TESTE QUADRE

TESTE QUADRE

PER

ENRICO PANZACCHI

BOLOGNA
NICOLA ZANICHELLI
—
MDCCCLXXXI

L'EDITORE
ADEMPIUTI I DOVERI ESERCITERÀ I DIRITTI SANCITI DALLE LEGGI

[INDICE]

Sappi di polver tollere

La pietra prezïosa,

E da uom senza grazie

Parola grazïosa.

. . . . . . . . . .

Dov'è piana la lettera

Non fare oscura glosa.

Fra Iacopone da Todi.

GALILEO GALILEI E IL SUO INGEGNO CRITICO

Di recente in Francia un dramma del signor Ponsard ha subitamente rialzata la fama di Galileo, che giacevasi ancora dei colpi datile, or fa qualche anno, dall'Arago. Oggi colà è un gran parlare e discutere sopra di lui, la sua vita, l'ingegno, l'opere sue, con quel misto di entusiasmo devoto e di protezione, di dotto acume e di leggerezza elegante, che i francesi mettono in ogni cosa. Capricci della gloria! dirà qualcuno: ma intanto a noi giova osservare come la grandezza vera abbia essa sola questo privilegio di fare rinascere, a certi intervalli di tempo, un periodo ove gli animi sono tratti ad occuparsi di lei come di cosa nuova, a rimettere in campo, quasi per amor suo, antiche questioni, ad agitarle con energia appassionata come se fossero sorte ieri.

Altra causa speciale concorre a tener viva la fama e lo studio di Galileo. Tutti sentono che con lui e per lui s'apre una grande epoca nella scienza universale: non è dunque solo questa o quella classe di dotti, che intende l'importanza dell'opera sua. Uno storico della filosofia infatti, omettendo oggi di parlare a lungo di Galileo, lascierebbe non minore lacuna nella sua opera, d'uno storico della astronomia o della fisica, che peccassero d'uguale omissione. Anzi io penso che con qualche scoperta di meno (e delle sue più importanti) egli non sarebbe meno grande nè per avventura meno celebre, venendogli e grandezza e celebrità massimamente da un titolo universale, che trascende ogni altro ordine del merito nella scienza. M'affretto ad aggiungere che questo titolo risiede nella potenza dell'ingegno critico, che Galileo ebbe più d'ogni altro nel suo tempo, e come pochi altri in tutta la storia dello scibile umano.

Anzi tutto badiamo d'intenderci sui termini. Ciò che inizia e dà forma ad un'epoca scientifica o artistica è quasi sempre la critica della scienza o dell'arte contemporanea ed anteriore. Così l'età di Socrate esordisce colla critica de' Sofisti, l'età del Rinascimento colla critica dell'autorità e delle forme medioevali. Studiando adunque nella storia della scienza un periodo di movimenti innovatori bisogna anzi tutto tener d'occhio l'attività dell'ingegno critico e i modi coi quali si fa strada di mezzo al rimescolio delle opinioni cozzanti, e vedere le varie parti che assume, nel distruggere prima, poi nel ricostruire d'antichi e nuovi elementi l'epoca, che per lui s'inaugura. Distinguiamo pertanto due ordini d'ingegni critici, rispondenti alla duplice maniera di critica che dà fuori e si esercita sopra il contenuto della scienza anteriore e contemporanea. La prima maniera considera i fatti particolari senza volere o potere ascendere alle loro più riposte sorgenti; anzi per tale ignoranza turbando spesso l'ordine scientifico e la verità storica, pretende universaleggiare questi fatti e li scambia, essi effetti, colle veraci ed alte loro cagioni. È questa la critica addottrinata, paziente, minuziosa, sottile, che si intende e si usa comunemente dagli ingegni mezzani, non senza profitto grande, a dir vero, finchè essi si rimangano ne' cerchi minori dello scibile, o meglio ancora, quando si associno all'opera degli ingegni eminenti e loro sgombrino la via degli impacci volgari o loro traducano ad applicazioni scienziali e pratiche le somme cogitazioni e discoperte. — Ed ecco che siamo venuti di conserva tratteggiando alcune qualità di tali ingegni eminenti: ma ciò veramente che fa il loro nerbo principale e li leva sulla comune, si è la potenza superiore della facoltà critica colla quale scrutando e giudicando la scienza anteriore e contemporanea, non solo ne rilevano i difetti parziali, ma sanno cogliere ciò che havvi di fondamentalmente difettivo in essa. Per tal modo gli ingegni mezzani correggono più che altro la forma: gli eminenti rimutano la sostanza, e da essa si versano ai corollari estrinseci, facendo correre un nuovo alito di vita fecondatrice per tutto l'albero enciclopedico.

L'epoca del Rinascimento scientifico, che fu massimamente italiano, s'apre e si chiude con una falange numerosa di fortissimi ingegni: l'Aconzio, Leonardo da Vinci, il Porta, Telesio, Bruno, Campanella, Bacone da Verulamio, Cartesio e parecchi altri. Su tutti questi giganteggia, a nostro avviso, la figura di Galileo Galilei, perchè egli solo fra tutti questi possedeva in grado eminente l'ingegno critico per cogliere la vera magagna della scienza vecchia, e v'aggiungeva acutissima l'attività sperimentale e l'energia inventiva per inaugurare la scienza nuova. Vediamo nella storia come questa massima trovi conferma.

I.

Mentre in Italia Galileo s'adoperava a restaurare definitivamente le scienze sperimentali, Cartesio in Francia intendeva al medesimo fine, massime nel campo psicologico. Questi, parlando di Galileo, ci mostra di non partecipare punto per lui all'ammirazione di Keplero e degli altri contemporanei. E non fa meraviglia. Per poco, di fatti, che si paragonino la fisica del turennese con quella del fiorentino, appare che le cagioni di dissenso fra loro due non potevano mancare. Il silenzio del Cartesio rispetto a Galileo e le sue scoperte, per cui si levava tanto rumore per tutta Europa, eccitava già mormorazioni e sospetti d'invidia, quando quegli si risolvè a dar fuori il suo giudizio. «Galileo in generale filosofeggia assai meglio dei volgari; respinge più che e' può gli errori delle scuole e s'adopera a conoscere i fatti fisici con ragioni matematiche. In questo mi accordo con lui e convengo che non vi ha altro mezzo per conoscere tal sorta di veri. Ma d'altra parte io trovo, che molto ancora gli manca, perchè esce di continuo in digressioni e non si ferma a spiegare quanto basta alcuna materia: ciò che mostra non averle egli tutte esaminate per ordine, e che lasciando di scoprire le prime cause della natura, e' s'è contentato di trovare solo le ragioni di qualche effetto particolare. Per la qual cosa egli ha fabbricato senza fondamento.»

Il Cartesio accenna qui solo di passaggio e quasi sbadatamente ad uno dei pregi massimi della filosofia galileana; vo' dire l'applicazione delle leggi matematiche allo studio dei fatti naturali, pel quale fatto solamente la fisica potè costituirsi e mantenersi in dignità di scienza uscendo per sempre dalle fluttuazioni dell'empirismo volgare. Subito dopo viene innanzi coll'accusa al Galileo di non avere egli esaminate in ordine tutte fino ad una le materie scientifiche, e per non essersi rifatto dalla conoscenza delle prime cagioni. Questa accusa, è di gran momento, non perchè abbia in sè alcun saldo valore critico, ma perchè essa esprime un pregiudizio comune al Cartesio e a tutti gli scienziati del suo tempo: dirò di più, un pregiudizio, che pesò sulla storia intera della scienza, e ne impedì e ritardò pertinacemente i progressi. Questa censura dunque guardata coll'occhio della critica si risolverà nella attestazione del capital merito di Galileo, per il quale egli si leva sovrano di molte epoche, e si rivela come uno degli ingegni più benefici che abbiano mai avvantaggiati i progressi della scienza.

Vincenzo Gioberti in un luogo d'oro della sua Protologia apre un capitoletto intitolato: Posizione della questione. Topotesia (Vol. I. 3.) Ivi è detto: «Il primo fondamento della scienza è di determinare e descriver bene i problemi. Quando il problema è mal posto non si può venire a capo d'una buona soluzione, ancorchè si disputasse in eterno.»

Una vera ed utilissima teoria è questa senza dubbio; ed essa ne richiama un'altra non meno utile, non meno vera e trascurata affatto nelle trattazioni del metodo. Gioberti proclama l'importanza del collocamento o giacitura delle questioni in ordine al processo, o vuoi organismo scientifico di un libro, d'una disputa etc., e non avverte di far rilevare tale importanza di collocamento anche in ordine al tempo. Omissione non del Gioberti solo, ma in genere degli investigatori del metodo, che talvolta s'aggirarono intorno a tal concetto, ma o non lo colsero in pieno o non lo misero in quella luce, che merita. Ove alla Topotesia si fosse aggiunta la «Cronotesia,» quanti errori e divagazioni e ritorni faticosi, si sarebbero risparmiati al pensiero umano che su tante materie oggi si meraviglia e s'indegna di trovarsi, dopo viaggio di secoli, al punto donde s'era partito! — La Cronotesia è nient'altro che l'applicazione del massimo criterio della scuola storica a giudicare l'intimo movimento del pensiero filosofico e scientifico rispetto ai problemi, tanto psicologici che del mondo esteriore. La forza e importanza critica della Cronotesia appare formulando così:

— Dato un problema scientifico in un certo momento delle civiltà, si domanda: il pensiero umano trovasi egli in grado di risolverlo, o in che termini può risolversi? —

Ognun vede che rispondendo a tale domanda lo spirito scientifico viene come a concepire un adeguato concetto delle sue forze subbiettive e del progresso storico fatto in ordine a quel dato problema e de' mezzi estrinseci, che si posseggano, accomodati o no a risolverlo; tutte cose necessarie per tenere l'ingegno in un ambito di speculazioni proporzionate alle sue facoltà. Disgraziatamente l'antichità non conobbe questa maniera di cautela, la quale non è altro che una capitalissima legge di metodo. Essa, non consultando che il proprio desiderio di sapere, interrogò tutti i segreti della natura, affermò, negò, distinse, suddistinse, incastellando ingegnosamente una enciclopedia anzi tempo nata, che la forza della critica doveva in molte sue parti diroccare.

Quando il popolo dice filosofo o sapiente, intende uomo, che sa tutto, e se è costretto a chiarirsi del contrario, fa le meraviglie. Questo concetto popolare esprime ancora al vivo la grande illusione dell'antichità: una volta che la mente umana si volgeva ad indagare il principio e l'esser delle cose, essa dovea rendersi ragione di tutto, e non v'erano limiti nè alle indagini, nè alla evidenza. Bastava porre un principio, perchè da quello si dovesse svolgere appuntino un sistema compiuto, esplicativo di tutto l'essere. Tale illusione era facile e direi quasi fatale, essendo proprio dell'ingegno umano ciò che gli aristotelici erroneamente attribuivano alla natura, vo' dire l'orrore del vuoto, e il vuoto in questo caso è l'ignoranza. Potentissimo nell'animo nostro il bisogno di conoscere su qualunque materia: quando poi si tratti di quelle nozioni, che si attengono al principio ed al fine delle cose in universale e dell'uomo in particolare, questo bisogno diviene irresistibile e vuol essere soddisfatto onde a ragione dice il Kant nella prefazione alla sua Critica della ragione pura, che l'uomo è destinato da natura a travagliarsi in perpetuo intorno ai problemi fondamentali dell'essere e della vita, avvenga che può. Manca una ragion vera? E' si appaga d'una imperfetta. Non vale l'ingegno? Entra in campo l'immaginazione, e avanti sempre.

Quando noi ci andiamo figurando il quadro storico della scienza, ci pare di vedere il pensiero umano procedere laborioso, lento e circospetto accertando il noto e poggiando grado grado all'ignoto. Ma lo studio dei fatti ci mostra tutt'altro. Ad ogni tratto della lunghissima via quanti stacchi recisi, quanti salti, quante lacune lasciate addietro; come spesso si è precipitato a conclusioni lontanissime da princìpi appena intravveduti! — Talete, a modo d'esempio, osserva che nelle composizioni e nel dissolvimento degli esseri di natura l'umido ha parte costante, ed eccolo a conchiudere, l'acqua principio facitore e governatore di tutte cose. Ex aqua cuncta fingit. Parmenide vede il caldo e il freddo alternarsi confondersi, contrapporsi in natura con visibili effetti, e spiega tutto con questi due princìpi. Si tien conto del fondo comune che è negli esseri, ed eccoci alla unità immobile di quei d'Elea: nulla nasce e nulla muore. Si tien conto del movimento e mutamento in cui versano le cose e siamo alla varietà degli Joni, ed al perpetuo flusso eracliteo. Ecco ancora perchè la scienza nella antichità assume forma poetica, che è quanto dire l'antitesi del rigoroso processo scientifico e mette insieme con valore e ufficio presso che eguali riflessione ed immaginazione. Però ne' poemi indiani trovi l'enciclopedia bell'e compiuta, e vi si dà la ragione d'ogni cosa dalle somme astrazioni ai precetti di grammatica di liturgia e d'igiene; presso i greci ne' poemi d'Esiodo e d'Empedocle e più tardi ne' poemi latini e fino in tempi molto presso a noi, sotto forma poetica venne significata questa scienza senza misteri e senza confini. Sapete di che cosa dissertasse il chiamato Jopa alla mensa di Didone? Sentite:

Hic canit errantem lunam, solisque labores;

Unde hominum genus et pecudes, unde imber et ignes

Arcturum, pluviasque Hyadas, geminosque Triones;

Quid tantum oceano properent se tingere soles

Hiberni, vel quae tardi mora noctibus obstet.

(Æn. I.)

E nell'Egloga IV tutto questo ed altro apprendeva un bravo pastore a' fanciulli stupefatti:

.... uti magnum per inane coacta

Semina terrarumque, animaeque marisque fuissent.

Et liquidi simul ignis: ut his exordia primis

Omnia, et ipse tener mundi concreverit orbis.

E via di questo passo aggruppando e risolvendo alla lesta le più importanti questioni sull'ordine cosmico, ognuna delle quali parrebbe oggi troppo grave ad una intera accademia di scienziati. — Se corriamo di fatti col pensiero ai tempi nostri, vediamo che di tante affermazioni la scienza attuale non una forse osa porre con vera certezza, malgrado il perseverante lavoro di tanti secoli. Sconfortante paragone! È naturale che si domandi perchè mai il pensiero umano invece di progredire alla conquista della certezza in modo proporzionato a così prosperi cominciamenti, abbia declinato per modo, che tutto il nostro sapere moderno quasi sempre non ci consente che ipotesi ove gli antichi professavano dommi. E sì che d'altra parte il progresso è innegabile: maestri a maestri, scuole a scuole si sono succeduti, e tutti attraversando di loro fugace dominazione il teatro della storia del pensiero, hanno versato a piene mani nel tesoro del sapere comune studi e sistemi, cosicchè credereste oggi i materiali alla scienza sovrabbondare. Ma intanto questa scienza compiuta non si è fatta, e ci persuadiamo ogni dì più che ne siamo ben lontani ancora. Dove gli antichi predicavano netto l'aforisma, noi timidamente poniamo l'ipotesi. Direste la certezza allontanarsi dalla mente umana, quanto più la dottrina s'approssima a lei.

Tutto ciò vuol dire che insieme col maturarsi degli ingegni e al crescere della dottrina, s'è andato svolgendo e ha preso dominio nello spirito umano una facoltà, che anticamente dormiva nel suo seno quasi allo stato di pura potenza. Questa è la facoltà critica, che via via nel corso dei secoli ha preso il luogo di quella fidente spontaneità, di quelle intuizioni potenti e quasi divinatrici, onde vigoreggiava il pensiero antico. — Il criticismo (tanto bistrattato da alcuni) non consente più è vero allo spirito umano, que' subiti slanci di speculazione, o la tranquillità sistematica d'una volta; ma contentiamoci che in cambio ci salva dal peggiore de' mali, vo' dire lo scetticismo. Badate che per tale io credo doversi solo intendere quell'abito negativo e sofistico del pensiero col quale esso corre studiosamente in cerca della contraddizione e di essa s'appaga e perde la fede nella scienza, fino a negarne la possibilità. Or bene, o che io m'inganno a partito, o il pensiero moderno non soffre di questo male: egli va circospetto, non isconfortato, commisura scrupolosamente la certezza alla evidenza e non teme di sospendere a lungo gli assensi, che vuol solo prestare al vero veduto; ma ha fede nella scienza e nel suo avvenire. Il criticismo insomma anzichè stare, a detta di Gioberti, in comunella collo scetticismo, costituisce, nell'ordine scientifico, la sua negazione più razionale ed il più valido suo preservativo. Infatti gli antichi, che non conobbero criticismo vero, patirono di tratto in tratto i più fieri assalti dello scetticismo. E naturalmente; poichè alla baldanza del troppo affermare la mente umana era tratta a contrapporre, per impeto di natural reazione, la smania del negare e il disgusto d'ogni speculazione e lo sconforto profondo, che tien dietro alle illusioni prosuntuose. Nessuno meraviglierà quindi di vedere alle scuole de' Pittagorici, degli Eleati e dei Joni, succedere l'epoca dei Sofisti. La Sofistica fu una forma di scetticismo col quale, omai stanco, il pensiero greco si vendicava dispettosamente di tutta quella baldanza sistematica mettendo in aperto quanto era di difettivo e di contraddittorio nelle tre celebri scuole. Lo stesso con altro intendimento aveva fatto per lo innanzi Zenone d'Elea. Questa epoca della filosofia greca è nella storia della scienza pari a quella assai penosa età dell'uomo, nella quale cadono le illusioni della giovinezza, e il vero della esistenza si presenta la prima volta all'anima nella sua austera nudità: se in quel brusco trapasso non ci sovviene una virile speranza si corre gran rischio di restarne per sempre anneghititi. Età questa degna di grande studio e feconda più che altra di utili ammaestramenti per chi sappia cogliere in quella sparpagliata diversità le cause, che l'hanno originata e segretamente la governano. Così il fisiologo nelle convulsioni più dolorose dell'organismo vivente impara a conoscere fenomeni e leggi, che nelle tranquille funzioni di quello non gli si erano manifestate.

Dopo viene Socrate. Egli ebbe senza dubbio ingegno altissimo, se seppe ficcar l'occhio così bene nella natura dell'ingegno umano e ne' bisogni della scienza del suo tempo, da poter accennare il vero rimedio. Tanto Senofonte che Platone ci mostrano Socrate di continuo occupato a rimuovere, coll'arguto obbiettare, gli intelletti da quelle speculazioni sconfinate e fluttuanti, volgendoli ad un tema meno proporzionato alle loro capacità e di fondamentale importanza per la filosofia: l'uomo interiore. Tra le scuole sistematiche, che presumevano spiegare ogni cosa, e la sofistica di tutto dubitosa bisognava un uomo, che tentasse almeno d'apprendere alla ragione quello, che essa può fare e quello, che non può. E in questo senso va presa la sentenza di Cicerone, avere veramente Socrate fatta discendere la filosofia dal cielo. Questo sublime ufficio non è senza pericolo grave. Dire agli uomini a cui tanto accomoda credersi sulla retta via, che la via è sbagliata; svegliare in essi la coscienza sempre disgustosa della propria debolezza; prescrivere certi confini agli ardimenti della ragione, è cosa che troppo spesso tira addosso gli odî del volgo zotico e dottrinario. Socrate lo imparò a sue spese e l'insegnò. Ma l'opera sua rimase: non già che dopo lui non ricominciasse subito la corsa vertiginosa de' sistemi, ma per molto tempo si durò a sentire l'effetto di que' potenti ritegni voluti da lui imporre alla ragione, e dell'esempio e della autorità sua si giovarono quanti tentarono poi di ricondurre la scienza al buon metodo.

Volendo trovare un uomo da porre a lato di Socrate in modo che, fatto luogo alle differenti condizioni dei tempi ed alle qualità originali, ciò che solo rende possibile il confronto, ne risulti vera somiglianza, bisogna discendere fino a Galileo. Ambedue vennero in tempo di passaggio ed inaugurarono un'epoca di rinnovamento che da essi prese nome: combatterono la presunzione, l'ignoranza e l'usurpata autorità. Socrate fu solo e Galileo ebbe compagni valenti nella sua opera; ma d'altra parte si noti, che Socrate discorrendo massimamente le verità morali ebbe a validissimo appoggio il retto senso degli uomini tutti, nei quali il germe dei veri di tal fatta non è mai spento in pieno, mentre Galileo, in questo poco o nulla poteva sperare, molto invece aveva a temere, che nelle speculazioni sulla natura fisica, il gran pubblico giudica solamente dalla autorità o dall'apparenza, e questa e quella stavano contro di lui; esempio il sistema Copernicano. Sotto pretesto di religione ambedue furono manomessi, perchè nelle arditezze innovatrici dell'ingegno, la superstizione di tutti i tempi ha veduto, a buon dritto, una minaccia. Se poi da queste somiglianze estrinseche si va a quella più riposta e sostanziale del carattere, mi pare di ravvisarla grandissima tra questi due in quella semplicità e schiettezza, che velano di modeste apparenze fatti meravigliosi. Donde principalmente la bella forma dello scrivere, congetturata nel primo dal leggere gli scolari suoi, manifesta nel secondo per le opere scritte, modello di stile. Ad ambidue è proprio l'epigramma garbato e la ironia fine, che già prese nome di socratica[1]; questa appare temperatissima in Galileo, ma si vede a segni manifesti che e' vi pigliava gusto, quando non fosse impedito dal sussiego spagnolo, già entrato nei nostri costumi come nelle nostre lettere, e del quale non seppe in tutto tenersi mondo Galileo. A ogni modo nel dialogo dei massimi sistemi, la figura di Simplicio mi pare un poco della famiglia di quelle dei sofisti nei dialoghi di Platone. Ma la somiglianza più importante, che accoppia queste due grandi figure nella storia della scienza, sta in questo: che come Socrate seppe trar fuori dal viluppo enciclopedico del sapere de' suoi tempi la scienza dell'uomo interiore, Galileo ne trasse la fisica, per opera del suo ingegno critico validamente esercitato sulla scienza contemporanea ed anteriore.

II.

Le scienze sperimentali hanno una strana istoria. Nell'antichità un'infanzia vigorosa e fantastica, alla quale tien dietro subito decrepitezza lunga e sterile. Che cosa aggiungono infatti i bassi tempi di Grecia e Roma e tutto il medio evo all'opera d'Aristotile, di Ippocrate e di Tolomeo? Un incessante lavoro di ripetizione col quale la scienza, come girando sopra sè stessa, rimaneggiava sempre i vecchi elementi, apprestati in seguito in forma di autorità non disputabile. È ben vero che dai fornelli dell'alchimista e dalle combinazioni dell'astrologo e dalle ricerche di qualche ingegno solitario balzava talvolta qualche nuovo vero inatteso, chè il lavoro dell'intelligenza per quanto male avviato, non riesce mai inutile del tutto; ma in quei veri sparpagliati e fortuiti poco o nulla era ancora di scientifico, essendo solo scienza dove è «ordine di cognizioni» era soltanto buon governo di metodo; bensì come una preparazione ed un accenno a' tempi migliori. La virilità per le scienze sperimentali vien dopo la vecchiaia e sorge e si stende nel magnifico periodo, che va dal Rinascimento ai nostri giorni. Studiando quest'epoca del Rinascimento, si manifesta un complesso di fatti, che è conferma luminosa di ciò, che sopra dicemmo, sulla vera cagione che tenne inceppato lo studio della natura presso gli antichi; nè questo complesso di fatti parmi sia stato ancora, sotto un tale aspetto, meritamente illustrato dagli storici.

I primi ingegni, che cominciano a scuotere il giogo di Aristotile e della Scuola, vedono anzitutto il bisogno di una riforma nel metodo della scienza. Questo grido, dapprima solitario e sommesso, s'allarga mano mano e si rinforza, e diviene infine il grido universale degli innovatori, il motto d'ordine, si direbbe oggi, della scienza nuova. Comincia il Nizolio nell'Antibarbaro, e dietro lui una lunga schiera di scrittori, a studiare calorosamente le leggi del metodo, a cercare le fallacie del metodo antico, a proporre riforme. L'Aconzio già vi dice, che di 30 anni di studio 20 si vorrebbero impiegare nella ricerca del metodo, tanta importanza avea già presa nella scienza quella, che verrà poi chiamata metodologia. Non vi pare egli di essere ormai vicini ad udire quella sentenza: la scienza è il metodo, esagerata conclusione di un buon principio, alla quale si doveva giungere di poi? Che che ne sia di tale sentenza dell'Aconzio, il fatto è che in questo tempo nessun filosofo si mette più a speculare senza lungamente adoperarsi intorno alla questione metodologica, e le opere di Telesio, Bruno, Campanella, Sebastiano Erizzo e di tanti altri ne fanno fede. Da quelle opere si rilevano principalmente due opinioni: la prima, che gli antichi non conobbero il metodo sperimentale induttivo; la seconda, che in questa ignoranza degli antichi sta la vera ed unica cagione della sterilità e delle mille aberrazioni nello studio della natura. Ne dovevano dedurre a fil di logica, che a sanare le piaghe della scienza bastava mettere in onore questa miracolosa induzione; e così fu infatti. Francesco Bacone è disperato della logica antica: «Logica quæ in abuso est ad errores, (qui in nationibus vulgaribus fundantur) stabiliendos et fingendos valet potius quam ad inquisitionem veritatis, ut magnis damnosa sit quam utilis (Novum Organum Af. 12).» Il sillogismo, a suo avviso, è strumento debole e fallace, come quello che è «subtilitati naturæ longe impar» e bisogna cercare altro strumento, che faccia miglior prova. Questo è l'induzione: spes est una in inductione (Ib.). Così fatto modo d'argomentare da Bacone e dai contemporanei era messo innanzi come una novità, e insieme come una panacea a tutti i mali della scienza.

Però poteva sorgere una difficoltà: conobbero gli antichi teoricamente l'induzione? Bastava aprire in diversi luoghi i libri di Aristotile per persuadersi che sì: — «Distinguere vos oportet quot sit species argumentorum dialecticorum; est autem una quidem Inductio. (Επάγογή) altera vero Sillogismus (Dei Topici Lib. I. C. X).» E negli Analitici Priori (Lib. 2 C. 25); e altrove l'argomentazione induttiva viene accennata e descritta da Aristotile come parte importante della logica e comunemente adoperata nella scienza. Ma quando anche non ci soccorresse il testo aristotelico, non basterebbe egli per decidere la questione guardare alla scienza antica, che ci ha dato (che che se ne dica) meravigliosi frutti d'esperienza, sui quali come su fondamento si è andato innalzando l'edificio delle moderne scienze sperimentali? Conobbero adunque gli antichi la induzione perchè la praticarono; e basterebbe l'esempio di Aristotile, che nelle sue opere, sia metafisiche sia fisiche, si mostrò profondo osservatore, e sperimentatore, per i tempi, abilissimo; d'Aristotile ottimo maestro di cattivi scolari, che al suo esempio anteposero la sua autorità e la convertirono in giogo di servitù secolare. E qui al proposito nostro cade opportuno notare come Galileo, del pari che in tutto il resto, innalzi il giudizio sulla opinione dei suoi tempi, parlando del filosofo di Stagira. Mentre alle adorazioni del medio evo succedevano le contumelie, nè v'era omai filosofuccio arieggiante a novità, che non rompesse la sua lancia impertinente contro il Maestro, mentre a Bacone pareva forse dir poco chiamandolo disertor experientiæ, è bello sentire come ne parli Galileo: «Io stimo, che l'essere veramente peripatetico, ovvero filosofo aristotelico, consista principalissimamente nel filosofare conforme agli aristotelici insegnamenti, procedendo con quei metodi e con quelle vere supposizioni e principii, sopra i quali si fonda lo scientifico discorso, supponendo quelle generali notizie, il deviar dalle quali sarebbe grandissimo difetto. Fra queste supposizioni è tutto quello che Aristotile c'insegna nella sua dialettica attenente al farci cauti nello sfuggire le fallacie del discorso, indirizzandolo e addestrandolo a bene sillogizzare, e dedurre dalle premesse concessioni la necessaria conclusione... Fra le sicure maniere di conseguire la verità è l'anteporre le esperienze a qualsiasi discorso, non essendo noi sicuri che in esse, almanco copertamente, non sia contenuta la fallacia, e non essendo probabile che una sensata esperienza sia contraria al vero: e questo è pure precetto santissimo di Aristotile, e di gran lunga anteposto al valore e alle autorità di tutti gli uomini del mondo... Voglio aggiungere per ora che se Aristotile tornasse al mondo, egli riceverebbe me fra i suoi seguaci in virtù delle mie poche contraddizioni, ma ben concludenti; molto più che moltissimi altri, che, per sostenere ogni suo detto per vero, vanno espiscando dai suoi testi concetti, che mai non li sarieno caduti in mente.» (Lettera a Fortunato Liceti).

Da questo passo si rilevano due cose importanti alla conoscenza dell'ingegno di Galileo. La prima, che in mezzo alle furiose intemperanze degli amici e nemici d'Aristotile, egli, tanto bersagliato da questi ultimi, sapeva mantenere moderazione di giudizio; segno questo di grandezza d'ingegno e d'animo insieme: può di fatti osservarsi in tutti i tempi, che i più miti propugnatori d'una causa di scienza o d'arte sono quasi sempre coloro, che più la professano onoratamente. Se Galileo fosse stato un galileiano, l'avrebbero gridato galileiano fiacco e pauroso. La seconda, e di maggior momento, si è che Galileo non attribuiva lo smarrimento delle scienze sperimentali ad ignoranza di buoni principii metodici, che fosse in Aristotile e negli antichi; dunque a qualcosa altro di più intimo e profondo. E quale fosse la sua opinione su questo punto vedremo in seguito.

Intanto io mi chiedo: perchè la massima parte degli sperimentatori, da Aristotile in poi, invece di seguire la via segnata da lui, o si fermarono in un tritume di ripetizioni, o si lanciarono a bizzarrie ipotetiche senza fondamento? Perchè, in altri termini, avendo Aristotile prescritti, ai diversi ordini delle speculazioni, diversi e accomodati metodi, gli scolari suoi, dei processi del maestro, non ritennero che il deduttivo, e a quello forzatamente sottomisero tutto lo speculare umano? — E la ragione di questo fatto io trovo in una specie di ferrea necessità, che dovea tiranneggiare la scienza e trascinarla a male vie, una volta che per essa si era trascurato quel sommo criterio di metodo, che chiameremo cronotesiaco, dopo l'applicazione del quale si rendeva solo possibile assegnare e distinguere direttamente gli uffici della induzione e della deduzione. Senza di ciò la confusione era inevitabile. Mancava all'ingegno umano come la bussola nautica per orientarsi nell'immenso pelago della scienza. Infatti che giovava dire al filosofo: sperimenta bene; guardati dalla fallacia; va dai particolari agli universali; non dare assenso che al vero veduto, ecc. ecc. quando poi allo sperimentare si ponevano confini così smisuratamente vasti, che l'ingegno umano, anco privilegiato dello sguardo e dell'ali del genio, non li avrebbe potuti percorrere in molti e molti secoli? Avveniva ciò, che è facile immaginare. O l'ingegno umano comparava a dovere l'ampiezza e l'arduità del cammino alle sue forze, e ne riusciva scorato e scettico: o poneva fede in queste ultime troppo più che non ne meritassero, e allora doveva gettare coraggiosamente da sè quelle, che Gioberti chiama «le grucce dell'analisi», e adattarsi alle spalle le ali d'Icaro, e volare, volare finchè la cera non sentisse al vivo i raggi del sole. A questo secondo partito pieno di vaghezza e di lusinghe, s'appigliarono gli antichi. Ecco perchè fu messo il metodo deduttivo a governo di ogni speculazione dai dotti, e riuscirono alle entelechie, agli orrori ed agli amori della natura, agli spiriti ed alle proprietà occulte dei corpi, alla finalità invocata ad ogni tratto a spiegare il fenomeno, agli almanacchi sul moto perpetuo, a tutto insomma il vecchio e bizzarro corteggio della fisica insegnata nella Scuola. Nessuno si meravigli e rida per ciò. L'ardimentosa e sottile epoca delle Somme doveva necessariamente venire a questo; era il tentativo immaturo della unità, era un gigantesco sforzo enciclopedico, impotente perchè precoce, che mettevano in piedi sull'arena quel grandioso e ruinoso edifizio.

La più valida prova che i primi autori del Rinascimento ed i contemporanei di Galileo non colsero nel segno quando vollero studiare il difetto fondamentale del metodo l'abbiamo da questo, che molti di essi, con tanto ostentato amore di novità, continuarono gli errori antichi e poco sperimentarono di importante e di nuovo.

Che valse a Francesco Bacone l'avere tanto predicata l'esperienza? Nessuna scoperta fisica di gran rilievo sappiamo di lui; sappiamo invece che e' combatteva il sistema di Copernico come assurdo, quando parecchi in Italia e fuori l'avevano abbracciato e lo dimostravano; e ne' suoi libri, allorchè viene alla pratica minuta dello sperimentare, dice e fa a sproposito il più delle volte. La scolastica, l'abborrita scolastica, lo tiene ancora pel suo robone di Cancelliere. Rispetto ai nostri più illustri italiani Telesio, Campanella e Bruno, tutti sanno che il primo molto propugnò l'osservazione, poco seppe con frutto adoperarla. Fondò l'accademia Cosentina, che dovea rigenerare la fisica, ma nei suoi atti ebbe poche glorie a raccontare e nemmeno in questo può essere paragonata a quella posteriore del Cimento, genuina derivazione della scuola di Galileo. Nella vita il Campanella, osserva molto giustamente Alessandro D'Ancona (Vita), che egli nei primi passi sta al rigore del metodo, ma come la speculazione comincia a farsi complicata difficile, tutto a un tratto balza fuori dalla esperienza e comincia ad universaleggiare tranquillamente, come uno scolastico nè più nè meno. Quell'arditissimo ingegno di Giordano Bruno mostra le qualità più disparate e cozzanti: in alcune sue opere egli si collega a Raimondo Lullo, alla Kabbala, a quanto di più vieto e bizzarro hanno la scolastica, la teurgia e la divinatoria: in altre è mente rigorosa e sublime; tocca speculando altezze nuove e precorre ai progressi della scienza di qualche secolo. È noto che alcuni anni prima di Galileo egli combattè Tolomeo, e difese la teorica Copernicana; ma si badi agli argomenti che ve lo indussero. Ogni dilettante di matematica è in grado di conoscere ora la debolezza e gli errori dei calcoli, coi quali Bruno tenta sostenere Copernico; il vero argomento della verità di quel sistema egli lo trae dalla sua metafisica, e ci tocca andar seco a trovarlo lontano, ben lontano dall'ordine induttivo. L'universo, dice Bruno nella Cena delle Ceneri, è come un tutto divino; non ha limiti e versa in perpetuo movimento; dunque la terra non può essere suo centro, non può essere immota. E nel primo dialogo Della Causa Principio et Uno: «Se la terra, dice, non istà immobile nel centro del mondo, non ha nè centri nè fini: allora l'infinito si trova già di fatto nella visibile creazione della immensità degli spazi celestiali: allora finalmente il complesso indeterminato degli esseri forma una unità illimitata, prodotta dalla primordiale unità, che è causa delle cause.» Colla prima argomentazione il sistema di Copernico è posto a priori da Bruno come conseguenza della sua ontologia; colla seconda e' fa del medesimo sistema una prova di questa; che bisogno vi è omai più d'esperienza? Essa viene naturalmente esclusa da tal cerchia di speculazioni trascendentali.

Questi due aspetti della filosofia del Bruno noi riscontriamo in tutta la scienza di quell'epoca. Per un verso si vede lo sforzo dell'ingegno umano a raccogliersi in sè, ordinarsi, disciplinarsi, rattemprarsi nello studio del vero, abbandonando le vane investigazioni e i traviamenti della fantasia; è la filosofia di Leonardo da Vinci, di Cartesio, di Galileo che vuol trionfare. Ma, d'altra parte, voi non trovate tempo più di quello innamorato delle scienze occulte, dell'ipermisticismo e di tutte le altre capestrerie dello spirito: è il tempo aureo dei Paracelso, degli Agrippa e di tanti altri impostori o sognatori, tantochè vi paiono e in gran parte sono rinnovate tutte le più pazze cose dell'epoca Alessandrina. In mezzo a questi due estremi ondeggiano, come spinti da una forza misteriosa, quasi tutti gli ingegni del Rinascimento. Essi accolgono in sè le contraddizioni più strane. Giambattista La Porta, sottile e giusto sperimentatore, precursore di Galileo in iscoperte di gran momento, viaggia tutta Europa per raccogliere i segreti degli astrologhi e degli alchimisti in cui ha vivissima credenza. Campanella e Bruno, mentre che rendono servigi sommi alla scienza, il primo studia i modi dell'estasi, il secondo cerca, e dice aver trovata la ricetta con cui stregare gli uomini a distanza. Cardano s'illustra nelle matematiche e nella fisica, e fa profezie, l'ultima delle quali gli costò, dicono, la vita. (V. Libri. Storia delle Matematiche). Qual è ingegno libero e gagliardo in quel tempo, che non si pieghi all'astrologia, e non bamboleggi cogli oroscopi? Tasso e Guicciardini credono alle streghe; ci crede perfino Machiavelli, e trova in segni celesti la causa de' fatti civili, egli che con tanto acume aveva scoperto nelle passioni del cuore umano le vere sorgenti delle vicende degli uomini e degli imperi! (V. discorso sulla prima Deca). Che più? Persino l'ingegno altissimo di Isacco Newton piega a queste ubbie e ammette, per esempio che sette sono i colori dello spettro non tanto per ragioni sperimentalmente accertate, quanto per il mistico significato del numero sette; perchè sette sono i sacramenti, sette le trombe dell'Apocalisse etc.

Un così bizzarro miscuglio di scienza nuova e d'opinioni viete, di libertà filosofica e di superstizioni volgari, che avviluppa il pensiero in quest'epoca, ha causa dal non essersi ancora introdotto nella scienza il primo e più sostanziale del miglioramento metodico. — Vi ha bisogno anzi tutto di chi metta le mani in quella unità enciclopedica enorme e nebulosa, e ne tragga le diverse scienze per modo che ognuna di esse, senza rompere i vincoli di fratellanza, viva a sè, di vita sua, esercitandosi in un ordine di ricerche proporzionate all'indole e al fine proprio. La fisica stia contenta allo studio dei corpi; l'astronomia alla osservazione degli astri, dei pianeti, delle comete e degli altri fenomeni celesti: la medicina alla cura dei morbi, e via via, cacciando dalle singole scienze quelle fastidiose questioni metafisiche, che ad esse le hanno come impigliate e le tengono da secoli sospese nel vuoto e ne impediscono il libero svolgimento. È il gran principio della divisione e della libertà scambievole delle scienze, che bisogna applicare. — In secondo luogo è necessario formarsi un concetto della potenza dell'ingegno umano, meno superbo e lusinghiero al certo, ma più giusto e conducente a pratica utilità. Non è dato a mente d'uomo abbracciare tutto e di tutto rendersi ragione: molte volte è sapienza il confessar d'ignorare, e Socrate di tale sapienza andava lieto.

Breve; ad inaugurare i tempi nuovi si richiedevano due massimi criteri metodici. Uno per le scienze, che rompesse l'artificiosa unità medioevale, affine di dar luogo a conveniente distinzione e libertà; un altro per l'intelletto che lo invigorisse mantenendolo ne' suoi debiti confini, proporzionando l'ambito e l'arduità delle speculazioni ed esperienze alla capacità delle facoltà speculative e sperimentali, capacità vista ed accettata sotto i due aspetti; cioè assoluta per la natura finita dell'intelletto, relativa e cronotesiaca, vale a dire commisurata allo svolgimento storico dello scibile pervenuto a quei dati termini in quella data epoca. I precursori e contemporanei di Galileo nulla intesero di questo che era il più essenziale. Qual è problema infatti nell'ordine della scienza, che essi non si mettano a risolvere? Qual è mistero nell'universo, dall'Assoluto ai più bassi fenomeni di natura, che essi non vi spieghino appuntino? Uno scienziato moderno, che prenda ad esame un'opera di quel tempo, non può a meno di stupire alla facilità e all'audacia smisurata colla quale vi si tratta e risolve ogni cosa. — Cardano nella sua famosa opera De Sublimitate si fa dallo spiegare i principii di tutte cose: la materia, la forma, gli elementi, il cielo, la luce; poi passa a considerare i corpi misti, le pietre, le piante, gli animali; per questa via giunge all'uomo, che studia nella pienezza di sua natura, senso, intelligenza ed anima; viene quindi a trattare degli oggetti, sui quali l'anima esercita le sue facoltà, le scienze, le arti ecc; infine prendendo la risalita, Cardano, non senza avere prima toccato dei diavoli, monta agli angioli, a Dio, all'universo. D'alcune opere basta mostrare il titolo ad argomento della sconfinatezza di loro contenuto. Un'opera di F. Patrizi ha sul frontespizio: Nova de universis philosophia, in qua aristotelico methodo, non per motum, sed per lucem et lumina, ad primam causam ascenditur; deinde novo quidem ex peculiari methodo tota in contemplatione venit Divinitas; postremo, methodo platonico, rerum universitas a conditore Deo deducitur. Alla quale vaghezza di tutto abbracciare e intendere e rinnovare, si mostra preso non meno degli altri Francesco Bacone: e valga a dimostrarlo la sua maggior opera — Instauratio magna — il cui solo titolo è un programma di riforma enciclopedica, il contenuto uno dei più insigni documenti della baldanza dell'ingegno umano. E basterebbe entrare per poco nella storia delle singole scienze di quel tempo, per accorgersi come ogni progresso doveva essere fortemente impedito sì dall'intreccio e compenetrazione delle diverse scienze fra loro, come dal non essersi mai commisurata l'arduità dei temi alla capacità dell'ingegno umano in sè stesso considerato, e rispetto al «momento» storico nel quale versava. — Come volete, a mo' d'esempio, che la medicina si lanciasse innanzi spedita, quando nelle scuole, dal XIII al XV secolo, prima di rendersi conto di una malattia, lo studioso doveva rispondere a cento questioni della seguente risma: Utrum complexio et mixtio sint formæ substantiales. — Utrum intellectus agens et materialis sint idem in substantia. — Utrum intellectus semper intelligat. — Utrum spiritus vitalis sit subtilior animali — utrum nervus sentiat per se vel non. — Utrum virtus possit comprehendi sub aliqua trium potentiarum — utrum anima intellectiva sit una vel simplex, etc. etc.? (V. Puccinotti, Storia della medicina).

Il riformatore chiamato a restaurare davvero la scienza sperimentale ed il suo metodo doveva dunque andare più a fondo che i suoi contemporanei, e mettere la scure nella vera radice del male. Doveva anzitutto, col lume della buona critica, apprendere alla scienza una virtù fino allora sconosciuta o derisa; la virtù della modestia, derivata da retta conoscenza di quello che può l'ingegno umano in un dato tempo, di fronte agl'infiniti segreti della natura. Indi, per mettere armonia di relazioni tra le forze dell'ingegno ed il suo lavoro speculativo, doveva il riformatore proclamare la divisione delle scienze, rompendo l'unità farragginosa in cui erano avvolte, sostituendovi l'unione gerarchica e la scambievole libertà.

Galileo coll'opera e cogli scritti pose questa doppia riforma, così che in lui potè solamente sistemarsi e compiersi l'opera del Rinascimento. Egli fece ancora di più: antivide le esagerazioni del suo sistema, e pensò, come vedremo, a prevenirle e correggerle, abbracciando così colla potenza meravigliosa del suo ingegno critico il passato e l'avvenire della scienza.

III.

Quello che è un bel tratto di serena poesia virgiliana in mezzo a poemi di bassa latinità ed una tela di Leonardo in una galleria piena degli ultimi pittori barocchi, è la figura di Galileo tra i suoi contemporanei. Nella vita privata contrappone al fasto laborioso dei tempi la semplicità della vecchia Toscana.[2] Quanto a letteratura, leggendo le sue opere, nemmeno sospettereste che intorno a lui già farnetica il seicento: scrive colla splendida maestà del secolo anteriore, innestandovi una scioltezza e una semplicità tutta sua propria: gli dà noia perfino la squisita ricercatezza del Tasso e non s'appaga che delle schiette forme ariostee avute già in conto di troppo neglette dai più.

Quello che fu Galileo nella scienza non si può debitamente e in pieno conoscere, se prima non si guarda a tutto quello, che di difettivo aveva essa scienza ne' suoi tempi; e questo tentammo tratteggiare in iscorcio. Avremmo potuto senza difficoltà moltiplicare gli esempi e mostrare sempre più come in tutti i rami dello scibile, così rigogliosamente sviluppati da quel moto di vita che investiva con impeto nuovo l'età del Rinascimento, due difetti capitali si riscontrano: cioè sconfinatezza presuntuosa nella estensione del sapere, sforzo di unità artificiale e confusa. L'ingegno critico di Galileo li vide, s'oppose a loro e seppe tenersene mondo.

La forma d'unità enciclopedica, che il medio evo avea dato allo scibile, importava anzi tutto il dominio d'una scienza sull'altra e della teologia in tutte. Gran disputare si è fatto sulla natura e sui limiti di questa signoria teologica. A me pare indubitabile che essa fosse nel medio evo cruda e rigorosa quanto altra mai. S. Tommaso, che pure è il più largo interprete della dottrina de' suoi tempi e va fino a domandare nella Somma «se altra scienza diasi oltre la filosofia» è costretto infine a concludere che la filosofia serve alla teologia velut ancilla. Questa ancella poi alla sua volta diventava sovrana rispetto alle scienze inferiori: anzi a dir meglio, scienze inferiori propriamente non esistevano, riducendosi tutti gli ordini delle speculazioni a tante parti della filosofia con questa indivisibilmente connesse, informate de' suoi princìpi, governate e disciplinate dal suo metodo. Alcuni ancora rimpiangono quella grandiosa unità; ma noi pensando che le singole scienze cominciarono a far mirabili progressi da quando tale unità venne rotta, non possiamo unirci a quel rimpianto. — I raziocinanti a priori ci dicono: una è la verità, una dee essere la scienza, e perchè tale si mantenga è necessario che i diversi gradi delle speculazioni sieno signoreggiati da una specie di disciplina ideale che ad ognuno di essi imponga leggi e confini; l'ufficio di tale disciplina spetterebbe alla filosofia come ripensamento de' sommi veri razionali. Essa invigila il movimento scienziale ne' diversi ordini di speculazione; ed ove qua e colà si accenni a contraddire o si contraddica in fatto a qualcuno di que' supremi principi e postulati, che tiene gelosamente in custodia, è di suo diritto intervenire e colla autorità propria sconfessare le affermazioni di quella scienza, che si suppone perturbatrice, e far che rientri nell'ordine ideale da cui con danno comune aveva declinato.

Così si concepiva la gerarchia delle scienze nel medio evo; gerarchia che s'è voluta anche oggi da qualche scuola con vecchie e nuove forme ristaurare. Ma nel medio evo, come oggi, un grave equivoco è fondamento a questo concetto. Si parla cioè della scienza come di cosa attuale e compiuta secondo un certo suo tipo perfetto, e si dimentica che essa semplicemente si fa o diviene nel tempo a poco a poco con laboriosa lentezza e contrasti molti, divisa in molteplici rami, ognuno de' quali è affidato come a diversi metodi, così a diversi intelletti bisognosi di libero movimento speculativo. Anche in questo caso la vaghezza di una astrazione fa disconoscere la realtà. La verità è una, nessun dubbio; ma insieme molteplici senza fine sono i veri e variamente escogitabili nel tempo. Volere una scienza, che possa governare tutto l'immenso lavoro intellettuale così disparato e disforme nelle sue vie e ne' suoi fini è, per adesso almeno dannosa, chimera. Come cogliere le attinenze talvolta lontanissime de' diversi veri? Come vedere sotto le contraddizioni apparenti le fondamentali armonie e gli accordi finali? La storia è ricca di esempi che dimostrano essersi temuto e combattuto come contradditorio ai comuni veri ciò che in seguito si risolvè in conferma più luminosa di quelli. Codesta vagheggiata unità è dunque da porsi tra i supremi desiderati, che risguardano, se mai, un lontanissimo avvenire della scienza, non il suo passato nè il presente. All'unità camminiamo tutti e sempre, volenti o no, ma per libere vie, come tanti rivi disgiunti verso un unico fiume lontano. — Chi teme in questa libertà la dissoluzione, mostra di non aver fede nelle leggi del pensiero, che occultamente, e dirò quasi, amorevolmente governano il lavoro delle menti e lo fanno convergere al suo termine naturale. Chi per quella tema o per amor sconsigliato dell'ottimo s'induce a desiderare la supremazia e il sindacato d'una scienza su tutte, non s'accorge che pauroso della licenza, invoca la tirannide e vuole inceppate le più vitali energie pel pensiero e rintuzzati i liberi ardimenti anche nel trasmodare fruttuosi, per riposarsi in una larva d'ordine stracco e infecondo, che è negazione di vita vera. Et ubi solitudinem faciunt, pacem appellant.

Galileo è stato il primo a porre col fatto questa autonomia delle diverse scienze, professando la sua senza guardare a destra o a sinistra, fidandosi esclusivamente a' suoi naturali criteri, esperienza e riflessione. Ma sul principio della via s'imbatteva subito a due potenti autorità, che pretendevano guidarlo a loro posta: la teologica e la filosofica. Come adoperarsi con loro?

L'epoca del Rinascimento italiano meriterebbe un esame accurato e profondo solamente per istudiarvi il modo originale, con che le menti si atteggiarono in faccia alla questione religiosa, che in quel torno si agitò con tanta forza per tutta Europa.[3] La Riforma non ebbe fra noi che rari seguaci e spicciolati: direste che all'indole dell'ingegno paesano essa aveva intimamente alcun che di repugnante. Era troppo, o troppo poco. Che sono infatti le negazioni di fra Martino e di Zuinglio a petto di quelle di Bruno e dei Socini? — Da noi, o si traeva alle ultime conseguenze la dottrina del libero esame o si rimaneva fermi alla unità cattolica. — Frattanto il bisogno di libertà da una parte, e dall'altra la signoria teologica sulle scienze, l'ombroso riguardare di Roma a tutto quell'improvviso risveglio delle menti, le minaccie dell'Indice a cui tenevano dietro i fatti dell'Inquisizione, spargevano intorno una segreta inquietudine, che si rivelava in quel linguaggio avviluppato di timide reticenze, e qua e colà in segni di ribellione mal dissimulati e repressi. Dovevano naturalmente dar fuori su questa materia delle teorie monche, a ripiego, adoperantisi a conciliare la sicurezza della discussione coll'omaggio all'autorità; soliti mezzi termini in un'epoca di passaggio a più radicale ordinamento. Vediamo infatti il Pomponazzi predicare la massima, potersi dare verità nell'ordine della scienza umana, che sia in contraddizione colla scienza rivelata, e viceversa. Strano paradosso a dir vero, ma l'aver esso trovati molti sostenitori, prova che rispondeva appunto a un segreto bisogno degli animi, chè la voga acquistata da una dottrina, qualunque essa sia, è sempre argomento autorevole di alcune particolari condizioni dell'epoca. Altri moltissimi, col Cremonini a guida, s'appigliavano a più comodo partito: pensarla internamente come detta la propria ragione, ma stare cogli atti esterni alla credenza comune. Il loro motto era: intus ut libet, foris ut moris est.

Galileo soltanto seppe cogliere nel suo vero punto la questione. Pensò che a districare davvero la scienza dagli impicci teologici bisognava adoperarsi a collocarla in così fatto modo che non presumesse di signoreggiare la fede ma si mettesse in luogo da non esserne signoreggiata: nè conflitto, nè sudditanza. Breve; la scienza per Galileo è semplicemente fuori dalla fede, non sopra, non sotto. Tale soluzione, che compone dissidi senza danno delle parti, ignota all'antichità, così poco compresa anche oggi, è il più profondo concetto che sia mai balenato alla mente di Galileo: e ad esso bisognerà pur sempre ritornare. — La sua lunga lettera alla Granduchessa Madre (Cristina) è tutta piena di tale concetto. — Il vero rivelato e l'umano, dice egli, se è vero che derivano da una unica fonte, non vi può mai essere lite tra loro: anzi dai veri umanamente meditati e scoperti, verrà conferma ed illustrazione ai sommi princìpi religiosi. Cessi adunque ogni dissidio e diffidenza. Lasci l'autorità religiosa che le scienze liberamente vadano per loro cammino, non pretenda regolarle, perchè esse vanno con la natura, che è per sè ottima guida; non si adombri di apparenti antinomie, che in accordi finali dovranno sicurissimamente comporsi.

Non è necessario che noi ci fermiamo a studiare minutamente le parti di questa lettera: un teologo troverebbe forse da ridire quà e là sulla sua ermeneutica, e la ragione moderna farebbe più d'un appunto alle sue dichiarazioni; ma il filosofo della storia che guarda all'uomo e ai tempi, dee tenere in grandissimo conto questo documento in cui per la prima volta si pongono e s'affermano nazionalmente i preliminari della libertà scientifica.

Quanto all'autorità filosofica delle scuole, notammo più sopra come Galileo giudicasse sapientemente Aristotile, distinguendo il suo merito individuale dall'abuso, che se ne era fatto convertendo la sua autorità in criterio assoluto di scienza. Oppositori di Aristotile s'erano dimostrati molti prima di lui e intorno a lui, e quanto appassionati non è a dire. Ma nessuno ancora s'era levato ad un vero concetto critico della autorità scientifica, affine di ridurla nei suoi legittimi confini. Difatti, o s'abbatteva Aristotile per mettere in suo luogo Platone, o si procedeva vagamente in questa materia così rilevante, senza fissare un canone universale di critica, che persuadesse alle menti che l'autorità non era nè una guida da seguirsi con cieca confidenza, nè un giogo da gettare via senz'altro, ma un valido aiuto da adoperarsi secondo ragione. Galileo si leva a questo concetto generale e lo predica frequentemente nelle sue opere. Però si lagna cogli aristotelici perchè: «non vogliono mai sollevare gli occhi da quelle carte (i libri d'Aristotile) quasi che questo gran libro del mondo non fosse scritto da natura, che per essere letto da altri che da Aristotile, e che gli occhi suoi avessero a vedere per tutta la sua posterità.» L'energia critica delle quali parole non può essere pienamente compresa se non si ha riguardo ai tempi in cui furono scritte e al giudizio rispettoso e indipendente, che le informava. Nei Dialoghi dei massimi sistemi (Giornata II), dopo essersi provata con esperienze di fatto la contraddizione in cui cadono sovente i ciechi seguaci d'Aristotile, dimanda Simplicio: «Ma quando si lasci Aristotile, chi ne ha da essere scorta nella filosofia? — C'è bisogno di scorta, risponde il Salviati, ne' paesi incogniti e selvaggi, ma nei luoghi aperti e piani i ciechi solamente hanno bisogno di guida; e chi è tale è bene che si resti in casa. Ma chi ha gli occhi nella fronte e nella mente, di quelli si ha da servire per iscorta; nè perciò, dico io, che non si deva ascoltare Aristotile, anzi laudo il vederlo e diligentemente studiarlo, e solo biasimo il darsegli in preda in maniera, che alla cieca si sottoscriva a ogni suo detto, e, senza cercarne altra cagione, si debba avere per decreto inviolabile.» Ecco proclamata l'autorità della ragione, la legittimità e sicurezza della esperienza individuale, senza cadere nello isolamento psicologico voluto da Cartesio.

Ma l'avere rimosso questi, che diremo gli impedimenti esterni alla scienza, non sarebbe bastato a Galileo, perchè egli si potesse levare, come fece, a tanta altezza di speculazioni naturali. — Bisognava togliere l'impedimento fondamentale, che consisteva (l'abbiamo detto più volte) nella strabocchevole compressione, che andava da una scienza ad ogni scienza, che attutiva, stemperandola, l'energia degli intelletti e facendo loro perdere in intensità tutto quel soverchio, che volevano acquistare in estensione. Bisognava raccogliersi entro un ambito di studi ristretto e contentarsi di fare passo passo ciò, che fino allora si era voluto fare a volo d'aquila. Opera questa difficilissima, avvegnachè l'intelletto umano non faccia mai più arduo esperimento delle proprie forze come quando egli tenta di raffrenarsi e disciplinarsi.

Galileo adunque tenne via del tutto opposta a quella de' suoi contemporanei. Con uno sforzo di mente e di volontà, che noi alla distanza di tre secoli possiamo difficilmente misurare, si distrigò da tutte le abitudini e preoccupazioni scientifiche del suo tempo. Cansa con ogni riguardo le questioni generalissime, nelle quali tanto si perdevano i suoi contemporanei, caccia quanto più può le metafisicherie fuori del regno della fisica, sta ai fatti e alle esperienze, procedendo modestamente e sicuramente. Oggi studia la caduta dei gravi, domani le oscillazioni del pendolo, poi le leggi dei corpi galleggianti, e così via via, senza guardare ad altro che alla questione che lo tiene occupato e alle immediate attinenze di essa. Sta ai fatti, cioè ai fenomeni, studiandoli in sè e per sè, cercando di coglierne le parvenze e le leggi, che è quanto basta. Messo alle strette da domande, ha il coraggio di confessare, che non vede più in là; che per es. le essenze delle cose sono per lui piene di mistero. — Così scriveva nel 1640 al vecchio Liceti: «Me lo farò a leggere (un libro mandatogli dal Liceti) colla speranza di essere in breve ora per intendere quello, in che pensando molte e molte centinaia di ore, non mi è succeduto di restar capace: parlo della essenza della luce, di che sono stato sempre in tenebre, e riputerò a mia somma ventura, quando essendo fatto capace che cosa sia il fuoco e il lume, potrò intendere in qual modo in un pugnello di polvere di artiglieria fredda e nera, si contengano venti botti di fuoco e molti milioni di luce... Qui non vorrei che mi fosse detto, che io non mi quietassi sulla verità del fatto, poichè così mi sembra succedere la esperienza, la quale potrei dire che in tutti gli effetti di natura, a me ammirandi, mi assicura dello an sit, ma guadagno nessuno mi arreca del quomodo.» L'an sit e il quomodo sit: ecco una semplice distinzione, che adottata poi come regola di metodo, ha sollecitato i progressi di tutta la fisica moderna, nè della fisica solamente, meglio che i molti volumi scritti intorno alle questioni metodologiche.

Galileo non si stanca mai di ribadire la massima, che bisogna poco presumere dello intelletto umano, a fronte della infinita varietà delle cose escogitabili, e per le difficoltà, che s'oppongono al perfetto intendimento della benchè menoma cosa. «Estrema temerità mi è parsa sempre quella di coloro, che voglion fare la capacità umana misura di quanto possa e sappia operar la natura, dove che all'incontro e' non è effetto alcuno in natura, per minimo che ei sia, alla intera cognizion del quale possano arrivare i più speculativi ingegni. Questa così vana presunzione d'intendere il tutto, non può aver principio da altro, che dal non aver inteso mai nulla, perchè, quando altri avesse sperimentato una volta sola a intender perfettamente una sola cosa ed avesse gustato veramente come è fatto il sapere, conoscerebbe come della infinità delle altre conclusioni niuna ne intende.» (Dialoghi dei Massimi Sistemi. Giornata I, in fine). — Quanto a sè egli si attribuisce un ufficio modestissimo nella scienza; e la modestia sua, in mezzo agli sperticati vantamenti dei contemporanei, è quasi strana. Sarà pago, dice nel trattato Delle macchie solari, se potrà raccomodare qualche canna «nell'organo scordato della scienza.» Sotto questo aspetto considerato, Galileo può dirsi il padre dello specialismo moderno senza le gretterie che così spesso lo rendono sterile, senza le prosunzioni, microscopicamente colossali, che oggi vediamo andare in volta e che darebbero dei diversi uomini e delle diverse scienze un così ridicolo concetto.

Ma questo intendimento di Galileo si mostrò più aperto all'occasione in cui Tomaso Campanella, ammirato delle tante sue scoperte, gli scriveva nel 1614: «In vero non si può filosofare, senza un accertato sistema della costruzione dei mondi, quale da lei aspettiamo, e già tutte le cose son poste in dubbio, tanto che non sappiamo se il parlare è parlare.» Ecco al solito un filosofo che spera rimedio allo scetticismo, che già invadeva gli animi, in un solito sistema universale della natura.

Galileo all'incontro che vedeva appunto in quella smania sistematica la sorgente del male, si niegò reciso all'inchiesta. Della sua risposta così ci parla Orazio Rucellai in uno de' suoi Dialoghi fisici «Quanti pensieri, quante proposizioni venivano a quell'ingegno meraviglioso ed esimio, le quali avevano tutte del verosimile! S'elle fossero venute in animo ad altri, ed eccotele subito poste in luce come una nuova e ben fondata filosofia. Ma al padre Campanella che di ciò il consigliava, che credete voi che ei rispondesse? — Ch'ei non voleva per alcun modo, con cento e più proposizioni delle cose naturali, screditare e perdere il vanto di dieci o dodici sole da lui ritrovate, e che sapeva per dimostrazione essere vere.» Con la quale risposta al Campanella, Galileo risponde di conserva alla critica di Cartesio citata in principio di questo studio, e mostra come quel certo limite di speculazioni in cui si contenne, e del quale gli fa rimprovero il filosofo olandese, fosse da lui deliberatamente voluto per alto fine. A lui piacque tenere questa via, e, non che fargli rimprovero, noi glie ne sappiamo grado di tutto cuore. Immaginiamo di fatto che Galileo, invece di tenersi allo studio de' singoli fenomeni naturali, si fosse messo corpo ed anima dietro ad una o due di quelle tante questioni, che erano il martello degl'ingegni d'allora, per es. se la natura agat consulto, vel inconsulto, argomento di tante veglie a Marsilio Ficino; quale vantaggio, dimandiamo, ne sarebbe venuto alla scienza?... Avremmo opinioni di più sul misterioso problema, e chi sa come ingegnose! Ma in cambio cento teoremi di meno su quanto più importa sapere della natura e delle sue leggi.

Ma infine potrà dimandarsi: Galileo ebbe egli mai alcun pensiero ad un compiuto sistema filosofico? La domanda è legittima trattandosi di ingegno così altamente comprensivo; e in lui al certo non doveva tacere il bisogno di scienza compiuta, bisogno più potente che mai nelle grandi anime. Sappiamo infatti, o almeno abbiamo argomenti per credere, che Galileo divisava di scrivere a tarda età un libro di scienza universale. (V. Libri Storia delle Matematiche). Le vicende e la morte fecero restare inappagato questo suo desiderio. Quanto all'opera, credo senza alcun dubbio sarebbe riuscita degna di quell'ingegno; ma ciò che mi piace notare qui si è che con tale opera Galileo intendeva fare l'ultima prova della sua vita studiosa o, come si direbbe oggi, l'incoronamento dell'edificio. Comunque ella fosse riuscita, v'avesse anche messo dentro le più matte cose che mai possono cadere in mente di filosofo, tutte le verità, per lo innanzi scoperte da Galileo, non correvano alcun pericolo, perchè non erano legate ad alcun sistema.

Insomma, dove gli altri finivano, egli incominciò, e voleva finire dove gli altri avevano cominciato. In questa inversione nell'ordine degli studi, in questo capovolgimento di processo inquisitivo sta la capitale importanza dell'opera di Galileo, la profonda originalità del suo metodo. — E tutto questo, considerato come opposizione all'andazzo dei tempi, è argomento di uno dei più vigorosi ingegni critici che abbiano, osiamo dire, illustrato il mondo.

«Vicisti Galileie!» Allorchè il Keplero lo salutava con questo grido trionfale e quasi apocalitico, io penso ch'egli intendesse volgersi a qualcosa di più grande che allo scuopritore delle fasi di Venere e dei satelliti di Giove. Galileo, come iniziatore di tutte le vittorie della scienza universale nei tempi moderni, meritava quel saluto glorioso.

RICCARDO WAGNER E L'ANELLO DEI NIBELUNGI

Di Riccardo Wagner io ho conosciuto i melodrammi in due circostanze notabili: al Comunale di Bologna nel 1871, e di recente nel teatro fabbricato a posta per lui sovra uno dei colli di Bayreuth. — Tanto la prima che la seconda volta è avvenuto che l'effetto, anzi che corrispondere alla mia aspettazione, in tutto o in gran parte l'ha smentita. Prima di conoscere per rappresentazione teatrale il Löhengrin m'attendevo di vedermi disvelati orizzonti strani, meravigliosi e d'essere proprio trasportato di peso in seno ad una vera apocalisse musicale. Tutt'altro. M'accorsi (e come non accorgersene?) che l'Autore possedeva una spiccata originalità di stile e una potenza invero straordinaria di espedienti tecnici, massime istrumentali, i quali, adoperati in gran copia, riescivano assai volte ad effetti stupendi, mescolati tratto tratto a prolissità farraginose e ad astruserìe faticanti: ma nel tutt'insieme delle mie impressioni, non uscii guari dalla sfera di quelle che avevo già provate ascoltando altri melodrammi, e tra questi il Freischütz di Weber, specie al terzo atto. Restai adunque fra lieto e sorpreso della mancata novità e delle stramberìe inutilmente aspettate. Ho detto a posta che restai lieto perchè abbiamo nell'animo nostro un certo istinto conservatore, che lo trae a compiacersi ogni volta ch'esso può ridurre a qualche vecchio tipo idee e forme, che gli erano annunziate per nuove.

Da quel tempo ho spessissimo risentita musica di Wagner, nè mi mancarono opportunità di accuratamente riscontrarla con quella teatrale d'altri maestri e sempre n'uscì riconfermato quel primo giudizio: le differenze, per quanto notabili, non essere che di gradi o potersi naturalmente spiegare coll'indole originale dell'ingegno di Wagner, senza bisogno di ricorrere a diversità fondamentali nel sistema melodrammatico.

Quando, nei primi del mese scorso, mi decisi anch'io a fare il «pellegrinaggio di Bayreuth» ero più che mai fermo in quest'ordine d'idee. Però all'annunzio di ardimenti smisurati e di novità senza esempio io scuotevo il capo, incredulo più che mezzo. Ho diffidato perfino di chi mi assicurava che avrei trovato fra il Löhengrin e l'Anello dei Nibelungi lo stesso enorme divario, che corre da un'opera di Verdi giovane al Löhengrin. E pensavo fra me e me passando le Alpi: — M'aspetto che, ripassatele, dovrò dire agli avversarii iracondi d'ogni novità wagneriana: calmatevi, il diavolo non è poi brutto come si dipinge; e a quei pochi che attendono con fede le notizie del nume ignoto: rassegnatevi, non est hic, proprio come disse l'Angelo della risurrezione alle pie donne del Vangelo. —

Ma appena udito il prologo della Tetralogia (Das Rheingold), ho dovuto masticare anch'io il tanto rimasticato verso di messer Lodovico:

Vedi il giudizio uman come spesso erra!

Infatti, o non si vuole uscire per niun conto dalla massima che niente è nuovo sotto il sole, o bisogna confessare che pochi lavori d'arte meritano come questo di Wagner il nome schietto di novità. Nè credo d'essere troppo reciso affermando che, dal tempo in cui Claudio Monteverde coll'audacia inconscia del genio trasformava la tonalità del canto magistrale e lo rendeva capace di esprimere liberamente tutte le passioni umane, fino allora impedite dai cancelli delle vecchie regole, mai, dico, fino ai nostri giorni una più ardita e radicale innovazione fu tentata nel campo dell'arte. La quale innovazione, ove potesse aver seguito, non si fermerebbe alla musica teatrale, ma tutte abbracciando le vaste regioni del dramma, vi pianterebbe in mezzo il segno vittorioso di un'epoca nuova.

Allora ho compreso che il paragone del divario fra un'opera di Verdi della prima maniera ed il Löhengrin o il Tannhäuser non peccava no già per essere troppo ardito, sibbene per essere essenzialmente inadeguato, come quello che metteva a confronto, quasi appartenessero alla medesima specie, due cose interamente dispaiate fra loro. E fattomi a consultare, dietro queste mie percezioni sperimentali, il pensiero dello stesso Wagner, ho dovuto convincermi che esso le conferma in ogni sua parte. Poco tempo prima di cimentare il Tannhäuser a Parigi sulle scene dell'Opéra egli scriveva: «S'il m'était réservé de voir accueillir mon Tannhäuser par le public parisien, je devrais, j'en suis sûr, ce succès, en grande partie, aux analogies très visibles qui relient cette opéra à ceux de mes devanciers, et parmi ceux-ci je vous signale avant tout Weber.[4]» E appresso cita meritamente come iniziatore del suo sistema melodrammatico Cristoforo Gluk.

E Gluk difatti stampava in prefazione alla sua Alceste: «Ho voluto restringere la Musica al suo vero ufficio di servire alla Poesia... senza interrompere l'azione o raffreddarla con inutili e superflui ornamenti... Non ho voluto dunque nè arrestare nel maggior caldo del dialogo il cantante per aspettare un noioso ritornello, nè fermarlo a mezza parola sopra una vocale favorevole, o a far pompa in un lungo passaggio dell'agilità di sua bella voce, o ad aspettare che l'orchestra li dia tempo di raccorre il fiato per una cadenza... nè lasciare quel tagliente divario nel dialogo tra l'aria e il recitativo...»

Ora è evidente per me che rimanendo a rigore entro questi pochi ma fondamentali aforismi di «poetica melodrammatica,» noi possiamo spiegarci tutto quanto il Wagner, dal Vascello fantasma ai Maestri cantori di Norimberga, senza mettere per questo nemmeno un piede nelle regioni dell'avvenire; fattogli naturalmente grazia della sua «melodia indefinita» un concetto ancora del tutto subbiettivo il quale ha certo importanza, ma che non entra, parmi, come cardine fondamentale o come elemento inseparabile dall'essenza di que' suoi primi melodrammi. Quando entrerà come tale ben altri rivolgimenti saranno avvenuti nell'animo del maestro e ben altro carattere rivestiranno i suoi lavori! Questi, per ora, non rappresentano che uno svolgimento o una applicazione delle teoriche di Gluk spinte ad arditissimo segno, rompendola in viso con parecchi abiti viziosi ancora tenacemente abbarbicati all'opera italiana e francese. Anche l'abate Liszt, quando in una serie d'articoli pubblicati a Parigi sulla Presse volle diffondere il vero concetto della musica di Wagner, districandolo dalle contraffazioni fantastiche e grottesche onde l'avevano avviluppato, altro non affermò se non che il maestro dell'avvenire traduceva a compimento nelle sue opere, con gran forza d'ispirazione e di dottrina, i vecchi cánoni glukiani sul melodramma. Si può dunque ritenere per certo che Wagner colle sue quattro prime opere (a cominciare dal Vascello fantasma) non apre un nuovo ciclo melodrammatico, ma continua il vecchio, in parte compiendolo, in parte fors'anco esagerandone le tendenze e il disegno.

Nè alla sua impresa erano mancati esempi e preparazioni, dopo il Gluk, tanto in Germania che in Italia. Taccio del Beethoven nel Fidelio, e del Weber, che spontaneamente ei riconosce per suoi «antenati;» ma cred'egli che la storia del melodramma vorrà acconciarsi al silenzio, per non dir peggio, usato da lui, ne' suoi quadri retrospettivi, verso i maestri italiani di questo secolo? Si neghi il negabile e tutto il concedibile si conceda. Mettiamo perfino nel dimenticatoio il valore della ispirazione (la quale po' poi è sempre l'elemento davvero imperituro d'ogni opera d'arte) e confessiamo tutta la litania dei peccati apposti dal Wagner e da tanti altri prima di lui alle opere italiane. E che perciò? Non resterà meno vero che, se si prendano punto per punto i canoni che Gluk ha espresso nella famosa Prefazione, e poi si venga giù a considerarne l'applicazione nello scorcio del passato secolo e nel presente, sarà ben difficile negare che moltissimo non v'abbiano contribuito anche i compositori nostri. Si venne innanzi passo a passo, ma il moto innovatore non fu mai più interrotto. E per ciò che concerne la tanto biasimata tirannìa dei virtuosi, ai quali per certo non iscarseggiano le condiscendenze anche nelle «tragedie» dell'austerissimo Gluk, chi in sostanza cominciò ad infrenarle per davvero facendo sembianza di compiacerle, se non il nostro Rossini? «Il quale, amo dirlo colle parole del Blaserna, pensò che era meglio di scrivere da sè melodie complicate con scale, cadenze e difficoltà, perchè così almeno il buon gusto poteva essere in parte salvato. Egli fece come certi politici, i quali si mettono alla testa del movimento col fine di poterlo meglio dominare.[5]»

Io sono lontano le mille miglia dal rimpiangere la libertà, che si lasciava ai cantanti nel passato secolo; vorrei anzi che le ultime sue tracce scomparissero affatto dalle nostre opere, ove anch'oggi i maestri, benchè non lo lascino scorgere, bruciano alle virtuosità dei tenori e delle prime donne molti più grani d'incenso che non si creda. Però nella storia dell'arte nulla va dimenticato e disconosciuto, e nemmeno, io penso, quel tesoro di varietà, di movimento e di passione, che i grandi cantanti italiani del secolo scorso portarono nell'arte framezzo ai fronzoli e ai ghirigori. E a quel modo che ora niuno vorrebbe scrivere la storia della Commedia e non ricordare gli attori «a soggetto» che liberamente rimaneggiando la materia comica improntarono tipi e sbozzarono disegni, da cui largamente trassero poi partito gli autori; così nella storia dei fattori del Melodramma nè anche si possono dimenticare quei cantanti maravigliosi, che, fatto della voce uno strumento perfettissimo, colsero con essa le più potenti affinità espressive dei sentimenti e delle passioni umane.[6]

Anche questo tema dei virtuosi ho voluto toccare, almeno di volo, per dimostrare come il Wagner restringa a torto le ricchissime tradizioni del melodramma, massime nella parte che tocca all'Italia. Che se poi, al dire di Gluk, il melodramma è tanto più perfetto quanto più completo si raggiunga l'accordo fra musica e poesia, non dovranno contare proprio per nulla della sua storia gli spartiti di Bellini? Il quale, se permette ancora a Norma d'invocare il ritorno dell'amante con gorgheggi e volatine, quando il dramma si eleva al sentimento pietoso e tragico della catastrofe vicina, egli non solo sa raggiungerlo co' suoi canti, ma gli sovrasta di gran tratto, o da quell'altezza sa irraggiarlo e trasfigurarlo d'una poesia immortale.

Che se poi ritorniamo a' suoi Tedeschi, l'ingiustizia storica di Wagner non è meno patente. Lascio da parte l'avversione sua per il Mendelssohn, da cui pure ritrasse non poche note di musica descrittiva (e anche di recente, a proposito del secondo atto del suo Siegfried ov'è la meravigliosa «canzone della foresta,» i critici glielo han dovuto ricordare a costo d'inferocirlo); lo lascio da parte, perch'egli non entra direttamente nella storia del melodramma: ma in che modo giustificare la sua ingiustizia e i superbi dispregi verso Giacomo Meyerbeer?...

Però, a chi guardi bene allo strano atteggiamento preso dal suo spirito in faccia alla questione artistica, che l'ha sempre agitato, quell'ingiustizia e quegli spregi trovano forse, non una giustificazione, ma una spiegazione. Tutto chiuso nel convincimento che il vero dramma musicale dovesse uscire dalla sua testa e solo dalla sua testa, egli si sentì tratto con istinto geloso a rivolgere più acuti gli strali della sua critica là dove egli scorgeva più spiccate le analogie colla creazione da lui vagheggiata; alla maniera del meccanico intento da più anni ad una scoperta e sul punto d'attuarla, che è fieramente tentato a trattare d'illusione o d'impostura ogni altra scoperta annunziata, che arieggiasse ad anticipare sulla sua. Onde Wagner per nissuno ebbe parole più acerbe che pel Meyerbeer, per l'Halevy e gli altri operisti più insigni, arrivando a dichiarare che quelle opere stavano a confronto del suo dramma musicale come la scimmia a confronto dell'uomo. Esempio: la musica del quart'atto degli Ugonotti vorrebb'essere vera musica drammatica; ma non giunge che ad una «somiglianza mostruosa![7]»

Non è possibile venir mai bene in chiaro di queste strane esorbitanze dell'animo di Wagner o nemmeno della nuova forma che diede poi a' suoi melodrammi, se non si analizzi un periodo notevolissimo della sua vita e da lui adombrato un po' confusamente nello scritto, onde andiamo raccogliendo il segreto pensiero del nostro Autore.[8]

Le opere di Wagner correvano pei teatri di Germania nel decennio dal 1856 al 1860, e venivano rapidamente guadagnando il favore del pubblico; ma insieme alle opere si diffondevano le sue teorie, e queste sollevavano d'ogni parte contraddizioni clamorose, iraconde, sempre più rinfocolate dalle repliche del maestro. Il polemista insomma guastava il lavoro del compositore per ciò che toccava le simpatie del pubblico. — E direste questa una fatalità inseparabile dalla sua vita. Anche di recente là a Bayreuth, nel teatro della sua gloria, in mezzo a un pubblico scelto d'ammiratori, quando, calata la tela sull'ultima parte della sua Tetralogia (Götterdammerung) non s'udivano che voci acclamanti alla sua apoteosi, a un tratto che è che non è?... Erano bastate poche parole rivolte dal palcoscenico da Wagner agli spettatori per gettare un gran freddo sull'entusiasmo e riaccendere intorno al Maestro tutte le ardenti contese, che da trenta e più anni danno martello a lui, ai critici ed al pubblico.

L'errore di Wagner (io non posso chiamarlo con altro nome) consiste nell'aver voluto tener via diversa da tutti gli altri artisti, i quali attendono tranquilli a produrre opere, lasciando che pubblico e critici vi facciano poi sopra loro chiose e ricamino teorie a loro posta. Egli invece volle che pubblico e critici accettassero a un tempo i suoi melodrammi e la sua estetica. Non bastava che riconoscessero per buona la musica del Tannhäuser, bisognava per giunta che menassero buone al Maestro le sue teorie sulla melodia indefinita, sull'opera tedesca e il suo avvenire, sulla poesia melodrammatica, i suoi giudizii su Rossini, su Mozart, su Meyerbeer e su tante altre cose! — Questa strana confusione delle due potestà in una, il compositore e il legislatore, questo doppio predominio voluto esercitare a un tempo da lui sul pubblico, singolarissimo fatto nella storia dell'arte, fu causa, a mio credere, di quasi tutte le opposizioni sollevategli contro. Se Wagner invece avesse fatto come il nostro Verdi, che badò solo a comporre, mentre i critici dissertavano e s'accapigliavano in suo nome, egli sarebbe già da trent'anni salutato unanimemente fra i primi compositori del nostro secolo, anche dai meno indulgenti per i suoi difetti.

Ma tale dissidio sorto fra lui e il pubblico, oltre queste conseguenze d'un ordine in tutto estrinseco, ne portò altre e di ben altro momento nell'ingegno suo e nell'indirizzo successivo da lui dato alla sua arte. E qui viene in campo il carattere di Wagner, che deve essere tutt'altro che pieghevole e accomodante. — Una volta in rotta coll'opinione dei più, Wagner, invece d'inclinare a ricerche di conciliazione, ne trasse una specie di compiacenza iraconda e superba, e a furia di ragionamenti sottili amò ingolfarsi nella persuasione che l'artista tanto più si leva sublime verso l'ideale, quanto meno riesce accessibile alla percezione dei più e più ne scontenta i gusti superficiali e mutabili. In questa sentenza v'ha un significato vero senza dubbio; ma, se sanamente intesa essa preserva l'arte dalla volgarità adulatrice dei sensi ottusi e delle menti corte, pigliata invece di traverso lancia l'artista nello sconfinato, nel buio, nel falso, oltrechè contradice al fine umano dell'arte. Non ce lo prova tutta la sua storia? I veri, i grandi innovatori riescirono ad essere gli arbitri del gusto, ad affinarlo, a correggerlo, perchè si tennero abbastanza elevati sul pubblico per farlo guardare in alto, ma anche abbastanza vicini da non essere perduti di vista. Ma Wagner non la intese così. Irritato, infastidito per la guerra, non sempre ragionevole, che gli movevano, pensò di prendere una rivincita trionfale facendo tutto l'opposto di ciò che i critici e il pubblico gli domandavano: s'allontanò sempre più dalle vie piane e battute, e una volta preso l'abbrivo, inebbriato della propria audacia, si spinse fin dove probabilissimamente non aveva mai pensato d'arrivare.

Così nacque il melodramma Tristano ed Isotta, così sorsero nella sua mente i primi disegni dell'Anello dei Nibelungi, che risalgono a molti anni addietro. E che questa sia la loro origine psicologica e storica non è da dubitare, perchè è lo stesso Wagner che ce la racconta in termini chiarissimi. «Io mi sentii vivamente stimolato ad uscire da quell'ambascia di polemiche e rientrare nell'esercizio ordinario delle mie facoltà d'artista. Allora io sbozzai ed eseguii un piano drammatico di proporzioni così vaste, che, non seguendo che le esigenze del mio soggetto, io di proposito rinunziavo alla speranza di vederlo mai eseguito tal quale... Avrebbero bisognate delle circostanze per ogni verso straordinarie, perchè questo soggetto, il quale abbraccia nientemeno che una Tetralogia completa, potesse mai venire eseguito dal pubblico... Il lavoro, di cui vi parlo e di cui ho già da tempo composta in gran parte la musica, ha per titolo L'Anello dei Nibelungi[9].»

Ecco adunque definiti per la loro origine la forma e gl'intendimenti della Tetralogia rappresentata nello scorso agosto al Wagnertheater di Bayreuth. Non sono l'opera di un artista che, deliberato e tranquillo, la rompa colle tradizioni e col pubblico: sono la conseguenza manifesta d'uno stato d'irritazione e di disgusto, uno sforzo supremo d'ascensione nella sfera dell'ideale, per allontanarsi dalla realtà ingrata, un che di misto insomma tra l'antidoto, la ribellione, la protesta e la sfida.

Il tempo ha smentito i pronostici sfiduciati che egli faceva nel 1871. Ciò che allora parevagli «follia sperare,» è divenuto un fatto. La sua Tetralogia sui Nibelungi non solo si è eseguita, ma s'è eseguita con tutte quelle circostanze ch'egli si contentava di vagheggiare come in un sogno di ottimismo. Un teatro apposta costruito sopra suo disegno; un pubblico apposta fatto accorrere da tutta Europa; una esecuzione di scena, d'orchestra e di canto a sua scelta. Riccardo Wagner ha vinta la più strana e difficile battaglia, in cui artista potesse mai cimentarsi; e questa sarebbe prova sufficiente, se mai altre mancassero, che egli non è uomo di mezzana levatura.

Ma alla stretta dei conti (chiederassi) questa Tetralogia vale o no essa i precedenti lavori del Wagner? Segna un progresso e quale? Un decadimento e quale?

Impossibile, io credo, almeno per ora, rispondere alla questione messa recisamente in questi termini, e troppo complessi i criterii per giudicare il merito intrinseco d'un lavoro gigantesco, ove il puro elemento musicale e il poetico si connettono così intimamente colle forme e il fine teatrale; quando, per giunta, chi dee rispondere non è soccorso che dalla memoria di un'attenta ascoltazione. Mi restringerò dunque a presentare in forma d'obbiezioni al nuovo genere tentato dal Wagner alcuni pensieri che lo spettacolo di Bayreuth mi ha suggeriti durante le quattro sere della rappresentazione e dopo, lavorando io colla mente intorno a quei ricordi.

Wagner, fino dai primi anni che scrisse pel teatro, ebbe in mente che il Melodramma fosse destinato a prendere fra l'arti moderne il posto che aveva la Tragedia presso i Greci; sintesi sacra ed efficacissima di tutte le arti rappresentative. Voltosi a questa grande impresa, egli capì che bisognava anzitutto rialzare la poesia melodrammatica dall'umile posto in cui la lasciavano gli altri maestri ed in ispecie i nostri italiani. La musica per lui non doveva essere che un mezzo di più potente significazione e quasi «commento ideale» ai concetti, ai caratteri ed all'azione che il poeta presenta in pubblico. È la giusta massima, sulla quale Gluk ha tanto insistito coi precetti e coll'esempio, e alla quale nè maestri nè pubblici hanno mai cessato di prestare omaggio, almeno in teoria. Nelle sue prime opere Wagner dimostrò che essa si poteva applicare con rigore, e trarne bellissimo partito anche quanto a successo teatrale. Per raggiungere e mantenere meglio questo accordo fraterno tra poesia e musica, volle renderlo originario e scrisse da sè i proprii drammi musicabili. L'effetto corrispose mirabilmente all'intenzione sua; e le fantastiche leggende di Lohengrin e di Tannhäuser ci passarono dinanzi come «visioni canore,» o come fini tessuti inconsutili di poesia e di musica, tanto bene compenetrate e fuse insieme, che direste i versi essere sgorgati dall'estro insieme alle modulazioni ed ogni scena del dramma nata a un parto col disegno polifonico che la riveste.

Ma nella Tetralogia è ben altra cosa. Qui, se non m'inganno, s'è passato il segno, e lo squilibrio dei due elementi ricompare all'inverso del primo, minacciando nuova e più funesta sproporzione nell'organismo del melodramma.

Dal palcoscenico è sbandita ogni forma di melodia e con la melodia ogni movimento ritmico[10]: in loro posto messa padrona assoluta e continua la declamazione melopeica: i personaggi, meglio che cantanti, dovrebbero essere chiamati declamatori, in ciò solo diversi dagli attori dei drammi e delle tragedie comunemente intesi, che questi s'aggirano sulle note limitate del linguaggio normale, mentre quelli trascorrono per le due ottave e si valgono di tutti i valori musicali delle note. Ma questa è anche poca novità rimpetto alla successione del dialogo rigorosamente mantenuta come a un teatro di prosa. Quindi è inutile aspettare l'incontro anche di due sole voci, in dialoghi e scene quasi sempre lunghissime, e sia pure il palco ripieno di personaggi, li agiti pure un sentimento comune nel più vivo e vibrato dall'azione. Solo chi ha assistito a questa Tetralogia o al Tristano ed Isotta può rendersi conto del senso profondo di stanchezza e di vuoto, che induce nell'animo e sui nervi quell'interminabile dialogare così parte a parte spiccato e successivo.

Come si desidera il sollievo di un accordo vocale e il refrigerio di un unissono! Con che impazienza nel caldo di un duo d'amore (quello, mettiamo, di Siegfried e Brunnilde nella seconda giornata) si domanda che le due voci si congiungano, come le due anime; e ci si irrita contro la ferrea legge di un sistema che, in omaggio a non so quale vernice di verità, impedisce sulla scena ciò che avviene tuttodì nella vita reale! — Perchè è degno di nota un fatto: Wagner amoroso cercatore dell'ideale, che sdegna prendere a materia di un suo melodramma un argomento, se non mostra i sette suggelli della leggenda fantastica; Wagner che ha sempre in bocca il mistico e l'indefinito; Wagner, infine, santissimo flagellatore nei suoi scritti di quelle materiali imitazioni dei suoni materiali, a cui spesso i nostri maestri si abbandonano, oggi ha scrupolo di far cantare un a due, e sopprime i Cori per la naturalezza che nol consente!

Ma così egli crede di aver risuscitata l'antica tragedia di Eschilo e di Sofocle e d'aver data al mondo moderno una festa dell'arte, che valga quelle di Atene, anzi di tanto le superi, di quanto la sua polifonia orchestrale può essere superiore in effetti ideali ed acustici al Coro antico.

L'orchestra ha in questi nuovi melodrammi una importanza massima. In lei difatti si raccoglie la melodia cacciata dal palcoscenico, e vi circola sempre e vi si spande con una varietà e potenza, che più d'una volta, toccano il meraviglioso. La ragione di questo si è, secondo la nuova poetica dell'Autore, che l'orchestra deve continuamente parlare un suo proprio linguaggio, il quale accompagni di commento perpetuo lo svolgimento del dramma e il discorso degli attori, e riveli i loro intimi affetti anche quando al discorso palese non s'accordassero; espediente quest'ultimo usato a sbalzi, in modo efficacissimo, da parecchi altri maestri e da Gluk in particolar modo in alcuni passi rimasti quali esempi classici nelle tradizioni dell'arte. Qui poi viene in campo e si mostra in tutto il suo sviluppo la «melodia indefinita» protratta a tutto rigore, senza cadenze e passando di continuo per quelle transizioni anarmoniche e quelle tonalità irrequiete, che sono il segno caratteristico dell'armonizzare di Wagner. — L'orchestra in sostanza piange, ride, impreca, pronostica, acclama, conforta proprio come onestamente faceva il Coro nella tragedia antica secondo il precetto:

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ille bonis foveatque et consilietur amice,

Et roget iratos, et amet peccare timentes:

Ille dapes laudet mensaeque brevis, ille salubrem

Justitiam, legesque et apertis otia portis.

Ille tegat commissa, Deosque precetur et oret,

Ut redeat miseris, abeat fortuna superbis.

Qualora mi domandaste s'io creda vitale questa nuova forma d'arte, io vi risponderei con tutta franchezza che non lo credo, quantunque essa porti i tratti di un padre gagliardissimo, e spendano intorno a lei le più sollecite cure gli adepti più ardenti della scuola wagneriana.

Ed io traggo la mia persuasione principalmente dai seguenti motivi. Anzitutto lasciamo stare Atene e le sue Trilogie. Troppa la disparità dei tempi, degli usi, dei gusti e, dirò anche, degl'ingegni. I Greci si raccoglievano qualche volta, ogni anno, a quegli spettacoli che erano a un tempo divertimenti e feste religiose, ma anzitutto feste religiose. Noi, per quanto ci scaldiamo la testa e il cuore con la così detta «religione dell'arte,» non arriveremo mai a togliere che quello sia un buon traslato rettorico almeno per quattro quinti. In secondo luogo vi domando: dove abbiamo noi Sofocle, o Schakespeare, o almeno Schiller? Io dico che quel genere di opere sarebbe accettabile solo quando la poesia del dramma fosse tanto elevata da procedere al pari colla musica e ripagare l'uditorio, mediante bellezze di primo ordine, delle gioie negate per il bando della melodia; della monotonìa divenuta inevitabile per la soppressione di quei potenti effetti di chiaroscuro, che solo s'ottengono con pezzi d'insieme, e per il grande abbassamento della voce umana, che Wagner oggi troppo si scorda d'aver chiamato «il più nobile organo della musica[11].» Anch'io non peno gran fatto a capacitarmi che un vero capolavoro drammatico circonfuso di questa musica austera e profonda giungerebbe senza stento a rapire l'uditorio: ma, ripeto, dov'è Sofocle?... Le facoltà eminenti, massime al tempo nostro, è raro che s'accumulino in un solo individuo, e, come nascono dispaiate, amano procedere libere ognuna nel proprio campo. Intanto lo stesso Wagner, apostolo e iniziatore di questo accordo, mostra già i segni patenti del disaccordo in sè medesimo; chè fra i suoi più ardenti ammiratori non credo ve n'abbia uno solo, il quale osi sostenere che in lui il poeta è proprio degno del musicista.

Ancora: si vuole dal Wagner che le sue rappresentazioni abbiano un tale suggello di verità drammatica da poter gareggiare colle tragedie propriamente dette, mantenendo, per soprammercato, di proprio il fascino ideale della musica. Però riduce il canto vocale a minimi termini, se pure del tutto non lo uccide, e vuole che di altrettanto si allarghi la efficacia dell'azione e della declamazione scenica. La cosa, guardata così in astratto, sembra giusta ed effettuabile. Vi si promette la somma di due quantità ridotte, maggiore d'ognuna delle due separatamente prese; dunque ci si guadagna un tanto. Ma il guaio si è che l'arte non si presta a tali combinazioni aritmetiche, e i risultati tradiscono anche i calcoli meglio studiati. E i risultati, nel caso nostro, sapete che cosa ci danno in pratica? Cantanti che sono tali poco più che di nome, perchè Wagner ha tolto loro la soggetta materia: e per converso declamatori, che resteranno invariabilmente intorno al mediocre, avendo pure ingegno elettissimo, perchè anche solo il tempo, le scale e le note tenute saranno sempre ostacolo insuperabile alla perfetta verità dell'azione e della declamazione. — La prova di Bayreuth ha terminato di persuadermi che, se sono da fuggire gli abusi del canto convenzionale e fiorito, non si fugge il convenzionale e si perde efficacia, smezzando l'artista fra il cantante e l'attore alla maniera, che Wagner vorrebbe. Nel trattare ogni artista l'arte sua ne secondi l'indole, tenga ferme le affinità coll'altre arti, ma si guardi bene dal non rispettarne anche le differenze. Poi, quando ha compito il suo debito, lasci al pubblico (a cui tocca e che sa farlo) di ricomporsi dentro l'animo in ordine di forte unità e di perfetta verosimiglianza ciò, che egli ha raffigurato colle forme consentite dalla sua arte.

Io intendo ed ammiro la Malibran che canta Desdemona e Salvini che declama Otello: non so più nè intendere nè ammirare un quid medium artificiale, cavato dai due e che ne assommi più i difetti che i pregi, anzi taluni pregi converta addirittura in difetti. E a questo approda appunto l'attore-cantante voluto da Wagner.

Faccio un'ultima obbiezione. Tutte le arti nel loro svolgimento storico noi vediamo procedere per gradi verso il facile e il piacevole; che se avviene il contrario, gli è solo quando siensi trascorsi di troppo i limiti verso il leggiero e il lezioso. Così noi nella nostra letteratura avemmo la riforma di Parini o d'Alfieri legittimamente provocata dai lezii degli Arcadi e dei Metastasiani. Fu riforma vera, perchè rispondeva a' veri bisogni del tempo e dell'arte. Ma certo niuno dirà che la musica teatrale ai nostri giorni, nè in Italia nè in Francia e nemmeno anche in Germania, si trovi in tali condizioni di smodata facilità e volgarità da porgere motivo ad una riforma così fondamentale e violenta come quella, che Wagner vorrebbe imporle.

La Tetralogia dei Nibelungi rimarrà adunque un monumento meraviglioso dell'ingegno e dell'audacia innovatrice del suo Autore, ma non inizia, a mio credere, un periodo di riforma teatrale. Fra il pubblico accorso a Bayreuth era il fior fiore di quanto avvi di più schiettamente wagneriano in Europa: ciò nonostante l'entusiasmo parve più voluto che sentito e il trionfo più completo nelle forme che nel sentimento, ond'erano mosse. Si ammirò sempre, ma l'ammirazione era accompagnata da un senso di fatica crescente. Radi e fugaci gli sprazzi di vera luce abbagliante; in un punto solo, la «canzone della foresta» nel Siegfrid, quel «torrente di gioia» che Wagner vuole si domandi alla musica. Allorchè qualche poco di melodia o di vero movimento ritmico entrava nel canto per gli spiragli dell'implacabile melopea, avreste detto che per la sala alitava d'improvviso un fresco venticello a ristorare quell'atmosfera infuocata: e ciò (notavami un valentissimo compositore tedesco e ammiratore del Wagner) era forse la più calzante obbiezione al sistema. Gli applausi davvero caldi ed unanimi al palcoscenico furono due: uno per il Coro bellissimo e ben ritmato delle Walchürie; l'altro (oh indegnità!) per alcuni bei la squillanti del tenore Vogel, proprio come succede ad ogni più volgare e sensuale pubblico italiano. Naturam expellas furca, tamen usque recurret. — Ad ammirar tutto e commuoversi di tutto quanti rimasero? Pochi invero; e questi più che un pubblico speciale, come vorrebbe chiamarli l'egregio Filippi, io li chiamerei i membri di una specie di mormonismo musicale, una congregazione vera e propria di iniziati, che applicano alla nuova musica di Wagner come ad un sistema filosofico[12] o ad una disciplina religiosa.

La pura critica d'arte non ha modo di intendersi con loro, che saranno magari superiori ad essa, ma in ogni modo sfuggono al suo dominio.

Quanto a me, resto fedele al Wagner della prima maniera, alla musica melodrammatica del Lohëngrin, del Vascello fantasma e del Tannhäuser, la quale malgrado le sue pecche (e quale opera d'arte non ne ha?) ha già da un pezzo meritamente guadagnato tutti i pubblici di Germania, e guadagnerà, ne son certo, anche quelli di Francia e d'Italia. — Bisogna distinguere due Michelangioli, ha detto il Selvatico con ragione: quello spontaneo, meraviglioso, divino della Cappella Sistina, e quello strambo, ricercato, contorto e forse stanco della Paolina. A Bayreuth, tuffato per lunghe ore là in quel buio mistico, ho pensato più volte al detto di Selvatico... e quel teatro mi pareva la Cappella Paolina di Riccardo Wagner.

GIOSUÈ CARDUCCI

I.

Quanti sono oggi in Italia che sappiano gustare un bel sonetto? Non mi date di pessimista nè m'accusate di prosopopea letteraria: io vi faccio una rigorosa questione di gusto come l'avrebbe potuta porre e sciogliere, non vi dirò un contemporaneo di Bembo e di Galeazzo di Tarsia, ma anche solo uno di quei colti e semplici nostri patrizi e gentildonne che nella prima metà del secolo passato bazzicavano in casa Zanotti e Manfredi...[13]»

Queste parole con cui cominciavo uno studio critico sulle Nuove Poesie, quando vennero in pubblico la prima volta, sento che ora non potrei ristampare così asciutte e in tono così risoluto. Esse risentono, e riflettono la stanchezza, l'uggia, la solitudine e il vuoto in cui viveva la poesia italiana qualche anno fa, quando il far versi e massime l'occuparsi seriamente di versi pareva caduto quasi del tutto in disuso, ed era assai se di tanto in tanto se ne leggeva qualche cenno fugace sui giornali, accompagnato dalle solite considerazioni sui tempi avversi alla poesia e sulla decadenza del Parnaso italiano.

In questi ultimi sei anni è innegabile che un notevole rivolgimento è accaduto. Che è questo risveglio poetico da un capo all'altro d'Italia? L'hanno chiamato una nuova primavera, una rifioritura letteraria e che so io. Fatta però la debita tara al senso lusinghiero di questi traslati, una cosa io credo certa; ed è che la poesia accenna da qualche tempo a rientrare più intimamente nella nostra cultura, a ricongiungersi con più forti nodi alla vita spirituale o, vogliamo, ideale della nazione. E col riapparire della materia poetica, la critica rifà a nuovo un certo lavorio, che aveva quasi smesso da tempo. Essa si contenta omai di accettare la poesia in sè e per sè, come un qualche cosa che abbia il diritto di vivere al mondo per conto proprio; e la studia parte a parte nelle sue libere manifestazioni, senza chiederle ragione troppo stretta e rigorosa, all'infuori dell'arte, delle vie che batte e dei fini esterni, che si va prefiggendo. — In sostanza, anche se si tratti di un risveglio effimero, anche se la primavera annunziata con grida così confidenti si risolva da ultimo in un languido e breve estate di S. Martino, la storia letteraria del secolo decimonono non potrà passar sopra a questi anni senza notare il fatto e rilevarne il significato.

Or bene, io credo di non esagerare l'importanza del Carducci affermando che a lui, all'opera sua perseverante ed efficace, all'opera sua paziente e coraggiosa è dovuto in gran parte questo qual sia rinnovamento poetico in Italia. Io m'inchino davanti alle leggi storiche e ai periodi fatali; ma confesso che credo anche molto alla potenza iniziatrice degli uomini forti d'ingegno e di volontà. Anzi, se ho a dire tutto il mio pensiero, credo che mentre oggi è moda di spiegar sempre gli individui colla età in cui vivono, qualche volta almeno s'avrebbe ad invertire il metodo e provarsi un poco a spiegare l'età per mezzo degli individui. Chi sa che non si riuscisse ad astrazioni meno vuote, ad affermazioni meno gratuite e prosuntuose, delle quali pur troppo è pieno il campo! — Giosuè Carducci ha durato buona parte della sua giovinezza a «far l'arte» con una certa disdegnosa indifferenza dell'effetto sulla generalità dei lettori. Anzi avresti detto, che lettori pochi ne sperava e punto li curava. — Mihi, musis et paucis amicis — era il motto dalla prima edizione dei suoi versi e fu veramente la sua divisa poetica per molti anni. Se invece di fiori piovvero le «mele fracide[14]» sui suoi primi versi egli si consolò di un sorriso tacitamente scambiatogli dalla musa, del suo interno plauso, di quello di pochi amici e tirò innanzi. Il ronzìo e il rombazzo delle critiche, che si levava intorno a lui forse non ebbe alcun valore tranne quello di accompagnare e ristimolare l'interno lavoro critico, che fu sempre operosissimo in lui e trovò modo di star bene insieme al caldo ed insistente agitarsi della sua facoltà poetica. — Mentre i più celebrati poeti d'Italia, Prati e Aleardi, piegavano anch'essi all'indifferenza dello spirito pubblico e aspettavano un avvenimento per giustificare in certo modo la pubblicazione di un carme, Carducci seguitava a «far l'arte» come un alto e modesto sacerdozio, che non piglia norma dai capricci della opinione; e picchiava, picchiava con lavoro paziente e continuo nel grosso muro fatto d'ignoranza e d'apatia, che lo separava dal gran pubblico italiano, convinto che il muro presto o tardi sarebbe crollato e l'Italia contemporanea avrebbe un giorno riconosciuto e applaudito il suo poeta.

Ed ecco oggi Carducci riconosciuto da consenso quasi unanime, per quello che veramente è. Eccolo non solo salutato per il più forte dei nostri poeti viventi, ma divenuto insieme autore di tutto un movimento poetico e critico, il quale, come ho detto da principio, ha in pochi anni agitata e rimutata l'atmosfera letteraria del nostro paese. E non dico che sian tutte rose per lui. Ben altro! Penso anzi che le tribolazioni e i disgusti non gli debbano mancare, quando vedo la ressa interessata ed equivoca, che si fa intorno alla autorità del suo nome; quando noto l'astuzia con cui le parti contendenti in questi miseri tafferugli letterari lo collocano al dissopra e al di fuori d'ogni causa, ma a patto poi di lasciar capire che egli occhieggia e amoreggia piuttosto a sinistra che a destra o viceversa; quando infine scopro che pretendono d'avere in lui un esempio e perfino una scusa tanti guastamestieri pullulati ora come i funghi in ogni plaga d'Italia col nome di poeti, sui volumi dei quali andrebbe messo sul serio il motto che Teofilo Gauthier diceva di sè stesso per celia: n'étant bon à rien, je me suis mis à faire des vers[15]. — O che volete farci! Se non si voleva tutta questa miseria, bisognava fare a meno del Carducci; bisognava ostinarsi tutti nella opinione di quel critico toscano, il quale al primo comparire del poeta, sbirciatolo e tastatogli i bernoccoli del cranio, constatò e sentenziò forte che egli non avrebbe mai scritto nulla di buono, essendo mancante dalla nascita di ogni buona facoltà poetica. Ma adesso il male è fatto, e a disfarlo non bastano ormai più nè meno le pie indignazioni e le estetiche proteste di alcuni pochi, rimasti fedeli alla opinione del toscano critico su lodato.

La via nè breve nè piana per la quale Giosuè Carducci arrivò alla meta, egli stesso ce l'ha maestrevolmente descritta nella prefazione, che ho più sopra citata e sarebbe peggio che superfluo ricominciare. — Gli stadi omai celebri di questa via sono tanti libri di versi, che s'intitolano Juvenilia, Levia-Gravia, Decennalia, Nuove Poesie, Odi Barbare.

II.

Le Nuove Poesie,[16] di cui intendo massimamente discorrere, ebbero una importanza critica e decisiva tanto nell'intimo svolgimento della facoltà poetica dell'autore, quanto nella sua azione conquistatrice sul gusto e sulla estimazione del pubblico. Non già che tra queste e le precedenti sia uno stacco netto e profondo, chè anzi, a testimoniare del nesso e della continuità in mezzo alle Nuove Poesie, ne ricompare qualcuna appartenente al volume delle Decennalia. Ma le Nuove Poesie rappresentano come il sommo della linea nel moto ascendente, che il poeta faceva da più anni per raggiungere una forma, che scaturisse dalla vecchia sua, in parte diversa, in parte nuova del tutto. So bene che chi voglia comparare, per esempio, gli epodi a Odoardo Corazzini coll'Ode pel LXXVIII anniversario della repubblica francese, i sonetti intitolati Heu pudor! con quelli intitolati Il Cesarismo, o faccia alla spicciolata alcuni altri confronti, non saprà certo rendersi ragione di questa sostanziale differenza, a quella stessa guisa che il lettore nello stile dei saffici ad Alessandro d'Ancona crederà di ascoltare un'eco fedele delle odi giovanili del Carducci. — Ma se vorrà slargare la comparazione a tutti e due i volumi presi nel loro insieme, in mezzo a molte varietà e somiglianze di modi e di intonazioni liriche, coglierà una specie di nota dominante, che si diversifica dalle precedenti e induce nell'animo un senso poetico originale e nuovo. E fu appunto in questa nuova nota che il pubblico italiano sentì e capì a fondo il Carducci; e la sua figura d'artista fino allora un po' ondeggiante e confusa si delineò nettamente agli occhi dei lettori e dei critici; e fu inteso il bisogno di riabbracciare tutta l'opera del poeta anche dov'era rimasta più negletta, e a parte a parte investigarla, discuterla, giudicarla: e questo bisogno non si fermò all'Italia, ma oltr'alpi in Germania e in Francia trasse i critici a studiare, a dissertare, a spropositare anche sul conto del nuovo poeta italiano così improvvisamente comparso sul grande orizzonte della letteratura europea.

La trasformazione o, a parlare forse più esatto, l'esplicamento della poesia carducciana potrebbe essere materia di lunga analisi, in parte già fatta assai bene da Giuseppe Chiarini; ed è davvero un peccato che il suo bel lavoro per ragione del tempo, in cui fu scritto abbia dovuto fermarsi alle poesie scritte intorno al 1869[17]. — Sarebbe certamente utile investigare per disteso e per minuto come questo esplicamento modifichi via via la forma e il contenuto poetico nei componimenti dell'autore, procedendo ora lento, misurato e quasi latente, ora rapido, deciso e di sbalzo, così che a un tratto l'armonia è minacciata e diresti che accenni a dissolversi, ma poi, superato il difficile passo, si raccoglie e si ricompone più intima e più potente di prima.

Il Carducci discorrendo in una nota della sua ode giovanile alla B. Giuntini dice «... mi saltò in capo di mostrare che si potea far poesia religiosa tra pagana e cristiana e anche cristiana pura, ma non manzoniana, e di provare infine che la fede nella forma non c'entrava e che pur senza fede si poteano rifare le forme della fede del beato trecento: era come una scommessa.» Più sotto chiama questo e alcun altro suo un sacrilegio rettorico non più commesso negli anni più serii. Ed io gli credo. Ma in un più largo e meglio consentito esperimento poetico io credo anche che il preconcetto critico di risolvere, poetando, una questione di gusto e di scuola abbia per molti anni tenuta stretta compagnia alla sua Musa. Così l'artista e il critico, lo stilista e il poeta, si univano in lui a proseguire un apostolato letterario del quale era sceso in campo paladino zelante del pari che poderoso. Erano i begli anni in cui un gruppo di giovani toscani amorevolmente riguardati da Nicolini e da Guerrazzi (i quali di capestrerie e ribellioni letterarie avevano però fatta la loro buona parte) preferiva di sottomettersi, libero, a tutti i vincoli del vecchio classicismo, anzichè seguire le novità romantiche, non saprei ora dire di certo se più avversate per la loro origine oltramontana o perchè prevalevano e facevano scuola poderosa in Lombardia con a capo il Manzoni. In questa polemica quei giovani portavano tutta la potenza e la sincerità dell'animo, tutta la sodezza e perseveranza degli studi, tutte le esagerazioni della scuola, del partito e quasi non dissi della setta, in cui s'andavano ogni giorno più infervorando. Carducci era il giovane e feroce balestriere della nova milizia; e ogni poesia che componeva doveva essere anche un giavellotto mortale lanciato nel campo nemico. Tutto questo lo traeva inconsciamente a forzare un poco la nota e a far sentire nel verso e nella locuzione poetica una certa «preoccupazione di scuola» che, a parte ora la bontà dei modelli a cui guardava, toglievano molto e spesso alle sue poesie quella fresca e profumata spontaneità, che suole massimamente innamorare nelle opere degli artisti giovani.

Con ciò non intendo io certo di muovere un'aspra censura alle poesie giovanili di Giosuè Carducci. Il cielo me ne guardi! E nè meno vorrò condannare coloro (e sono forse più che il Carducci stesso non creda) i quali serbano fede alla prima maniera del poeta. Ma già questo accade e accadrà sempre per tutti gli artisti; e dinanzi alle Loggie Vaticane vi sarà sempre chi rimpianga le tele peruginesche di Raffaello, o scorrendo Les Châtiments o La légende des Siècles chi torni col desiderio ai Chants du Crépuscule. — Io non solo ammiro in genere i quattro libri delle Juvenilia, ma studiando certe odi e certi sonetti di elaborata e squisitissima fattura e guardando all'anno in cui furono composti, insieme all'ammirazione provo dentro una specie di sgomento. Provo anche un senso d'intima soddisfazione considerando l'austera nobiltà e la sana e civile gentilezza de' pensieri e degli affetti, che sempre inspirano i canti del giovane poeta; e m'auguro pel bene delle lettere e del paese che a queste doti pongano mente un po' più spesso quei nostri giovani poeti, novellieri e critici, che amano Carducci e nel suo nome ora s'esaltano. — Quanto al valore letterario di quelle odi e di quei sonetti, questo solo dico per mio conto che se giovinezza significa, nell'arte come nella vita, forza e libertà, io sento essere più giovanili le poesie scritte da Carducci incamminato verso i quarant'anni, che la maggior parte di quelle scritte intorno ai venti. Nelle prime, malgrado la disuguaglianza di stile e di altri difetti riconosciuti anche dagli ammiratori, vedi l'artista che signoreggia poderosamente sè stesso e ha trovato un'arte sua: le altre, sempre parlando in generale, malgrado la relativa perfezione con cui sono pensate e tornite, sentono quasi di continuo quel certo odore di vecchi classici, edizione olandese, che egli scaraventava nell'ore d'insonnia contro l'orologio a cucu della sua stanza[18]. Alcune anche potrebbero dire di sè stesse, come già Ugo Foscolo:

Giovane d'anni e rugoso in sembiante.

E difatti tutto lo studio artistico e tutta la industria tecnica del Carducci negli anni, che seguirono quel periodo polemico della sua giovinezza letteraria, vediamo chiaramente esser volti a ringiovanire lo stile, il tono e i movimenti della sua lirica. In che modo? Troppo lungo sarebbe discorrerne e una buona parte del lavoro rimarrebbe sempre ascosa ad ogni indagine. Certo è che a mano a mano la forma si semplifica, si spiana, si rischiara e acquista di densità, scioltezza e rapidità quello che va perdendo in artifizio e decorazione classica. La locuzione smette di costringere il lettore a cercare spesso i suoi nessi per entro ai giri avviluppati delle strofe; la mitologia è più sobria, più chiara e più opportuna; sovratutto t'avvedi che il poeta s'abbandona e si dimentica con vero slancio lirico nelle pure correnti della ispirazione e non ha più l'aria di volgersi tratto tratto a voi che leggete in atto di chiedervi: — Eh, come ho reso questo pensiero di Tibullo e questa immagine d'Orazio nel mio verso toscano? Eh, come ho tradotto bene in succo e sangue il mio Petrarca e il mio Foscolo? — Insomma nelle Nuove Poesie e in quelle che di poco tempo le precedono il Carducci esplica in pieno la sua potenza di poeta, impedita e ritardata di manifestarsi prima tutta da preoccupazioni e procedimenti, che sono bensì nell'intimo organismo dell'arte, ma vengono condannati a celarsi e sparire, quando l'arte assurge al suo grado di manifestazione schietta ed intera, a quel modo che dalla scena scompare ogni visibile meccanismo appena son finite le prove e comincia il dramma per davvero.

Chi rilegge oggi le prime poesie di Carducci riscontra bene spesso pensieri e immagini riespressi poi ne' suoi componimenti dell'età matura. Nel confronto spicca evidentemente il gran lavoro di semplificazione da lui fatto sul proprio stile e il diverso andamento assunto per conseguenza della sua lirica. Così il pensiero espresso in questa strofa

Discese il ferreo baron de l'orride

Castella, e al povero vincente aggiuntosi

Con mano usa al crudele

Cenno trattò le tele,

ricompare, ma con che scioltezza e semplicità più efficace! laddove ricorda che.

... l'austero e pio Gian de la Bella

Trasse i baroni a pettinare il lin

nella Consulta Araldica. — Il poeta cominciò per tempo a dimostrare non so che suo mal talento verso la luna e un tempo cantava nell'ode intitolata A Diana Trivia

Ahi falsa diva! su' misteri orrendi

De' druidi corri sanguinosa, ascolta

L'emonie voci, e dalle maghe svolta

Nell'orgie scendi...

e seguita per altre quattro strofe su questo metro. Più tardi nella poesia Classicismo e Romanticismo, rivolgendosi ancora alla luna, nobilita un pensiero del De Musset e scaglia l'invettiva in modo ben più vibrato e sovra tutto più chiaro:

Ma tu, luna, abbellir godi col raggio

Le ruine ed i lutti:

Maturar nel fantastico viaggio

Non sai nè fior nè frutti,

e conclude quasi brutalmente apostrofandola «celeste paolotta» in quella strofa imparata a mente e citata da ogni maestro d'umanità e da ogni droghiere che voglia fare sul Carducci della critica autorevole e a buon mercato. Nella poesia I voti che porta la data del 1858 ha un cenno descrittivo della sua Maremma

Dove in gran solitudine

L'ombra di Populonia e il nome sta:

ma con che vivezza immaginosa non ritorna egli a questa descrizione nel Prologo delle Nuove Poesie! Sentite e dite se un'aura di nuova ispirazione non è passata per l'anima del poeta.

Ricordi tu le vedove piaggie del mar toscano,

Ove china sul nubilo inseminato piano

La torre feudal

Con lunga ombra di tedio dai colli arsicci e foschi

Veglia delle rasenie cittadi in mezzo ai boschi

Il sonno sepolcral,

Mentre tormenta languido scirocco gli assetati

Caprifichi che ondeggiano sui gran massi quadrati

Verdi fra il cielo e il mar,

Sui gran massi cui vigile il mercator tirreno

Saliva, le fenicie rosse vele nel seno

Azzurro ad aspettar?

Ricordi Populonia, e Roselle, e la fiera

Torre di Donoratico a la cui porta nera

Conte Ugolin bussò

Con lo scudo e con l'aquile a la Meloria infrante,

Il grand'elmo togliendosi da la fronte che Dante

Nell'inferno ammirò?

Potrei moltiplicare gli esempi confrontando ad aperta di libro. Ma meglio è che il lettore confronti da sè nelle poesie d'argomento civile o politico, fra l'altre, l'ode Alla libertà con quella Nel vigesimo anniversario dell'VIII agosto MDCCCXLVIII: quella Agli Italiani e A Giulio coi componimenti Per l'anniversario della repubblica francese e Per il trasporto delle ceneri di Ugo Foscolo: i frammenti giovanili su Omero e Dante coi sonetti scritti poi intorno ai medesimi soggetti. Gli stessi confronti istituisca in tutte le poesie d'argomento amoroso e in tutte quelle ov'è non incidentalmente, ma di proposito ritratta la natura fisica, e le differenze vedrà spiccare ancora più manifeste. Che profondo intervallo d'intonazione e di sentimento dalle strofe A Neera alla terza, per es., delle Primavere Elleniche! Quand'è che il poeta si mostra veramente giovine? Direste che il foco vero della passione lo investa fortemente e lo penetri nel midollo per la prima volta. Ma già sembra che anche gli uccelli fossero dello stesso parere, quando gli cantavano intorno:

..... fosco poeta,

T'apprese alfine i dolci sogni amor!

Coll'Idillio Maremmano, col sonetto al Bove, con quell'altro amore di sonetto, che comincia

Lievi e bianche a la plaga occidentale

Van le nubi...

siamo usciti del tutto fuori della poesia riflessa, rispecchiata, convenzionale, imitata. Qui la mente non è più costretta a correre in Arcadia, nei campi siracusani, a Tiburi: il poeta vi pone veramente in cospetto della natura, della sua natura com'egli l'ha vista, sentita e dentro poeticamente rifatta. Quel vecchio tanfo di edizioni olandesi, a cui accennai più sopra, è dileguato del tutto; signoreggia invece il sentimento vero di una regione maremmana calda, solitaria e desolata; o gli occhi cercano davvero per l'azzurro infinito i falchi rotanti e le cupole splendenti nell'occaso; o veramente vi viene dai prati, col fantasma verde di un silenzio divino, l'odore del timo e dell'erba medica.

Anche un breve andare, e saremo ai paesaggi viventi dell'Odi barbare.

III.

Non si può parlare delle poesie di Carducci senza toccare il tasto delle imitazioni, e anch'io l'ho già toccato di volo più sopra. Ora credo bene spendervi qualche parola di proposito. — A sentire alcuni, Carducci è per tre quarti un'abile e sapiente ricompositore di materia poetica somministratagli da altri. Da prima tutto volto ai classici greci e latini; poi eccolo in ginocchi dinanzi ai moderni poeti stranieri, specialmente Enrico Heine e Vittor Hugo. Per poco non gli mettono in bocca le parole della sua Italia che va in Campidoglio:

Scuoto la polve d'una adorazione

Per cominciarne un'altra.

Costoro dovrebbero allora spiegarne anzi tutto per che strana e bizzarra incantagione la figura d'Enotrio Romano abbia potuto invadere così fieramente e trionfalmente nell'arringo pubblico ed occupare di là a quel modo la critica italiana ed estera; essendo ormai provato abbastanza che gli artisti in cui prevalga solo il magistero della imitazione poca fama levano di sè e passano senza gran rumore di lodi e di censure.

Per me ho sempre pensato che delle qualità artistiche di Carducci quella, che prevale non sia veramente l'invenzione. Anzi, se il suo ingegno poetico si potesse ridurre a parti proporzionali come un composto chimico, mi par di vedere che l'invenzione sarebbe segnata con un numero piuttosto basso e con un numero alto la finezza del gusto, l'impeto del sentimento, la profonda maestrìa nel maneggiare e signoreggiare la forma, nell'atteggiare il metro all'indole del soggetto etc. — Penso ancora che chi voglia veramente scendere alla «prima radice» delle ispirazioni e dei trovati carducciani scoprirà il più delle volte che la mossa originaria viene dal di fuori; qualità del resto che egli ha in comune con tutti i poeti italiani del nostro secolo, Manzoni e Leopardi appena eccettuati. — Però vuolsi considerare nello stesso tempo, che mentre è così facile vedere a prima giunta le frequenti imitazioni del poeta (ed egli stesso si compiace di conferire alla erudizione dei critici, mettendo in mostra gli originali da cui ha tolto), pochi poeti moderni io potrei citare che meglio di lui si riconoscano subito a poche strofe. Questo poi va parimenti detto delle ultime sue composizioni e delle prime, quando egli non ambiva d'essere altro che «lo scudiero dei classici.» Ho sotto gli occhi un suo sonetto segnato fra le Juvenilia nel libro III col numero VIII, il quale, oltre che ricorda molto nella disposizione intrecciata dei versi i sonetti del Casa, è intessuto tutto con pensieri di Foscolo, di Parini e di Petrarca che ricorrono alla memoria subito, anche a chi non abbia grande erudizione di quei poeti. Eppure io ho per certissimo che, anche confuso entro una raccolta di versi e senza nome di autore, quel sonetto farebbe subito esclamare: ecco Carducci! — o che almeno lo si reputerebbe opera d'uno de' suoi abili imitatori.

Onde gli viene questo suggello individuale così rilevato e riconoscibile? Osservate ancora. Quanto studio non pongono i traduttori a rendere fedelmente tutte le qualità dello stile dei loro poeti! Ciò nondimeno io vorrei mi diceste qual è quella poesia tradotta che farebbe subito correr la mente all'originale, se alcune particolarità accidentali ed estrinseche non lo aiutassero. Le versioni d'Orazio, per citare un esempio, di Giovanni Marchetti, che a mio vedere sono le meglio riuscite, somigliano, sempre per lo stile, a tutte le composizioni originali del poeta sinigalliese e, in particolar modo, alle altre sue versioni d'Anacreonte. — Per converso vediamo Carducci, datosi per più anni tutto alle imitazioni per modo che direste non desideri esso di meglio che tuffarsi e perdersi nell'onda de' suoi adorati classici, come un buddista nel Nirvana, lo vediamo, dico, conservare viva e parlante, quasi suo malgrado, la propria fisonomia di scrittore e di poeta. È dunque mestieri, io ne concludo, che questa fisonomia sia ben sua e ben scolpita e, per intima forza di organismo, ribelle ad ogni alterazione; proprio come certi tipi di famiglia e di razza, che nè il tempo nè il clima nè altre vicende valgono a trasfigurare.

E così si capisce ancora che, con una naturale compagine così salda e resistente, egli non avesse a temer nulla da innesti e connubi e discipline mortificanti. Fu dunque scudiero dei classici, fece per loro la veglia dell'armi e da loro fu battuto cavaliere, ma rimase uomo libero e libero poeta. Il dissidio dell'ideale antico colla vita moderna, vista attraverso il fantasma radioso dell'arte classica e ripercosso potentemente nel suo animo, gli suscitò ispirazioni gagliarde e originali; e già dalle cime di San Miniato al Tedesco calava giù e si spargeva tacitamente per tutta Toscana più d'una strofe in cui, di sotto alle memorie greche e romane, bolliva lo sdegno delle bassezze contemporanee e il desiderio della riscossa. A Firenze, a Pisa, a Livorno quanti giovani ripetevano fremendo le strofe di un classico Brindisi aspettante novi Idi di marzo! E come avidamente bevevano lo sconforto sdegnoso e le speranze del poeta giovinetto proponentesi di non scrivere più versi se non ispirati dalle pugne e dalle vittorie della libertà!

Dopo parecchi anni trascorsi presso che silenziosi, egli fece sentire ancora i suoi canti, ma con modi e toni insoliti. Alcuni degli amici aggrottarono il sopracciglio e brontolarono: — Giosuè piega all'«Apolline cimbro» e si guasta. — Altri, tacendo, aspettavano.

Egli è che pure serbando fede «al buon Virgilio e a Dante» Carducci s'era mescolato alle grandi correnti dell'arte moderna e contemporanea e n'era uscito come buon metallo temprato in acque nuove. Negli sdegni e nelle ironie atroci dei Châtiments di Vittor Hugo egli aveva sentito svegliarsi dentro certa furia archilochea che sonnecchiava in fondo al suo spirito; con Volfango Goethe aveva colte le serene e profonde intuizioni della natura; in Byron, De Musset e gli altri aveva partecipato i brividi e i calori morbosi della passione, già presentiti nei tormenti di Jacopo Ortis, e tutto «l'impeto lagrimoso» della elegia moderna. — Aveva insomma affrettato il passo, s'era slargato e reso più libero e vario nei movimenti, ma era rimasto il Carducci di sempre. La sua italianità o, dirò meglio, la sua toscanità s'erano non solo mantenute, ma anche rafforzate; e correggendo quello, che avea prima di soverchio nella industriosa ricerca delle frasi e dei traslati, egli s'era venuto sempre più accostando e imparentando coi nostri grandi scrittori del Trecento. Di quando in quando uno scambietto e una bizzaria accusano troppo evidentemente la loro origine e fanno parte per sè stessi; non entrano nell'intimo e continuo tessuto del suo stile, ma figurano come sovrapposte che lo chiazzano qua e là bizzarramente. Sono foglie secche e bacche salvatiche impigliatesi ai capelli del poeta, mentre rompeva o attraversava i pruni più densi della Foresta Nera.

E a proposito di imitazione e anche di Foresta Nera va notato un altro fatto particolare. Più a biasimo che a lode pel Carducci è stato detto molte volte che egli ha assaissimo derivato nel suo stile nuovo da Enrico Heine, anzi che ha tentato di diventare addirittura una specie di Heine italiano. Anche su questo dirò schiettamente il mio parere. Non credo che Carducci abbia voluto emulare l'adorabile spigliatezza e l'originalità profonda e viscerale di certe trovate liriche e satiriche del poeta tedesco. Se l'ha voluto, o non c'è riuscito, o io non me ne sono mai accorto. Anzi parmi che le poche volte ch'egli ha tentato d'innestare ne' suoi componimenti un vero concetto e movimento heiniano ne sia uscita una stonatura o giù di lì; mentre poi sono convinto che l'Heine alla sua volta avrebbe dovuto sudare di molte camicie prima di assurgere, come il Nostro, a liriche intere, schiette e continuate senza mischianza di zenzero cinico e satirico, senza brusche fermate ed abili scorciatoie, per la via maestra di Parnaso. — Pure una somiglianza tra Heine e Carducci c'è e molto notevole, ma, più che lo stile, tocca massimamente tutta la loro azione letteraria in Germania e in Italia. Enrico Heine rovesciò nel suo paese la così detta scuola storica, che tentava di rifare il medio evo, rovesciò, per dirla colla parola di Gherardo di Nerval, l'école de fausse sensiblerie des pöètes souèbes, école parassite, mauvaise queue de Goëthe, véritable poesie d'album. Carducci alla sua volta, senza alcun proposito imitativo, ma tratto irresistibilmente dall'indole e dall'educazione sua letteraria e filosofica, armeggiò fin da ragazzo e fece poi impeto grande contro la letteratura storica e cattolica, che in Italia aveva per capo il Manzoni. Heine sbaragliò a fondo i poeti svevi e filistei; i nostri manzoniani certo uscirono malconci dalle scariche in versi e in prosa del fiero assalitore italiano. Heine, e si capisce il perchè, non osò mai alzarsi colle sue ire e co' suoi frizzi più su del piedestallo di porfido ove la venerazione di tutta Germania ha collocato il busto di Goethe. Carducci invece mise, è vero, un grande intervallo tra il Manzoni e i manzoniani; ma nel menare i colpi non fu sempre così riguardoso che qualche scheggia e qualche favilla non salisse fino all'autore degli Inni Sacri e della Morale Cattolica. — E anche di questo il perchè si capisce!

IV.

All'illustre Carlo Hillebrand spiace la politica prettamente «giacobina» di parecchie tra le nuove poesie di Carducci e se ne meraviglia e se ne duole e quasi se n'adira. Io non dirò certo che questo giacobinismo sia la miglior cosa nelle poesie del Nostro, anzitutto perchè divido nella maggior parte dei casi la opinione di Goethe «poema politico, poema noioso» e poi perchè la politica di Carducci non è precisamente la mia, eccettuato il puro fondo democratico in cui ci troviamo tutti d'accordo quanti siamo in Italia di parte liberale.

Insieme all'Hillebrand hanno mosso censura al Carducci de' suoi giudizi politici molti, che li trovarono ingiusti, violenti e anche mostruosi. Fra gli altri il Guerzoni a cui atrocemente rispose il poeta, ed io, che allora non potevo dimenticarmi che scrivevo nelle colonne d'un giornale politico da me diretto.[19] Non avviso qui nè a contraddirmi nè a scusarmi: aggiungo solo che, considerata colle ragioni dell'arte, la politica ebbe il gran merito di schiudere al nostro poeta orizzonti nuovi e rianimare e ringiovanire in lui l'ispirazione, che, senza questo soffio potente, minacciava di annuvolarsi e, chi sa? fors'anco d'impicciolire e di perdersi. Infatti a un certo periodo della sua vita (lo nota anche il Chiarini) chi legge alcuni componimenti carducciani, come le rime tristissime in morte del fratello e l'altra canzone intitolata Congedo che chiude col verso:

Torniam fra l'ombre a disperar per sempre,

vede, o pargli, che un senso profondo di scoramento cupo invade l'anima del poeta; uno di quegli scoramenti a cui per solito succede la disperazione o il tedio estenuante. In altri termini il Carducci a un dato punto della vita s'è trovato, egli e l'arte sua, sul pendio sdrucciolo di un leopardianismo riflesso, rimasticato e pochissimo promettente, perchè, a non esser ciechi, bisogna accorgersi che proseguendo ancora di qualche passo sulla via del pessimismo di Giacomo Leopardi s'arriva al muro o al deserto. Ma la politica entrò probabilmente per molta parte a salvare il Carducci dal pericolo. Essa lo tolse all'uggia del pensiero aggrondato e solitario ed è stata (mi si permetta l'immagine) la grande finestra aperta per cui entrarono nell'anima del poeta l'aria e la luce, il fremito sano della vita e delle sue battaglie. Allora, per le recondite affinità che legano tutte le forze della vita nell'io vivente, il sentimento della natura e l'amore si rianimarono e rinvigorirono in lui; e dalla crisalide triste di un Carducci leopardeggiante uscì Enotrio giovane, Enotrio baldo e impetuoso, gittante «il suo vivo cuore» di poeta nell'arena dei forti combattimenti. Abbiamo dunque ragione di saper grado anche alla politica e accettarla, nel poeta, tal quale essa è, senza guardare tanto per il sottile.

Il signor Hillebrand accusa poi di «povertà» l'ideale politico di Carducci. Benedetta questa critica! Io ho sempre pensato che l'ideale di un poeta (dacchè voglio sperare che con questo vocabolo non si continui ancora ad esprimere un vuoto paradigma platonico) non sia in sostanza altro che la realtà stessa, secondo ch'egli, il poeta, la coglie, la fa sua, la innalza e la trasfigura colla potenza della immaginazione e col calore dell'estro. Così parmi che la intendano anche il Goethe e Victor Hugo.[20] Ora, essendo in questi termini la quistione, come può sentenziarsi della povertà o ricchezza dell'ideale d'un poeta così a priori e guardandola per di fuora, senza tener conto dell'attività trasformatrice, che vi ha speso intorno l'artista e degli effetti, che ne ha saputo trarre? Povero l'ideale giacobino del Carducci? Sarà benissimo, ma per Lei, signor Hillebrand, e, se vuole, anche per me. Ma per affermare il medesimo rispetto al Carducci bisognerebbe rifare la prova un poco più sperimentalmente, vale a dire cominciare col provare, per es., che Versaglia non è una bella e terribile poesia; che i ritratti di Marat e di Danton non sono stupende cose. Bisognerebbe provare che la «Santa Repubblica» la quale ci lascia freddi quando la sentiamo invocata su certe gazzette e in certi discorsi, non è un'alta concezione artistica quando il poeta ce la personifica sui colli di Roma, incontro al sole, che declina, tendente le braccia materne al moribondo Goffredo Mameli. — Del resto poi se la politica di Enotrio ha qualche difetto, non in faccia all'arte, ma guardata con altro criterio, non mi pare il luogo questo da dovercene occupare. E non dubiti del resto il signor Hillebrand che Enotrio, se peccato ha, ne viene troppo crudelmente punito da quel sentirsi ogni giorno esaltare (egli così aristocratico in arte) come «poeta della democrazia» in un certo stile e da certa gente, che di vera poesia e di democrazia vera s'intende a un modo. Voglio dire molto poco. Un poeta latino si scusava di certi suoi versicoli tutt'altro che casti proclamando casto l'autore. Questa maniera d'argomento mi è sempre parsa una scappatoia per cansare la questione. Io, per converso, accetto con ammirazione e riconoscenza i bei canti di Carducci e mi guardo dall'entrare nel suo animo e chiedergli conto della sua ammirazione per tutti i personaggi del Terrore, — compreso quel caro «biondino» di Saint-Just. Mancano altri argomenti ed occasioni per combattere le idee politiche d'un galantuomo? Poichè siam nell'arte, restiamoci, per carità! Certi rimescolamenti lasciamoli a certi ipercritici, come il buon Trezza, il quale con tutta sicurezza ci spiega la mediocrità poetica dell'Aleardi col fatto che esso non seguì la scuola di Darwin e non mise in versi «la teorica dell'evoluzione.[21]» E poi dicono di volere abolire il dommatismo!... In Italia queste filosofie strambe dovrebbero essere meno possibili che altrove, poichè qui l'arte, pur rimanendo e movendosi nell'ambiente vivo della storia, mostrò sempre di essere una forza libera nel più nobile, ossia nel più personale senso della parola; e quasi sotto i nostri occhi vedemmo due artisti coetani ed amici, Foscolo e Manzoni, muovere da diversissime anzi duellanti concezioni della vita, del mondo, dell'arte — e riuscire, malgrado ciò, entrambi eccellenti e vitali artisti.

O quando si comincierà per davvero a fare anche fra noi una critica, che chiami pane il pane e (direbbe Giordano Bruno) sanguisughe le sanguisughe?...

Ma, innanzi di chiudere, a me preme fare anche una considerazione. La critica intiera e piena di Carducci, poeta, non è oggi fattibile, e penso che passeranno degli anni parecchi prima che lo sia. Questo accade di lui, come di tutti gli scrittori, per una ragione detta magistralmente da Emilio Zola in un suo scritto recentissimo sui romanzieri francesi:[22] ed è che d'uno scrittore, anche d'altissimo merito, spesso ciò che tocca più vivamente i contemporanei è appunto quello che esso ha di più caduco, vale a dire certe qualità superficiali ed appariscenti della forma, che assiduamente si muta, mentre la sua vera forza e la sua durevole vitalità rimangono nascoste ai più, come l'ossa, i nervi e il sangue nel corpo dell'animale.

Però argomentando o, meglio, congetturando con questo criterio, ch'io credo esattissimo, si può fin d'ora prevedere che certe qualità d'Enotrio Romano, le quali ora di più appassionano il pubblico in suo favore e disfavore, molto perderanno col tempo di colore e di forza: ma l'intimo organismo del suo ingegno, quale si manifesta nelle sue poesie, non solo resisterà al tempo, ma sarà un giorno abbracciato e compreso dalla critica meglio che oggi non sia. In conseguenza, per uscire un poco dalle generali, crediamo che siano per cadere presto nella bolgia dei luoghi comuni parecchie predilezioni e movenze nello stile, parecchie imagini e sentimenti ai quali adesso Carducci deve parte della sua popolarità. Al contrario, quando l'opera sua sarà riguardata un po' più da lungi, nella vasta e tranquilla prospettiva della storia letteraria, egli sarà giudicato con equo giudizio come un artista che difetti, forse non piccoli, riscattò con pregi certo eminenti; primo dei quali sarà ritenuto l'impulso vigoroso, ch'egli potè dare alla poesia italiana perchè si rimetta nella via regia delle sue naturali e gloriose tradizioni, senza per questo rannicchiarsi in sè medesima e sequestrarsi dall'ambiente della cultura universale, che è omai condizione di vita per ogni arte come per ogni scienza.

Ma v'è da aggiungere una ragione più speciale per il Carducci. Alla pienezza del giudizio intorno all'opera sua gioverà di certo moltissimo anche l'essersi col tempo smorzati o spenti del tutto gli effetti, che alcune qualità meramente soggettive del poeta producono ora nella maggior parte dei suoi lettori. Così le «eterne risse» che gli tempestarono nell'animo, note oramai in Italia anche ai «cipressetti di Bolgheri» e che gli proruppero spesso in veemenze ed esagerazioni turbanti le serene armonie dell'arte, in avvenire saranno pacatamente e imparzialmente studiate come elementi preziosi coi quali integrare il giudizio del poeta e dell'epoca sua. E intanto a me, che ammiro in Carducci l'artista e stimo l'uomo, fa grande contentezza il vedere com'egli si vada sempre meglio apparecchiando a questo futuro sindacato con grande alacrità di propositi e vera nobiltà d'intendimenti. — Già da qualche tempo la nota del poeta ci suona da più alte cime, ove l'aria è più luminosa e purgata dai vapori delle valli, e sono certo ch'egli non è sordo ad una voce interna che gli grida: «più in alto, più in alto ancora!» — Onde accade che, mentre in Italia è un continuo e melanconico spettacolo d'artisti, che mentono alle speranze da loro suscitate con esordi felici, l'autorità di Carducci si mantiene intera e l'aspettazione pubblica si va anzi accrescendo, avvegnachè il periodo della sua operosa e virile giovinezza non accenni per nulla a chiudersi, ma sia ancora pieno di promesse nuove, di cui tutti attendiamo con fede l'adempimento.

MASSIMO D'AZEGLIO («I MIEI RICORDI»)

I.

L'autore poco tempo prima di morire aveva ben ragione di scrivere all'amico Rendu: «Je suis toujours ici brochant mes mémoires, qui m'amusent a écrire. Ils auront toujours amusé quelqu'un!» Una nobile vita è dolce contemplarla dal suo tramonto. È bello ricordare una vita così piena di pensieri, d'affetti e variamente operosa, ove si è sperimentata ogni sorta di umane vicende, assaporata ogni sorta di gloria, e ove a ciascun passo la memoria s'imbatte in pugne e trionfi della volontà pel bene. La biografia di Massimo d'Azeglio, fatta debita parte alle fralezze della umana natura e della sua, ci mostra un uomo potentemente signoreggiato dalla idea del dovere; e questo è l'essenziale. Il pittore, il romanziere e il ministro vengono dopo, e se anche la critica dovesse essere con loro acerbissima, il principale valore dell'uomo e del libro rimane intatto.

Anche questo costume di scrivere la propria vita, è nato e fiorito fra noi. Gli antichi non ne lasciarono che pochi esempi, e tutti di narrazioni riferibili ad uno speciale ordine di fatti, non escluso il grande libro del vescovo d'Ippona. Dante, che pur tanto disse di sè nelle sue opere, ha notato nel Convito (Trat. I. Capitolo II.) a quanti pericoli s'esponga un autore parlando di sè: «perchè parlare non si può di alcuno che il parlatore non lodi o non biasimi quello di cui egli parla; le quali due cagioni rusticamente stanno a far parlare di sè nella bocca di ciascuno. E per levare un dubbio che qui sorge, dico, che peggio sia biasimare che lodare... La ragione si è che qualunque cosa è per sè da biasimare, è più laida che quella che è per accidente. Dispregiare sè medesimi è per sè biasimevole, perocchè all'amico dee l'uomo lo suo difetto contare segretamente; e nullo è più amico che l'uomo a sè. Onde nella camera de' suoi pensieri sè medesimo riprendere dee e piangere li suoi difetti, e non palese.» Non direste, che anche scrivendo questo passo, il Poeta aveva in cospetto l'avvenire? E veramente nel secolo passato, e nella prima metà di questo, crebbe a tal segno la voga delle memorie e delle confessioni, che, tra vere ed apocrife, ne avremmo da costituire una vera letteratura autobiografica; materia in vario modo importante e dilettevole ai filosofi, agli eruditi ed ai curiosi. In essa pur troppo si riscontrano sovente i difetti temuti dall'Alighieri, ed il peggiore di essi in ispecie; vo' dire la franchezza cinica o sguaiata nel rivelare e descrivere altrui ciò che fuvvi nella propria vita di men buono; e cose sulle quali starebbe forse bene invocare per sè con Temistocle la scienza del dimenticare, o almeno dagli altri il silenzio e l'oblio. Ma egli è che si trova un'acre e sottile voluttà in queste rivelazioni non richieste, ed ecco il segreto del vederle così spesso e compiacentemente praticate. L'orgoglio, il più sofistico de' sentimenti umani, vi si diletta, e ne trae forza per prendere una rivalsa sopra interne umiliazioni che la coscienza inflisse; allora dai misteriosi penetrali del cuore umano si leva un senso di inesplicabile vanità, che fa vedere una bastevole espiazione ai mali, e, se non basta, un merito nella superba lealtà d'una confessione.

Giangiacomo Rousseau sta a capo di questa schiera e la illustra di tutto lo splendore del nome e dell'arte sua, in quelle sue Confessioni, che furono chiamate a ragione uno dei più forti documenti dell'orgoglio umano. «Suoni egli dice, quando vuole la tromba del giudizio finale; io verrò con questo libro in mano a presentarmi al sommo giudice e intrepidamente gli dirò: ecco quel che ho fatto e che ho pensato. Ho detto di me bene e male colla stessa franchezza; nulla aggiunsi in bene, nulla tacqui in male... Raduna, eterno Dio, intorno a me la moltitudine infinita dei miei simili... che ciascuno alla sua volta scopra il suo cuore sinceramente come fo io a' piedi del tuo trono, e poi che un solo osi dire se n'ha il coraggio: io fui migliore di costui!» Nessuno ignora che cosa venga dietro a siffatto preambolo; ma nell'opera del Ginevrino, in mezzo alle rivelazioni indelicate e ai fremiti dell'orgoglio, tu senti lo sprezzo generoso per una società decrepita, e un desiderio onesto, novo, ravvivatore verso la libertà e il bene. Spira per entro a queste pagine (come in quelle dell'Emilio) un alito di natura vergine e primitiva fra i miasmi corrotti degli ultimi anni di Luigi XV. L'eccesso della depravazione qui, come sempre, è raggiunto dagli imitatori. Che dire poi quando l'imitazione fu portata dalla storia nel romanzo! Per gran ventura in Italia non se ne videro ancora che pochi ed oscuri esempi; non discendemmo giù giù per tutti i gradi della scala fino all'aperta e vantata oscenità e al ridicolo da trivio; nè avemmo, come in Francia, confessioni di prostitute, memorie di serve e di portinai ed altre delizie di libri di simil fatta.[23]

In Italia, a me pare, gli scrittori autobiografici si dividono in due serie. La prima è di quelli, che deliberatamente o no si modellarono sulla vita di Benvenuto Cellini, artista, scrittore e mariuolo di prim'ordine, con tutte quelle braverie e avventure ond'è piena, che danno dell'uomo e de' tempi un'immagine, non troppo fedele, ma troppo compiuta. È di questa congrega quella buona lana dell'avvocato Casanova, che ne' cinque volumi delle sue Memorie (scritte amenamente in francese) sembra s'adoperi a far parere invidiabile una vita, ove le più rare doti dell'ingegno e dell'indole vanno sperperate e consunte in un vagabondaggio avventuroso per le corti d'Europa, e la dignità del gentiluomo veneto si perde nell'adulatore fortunato, nell'abile scroccone, e, al bisogno, nel ladro da tavoliere. L'altra serie, per gran ventura più numerosa e della quale a ragione può vantarsi il paese, è di quegli scrittori che, narrando di sè, tennero, ad esempio di Petrarca, modi e stile da far scaturire l'utilità vera e il vario diletto di che queste scritture sono capaci. Citeremo Raffaello da Montelupo, G. B. Vico, l'Alfieri, Didimo Clerico e Balbo: a questi s'aggiunge oggi Massimo d'Azeglio, nè crediamo si potesse chiudere più degnamente questa galleria d'uomini e scrittori eminenti. Facciamo un po' d'onore all'ultimo venuto.

Fra gli scrittori citati quello, che più somiglia al D'Azeglio ne' modi di scrivere la propria vita è l'Alfieri; e tale esterna somiglianza risulta, crediamo, da altra più sostanziale dell'indole e delle vicende. Ma al tempo stesso quanta differenza! L'astigiano, dalla prima all'ultima pagina del suo libro, si pianta fieramente in faccia al lettore, e quell'alta e superba figura tiene così intenti e fascinati i suoi occhi, che non può volgerli altrove, tanto ogni altro oggetto divien piccolo e scolorito intorno ad essa. D'Azeglio invece s'adopera con gentile sollecitudine a porgere e far gustare ai lettori quanto di buono e di nobile ha trovato per la sua strada. «Ebbi nella mia vita ad incontrarmi con grandissimo numero di persone. Volle la mia fortuna che fra queste si annoverassero uomini di prim'ordine, bellissimi ingegni, alti cuori e rari caratteri. Io spero riuscire a formare dei loro ritratti una galleria ricca di nobili modelli. Volesse Iddio ch'essa ne producesse un'altra ricca egualmente; quella dei loro imitatori... Nella mia lunga carriera io mi sono imbattuto in anime di veri eroi. Ma intendiamoci. Io chiamo eroi quelli che sacrificano sè agli altri: non già quelli che sacrificano gli altri a sè. Non avrò dunque a porre in iscena nessun modello che rassomigli neppure alla lontana a quei grandi tormentatori della nostra specie, che essa adora ed ammira in ragione diretta del male, che le fanno. No. I miei eroi, la più parte ignorati, tutti vittime e nessuno carnefice, appartennero ad ogni classe; chè, la Dio grazia, se l'umanità non è quale dovrebb'essere, non è neppur composta solo d'inetti o di scellerati, come credono gli Eracliti di tutte le epoche.[24]» E veramente, dopo aver chiuso i due volumi di questi Ricordi, riandando quanto di bello e di nobile vi ha incontrato, non sa il lettore (almeno questo è avvenuto a me) se più amare e ammirare Massimo d'Azeglio, o alcuni di quelli, che egli ha fatto conoscere, cominciando dal povero Pilade e su fino al Bindone modello d'amico, al Marchese suo padre, modello d'antico gentiluomo, ed alla madre sua, anima mesta e affettuosa, previdente nella lieta sorte, nelle avversità forte di quella fortezza mite ed incrollabile, che è privilegio della donna, intimamente virtuosa e gentilmente culta; talchè immagino derivasse da lei nell'animo del figlio quel complesso di attitudini estetiche così armonicamente contemperate, come dal padre l'amore delle nobili imprese e la prepotente volontà del bene. D'Azeglio per altro non è come Silvio Pellico, che riflettendo di fuori l'umile e bonario ottimismo dell'animo suo, vedeva tutti buoni gli uomini intorno a lui. Al contrario il Nostro sa molto bene discernere la virtù vera dalle sue apparenze, ficcando anche, se occorre, que' suoi occhi miopi e indagatori di sotto le maschere. Ove s'imbatta nella ribalderia d'ogni forma e colore, sa tartassarla fieramente, adoperando a tempo l'invettiva alicambea o il sorriso oraziano argutissimo sulle sue labbra.

Ma presa tutta l'opera insieme, il bene narrato e pensato in essa supera di gran lunga il male. Sulle viltà e le sciocchezze l'autore passa descrivendo breve e biasimando incisivo; sui grandi e riparabili mali del paese e degli individui si stende con cura pietosa a discorrerne le cause ed i rimedi; quando poi s'imbatte in quella, che davvero merita il nome di virtù egli è eloquente e diffuso, nè si stanca di darle rilievo e lumeggiarla per ogni verso. Di qui si parte quel sentimento generale d'onestà e di consolazione, che tutto vi ricrea l'animo, notato da ogni lettore dei Ricordi, che sperimenta leggendo un vivo desiderio di farsi migliore. Ecco la moralità vera dei libri. E notate un fatto: D'Azeglio, per raggiungere questo fine, comincia coll'essere benevolo verso sè medesimo. Egli si sente uomo superiore alla comune, e ce lo fa capire con leale franchezza; senza passare mai i limiti della schietta modestia dice di sè tutto il bene, e visibilmente se ne compiace; del male si limita a dire senza ambagi quel tanto che crede. Vorremo biasimarlo? Per me lo biasimerei invece del contrario. Documenti dell'umana debolezza ne vediamo troppi intorno e dentro di noi, per desiderare che altri ce ne ammanisca; se poi quest'altri è un uomo venerabile, cresce la sconvenienza e il pericolo, pensando quanto la nostra fragilità sia ingegnosa nel confortarsi d'autorevoli esempi. Credo inoltre che non vi sia più reo maldicente di chi parla male di sè stesso; modestia orgogliosa e sfrontatezza vigliacca, che non hanno trovato grazia se non in tempi poveri di morale dignità.

Per questo qualche lettore de' Miei Ricordi è rimasto, come si dice, a bocca dolce non trovandovi narrato della vita giovanile di Massimo nessuna di quelle pagine galanti con cui (confessa l'autore) si sarebbe potuto mettere insieme un bello e saporoso volume. Io penso che l'autore avrebbe saputo scriverlo da par suo, cioè con signorile delicatezza; ma non ha voluto, e tal sia. Fra i disillusi nell'aspettazione confesso, amico lettore, d'essere stato anch'io: ma confesso pure che mi sono reso convinto alle ragioni, che l'autore dà del suo tacersi, e ripentito sinceramente di quell'indiscreto desiderio. — Vedetele al Capo XV de' Miei Ricordi.

II.

Ogni uomo insigne, ha notato Dollfus, spicca tra la schiera de' suoi pari per una certa qualità peculiare dell'animo, che è come la nota caratteristica non solo per distinguerli, ma anche, e principalmente, per capirli. Carattere di Massimo d'Azeglio direi la massima spontaneità; e questa a me pare di riscontrarla costantemente in tutta la sua vita privata e pubblica, come in tutte le sue opere d'arte.

Dopo una prima gioventù passata nell'«ozio senza riposo» nelle frivolezze e nelle capestrerie d'ogni genere a cui poteva abbandonarsi con tutta sicurtà un marchesino ed un uffiziale di quel tempo, Massimo d'Azeglio risolve di diventare uomo davvero. È la potenza della retta indole sua, che si risveglia; sono i germi della santa educazione paterna, che danno i loro germogli. Il suo intelletto è brullo d'ogni soda cultura; ed eccolo d'oggi in domani ad uno studio indefesso e arrangolato, da benedettino. L'animo è sfibrato nelle fatuità d'una vita galante; ed eccolo tutta serietà e forza d'alti propositi; nuove abitudini, nuovi amici, nuove passeggiate, vita nuova. Dopo quel primo fervore di morale rigenerazione egli sente levarsi dalla sua coscienza una voce dolcemente autorevole che lo chiama alla pittura, e il marchesino diventerà povero artista, lascierà la patria, la famiglia, gli amici per recarsi in Roma a correre solo il difficile arringo dell'arte, ad incontrare Dio sa che disagi e traversie. — Tutta la vecchia nobiltà torinese è commossa di questo scandalo, le vecchie dame levano le palme chiedendo misericordia per il povero traviato. D'Azeglio si lascia dietro il cicaleccio di tutto questo mondo decrepito e insipiente, ed entra nella città eterna, dove pochi anni avanti aveva splendidamente vissuto, con un mingherlino bagaglio d'artista e corto a danari. Compra panni usati, campa a stecchetto e studia furiosamente, la mattina col lume, e la sera fino tarda notte. Compìto il primo tirocinio nell'arte del disegno, si mette per la Campagna Romana per ritrarre quegli stupendi luoghi ed imprimersi nell'animo quel giusto sentimento del vero senza il quale non si dà vero artista. A Sant'Elia e a Rocca di Papa, colle tentazioni della capitale a poche miglia, vive i lunghi mesi poveramente dentro catapecchie d'alberghi, in case disabitate e in mezzo alla mal'aria, tutto intento a sorprendere e far sue nella solitudine quelle voci che «a' suoi devoti invia natura.» Breve; a capo di qualche tempo Massimo d'Azeglio è uomo rifatto, e per giunta un paesista rivale di Verstappen, di Hackert e di Bassi.

A quanti non sarebbe parso d'aver fatto abbastanza! Ma nell'animo d'Azeglio ferveva quella moltiplicità di attitudini artistiche, che paiono privilegio degl'italiani: in fatti tu lo crederesti un successore e un erede diretto di quella maravigliosa generazione da cui rampollavano Leonardo da Vinci, Leon Battista e Michelangelo. — Un giorno dipingendo quel bell'episodio di storia patria, che è la sfida di Barletta, gli balena alla mente l'idea di scrivere un libro, che illustrando quel fatto, dia campo a lui di esprimere colla parola quel tanto della poesia del suo animo, che non trova nell'opera del pennello bastante significazione; e gli dia materia nello stesso tempo per un libro, che rinfuocasse anche una volta gl'italiani nel sentimento di loro dignità nazionale ed in quelle aspirazioni di libertà, che allora fortemente sobbollivano per tutte le provincie della penisola. «Al calor del dipingere aggiuntosi così il calore dello scrivere, mi gettai a furia nel nuovo lavoro; e dove avrei dovuto far ricerche storiche sui tempi, ricerche topografiche, artistiche sui luoghi, e, meglio ancora, andarci, vederli, farli miei per poterli descrivere, ebbi appena tanta pazienza ch'io leggessi le pagine relative del Guicciardini; e cominciai subito la scena della piazza di Barletta sull'Avemaria ecc.» Vedete con che disinvoltura il D'Azeglio di pittore diventa romanziere, e per giunta romanziere politico. È fatuità od audacia? No; è la ragionevole baldanza di chi ha sicuro convincimento del suo potere. Colla stessa disinvoltura egli farà, quand'occorra, l'agitatore politico, poi il generale, poi il presidente del Consiglio de' ministri, poi il governatore di Milano, e altre cose ancora. Sono tanti germogli, che sorgono spontaneamente da un unico tronco. L'immenso plauso popolare, che accoglie il primo sorgere della sua fama, non gli dà il capogiro; quando questo plauso andrà scarseggiando e accennerà a venir meno del tutto, troverà lo stesso uomo sicuro di sè, che con una crollata di spalle e con un epigramma domina tutto questo flutto di vicende procelloso e bizzarro. «La sua benedetta smania di facilitare ogni cosa» che egli nota nella sua fanciullezza, diventerà, governata a dovere, la più bella singolarità e la forza più operosa della sua vita.

Non si creda però con questo che per raggiungere la rettitudine della vita e per avviarsi alla varia eccellenza dell'arte, Massimo d'Azeglio non si sia adoperato con tutte le forze dell'animo perseverando contro ostacoli d'ogni fatta. La spontaneità nelle opere d'arte è sempre frutto dissimulato di ricerche lunghe e laboriose, che si compiono nella coscienza e nello studiolo dell'artista; così è in tutte le cose degne della vita. In uno de' più bei luoghi de' Miei Ricordi l'autore ci mette un poco addentro al gran lavoro segreto, che gli fruttava infine il conseguimento di quelle sue morali vittorie. Quanti ostacoli e quanti combattimenti! Gli spedienti messi in pratica mostrano che egli non risparmiò nulla per vincersi e rinnovarsi; e ve n'ha alcuni, che guardando alla corteccia, parrebbero puerili, ma nascondono un severo ammaestramento, che non si dovrebbe dimenticare. Ecco come esercitava quella che egli chiama la ginnastica del sacrifizio. «Mi venivo esercitando in piccole cose; verbigrazia, rinunziare ad un divertimento, durare in una fatica mezz'ora di più ancorchè stanco, alzarmi un'ora prima, differire di bere o di mangiare, ancorchè affamato od assetato, e via via[25].» Così fu e sarà sempre. La conquista del bene è cosa ardua, e la virtù, se non è operosa a tempo e a tempo battagliera, è una ciurmeria bella e buona, che ne porta l'apparenza ed il nome. Essa deve combattere contro delle forze malevole, che sono innegabilmente in noi, deve fare impeto contro i ribelli istinti, che tumultuano nel nostro cuore e contro gli allettamenti esterni d'ogni sorta, che c'invitano al male. In Grecia e in Roma la ginnastica del sacrifizio si riduceva a sistema, indurando i corpi nelle fatiche e nelle privazioni, le volontà negli ostacoli; però ricorrono frequenti nelle biografie di quei grandi antichi le ricordanze del modo deliberato con cui essi s'avvezzavano a soffrire la fame, la sete, il freddo ecc. Il medio evo adoperò cilici e mortificazioni spietate, ma non può negarsi che colle esaltazioni e gli avvilimenti del misticismo fiorirono allora anche grandi virtù private e pubbliche. La virtù facile e piana, la virtù in panciolle e sempre e solo sorridente, è trovato moderno; e tale è l'albero, tali i frutti. Massimo d'Azeglio si tenne al vecchio metodo; però debitamente quando gli si vuol tribuire una lode, che dica molto in poco, lo si chiama un'anima antica.

Come ognun vede io non dò un sunto de' Miei Ricordi. È un libro, a mio credere, che non si riassume. Fu mio intendimento cogliere da esso qualche riflessione opportuna e far rilevare in esso qualche tratto distinto ed esemplare dell'illustre autobiografo. Massimo d'Azeglio, così colla vita come negli scritti, ebbe sempre di mira il bene d'Italia e degl'italiani, e non è pagina di questo libro dalla quale non possiamo trarre un ammaestramento. Si apre raccomandando a noi la più necessaria delle virtù civili «quella dote preziosa, che con un solo vocabolo si chiama carattere;[26]» la virtù che meno d'ogni altra abbiamo, e la cui mancanza ci procacciò e ci procaccia i più grandi mali. Esso si schiude raccomandandocela con tutta l'autorità e l'affetto sacro d'un moribondo; «ricordo agli italiani che l'indipendenza d'un popolo è conseguenza dell'indipendenza dei caratteri.» Il libro poi è senza interruzione una conferma di questo voto del suo cuore: ed egli poteva arrogarsi il diritto di ammaestrarci e rimbrottarci, egli, la cui vita privata fu un modello di umana e civile dignità, la cui vita pubblica si può riassumere nella pratica di quella sua sentenza: «ricordiamo che l'amore della patria è un sacrificio, non un godimento[27].»

Resterebbe in ultimo a dire alcuna cosa sulla forma dell'opera. Io, a costo di perdere per sempre la speranza di diventare accademico della Crusca, confesso d'aver dimandato a me stesso, quanti libri si sieno scritti in Italia bene come questo, dal Gozzi in poi; indi aver concluso che pochi, pochissimi. E questo per una ragione assai semplice: nella lettura de' Miei Ricordi io non mi sono mai imbattuto ad un pensiero, che vada faticosamente in traccia della parola e della frase che deve esprimerlo. Di quanti libri si può dire altrettanto? Anche qui domina quell'aurea spontaneità che dicemmo essere sembrata a noi la nota luminosa del carattere dell'Autore. — Sulle opere d'arte di Massimo d'Azeglio, sui suoi romanzi come sui suoi dipinti, la critica ha omai fatto un aspro lavoro, che è, pur troppo, non ancora compiuto. Ma il libro de' suoi Ricordi rimarrà, non solo come un gran documento storico, ma come una delle prose migliori del nostro tempo; nè mai, cred'io, ebbe migliore dimostrazione quel pensiero di Giacomo Leopardi in cui afferma che, parlando o scrivendo di sè stessi i grandi autori appaiono sommi e i mediocri s'avvicinano ai grandi.

IL TOMMASEO POETA

I.

Come poeta Nicolò Tommaseo non ebbe fortuna e ora è poco meno che dimenticato. Perchè? Potrei scommettere che ben pochi oggi in Italia si fanno questa dimanda. Intanto il suo volume di versi giace, simile a re Manfredi, «sotto la guardia della grave mora» formata dalla catasta de' suoi dizionari, dei volumi ed opuscoli letterari, didascalici, storici, politici e ascetici.

Aggiungete che il Tommaseo, vivo e morto, non è mai riuscito a svegliare intorno a sè quel movimento di calda e generosa benevolenza, che spesso abbraccia e sorregge scrittori per merito di gran lunga a lui inferiori. Le cause sono parecchie ed alcune, certo, a lui molto onorevoli: prima di tutte, forse, la grande e rude libertà con cui giudicava, secondo il suo intimo convincimento, uomini e fatti. — Angelo Brofferio ci ha lasciato scritto nelle sue memorie che incontratosi per la prima volta col Tommaseo da un libraio, lo trovò subito antipatico. Anche oggi che il vecchio dalmata dorme da più anni nel piccolo cimitero di Settignano, si direbbe non ancora spenta quella antipatia ostinata, dalla quale nemmeno i suoi ammiratori più caldi andavano sempre immuni. Habent sua fata, gli autori del pari che i libri.

Ma a me piace tornare di tanto in tanto al grosso volume delle poesie tommaseiane: cinquecento e più pagine, edizione Le Monnier. Le prime hanno la data del 1832, le ultime vengono fuori negli ultimi anni di lui; e poche settimane avanti la morte il Tommaseo poetava.

In questo libro è veramente, per chi sappia cercarlo, dipinto tutto l'uomo, meglio assai che nelle lettere, che volgono spesso al sermone, e nelle critiche sottili e nelle polemiche iraconde. Ho detto per chi sappia cercarlo, che in un volume di versi per quanto essi ritraggano dell'animo e dei casi della vita d'uno scrittore, non si dee pretendere di leggere come in una autobiografia. Gli argomenti delle poesie sono numerosissimi e svariatissimi; l'animo però è sempre il medesimo, quasi fascio di luce, che si rifranga in mille raggi. E non vi è lato di esso che non si venga manifestando in questo o in quel componimento; ora di faccia, ora di profilo; quando in iscorcio e quando di prospetto; alcune volte in luce diffusa, più spesso in una penombra vaga con certe sfumature e certi riflessi, che non si avrebbero da nessuna autobiografia.

Chi lo conosce per le sue prose infaticabile panegirista delle liriche del Manzoni s'aspetta di trovare ne' suoi versi più d'una reminiscenza manzoniana. Invece, sulle prime, appena qualche somiglianza nei metri, poi scompare anche questa. La frase, la scelta delle immagini e i movimenti ritmici non solo si dispaiono da quelli del poeta degl'Inni, ma in nessuna parte li ricordano. È insomma una foggia di poetare del tutto diversa. Il Manzoni si effonde largamente coi moti poderosi dell'estro, e le idee ben distinte passano rapidissime ad un tempo e chiarissime dinanzi alla mente del lettore. Il Tommaseo invece tira sempre a raccogliere, a condensare, a infittire concetti e immagini per modo che ogni tanto fa d'uopo fermarsi a scomporre un poco quei ricchi intrecci di forme, che spesso si adombrano scambievolmente; di guisa che manca quasi sempre a lui la luminosa perspicuità, che è forza principalissima della lirica. Però, una volta date al poeta queste cure d'analisi, con quanta dovizia di belle cose egli vi ripaga!

È detto d'alcune opere dei nostri grandi musicisti, che coi motivi dei quali sono piene zeppe si avrebbe il materiale melodico per comporre quattro o cinque melodrammi. Similmente s'è indotti a pensare leggendo molte poesie del Tommaseo massime le più brevi.

II.

Il Tommaseo fu molto e variamente inspirato a poetare da quelli, che egli chiama «i pochi e per lo più non corrisposti amori» della sua giovinezza. In una edizione dei suoi versi fatta a Napoli e che ora non ho sott'occhio, ricordo che mi fece caso una serie di poesie intitolate: Ad Una: Ad un'Altra... e via di seguito. Nell'ultima edizione quei titoli sono un po' cambiati e le rime d'amore miste, quasi dissimulate con senile verecondia, ad altre d'altro argomento. Ma per tutto il volume corre un soffio di passione amorosa, che talvolta s'insinua fin dentro ai carmi più austeri.

Fatto è che questo asceta del secolo decimonono sentì fortemente l'amore della donna: e nella donna tutto. Ne fanno ampia fede i suoi versi, ov'è un originalissimo connubio d'ispirazioni ideali e sensuali, senza che mai vi si riveli lo sforzo artificioso, come nella Volupté del Sainte-Beuve, ma uscenti quasi d'un solo getto dall'anima sua.

Nè i versi soli fanno fede. Chi non rammenta certi tocchi audaci alquanto nella sua descrizione del Sacco di Lucca, e più ancora certe pagine descrittive nel racconto Fede e Bellezza? Adesso che le ragazze leggono Emilio Zola, quelle pagine parranno fredde e fors'anche troppo castigate; ma allora quando il romanzo fu letto si levarono grida di stupore e d'indignazione. Alcuni amici del Tommaseo (che già a più riprese s'era guadagnato il titolo di scrittore pio) non sapevano rinvenire dalla sorpresa. E in un giornale di Torino usciva una critica del romanzo in cima alla quale era posto nientemeno che il motto giovenalesco: quis feret istas luxuriae sordes?... Dal motto ognuno può indovinare il tenore dell'articolo.

Eppure nell'animo del Tommaseo trovavano modo di comporsi amichevolmente, per esempio, la scena in camera tra Maria e il principe russo e la religiosità e l'unzione devota di tutto il racconto. Ed io non ci trovo proprio nulla a ridire. Questo povero tema della moralità dell'arte, oggi con tanto uggiosa insistenza bistrattato, nove volte su dieci, vien frainteso perchè, nei casi concreti, si trascura di risalire, con verace umanità di criterio alla ricerca delle ragioni intenzionali dell'artista, giudicando da quelle non solo l'opera, ma l'uso a cui vien destinata.

«Omnia munda mundis!» rispondeva fra Cristoforo a quel frate portinaio, che gli voleva mettere degli scrupoli per il capo: e gira e rigira bisognerà risolvere la questione così, senza intolleranze e senza sofismi.

Questo delicato profumo erotico vapora qua e là assai frequente in mezzo ai versi. Il poeta vuol collocare in alto, molto in alto, l'amore della donna:

Dammi l'anima tua. Queste beate

Splendide forme che gentil passaggio

Fan d'una in altra, come all'aura estiva

Biancheggiando ricresce onda sovr'onda,

Sono intoppo a' miei sgardi. E non la forte

Voluttà che, com'angue, in mezzo al verde

D'ogni parte di te guizza e si snoda,

Nè 'l crin, largo sugli omeri scorrente,

Nè 'l fremer della vita che s'affretta

Per vanire in un bacio o in un amplesso,

Cerco misera in te . . . . . .

. . . . . . . Povera ignuda,

Dammi l'anima tua!...

Questi sciolti e quelli, che seguono sono, a mio giudizio, dei più belli ch'io m'abbia letti mai: e rivelano il sentimento d'un uomo per il quale l'ascensione dal reale all'ideale non era un mero concetto retorico, ma una realtà fortemente sperimentata ne' suoi due termini. Le altezze serene a cui egli vuole slanciarsi non gli saranno forse contese: ma intanto egli sente ancora tutti i fremiti della vita terrena; e nell'atto di sdegnarli e d'abbandonarli se li raffigura con sì calda evidenza di colori, ch'io temo la loro memoria tentatrice non l'abbia mai a lasciare compiutamente libero. E non solo dei moti umani del suo cuore egli si ricorda: vuole anche dalla donna, che deve assurgere con lui alle sublimità dell'amore ideale, un abbandono di confidenze per lo meno pericoloso:

E ancor sei bella. Ancor nel tuo segreto

Siede il dolor ch'è di virtù consorte:

E d'altre gioie i memori desiri,

E l'angel del rimorso e dell'amore

Parlan là dentro. Oh! le presenti noie

Dimmi e i deliri andati: ad uno ad uno

Contami i passi della larga via...

. . . . . . Il cuore arcano

Aprimi e al tocco della man pietosa

Risponderan le viscere profonde

D'amarissima colpa inebbrïate.

Qui vengono a mente alcuni versetti del Cantico dei cantici; e si rimane un poco in dubbio se questo sia misticismo impepato di sensualità o sensualità pura e semplice giulebbata di misticismo...

III.

Chi volesse anche meglio conoscere nel Tommaseo questa maniera singolare di concepire la passione amorosa, mistura arditissima di pura idealità religiosa e di sentimento umano vivo, plastico e addirittura carnale, non ha che a leggere il suo racconto in ottava rima, intitolato: Una serva.

Io la credo, a costo di parere esagerato, una delle migliori poesie narrative che siansi composte in questo secolo, in Italia, che certamente non ne abbonda. Leggetelo, e mi saprete poi dire che cosa diventino certe novelle di Tommaso Grossi al paragone.

Si tratta di un vescovo di Firenze, che s'innamora d'una serva. Egli la vede tra le donne inginocchiate mentre sale processionalmente a Fiesole per la festa delle Rogazioni. La chiama a sè e ascolta dalla sua bocca i miseri ed umili casi della sua vita. Se ne innamora. Essa cade malata e il vescovo non può resistere al desiderio d'accorrere al suo letto, e dietro sua preghiera la confessa. Continuano le visite:

Un dì, mentre ch'egli esce, ella di grata

Tenerezza innocente inebrïata,