellegrini di Tibaldo (1527-92), milanese nato a Bologna, rammaricato di mal riuscire nella pittura, volea lasciarsi morire, poi meglio si consigliò a voltarsi all’architettura. Tra molti suoi lavori grandiosi e scorretti sono i santuarj di Ro e di Caravaggio, l’arcivescovado di Milano, la casa professa dei Gesuiti a Genova. Dichiarato ingegnere dello Stato di Milano e direttore della fabbrica del duomo, ne disegnò il pavimento e la facciata, dove Martino Bassi s’oppose a molte sue bizzarrie, appoggiato dal voto di buoni maestri[70]. Da Filippo II chiamato ad architettare l’Escuriale, ne fu rimunerato con gran somma e col feudo di Valsolda.
Genova, sentendosi ricca, volle anche esser bella, e i suoi signori quasi d’accordo presero ad ornarla, e non potendo estenderla in quartieri nuovi, rifecero i vecchi, nel che si esercitarono Andrea Vannone comasco, Bartolomeo Bianco, Rocco Pennone lombardo, Angelo Falcone, il Pellegrini, altro di bel nome. Anima di tutti fu Galeazzo Alessi perugino, che in patria avea compiuta la fortificazione cominciata dal Sangallo, e molti palazzi, e in Genova aperse la strada Nuova, fronteggiata dei superbi palazzi Grimaldi, Brignole, Lercari, Carega, Giustiniani, pei quali la natura chiedea distribuzione diversa, e offriva marmi e colonne. Quello de’ Sauli va fra’ meglio intesi d’Italia, tutte colonne d’un sol pezzo di marmo. Tacendo alcune ville ne’ contorni, eseguì la Madonna di Carignano, una delle più finite e solide chiese; prolungò il molo, abbellì il porto e i granaj; nell’arditissimo edifizio de’ Banchi, con pochissimi materiali coperse la lunghezza di trentacinque metri e la larghezza di ventidue. Anche altrove lavorò, e a Milano il palazzo di Tommaso Marino, sfoggio degli ordini e delle decorazioni più appariscenti, e la troppo carica facciata di San Celso.
Michele Sanmicheli (1481-1559) apprese l’arte dal padre e dallo zio, e dai resti dell’antichità, prima in Verona sua patria, poi in Roma, ove presto salì in rinomanza. Nella cattedrale d’Orvieto, lavorata dai migliori architetti precedenti, s’uniformò al loro stile; a quella di Montefiascone, trovandosi più libero, fece una cupola ad otto spicchi, la cui circonferenza costituisce il tempio. D’altre opere abbellì la sua patria e Venezia, e non imprendea lavoro senza avere fatto cantare messa.
Il suo nome è specialmente affisso all’architettura militare, la quale avea dovuto riformarsi col cambiar delle armi. Già se n’erano occupati il Brunelleschi, che lavorò di fortificazioni per Filippo Maria Visconti, e a Pisa, a Pesaro, a Mantova; Mariano Jacopo Taccola e Giorgio Martini senesi, Leon Battista Alberti, Lampo Biraghi milanese, che fu de’ primi a parlar d’artiglierie, proponendole per liberare Terrasanta. Il trattato, che Roberto Valturio stese ad istanza di Sigismondo Malatesta, portò in queste costruzioni il lume, che nelle civili quel dell’Alberti; e può vedervisi il passaggio fra le armi da tiro antiche e le nuove. Ne scrissero pure per incidenza Pietro Cattaneo da Siena, Daniele Barbaro, il Filarete, Antonio Cornazzano, Francesco Patrizio, Vannoccio Biringucci, e per tacere d’altri, Leonardo da Vinci.
Il Sanmicheli, quando ebbe da Clemente VIII l’incarico delle fortificazioni dello Stato papale, e principalmente di quelle di Parma e Piacenza con Antonio Sangallo seniore, s’innamorò di tal genere, e ne conformò il sistema al mutato modo di guerra. Sin allora una robusta mura, largo fossato, torri quadre o rotonde che proteggessero la frapposta cortina, distanti due trar d’arco, bastavano per proteggere una città. Introdotte le armi da fuoco, colle rotonde si richiesero torri angolose, che precedettero i baluardi propriamente detti[71], e che, al comparire di questi, bisognò demolire, perchè, sporgendo dalla cortina, impacciavano la difesa. Il Sanmicheli fece i bastioni a triangolo saliente più o meno ottuso, appoggiato sui due fianchi che proteggono le cortine, con camere basse ai fianchi, che raddoppiano il fuoco, e schermiscono la cortina e la fossa. Mentre nel modo antico la fronte restava scoperta, qui tutte le parti venivano tenute in riguardo dai fianchi de’ bastioni.
Alle difese piombanti sostituivansi così le fiancanti, alle mura perpendicolari quelle a scarpa; l’artiglieria, dando ad angolo obliquo nei muri, facea minor colpo che percotendo a retto; e se anche smuri la camicia esteriore, il terreno si regge per se medesimo. A questo modo il Sanmicheli fabbricò a Verona il bastione della Maddalena ed altri, demoliti ai dì nostri per condizione della pace di Lunéville; e quelli di Legnago, Orzinovi, Castello; poi a Sebenico, Cipro, Candia, Napoli di Romanìa, buone barriere contro gli Ottomani. Della fortezza di Lido a Venezia, sopra terreno molliccio e flagellato dalla marina, si fece la prova collo sparare da quelle mura tutta l’artiglieria grossa a un tratto.
Dalla forza il Sanmicheli non dissociava la bellezza, ornando le entrate cogli accorgimenti che il Vauban suggeriva dappoi: e le porte Nuova, del Pallio, di San Zenone a Verona mostrano quanto giovi l’accordo di molteplici cognizioni.
Galeazzo Alghisi da Carpi inventò di applicare la cortina a tanaglia a qualsiasi poligono, e volle sperimentare la bontà delle cortine addietro, riflesse in angolo quanto più acuto tanto migliore; ma la prova stette contro di lui. Nicolò Tartaglia prevenne i tiri di rimbalzo, che si credono inventati un secolo e mezzo più tardi; primo disputò intorno ai gradi d’inclinazione dei pezzi, all’effetto de’ projetti, alle distanze dei tiri ragguagliate all’inclinazione ed alla carica; e molti miglioramenti propose circa la forma de’ baluardi e cavalieri. Giambattista Bellucci da San Marino, che servì al Marignano nell’oppugnazione di Siena, a Francesco I e ad altri, perfezionò le fortificazioni. In tempo che tanta fiducia si riponeva in queste, Giambattista Zanchi dimostrò che contro l’offensiva non danno altro vantaggio se non del tempo che gli assediati ebbero per provvedersi: e null’altro che traduzione dell’opera sua è quella del La Treille[72], che i Francesi adducono come la prima di tale materia in lor favella.
Jacopo Lentieri bresciano scrisse dialoghi su questo proposito e sul levare le piante delle fortezze; e primo vestì di matematiche la scienza delle fortificazioni. Carlo Theti insegnò varj contrafforti, recinti doppj, controguardie continue, bastioni distaccati. Pierantonio Fusti da Urbino, detto il Castrioto, osteggiò Siena, munì San Quintino, Calais e tutta quella frontiera con un campo trincerato, fece tre forti in Navarra, e morì ingegnere generale di Francia il 1563. Egli avea stampato Della fortificazione delle città (Venezia 1564), insieme con Girolamo Maggi che difese Famagosta, dove preso dai Turchi, dopo dura cattività fu strozzato. Gabriele Tadini di Martinengo restaurò le fortificazioni di Bergamo; operò per Venezia nella guerra contro la Lega, onde meritò d’esser fatto soprantendente alle fortificazioni di Candia; fu de’ più attivi difensori di Rodi, indi granmaestro dell’artiglieria di Carlo V; infine provvide a fortificare le isole dell’arcipelago contro i Turchi.
Vuolsi saper grado a questi ingegneri d’aver opposto un riparo ai nuovi Barbari che minacciavano la civiltà europea, e contro cui i re litigiosi lasciavano Venezia a combatter sola.
Aristotele Fioravanti, che in Bologna trasportò la torre della città, lavorò molte fortezze per la Moscovia. Rodolfo, dopo fatti i baluardi di Camerino, sua patria, in Transilvania e in Polonia servì al re Stefano Batori, e v’insegnò l’uso delle palle roventi. Nelle Fiandre il Paciotto alzò la cittadella di Anversa, e diede disegni per quelle d’America: altre ne fortificò nelle Fiandre Ascanio della Cornia. Girolamo Bellarmati, fuoruscito senese e autore di una Corographia Thusciæ, fu ingegnere maggiore di Francesco I, costruì il porto dell’Havre de Grace allo sbocco della Senna, e bastionò Parigi; e volendo il re mandarlo coll’ammiraglio conte dell’Anguillara ad assalir Barcellona, ricusò, perchè con quello era stato costretto due volte a fuggire[73].
Con Caterina de’ Medici andarono in Francia Girolamo e Camillo Marini, il Campi, il Befani, ingegneri militari, e il cavalier Relogio che fortificò sapientemente la città di Brouage. Antonio Melloni da Cremona, dopo difesa Vienna e ajutato a prendere molte fortezze sul Reno, ove allestì un campo trincerato per quarantaquattromila Francesi, ne fabbricò altre in Picardia, prima che Calais fosse presa dal nostro Strozzi; poi ottomila Italiani con esso guidati dal principe di Melfi, combatteano altrettanti Italiani che, al soldo d’Inghilterra, in Boulogne si munivano per opera dell’ingegnere Girolamo Pennacchi da Treviso, che vi perdè la vita nel 1544.
Bourg-en-Bresse fu munito dal Busca milanese. Alessandro del Borro aretino, allievo del Piccolòmini, utilissimo all’Impero, massime per avere fortificato Vienna, già prima munita da altri Italiani, quali il Floriani di Macerata, Pietro dal Bianco, lo Scala, Giovan Peroni, intervenne alle principali battaglie di quel tempo; a servigio di Venezia, sottomise Egina, occupò Tenedo e Lenno, e morì dalle ferite tocche nel difendersi con una sola nave contro tre barbaresche[74].
Ostilio Ricci toscano fortificava le isole di If e Pommiers: Agostino Ramelli milanese serviva al re di Polonia, e morì sotto la Roccella, da lui munita: il Pasini ferrarese fortificò Sedan: nel Portogallo lavorò Vincenzo Casali, autore della darsena di Napoli: e a Saragozza Tiburzio Spannocchi faceva un ponte levatojo che bastava un soldato ad alzarlo, e non se ne vedeano le catene. Francesco Giuramella munì Custrino; il Bosio genovese fondeva artiglierie pei Russi; il Solaro costruiva due castelli a Mosca; Simone Genga nel 1581 muniva le sponde della Duina.
Più segnalato nella pratica e nelle teoriche fu Francesco Marchi bolognese, ingegnere di Alessandro de’ Medici, poi di Pierluigi Farnese e di Paolo III, indi passato in Fiandra colla costui vedova Margherita, dove attese trentadue anni a munimenti militari, e introdusse le carrozze all’italiana. D’un suo lavoro esteso su molte scienze e molte macchine, restato imperfetto e inedito, porse ampia informazione il Fantuzzi negli Scrittori bolognesi. Inventò molte guise di bastioni, cavalieri, rivellini, aloni, tanaglie semplici e doppie, grande varietà di linee magistrali, fossi, strade coperte. Cercò innanzi tutto di elevare il carattere e la morale dell’uomo. Gli si accerta il merito dei tre metodi attribuiti a Vauban, al quale forse solo spetta la gloria delle applicazioni sistematiche, e dell’alleare l’arte delle fortificazioni colla strategia.
Nè a sostenere la priorità degli Italiani è inutile il riflettere che i nomi delle fortificazioni nuove sono la più parte d’origine nostrale anche nel parlar francese, e a tacere piattaforma, mina, rivellino, ingegnere, possiamo addurre bastione, cittadella, baluardo, orecchione, merlone, parapetto, gabbioni, casematte, caserme, banchetta, cannetta, lunetta, contrascarpa, palizzata, spianata, bomba, artiglieria...
Altri s’occuparono dell’architettura nautica, come Camillo Agrippa milanese[75] e Mario Savorgnano conte di Belgrado[76]. Nell’idraulica molti ebbero ad esercitarsi e a scrivere, fra cui il longevo Luigi Cornaro tratta delle lagune venete come difesa[77].
Come in queste grandi opere, così in minori s’addestravano i nostri. La scrittura e la pittura, uscendo insieme dal santuario, continuarono lungo tempo affratellate; e la miniatura de’ libri dove procedeano di conserva, mantenne a lungo i tipi, che gli artisti abbandonavano. Che se la stampa e l’incisione le aveano tolto importanza, ne abbiamo ancora stupendi esempj in libri devoti e in corali, anzi può dirsi che i migliori fossero degli ultimi tempi. A Venezia il codice di Marciano Capella, alluminato dal fiorentino Atavanti sul finire del Quattrocento, con tale ricchezza d’oro, di minio al modo antico, di oltremare al modo nuovo, e tanta varietà di figure e di fregi, dedotti dalla natura materiale, dalla fantastica e dalla simbolica, impone l’ammirazione anche ai più ritrosi. Meravigliosi corali dalla Certosa di Pavia passarono in Brera a Milano: di bellissimi Antonio Cicognara ne miniò pel duomo di Cremona, e nel 1484 un mazzo di tarocchi pel cardinale Ascanio Sforza. E come che questa minuta maniera fosse considerata di povero gusto, fatta per denari, ristretta a copiare materialmente il vero, molti cultori trovò, fra’ quali primeggiarono Girolamo de’ Libri, Liberale da Verona, don Giulio Clovio croato, e Felice Ramelli suo scolaro, frà Eustachio, frà Filippo Lapaccini ed altri Domenicani. Il breviario della Marciana, che fu del Grimani, opera dell’Hemmeling, disputa il primato colle miniature di Stefano Fouquet di Tours, oggi possedute dai Brentano di Francoforte.
Benvenuto Cellini, orefice e fonditore di cui altrove discorreremo, unicamente a Michelangelo soffriva d’essere considerato inferiore; nel suo Perseo risente dell’esagerazione dominante, ma è considerato inarrivabile nel niello e nelle orificerie. Usavano allora ai berretti medaglie d’oro, e Caradosso Foppa milanese le facea pagare non meno di cento scudi l’una. Il Cellini, che lo reputava «il maggior maestro che di tali cose avesse visto, e di lui più che di nessun altro aveva invidia», ne fece di molte, e vezzi per gli arredi papali e per le belle della Corte francese. La preziosità della materia fece perdere molte delle opere sue; le rimaste non è prezzo che le adegui. E forse tutti i grandi artisti si esercitarono anche in piccoli getti e giojelli.
Le gemme non pareano lusso bastante se non fossero lavorate; e Giovanni delle Corniole s’immortalò sotto il Magnifico Lorenzo, e fece uno stupendo ritratto di frà Savonarola; Domenico de’ Cammei milanese ritrasse Lodovico Moro in un rubino; Giovan Antonio milanese nel più gran cammeo moderno ritrasse fin alle ginocchia Cosimo duca, Eleonora sua e sette figli; il Raggio intagliò sopra una conchiglia l’inferno di Dante, colle bolgie e i diversi supplizj. Una meraviglia sembrarono i cristalli dei cinque fratelli Saracchi; uno dei quali pel duca di Baviera fece una galea legata in oro e gioje, con schiavi negri, artiglieria che sparava, vele e tutto; un vaso gli fu pagato seimila scudi d’oro, oltre duemila lire di regalo. Jacopo da Trezzo scolpì in diamante lo stemma di Carlo V, e per l’Escuriale di Madrid un tabernacolo con otto colonne di diaspro e sanguigno e dovizia di statue d’oro, di gemme.
Valerio vicentino (-1546) in gemme fece composizioni difficili, «con una pratica così terribile, che non fu mai nessun del suo mestiere che facesse più opere di lui» (Vasari). Una sua cassettina, con nove compartimenti nel coperchio e nove nell’urna, storiati della vita di Cristo, gli fu pagata duemila scudi da Clemente VII, che la regalò a Francesco I in occasione delle nozze con Caterina de’ Medici. Una d’argento con fregi e statue michelangiolesche e molti soggetti in cristallo di rôcca, che come del Cellini mostrasi nel museo di Napoli, è fatica di Giovan Bernardi di Castelbolognese. Matteo del Nazaro veronese in un diaspro sanguigno fece una Deposizione dalla croce, ove le macchie rosse figuravano il sangue; comprato a gran valuta da Isabella d’Este marchesa di Mantova. Francesco I lo chiamò in Francia, pensionato come artista non meno che come sonatore, poi gli diede a lavorare alla zecca. Una serie d’intagliatori nostri continuò a quella Corte, e di loro certamente sono i braccialetti in conchiglie di Diana di Poitiers, che or s’ammirano al gabinetto imperiale di Parigi. Girolamo del Prato cremonese, detto il Cellini lombardo, fece nielli, medaglie, oreficerie, e un giojello che Milano donò a Carlo V. In commessi di pietre dure lavorarono altri milanesi a Firenze e in Francia: e sin dai Fiorentini erano allogate opere ad orefici milanesi[78].
Molti mostrarono eccellenza nelle medaglie[79], altra imitazione degli antichi; e ve n’ha de’ primi artisti, e principalmente del Pollajuolo. Vittore Pisanello da Verona si applicò affatto a questo genere, che può dirsi da lui creato, con teste finitissime e variate, e nel rovescio belle invenzioni, trattate con vita e con ardito disegno. Gianpaolo Poggi fiorentino lavorò alla corte di Filippo II: così Leon Leoni aretino, e Pompeo suo figlio. Ma a migliorare le monete correnti si pensò tardi, e coll’uso dello stampo.
Alcuni, preponendo il guadagno alla gloria, davansi a contraffare l’antico, e Giovanni Cavino da Padova empì il mondo di medaglioni falsi, mentre avrebbe potuto insignemente far di proprio. Michelangelo disse essere giunta al colmo l’arte, quando vide una medaglia di Alessandro Cesari, detto il Grechetto, che nel diritto rappresentava Paolo III, nel rovescio Alessandro Magno che s’inchina al gran sacerdote a Gerusalemme: il costui Focione non cede ad antichi. Anche il baccanale, detto sigillo di Michelangelo, fu per un pezzo creduto antico, ma si sa lavorato da Maria di Pescia.
Il magistero della tarsia (1549) fu vôlto principalmente a stalli di coro e sacristia. Gli armadj di Santa Maria del Fiore di Benedetto da Majano sono ammiratissimi, e più le opere ch’egli mandò a Mattia Corvino. Frà Damiano da Bergamo, converso in quell’ordine de’ Domenicani, che di tanti artisti segnalossi, lavorò insignemente in patria, ma più a Bologna pel coro di San Domenico, migliorando la maestria de’ colori e degli scuri, tanto da emulare il dipinto[80]. A suo fratello Stefano pajono da attribuire le tarsie ne’ Benedettini di Perugia, su disegno del Sanzio o di Rafaellin del Colle o forse di lui stesso. Altri compaesani lo imitarono, quali Lorenzo Zambelli nel coro della cattedrale di Genova, a Bergamo i fratelli Capodiferro da Lovere in quel di Santa Maria Maggiore, e Piero de’ Maffeis, e i Belli: così furono lodati i Legnaghi e frà Rafaello da Brescia, i Genesini da Lendinara, gl’Indovini da Sanseverino, in Milano Cristoforo Santagostino, Giuseppe Guzzi, Giambattista e Santo Gorbetti. Padova, Verona, Treviso, Venezia ebbero stupende tarsie da tre frati Olivetani, il più celebre de’ quali, frà Giovanni da Montoliveto veronese, chiamato da Giulio II, al Vaticano intagliò una bellissima porta su disegno di Rafaello; oltre gli stalli di cui ora si vanta la cattedrale di Siena. Fra varj che mostrano a Napoli, il coro di San Severino e Sossio per Bartolomeo Chiarini e Benvenuto Tortelli di colà, dal 1550 al 65, è meraviglioso per varietà ed eleganza. Con quest’arte si posero ai quadri cornici bellissime; e Rafaello fece lavorare porte e soffitte in Vaticano da Giovanni Barile.
Sto per chiamare tarsie i chiaroscuri di pietre commesse, arte forse nata, certo perfezionata a Siena nel meraviglioso pavimento del duomo, da Duccio cominciato rozzamente, proseguito dai migliori, via via raffinando sin al Beccafumi. I musaici di San Marco furono una scuola continua in Venezia; ma di migliori se ne compirono a Roma.
Nell’arte delle finestre colorate ci vinceano Francesi e Fiamminghi. Bramante chiamò maestro Claudio e frà Guglielmo di Marcillac per ornare il palazzo Vaticano e Santa Maria al Popolo: l’ultimo arricchì d’altre opere Arezzo, Firenze, Perugia, e fu maestro del colorire al Vasari, che nel ripagò con un’affettuosa biografia. Artisti nostri in tal genere troviamo Fabiano di Stagio Sassoli e Battista Porro aretini, Pastorino Micheli da Siena, Maso Porro da Cortona, Visconti e Andrea Postanti all’Incoronata di Lodi, un Alessandro fiorentino che fece quelli di Santa Maria Novella a Firenze: ma non son certo de’ Vivarini quelli in San Giovanni e Paolo a Venezia. Molti Gesuati applicaronsi a questo artifizio.
Neppure negli smalti non raggiungemmo i forestieri; ma mentre questi asseriscono che di translucidi se ne fecero soltanto nel cinquecento, noi possiam mostrarne sin dal 1350 a Orvieto ed a Venezia.
L’arte delle majoliche, come accennammo (p. 15), fiorì a Urbino, Pesaro, Gubbio e Casteldurante. In Pesaro l’artifizio era antico, giovato dalla fina terra del Foglia (Isauro), ma risorse sotto gli Sforzeschi, tanto che questi regalarono vasi, nel 1478, a Sisto IV. Hanno la particolarità d’un lustro meraviglioso di vernice, quasi di perla, che cangia di riflessi a ogni voltarsi. Dal 1500 al 1540 gli artisti lavoravano su cartoni di Rafaello, comprati da Guidubaldo, che ne fece disegnare anche da altri artisti, massime da Rafaele del Colle e Battista Franco veneto. Giacomo Lanfranco trovò di mettervi l’oro vero, e ne fece di forma antica con rilievi, ond’esso e la famiglia ebbero il privilegio di tali manifatture. Francesco Maria donò alla spezieria della Madonna di Loreto 300 vasi, la più parte disegnati dal Franco, e che passano pei più belli: altri mandavansi a varie Corti, storiati con fatti d’allora, o del Testamento, o della mitologia, e talora con versi, ovvero con frutti, con amori, con allusioni, con oscenità; o sbizzarrivasi in calamaj, gruppi, vasi magici, rinfrescatoj: faceansi anche pavimenti a disegni.
Delle fabbriche d’Urbino la prima menzione cade nel 1477, poi nel 1501. Giorgio Andreoli forma la gloria di Gubbio, eccellente non solo ne’ modelli, ma nella pittura e scultura, e introdusse il buono stile, mentre quivi insegnava il segreto de’ colori rosso, verde, aureo e argenteo, che aveva imparato in Lombardia. Morì dopo il 1552.
Di Casteldurante le produzioni erano grossolane finchè da Luca della Robbia non s’imparò la maravigliosa vernice. Si valsero di disegni di Rafaello, e dal 1535 all’80 ebbero i principali artisti, molti de’ quali andarono in colonia in altri paesi, ad Anversa, alle Jonie, in Venezia. I fratelli Orazio e Camillo Fontana raggiunsero l’eccellenza, e dietro loro il Piccolpassi, Luzio Dolce, Giustino Episcopi, Tommaso Amantini, Taddeo Zuccari, che disegnò una credenza da donare a Filippo di Spagna. Quivi le fabbriche durarono anche dopo che ne’ paesi anzidetti erano cadute dopo il 1560, perchè mancò l’incoraggiamento, e perchè s’introdussero le porcellane della Cina, superiori al certo per finezza e colore, ma spoglie d’ogni merito artistico[81].
Altre majoliche lodatissime fabbricavansi ad Atri negli Abruzzi e principalmente dai Grue.
Artisti italiani e l’italiano esempio diffusero il moderno gusto e la correzione oltr’Alpi, e fecero abbandonare il gotico: del che il primo esempio è forse nella sala della coronazione a Praga, e in una fabbrica di Solesmes nella Turena del 1493. In Francia lo stesso Luigi XI, in mezzo all’ignobile suo corteggio, apprezzò i meriti di Giovan Bellino. Carlo VIII, invaghito della nostra coltura, menò di là dall’Api artisti e artieri[82]; fece eseguire molti lavori, principalmente ad Amboise, «da operai eccellenti scarpellini e pittori che avea menati da Napoli» (Commines); e la sua tomba di marmo nero con figure di bronzo dorato è del modenese Paganini. Francesco I, svegliato dal funesto suo sogno della conquista d’Italia, si fece a Fontainebleau un’Italia artifiziale, raccogliendovi i rottami del paese, al cui naufragio avea troppo contribuito; e il maresciallo di Chaumont, che governando il Milanese, avea procurato alleviare la servitù col proteggere le arti, chiamò di quivi Andrea Solaro, che dipinse il castello di Gaillon. Leonardo da Vinci avrebbe potuto educare i Francesi non a contraffare i nostri, ma a studiare in che modo operassero; non abbagliarli coll’entusiasmo, ma secondare la qualità in essi dominante, l’intelligenza. Al contrario, col recare di colpo la Francia a copiar l’Italia, le fu tolto il vantaggio del noviziato, e affogata l’originalità nell’imitazione. Rosso de’ Rossi fiorentino, quasi non esistesse pittura prima del grande stile, e non comprendendo se non quella che sapeva, operava di pratica, e pretendendo non seguire alcuno, cadeva nel fantastico; nella Trasfigurazione a Città di Castello, collocò a’ piè del quadro una zingarata. Costui impiantò a Parigi la scuola italiana, compatendo cotesti Francesi secchi, poveri; pochi accettava a scolari, e a patto che rinnegassero le tradizioni nazionali e ingenue, per assumere il teatrale, il lezioso; a compagni preferiva i mediocri, onde adoperò Lorenzo Naldini allievo di Francesco Rustici, il quale pure aveva lavorato colà; Antonio Mimi, Domenico del Barbiere, Luca Penni, Bartolomeo Miniati, Francesco Caccianimici.
Il Primaticcio di Bologna, che gli succedette nella sovrantendenza ai reali edifizj, derivava da Rafaello, ma erasi cambiato dopo visto Michelangelo e sotto Giulio Romano, con cui lavorò nel palazzo del Te; conservava dell’eleganza, ma credeva ai metodi di scuola. Decorò la villa di Fontainebleau, e vi pose molte statue e modelli antichi: v’ebbe a collaboratori Bagnacavallo, Ruggeri di Bologna, Prospero Fontana, Nicolò dell’Abbate modenese, che tutti lasciarono opere in Francia. Girolamo della Robbia, itovi nel 1530, ornò il palazzo di Madrid nel bosco di Boulogne, con terraglie dipinte magnificamente, alcune grandissime e con rilievi: ma tutto fu diroccato nel 1792, e le opere vendute a un terrazziere, che le macinò per farne cemento. Domenico Boccadoro di Cortona, nel disegnare il palazzo di città a Parigi, non dimenticò i bisogni e il gusto del paese, onde le larghissime finestre del pian terreno, la tettoja molto inclinata, con forma monumentale. Il Vignola stette due anni a Parigi, il Serlio vi morì, il Bellarmati, il Bellucci, Gianangelo da Montorsoli, altri ed altri chiamati o venuti; sicchè Fontainebleau fu un museo d’opere italiane e di copie, su cui si formarono alcuni buoni, quali Pietro Lescot, Goujon, Cousin, Delorme, che per incarico di Caterina de’ Medici alzò il Louvre.
Contucci da Montesansovino fu in Portogallo; in Inghilterra Jacopo Aconzio, Girolamo da Treviso e Toto della Nunziata; in Ispagna Leon Leoni, l’Anguissola, il Pellegrini. Matteo Pietro Alesio romano dipinse a Siviglia un san Cristoforo, le cui gambe al polpaccio han quattro piedi di larghezza. Fu ammirato dagli anatomisti, ma egli, veduto un Adamo di Luigi di Vargas, dichiarò: — Una gamba di questo vale ben più che tutto il mio Cristoforo».
Pier Torrigiani, allevato negli orti di Lorenzo de’ Medici con Michelangelo, prese ira contro di questo, e gli ruppe il naso; fuggito, militò nelle truppe del Valentino, poi da mercanti si lasciò condurre in Inghilterra, ove fu ammirato pel mausoleo di Enrico VII nell’abbadia di Westminster. Per un grande di Spagna lavorò un bambin Gesù, che fu trovato mirabile; e il committente per pagarlo gli mandò a casa alcuni sacchi di denaro: ma svolgendoli trovò ch’erano piccole monete, sommanti appena a trenta ducati; onde stizzito diè del martello nell’opera propria. Il grande, in luogo di vergognarsi, ne volle vendetta, e l’accusò come oltraggiatore d’immagine sacra; onde preso dall’Inquisizione e messo allo spasimo, lasciossi morire.
Il czar Ivan, che allora tentava introdurre la Moscovia nella società europea, chiese artisti nostri: e nel kremlin di Mosca, Aristotele Fioravanti fabbricò la chiesa; Pierantonio Solaro nel 1487 il palazzo detto di granito, terminato da Paolo Bossi genovese, da Marco ed altri; Aloisio milanese vi fece il Belvedere, e finì l’Assunta con nove cupole, e altre fabbriche, dove l’orientale era modificato secondo il tipo italiano, che collocavasi a fianco alle piramidi del Messico e alle pagode dell’India[83].
CAPITOLO CXLI. Lingue dotte. Risorgimento della italiana. La Crusca. La Critica.
L’andamento medesimo che nelle arti, ricorre nella letteratura: alcuni ricalcano l’antico, altri s’avventano al nuovo qual ch’egli sia; i migliori temperano l’un coll’altro in sì felice accordo, da esser posti fra’ classici anche dagli stranieri.
Già salutammo quel restauramento della retorica, che i pedanti venerano come risorgimento dello spirito umano. Lo studio del latino viepiù necessitava in Italia, donde occorreva di carteggiare con tutte le nazioni, in tempo che scarsamente si conosceano i vulgari altrui: oltre che quella lingua ci era una specie di vanto nazionale, portandoci verso que’ gloriosi, che noi chiamiamo progenitori; e lo scrivere pretto ciceroniano pareva avvicinasse ai tempi quando quelle parole dalla tribuna esprimevano liberi sensi, e dal senato imperavano ai Barbari, da cui adesso ci troviamo calpesti. Qui dunque fiorivano solenni latinisti. Jacopo Sannazaro napoletano (1458-1530) seguitò vent’anni a visitare tutti i giorni il cieco Francesco Poderico sagacissimo critico, e leggergli i versi che avea composti, fin dieci mutazioni facendone prima che n’uscisse uno approvato[84]. Purezza, eleganza e virgiliana armonia spira il suo poema De partu Virginis: ma Ninfe e Protei e Febi che hanno a fare coi dogmi più venerabili? Chiede perdono alle Muse se le trae a cantare uno nato nel presepe; l’Arcangelo che annunzia la beata Vergine, non è diverso da Mercurio; il Giordano personificato narra l’ascensione di Cristo, qual la udì da Proteo: arte pagana insomma attorno a soggetto sacro, alla guisa stessa che sul suo sepolcro sorgono Apollo e Minerva, Fauni e ninfe, in chiesa cristiana.
Miglior partito dal soggetto medesimo trasse il vescovo Girolamo Vida cremonese, che nella Cristiade (1566), se nol raggiunse in dolcezza e dignità, mostra pietà verace, eppure ancora il Cristo è poco più che un ricalco di Enea, l’uomo soffrente, non il Dio riparatore; e non che tutta la natura sembri risentirsi alla grand’opera della redenzione, e l’alito d’amore si spanda sovra le ire procaci, gli Angeli vorrebbero far la vendetta del loro Dio. Insomma, nel mentre i poeti profani formavano gli eroi più che uomini, e Giove e Plutone ingrandivano accostandoli al tipo divino, i poeti sacri impicciolivano Cristo nelle proporzioni d’un eroe.
Il Vida verseggiò pure con molta agevolezza l’arte poetica, il giuoco degli scacchi, il baco da seta, affrontando la difficoltà di precetti aridi e non mai espressi in latino; e dettò un buon trattato De optimo statu civitatis. Girolamo Frascatoro veronese (-1553), da medico e poeta volle figurare nella Sifilide, tema ributtante ch’e’ rese tollerabile con belle digressioni e coll’armonia costante, quantunque lontana dalla soavità di numero e dalla parsimonia di Virgilio, a cui i retori lo assomigliano. Il Navagero talmente aborriva dalle arguzie e dalle lambiccature di Marziale, che ogn’anno bruciava alle Muse un’ecatombe di esemplari di quel poeta. Da lui intitolò il Fracastoro un dialogo sopra la poesia, dove elevandosi sopra la meschinità precettiva, ne colloca l’essenza nell’ideale, qual viene inteso da una recentissima scuola filosofica.
Gabriele Faerno di Cremona, di cui si ignora ogni altra particolarità che la sua modesta virtù e la protezione largitagli da Pio IV e da Carlo Borromeo, stese cento favole esopiane in versi latini, destinate alla gioventù quando Fedro non era stato scoperto; con tale limpidezza e semplicità, che si credettero plagio di qualche antico. Il Flaminio veronese gareggia coi lirici antichi.
Pier Angelo Bargeo canta la caccia coi cani e col vischio, e la Siriade o le crociate. Marcello Palingenio (Zodiacus humanæ vitæ), in versi men belli de’ concetti, flagella la corruttela clericale. Aggiungiamo Basilio Zanchi bergamasco, che per accuse ereticali morì prigione di Paolo IV; tre fratelli Capilupi; cinque Amaltei, egregii fratres queis julia terra superbit; Andrea Marone bresciano improvvisatore, che l’Ariosto paragonò all’omonimo antico, e che morì di fame nel sacco del 27; Aurelio Augurelli, che presentò a Leone X la Crisopeja o arte di far l’oro, e Leone spiritosamente il ricambiò con una borsa vuota, acciocchè vi mettesse il metallo che creava.
Le lettere papali erano sempre state le meglio stese, e gli scrittori di esse consideravansi successori legittimi dei retori antichi, anzi perfino di Cassiodoro e di Virgilio, e presero luogo vicino ai canonisti. Molti ne trattarono espresso[85], e distinguevano dodici stili curiali oltre gli stili poetici, fra cui principali il Gregoriano, poi il Tulliano, l’Ilariano, l’Isidoriano, de’ quali noi abbiamo smarrito la chiave. Ora potersi scriverle con purissima eleganza dimostrarono il Sadoleto e il Bembo, al qual ultimo si attribuisce l’avere insegnato ad imitar solo Cicerone, lasciando via gli scrittori di bassa latinità: ma per quanto lodato, egli mi pare aspro, e nella sua magnificenza ben lontano dalla schiettezza de’ classici.
Lazaro Bonamici da Bassano (-1552), filologo ai servigi del cardinal Polo, nel sacco del 27 perdette i libri; poi a gara domandato a Padova, a Vienna, in Polonia, in Francia, formò valentissimi scolari; con criterio censurava le opere altrui, repugnava dallo scrivere italiano, e diceva di amare men tosto esser papa, che parlare come Cicerone. Al Beazzano da Treviso, autore di meschine poesie e spertissimo negli affari, dopo che fu ridotto infermo dalla podagra, accorrevasi da tutta Italia per consigli letterarj. Più tardi, i Volpi padovani furono correttori della stamperia del Comino di Cittadella.
Giulio Cesare Scaligero (1484-1558) volea farsi frate sulla speranza di diventar papa, onde ritorre ai Veneziani la sua Verona, da’ cui antichi dominatori pretendeva discendere. È il primo moderno che nella interminabile sua Poetica pensasse ridurre a sistema l’arte dei versi con copiosissimi esempj. Più di gusto che di genio, con amore dell’eleganza non sentimento della forza, preferisce a Omero l’Eneide, e fino l’Ero e Leandro; Orazio e Ovidio ai Greci, e con molto artifizio sostiene un assunto che, preso alla spicciolata, non è sempre paradossale. Rivede anche i moderni, fra i quali dà la palma al Fracastoro, poi al Sannazaro e al Vida.
Francesco Arsilli, nell’elegia De poetis urbanis, loda più di cento poeti latini viventi a Roma sotto Leone X. Dai loro contemporanei erano paragonati ai classici: ed anche il facile Roscoe, che figurò buono come lui il secolo di Leone X, ma nè il conobbe nè il fece conoscere, pareggia que’ nostri umanisti e Giovian Pontano ai contemporanei d’Augusto; come quando intitola grande il Bojardo, e pone l’Arcadia del Sannazaro sopra quanto l’Italia avesse fin allora prodotto; l’Italia di Dante.
I fantasticatori recenti d’una letteratura europea potrebbero trovarla già in cotesti latinisti, che costituivano veramente una repubblica universale, potente per questa medesima lingua e per l’accordo: ma il latino non essendo più la lingua del pensiero, ne veniva uno sciagurato divorzio tra questo e le parole; e lo studio della frase e dello stile riusciva a scapito della naturalezza. Erasmo derideva i nostri latinanti che non avventuravano parola la quale non fosse in Cicerone; mentre (siccome qualche nostro contemporaneo pretese saper la storia romana meglio di Tito Livio) egli presumea saper meglio di Cicerone come scrivere latino. Ma essi stessi confondevansi; e intanto che Lipsio e Aonio Paleario portano a cielo il latino di Paolo Giovio, lo Scaligero il giudica affettato e lussuriante anzichè puro[86].
Quell’ostinazione di studj conduceva facilmente alla presunzione, ad amare dell’antico fino la ruggine e le scorie, annichilare la propria personalità per camuffarsi alla greca e alla romana. Abbagliati non sapevano che ammirare; tutto vi ritrovavano bello ed uno; e viepiù sprezzavano la bizzarra varietà e la complessità laboriosa del medioevo e quel mondo di contrasti; vergognandosi d’essersi inginocchiati a quell’idolo misto di fango e diamanti. E per vero la scienza e la filosofia v’erano mancanti d’ogni gusto artistico, sicchè allo svegliarsi della letteratura classica fu vantaggio il considerarla principalmente dalla bellezza dello stile, e ravvivar così il sentimento estetico. Sebbene si esagerasse, continuando diveniva necessario volger lo studio de’ classici a sviluppare e crescere la conoscenza dell’uomo, e non solo dello scrivere, ma del pensare chieder loro lezioni; dall’esame della forma passare a quello della sostanza.
La purezza dello scrivere costava viepiù perchè dovea ciascuno per fatica propria accattar voci, frasi, regole, ed accertarle; finchè l’agostiniano Ambrogio Calepino da Bergamo diede fuori il vocabolario (Reggio 1502), che d’edizione in edizione cresciuto, in quella di Basilea del 1581 comprese ben undici lingue. E poichè non v’ha genìa più litigiosa dei pedanti, ne pullulavano rinfacciamenti scambievoli, e battaglie che s’appigliavano a tutto il regno letterario, tra il Poliziano e Bartolomeo Scaligero, tra Fiorentini e Napoletani, in proposito sempre di parole e parole.
Continuavasi a far buone edizioni, e stampatori eruditi apparvero il Minuziano a Milano, i Giunti a Firenze e Venezia, il Torrentino a Firenze e Mondovì, il Paganino a Venezia e Tusculano, il Viotto a Parma. I Ferrari di Piacenza erigono stamperia a Milano e a Trino, donde a Venezia; e perchè un d’essi, Gabriele, ito in Francia, fu soprannomato Joli, prese il cognome di Giolito, e per impresa la Fenice[87]. Costui non guardava a spesa per avere buoni correttori e buone opere, e per lui lavoravano il Dolce, il Domenichi, il Doni, il Brucioli, il Turchi, il Sansovino, il Fiorentino, il Bettussi, il Toscanelli, il Baldelli; fece vulgarizzare Diodoro Siculo, Dione Cassio, Onesandro, Appiano, Cicerone, Plinio; stampò un Ariosto con begli intagli; eseguì la collana degli Storici greci, ideata dal Porcacchi; in sua casa accoglievansi i principali Veneziani e forestieri; Carlo V il fece nobile, re e papi gli concessero grazie. Aldo Manuzio romano, stipite d’una famiglia di tipografi celebri a Venezia, continuava a stampar Aristotele mentre le palle di Francesi e Tedeschi sgomentavano la città; pubblicava Platone l’anno dell’eccidio di Ravenna e di Brescia; poi mutatosi a Roma, formò una Neoacademia dove ragionare di letteratura, e scegliere i lavori da stamparsi e lezioni da preferire, e pose sulla porta del suo gabinetto: — Se vuoi nulla, spicciati, e subito va; se pur non vieni come Ercole allo stanco Atlante, per sottopor le spalle; chè in tal campo sempre vi sarà da fare per te e per chiunque venga» (tom. VIII, pag. 367). Anche Pier Vettori procurò eccellenti edizioni e vulgarizzamenti di classici.
Dilatavasi lo studio del greco; e Giovanni Lascari, Francesco Porto, Marco Musuro e altri Greci qui formarono numerosi scolari, principalmente a Firenze, che parea un’Atene risorta[88]; Varino Favorino ne fece il primo dizionario dopo quello imperfetto del Crestone (tom. VIII, pag. 325). La prima grammatica in latino scrisse Urbano Valeriano, che lunghissimi viaggi avea compito sempre a piedi. Anche le lingue orientali aveano cultori, e non vogliamo dimenticare il dizionario perso-comano-latino, che il Petrarca lasciò alla repubblica veneta, forse trascritto di suo pugno. A spese di Giulio II, Gregorio Giorgi di Venezia pose a Fano la prima stamperia arabica che al mondo fosse, e nel 1514 ne uscirono le Sette ore canoniche, e poco poi il Corano per Paganino da Brescia. Pier Paolo Porro milanese stampò in Genova nel 1516 il Salterio in greco, ebraico, arabo e caldeo per cura di Agostino Giustiniani vescovo in Corsica, che possedeva ricchissima biblioteca orientale, della quale fece dono a Genova; e che da re Francesco chiamato a Parigi, primo v’introdusse le lingue orientali. Il cardinale Ferdinando de’ Medici ne aprì a Roma stamperia; a Venezia il Pomberg impresse la Bibbia in ebraico, assistito dal dottissimo frà Felice da Prato. Angelo Canini d’Anghiari pubblicò gli Ellenismi, e istituzioni per le lingue siriaca, assira, talmudica[89]. Teseo Ambrogio pavese imparò moltissime lingue, e preparava un salterio in caldaico, ma dal saccheggio di Pavia del 27 dispersi i libri e gli apparecchi suoi, non potè dar fuori che l’introduzione alle lingue caldaica, siriaca, armena e diciotto altre, con quaranta alfabeti, fra i quali comprese i caratteri che adopera il demonio, mostratigli da un adepto: opera che toglie la priorità a quella del Postel, giudicata il primo tentativo di filologia comparata, e la vince in ampiezza ed erudizione.
Anton Maria Conti detto Majoragio, che avvivò l’eloquenza a Milano e vi eresse l’accademia de’ Trasformati (1555), accusato d’irreligione per aver mutato il suo nome in Marcantonio, si scagiona davanti al senato col dire che, mancando esempj classici di Anton Maria, non avrebbe potuto scriverlo in latino pretto. Qual era più ridicola, l’accusa o la discolpa? Moltiplicò opere d’erudizione, impugnò i Paradossi di Cicerone, di che ripicchiollo caninamente Marco Nizolio, autore del Thesaurus ciceronianus.
La principale biblioteca era sempre la Vaticana; vi tenea dietro quella di San Marco a Venezia, dono del Bessarione; poi quelle di Urbino, di Modena, di Torino.
Molti applicavano alle antichità, specialmente romane, Lorenzo de’ Medici pose una cattedra per insegnarle; Pomponio Leto e Rafaele di Volterra scrissero sui magistrati, Marliano sulla topografia dell’antica Roma, Robortello sul nome delle famiglie, Manuzio delle leggi e della cittadinanza, Francesco Grapaldi delle case; della milizia Francesco Patrizj, e meglio Gianantonio Valtrini gesuita romano; il Panciroli delle dignità; Lucio Mauro, Andrea Fulvio, Lucio Fannio e altri delle antichità di Roma. Benchè nato a Scio, Leone Alazis o Allacci può arrogarsi all’Italia, ove sempre visse. Archeologi zelanti voleano tutto spiegare, descrivere tutto: ma più pazienti che ingegnosi, più di buon volere che di critica e di cognizioni sulla vita degli antichi, facilmente erravano, o sminuzzavansi in meschinità; i più non miravano che alla migliore intelligenza di Cicerone: tutti poi ligi all’autorità, veneratori della virtù romana, e d’inconcussa fede in Livio e Dionigi, che sì poco vagliono nelle antichità; in Pomponio e Gellio, che ignorarono le istituzioni repubblicane; in Tullio, ch’era men intento a vagliare la verità che a vincer le cause. Pure un giudice rigoroso e competente, il Niebuhr, dà lode a que’ nostri, che raccogliendo a gran fatica una moltitudine di particolarità isolate, giunsero a trarne ciò che nessun’opera avanzataci della letteratura antica offriva, un’esposizione sistematica delle antichità romane. Quanto fecero, conchiude egli, è prodigioso, e basterebbe per assicurarli di fama immortale[90].
Piaceva radunare senza discernimento medaglie, iscrizioni, arnesi, cimelj d’ogni sorta, d’ogni età, d’ogni nazione; nel qual genere levò fama il Museo, dove Paolo Giovio, accattando e blandendo, avea disposto di bellissime rarità e ritratti, dei quali stampò la prima raccolta che si vedesse, intagliati in legno. Enea Vico da Venezia primo trattò sulle medaglie degli antichi; e Sebastiano Erizzo, suo compatrioto, pose i fondamenti della numismatica.
Onofrio Panvinio veronese (1529-68) fu de’ primi a sentire l’importanza delle iscrizioni; interpretò alcune non prima intese, e pubblicò le più importanti, ben avanti del Grutero, che non gli rese giustizia; fu anzi il primo a ideare una collezione generale delle epigrafi antiche, e ne dedusse la cronologia de’ tempi romani, la serie de’ consoli e degli imperatori, e notizie sulla religione, i costumi, il governo, le dignità, gli uffizj, le tribù, le legioni, le vie, gli edifizj pubblici, i magistrati municipali, i giuochi; conobbe falsi i frammenti di Annio da Viterbo (tom. VIII, pag. 341); aggiungete una cronaca universale dalla creazione fin a’ suoi tempi, un ritratto del mondo abitabile, ed altre opere viepiù maravigliose a chi guardi la brevissima sua vita. Da Marcello Cervino esortato poi a volgersi alle antichità sacre come più convenienti ad ecclesiastico, raccolse immensi materiali; di cui furono stampati il Primato di San Pietro contro i centuriatori di Magdeburgo, le note alle vite dei papi del Platina, le sette basiliche di Roma, delle sepolture cristiane; altri giaciono inediti[91] o incompiuti, fra cui gli Annali ecclesiastici.
Con maturità e più accertate cognizioni Carlo Sigonio da Modena (1520-84) illustrò le romane antichità, i fasti consolari, il diritto romano (italico) e provinciale. Dopo la storia dell’impero occidentale da Domiziano ed Augustolo, primo ardì quella del regno d’Italia dai Longobardi sino al 1286; non traendo lume che dagli archivj, sicchè, malgrado gli errori, vuolsi venerare qual rinnovatore della diplomatica. Descrisse la repubblica degli Ebrei, quasi specchio alle costituzioni moderne. Premesso con Aristotele, che scopo d’ogni civile consorzio è conciliare l’utile col giusto, vuole si abbiano consigli occupati dei vantaggi della nazione, magistrati che non permettano di disgiunger da questi la giustizia, un capo che gli uni e gli altri convochi, distribuisca loro gli affari; il che tutto pargli fosse tra gli Ebrei felicemente combinato[92].
Pirro Ligorio napoletano per tutta Italia raccolse e disegnò iscrizioni, formando trenta volumi d’antichità, rimasti inediti e preziosi, malgrado i troppi errori. Mariangelo Accorso di Aquila, che visse trentatre anni alla corte di Carlo V, e per suo servizio viaggiò nel Settentrione, fu de’ più attenti antiquarj; adunò parecchi monumenti, che pose in Campidoglio; corresse molti passi di autori. Celso Cittadini avea pur fatto una raccolta d’iscrizioni: altre particolari di paesi servirono di fondamento alle storie municipali di Verona, Brescia, Como, Faenza, e alla milanese di Andrea Alciato (1492-1550).
Quest’ultimo, scolaro degli altri celebri Giasone del Maino e Carlo Ruino, a ventun anno pubblicò le note sui tre ultimi libri degli Istituti di Giustiniano, poi i paradossi del diritto civile, che lo fecero da alcuni riprovare come novatore, da altri levar a cielo. Ricco d’onnimoda letteratura, come ne diè prova in opere variatissime, rappresenta il progresso della giurisprudenza dall’autorità al raziocinio. Quanto alla Bibbia i teologi, tanta venerazione i giuristi professavano pei codici romani; riverendone il testo, senza osar più che qualche correzione o variante (glossa interlinare). Si procedette poi alla interpretazione logica (glossa marginale), che diede prevalenza al criterio personale sopra l’objettivo, passando dalla scuola d’Irnerio a quella d’Accursio, ma sempre con una specie di fede nell’accordo tra la parola e il senso logico della legge. Questa fede diminuisce allorchè Bartolo crea il Commento, dove la dialettica è considerata come mezzo per ottenere la vera conoscenza del diritto. Ma della dialettica si abusò, con interminabili teoriche, definizioni, cautele degenerando nella sofistica. Di questa l’Alciato rivela gli abusi, e come i professori insegnassero le industrie di fare, con parole, sembrar forte una causa debole, e sottoporre la verità all’interesse: Barbazia, Giason del Majno, Parisio davano consulti, dove il sofisma facilmente si scopriva; ma Decio e Bartolomeo Socino mentivano con finezza tale da ingannare i pratici. Decio poi a’ suoi consulti metteva soltanto la soscrizione, perchè così diceva non avere già affermato che quello fosse il diritto, ma scritto solo perchè la materia si prestasse meglio alla meditazione. Sannazaro, tanto per contentare il cliente, mutava qualche circostanza del fatto, sicchè il consulto procedeva legalmente, ma inutile. Paolo di Castro e Lupo asserivano d’avere scritto non consulti, ma allegazioni, nè in conseguenza doversi esigerne il vero a puntino (Parergon juris, lib. XII, c. 12).
Siffatto abuso della logica rendeva inestricabili le liti, irreperibile il vero. Si cercò orizzontarsi mediante l’autorità de’ grandi giureconsulti, ma con ciò la scienza sottometteasi alla tradizione scientifica, e non si facea che accumulare autorità, fra le quali la legge veniva sagrificata all’opinione collettiva: e Giason del Majno, campione di questa scuola, diceva che, dove urtino la verità e l’opinione comune, questa deve preferirsi a quella... l’errore comune costituisce diritto e si ha per verità (Lib. I, § testes cod. de Testamento). Di questo sottoporre il vero a un criterio legale dolevasi l’Alciato, e che si consumasse un intero semestre a porre in bilancia le opinioni dell’Aretino, di Socino, di Carlo Ruino, e confutare una sentenza accettata, con molta ambizione e pochissimo senno (Prælatio in bononiensi schola, an. 1550). Ma quell’ardimento che il raziocinio veniva prendendo anche nelle cose di fede, s’applicò alla giurisperizia, e l’Alciato n’ha il merito (per dirlo alla moderna), proclamando la superiorità della ragione individuale nel conoscere la vera realità del diritto positivo nella sua idealità, e tradurlo a tutte le conseguenze teoriche e pratiche della vita sociale in armonia colla religione. «Omesse (dic’egli nella prolusione di Pavia) le ambagi degli entimemi, più atte a ostentare ingegno che a compier la dottrina, riferirò in breve quel che s’abbia a sentire, e francheggerò l’interpretazione nostra con ragioni che bastino a rimuover le contraddizioni altrui». Opponeva dunque al formalismo dialettico la libera ragione. Per iscoprire poi il senso intimo della legge, ricorreva all’erudizione, che pondera i tempi, gli usi, le circostanze da cui ne fu accompagnata la formazione; colla storia migliorando il criterio objettivo.
Nascea da ciò la necessità di studiare i classici; onde gli derivò una inusitata bellezza di forme. E della filologia si valse a emendar varj passi del Corpus juris; industrie frammentarie, che avviavano alle sistematiche de’ moderni. Il testo rettificato volea costantemente premesso al commento, affinchè mai non se ne dimenticasse la realità, come era avvenuto agli scolari di Bartolo. La ragione è la perfezionatrice della realtà del diritto; del quale il senso più che la parola deve considerarsi. In conseguenza dedusse dai commentatori molti principj scientifici sconnessi, che coordinò sotto tre regole capitali intorno alle presunzioni.
In questo sforzo di emancipar la ragione dalla tradizione, l’individualità dall’autorità, s’inchinò sempre al dogma, e pose il diritto canonico per limite al romano. Che se le forze d’un solo non bastavano a compiere il passaggio dal medioevo ai moderni, aprì la via ai tre grandi lavori che restavano a fare d’archeologia storica, di filosofia del diritto positivo, di conciliazione fra i due elementi predetti; imprese serbate a Cujaccio, Donello, Domat[93].
L’Alciato godette di fama estesissima; ad Avignone ebbe seicento scudi di stipendio, settecento scolari e le divise di conte palatino; professò a Bourges per seicento scudi, e volendo partirne, il re gliene aggiunse trecento, il Delfino gli regalò una medaglia che ne valea quattrocento, e Francesco I sedè qualche volta fra’ suoi uditori. Non ancora contento, l’Alciato si partì, e lesse a Pavia per millecinquecento scudi, poi a Bologna, a Ferrara, senza mai chiamarsi soddisfatto. — Son richiesto (scriveva egli) da tutte le parti del mondo, da Inglesi, da Sassoni, da Belgi, da Pannoni; tanto non v’è luogo, che dagli scritti o dalla fama non conosca l’Alciato: testè mi scrisse Giovan Caspiano presidente al senato in Austria, testè Claudio Metense da Basilea, ed altri dotti».
Alcuni delle forme e del linguaggio degli antichi valeansi a materie nuove, come gli storici, i filosofi, e coloro che agitavano vive quistioni civili, ai quali ben tosto aprì vastissimo arringo la Riforma. Allora quest’erudizione, che placidamente armeggiava sui classici e in disquisizioni di parole, venne sospetta dacchè i novatori la spinsero nei campi della fede: poi studj più attuali le tolsero il primato; mentre dal 1491 al 1500 eransi stampate quattromila cencinquantotto opere, appena settecento ventitre ne comparvero fin al 1513; e Aldo Manuzio racconta che, nell’ora di far lezione, egli stava passeggiando davanti alla vuota Università romana, attesochè le lingue vive aveano occupato il posto delle classiche, ridotte a erudita curiosità.
Quegli studj aveano certamente giovato anche all’italiano, come la grammatica ai bambini; ma vi introdussero l’artifiziato periodare, le disdicevoli trasposizioni, la mescolanza di congiunzioni latine; e l’ermafrodita pedanteria guastava fin lo stile epistolare e domestico, e insegnava un’aria pomposa e cortigiana, e ciò che più rincresce, adulazioni svergognate; perchè lo scrivere consideravasi come un’arte, non come una manifestazione. Tanto le colpe letterarie toccano alle morali.
Coloro che dallo studio del latino traevano il pane, n’esageravano l’importanza a segno, da pretendere che l’italiano fosse indegno delle scienze. È noto che il Bembo suggeriva all’Ariosto di scrivere il suo Orlando in latino. Alla coronazione di Carlo V, Romolo Amaseo, arringando davanti a questo e al papa, sostenne doversi lasciar l’italiano ai trecconi e al vulgo da cui trae il nome. Gli fecero eco Pietro Bargeo in un’orazione allo studio di Pisa, Celio Calcagnini e Bartolomeo Ricci ne’ trattati dell’imitazione, Francesco Florido nell’apologia di Plauto, Giambattista Gorneo in un paradosso agli Infiammati di Mantova, altri ed altri, fin all’illustre Sigonio.
Siffatta preminenza avea fatto negligere l’italiano; dico dai dotti, perocchè vi fu sempre chi l’adoprò; e a non nominare Leonardo da Vinci e l’Alberti e qualche altro scienziato, più alle cose intenti che alle parole, bastino le soavissime prose di Feo Belcari, nobile fiorentino che si serbò semplice in tempo di stile latineggiante e intralciato. Qual carissima semplicità nella sua vita del beato Colombini! e la castissima dettatura delle molte sue laudi e rappresentazioni convince come fosse tutt’altra che perita la poesia italiana.
A questa Lorenzo de’ Medici giovò con una protezione meglio ragionata che il padre, e col proprio esempio. Per imitare il Petrarca, anzichè per passione, celebrò egli la Lucrezia Donati con sottilità platoniche; non infelicemente tentò le pastorali e la satira, e canti carnascialeschi per le feste, che, a spesa e direzione sua, rallegravano il carnevale. L’Ambra sua villa encomiò in un poema; nella Nencia da Barberino in dialetto contadinesco amoreggiò una campagnuola con inarrivabile vivacità e naturalezza; nell’Altercazione espose concetti di filosofia platonica, e ne’ Beoni una satira dell’ubbriachezza. Inspirato dalla madre, compose anche laudi sacre, che si cantavano come quelle di frà Savonarola (tom. VIII, pag. 299).
Dalla scuola di Angelo Poliziano (1454-94), il quale vantavasi che da mille anni nessun maestro d’eloquenza latina ebbe tali e tanti scolari, uscirono Guglielmo Grocin, da poi professore di greco ad Oxford; Tommaso Linacre, amico del cancelliere inglese Tommaso Moro; Dionigi, fratello dell’eruditissimo Reuclin; i due figli di Giovanni di Tessira cancelliere di Portogallo; ed altri, esaltati da Erasmo. Chi la prima volta vedesse il Poliziano in cattedra con naso sformato, occhio losco, collo tozzo, pigliavane disgusto: ma se schiudesse una voce dolce e vibrante, quella parola simile a un mazzo di fiori, quella frase tutta sali attici, faceano ben tosto dimenticare i torti di natura (Giovio); mentre egli s’infervorava, e sapea trasfondere le proprie emozioni nell’anima degli uditori. Gran gusto prendeva ai Bucolici; e incontrandovi lodata la felicità campestre, deponeva il libro e improvvisava su questa, non dimenticando nè il susurro dell’aria che fa ondeggiar le coniche vette del cipresso, nè la voce mormorante dei pini, nè quella del rivo serpeggiante sui ciottoli coloriti, nè l’eco che ripete le armonie. E tutti accorrevano alla chiesa di San Paolo dove egli era priore; uno con una spada alla mano, di cui non sapea leggere le sigle misteriose; uno a chiedergli un’epigrafe pel suo studio; un terzo una divisa; un quarto epitalamj o canzoni. «Appena mi rimane tempo da scrivere (esclama): fin il breviario bisogna ch’io interrompa».
Di mezzo agli studj filosofici e filologici, egli compose con maggior arte d’italiano le Stanze per la giostra di Giuliano Medici, con bellezza compassata ed elegante, non nerboruta e impetuosa; da paragonare a Cosimo Rosselli e alla scuola sua, staccata dalla prisca ingenuità per copiare il vero e l’antico. Le lasciò incompiute, ma dopo alzata l’ottava a magnificenza degna de’ grandi epici che vennero dietro. Ad istanza del cardinale Gonzaga, distese in due giorni il più antico melodramma, l’Orfeo, dove alla dolcezza dei Bucolici di Virgilio unì la spettacolosa libertà delle rappresentazioni medievali (tom. VIII, pag. 438).
Giusto de’ Conti al modo petrarchesco cantò la Bella mano della sua donna. Girolamo Benivieni l’amor divino espose con idee elevate, ma stile incondito. L’inno alla morte, di Pandolfo Collenuccio, s’invigorisce di civile filosofia.
Il Sannazaro suddetto fece quel che in Portogallo già si usava, il romanzo pastorale in prosa numerosa mescolata di versi; ma versi manierati, a cui volle aggiungere l’inarmonica difficoltà delle rime sdrucciole; e prosa rabberciata di latinismi, a zeppe, a parentesi, a trasposizioni; per quanto vive esprima alcune pitture, e veraci alcuni affetti. Studiò Teocrito, il quale non avea studiato la natura; e figurò i pastori colti d’ingegno e raffinati di sentimento. Poi alle Camene lasciar fe i monti ed abitar le arene, inventando le egloghe pescatorie, ancor più artifiziate, sebbene ispirar lo dovessero le spiaggie della sua Mergellina, le più belle che il sole indori.
L’italiano colto era dunque ridesto, ma non vi si tornava coll’ingenuità primitiva, sibbene colla riflessione, collo studio, coll’imitazione; e in conseguenza camminò manierato, pretensivo, anzichè analitico e svelto qual si parla da chi parla bene. Considerata la lingua come una fattura de’ letterati, ne conseguiva che i letterati potessero a voglia regolarla; onde comparvero grammatiche[94] e discussioni e sofisticamenti sull’indole e sugli usi di quella che due secoli innanzi era stata adoperata insignemente. Il Boccaccio, in grazia spesso di quel che n’è meno imitabile, fu preso per canone, posponendo la casta semplicità de’ suoi predecessori ai costrutti singolari e alle eleganti giaciture. Sovra lui sottigliò Pietro Bembo nobile veneto (1470-1547), che chiamarono balio della lingua. Avea quaranta portafogli, dall’un all’altro dei quali passava le sue carte, correggendole man mano; e ci ripetono, — Egli è una prova che può scriversi pretto senz’essere nato sull’Arno». Ma (oltre sapersi che suo padre, letterato dottissimo e operoso magistrato, il portò seco a Firenze in età di otto anni), quel suo non ismontar mai da’ trampoli, non dettar mai naturale, rivela che non ha nativa la lingua; fin le epistole egli lavora a tessello di frasi altrui e strascico di periodi e ricorrenti latinismi, senza vigore mai. Le sue Regole grammaticali ebbero quattordici ristampe, ma trovarono molti contraddittori; il Castelvetro, il Caro, il Sannazaro, gli Accademici Fiorentini le appuntarono, e chiarirono che neppur esso autore vi si atteneva: e di fatto non posano su verun fondamento razionale, nè allargansi a comprensioni generali.
Caterina Cornaro, rinunziato il regno di Cipro alla Repubblica veneta, si ritirò ad Asolo, castello sopra Treviso, alle prime falde dell’Alpi, e fattane signora con un assegno di ottomila ducati, vi spiegava qualche lembo avanzatole del manto regio, alla corte fastosa di ottanta servi e dodici damigelle, e giuliva di mille delizie, aggiungendo la compagnia di letterati e artisti, visitata or da Teodora d’Aragona moglie d’un Sanseverino, or dal marchese di Mantova, ora dal cardinale Zeno, più spesso da Pandolfo Malatesta di Rimini, che venivano a godervi caccie, pesche, corse, balli, o le nozze di qualche a lei prediletta. E v’interveniva giovinetto galante il Bembo, e v’ideava i dialoghi degli Asolani «per esortar i giovani ad amare»; introducendo però un Dardi Giorgio, pio solitario, che dal terreno li solleva all’amor divino. Danno per isquisita la canzone sua in morte del fratello, e i sonetti in morte della Morosini, madre de’ suoi figliuoli: ma il cuore non mel disse. Insomma, di tanti che il lodano, quanti lo lessero? Guarda un’opera sua, tu credi sempre che tanta fama sia dovuta a un’altra; ogni encomio si conchiude nella compassata eleganza: ma a questa si può giungere colla fatica, e perciò molti lo tolsero ad imitare fra que’ tanti che cercavano, non qual cosa dire, ma come dirla.
Non sarà superfluo l’avvertire come gli Italiani, ogniqualvolta peggio soffrivano e si trovavano precluse le disquisizioni politiche, si buttarono sopra quelle della lingua, quasi una protesta della nazionalità che ad essi voleasi strappare. E il fecero allora. Il Giambullari nel Gello tolse a derivar la nostra dall’etrusca, che è ignota, ma che supponeva affine all’ebraica, donde i suoi fautori si dissero Aramei. Celso Cittadini la facea vissuta fin ai tempi di Roma antica; ma la filologia comparata era sì bambina da non recar a distinguere la maternità dalla fratellanza. Peggio litigarono sul nome. Il Trissino vicentino la voleva detta italiana; fiorentina il Varchi e il Bembo; senese il Bargagli e il Bulgarini; toscana Claudio Tolomei; il Muzio, ribattendo l’Amaseo che la rilegava nel trivio, voleva che la lingua fosse desunta da ciascuna città e provincia d’Italia «come un’insalata di diverse erbe e di diversi fiori», asserendo che «non i fiumi toschi, Ma il ciel, l’arte, lo studio e ’l santo amore Dan spirito e vita ai nomi ed alle carte»: contro Bartolomeo Cavalcanti, che trovava lo stile del Machiavelli incomparabilmente superiore a quel del Boccaccio, sostenne che questo s’addice ad ogni maniera di componimento: contro il Varchi lanciò deboli ragioni con violenza, e quasi sapesse la lingua meglio di loro, appunta modi del Ruscelli, del Dolce, del Castelvetro, del Machiavelli, del Guicciardini: contro Dante pure s’avventò, nel che lo contraddisse il Cittadini. E su tutto ciò si compilarono libri senza fine, che meglio avrebbero sciolto il nodo adoprando essa lingua ad alcun che di elevato e degno.
Il Salviati[95] rabbuffa il Muzio e il Trissino e gli altri forestieri, «i quali pronunziando la loro favella in maniera che scrivere non si possono le loro parole nè senza risa ascoltare, ci motteggiano nella pronunzia, e dannano in noi la virtù che si disperano di poter mai ottenere... A tutte le cose che da coloro contro la nostra lingua si son volute dire, bastata sarebbe questa risposta sola, che essi niuna cosa propongono, niuna ne vogliono provare, che mai allegano uno scrittore che di Firenze non sia. E che nuovo linguaggio, che inaudita rimescolanza, che centauro, che chimera, che mostro sarebbe quello, quando pur anche far si potesse, un mescuglio di vocaboli di forse trenta diverse lingue? E dove mai e quando mai fu veduta scrittura di questa guisa, o come la siffatta dir si potrebbe lingua, se lingua non è quella, la quale o da alcun popolo non si favelli, o la quale alcun popolo per alcun tempo non abbia mai favellata? Chi sarebbe che la intendesse pur mediocremente? dove s’avrebbe a far capo, dove a ricorrere per le proprietà? e in qual guisa maravigliosa andarono questi nostri per tutto il corso della loro vita passeggiando per tutta Italia a prendere cento vocaboli di Romagna, trecento di tutte le terre di Lombardia, altrettanto di Napoli e suo reame, e finalmente dieci di quel paese e quattro di quel castello? Che fatica, che stento, che infelicità convenne che fosse la loro in quel tempo!» Insomma vorrebbe lo scrittore fosse nato in Firenze, poi studiasse in Dante, Petrarca, Boccaccio e negli altri trecentisti la legatura delle parole e lo stile: lo che rese tanto difficile lo scriver bene, all’imitazione degli antichi dovendosi aggiungere l’imitazione dei moderni.
Sono le controversie che si rinnovano di tempo in tempo, discutendo sulle parole, invece d’occuparsi di cose; rimestando la tavolozza, invece di dipingere. Parve poi fatale da que’ primordj fino alla umanità odierna, che contraddittori e apologisti credessero ragioni le villanie, non s’elevassero mai alla natura dei linguaggi e al paragone di ciò che negli altri paesi intervenne, e, per angusto municipalismo, negassero la preminenza ai Toscani quegli stessi che pescano toscane eleganze per parer belli; impugnando così, almeno in teorica, quell’unità della lingua che ad altre unità è scala e suggello.
Già il Tolomei avea proposto di levare l’h da hora, dishonore, havea; ma con più senno voleva il Trissino distinguere l’i dall’j, l’u dalla v, smettere la ph per f, il th per z; e coll’η, ed ε, coll’ο e ω greci discernere il suono stretto o largo di queste due vocali. Sciaguratamente egli adoprò quest’ortografia in un poema illaudabile, e non essendo toscano, errò nell’applicazione, onde gli si levarono addosso le beffe, massime dal Firenzuola; eterno modo anche questo d’impacciare le cose buone! Alcune di siffatte innovazioni prevalsero, le altre rimangono desiderate.
Particolare attenzione alle regole della lingua si applicò quando cadde la libertà fiorentina, cioè quando cessarono i grandi scrittori; e fu istituita anche una cattedra di italiano per Diomede Borghese, il quale con quarant’anni di studio pretendeva avere ottenuto il titolo di arbitro e regolatore della toscana favella. I malcontenti dei Medici, per avere un pretesto di adunarsi, proposero di emendare il Decamerone, guasto nelle varie stampe; e l’edizione fatta dal Giunti nel 1527 è cercata come un lavoro di partito. E perchè il Decamerone si teneva pel libro più utile, ma insieme pericolosissimo al buon costume, fu commesso al Salviati di prepararne una lezione castigata, per la quale gli toccarono i vituperj che al pittore Braghettone.
Continuò quella fratellanza nell’accademia degli Umidi, la quale adunavasi in casa di Giuseppe Mazzuoli, «cittadino (com’egli diceva) senza stato, soldato senza condizione, profeta come Cassandra», che avea combattuto nelle Bande nere, poi all’assedio; poi fatto vecchio, ma sempre sollazzevole ed amoroso dei giovani, molti ne univa, i quali «ancorchè fussino la maggior parte in esercizj mercantili occupati, pure si promettevano tanta grazia dalle stelle e dalla natura, che bastava lor l’animo a render conto dei casi loro in simile professione»[96]. Cosmo, conoscendo l’astuzia del farsi serve le lettere col proteggerle, cominciò a dare a questi giovani il titolo più lauto di Accademia Fiorentina, poi stanza nel suo palazzo, e pubblicità, e prebende, e fin privilegio di fôro; per quanto il Mazzuoli si dolesse di questo voler il duca tirare tutto a sè. Propostosi a studio speciale la lingua, i membri di essa si buttarono a leggere dissertazioni sopra un sonetto, un verso, una parola di qualche classico, e principalmente del Petrarca; e poichè ciascuno voleva avere esordio, perorazione e congrua lunghezza, considerate quanto sciupìo di parole in un secolo già tanto verboso! Saviamente pensando che gioverebbe alla lingua l’esercitarla in traduzioni, il duca ne commise molte ad essi accademici, come di Aristotele al Segni, di Boezio al Varchi, di Platone al Dati, e via là.
Nojati dallo stillar quintessenze, i membri di essa Giambattista Dati, Anton Francesco Grazzini, Bernardo Canigiani, Bernardo Zanchini e Bastiani de’ Rossi fecero scisma, e raccoglieansi ad altre tornate che chiamavano stravizj, perchè rallegrate dall’amenità del luogo, da festivo cicalare, da squisite cenette[97]. Pier Salviati gli esortò a dare a quei ritrovi alcuno scopo certo, senza abbandonare l’originaria giovialità; onde formarono un’accademia che per celia battezzarono della Crusca, togliendo per emblema il frullone, per seggiole le gerle del pane rovesciate cui serve di spalliera una pala da grano, per sedia dell’arciconsolo tre macine, e ognuno un nome da tali simboli, l’Infarinato, l’Inferigno, il Rimenato, l’Insaccato; Grazzini volle ritenere il titolo suo primitivo di Lasca, perchè questo pesciattolo a friggerlo s’infarina. Continuarono così a mandar fuori cicalate bizzarre, finchè assunsero di compilare il vocabolario della Crusca, sgomento dei pedanti, beffa dei frivoli, che non vogliono conoscerne l’intento e l’uso.
Quantunque persuasi che la favella d’una nazione sia un dialetto elevato alla dignità di lingua scritta, e che in Italia il fiorentino meriti questo vanto, gli Accademici non s’accontentarono (come poi col parigino fecero quelli di Francia) di dare tutte le voci dell’idioma toscano, ma le rinfiancarono d’esempj. I filologi, che allora s’abbaruffavano sopra il valore di parole latine, non poteano risolvere che per esempj scritti; l’illustrazione de’ Classici era l’oggetto di moltissime opere, di moltissime accademie, e singolarmente della fiorentina; il quale andazzo portò i Cruscanti a voler munire ogni voce e i varj significati di essa con testi, credendo dare autorità ai modi, e chiarire il senso degli autori[98].
Ma poichè negli autori non si trova che la minor parte della lingua, i Cruscanti ricorsero a scritture ove abbondano le parole d’uso famigliare, come ricettarj, zibaldoni da bottega, e somiglianti. Di più si fece; e alcuno prese a scrivere componimenti col preciso scopo d’inserirvi voci di cui gli esempj mancassero, quali furono la Fiera e la Tancia del Buonarroti. Non sarebbe tornato più speditivo il mettere a catalogo le voci stesse, quali s’udivano dal popolo? io lo credo; e crederò sempre rimanga ancora questo bel compito a qualche Toscano, che voglia offrire un vocabolario non voluminoso e da pochi, ma usuale e da tutti. Quale però fu fatto dagli Accademici, ha il merito, per quel tempo rilevantissimo, di spiegare i Classici.
In tal lavoro essi errarono spesso, non sempre usarono testi corretti, benchè l’emenda di questi fosse una delle loro applicazioni; non registrarono a pezza tutte le voci neppur d’essi autori; diedero per vivo ciò che era quattriduano, per comune ciò che era d’un luogo o d’un tempo particolare; fin errori e storpiature registrarono, pel proposito di spiegare gli autori. Sovrattutto erano vacillanti nella grammatica, allora in fasce, scarsi nella critica, nata appena. Quindi pecche vere, confessate da essi medesimi nella prefazione, riparate via via nelle stampe successive, ma lasciandone altre che diedero facile messe a chi volle appuntarneli, o supplirne le dimenticanze. Sensatissime e pizzicanti e miniera ai futuri sono le postille che vi pose Alessandro Tassoni, appena uscito il Vocabolario, con frizzo più pungente che non si dovesse aspettare da un accademico. Benedetto Fioretti pistojese (che, con vocabolo composto di tre idiomi, s’intitolò Udeno Nisieli, cioè uomo di nessuno se non di Dio) pose saviissime note in margine a una copia che, comperata a caro prezzo, giovò alle posteriori edizioni del Vocabolario. Il quale resterà come bel monumento storico: e noi, aborrendo le scurrilità lanciategli, lo abbandoneremo solo quando ci abbiano forniti d’uno migliore.
Ma a ciò si richiedono condizioni, che non sono letterarie. E del resto le quistioni della lingua si vincono coll’adoprarla a qualcosa di utile e di grande; e quel secolo abbondò di scrittori che parvero rinfrescare il Trecento, ingentilendolo. Bizzarria, disordine, spirito religioso sopravviveva ancora nei meno accurati, e una fecondità quale di giovinetti appena buttati nel mondo; ma tutto veniva alterato dall’educazione, e poco a poco la coltura sottentrava all’originalità, il lenocinio alla robustezza: la prosa, non più abbandonata al caso e al sentimento, prendeva ordine, e spogliavasi dell’affettazione latina, pur vestendo graziosi costrutti ed eleganti giaciture.
Monsignor Giovanni Della Casa da Mugello (1503-56), il migliore de’ periodanti artifiziosi, scrive qual si conviene a precettore di buone creanze. Di magniloquenza sono tipo le sue orazioni: ma chi in quello strascico cortigianesco può riconoscere il modo di persuadere e di muovere? Aggiungi lo sconcio variare di sentimenti, sicchè nell’una sublima quel medesimo Carlo V[99], che in due altre aveva mostrato peste d’Italia e rovina d’ogni libertà; in quella confonde perfino la giustizia colla volontà di esso[100], in queste ne esagera l’avidità nell’invadere l’altrui; qua predica la libertà d’Italia, altrove esorta a ridur Siena in dominio della famiglia Caraffa.
Orazioni si facevano allora per ogni occasione, ma qual raggiunge l’eloquenza vera? Sonorità di periodi, ridondanza d’epiteti, verbosità, descrizioni, enfasi invece di forza e concisione, nessuna arte di incalzare cogli argomenti, di penetrare l’intimo degli animi per isnidarne il vizio o indur la persuasione. Non un buon predicatore sorse in quel meriggio delle lettere. Per via severa camminò frà Girolamo Savonarola, tutto impeti e con movimenti qua e là di vera eloquenza: ma quella che arte chiamiamo gli manca, e troppo spesso converte il pulpito in tribuna. D’orazioni profane funebri, di complimento, di persuasione, un migliajo rimane, ma chi leggerebbe quel cicaleccio inane, se non per ripescare fra un diluvio di parole qualche notizia?[101]
Vuolsi coraggio a trangugiar quelle di Leonardo Salviati con tanto profluvio di voci oziose, tanto viluppo di membri e membretti. Questa palma mancante all’Italia, pretese cogliere Alberto Lollio con arringhe di assiderante eleganza, sovente sopra soggetti immaginarj, e puntellate di figure retoriche e luoghi topici uno infilato all’altro; talchè somministrano abbondanti esempj ai precettisti, e noja insuperabile ai lettori. Buoni favellatori possedette Venezia, ma scarsi d’arte e di lingua incerta; robuste e spigliate procedono cinque orazioni che si hanno stampate di Pietro Badoero; e lodatissime furono le arringhe giudiziarie di Cornelio Frangipane friulano.
Deh potessimo avere i ragionamenti onde i Fiorentini ed altri repubblicani persuadevano al meglio della patria!; ma quelli intarsiati ai racconti dal Bembo, dal Nardi, dal Varchi e peggio dal Guicciardini, sono esercitazioni compassate, di niuna spontaneità, e guaste spesso dall’imitazione. Bartolomeo Cavalcanti è più vero, e per ciò più robusto. Unite il discorso di Giambattista Busini al duca di Ferrara pei profughi di Firenze perseguitati da Clemente VII, quello di Giacomo Nardi a Carlo V sulle tirannie del duca Alessandro, e se vogliasi l’apologia di Lorenzino; e avrete tutta l’eloquenza politica di quell’età, prima che le fosse tolto il parlare. E il non essere sorto un grand’oratore fu non ultima causa del mancarci una prosa nazionale; prosa svelta, propria, concludente, che in tutti gli scrittori apparisca unica di fondo, variata di colore secondo la materia, la persona, gli studj; prosa approvata dai dotti e insieme gradita al popolo, che vi riscontri le forme sue ma nobilmente atteggiate, le sue parole ma con arte disposte. E restammo fra una lingua colta e morta, usata spesso a materie inette; ed una viva, ma creduta solo acconcia a frivolezze, a commedie, a novelle, che saranno sempre il più ricco tesoro di bei modi, d’animosi tragetti, di frasi calzanti.
Gli storici (t. IX, p. 254) sono i migliori scrittori, ma neppure essi evitano l’espansione smodata e la prolissità, nè le parole rinzeppate o le particelle superflue, che stornando l’attenzione, fanno o meno o male intendere l’idea. Alcuni all’arte unicamente posero pensiero, come Pier Francesco Giambullari, che i fatti generali d’Europa dopo il IX secolo espose con bellissima retorica; caro alle scuole dove si separa il pensiero dalla parola. L’irremediabile amplificare di Francesco Guicciardini, que’ periodi intralciati di tante fila, che dianzi un editore faticò per distrigarli in qualche modo, possono correggere il moderno sfrantumare, ma troppo distano dalla rapidità che il racconto esige[102]. In fatto egli non erasi mai esercitato a scrivere; ma la profonda intelligenza e il buon senso, cui unisce sperienza e calcolo, gli valgono a gran pezza meglio che i precetti.
Bernardo Davanzati mercante fiorentino (1529-86), indispettito dal forestierume che s’infiltrava col commercio e colla Corte, per rimedio suggeriva di «spolverare i libri antichi, e servirsi delle gioje nostre che ci farebbero onore»: preferiva la lingua fiorentina alla comune italica, che «quasi vino limosinato a uscio a uscio, non pare che brilli ne’ frizzi». Ristrettosi a Tacito, Orazio e Dante, maestri dello scolpire i pensieri, egli solo, fra tanto sproloquio in cui smarrivansi i pensieri, propose di mostrare come la nostra favella possa emulare la madre in nervosa brevità; e traducendo Tacito, ridusse più conciso il concisissimo fra gli storici antichi. Che se licenziossi a qualche ribobolo che detrae al signoresco narratore, le più volte l’intende a meraviglia, e lo riproduce colla vera fisionomia, coll’efficace semplicità afferra il punto e picca; e noi lo teniamo inarrivabile modello del vulgarizzare[103].
Rimane sempre vero che i libri più pregevoli di quel secolo sono i meno artifiziati, le lettere del Caro, la vita del Cellini, e quelle del Vasari. Ben hanno preteso i letterati d’aver abbellito queste ultime; ma la storia li smentisce, quand’anche nol facessero esse medesime. Chiarezza, brevità, vigore son lodi costanti dello stile del Machiavelli, più pregevoli quanto al suo tempo più rare; del resto va senz’arte: ne’ periodi zoppica non di rado, mirando unicamente alla forza; è ricco d’idiotismi; ma quei che supposero non sapesse di latino, badino come l’imitazione latina lo traesse a costruzioni o falsate o contorte; e, malgrado i molti difetti, merita gran lodi da chi sappia non solo ammirare ma osservare. Come poeta, oltre le commedie ove mostrò quanto poteva migliorarsene il gusto, stese i Decennali, meschina imitazione di Dante, narrando i fatti del suo tempo. Nell’Asino d’oro, che solo pel titolo rammenta la spiritosa fatica di Apulejo, finge essersi smarrito in una foresta, ove da’ mostri lo campa una donna, che lo conduce a un serraglio di bestie allegoriche.
Nell’imbratto che fece della lingua di Dante e del Villani, il Boccaccio ebbe troppi imitatori; sicchè i novellieri sentono tutti di quella puzza. D’interesse, di color locale, d’affetto mancano in generale, si dilatano in uno stile spento e languido, e connettono i racconti con filo ancor più tenue che il loro modello. Nella peste del 1374, una brigata d’ogni condizione viaggia per Italia, distraendosi con cencinquantasei racconti, la più parte osceni, tutti incolti, che Giovan Sercambi lucchese raccolse. Dall’Aretino, da Speron Speroni, da Ercole Bentivoglio ed altri, sorpresi dalla pioggia alla pesca, suppongonsi narrate le diciassette novelle dei Diporti di Girolamo Parabosco, musicante piacentino e poligrafo. Cinque uomini e altrettante donne, spinti da egual accidente in una casa, vi ingannano la sera novellando; del che sono formate le Cene del Lasca speziale fiorentino, procedenti con sintassi naturale, periodo disinvolto, espressione tersa propria; e con molta varietà, nè senza tragico interesse, che poi l’autore volge dispettosamente in riso. Egli avea pure composto pungentissimi scherzi e commedie di candidissima dettatura, di scarso intreccio, d’invereconda morale.
Agnolo Firenzuola fiorentino (1493-1548), tutto fiori e grazie, deh perchè quell’insuperabile trasparenza di stile adoprò solo in frivolezze e scurrilità? Era monaco vallombrosano; e appassionato della materiale bellezza femminile, ne stese un trattato fra lubriche particolarità e sogni cabalistici. In una brigata fa ragionar d’amore, e raccontare laide novelle innanzi alla «regina del suo cuore... bella e pudica quant’altre mai». Anche dagli animali fa dare precetti ed esempj; sul soggetto di Apulejo forma un Asino d’oro, acconciato ad altre idee.
La Filena di Nicolò Franco fu messa un momento di sopra del Decamerone, poi dimenticata. Giovanni Sabadino degli Arienti bolognese dettò neglettamente settanta Novelle Porrettane. Masuccio Salernitano nel Novellino moltiplica avventure a scorno de’ frati e in istile boccaccevole. Delle ottanta novelle latine trivialmente oscene di Girolamo Morlino napoletano si valse Gianfrancesco Strapparola di Caravaggio, che le divise in notti, zeppe di meraviglioso e d’inverosimile, e benchè da postribolo, le suppone esposte da oneste fanciulle. Alle consuete immoralità vollero sottrarsi Sebastiano Erizzo, che fece sei giornate di racconti prolissi, e Giraldi Cintio, che negli Ecatomiti, narrati da giovani fuggenti a Marsiglia dal sacco di Roma, pretese insegnar la morale, e non fu letto; eppure somministrò il soggetto a più d’una composizione di Shakspeare.
Matteo Bandello da Castelnuovo di Scrivia (1480-1561), generale dei Domenicani in Milano, ostentò amori e cortigianerie a Napoli e Firenze, eppure ottenne da Enrico II il vescovado d’Agen. Tra le occupazioni, raccolse piuttosto aneddoti che vere novelle, alle quali non si brigò tampoco di dare qualsiasi legame, ma a ciascuna prepose una dedica adulatoria, unica e misera originalità; chè del resto va con parlate prolisse, dialogo sgraziato, insulse particolarità, scarsa fantasia, caratteri sparuti, nè mai drammatico movimento. «Dicono i critici che, non avendo io stile, non mi doveva mettere a fare questa fatica: io rispondo loro che dicono il vero, ch’io non ho stile, e lo conosco pur troppo: e per questo non faccio professione di prosatore». Così egli; e di fatto la sgraziataggine del suo scrivere rende viemeno tollerabile con lardellarlo di frasi classiche[104]. «Dicono i critici che le mie novelle non sono oneste...: io non nego che non ce ne siano alcune, che non solamente non sono oneste, ma dico e senza dubbio confesso che sono disonestissime...; ma non confesso già ch’io meriti di essere biasimato; biasimarsi devono... coloro che fanno questi errori, non chi li scrive». Muove nausea la sguajatezza con cui, egli vescovo e di settant’anni, espone sconcezze, da cui ebbero sciagurato appiglio i Protestanti: eppure il marchese Luigi Gonzaga gli affidò ad educare sua nipote Lucrezia; e monsignore se ne innamorò, ma platonicamente, e la cantò in molte liriche e in un poema di undici canti!
I trattatisti di morale, oltre non aversene pur uno originale, peccano del massimo dei difetti, l’esser nojosi. I Ragionamenti di monsignor Florimonte, la Vera bellezza di Giuseppe Beluzzi, i Ricordi di monsignor Saba da Castiglione, i Ritratti di donne illustri d’Italia del Trissino, sono per lo più dissertazioni in tono retorico, rinzaffate di erudizione e prive d’attualità. Benedetto Varchi, prolisso, allenato, cascante sempre anche nella storia, empì le sue Lezioni di futilità aristoteliche; pure dagli stranieri erano ristampate e lette come delle migliori. Mattia Doria fece la Vita Civile, ed aveva preparato l’Idea d’una perfetta repubblica, ma se ne sospese la stampa; e conosciutovi immoralità e concetti panteistici, fu arsa.
Di Sperone Speroni, che fece arringhe ciceroniane, e che giudicano armonioso e grave, sono gracilissimi e di concetti generici i dialoghi intitolati il Guevara, il Marcantonio, l’Orologio dei principi, molte volte ristampati: al più si possono leggere i suoi Consigli alla figlia. Molto da lui copiò Alessandro Piccolòmini senese nelle Istituzioni di tutta la vita dell’uomo nato nobile e in città libera: professava a Padova, e nelle opere di filosofia considera Aristotele come suo «principe e guida e più che uomo», eppure osa scostarsene; e secondo l’andazzo, distingue la verità filosofica dalla teologica. Francesco Piccolòmini della patria stessa, nel Comes politicus pro recta ordinis ratione propugnator, discute la morale (de moribus) e la sociale (de republica), considerando come un dovere de’ magistrati il diffondere la virtù nella città e nello Stato. Altri scritti sull’educazione e sulla morale stanno nelle biblioteche, non più fra le mani: solo vive il Galateo di monsignor Della Casa, libro condiscendente più che retto, che la cortesia confonde colla moralità. Delinea o adombra i costumi d’allora, in alcun lato ancora grossolani, mentre già si mescevano a puntigli e smancerie spagnuole; e molto insiste sul modo di raccontare accidenti e novelle, il che era ingrediente primario del conversare di quel tempo. Nei Doveri fra amici di stato diverso riduce a precetti la servilità; l’inferiore mai non intacchi il suo patrono; ne soffra piacevolmente persin le impertinenze. Pur troppo va così: ma perisce la civiltà vera d’un paese quando la moralità svapora in cerimonie, e il dovere in convenevoli, che non vagliono se non sgorgando dal cuore.
Analisi dell’uomo e degli affetti intimi, efficacia di particolarità, la profonda riflessione di Pascal o l’ingenua sensualità di Montaigne mancano sempre ai nostri, che offrono soltanto modelli generici e astrazioni; del qual falso sistema la maggior riprova sta nell’allegoria anteposta da Torquato Tasso al suo poema; come i difetti di questo rivelano l’assurdità del metodo. Esso Torquato; il Varchi, il Muzio, altri ed altri discussero alcuni punti particolari di condotta, e massime dell’onore e della scienza cavalleresca. Questa cominciava a prender piede, per divenire poi quasi unica norma a’ portamenti de’ gentiluomini; e sul duello, punto essenziale, scriveano i teologi per disapprovarlo, gli altri per darvi regole. Tutto ciò pei gentiluomini, reggentisi in un’atmosfera affatto artifiziale; ma al grosso della nazione avvilita, al popolo escluso dagli interessi, chi provvedea più fuorchè i preti?
Pietro Martire d’Angera milanese, del 1488 portato in Ispagna, col Mendoza conte di Tendilla vi attese alle armi, e dopo presa Granata si ordinò ecclesiastico, e la regina Isabella il pose maestro de’ paggi. Avendo il soldano d’Egitto spedito a re Ferdinando il padre Antonio da Milano, guardiano de’ Francescani al Santo Sepolcro, per intimargli cessasse di molestare i Mori, se no egli tratterebbe all’eguale stregua i Cristiani in Terrasanta, Ferdinando gli mandò Pietro Martire, che ottenne quanto chiedeva, e in quell’occasione vide il Cairo e le piramidi, che descrisse; come poi l’Oceano ed il Mondo nuovo da che fu consigliere reale per gli affari dell’India, onde potè avere in mano i documenti della navigazione di Colombo, opera tradotta in tutte le lingue. Fin al 1525 dettò ottocentotredici lettere sugli uomini e sui fatti contemporanei, perciò cercate dagli storici, quantunque paja certo che non furono dettate al tempo proprio degli avvenimenti. Approva l’Inquisizione e l’intolleranza, pressente l’importanza della Riforma appena nata, descrive egregiamente le fazioni di Firenze, la battaglia di Pavia.
Altri dei nostri si occupavano di paesi forestieri. Girolamo Faletti di Ferrara (De bello sicambrico) narrò le guerre di Carlo V coi Francesi ne’ Paesi Bassi, e contro la lega Smalcaldica; Orazio Nucula in latino non inelegante la spedizione di esso in Africa. Paolo Emili veronese, chiamato da Luigi XII a Parigi per iscrivere la storia di Francia, la stese latina in quattro libri, dall’antichità fino al 1489, qualche ordine portandovi colla critica allora possibile[105]: fu la prima ragionevole di quel paese, e lodatissima, tradotta, per lungo tempo rimase di testo, e Giusto Lipsio diceva che pene unus inter novos veram et veterem historiæ viam vidit....; genus scribendi ejus doctum, nervosum, pressum...; non legi nostro ævo qui magis liber ab affectu[106]. Lucio Marineo siciliano a Salamanca dettava la storia di Spagna ad esaltazione di Fernando e d’Isabella; Polidoro Vergilio di Urbino, autore d’un esile trattato De inventoribus rerum, ebbe da Enrico VII l’incarico di scrivere quella d’Inghilterra: sicchè anche gli storici di que’ paesi cominciano da un nostro. Così Ciro Spontoni scrisse quella d’Ungheria; Alessandro Guagnino veronese quella della Polonia; il padre Antonio Possevino quella di Moscovia; Gian Michele Bruto quella dell’Ungheria e di Stefano Batori; Luigi Guicciardini fratello dello storico, Commentarj delle cose di Europa specialmente ne’ Paesi Bassi dal 1529 al 60, e una descrizione di questi, ne’ quali egli abitò quarant’anni come negoziante.
Valeriano Pierio trattò de’ geroglifici come allora si poteva, delle antichità di Belluno sua patria; e sull’infelicità dei letterati raccolse aneddoti che ora potrebbero triplicarsi, anche tralasciando, come egli non fece, le miserie inseparabili dall’umanità. Luca Contile senese, segretario al cardinale Trivulzio e a Ferrante Gonzaga governatore di Milano, al cardinale Trento, al capitano Sforza Pallavicino, al marchese Pescara, fu storico diligente e chiaro più che coraggioso, e nel trattare delle divise e insegne si elevò a qualche intendimento generale. Corteggiò la marchesa Del Vasto e Vittoria Colonna, cui dedicò la Nice, poema non casto, assomigliando le virtù di lei al vello d’oro e ai pomi esperj, custoditi, invece di drago, da’ suoi begli occhi, lo spavento de’ quali non potrebbe superarsi che da Giasone od Ercole.
Altri speculavano sulla vanità tessendo genealogie, e spesso inventandole, all’appoggio principalmente di frate Annio da Viterbo e simili. Scipione Ammirato storiò le famiglie napoletane e fiorentine, il Morigi quelle di Milano, il Sansovino le illustri d’Italia, Marco Barbaro la discendenza delle patrizie famiglie, e moltissimi di particolari parentele. Alfonso Ceccarelli da Bevagna con autorità e documenti falsi formò le genealogie dei Monaldeschi, de’ Conti e d’altre; e infine meritò che Gregorio XIII gli facesse tagliar la mano e impiccare.
Il più bel campo ai letterati sarebbe stata la storia: ma molti valendosi della lingua latina perchè più divulgata, ne veniva nocumento alla verità, costretta ad un linguaggio non suo, ed a sopprimere quelle particolarità che le danno vita. Ricorrere alle fonti immediate, raccogliere gli svariati materiali, vagliarli severamente, valersene con intelligenza, e ridurli ad un complesso omogeneo, non si pensava ancora. Presi gli autori precedenti meglio reputati, se ne compievano i racconti o supplendo l’un coll’altro, od osservandoli sotto aspetto diverso, o inserendovi documenti nuovi, senza farsi coscienza di copiar lunghi brani, e talvolta quasi solo traducendo: come assai fosse l’indurvi nuova veste, e unificarne lo stile col resto dell’opera propria.
Ma già la storia riduceasi classica, cercando al racconto attribuire eleganza ed ordine, nettezza di stile, interesse di ritratti e quadri. Si volle dunque analizzarne l’arte, e Giovian Pontano, che primo ne trattò, la considera come una specie di poesia; nota che Livio comincia col mezzo verso (Facturus ne operæ pretium), e Sallustio con un esametro spondaico (Bellum scripturus sum quod populus romanus), e va mettendo a fronte passi di questi autori e di Virgilio. Insieme però raccomanda la brevità, posta nelle parole, e la rapidità posta nel movimento dello stile; quanto al fondo, desidera le particolarità, massime le biografiche, e descrizioni topiche, e le arringhe.
E la storia alla poesia confronta pure Francesco Patrizi in dieci dialoghi, nojosi di digressioni e appoggiati al trattato di Luciano. Eccetto le storie sacre, s’avvisa che nelle antiche si va troppo tentone, nelle moderne manca libertà; lo storico non differisce dal poeta che nel non alterare i luoghi e i tempi; noi siamo spettacolo agli Dei, e verità non avvi se non nelle opere di Dio e della natura.
I precetti dati dal Foglietta nell’introduzione alla sua storia genovese, e dal Viperano (De scribenda historia), sono trivialità o plagi, che che ne paja al Tiraboschi. Quel genio universale di Bernardino Baldi disputò pure della storia, ponendo per fine di essa non l’ammaestrare che spetta alla filosofia etica, ma il rappresentare altamente e secondo le leggi sue la verità delle cose succedute. Nell’esporre i consigli, lo storico deve esprimere il proprio giudizio, non solo in universale, ma scendendo allo speciale, e dire qual cosa lodi o vituperi; perciocchè il narrare i fatti nudi e non esternare che cosa ne senta, è da uomo che non discerne il bene dal male. Il parlar dello storico sia grave e chiaro[107].
Annibal Caro (1507-66), uno de’ più simpatici scrittori, nato poveramente a Cittanova nella Marca, si direbbe vero toscano; con tanta proprietà adopera i modi più calzanti della lingua viva; professando riconoscere tutto quel poco che ne sa dalla pratica di Firenze[108]. Servì ai Farnesi, e scrisse le loro lettere: ma veri modelli son quelle in proprio nome. Si lagna più d’una volta che gli fiocchino versi ed encomj di gente sconosciuta, che poi pretende risposta; e che i libraj mettano a stampa le sue epistole[109]: nuovo argomento della passione universale allora per gli studj, e dell’importanza attribuita agli scriventi.
Pure l’ufficio più sociale a cui questi fossero chiamati, era lo stender lettere per signori: Giambattista Sanga e il Sadoleto scrissero quelle di Clemente VII; il Berni quelle del Bibiena pei Farnesi; il Flaminio pel datario Ghiberti; Bernardo Tasso pei Sanseverino, il Muzio per don Ferrante Gonzaga ed altri; Luigi Cassola piacentino, forse il maggior madrigalista di quell’età, pel cardinale Santafiora; altri per altri. Da ciò una prodigiosa ricchezza di epistole, dettate colla scorrevolezza e precisione che mancano nei lavori più studiati. Molto si scrisse intorno alla confezione delle lettere; e benchè il buon senso riprovasse il dirigere il discorso all’altezza, eccellenza, signoria d’un altro, queste spagnolesche ostentazioni rimasero. In quelle del Bembo e di Paolo Manuzio sentesi l’intenzione di stamparle: Bernardo Tasso è retore di sterile abbondanza: dignitose e d’artifizio velato son molte del Casa, e quelle di Claudio Tolomei, inventore de’ versi alla latina[110]. Jacopo Bonfadio di Salò (t. IX, p. 267) fu caro al Bembo e al Flaminio, ma anche al ribaldo Franco e agli ereticali Valdes e Carnesecchi; in Genova ebbe cattedra di filosofia: ma si lagna che colà «letterati non ci sono, dico che abbiano finezza»; confessa che «gl’ingegni sono belli», ma si contenterebbe di più «se fossero tanto amici di lettere quanto sono di traffici marinareschi»: coltissimo nelle due letterature, poeta migliore in latino, stese le lettere con dignitosa affabilità, non senza lambiccature e lungagne. Forse la fama di lui restò ingrandita dal supplizio del fuoco, al quale Genova lo condannò, dicesi per amori infami.
Letterati di mestiere, quali il Porcacchi, l’Atanagi, il Dolce, il Ruscelli, il Sansovino, lo Ziletti raggranellavano ogni frivolezza de’ migliori, per farcirne volumi da guadagno: ma da quella farragine di carteggi alcun paziente potrebbe stillare pochi volumi, rilevanti non solo alla letteraria, ma alla politica storia. Quelle d’artisti splendono di meriti particolari e maggior libertà, e fanno conoscere quali fossero più o men colti, e come l’animo si trasfonda non men nelle tele che nelle carte. I secretarj doveano anche inventare imprese e motti, dar idee di pitture e di feste, accompagnare di versi le principesche solennità.
Il Caro tutta la vita elaborò le opere sue, senza mai pubblicarle; ridottosi poi in riposo, pensò fare un poema, e per addestrarvisi prese a tradurre qualche cosa dell’Eneide; e vi si piacque tanto, che la trasse a fine, sentendosi vecchio per un’epopea. Son versi sciolti cinquemila cinquecento più dell’originale; onde il compatto del parlare antico scompare, talvolta la fedeltà è tradita o per errore o per negligenza, ma conservata la ricchezza e la lucidità dell’autore; vi è fatta prelibare la potenza del verso sciolto, arricchendolo d’infinita vaghezza di armonie, e di frasi e giri nuovi; sicchè, dopo tanti tentativi e tante censure, rimane la migliore veste che siasi data all’impareggiabile Virgilio. Il Caro con greca venustà vulgarizzò gli Amori di Dafne e Cloe secondo Longo Sofista; e con grandiloquenza alcun che de’ santi Padri.
D’ordine de’ suoi padroni aveva egli scritto in lode dei Reali di Francia la canzone Venite all’ombra dei gran gigli d’oro, dove, togliendosi alla monotona sobrietà dei petrarchisti, avventuravasi nell’immaginoso, nel ricercato, in quella gonfiezza che si scambia per sublimità. Ai servidori di quella casa e ai molti amici di lui nessuna lode parve bastante a un componimento che usciva dalle vie ordinarie; ma altrimenti ne parve a Lodovico Castelvetro, arguto e schizzinoso modenese, e ne mandò attorno una censura. Al Caro parve più ostica quanto maggior dolciume di lodi avea gustato, uscì con apologie e risposte, or sue, or d’altri, or sue in nome d’altri, massime fingendo ciancie degli scioperoni che frequentavano la via de’ Banchi a Roma. L’altro risponde, e come avviene nelle dispute, si travalica ogni moderazione, e si divulga una delle liti più clamorose di questa litigiosa repubblica letteraria. Il Castelvetro ebbe il torto d’essere provocatore; indi trovò gusto a mostrare acume, e con illustri nimicizie guadagnarsi celebrità. Scriveva egli le censure con tocco impetuoso e colla vivacità di chi attacca, sottile talvolta, ma con maggior gusto che non si aspetterebbe in un tempo in cui il bello era sentito più che ragionato: il Caro era sussidiato da amici, e principalmente dal Molza e dal Varchi ricevea pareri e correzioni: villanie da piazza mai non furono dette con maggior eleganza che nell’Apologia e nei sonetti de’ Mattaccini, ove la bile lo fece poeta; nè celie più spiritose si potrebbero opporre a ragioni ben rilevate. Donne gentili, cardinali, il duca di Ferrara s’interposero pacificatori, ma inutilmente; i partigiani del Castelvetro obbrobriarono il Caro a principi e cardinali; essendo ucciso un amico di questo, se ne pose colpa al Castelvetro; si pose colpa al Caro d’aver lanciato sicarii contro il Castelvetro. Certamente il Caro avea scritto: — Credo che all’ultimo sarò sforzato a finirla per ogni altra via, e vengane ciò che vuole»; e fu chi sostenne che, coll’arte infame onde anche oggi cotesti manigoldi dell’arte subillano i Governi contro il censurato, denunziasse all’Inquisizione il Castelvetro: imputazione alla quale egli fece piede col dirlo «filosofastro, empio, nemico di Dio, che non crede di là dalla morte», e «agl’inquisitori, al bargello e al grandissimo diavolo vi raccomando». Fatto è che il Castelvetro stimò prudenza rifuggire tra i Grigioni e morì a Chiavenna (1571).
Chi non si sgomenti delle lungagne, trova nella costui Poetica d’Aristotele molta erudizione, riflessi sottili, critica assennata, e franchezza di appuntare anche là dove i commentatori non sanno che applaudire. Spesso egli censura Virgilio; a Dante imputa la pedanteria di parole scientifiche, ingrate e «inintelligibili a uomini idioti, per li quali principalmente si fanno i poemi»; incolpa di plagio l’Ariosto, oltre l’infedeltà storica sino ad inventare a capriccio i nomi dei re.
Non era più il tempo che l’Italia splendesse unica al mondo; e Francia poteva opporle Montaigne, Balzac, Voiture e l’altra plejade non duratura; Spagna e Inghilterra gl’immortali nomi di Calderon, Lope de Vega, Camoens, Shakspeare. Questi conoscevano e usufruttavano la letteratura italiana; e da Andrea Navagero ambasciator di Venezia presso Carlo V, che molto viaggiò e ben vide e ben descrisse, fu ispirato l’amore pei nostri classici a Giovan Boscano Almogaver, che postosi sull’orme del Petrarca, introdusse la correzione nella poesia spagnuola; alle fonti nostrali attinsero Garcilaso de la Vega imitatore del Sannazaro, e Diego Hurtado de Mendoza (t. IX, p. 482); il principe de’ poeti francesi Ronsard traduceva sonetti del Bembo; il maggior tragico dell’Inghilterra e del mondo, Shakspeare, dai nostri novellieri deduceva alcuni soggetti da drammatizzare, come più tardi Milton scriveva sonetti italiani, e Molière razzolava ne’ nostri comici per trovarvi o temi o caratteri o scene; Grangier traduceva Dante, e tutti i Francesi leggevano il Petrarca, come poi il Tasso.
Al contrario, i nostri mai non danno segno di conoscere i grandi contemporanei[111]; e allorchè il Castelvetro, che pur esso forse ne avea contezza solo per udita, osò dire che in Francia e in Ispagna si trovavano scrittori grandi quanto in Italia, se ne scandolezzarono i pedanti, che mai non gli aveano saputi; e rabbuffollo il Varchi, il quale poi sosteneva Dante esser superiore ad Omero. Dal che pullularono nuove quistioni; e per puntiglio Belisario Bulgarini senese s’aguzzò a spulare difetti nella Divina Commedia, in una serie di lettere e risposte e dissertazioni, dimostrando che non era vero poema perchè mancava alle regole d’Aristotele: il Mazzoni scese nella lizza a difenderla.
Ma quel poeta, il più ispirato insieme e calcolato, il più lontano dall’orpello e dal gergo convenzionale, che reggesi soltanto su nome e verbo senza epiteti nè frasi, mal s’affaceva all’arte raffinantesi; la sua simbolica cristiana diveniva meno intelligibile all’irruente classicismo; studiavasi, ma non come ritratto di cose cittadine e incarnazione di credenze vive; e posponevasi al Petrarca, a cui si usava la venerazione che più non s’aveva per la Bibbia, togliendo a disputar delle parole, stillarne ogni voce, ogni verso, ogni sentimento, ogni atto. A tacere gl’infiniti commenti, dei quali sopravvissero quelli di Bernardino Daniello e d’Alessandro Velutello, Simon della Barba perugino, a proposito del sonetto In nobil sangue vita umile e cheta, dichiarava qual sia stata la nobiltà di madonna Laura; Lodovico Gandini lungamente indagò perchè messer Francesco non avesse mai encomiato il naso di lei; poi disputavasi se fu donna vera; se allegoria, cosa rappresentasse: e si prese scandalo quando il Cresci osò crederla maritata. Così da lite nascea lite, mentre Carlo V spegneva l’indipendenza d’Italia, e Lutero squassava la potestà di Roma.
Di mezzo al culto che prestavasi alle lettere, ecco il ferrarese Giglio Gregorio Giraldi sostenere, non solo la vanità, ma il pericolo del sapere (Proginnasma); la medicina incertissima, garbugliona la giurisprudenza, bugiarde e sofistiche l’eloquenza e la dialettica, piacentiera al vizio la poesia; i letterati inetti a governare le città e le famiglie; Roma, grande finchè rozza, essersi corrotta a misura che ingentiliva. Sono i paradossi che a Rousseau furono poi suggeriti da accessi di superbia, come al Gregorio da accessi di pogadra; il quale, del resto, conchiude avere scritto per pura mostra d’ingegno. Forse per penitenza ordì la storia degli Dei, poi ancor più quella scabrosa de’ poeti anteriori e de’ viventi.
Girolamo Muzio (1496-1576) nato a Padova, ma che s’intitolava justinopolitano perchè oriundo e cittadino di Capodistria, buon’ora attaccatosi a persone illustri lodandole e ad esse dirigendo lettere e componimenti, a Venezia lega pratica coi giovani studiosi: nel concorso apertosi per la cattedra di retorica, dove gli aspiranti doveano ciascuno leggere per tre o quattro giorni sopra alcun classico, egli menò la briga fra gli studenti perchè fosse preferito Giambattista Egnazio, che perciò lo alloggia e nutre: agli spettacoli che da natale a tutto carnovale ogni domenica davansi ora sull’uno ora sull’altro campo delle chiese, con balli e improvvisatori, vagheggia un’alta donna, che presto gli è tolta da morte: poi coi nobiluomini visita varie parti d’Italia, soffrendo dall’insolenza militare, ed ora ai militari si unisce al soldo del conte Claudio Rangone: ito in Francia con questo, vi conosce la Corte: serve a Galeotto Pico, usurpatore della Mirandola, poi al duca di Ferrara, ove canta la celebre Tullia d’Aragona, per la quale, dopo ammogliato, dettò il trattato intorno al matrimonio. Col Varchi, col Cittadini, col Cavalcanti, col Tolomei si rissò per cose di lingua (pag. 141); con Fausto da Longiano, coll’Attendolo, coll’Averoldo, con Giambattista Suzio, con altri per punti e giudizj cavallereschi; giacchè, vedendo non poter fare abolire il duello (dic’egli), volle almeno porvi regola, e le opere sue in tal proposito, stampate con privilegio di Pio V, passavano per classiche: poetò anche[112], e divisava un’epopea su Goffredo Buglione, che forse avrebbe distolto il Tasso dalla sua. Talento universale, diplomatico e guerriero, letterato e teologo, prosatore e poeta, instancabile disputatore, diede egli stesso il catalogo degl’innumerevoli scritti che poterono «uscir dalla penna ad uomo che, dal ventesimoprimo anno della sua età fin al settantesimoquarto ha continuamente servito, ha travagliato a tutte le corti di cristianità, e vissuto fra gli armati eserciti, e la maggior parte del suo tempo ha consumato a cavallo, e gli è convenuto guadagnarsi il pane delle sue fatiche». La sua Arte poetica ha merito di non servili giudizj, appuntando l’Alighieri per durezza, per mollezza il Petrarca, il Boccaccio perchè prosastico ne’ versi e poetico nella prosa: all’Orlando preferisce le commedie dell’Ariosto; e di certe verità gli daremmo lode se non venissero dal farnetico d’accattar brighe, che l’accompagnò quanto visse.
Alfonso de Ulloa, figlio d’un capitano di Carlo V, e soldato egli stesso sotto Ferrante Gonzaga, tradusse in italiano un’infinità di opere spagnuole, tra cui principalmente la vita di Colombo scritta da Ferdinando suo figlio, preziosa perchè l’originale andò perduto: scrisse pure la vita di Carlo V, di don Ferrante, e altre storie di pochissimo valore.
Fra cotesti scarabocchiatori, che a forza di lodarsi a vicenda si creavano una reputazione, novereremo anche Francesco Sansovino figlio dell’architetto, che tradusse, raccolse, compose, raffazzonò orazioni, lettere, poesie, una storia dei Turchi, l’arte del secretario, le famiglie illustri, il ritratto delle città, osservazioni sulla lingua e sul Decamerone, Venezia descritta, del governo dei regni e delle repubbliche, e ortografia, retorica, arte oratoria; molte altre opere promise, ne stampò d’altrui col proprio nome, e di sue con nome finto; ebbe amicizie ed inimicizie, doni, titoli accademici, lode di contemporanei e anche di posteri; e maggiori lodi si diede da se stesso, o le finse dategli in lettere[113].
Siamo entrati con costoro nelle fogne della letteratura militante, corrispondente alla giornalistica d’oggi, fin d’allora chiassosa, intrigante, vaniloqua, superba, carezzatrice de’ mediocri e di chi paga, implacabile a chi mostra ingegno o dignità. E ce ne verrà a mano di tali, che il classare fra i letterati sarebbe vergogna, come il mettervi la plebe degli odierni giornalisti.
CAPITOLO CXLII. Poeti del secolo d’oro. Il teatro.
Nella Divina Commedia, solida e sistematica struttura di compatta unità, avente per fine assoluto l’amor divino, per teatro l’inferno, il purgatorio, il paradiso, per attori le passioni e le azioni dell’uomo, assorte già nell’esistenza che più non si muta, per istromento quanto allora si sapeva, l’individualità è rappresentata nella interezza, siccome già compita dalla retribuzione che il poeta vi assegna in nome di Dio, condannatore o purgatore o glorificatore delle anime. La collera dell’onest’uomo contro i vizj, l’espressione sobria, lo stile rattenuto, la meravigliosa intelligenza della natura, quelle melanconie che, dal cuore traducendosi nell’opera del poeta, vi aggiungono il diletto d’una conversazione intima, quell’accordo delle ragioni del calcolo colle ragioni del bello, formano pregi immortali a quel dramma ove atteggia l’universo, a quella gran sinfonia dove si rispondono tutti i toni, a quella vera epopea del medioevo, dove s’intrecciano storia e favola, teologia e libero pensare, Olimpo e paradiso. È insomma il pensiero fatto arte; ma già questa separavasi da quello; e gli uni vagheggiavano il pensiero senza mondo, siccome i devoti e gli eretici; i più il mondo senza pensiero negli interessi, nella politica, nella guerra. All’amor della regola e della correzione soccombeva quel simbolismo che richiede freschezza di idee, diffusa nelle moltitudini e da queste passata nello spirito de’ vati e degli artisti, eredi di quella poesia popolare che tutti fanno e non è fattura di nessuno: l’allegoria e la fede cedevano il campo alla mitologia, che introdotta non più come accessorio, ma come essenza, conduceva la gentilesca individualità colla chiarezza serena.
Era dunque naturale la preferenza data al Petrarca, il quale versa in un sentimento universale. Ma se il poetare sopra tutti gl’incidenti della vita è facile quanto lo scriver lettere, difficile è l’uscire dalla vulgarità, vedere il lato profondo o bello o lepido di ciò che tutti vedono, animare le situazioni, identificarsi con quelle, e trarne l’originalità sia nel modo di concepirle, sia nel modo d’esprimerle. Il Petrarca avea saputo, nelle mille contingenze dell’amor suo, conservare la libertà del suo sentimento e le nobili aspirazioni, e difendere i tesori del suo genio ne’ piaceri della creazione artistica. I suoi imitatori no, appunto perchè imitatori; e su lui nelle poesie, come sul Boccaccio nella prosa si modellò il Bembo; e dietro a questo imitatore divenne universale il poetare imitando, sicchè abbiamo raccolte rime di principi, rime di artigiani, di calzolaj, di tessitori, di fruttivendoli; raccolte secondo le provincie, secondo le città, secondo le accademie o le famiglie. Giambattista Giraldi Cintio cantò le Fiamme amorose, e Lodovico Paterno vi soggiunse le Nuove fiamme, egli che già avea pubblicato il Nuovo Petrarca. Il Muzio in dieci canzoni celebrò distintamente il viso, i capelli, la fronte, gli occhi, le guance, la bocca, il collo, il seno, la mano, la persona della sua amata. Luca Contile, dietro alle canzoni sorelle del Petrarca, fece le Sei sorelle di Marte, per le quali il Patrizj, non che agguagliarlo al suo modello, lo anteponeva a qualsifosse erotico latino e greco. Frà Girolamo Malipiero veneziano fece il Petrarca spirituale.
In questi scritti a musaico, imitanti sino al plagio, si smarrisce la personalità degli autori, che avendo impressioni, non s’accorgono d’aver anima; guardano al modello non mai alla natura: cantano un amore senza progresso o regresso, e tutto generalità di visi e costumi angelici, ovvero di empie tigri in volto umano, e la crudeltà delle coetanee della Imperia e della Borgia, e il morire per metafora. C’è alcuno cui sa di insulso questo sbadigliare pastorellerie? sottiglia di spirito celebrando i miracoli dell’amore che di due forma uno, o fa gelare il fuoco, e divampare il ghiaccio. Pompeo della Barba di Pescia ha «l’esposizione d’un sonetto platonico fatto sopra il primo effetto d’amore, ch’è il separarsi l’anima dal corpo dell’amante». Angelo di Costanzo chiama la donna sua dolce mia morte e dolce male; ed evita d’accostarsele, per paura che la forza degli occhi di lei nol guarisca; e che, se quella il risana al comparirle davanti, essa non creda che la salute sua sia altro che un riflesso della divina sua beltà. Altrove si querela che amore per torgli la vita s’annidò negli occhi della sua dama; il cuore ferito chiama l’anima al soccorso; l’anima non ascolta, perchè dalla bellezza di lei rimase stordita; e quando la donna parli, l’anima che voleva rientrar nel cuore, ne trova chiusa la porta; torna dunque alla dama, ma questa non l’accoglie, talchè non vive più nel poeta nè in lei; prega la penna di spargere intorno il suo dolore, a cui le pareti domestiche sieno e culla e tomba. Si beffano le cronicacce del medioevo: ma forse sono esse scipite quanto i petrarchisti?
Marin Brocardo, poeta non infimo, avendo osato sparlare del Bembo, i dotti principalmente di Padova levarono contro di lui un rumor tale, che ne morì di crepacuore. Pure non mancò chi disapprovasse e deridesse quell’inesausta fecondità, come il Muzio e il Lasca; Nicolò Franco imputava al Petrarca le miserie de’ suoi pedissequi; Ortensio Landi diceva, il meglio de’ costoro libri essere i fogli bianchi; il Doni scorbacchiava coteste girandole dei poeti, e capei d’oro, e sen d’avorio, e spalle d’alabastro. In quella caratteristica frivolezza, tra quell’entusiasmo a freddo d’innamorati di testa, si possono ammirare le difficoltà superate e l’armonica espressione, il gusto corretto e l’equa misura; se non quando diffondendosi nel descrittivo, abilità dei semipoeti, cadono nel manierato. Ma il tema sovente abbassa l’ingegno; di rado l’ingegno nobilita il tema; e in secolo così fecondo per le belle arti, il sentimento poetico scarsamente si manifestò, e in poche anime si raccoglieva. Quali di tanti sonettisti passò nel cuore della nazione? e se de’ medesimi si facesse un fuoco, poco patirebbe la letteratura, e ne guadagnerebbe la gloria italiana.
Per scernere i migliori, Francesco Maria Molza modenese, cercatissimo dall’amicizia dei dotti, buono in molti generi, grande in nessuno, riponeva il colmo dell’arte nel ben imitare, e cantò licenziosamente gli amorazzi suoi, che dopo molte tribolazioni il consumarono. Monsignor Della Casa diede allo stile poetico la vigoria che nel Bembo gli mancava, e al verso la sprezzatura che gli cresce varietà e maestà; nol potendo di dolcezza, il lodano di nobili pensieri e immagini vivaci. Francesco Beccuti detto il Coppetta schivò le asprezze, ancora non infrequenti benchè l’impasto del verso fosse assai migliorato. Angelo di Costanzo sviluppava un pensiero con continua progressione, filando i sonetti a maniera di sillogismi; e se ne compiaceva egli stesso, e dagli altri n’era lodato, e imitato da Bernardino Rota, il quale celebrò la donna sua, prima di sposarla e dopo morta, non senza verità d’affetto; dal Tansillo, che il disonesto Vendemmiatore riparò colle Lacrime di san Pietro, gelato sempre; e in generale dai Napoletani. Suoni cui risponde la nazionale simpatia, fece intendere monsignor Giovanni Guidiccioni di Lucca, robustamente deplorando l’Italia che «Giace vil serva, e di cotante offese Che sostien dal Tedesco e dall’Ibero Non spera il fin».
A brevi componimenti, fatti e letti per passatempo, potrebbe compatirsi la frivolezza, ma trovandola in opere che richiedono intera la vita e l’attività, quali i poemi epici, corre al labbro la condanna di Marziale, Turpe est difficiles habere nugas, Et stultus labor ineptiarum.
Per la vera epopea, quella che in un personaggio o un’impresa ritrae un popolo, un’epoca, una civiltà, i tempi erano troppo innanzi, e nè tampoco cascava in mente questo elevato concetto, che pure era stato attuato dall’Alighieri. Neppure l’epopea cristiana addicevasi alle capresterie di quel secolo; Vida e Sannazaro vedemmo fallirvi, non intendendone l’essenza, e a vicenda non intesi dal popolo. Nè si prese amore all’intemerata bellezza di Virgilio, benchè come lui si cercasse squisitezza di forma e perfetta regolarità. I nobili sentimenti di patria, i severi di religione, i profondi della vita intima, sfuggivano ad una poesia, che era tema retorico non ispirazione; scelto fortuitamente o imposto; da autori che non se n’erano fatti per molt’anni macri, nè lasciavano dir la gente, ma voleano applausi e denari, non importando se vital nutrimento rimarrebbe dopo digerito.
Dei due elementi dell’epopea, tradizione e immaginativa, i nostri neglessero la prima per buttarsi sull’altra, ma nemmeno qui con originalità. Dovunque il genio nazionale spieghi i vanni, apresi alla facoltà del bello che è una delle primordiali dello spirito umano, e si manifesta in concezioni poetiche conformantisi al grado della civiltà. Tale era stata nel medioevo la poesia cavalleresca, che nelle sue assurdità valse pure a dirozzare i baroni, di cui allettava la solitudine e riempiva gli ozj.