CHE COSA È L’ARTE?
Leone Tolstoi
Che cosa è l’arte?
Traduzione autorizzata dall’autore
PRECEDUTO DA UN SAGGIO DI
Enrico Panzacchi:
Tolstoi e Manzoni nell’idea morale dell’Arte
MILANO
Fratelli Treves, Editori
1904
—
Quinto Migliaio.
PROPRIETÀ LETTERARIA
Tip. Fratelli Treves.
TOLSTOI E MANZONI NELL’IDEA MORALE DELL’ARTE
SAGGIO DI
ENRICO PANZACCHI[1]
I. Il libro di Tolstoi: Che cosa è l’Arte?
È un libro che meriterebbe di essere confutato da Ernesto Rénan. Quanto a idee generali, esso non ci apporta grandi novità circa la mente dell’autore sull’arte e il suo ufficio nel mondo. Leggendolo si pensa alla Sonata a Kreuzer e si trovano cose già dette nel volume Zola, Dumas et Guy de Maupassant. Ma lo svolgimento della tesi è molto più largo e profondo; e ne esce più fortemente ribadita la condanna dell’arte contemporanea.
“Un giorno„ raccontava l’autore nel suo volume tradotto nel 1896, “mi venne mostrato da un pittore celebre un suo quadro rappresentante una processione. Ogni cosa vi era mirabilmente rappresentata; ma non appariva dal dipinto alcun sentimento dell’autore verso il proprio soggetto. Gli domandai:
“— Dunque voi considerate le processioni come utili?
“— Il pittore, avendo l’aria di compatire alla mia ingenuità, mi rispose che di questo non s’era occupato mai. Egli badava unicamente a dipingere la vita.
“— Ma voi avrete almeno l’idea del vostro soggetto?
“— Non ne so niente!
“— Allora voi odiate queste cerimonie religiose?
“— Nè le amo nè le odio....
“E la risposta fu accompagnata da un vero sorriso di compassione. Io facevo semplicemente la figura di uno sciocco, davanti a questo artista moderno di alta fama, che dipinge la vita senza intendere, senza amare e senza odiare le manifestazioni della vita che trasceglie per il suo lavoro.„
E Leone Tolstoi ne concludeva che questa è la grande colpa da cui derivano le grandi miserie dell’arte del nostro tempo. Gli artisti tutti: pittori, scultori, poeti lirici, poeti drammatici, romanzieri, non trattano un argomento perchè la loro anima sia portata verso di esso da amore o da odio; ossia da un’interna ragione d’indole morale. Chi li muove adunque? Il solo fine di produrre nei loro simili un senso di stupore mediante la rappresentazione della vita; oppure un senso di piacere mediante la rappresentazione della bellezza. La maggior parte degli uomini, nella nostra società borghese, si contenta dello stupore artistico e delle grosse e violenti sensazioni che sono generate da lui. Un numero più ristretto, i delicati, gli estetici, par che vadano un po’ più in su col loro desiderio, domandando ai pittori, ai poeti e ai musici di essere dilettati con le rappresentazioni di forme belle. Ma anche questa distinzione di pubblico volgare e d’amatori fini, che il Guy de Maupassant scolpiva abbastanza bene nella prefazione al suo romanzo Pierre et Jean, in sostanza si riduce a ben poca cosa! “Nel mondo frequentato da Maupassant, quel Bello, al cui servizio l’arte deve trovarsi vera, ed è ancora rappresentata sopratutto dalla donna giovane e bella, per la più parte poco vestita; il Bello è d’averci con essa relazioni carnali....„
Avevo ragione di dire che qui ci vorrebbe Ernesto Rénan; anche perchè nessuno dinanzi al giudizio di Tolstoi è forse più in causa dell’autore delle Origini del Cristianesimo. Sono noti i suoi filosofici entusiasmi per la bellezza; i quali non si fermavano all’Acropoli e alla ideale perfezione delle figure scolpite nel pario e nel pentelico. Per la bellezza della donna viva pochi poeti ebbero, io credo, parole di più squisita e di più calda ammirazione. Nel suo libro su Marco Aurelio egli giunse fino a dare al Cristianesimo una colpa grave per la diffidenza rigida e paurosa che sempre dimostrò verso la bellezza della donna. Tutto il medio evo risuonò della minaccia scritturale: per speciem mulieris multi perierunt! Ebbene, il Cristianesimo, secondo Rénan, ebbe torto. “Agli occhi d’una filosofia completa, la bellezza, tutt’altro che essere un vantaggio superficiale, un pericolo, un inconveniente, è un dono di Dio come la virtù. Essa vale la virtù; la donna bella esprime una faccia dello scopo divino, uno dei fini di Dio, come lo esprime l’uomo di genio e la donna virtuosa.... La donna, ornandosi, compie un dovere; essa pratica un arte, arte squisita in un senso, la più graziosa delle arti„. E prosegue dimostrando che la dottrina cristiana non potè vivere e armonizzare dentro un quadro di società completa, se non quando, per opera di spiriti illuminati e disinvolti, potè spezzare questo duro giogo, voluto imporre alla natura umana da un pietismo esaltato.
Gli spiriti illuminati e disinvolti crearono il Rinascimento, il quale rimise in onore la bellezza; e con essa vinse per modo i rigori dell’ascetismo inumano che la stessa Chiesa dovette arrendersi; anzi gli ecclesiastici e i Papi diedero l’esempio, aprendo alla bellezza femminile le porte delle chiese e collocandola sugli altari.... Ma qui appunto, secondo Tolstoi, cominciò il male maggiore! E come Girolamo Savonarola si vantava dal pulpito d’aver stracciati i volumi platonici e intimava ai Fiorentini “l’incendio delle vanità„, così il filosofo russo, nel suo singolare ascetismo, impreca alla Chiesa Latina per quel grande impulso di corruzione estetica che venne dato da lei a tutta la Cristianità occidentale.
***
Il nuovo libro di Tolstoi è dunque una nuova e più terribile accusa contro l’arte del nostro tempo. Arrivato all’ultima pagina, io mi sono vista sorgere dinanzi alla fantasia una di quelle fiere figure di antichi solitari e di profeti, che dannavano al fuoco una città perchè le abominazioni sue avevano stancata la pazienza di Dio. Anche i giusti dovevano perire per le colpe dei malvagi.
Ma dove sono i giusti per Tolstoi? La sua condanna scende inesorabile su tutto. Ognuna delle forme artistiche in cui lo spirito nostro si compiace, vien dimostrata perniciosa e frivola: il dramma, il melodramma, la lirica, la pittura, il romanzo. Gli artisti, che una specie di consenso generale ha messo fra i grandi e fra i gloriosi, sono condannati e quasi messi a fascio coi guastamestieri. Wagner, Ibsen, Baudelaire stanno accanto a nomi di mediocri e di infimi. Questo per i contemporanei. Quando poi l’autore spazia nel vasto orizzonte della storia, lo vediamo fermarsi con devota ammirazione davanti a Omero, ai Profeti, ai racconti evangelici, a san Francesco d’Assisi; ma in tutto il resto egli è di una disinvoltura che confina con la irriverenza. Certo i nomi grandi e anche grandissimi non lo intimidiscono. I tragici greci, Aristofane, Virgilio, Dante, Shakespeare, Raffaello, Michelangelo, Goethe, Bach, Beethoven, sono degnamente esteti di alta fama e hanno fatto di gran belle cose; ma sul complesso della loro produzione Leone Tolstoi si riserva una grande libertà di giudizio e rigore di scelta.
A stringere molto in poco, egli fa questo calcolo: su diecimila lavori d’ogni genere — poesie, drammi, musiche, statue, quadri — che siamo abituati, noi, hommes de la société, a chiamare opere d’arte, una appena meriterà davvero questo nome!
E vien naturale la domanda: ma che cosa è dunque l’arte per Leone Tolstoi? E che domanda egli da essa? A maggior chiarezza, piuttosto che rispondere subito a queste interrogazioni, vediamo quali sono, secondo lo scrittore russo, le gravi colpe dell’arte contemporanea. Da prima egli osserva che l’arte fra noi costa troppo; e non solo in denaro, ma in ogni maniera di faticosi sforzi e di umiliazioni per la dignità della natura umana. Una sera Tolstoi volle vedere, stando ad osservare sul palco scenico, la prova di una grand’opera musicale sul tipo deìl’Affricana o del Fernando Cortes; e uscì di là profondamente impietosito, disgustato, irritato. Quante bestialità, quante sofferenze e miserie in tutti quei comandi accompagnati d’ingiurie e di bestemmie, in tutte quelle cadenze di piedi e movenze di braccia e modulazioni di gole, ripetute automaticamente, senza fine, da una folla di esseri abbrutiti! E tutto questo per mettere insieme un macchinoso spettacolo, che dinanzi alla verità è un non senso, dinanzi all’arte un ibridismo, una fatica e una noia per tutti. L’autore passa poi in esame le altre discipline artistiche e scuopre che ogni prodotto di esse va accompagnato da spese, perditempo, dolori e colpe d’uomini. La così detta opera d’arte che ne vien fuori, al solito, non vale di gran lunga quello che è costata.
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Vediamo adesso quali e quanti sono, secondo il libro, i maggiori peccati nelle opere dell’arte contemporanea. Leone Tolstoi lascia enumerare ad un autore francese[2] i caratteri dominanti nelle nuove produzioni, massime letterarie. Essi sono: la lassitude de vivre, le mépris de l’époque présente, le regret d’un autre temp aperçu à travers l’illusion de l’art, le goût du paradoxe, le besoin de se singulariser, une aspiration de raffinés vers la simplicité, l’adoration enfantine du merveilleux, la séduction maladive de la rêverie, l’ébranlement des nerfs, surtout l’appel exaspéré de la sensualité.
Soprattutto dunque la letteratura contemporanea (e le altre arti per consenso) è dominata e potrebbe dirsi tutta impregnata di un enorme spirito di lussuria. Gli scrittori parigini, per la vita che conducono e per le idee che professano, sono tutti, più o meno, malati di erotomania; ed è fra essi una continua gara a chi sa meglio trasmetterla nella fantasia e nel sangue dei lettori. I modi variano. Nei libri dei così detti naturalisti (Zola, De Goncourt e compagni) la erotomania somiglia a una volgare cortigiana che si dà sfacciatamente; in quelli dei così detti simbolisti e nei mistici è anche peggio, poichè si tratta (come nei romanzi del Peladan e del Bourget) di una lussuria più abilmente sofisticata e più sottilmente infusa attraverso un velario ondeggiante di immagini spirituali. Ma il fine massimo dei racconti è sempre uno solo; disporre la trama e i personaggi in modo da giungere, prima o poi, a una scena capitale di lussuria; prepararla bene, farla desiderare e, al momento, spingerla fin dove si può, senza pregiudicare la vendita del romanzo, il quale, si sa, deve entrare in tutte le famiglie oneste. Ecco dunque il “grande affare„ di questi scrittori: esibire, muovere, agitare, scuoprire e denudare con maestria il corpo delle donne, a incremento di desiderio nei maschi. Da ultimo sono venuti anche i romanzieri femministi; e questi si occupano più specialmente delle signore....
Dal suo gran centro di Parigi la scuola si è diffusa e domina in tutto il mondo cristiano, specie in Inghilterra e in America, ove gli allievi oramai non hanno più nulla da imparare.
Alle esposizioni di arti grafiche, trionfa il nudo pornografico; nei teatri padroneggia, inesauribile tema, l’adulterio; la poesia lirica sceglie i motivi che in passato furono proprietà riservata dell’allegra novellistica boccaccesca e rabelesiana, li fa suoi, li innalza di tono, li circonda di pietà e di melanconie sentimentali, canta le mistiche glorie del senso e i divini spasimi della carne.... Oh come è naturale e come è giusto, conclude Tolstoi, che la sana e grande anima popolare viva straniera a tutta questa arte, la quale altro non può destare in lei se non la surprise, le mépris, ou l’indignation!
Questo abbiettamento profondo, per Tolstoi non è che l’ultimo gradino di una scala per la quale l’arte è discesa, movendo da un punto sbagliato: che l’arte avesse per fine di allettare e divertire gli uomini col piacere della bellezza. Principio falso, tratto da un falso ideale della vita, che venne proclamato, in periodo di decadenza, dai dotti di un piccolo popolo semibarbaro (!) il quale fondava lo Stato sulla schiavitù. Questo popolo imitava mirabilmente il corpo umano e innalzava delle fabbriche gradevoli all’occhio. — Dopo diciannove secoli la teoria greca potè ricomparire in mezzo alla Cristianità e vi trionfava scandalosamente, per opera di umanisti e di preti paganeggianti, che egualmente si allontanavano dall’anima del popolo e dalla verità dell’Evangelo. Furono sempre les hommes de la société che guastarono i disegni della natura.
Il primo guasto lo abbiamo già visto; fu l’erotomania, che era già entrata, come un germe morboso, nell’opera d’arte e che doveva, di mano in mano svolgersi e slargarsi e finalmente cuoprire della sua velenosa e immonda fioritura tutta la produzione artistica, come al tempo nostro. Perchè meravigliarsene? Il piacere ha una legge inesorabile e una forza d’invasione a cui nessuna diga può essere contrapposta. Il campo delle idee (nota acutamente il Tolstoi) è inesauribile tanto per la sua immensità che per la sua varietà; e lo spirito umano vi procede sempre a scoperte nuove. Le sensazioni del piacere invece sono numerate dalle nostre condizioni biologiche e presto si fiaccano e si ottundono con l’uso. Una volta quindi che del piacere ci siamo fatta una legge e ci mettiamo sulla sua via, è necessario che noi troviamo, a ogni costo, la novità nella raffinatezza della esibizione e nell’incremento delle dosi. Così comincia la corsa sfrenata e la concorrenza pazza che conduce ad eccessi inevitabili. Ai tempi della decadenza pagana saranno le favole milesie; nel Cinquecento le opere in collaborazione dell’Aretino e di Giulio Romano; al tempo nostro i racconti di Pietro Louys e di Catullo Mendès. Se c’è una differenza, è tutta a nostro danno; poichè presso gli antichi una certa distinzione tra il lecito e l’illecito era ammessa pur sempre, mentre da noi un sofisma immenso ha avviluppati gl’intelletti e ha preso forma di dottrina. Di più i nostri artisti erotomaniaci credono di rappresentare le “condizioni normali„ della società in cui vivono. “Passano la vita ad amplificare le abominazioni sessuali che hanno provate; e sono persuasi che tutti siano colpiti della stessa affezione morbida....„
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Una parte considerevole del libro è dedicata a dimostrare quello che è per Tolstoi il più grande pervertimento dell’arte contemporanea: cioè il suo genio antipopolare; la sua tendenza a rinchiudersi in circoli sempre più ristretti e a occultarsi dietro forme sempre meno facilmente comunicabili. È la così detta aristocrazia dell’arte.
Nè anche di questa aristocrazia dobbiamo maravigliarci; poichè essa discende in linea retta dalle false idee che fine dell’arte sia il piacere estetico. Il piacere è per natura sua egoistico e quindi restrittivo. L’egoismo poi si manifesta in più modi. Fuori dell’artista, ossia nelle classi privilegiate e poco numerose, che al poeta, al pittore, al musico chieggono dilettazioni artistiche fatte a posta per loro, senza che vi partecipi la vile moltitudine e, scemandone le rarità, le faccia scemare di pregio. Dentro l’animo dell’artista l’egoismo prende altre forme. Egli si profonda e si dimentica volentieri nelle intimità del proprio artificio; ama di farsene uno spettacolo riservato, una delizia gelosa; e si persuade che, più si allontana per le sottigliezze de’ suoi procedimenti dalla intelligenza comune, più egli si elevi e si glorifichi nell’opera sua.
Ma qui sorge un ostacolo. Compiacersi della propria bellezza come Narciso, va bene, ma non basta. Il fiore della lode ha i suoi profumi attraenti, e vi sono troppi altri motivi che invitano e obbligano l’artista a mettere sè e il proprio lavoro in comunicazione col pubblico.... Egli è da questo contrasto che, a guisa di compromessi, vennero formandosi via via parecchie tra le forme esoteriche del mondo artistico e contemporaneo: i gruppi, le sétte, le chiesuole, i cenacoli, de’ quali i nomi sono così strani e il numero così grande e la vita così effimera. In mezzo a tutto quel brulichio di comparse e di larve si levavano sempre le medesime voci: — “Noi siamo i nuovissimi jerofanti della forma nuovissima! Pochi possono intendere, pochi possono gustare, poichè la grande arte è dono privilegiato! Non gettiamo ai porci le nostre margherite! Lungi i profani!„ — Inutile avvertire che anche in questo campo, secondo Tolstoi, è quasi sempre Parigi che inventa e dà le mosse: l’Europa e l’America si rassegnano a imitare.
Così, fin che le arti si mantennero fedeli al loro ufficio ideale, che è quello di essere un nobilissimo vincolo di fraternità in mezzo agli uomini, tutte le forme artistiche si mantennero in un lucido contatto con la intelligenza e con la coscienza popolare. Da quando invece vennero volte al piacere estetico, la coscienza popolare, che domanda ben altro, si allontanò da esse, perchè più non comprese il loro linguaggio. Ed esse accolte, protette e adulate in mille modi dai ricchi e dai gaudenti del mondo, si diedero a soddisfare ai loro gusti, sempre più usati e stanchi, con procedimenti sempre più artificiali e complicati. Chiusa la limpida fonte delle idee nuove, che stanno nella coscienza universale come un deposito inesauribile, l’arte cessò di essere inventiva e divenne professionale; ossia, sostituì al criterio interiore di creare quello tutto esteriore di contraffare. Le vecchie mitologie, i vecchi modelli letterari e artistici, i vecchi pregiudizi e i costumi e i capricci e i tedî delle classi ristrette e cupide di adulazioni e di svago, divennero la materia unica e obbligata dell’arte. Astretti a rimaneggiare di continuo quei loro gloriosi vecchiumi, i poeti per i primi, onde conseguire una qualche apparenza di novità, dovettero appigliarsi ad espedienti meschini, ossia ai furti più o meno abilmente mascherati, allo sfoggio insolente e barocco dell’ornamentazione, al lezioso, all’inaspettato, allo strambo; tutta roba ammannita ai clienti con una legge di progressione fatale e inesorabile.... Finalmente, quando ogni altra salsa parve insipida ai palati ristucchi, si arrivò all’“occultismo„ letterario e artistico.
Stefano Mallarmé, capo dei poeti decadenti, ha posato questo canone: la chiarezza è capitale difetto nella poesia. Che gusto può esserci a sentir dire pane al pane e sole al sole? E che arte è quella che sciorina là un oggetto o un concetto davanti agli occhi dei lettori come fa il merciaio una pezza di drappo sul banco? Questo fu il fatale errore dei poeti Parnassiani. Il sommo dell’arte moderna risiede invece nel porgere le cose avvolte in una squisita ambiguità di immagini e di eufemismi; e in quel lavoro di indagine, in quella perplessità e magari in quello stento che ci vuole ad afferrarle, sta appunto il sapore e il valore della dilettazione estetica, accresciuti dal pensiero che pochi sono gli eletti a dividerlo con noi. Lo stesso dicasi delle qualità ritmiche nel verso e nelle strofe. La metrica dei classici usata fin qui, è troppo regolare, troppo geometrica, e dà all’orecchio troppo facili armonie. Abbisogna anche qui introdurre del nuovo, del ricercato, del recondito, delle strofe, per esempio, per le quali sia necessario adoperare più la vista che l’udito; o dei versi che non paiano versi e che sia necessario accentuare laboriosamente perchè tornino. Se i più non li gustano, buon segno anche questo. Lo stesso Mallarmè ha dichiarato che quando una sua lirica si imbatterà in più che cinquanta lettori che la trovino bella, vorrà dire che non è riuscita.
All’occultismo sistematico della poesia lirica fa concorrenza l’occultismo d’ogni altra forma artistica. Tutta questa arte aristocratica, col suo manto di simbolismo e col suo misticismo ateo, nel dramma, nella musica, nella pittura, non è quasi altro che uno sforzo immane per nascondere la sua grande povertà di potenza inventiva: e Wagner, Brahms, Riccardo Strauss, Boecklin, Burne-Jones, Puvis de Chevannes, Ibsen, Maeterlinck e compagni, hanno tutti una lontana parentela col marchese De Sade!
La malattia è gravissima poichè non viene da cause accidentali, ma è l’effetto di un turbamento profondo e antico. E a peggiorarla s’aggiunge la critica divenuta al tempo nostro una vera maledizione. Secondo Tolstoi, quando comincia a cessare la sincerità dell’arte, la critica entra in campo; anzi i critici si sforzano a sollecitare questa mancanza di sincerità, perchè hanno tutti bisogno di pescare nel torbido. Così si avvera il loro grande sogno egoistico: nel regno dell’arte una moltitudine d’iloti e pochissimi gli eletti. Essi sono naturalmente del numero. Un rapido cenno d’intesa fra di loro: un altro cenno con gli autori; un altro coi compari della galleria; poi giù le grande sentenze e in tondo la frusta e in alto i turibuli! Il sofisma di cui più abilmente si serve la critica ai nostri giorni è questo: più un artista s’incammina verso lo strano e verso il recondito, più s’accosta alle altissime cime dell’arte. Che meraviglia se solo pochi possono seguirlo? Guardate, dice Tolstoi, quale è stato il giuoco della critica verso Puschkin e verso Beethoven. Fin che il primo scriveva versi e novelle, di valore vario ma secondo l’animo suo e perciò vere opere d’arte, la critica lo trattò con freddo sussiego. Si mette a scimiottare lo Shakespeare, a forzare la propria vena, a dare nello strano; e la critica lo leva alle stelle. Il caso di Beethoven è anche più significativo. Dopo aver composto moltissima musica, il grande maestro diventa sordo. La malattia gli limita naturalmente le facoltà musicali, e incomincia a scrivere dei pezzi d’invenzione tutta cerebrale, incompiuti, nebulosi.... Potevano mai i critici nostri lasciarsi scappare una così bella occasione? Eccoli, con Wagner alla testa, levarsi tutti in coro e gridare che proprio d’allora ebbe principio la sublimità di Beethoven!
***
Da quanto ho fin qui riferito del nuovo libro di Leone Tolstoi, ognuno può comprendere che accusatore egli sia dell’arte come è generalmente intesa e professata ai nostri giorni. Accusa non tutta nuova certamente. Chi, per esempio, ricorda la Lettre sur les spectacles di Gian Giacomo Rousseau, si avvede che, alla distanza di più di un secolo, i due spiriti solitari s’incontrarono in più d’un argomento, trattando il medesimo soggetto.
Anche alle idee di Max Nordau è impossibile non pensare; e in particolar modo a molti giudizi d’autori e di opere che si trovano nei due volumi di Degenerazione. Ma qui la somiglianza è piuttosto nelle conseguenze pratiche; anzi solamente in queste; poichè lo scrittore russo e l’ungherese muovono da principî profondamente diversi.
A ogni modo accuse gravissime. È curioso notare che, al principio di questo secolo, il conte Giuseppe De Maistre, il filosofo della Santa Alleanza, sentenziava: Le beau est ce qui plaît au patricien éclairé; e di qui si dedusse tutta una teoria intorno all’arte; e tutti, uomini di parte popolare e di parte patrizia, la vollero considerata del pari come una espressione aristocratica della vita. Al chiudersi del secolo, ecco che un altro patrizio, dal cuore della Santa Russia, si leva a predicare tutto il contrario; e anzi sostiene che les hommes de la société, i Papi, i principi, i nobili e in generale la gente istruita e ricca, sono proprio essi che l’arte hanno snaturata e sviata dal suo nobile fine, considerandola per ciò che procura la più grande somma di godimenti ad una categoria limitata d’uomini. La grande umanità sta fuori dall’arte nostra; o non la capisce o la disprezza.
Un intero capitolo del libro è dedicato ad un rapido esame delle dottrine degli studiosi sull’essenza e sul fine dell’arte. La rassegna va dai Greci al Baumgarten e da questo a Carlo Darwin, allo Spencer, al Kerd, al Knight, agli ultimissimi filosofi, sociologi ed esteti. L’autore non si mostra punto edificato di tante definizioni, confusioni, contraddizioni. E, lo dico di passaggio, nemmeno io per verità. Ma c’è forse da meravigliarne? Ripeta egli il medesimo processo a qualunque idea categorica: Dio, il tempo, lo spazio, l’amore, il bene, il riso, il dolore, eco. Vedrà che, ogni volta che gli uomini tentano di avvicinarsi molto a quello che Galileo Galilei chiamava le essenze oscure e si cimentano a definirle, il trovare due soli cervelli che proprio si accordino, è tutt’altro che facile....
Leone Tolstoi non ha certo paura di dire tutto il suo pensiero: egli domanda semplicemente a tutti gli uomini, che hanno proposito di bene, di adoperarsi con lui alla soppressione dell’arte moderna come il male più terribile dell’umanità.
Chi crederà che questo terribile nichilista possa ritrovare qualche cosa di lodevole nella produzione artistica del nostro tempo? Eppure ne trova. Anche la Pentapoli ebbe qualche giusto. Mentre partecipa al sentimento di quel povero diavolo che venne a trovarlo a piedi da Saratov, e poi proseguì mendicando fino a Mosca, sempre domandando: — Perchè innalzano una statua al signor Puschkine? — Tolstoi riconosce che parecchi nostri artisti si elevano sulla comune viltà professionale e lavorano al caldo raggio dell’arte buona e vera, a cui preparano un lento ma sicuro trionfo nell’avvenire. Fra i pittori cita Bastien Lepage, Giulio Breton, Millet, Lhermitte, ecc.; fra gli scrittori Dickens, Vittor Ugo, Dostojevsky.
Ma infine che cosa domanda il Tolstoi agli artisti e all’arte per non meritare l’universale condanna? All’artista, oltre la potenza di creare, egli domanda che sia al livello della concezione più alta della vita del suo tempo; — all’arte, che tutte le opere sue sieno sempre la espressione abile e sincera di sentimenti rivolti ad unire e a migliorare gli uomini. Egli vuole che nella società moderna e cristiana l’arte cessi d’essere mediatrice e mezzana del piacere; e sia degna di chiamarsi moderna e torni ad essere cristiana. Vuole quindi abolita quella grande eresia che è l’arte per l’arte; e perchè non gli si rimproveri di mancare di logica, vuole abolire anche quell’altra grande eresia che è la scienza per la scienza. Ogni attività umana deve essere legittima e nobilitata da un alto fine sociale.
Questa la sostanza e il fine del libro che Leone Tolstoi dice di avere meditato e lavorato per quindici anni. Un libro serio e sintomatico al più alto grado, e che, piaccia o non piaccia, si impone all’esame. Ma avendo io avuto appena il tempo di riassumerlo, sono obbligato a rimettere l’esame a miglior tempo, se non dispiacerà ai lettori della Nuova Antologia. E mi lusingo che non tornerà inopportuno un confronto tra quello che afferma oggi il Tolstoi con le idee che furono espresse sullo stesso argomento, circa settant’anni fa, da un grande italiano, Alessandro Manzoni.
II. Manzoni e Tolstoi nell’idea morale dell’arte.
L’unione di questi due nomi, che, a primo tratto, può parere arbitraria e anche bizzarra, ha invece, io credo, la sua ragion d’essere in paralleli curiosi e in analogie profonde. I due uomini stanno veramente a così gran distanza l’uno dall’altro e tanto si diversificano in molti aspetti della vita reale e spirituale, da formare un vero contrapposto. Eppure tra il latino e lo slavo, tra il solitario di Brusuglio e il romito di Isnaia-Poljana, corrono, a guardarli attento, come dei cenni di intelligenza e di consenso; e in certi momenti direste che le due grandi figure (sempre così diverse di tipo e di contegno) si avvicinino e si tendano la mano. Si tratta insomma di una di quelle somiglianze, che è facile esagerare trascorrendo nell’assurdo e nel ridicolo, ma che non sono per questo meno vere; e che anzi sono, per quello stesso pericolo, tanto più degne d’essere studiate.
Basterebbe, a convincersene, considerare la risoluta franchezza con la quale tanto il Manzoni che il Tolstoi mutarono completamente d’avviso intorno alla loro vita e alle loro dottrine, ogni volta che vi furono indotti o dal sentimento o dalla ragione, e nessuno dei due mostrò di badare agli effetti pratici e personali del proprio mutamento.
Il Manzoni si mutò di incredulo in cattolico fervente, di classico in romantico indipendente. Poco sappiamo in particolare della sua conversione religiosa; e ignoriamo se e come affrontasse fiere battaglie di spirito o andasse incontro per essa a rinuncie gravi; ma che non fosse uomo da sbigottirsene potremo, io credo, argomentarlo con bastante sicurezza anche osservando il modo con cui egli accettò tutte le conseguenze della sua conversione letteraria. Quando, in appresso, ebbe raggiunta la sua grande fama coi Promessi Sposi e fu questione per lui ben più seria che di sconfessare canoni pseudo-aristotelici e ripudiare poemetti giovanili (per quanto questi ultimi a lui fossero caramente diletti nel ricordo delle prime vittorie), noi troviamo sempre lo stesso uomo risoluto e tranquillo nel seguire i precetti della propria ragione. Censore infaticabile di sè stesso, egli da prima si convince d’avere, scrivendo il romanzo, errato nel criterio della lingua; e subito mette mano a rifare il romanzo e a professare la sua nuova dottrina della lingua. Si pone quindi ad esaminare il romanzo storico; e rinvenuto in quella mescolanza di invenzione e di verità un principio dissolvente e un motivo di biasimo, non esita a prendere il suo partito e pronuncia una condanna che ferisce in pieno petto il più insigne documento della sua anima d’artista, la parte più preziosa del suo viatico verso la posterità e la gloria.
Un biografo di Manzoni ci ha lasciato un toccante ricordo dell’ultimo tempo della sua vita. Il venerando uomo, avvertiti gli effetti disastrosi che la tarda età andava producendo nelle sue facoltà percettive, volle riassumerli in questo distico:
Bocca, naso, occhi, orecchi e, ahimè!, pensiero,
Non ho più nulla che mi dica il vero.
Un ricordo toccante ho detto; e avrei anche potuto dirlo ricordo lugubre, quasi tragico. Non è forse a noi argomento d’infinita pietà questo sorprendere un uomo, che per tutta una lunga esistenza aveva saputo scrutare con sì forte acume i segreti dello spirito e che aveva osservato con penetrazione così sottile la grande scena dal mondo, sorprenderlo, dico, mentre egli assiste al tramontare, allo spegnersi della sua intellettualità, rimanendogliene però sempre abbastanza per avvertire il fatto, descriverlo e quasi scherzarvi sopra con rassegnazione malinconica?
Eppure io mi compiaccio molto che quell’umile documento dello spirito senile di Alessandro Manzoni non sia rimasto sconosciuto. Mi pare che quei due versi non suonino male nella pia sera della sua grande giornata; poichè ce lo presentano fino all’ultimo quale egli fu veramente in tutta la vita: osservatore rigido e vigilante d’ogni suo atto e pronto sempre a giudicare sè stesso con una illimitata e quasi eroica sincerità.
Non c’è bisogno di un lungo esame per vedere la grande somiglianza che, sotto questo aspetto, ha con la vita del Manzoni quella di Leone Tolstoi. Anche s’egli non si fosse incaricato d’informarcene distesamente in un libro basterebbe confrontare i suoi primi romanzi con la Sonata a Kreuzer; e pensare come viveva quarant’anni fa e come vive oggi lo scrittore moscovita, per misurare d’un tratto la immensa trasformazione avvenuta in lui e da lui voluta.
Al Manzoni come al Tolstoi vennero mosse le facili accuse di incoerenza. Ma chi potrebbe (e questo è l’essenziale) accusarli di bassi calcoli o di leggerezza? E che è mai il passare e il succedersi di opinioni nel cervello di singoli uomini, di fronte alla non mai terminata conquista del vero e del bene? Noi saremmo ancora nel più fitto dell’ignoranza e nella ferocia primitiva, se gli uomini migliori, a un certo momento della loro vita, non avessero cambiato di idee e di propositi. Una cosa certo dispiace; ed è vedere tanti sciocchi, tanti furbi e tanti farabutti ripararsi dietro quei nobili esempi. Ma v’è anche modo di consolarsi pensando che, fatti i conti, ogni uomo rimane poi sempre col proprio valore!
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È evidente che Manzoni e Tolstoi si assomigliano nell’avere delle lettere, e dell’arte in genere, un concetto alto e austero e nell’attribuire ad essa un grande ufficio educativo e sociale. Il Manzoni spiegò per tempo la sua bandiera. “Tutto ciò che ha relazione con l’arte della parola, e coi diversi modi d’influire sulle idee e sugli atti degli uomini, è legato di sua natura a oggetti gravissimi„[3].
Veramente questa, a quel tempo, era una massima comune. L’Alfieri e il Parini avevano infuso nelle lettere un forte spirito di educazione morale e civile; il Foscolo dalla cattedra di Pavia aveva parlato un linguaggio somigliante. Se vi erano dissensi, questi potevano toccar solo il modo di intendere e di applicare la massima. Gli stessi difensori dell’uso della mitologia pagana, con a capo Vincenzo Monti, adducevano le alte moralità rinchiuse nei vecchi miti e rese più insinuanti attraverso i veli della finzione poetica. Questo, su per giù, era anche il sentimento di Giacomo Leopardi, confidato a parecchi dei suoi canti ed espresso di frequente nei Dialoghi, nei Pensieri, nell’Epistolario e dovunque egli insiste sulla necessità di certe umane illusioni. Chi allora avesse affermato il contrario, non avrebbe potuto difendersi dalla taccia di pazzo o almeno di stravagante.
Ma il Manzoni mirava a un effetto più esteso, movendo da una idea più fondamentale. Egli voleva far trionfare un principio che cominciava già ad essere accetto ai giovani; un principio, che fuori d’Italia scrittori di grande autorità, come la Staël, i fratelli Schegel, il Chateaubriand, avevano già gridato alto, e che in Italia parecchi valorosi amici suoi, come l’Hermes Visconti, il Berchet, il Pellico, cominciavano ad accogliere e a divulgare. Ad Alessandro Manzoni dispiaceva che questo principio andasse sotto il nome di Romanticismo, parola, a suo gusto, antipatica e piena di equivoci. A ogni modo, il romanticismo esprimeva per lui un movimento serio e salutare, a patto che si dissipassero le fantasie paurose e bizzarre di cui l’avevano circondato, e cessassero d’essere materia sua costante certi vani pettegolezzi di scuola; a patto infine che la disputa non si fermasse alle tre unità classiche e alla mitologia, anzi non si fermasse alla pura forma letteraria.
Discorrendone col marchese Cesare D’Azeglio nel 1823, il Manzoni esprime tutta la sua viva compiacenza perchè le nuove idee si diffondevano non solo ai diversi modi di poesia, ma occupavano di mano in mano tutte le teorie dell’estetica[4]. Era dunque un pieno e universale rinnovamento dell’arte quello che egli aveva concepito e domandava e aspettava, come la unica razionale conseguenza del moto romantico.
Gli intendimenti del Manzoni appaiono con forma anche più viva dalle lettere che egli scrisse al Fauriel tra il 1807 e il 1823, in quello che fu veramente il periodo della sua grande creazione artistica, perchè vi compose gli Inni sacri, le Tragedie, il Romanzo; e perchè è anche rinchiusa in esso la sua conversione religiosa.
Montesquieu aveva scritto: “Se non fossi cristiano, vorrei essere stoico„. Manzoni dopo aver professato una specie di stoicismo moderno col Fauriel, con Giorgio Cabanis e con madame Condorcet, volle, prima d’uscire dalla giovinezza, rendersi cristiano. Ebbe per catechista l’abate Degola, che a Roma, non a torto, avevano in opinione di giansenista; ed ebbe per compagna, forse per ispiratrice di conversione, la moglie Enrichetta Blondel, che era nata e cresciuta nella fiera dogmatica di Calvino.
Per quanto la tradizionale bonomia lombarda e la vivacità ironica e l’indole critica dell’ingegno dovessero temperare in lui tutta quella austerità religiosa, è fuor di dubbio che essa sempre lo signoreggiò e lo diresse nella vita: e quindi anche nell’arte. A tacere degl’Inni sacri, che si vollero considerare quasi un corollario immediato della sua conversione, in ogni componimento a cui il Manzoni volge l’animo è impossibile non riconoscere subito il preconcetto di un’alta finalità etica e religiosa. Anche quando non teorizza su questo punto, lo dà per supposto. Ha egli bisogno un galantuomo di professare ogni momento la sua onestà? E uno scrittore deve essere galantuomo due volte: come uomo e come scrittore. Inseparabili quindi nella scelta di un soggetto le sue qualità prettamente artistiche dalla dignità e dalla utilità spirituale. L’argomento d’una tragedia non è buono solo perchè gli dà materia a vestire di bei versi e a mettere sulla scena un contrasto di caratteri e di passioni commoventi. Questo potè bastare, forse, a Guglielmo Shakespeare; a Manzoni non bastò. Vedete per che motivi lo fermano e lo innamorano, fra tante, le figure del Carmagnola e dell’Adelchi. Egli ha prima scoperti e studiati tutti gli elementi che abbisognano per far sì che splenda intorno a quelle due figure una grande moralità storica, civile e patriottica, che il poeta esprimerà poi liricamente nelle strofe del Coro. E quando la voce del Coro tacerà e il nodo tragico sarà sciolto, il poeta muterassi in narratore e continuerà ad illustrare e a diffondere quella moralità con altra forma e altri argomenti.
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E il Manzoni va anche più oltre. Non si contenta di questa, che potremmo chiamare una buona fratellanza del principio estetico col principio etico. Egli spinge questa fratellanza agli ultimi limiti di una perfetta intimità; anzi, a parlar più preciso, non dubita di condizionare e sottomettere il primo al secondo. Tra le sue mani una questione letteraria si riduce sempre ai minimi termini di un vero caso di coscienza. — Perchè debbono i poeti proscrivere l’uso della mitologia pagana? I perchè sono molti e il Manzoni non tralascia di enumerarli, deducendoli da quelli che egli crede i buoni canoni della poetica moderna. Poi soggiunge, scrivendone al D’Azeglio: “Ma la ragione, per la quale io credo detestabile l’uso della mitologia, e utile quel sistema che tende ad escluderla, non la direi certamente a chiunque, per non provocare delle risa.... Tale ragione per me è, che l’uso della favola è idolatria[5]„. E passa a dimostrarlo. Lo stesso accade nel giudizio che egli reca sul romanzo storico. Sotto quell’acervo mirabilmente ingegnoso e sottile di osservazioni e di esempi onde sono formate le due parti del Discorso, che cosa troviamo in sostanza? Che, stando al convincimento del Manzoni, l’invenzione e la storia, con cui si vuol comporre e fondere il romanzo, riescono a formare un’unità solo “verbale e apparente„, mentre ben diversa era la promessa fatta al lettore; onde il suo spirito s’inquieta e la sua mente è tratta in inganno[6]. E non bisogna mai ingannare nessuno! Eccoci dunque a un altro caso di coscienza e a un altro precetto del Decalogo.
Che nel sottomettere le invenzioni della letteratura e dell’arte in genere alle strette discipline di un principio morale e religioso, il pensiero del Manzoni e quello del Tolstoi s’incontrino e sostanzialmente si identifichino, mi pare cosa tanto chiara da non avere bisogno di altra dimostrazione. Chi lo credesse necessario, potrebbe con facilità mettere a confronto ragionamenti e sentenze tratte dall’uno e dall’altro. Ma ciò che meglio persuade è il considerare, in complesso, le loro fisonomie di scrittori e cogliere, per così dire, il sentimento profondo e continuo da cui quelle loro fisonomie sono animate. Inutile quasi aggiungere che, parlando del Tolstoi, io intendo specialmente alludere ai suoi ultimi libri; e che affermando la loro somigliante orientazione nel mondo dell’arte, non dimentico le molte dissomiglianze d’indole e di idee, massime religiose e sociali, che intercedono fra i due.
E anche ai tempi diversi bisogna guardare. Quando il Manzoni scriveva e polemizzava intorno all’ufficio delle lettere, certe teorie o non erano nate o non avevano ancora autorità e seguito; onde non ebbe bisogno di scaldarsi e d’inveire (se pur l’animo suo l’avesse comportato) contro dei nemici lontani e ancora invisibili. Il Tolstoi invece, arrivato quando, dalla letteratura del Trenta in poi, tanti cattivi germi avevano avuto campo di svilupparsi, trovò tutta l’Europa già inondata dai peggiori prodotti dell’arte francese mercantile e pornografica; e sentì gridare sui tetti le più strambe teorie e celebrare per grandi e per sommi certi poeti, romanzieri, autori drammatici e musicisti, che a lui parevano la negazione dell’arte seria, sana e benefica. Aggiungansi la sua originale professione di mistico, il suo fervore d’apostolo, i suoi istinti di lottatore agguerrito. Così il suo ultimo libro sull’arte rimarrà meglio spiegato; e meglio sarà inteso il modo con cui ha posto certe questioni, la preferenza che ha dato ad alcune di esse, le grandi verità che ha saputo dire, le esagerazioni e le violenze da cui non ha potuto astenersi.
E sopratutto non dobbiamo mai scordarci che Leone Tolstoi è uno slavo; anzi che egli, come uomo e come scrittore, è uno degli spiriti meglio rappresentativi di ciò che la razza slava può avere di conforme e disforme da noi. Quanto a me (scriveva di lui lo Zola), col mio cervello latino, non posso comprendere quelle speculazioni metafisiche. Ora se tale incomunicabilità dell’ingegno latino e dell’ingegno slavo, affermata in senso così assoluto, è una esagerazione, non può negarsi nemmeno che tal volta dinanzi ai giudizi e ai sentimenti e alle configurazioni fantastiche di quei bravi iperborei, noi ci sentiamo attratti insieme e respinti, come dinanzi a delle grandi porte, socchiuse ma impenetrabili.
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Quando vediamo che due forti intelletti si accordano sovra una tesi d’importanza capitale, collegata a un sistema generale di speculazioni, noi possiamo indurne con molta probabilità che la loro concordanza dovrà, più o meno, estendersi a tutto il sistema.
E questo parmi il caso di Manzoni e di Tolstoi nella tesi dell’amore, quale argomento di rappresentazioni artistiche. Quando il Bonghi, commemorando il Manzoni alla Biblioteca di Brera, ebbe fatto conoscere alcuni passi inediti tolti dal manoscritto dei Promessi Sposi, ove l’autore espone così argutamente le sue idee in proposito, lo stupore fu grande e i pareri molti; ma l’idea era troppo chiaramente espressa per ammettere dubbi e interpretazioni diverse. Confessa il Manzoni che nella prima formazione del suo romanzo abbondavano le vive descrizioni di scene d’amore fra i due promessi, e che anzi n’erano “la parte più studiata„. Ma nel trascriverlo e nel rifarlo, egli si decise ad escludere tutto ciò, riducendo il racconto dell’amore di Renzo e Lucia all’attuale sobrietà e freddezza e castità di forme, che parve a molti eccessiva. Il Settembrini, infatti, domandava stizzito di che colore fossero gli occhi di Lucia. E se tanta era la ritenutezza del romanziere nel descrivere un amore “che doveva essere comandato e chiamarsi santo„, immaginarsi tutte le sue cautele a proposito della tresca fra Egidio e la Monaca! Per verità, quella figura di Geltrude, così bella, così misteriosa, così degna di tanta pietà anche nella colpa, deve avere lungamente, pericolosamente assediata e quasi sedotta la fantasia dell’autore. Lo si capisce dalla pagina calda e quasi fremente con cui ce la descrive al suo primo entrare nel romanzo, dietro la ferriata del parlatorio. Dunque in guardia, don Alessandro! E nel primo e anche nel secondo manoscritto del romanzo (quello che si conserva alla Braidense) fu levata via con mano rigorosa ogni descrizione che potesse contenere il più piccolo allettamento erotico, salvo, forse, la descrizione della sfiorita ma sempre attraente bellezza della suora; e tutto il seguito della sacrilega avventura tra essa e il libertino, venne troncata di botto con la celebre frase: “la sventurata rispose„.
Di questo suo inesorabile procedere il Manzoni espone molto nettamente il motivo. “Io sono di quelli che dicono che non si deve scrivere d’amore in modo da far consentire l’animo di chi legge a questa passione.... Concludo che l’amore è necessario a questo mondo; ma ve n’ha quanto basta e non fa mestieri che altri si dia la briga di coltivarlo; e che col coltivarlo non si fa altro che farlo nascere dove non fa bisogno. Vi hanno altri sentimenti dei quali il mondo ha bisogno e che uno scrittore, secondo le sue forze, può diffondere un po’ più negli animi,... ma dell’amore ve n’ha, facendo un calcolo moderato, seicento volte più di quello che sia necessario alla conservazione della nostra riverita specie. Io stimo dunque imprudente andarlo fomentando cogli scritti; e ne son tanto persuaso che se un bel giorno, per prodigio, mi venissero inspirate le pagine più eloquenti d’amore che un uomo abbia mai scritte, non piglierei la penna per metterne una linea sulla carta, tanto son certo che mi pentirei„.
Antonio Fogazzaro osserva a ragione[7] che, con tale sentimento Alessandro Manzoni non avrebbe voluto essere l’autore del quinto Canto dell’Inferno; nè forse (aggiungo io) aver dipinti gli occhi della Madonna di San Sisto.
Quale sia la metafisica attualmente preferita da Leone Tolstoi intorno all’amore, io non starò qui ad esporre; nè indagherò come egli intenda ed applichi un famoso passo del Vangelo di san Matteo, che egli ha messo in fronte al suo ultimo romanzo. E fuori di dubbio che egli professa, in fatto d’amore, una opinione di pessimismo che può ben dirsi ultra-schopenauriano. Nè certo le conseguenze lo sbigottiscono. Quando il protagonista del tristissimo racconto La sonata a Kreuzer è arrivato a un certo punto nello svolgimento della teoria tolstoiana sulle relazioni sessuali fra i coniugi, il suo interlocutore si crede in dovere di interromperlo: — Ma voi così spegnerete il genere umano! — E l’altro risponde senza scomporsi: — E che bisogno c’è che il genere umano continui? — Il Manzoni, che ammette invece essere l’amore necessario a questo mondo, pure pensando che ce ne sia tanto più del bisogno, è dunque un moderato e quasi un timido nella sua dottrina, a petto del romanziere moscovita. Ma l’importante da notare qui è questo: che i due consentono perfettamente nell’idea di proscrivere dall’opera d’arte ogni rappresentazione d’amore che “faccia consentire l’animo a questa passione„.
Il Manzoni è convinto che il peccato d’amore (per un carattere tutto suo particolare collegato alle condizioni della nostra sensibilità) tragga un grande impulso dalla viva evocazione, in genere, delle immagini amorose; quindi o le esclude del tutto, applicando il nec nominetur di san Paolo, o le vuol ridotte a proporzioni minime e a forme castigatissime. Il Tolstoi, logico anch’egli, va ben più oltre; e vagheggia e invoca una letteratura la quale includa bensì l’amore, ma solo per insinuare contro di lui il disgusto e l’abborrimento degli uomini. Per questo, fra i romanzieri francesi contemporanei, Tolstoi salva e cuopre della sua simpatia il Guy de Maupassant. Ed è curioso vedere come lo giudica. Anch’egli il povero autore di Bel-Ami, come Dumas, come Zola e tutti gli altri, è inquinato di erotomania dai capelli alla punta dei piedi; ma dal fondo stesso del proprio abisso egli ha saputo trarre un principio di salvezza. “Non havvi forse uno scrittore che sia stato così sinceramente persuaso come Maupassant, che tutta la felicità, che persino il senso della vita risiede nella donna, nell’amore, e che abbia descritto con tanta forza di passione, la donna e il suo amore sotto tutti gli aspetti. E non vi fu mai, forse, uno scrittore che abbia mostrato, con una chiarezza e una precisione incomparabili, tutti i lati umili di questo fenomeno che gli sembrava il mezzo più elevato per ottenere la maggior felicità possibile della vita. Quanto più egli ne approfondiva lo studio, tanto più questo fenomeno si spogliava di ogni velo ai suoi occhi e non ne rimanevano più che le conseguenze terribili„. È accaduto insomma a Guy de Maupassant come al profeta Balaam; ma in senso inverso: “Egli voleva esaltare l’amore, ma quanto più lo conobbe, tanto più lo maledì„[8]. E da tutta l’opera sua pare che prorompa l’amara imprecazione di quell’altro grande lussurioso che fu Alfredo De Musset:
Amour, fléau du monde, execrable folie,
Toi qu’un lien si frêle à la volupté lie,
Quand par tant d’autres nœuds tu tiens à la douleur!...[9]
Contro dunque le stesse sue intenzioni, il Maupassant c’insegna co’ suoi libri a fuggire le donne e a detestare il sentimento d’amore che vorrebbero inspirarci. E questo sarà notato a grande merito suo, nella giornata del giudizio finale!
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In un altro punto i due scrittori s’incontrano; ed è il valore relativo e subordinato che essi dànno, nell’opere d’arte, all’elemento della bellezza.
È degno di nota che Manzoni non pensa neppure a nominarla quando esprime le qualità capitali che dee avere un lavoro artistico, perchè corrisponda al suo debito ufficio. Vuole che abbia “il vero per soggetto, l’utile per fine, l’insinuante per mezzo„. Sembra indubitato che a quella virtù d’insinuarsi negli animi, debba concorrere la bellezza; ma non è detto in quale misura; e appare escluso, anche per questa significante preterizione, che essa vi domini sovrana.
Quanto al Tolstoi, abbiamo visto nell’articolo precedente che, per lui, la grande eresia estetica consiste appunto in questo dominio; ossia nell’aver posto come fine supremo dell’opera d’arte la contemplazione dilettosa del bello. Tutti i traviamenti e tutte le corruttele sono derivate da questa fonte. La civiltà del genere umano, che nella letteratura e nella cultura artistica avrebbe dovuto trovare un sì potente aiuto, vi ha invece trovato un inciampo e un impulso funesto. I Greci diedero il cattivo esempio, i Latini lo seguirono, il Rinascimento italiano ne rimase tutto inquinato; e oggi la società d’Europa e d’America vede tutti i suoi vizi più abominevoli fomentati, abbelliti e quasi deificati nei canti dei poeti, nelle descrizioni dei novellieri, nei quadri e nelle statue, nei drammi, nelle commedie, nelle opere in musica. E quale meraviglia? Il piacere ha una logica inesorabile; e per quanto sieno scelte, peregrine e delicate le sue prime forme, una volta che esso è posto nelle cose della vita come fine, con la forza di quella logica esso tirerà a sè i sensi dell’uomo giù per tutti i gradi della cecità e del peccato.
E non sperate di mitigare la condanna del Tolstoi, parlandogli di una categoria di bellezza artistica superiore, dalla quale non dovrebbero piovere che influssi salutari, ispirazioni nobili, affetti casti. Egli respinge ogni distinzione che possa aver l’aria di una concessione, perchè pensa che il male risiede nella falsità del principio estetico. Quindi una grande solidarietà di colpa involge nel suo giudizio opere e autori di epoche lontane e di culture diverse; nè troppo noi dobbiamo stupirci quando lo vediamo comprendere nella sua fiera condanna, parziale o totale, artisti grandissimi e di genio austero, non salvando nemmeno Dante, Michelangelo, Beethoven.... Che ne sappiamo noi? Quel San Giovannino di fra’ Bartolomeo della Porta, che, stando al Vasari, i frati del convento di San Marco dovettero levar via dall’altare perchè induceva in tentazione le donne di Firenze, forse non era che un discendente legittimo, in linea d’arte, da Giotto e da Taddeo Gaddi, che troppo avevano cercata, per sè medesima, la bellezza della figura umana; forse le rime licenziose del Parny e del Casti non furono altro che una lontana ma naturale derivazione dell’“amoroso foco„ che arse nella lirica dei castelli di Provenza e del Trecento italiano.... Io ho paura che Leone Tolstoi sia loico come il diavolo.
Ma insomma che vuole egli? Che dobbiamo fare? Dovremo noi, per contentare questo terribile russo, ritornare le arti al mistero del medio evo e alle iconi della Chiesa moscovita?
Questo terribile russo, per verità, non bandisce la bellezza dall’opera d’arte. L’ama invece e la vuole. Solamente egli chiede che essa non venga più considerata come una suprema entità e fine a sè stessa, secondo che pensano gli esteti contemporanei, i quali ne hanno fatto una idea idolatra, quindi inorganica e incivile. Pretende che essa trovi la sua forza e la sua gloria in una doverosa servitù, ossia che vada sempre subordinata e coordinata al trionfo del bene morale. E siccome poi Tolstoi non comprende la moralità disgiunta dal cristianesimo, anzi non v’ha per lui altra morale fuori della cristiana[10], così egli domanda che l’arte si faccia cristiana per davvero, nella sostanza e nella forma. È innegabile che, posto il principio, tante applicazioni e affermazioni del Tolstoi nell’argomento perdono molto della loro singolarità e anche della loro audacia. Potranno parere eccessive e lo sono anche, ma non mancano di costrutto logico.
L’arte dunque, egli dice, deve essere evangelicamente demofila. “Il concetto cristiano consiste nell’essere tutti gli uomini figli di Dio: deve dunque esistere un’unione fra loro e con Dio, come dice il Vangelo (S. Giovanni, XVII, 21). Gli è per ciò che i sentimenti che giovano all’unione degli uomini con Dio e fra di loro devono essere il fondo dell’arte cristiana.... L’arte per sè stessa ha il pregio d’unire gli uomini. Essa unisce coloro che sono impressionati dal sentimento dell’artista, anzitutto a questi, e poi a tutti gli uomini che subirono la stessa impressione. L’arte non cristiana che riunisce una sola categoria d’uomini, la separa, per ciò stesso, da tutte le altre; questa unione parziale produce dunque non solo la disunione, ma anche l’animosità.... L’arte cristiana, detta altrimenti l’arte dell’epoca nostra, dev’esser cattolica nel senso proprio di questa parola: universale, e, di conseguenza, deve unire tutti gli uomini„.
A questo modo un improvviso lume par che rischiari tutto il sistema estetico di Leone Tolstoi; e un criterio molto semplice di classificazione e di valutazione ci soccorre nel qualificare, alla sua maniera, le opere dell’ingegno artistico. E così anche si spiegano certe sue esaltazioni e certe sue condanne di autori, le quali formano veramente la parte più inaspettata e più ostica del suo nuovo libro. Quando egli si trova al cospetto di un poema, di un quadro, di un dramma, di un romanzo, prima di giudicarli ne’ loro pregi estetici, subito si domanda se l’opera corrisponda al grave fine per cui tutte le opere dovrebbero essere fatte; se cioè per la somma delle idee, dei sentimenti, delle simpatie, delle suggestioni (per dire la parola in uso) che ne vien fuori, essa si accordi col principio cristiano, sociale e umanitario, oppure se vi contradica; in altri termini, usando ancora la frase del Manzoni, se essa induca gli uomini a consentire a quel principio oppure ad allontanarsi da esso. Con tale pietra del paragone fra le mani, il Tolstoi giudica, assolve e condanna senza esitare. Per questo egli accetta e ama fra i pittori Millet, Berton, Lhermitte, non accetta e non ama Delacroix, Vernet, Makart e Burne Jones; accetta e ama fra i romanzieri Victor Hugo, Dumas padre, Dickens, Gogol, Dostojewski, Giorgio Elliot, e perfino Guy de Maupassant; non accetta o non ama Balzac, Zola, Flaubert, De Goncourt, Paolo Bourget.
In sostanza, che v’ha egli di veramente nuovo in tutto questo? Non ha avuto forse l’arte, in tutti i tempi di civiltà, due ben distinte categorie di giudici, cioè fuori o dentro il principio etico e religioso? Non ci ricordiamo più che l’idea di Stato suggerì al divino Platone giudizi così aspri intorno al divino Omero? Se poi ci piacciono esempi meno lontani, non abbiamo che a ricordarci che lo stesso metodo giudicativo fu, mutatis mutandis, già adottato dal Bousset, dall’Arnaud, dal Pascal e da tutti gli scrittori appartenenti, in Francia e fuori, a quel periodo che fu detto del rigore giansenista, e che alle manifestazioni dell’arte faceva un viso così diffidente e così austero. Di quel rigore giansenista il nostro Manzoni, il buon allievo dell’abate Degola, fu, io credo, artisticamente parlando, un mitigato ma logico seguitatore; e oggi, nella massima fondamentale, lo troviamo d’accordo con Leone Tolstoi, il quale, alla sua volta, ci fa tornare con la mente alle idee di Gian Giacomo Rousseau.
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Ma se il libro di Tolstoi, a guardarlo nella sua essenza, è tutt’altro che un seguito di affermazioni strambe e di teorie incoerenti e barbariche, come a qualche giornalista piacque, con la solita autorità, di definirlo, questo non vuole già dire che esso risolva il problema in modo del tutto soddisfacente. Dirò qui molto brevemente la mia opinione. Questa dell’ufficio e del fine dell’arte, è questione che troppo agevolmente si presta alle esagerazioni ed agli equivoci; troppo di frequente si mescolano ad essa elementi eterogenei, e abiti e gusti viziosi, e simpatie e antipatie interessate. Aggiungete che i criteri teologici, ossia quelli che concernono i fini delle cose, sono sempre difficilissimi ad essere adoperati con accorgimento e con perfetta misura.
E una mancanza appunto di misura io veggo nella dottrina del Tolstoi, come in quella del Manzoni, come in tutti coloro che dinanzi a ogni nuova creazione di poeta e d’altro artista, piglino subito un atteggiamento da censore di classe e le domandano: — Ohe cosa provi tu? Che effetto produci tu tra gli uomini? Sei tu venuto per accrescere o per diminuire la dose della loro moralità? — Questa casuistica trita e minuta, tirata ogni momento nel campo dell’arte, a me è parsa sempre uggiosa e incomoda come tutto quello che è fuori di posto. E penso che la risposta migliore sarebbe sempre quella della fioraia di Corinto allo stoico indiscreto: — I fiori sono belli e odorano.
L’antico buon senso dei popoli civili ha sempre distinto due categorie di atti umani: quelli obbligatori e quelli leciti. A questi secondi non ha fatto mai torto l’essere niente più che dilettevoli; e non si è mai preteso di dedurre per questo che fine ultimo o massimo della vita fosse il piacere. Ora, se vi ha gente che in questa regione del puro dilettevole abbia diritto di muoversi e anche di vagabondare con una certa onesta libertà, senza troppo inquietarsi d’altro, io dico che sono i poeti e gli artisti.
Affermare che il piacere soggettivo generato dalla bellezza sia fine d’un’opera artistica, è proprio una così grande eresia? Il Tolstoi non ne dubita. — Tanto varrebbe, egli dice, affermare che fine dell’alimentazione sia il piacere del palato. — E perchè no? domando io. Non sarà il fine unico e assoluto, ma che sia anch’esso un fine ragionevole nessuno potrebbe negarlo; tanto è vero che un celebre fisiologo disse argutamente potersi definire l’uomo un animale che mangia anche senza lo stimolo della fame. E nemmeno si dovrebbe negare che la bellezza possa contenere, in sè stessa e per sè stessa, una salutare potenza di elevamento e di purificazione umana, quando davvero un’arte “alta, gentile e pura„ la faccia splendere dinanzi ai nostri occhi. Onde bellezza educatrice non esitò a dire Niccolò Tommaseo; e molto prima di lui Marco Tullio potè delineare un bellissimo quadro in cui le umane lettere, liberamente professate, conferiscono insieme alla felicità e alla nobiltà della vita.[11]
“Quando l’arte non divertirà più, essa non corromperà più, assorbendo a questo scopo le forze migliori....„ Questo afferma con la sua solita audacia il Tolstoi. Ma ha egli ben pensato anche a tutte le “migliori forze„ che l’arte perderà quando venisse il giorno, da lui invocato, in cui essa non fosse più nè amabile, nè divertente? Crede egli che l’alimentazione umana si avvantaggerebbe il giorno in cui i cibi cessassero di essere gustosi al nostro palato?
Però, a malgrado della nota esagerata e violenta che vi domina, non dubito di ripetere quello che dissi nel mio primo articolo: quest’ultimo di Leone Tolstoi è un libro poderosamente concepito, ricco d’accenni profondi, di investigazioni acute e di verità utili e umanamente accettabili anche da chi non si sente di salire a tutte le premesse del suo spirito mistico. Libro sopratutto opportuno oggi per noi. Poichè è stata veramente meravigliosa la leggerezza con la quale molti in Italia credettero di poter escludere dal mondo dell’arte nientemeno che la idea morale e di poter fabbricare (in questa vita contemporanea, ove tutto fortemente si intreccia, si coordina e si corrisponde) per comodo della sola arte, una specie di solitudine puerilmente orgogliosa e vana; ed è stata quasi incredibile la facilità con cui si lasciarono menare dalla novissima retorichetta francese fino a parafrasare molto seriamente le facezie di Teofilo Gautier e a convertire in canoni d’arte i suggerimenti mercantili di qualche romanziere molto positivo ed esperto in calcoli editoriali.
Pareva che questo dovesse bastare; ma ci fu dato uno spettacolo anche più curioso. Venne innanzi una schiera di giovani scrittori dallo stile molto fiorito e fosforescente, dicendo: — Siamo qua noi con la colonna di fuoco! Il vuoto innegabile che si è fatto nell’arte per il divorzio dalla vecchia morale e dalla vecchia fede, noi lo riempiamo assai abbondantemente, poichè dal grembo della nostra nuova poetica, ecco che noi facciamo uscire la formula di una Vita e di una Umanità superiore! — Per tal modo, noi vedemmo nuovamente avverarsi l’antica massima che spesso gli uomini, proprio per dove peccarono, vengono castigati.....
Enrico Panzacchi.
CHE COSA È L’ARTE?
Introduzione.
Prendete in mano un giornale qualunque; ci troverete senza fallo una o due colonne dedicate al teatro e alla musica. Due volte su tre ci troverete pure la rassegna di qualche esposizione d’arte, la descrizione di qualche quadro, di qualche statua, e per giunta l’analisi dei romanzi, dei racconti, dei versi usciti di fresco.
Il vostro giornale, con uno zelo ammirevole e con gran copia di particolari, vi esporrà come questa o quest’altra attrice abbia sostenuto la sua parte in una determinata produzione; e così potrete comprendere di botto anche il valore del lavoro, sia dramma, sia commedia od opera, e l’importanza dell’esecuzione. Sarete informati a dovere anche dei concerti; saprete quali pezzi certi artisti abbiano sonati o cantati, e in che modo. D’altro lato in tutte le grandi città siete sicuri di trovare, se non due o tre, almeno una esposizione di quadri, che coi loro meriti e coi loro difetti offrono ai critici d’arte argomento di studi minuziosi. Quanto ai romanzi e alle poesie, non passa giorno che non ne sbocci una fioritura, e i giornali si credono in dovere di presentarne un’analisi accurata ai loro lettori.
In Russia, dove per l’educazione del popolo, a dir molto, si spende la centesima parte di quello che si dovrebbe, il governo sorregge l’arte dispensando milioni di rubli sotto forma di sovvenzioni ai teatri, alle accademie, ai conservatorj. In Francia l’arte costa allo Stato venti milioni di lire; e altrettanto costerà in Germania e in Inghilterra.
In tutte le città grandi sorgono edifizi colossali destinati ai musei, alle accademie, ai conservatorj, alle sale di teatro e di concerto. Migliaia e migliaia d’operai — carpentieri, muratori, pittori, falegnami, tappezzieri, sarti, parrucchieri, gioiellieri, stampatori — s’affaticano per tutta la vita in lavori molesti per soddisfare il pubblico assetato d’arte, talchè si può dire, che, eccettuate le armi, nessun altro ramo dell’operosità umana assorbisca un contingente così largo della forza nazionale.
E passi per il lavoro che si consuma a soddisfare codeste esigenze artistiche; il peggio si è che vi si sacrificano giornalmente innumerevoli vite d’uomini. Si contano a centinaia di migliaia le persone che sin dall’infanzia non fanno se non apprendere a sgambettare con agilità, a toccare rapidamente i tasti d’un pianoforte o le corde d’un violino, a riprodurre col pennello l’aspetto e il colore del mondo sensibile, a storpiare l’ordine naturale delle frasi, e ad accoppiare le parole nella rima. E tutti costoro, mentre sono di spesso onesti e di buon ingegno e naturalmente atti a mille occupazioni utili, s’abbrutiscono nelle angustie di quella loro professione speciale; diventano, come si suol dire, specialisti, cioè creature di mente ristretta, e piene di vanità, che ignorano tutte le serie manifestazioni della vita, e non sanno più fare altro se non muovere con rapidità le gambe, le dita e la lingua.
Ma la peggiore conseguenza della nostra civiltà artistica non consiste in codesta depressione della vita umana. Mi rammento d’aver un giorno assistito alla prova d’un’opera in musica, d’una di quelle opere nuove, grossolane e volgari, che s’allestiscono a gara su tutti i teatri d’Europa e d’America, salvo poi a seppellirle al più presto e per sempre nella dimenticanza più perfetta.
Giunsi al teatro che era appena cominciato il primo atto. Per arrivare al mio posto dovetti passare dietro il palcoscenico. Per certi corridoi oscuri fui introdotto dapprima in un vano spazioso, dove si trovavano delle macchine destinate ai cambiamenti di scena e all’illuminazione. Colà, al buio e tra la polvere, avvertii degli operai che lavoravano senza posa. Uno d’essi, pallido, inselvatichito, coperto d’una guarnacca sporca, colle mani del pari sporche e incallite dal lavoro, evidentemente un infelice affranto dalla stanchezza, ringhioso e inacerbito, rampognava irosamente (come udii passando) qualcuno de’ suoi compagni. Poscia per una scaletta mi si fece salire nello spazio angusto che girava intorno alle quinte. Attraverso a un garbuglio di corde, d’anelli, di tavole, di tende e di tela dipinta, vidi formicolare intorno a me delle decine, fors’anco delle centinaia d’uomini pitturati e truccati in vesti bizzarre, senza contar le donne, naturalmente vestite il meno possibile. Tutta quella folla erano i cantanti, i coristi, i ballerini e le ballerine, che aspettavano d’esser chiamati. Finalmente la mia guida mi fece traversare il palcoscenico, e giunsi al posto riservato per me, passando sopra un ponte di tavole gettato sopra l’orchestra, dove osservai una grossa schiera di sonatori seduti presso i loro strumenti, di violinisti, di flautisti, di arpisti, di cembalisti, e chi più n’ha più ne metta.
Su di un palchetto situato in mezzo a loro, tra due lampade a riflettori, con un leggìo dinnanzi, se ne stava seduto colla sua bacchetta in mano il direttore d’orchestra, dirigendo non solo i sonatori, ma eziandio i cantanti che erano sulla scena.
E appunto sulla scena vidi un corteo d’Indiani che avevano accompagnato una sposa. Era un nugolo d’uomini e di donne in foggie esotiche; ma notai pure due persone in abito ordinario che s’arrapinavano e correvano da una parte all’altra del palcoscenico. Uno era il direttore della parte drammatica, vale a dire il direttore di scena; e l’altro, il quale, calzato di scarpette, volava qua e là con una prestezza maravigliosa, era il direttore di ballo. Seppi dipoi che costui in un mese guadagnava di più che non dieci operai in un anno.
Godesti tre direttori s’ingegnavano di ordinare il buon andamento della sfilata, che, secondo il solito, si faceva a due a due. Una quantità di persone, recando sulle spalle delle alabarde coperte di stagnola, si spiccava a un tratto, faceva parecchi giri sul palcoscenico, e si fermava di nuovo. E ce ne volle a regolar bene la processione; la prima volta gl’Indiani e le alabarde si mossero troppo tardi, la seconda troppo presto, la terza partirono al momento giusto, ma confusero le file per istrada; un’altra volta non seppero fermarsi al punto prefisso; e in ciascuno di questi casi si riprendeva da capo tutta la cerimonia. Il principio era costituito da un recitativo, nel quale un personaggio camuffato da turco, sgangherando la bocca in modo singolare, cantava “Accompagno la spo-o-sa!„ Cantava così, e gesticolava colle braccia, naturalmente nude. Poi s’avviava la sfilata; ma eccoti un cornetto dell’orchestra a sgarrare una nota; e il direttore d’orchestra a fremere come se rovinasse il mondo, e a martellare sul leggìo colla bacchetta. S’arrestò di nuovo ogni cosa, e il direttore volgendosi verso i sonatori, se la pigliò col cornetto, rimproverandolo per la nota stonata con certe villanie come non ne usano bisticciandosi tra di loro nemmeno i fiaccherai. E si ritornò da capo: gl’Indiani e le loro alabarde si rimisero in moto; il cantante riaprì la bocca sbraitando “Accompagno la spo-o-sa„. Ma questa volta le coppie procedevano troppo serrate.
Altri colpi di bacchetta sul leggìo, altra ripresa della scena. Gli eroi avanzavano colle alabarde alcuni tristi e seri in viso, altri sorridendo e chiacchierando. Eccoli che si fermano in cerchio, e cominciano a cantare. Ma la bacchetta riprende a picchiare sul leggìo; e il direttore di scena con accento disperato e furibondo, colma d’insolenze i miseri Indiani.
I poveracci, a quanto pareva, s’erano scordati di alzar le braccia di tempo in tempo in segno d’entusiasmo. “Siete infrolliti, brutte marmotte, siete di legno, che ve ne restate così impalati?„ E più e più volte vidi ricominciare il corteo, intesi i colpi secchi della bacchetta, e il torrente d’ingiurie che teneva loro dietro, “asini, stupidi, idioti, porci,„ più di quaranta volte questi bei titoli saranno stati ripetuti all’indirizzo dei coristi e dei sonatori. Costoro, depressi moralmente e fisicamente, accettavano quegl’insulti senza la menoma protesta. E i due direttori d’orchestra e di scena, sapevano benissimo che quei disgraziati oramai erano troppo abbrutiti per poter far altro che soffiare in una tromba, o camminare colle scarpette gialle e colle alabarde di stagno; li sapevano avvezzi a una vita comoda e larga, pronti a soffrir tutto pur di non rinunziare ai loro agi, e perciò non si facevano scrupolo di dar la stura alla loro grossolanità naturale, senza dire che avevano osservato a Vienna e a Parigi lo stesso costume, e così s’imaginavano di seguire le buone tradizioni dei grandi teatri.
Sul serio non credo che al mondo si possa trovare uno spettacolo più ripugnante. Ho veduto parecchie volte un lavorante insultarne un altro perchè piegava sotto il peso d’un carico, o, durante la falciatura, il capo del villaggio rampognare un contadino per qualche svarione, e gli uomini così bistrattati sottomettersi in silenzio; ma per quanto siffatte scene mi tornassero spiacevoli, la mia ripugnanza era attenuata dal pensiero che in quei casi si trattava di lavori importanti e necessari, nei quali il più piccolo fallo poteva dar luogo a tristi conseguenze.
Là invece, in quel teatro, che si faceva? Per che cosa e per chi si lavorava? Capivo perfettamente che il direttore d’orchestra non ne poteva più, come quell’operaio che avevo incontrato dietro il palcoscenico; ma a benefizio di chi s’era egli ridotto in quello stato? L’opera, di cui si faceva la prova, era, come ho detto, tra le più volgari; adesso aggiungerò che in assurdità sorpassava quel che di peggio si può imaginare. Un re indiano aveva il ruzzo di prender moglie; gli si conduceva una sposa; il re si travestiva da menestrello; la sposa s’invaghiva del menestrello, e se ne disperava, ma poi si veniva a scoprire che il menestrello e il re suo fidanzato erano una persona sola; e tutti cominciavano a delirare dalla gioia. Indiani di codesta sorta non ve n’ebbero mai, nè ce ne saranno mai. Ed era certo del pari che i loro fatti e le loro parole non solo non avevan nulla da fare coi costumi dell’India, ma nemmeno con alcun costume d’uomini, salvo che quelli delle opere. Infatti grazie al cielo gli uomini reali non parlano in recitativi, nè volendo esprimere la loro commozione, si collocano a distanze regolari agitando le braccia in cadenza; non camminano mai a due a due, in babbuccie, con alabarde di stagnola, nessuno nella vita s’adira o si dispera, ride o piange, come si vedeva fare in quella rappresentazione. E che nessuno mai abbia potuto commoversi per una produzione di quel genere, anche questo era fuori d’ogni dubbio.
Quindi era naturale chiedersi: a chi poteva giovare tutta quella faccenda? A chi poteva piacere? Se in quell’opera ci fosse stata per miracolo della musica graziosa, non bastava eseguire la musica sola, senza tutti quei vestiti grotteschi, quelle processioni, quel dimenar le braccia? Perchè tutti i giorni, in tutte le città, da un capo all’altro del mondo civile, si ripetono codeste sciocchezze?
C’è anche il ballo, il quale non è che una esposizione di donne seminude che eseguiscono movimenti voluttuosi, allacciandosi in pose sensuali, spettacolo che provoca non altro che sensazioni di lussuria.
Ancora una volta, chi questi divertimenti possono interessare? Le persone colte è forza che ne siano stomacate; l’operaio è forza che non ne capisca nulla. Potrà compiacersene al più qualche giovine lacchè, qualche operaio pervertito, che abbia contratto i bisogni delle classi superiori senza potersi sollevare al loro buon gusto naturale.
Eppure ci si dice che tutte queste cose si fanno a benefizio dell’arte, e che l’arte importa moltissimo. Ma sarà vero che l’arte abbia tanta importanza da richiedere siffatti sacrifizi? Codesta questione si fa tanto più incalzante in quanto il concetto di codesta arte, a cui si sacrificano il lavoro di migliaia d’uomini, migliaia di esistenze, e sopratutto l’amore reciproco dell’umanità, va diventando sempre più vago e indeterminato.
Infatti i critici, ai quali si solevano appellare gli amatori dell’arte per trovar appoggio alle loro opinioni, in questi ultimi tempi hanno preso a contendere così fortemente tra di loro che, se dal dominio dell’arte escludiamo quanto ne hanno escluso le diverse scuole, in codesto vantato dominio non resta pressochè più nulla. Le scuole degli artisti, come le scuole dei teologi, s’escludono e si rinnegano a vicenda. Studiateli e vedrete che non fanno se non combattere le sétte rivali. Nella poesia, ad esempio, i vecchi romantici sconfessano i parnassiani e i decadenti; i parnassiani sconfessano i romantici e i decadenti; i decadenti sconfessano tutti i predecessori, e per giunta i simbolisti; i simbolisti sconfessano tutti i predecessori, e per giunta i magi, e questi sconfessano semplicemente tutti gli altri. Tra i romanzieri si parla di naturalisti, di psicologi, di naturisti, e tutti pretendono di meritar essi soli il nome d’artisti. Lo stesso accade nella drammatica, nella pittura, nella musica. Pertanto codesta arte, che richiede tanta fatica, che abbrutisce molte esistenze, che costringe la gente a peccare contro l’amor del prossimo, non solo non è cosa definita chiaramente e nettamente, ma persino i suoi fidi, i suoi iniziati la intendono in tante e così diverse maniere che oramai quasi non si sa più che si voglia dire colla parola “arte„, e in particolare, quale sia l’arte buona, utile, preziosa, l’arte che merita le siano offerti in omaggio tali e tanti sacrifizi.
Capitolo Primo. Il problema dell’arte.
Per produrre il menomo ballo, opera seria o buffa, quadro, sonata o romanzo, migliaia di persone sono costrette ad un lavoro spesso umiliante e penoso. Il male non sarebbe tanto grande se gli artisti compiessero essi stessi la somma di lavoro richiesta dalle loro opere; mentre invece occorre loro la prestazione d’innumerevoli operai. La quale prestazione essi ottengono in uno od altro modo, ora sotto forma di contribuzione offerta dai ricchi, ora di sovvenzione dello Stato; e in quest’ultimo caso il denaro proviene dal popolo, costretto in gran parte a privarsi del bisognevole per pagare i balzelli, senza potere poi partecipare ai godimenti dell’arte. Il fatto parrebbe naturale, trattandosi d’un artista greco o romano, oppur anche d’un artista russo della prima metà del nostro secolo, quando cioè v’erano ancora degli schiavi; poichè costoro potevano credersi in diritto di farsi servire dal popolo. Ma ora che tutti gli uomini hanno, se non altro, un vago sentore dell’uguaglianza nei diritti, non si può più ammettere che il popolo lavori a contraggenio per vantaggio dell’arte, se prima non si riesca a mettere in sodo fino a qual segno l’arte sia utile e importante, sì da compensare largamente i mali di cui è cagione.
Quindi in una società cultrice delle arti fa d’uopo ricercare se si possa veramente chiamare arte tutto ciò che si crede esser tale, e se, giusta il presupposto che vige nella nostra società, tutto ciò che rientra nell’arte sia buono per questo solo fatto, e degno dei sacrifizi che per essa si richiedono. Del resto codesta questione deve premere anche agli artisti, trattandosi per loro di sapere se ciò che fanno abbia veramente tutta l’importanza che si crede, e se non rimangono nella falsa convinzione di lavorare utilmente solo per i pregiudizi della chiesuola in cui vivono, e se d’altro lato quanto prendono agli altri per i bisogni dell’arte e della loro vita individuale, trovi qualche compenso nel valore dei loro prodotti. Che cos’è adunque l’arte, questa entità ritenuta così preziosa e indispensabile per il genere umano?
“Bella domanda! L’arte è l’architettura, la scultura, la pittura, la musica, e la poesia in tutte le loro forme.„
Così risponderanno senza dubbio i profani, gli amatori d’arte, e gli artisti stessi, tutti ben persuasi che l’oggetto della loro risposta sia chiarissimo e inteso da tutti a un modo. E allora noi domanderemo; rispetto all’architettura, ci sono o non ci sono degli edifizi, che non contano come opere d’arte, ed altri ancora, che con tutte le loro pretensioni artistiche, sono brutti e sgradevoli a vedersi, e perciò non si possono considerare come opere artistiche? E non si può dire lo stesso della scultura, della musica, della poesia? In tal caso in che cosa risiede la nota caratteristica d’un’opera d’arte? L’arte in tutte le sue forme da una parte è limitata dall’utilità pratica, dall’altra dal brutto, dall’incapacità a produrre l’arte. Ma come la potremo distinguere da questi due termini che la limitano? Per quest’altro quesito le semplici persone cosidette colte, e l’artista medesimo, supposto che non sia infarinato d’estetica, crederanno d’aver pronta la risposta, e che sia già trovata da un pezzo, e ovvia ad ognuno. “L’arte, vi diranno, è l’attività che produce il bello„.
Ma se l’arte, chiederete, consiste in questo, un ballo, oppure un’operetta saranno prodotti artistici? E le persone colte e l’artista torneranno a rispondervi, sebbene con qualche esitazione: “Sì, un buon ballo, una graziosa operetta, in quanto siano una manifestazione del bello appartengono all’arte„.
Se vorrete poi sapere dai vostri interlocutori in che cosa si distinguono dai loro contrari un buon ballo, una graziosa operetta, non troveranno facilmente la risposta. E a chi domandasse loro, se l’opera dei disegnatori di costumi e dei parrucchieri, così importanti per i balli e per le operette, quella dei sarti, dei profumieri, dei cuochi sia da considerare come opera d’arte, probabilmente risponderebbero di no. Ma qui s’ingannerebbero, appunto perchè sono della gente solita, e non specialisti, non esperti nelle questioni estetiche. Se avessero messo il naso in tali questioni avrebbero letto, per esempio, nell’opera del grande Renan, Marc Aurèle, una dissertazione che prova l’opera del sarto essere un’opera d’arte, e che coloro i quali non ritengono le acconciature femminili essere la più alta manifestazione artistica, sono esseri inintelligenti e spiriti volgari. “Quella è la grande arte„ afferma il Renan. I vostri interlocutori dovrebbero puranco sapere che nella maggior parte dei moderni sistemi estetici gli abiti, i profumi, la gastronomia sono considerate come arti speciali. Così particolarmente la pensa il dotto professore Kralik, nella sua Beauté Universelle, essai d’une esthétique générale; tale è il parere del Guyau nei suoi Problèmes de l’esthétique contemporaine.
“Esiste, dice il Kralik, un pentacolo delle arti fondato sui cinque sensi dell’uomo„; e perciò distingue le arti che si riferiscono al gusto, all’odorato, al tatto, all’udito, alla vista.
Della prima di codeste arti egli discorre così: “Ci siamo troppo avvezzi a non voler riconoscere se non per due o tre sensi il privilegio di fornire il materiale all’arte. Ma non si vorrà negare che, quando l’opera del cuoco riesce a trasformare per l’uomo il cadavere d’un animale in una fonte di svariati piaceri, ci troviamo dinanzi a una vera produzione estetica„.
La stessa opinione ricorre nell’opera citata del francese Guyau che molti tra gli scrittori più recenti onorano d’una stima eccezionale. Esso parla con tutta serietà del tatto, del gusto, e dell’olfatto, come di sensi idonei a somministrarci delle impressioni estetiche. “Se il tatto, egli dice, è estraneo alla sensazione del colore, ci fornisce in cambio una nozione, a cui non basta l’occhio di per sè stesso, e che non è di piccola importanza estetica, la nozione cioè del fino, del morbido, del liscio. La bellezza del velluto riceve la sua impronta, oltrechè dal suo aspetto brillante, anche dalla sua morbidezza. Nel concetto che ci formiamo della bellezza femminile entra come elemento essenziale anche la finezza della pelle. Tutti probabilmente, a pensarci alquanto, ricorderanno soddisfazioni tali del palato da potersi chiamare veri godimenti estetici„. E qui l’autore, in via d’esempio, racconta d’una tazza di latte bevuta in montagna, che gli procurò un vero godimento estetico.
Da tutto ciò si ricava che il concetto dell’arte considerata come la manifestazione del bello, non è tanto semplice quanto si crederebbe a prima vista. Ma la gente solita o ignora codeste questioni, o vi si ribella, e persiste nella persuasione che tutti i problemi concernenti l’arte si risolvano nettamente col riconoscere che la bellezza è l’oggetto dell’arte.
Trova cosa pienamente intelligibile e lampante, che la funzione dell’arte sia quella di manifestare la bellezza. La bellezza le pare sufficiente a risolvere tutte le questioni relative all’arte.
Ma che cos’è poi codesto bello che è oggetto dell’arte? Come lo si può definire? In che cosa consiste?
Secondo il solito, quanto più le idee che una parola ci suggerisce riescono nebulose e confuse, la parola stessa è adoperata con tanta maggiore sicumera, e si sostiene che il senso ne è troppo semplice e troppo chiaro, perchè valga la pena di determinarlo meglio. È la solita magagna delle questioni religiose; e si riscontra altresì in codesto concetto della bellezza. Si crede accordato che tutti sappiano e intendano il significato della parola bellezza. Ora la verità è questa; non solo è falso che tutti lo intendano, ma per di più, sebbene negli ultimi centocinquant’anni (dopochè Baumgarten ebbe fondato l’estetica nel 1750) dal pensatori più dotti e più profondi si siano scritti monti di libri intorno a questo argomento, resta pur sempre insoluto il quesito che verte intorno all’essenza del bello, e ogni nuova trattazione d’estetica vi risponde in modo diverso. Una delle ultime scritture lette da me in proposito è un libriccino tedesco di Giulio Mithalter, intitolato l’Enigma del bello. E codesto titolo esprime egregiamente la vera posizione del problema. Dopo che migliaia di dotti si sono scervellati per centocinquant’anni intorno al senso della parola bellezza, codesto senso rimane sempre enigmatico. I tedeschi lo definiscono a loro modo in cento guise differenti. La scuola fisiologica a cui appartengono gl’inglesi Spencer, Grant Allen e altri, risponde a suo modo; lo stesso vale per gli eclettici francesi, e il Taine, e il Guyau, e i loro successori; e tutti costoro trovano, esaminandole, insufficienti tutte le definizioni già date dal Baumgarten, dal Kant, dallo Schiller, dal Fichte, dal Winckelmann, dal Lessing, dall’Hegel, dallo Schopenauer, dall’Hartmann, dal Cousin, e da mille altri.
Ora, che sarà mai codesta singolare nozione del bello, che sembra tanto ovvia a quelli che ne parlano a caso, ma da centocinquant’anni a questa parte è refrattaria a tutte le definizioni; la qual cosa tuttavia non trattiene gli estetici dal fondare su quella nozione tutte le loro dottrine intorno all’arte?
Nel nostro russo, la parola krasota (bellezza) significa semplicemente ciò che piace alla vista. E sebbene da qualche tempo ci si parli anche in russo d’una “brutta azione„ o d’una “bella musica,„ si offende con quelle frasi la proprietà della nostra lingua. Un popolano russo, ignaro delle lingue straniere, se gli direte che un uomo, che regala tutto il suo, ha fatto una “bella„ azione, oppure che una certa canzone costituisce della “bella„ musica, non vi capirà affatto. Nella lingua russa un’azione può essere buona e caritatevole, oppur malvagia e cattiva. La musica può essere gradevole e buona, oppure spiacevole e cattiva. Ma i russi non sanno che cosa sia una “bella„ azione o una “bella„ musica. L’aggettivo “bello„ può solo riferirsi a un uomo, a un cavallo, a una casa, a un luogo, a un moto. Quindi la parola e la nozione del “buono„ per noi, in un certo ordine di cose, implicano la nozione del “bello„ mentre quest’ultima nozione non implica necessariamente il concetto del “buono„. Allorchè d’un oggetto tenuto in pregio per la sua apparenza visibile diciamo che è “buono,„ intendiamo dire che quest’oggetto è “bello„: se invece lo affermiamo “bello,„ non ne deriva di necessità che lo crediamo “buono„.
Nelle altre lingue d’Europa, appartenenti cioè alle nazioni tra le quali prese piede la dottrina che considera la bellezza come la cosa essenziale in arte, le parole “beau„, “schön,„ “beautiful,„ “bello„ ecc., pur conservando il loro senso originario, vennero altresì a esprimere la bontà, potendo così sostituire la parola “buono„. Oramai in siffatte lingue sono correnti e naturali le espressioni di questo genere; “bell’anima„, “bel pensiero„, “bell’azione„. Siffatte lingue sono giunte al segno di non posseder più alcun vocabolo proprio per designare la bellezza della forma; quindi a quell’uopo ricorrono a combinazioni di parole, quali sarebbero “beau de forme,„ “beau à voir„, ecc.
Ma, dunque, che cos’è precisamente codesta “bellezza„, che muta senso a seconda dei popoli e dei tempi?
Per rispondere a questa domanda, per determinare che cosa intendano oggidì per “bellezza„ le nazioni Europee, dovrò addurre almeno un piccolo saggio delle definizioni più largamente accettate nei sistemi estetici moderni. Ma innanzi tratto mi fa d’uopo scongiurare il lettore di non infastidirsi troppo della noia che risulterà dalle citazioni, e di rassegnarsi a leggerle, o, meglio, a leggere alcuno degli autori, dei quali andrò citando i passi opportuni. Per non discorrere che di opere semplici e spicciative, si prendano, per esempio, il libro tedesco del Kralik, quello inglese del Knight, o quello francese del Lévêque. È indispensabile aver letto un trattato d’estetica per formarsi un concetto della divergenza d’opinioni e dell’oscurità spaventosa tuttora dominante in questo ramo del sapere filosofico.
Eccovi per esempio che cosa dice l’estetico tedesco Schasler nella prefazione della sua celebre, voluminosa, e minuziosa opera sull’estetica: “In nessun’altra parte del dominio filosofico la divergenza d’idee è grande quanto è nell’estetica. Nè in alcun’altra disciplina filosofica si trova maggior copia di vana fraseologia, di parole vuote di senso, o mal determinate, un’erudizione più pedantesca, e a un tempo più superficiale„. E in realtà basta leggere l’opera dello Schasler medesimo per intendere quanto sia giusta la sua osservazione.
Sul medesimo argomento il francese Véron, nella prefazione del suo libro notevole intorno all’estetica, scrive: “Non c’è scienza, la quale sia stata abbandonata alle fantasticherie dei metafisici più dell’estetica. Da Platone sino alle dottrine ufficiali dei nostri giorni, si è fatto dell’arte non so qual miscela di fantasie sublimate e di misteri trascendentali, che trovano la loro suprema espressione nel concetto assoluto del bello ideale, prototipo immutabile e divino delle cose reali„.
Voglia compiacersi il lettore di scorrere le poche definizioni della bellezza, che seguono, e sono tolte solo agli estetici di gran fama; e potrà giudicare da sè quanto sia giustificata questa critica del Véron.
Non citerò, come per lo più fanno tutti, le definizioni del bello attribuite agli autori antichi, Socrate, Platone, Aristotele, e gli altri sino a Plotino, poichè realmente, come dirò più tardi, gli antichi avevano dell’arte un concetto affatto diverso da quello che è il fondamento e l’oggetto dell’estetica moderna. Ravvicinando alla nostra presente concezione del bello i giudizi che essi ne facevano, s’attribuisce alle loro parole un significato del tutto alieno da esse.
Capitolo II. La bellezza.
Cominciamo dal fondatore dell’estetica, da Baumgarten (1714-1762).
A suo parere, la conoscenza logica ha per oggetto la verità, e la conoscenza estetica, vale a dire che tocca i sensi, ha per oggetto la bellezza. La bellezza è il perfetto, o l’assoluto riconosciuto dai sensi; la verità è il perfetto percepito dalla ragione. E la bontà dal suo canto è il perfetto raggiunto dalla volontà morale.
Il Baumgarten definisce la bellezza come una “armonia„ cioè un ordine tra certe parti, nelle loro mutue relazioni e nel loro rapporto col tutto. Il fine poi della bellezza è quello “di piacere e d’eccitare un desiderio„. Tra parentesi, abbiamo qui esattamente l’opposto della definizione kantiana.
Quanto alle manifestazioni del bello, l’autore in questione crede che la suprema incarnazione del bello si trovi nella natura, e che perciò l’ideale dell’arte consista nel copiare la natura; altra sentenza questa che fa a pugni colle opinioni degli estetici successivi.
Ci sia concesso lasciar da parte gl’immediati successori del Baumgarten, cioè il Maier, l’Eschenburg e l’Eberhard, che solo ritoccarono leggermente la dottrina del maestro, distinguendo dal bello il gradevole. Ma non dobbiamo tacere le definizioni dovute ad altri contemporanei del Baumgarten, per esempio allo Sulzer, a Mosè Mendelssohn, al Moritz, che contraddicono apertamente alle dottrine di quello, considerando come oggetto dell’arte la bontà, non la bellezza. Secondo il Sulzer (1720-1779) non si può ritenere per bello se non ciò che partecipi in qualche modo del buono; quindi la bellezza è ciò che desta e svolge il sentimento morale. Mendelssohn (1729-1786) ravvisa nella perfezione morale il solo scopo dell’arte. Codesti estetici distruggono totalmente la distinzione che il Baumgarten stabiliva tra le tre forme del perfetto, cioè il vero, il bello e il buono; e rannodano il bello al vero e al buono.
Codesto concetto non solo non è conservato dagli estetici del periodo seguente, ma è anche contraddetto nella sua sostanza dai famoso Winckelmann (1717-1768), che disgiunge la funzione dell’arte da ogni fine di moralità, e attribuisce all’arte come suo oggetto la bellezza esteriore, ristretta alla sola bellezza visibile. Secondo il Winckelmann la bellezza è di tre sorta: 1.º la bellezza della forma; 2.º la bellezza dell’idea, che risulta dall’atteggiamento delle figure; 3.º la bellezza dell’espressione che scaturisce dalla fusione delle altre due. La bellezza dell’espressione è il fine supremo dell’arte, e si trova effettuata nell’arte antica; perciò l’arte moderna deve tendere ad imitare l’antica.
Analogo concetto della bellezza si mostra nel Lessing, nell’Herder, nel Goethe e nei più degli altri estetici tedeschi, finchè non venne il Kant ad abbatterlo sostituendovene un altro affatto diverso.
Nel medesimo periodo in Inghilterra, in Francia, in Italia e in Olanda sorge uno sciame di teorie estetiche, le quali, benchè indipendenti dalle tedesche, stanno loro a paro per l’oscurità e la confusione.
A detta dello Shaftesbury (1690-1713); “ciò che è bello, è armonico e ben proporzionato; ciò che è armonico e ben proporzionato è vero; e ciò che è a un tempo bello e vero, è necessariamente gradevole e buono„. Dio è il fondamento d’ogni bellezza; la bellezza e la bontà procedono da lui. Così per codesto inglese la bellezza si distingue dalla bontà, e pur tuttavia si confonde con essa.
Secondo l’Hutcheson (1694-1747) l’oggetto dell’arte è la bellezza, l’essenza della quale sta nell’evocare in noi la percezione dell’uniformità nella varietà. Noi possediamo “un senso„ interno che ci permette di riconoscere che cosa sia l’arte, ma può tuttavia essere in contraddizione col senso estetico. Per dippiù, secondo l’idea dell’Hutcheson la bellezza non corrisponde sempre alla bontà, ma se ne distingue, e in certi casi le è contraria.
Secondo l’Home (1696-1782) la bellezza è ciò che piace. Non c’è per essa altra determinazione che il godimento. L’ideale del godimento sta in questo che il massimo di ricchezza, di pienezza, di forza e di varietà d’impressioni si trovi condensato entro i limiti più ristretti. Codesto è pure l’ideale d’una perfetta opera d’arte.
Secondo il Burke (1729-1797) il sublime e il bello, che sono gli oggetti dell’arte, trovano la loro origine nel nostro istinto di conservazione e nell’istinto di socievolezza. La difesa dell’individuo e la guerra, che ne scaturisce, sono le fonti del sublime; la socievolezza e l’istinto sessuale che ne deriva, sono la fonte del bello.
Se i pensatori inglesi nelle loro definizioni del bello e dell’arte si contraddicevano a vicenda, nemmeno gli estetici francesi riuscivano ad accordarsi meglio. Secondo il padre André (Essai sur le Beau, 1741) ci sono tre specie di bellezza: la bellezza divina, la bellezza naturale e la bellezza artificiale. Secondo Batteaux (1713-1780), l’arte consiste nell’imitare la bellezza della natura, e il suo scopo dev’essere di piacere. Questa a un dipresso è pure la definizione del Diderot.
Il Voltaire e il D’Alembert pensano che le sole leggi del buon gusto possano decidere del bello; ma che alla loro volta codeste leggi sfuggano a ogni definizione.
Secondo il Pagano, fiorito in Italia nel medesimo periodo, l’arte consisterebbe nel raccogliere in uno le bellezze disseminate nella natura. L’attitudine a percepire codeste bellezze costituisce il buon gusto, la facoltà di raccoglierle in un tutto s’identifica coll’ingegno artistico. La bellezza, per lui, si confonde colla bontà; la bellezza è la bontà resa visibile, e la bontà è la bellezza resa interiore.
Secondo altri italiani, ad esempio il Muratori (1672-1750) e lo Spaletti (Saggio sopra la Bellezza, 1765), l’arte va ricondotta a una sensazione egoistica fondata sul nostro istinto di conservazione e di socievolezza.
Degli estetici Olandesi il più notevole è Hemsterhuis (1720-1790) il quale influì realmente sugli estetici tedeschi, sul Goethe medesimo. Per lui la bellezza è ciò che procura il maggior piacere, e desta in noi il massimo numero d’idee nella minima durata di tempo. Quindi a suo parere il godimento del bello è il più alto di tutto, come quello che ci procura nel più piccolo spazio di tempo la più grande quantità di percezioni.
Tali erano all’incirca in Europa, le principali dottrine estetiche, allorchè sorse quella del Kant (1724-1804) che rimase poi, come sappiamo, tra le più celebrate.
La teoria estetica del Kant si può riassumere nel modo seguente: — L’uomo ha la conoscenza della natura esteriore e ad un tempo di sè stesso entro la natura. Nella natura esso cerca il vero; in sè stesso cerca la bontà. La prima ricerca risguarda la ragione pura, la seconda la ragione pratica. Ma oltre a quei due mezzi di percezione havvi ancora la capacità di giudicare, atta a produrre dei “giudizi senza concetti, e dei piaceri senza desideri„. Codesta capacità è la base del sentimento estetico.
Secondo il Kant la bellezza considerata soggettivamente è quello che piace in modo generale e necessario, senza concetto alcuno (Begriff) e senza utilità pratica. Oggettivamente considerata, la bellezza è la forma d’un oggetto piacente, in quanto ci piaccia senza alcun riguardo alla sua utilità.
Definizioni della bellezza poco diverse da questa del Kant furono date dai suoi successori, tra i quali meritano menzione lo Schiller (1759-1805) e Guglielmo di Humboldt.
Oltre ai filosofi di second’ordine, dopo il Kant s’occuparono d’estetica anche il Fichte, lo Schelling, l’Hegel, e i loro discepoli. Il Fichte (1762-1814) sostiene che il mondo per noi ha due aspetti, costituiti per una parte dalla somma delle nostre limitazioni, per l’altra da quella della nostra libera attività ideale. Sotto il primo aspetto ogni cosa è sfigurata, rimpicciolita, mutilata, e scorgiamo così la bruttezza; sotto l’altro aspetto percepiamo gli oggetti nella loro pienezza, nella loro vita intima, vale a dire ravvisiamo la bellezza. Perciò la bellezza e la bruttezza delle cose dipendono dal punto di vista di chi le osserva, e la bellezza non ha radice nel mondo, ma nell’“anima bella„. L’arte è la manifestazione di siffatta “anima bella„, e ha per fine l’educazione della mente, del cuore, anzi dell’uomo intiero. Per la qual cosa i caratteri della bellezza non risiedono nelle cose o sensazioni esteriori, ma nella presenza di un’anima bella, nell’artista.
Senza diffonderci intorno alle teorie di Federico Schlegel (1772-1829) e di Adamo Müller (1779-1829) tocchiamo di quella celebre dello Schelling (1775-1854). Secondo questo filosofo l’arte defluisce da una concezione delle cose nella quale il soggetto diventa oggetto a sè stesso, e l’oggetto diventa per sè soggetto. La bellezza è la percezione dell’infinito nel finito. L’arte è l’unione del soggettivo e dell’oggettivo, della natura e della ragione, del cosciente e dell’incosciente. E la bellezza del pari è la contemplazione delle cose in sè, quali cioè esistono nei loro prototipi. La bellezza non è prodotta dal sapere o dall’abilità dell’artista, ma dall’idea della bellezza che lo governa.
Dopo lo Schelling e la sua scuola, come a dire il Solger, il Krause, ecc., viene innanzi la famosa dottrina estetica dell’Hegel, la quale, in fondo, è pur sempre la base delle opinioni correnti intorno all’arte e alla bellezza. Del resto nemmeno questa teoria è più chiara o più precisa delle precedenti, chè anzi le supera in astrusità e nebulosità. Secondo l’Hegel (1770-1831), Dio si manifesta nella natura e nell’arte sotto la forma della bellezza. La bellezza è il riflesso dell’idea nella materia. L’anima sola è veramente bella; ma lo spirito si palesa a noi sotto la forma sensibile, e in questa apparenza sensibile dello spirito risiede l’unica realtà della bellezza. Nel sistema hegeliano bellezza e verità sono tutt’uno; poichè la bellezza non è altro che la manifestazione sensibile della verità.
Questa dottrina fu ripresa, svolta, arricchita di molte nuove formole dai discepoli dell’Hegel, Weisse, Ruge, Rosenkrantz, Vischer, e altri. Ma non si creda che l’hegeinismo avesse il monopolio delle teorie estetiche in Germania! Al suo fianco comparivano altri sistemi in gran numero, i quali, ben lungi dall’ammettere coll’Hegel che la bellezza fosse il riflesso dell’idea, impugnavano quella definizione, confutandola e deridendola. Ci contentiamo di addurre le dottrine dell’Herbart e dello Schopenhauer.
Secondo Herbart (1776-1841) non c’è e non può esserci bellezza esistente di per sè stessa. Non esiste nient’altro che la nostra opinione, e questa è fondata sulle nostre impressioni personali. Ci sono certe relazioni che noi chiamiamo bello, e l’arte sta nello scoprirle, tanto nella pittura, quanto nella musica e nella poesia.
Secondo lo Schopenhauer (1788-1860) la volontà si oggettiva nel mondo su piani diversi, ciascuno dei quali ha la sua bellezza propria, e il più elevato è il più bello. La rinuncia alla nostra individualità, permettendoci di contemplare codeste manifestazioni della Volontà, ci dà una percezione della bellezza. Tutti gli uomini hanno la facoltà di oggettivare l’idea in disegni differenti; ma il genio dell’artista la possiede in più alto grado, e può quindi produrre una bellezza superiore.
Dopo questi scrittori famosi ne sorsero in Germania degli altri meno originali e meno autorevoli, ma pur sempre accaniti a sradicare le dottrine dei loro confratelli passati e presenti: tali sono l’Hartmann, il Kirchmann, lo Schnasse, il fisico Helmholtz, il Bergmann, il Jungmann, ecc.
Secondo Hartmann (nato nel 1842) la bellezza non risiede nè nel mondo esterno, nè nella “cosa in sè stessa„, nè nell’anima nostra, ma nell’apparenza (Schein) prodotta dall’artista. La “cosa in sè„ non è punto bella, ma ci sembra tale quando è trasformata dall’artista.
Secondo Schnasse (1798-1875), non c’è nel mondo bellezza perfetta; la natura non fa che accostarvisi soltanto; l’arte ci dà quel che la natura non può darci.
Secondo Kirchmann (1802-1884) ci sono sei regni della storia: i regni della scienza, della ricchezza, della morale, della fede, della politica, e della bellezza. L’arte è l’attività che s’esercita in quest’ultimo regno.
Secondo Helmholtz (1821-1896) il quale non s’occupò che dell’estetica musicale, la bellezza in musica non s’ottiene se non coll’osservazione di certe leggi invariabili, leggi che l’artista ignora, ma a cui obbedisce incoscientemente.
Secondo Bergmann (Ueber das Schöne, 1887) è impossibile definire oggettivamente la bellezza. Essa non si può percepire che soggettivamente, quindi il problema dell’estetica sta nel determinare quello che piace a ciascuno.
Secondo Jungmann (morto nel 1885): 1.º la bellezza è una qualità soprasensibile delle cose; 2.º il piacere artistico è prodotto in noi dalla semplice contemplazione della bellezza; 3.º la bellezza è il fondamento dell’amore.
Credete voi che mentre la Germania partoriva tante dottrine, gli estetici di Francia ed Inghilterra scioperassero?
In Francia, c’era Cousin (1792-1867), un eclettico che s’ispirava alle dottrine degl’idealisti tedeschi. Secondo lui la bellezza posa sempre sopra un fondamento morale. Diceva inoltre che la bellezza può esser definita oggettivamente, e ch’essa è, per essenza, la varietà nell’unità.
Il Jouffroy, suo scolaro (1796-1842) scorgeva nella bellezza l’invisibile reso per mezzo di segni sensibili.
Il metafisico Ravaisson considerava la bellezza come termine e fine supremo dell’Universo. “La beauté la plus divine et principalement la plus parfaite contient le secret.„ E appresso: “Le monde entier est l’œuvre d’une beauté absolue, qui n’est la cause des choses que par l’amour qu’elle met en elles.„
M’astengo a bello studio dal tradurre in russo codeste espressioni metafisiche, perchè i francesi quando prendono a imitare i tedeschi li superano d’assai nell’arruffio delle idee eterogenee.
Il metafisico Renouvier alla sua volta diceva: “Ne craignons pas d’affirmer qu’une vérité qui ne serait pas belle ne serait qu’un jeu logique de notre esprit, et que la seule vérité solide, et digne de ce nom, c’est la beauté.„
Tutti questi pensatori si riferivano colle loro dottrine all’estetica tedesca; altri loro contemporanei si sforzarono d’esser più originali, come il Taine, il Guyau, lo Cherbuliez, il Véron, ecc.
Secondo Taine (1828-1893) c’è la bellezza quando il carattere essenziale d’una idea importante si manifesta più completamente che non nella realtà. Secondo Guyau (1854-1888) la bellezza non è cosa esteriore all’oggetto, ma è il fiore stesso dell’oggetto. L’arte è l’espressione d’una vita ragionevole e cosciente, evocando in noi a un tempo la più profonda consapevolezza nella nostra esistenza e i sentimenti più elevati e i pensieri più nobili. L’arte, secondo lui, trasporta l’uomo dalla vita individuale nella vita universale per mezzo della comunione dei sentimenti e delle idee.
Secondo Cherbuliez l’arte è un’attività che: 1.º soddisfa il nostro amore innato delle apparenze; 2.º incarna in queste apparenze delle idee; 3.º procura a un tempo godimento ai sensi, al cuore, alla ragione.
Presentiamo ancora, per esser completi, il parere di alcuni autori francesi più recenti. La Psicologia del bello e dell’arte scritta da Mario Pilo[12] (1895) afferma che la bellezza è un prodotto delle nostre impressioni fisiche. Fine dell’arte è il piacere; ma l’autore pensa che questo piacere è di necessità eminentemente morale. Il Saggio sull’arte contemporanea di Fierens-Gevaert (1897) dice che l’arte consiste nell’equilibrio tra la conservazione delle tradizioni del passato, e l’espressione dell’ideale del presente. Infine il Sâr Péladan afferma che la bellezza è una delle manifestazioni di Dio. “Non c’è altra Realtà che Dio, non c’è altra Verità che Dio, non c’è altra Bellezza che Dio.„
L’Estetica di Véron (1878) si distingue dalle opere affini se non altro per maggiore chiarezza e facilità. Senza dare una definizione esatta dell’arte, l’autore ha il merito di sbarazzare l’estetica da tutte le vaghe nozioni del bello assoluto. Secondo il Véron l’arte è la manifestazione d’un’emozione estrinsecata per mezzo di qualche combinazione di linee, di forme, di colori, o con una successione di movimenti, di ritmi, di suoni.
Quanto agli Inglesi, in massima parte s’accordano in questo, che definiscono la bellezza non per le sue qualità proprie, ma seguendo le impressioni e i gusti individuali. Così fecero già il Reid (1704-1796), l’Alison ed Erasmo Darwin (1731-1802). Ma le teorie dei loro successori sono assai più notevoli.
Secondo Carlo Darwin (1805-1882) la bellezza è un sentimento naturale, non soltanto dell’uomo, ma eziandio degli animali. Gli uccelli adornano i loro nidi, e tengono conto della bellezza nei rapporti sessuali. Del resto la bellezza è la risultante di varie nozioni e di vari sentimenti. L’origine della musica si deve rintracciare nelle chiamate che il maschio rivolge alla femmina.
Secondo Erberto Spencer (nato nel 1820) l’origine dell’arte dev’essere cercata nel giuoco. Negli animali inferiori l’energia vitale è rivolta per intiero alla conservazione della vita individuale e della specie; nell’uomo invece, soddisfatti i primi istinti, rimane un dippiù d’energia, che si consuma nel giuoco, e poscia è trasformata in arte. E l’autore continua a discorrere delle varie sorgenti del piacere estetico, cioè della facoltà d’esercitare qualche senso nella sua maggiore interezza e col minore dispendio di forza, della massima varietà delle sensazioni, ecc.
Grant Allen nei suoi Physiological Esthetics (1877) assegna alla bellezza un’origine fisica. I piaceri estetici derivano dalla contemplazione della bellezza, ma il concetto della bellezza è il risultato di un processo fisiologico. Il bello è ciò che procura il maximum di stimoli col minimum di spesa.
Le varie opinioni ora addotte intorno all’arte e alla bellezza, senza dire di quelle degl’inglesi Todhunter, Morley, Kerd, Knight, ecc., non esauriscono di certo quanto s’è scritto intorno al nostro argomento. Non passa giorno senza che sorgano dei nuovi estetici, nella dottrina dei quali si trovano, invariabilmente, lo stesso vago e le stesse contraddizioni. Alcuni per inerzia si contentano di adottare con qualche variante l’estetica mistica dei Baumgarten e dei Hegel; altri trasportano la questione nel campo soggettivo, riconnettendo la bellezza al gusto; altri, gli estetici delle ultime generazioni, ricercano l’origine della bellezza nelle leggi della fisiologia; altri infine affrontano risoluti il problema dell’arte indipendentemente dal concetto di bellezza.
Così il Sully, in Sensation and Intuition, elimina per intero la nozione di bellezza. Nella sua definizione l’arte non è che un prodotto idoneo a procurare al produttore un godimento attivo, e a suscitare un’impressione gradevole in un certo numero di spettatori o d’uditori, astraendo da ogni considerazione d’utilità pratica.
Capitolo III. Distinzione tra l’arte e la bellezza.
Che cosa si ricava da tutte codeste definizioni della bellezza? Astraendo da quelle evidentemente fallaci, che non rispondono al concetto dell’arte, e ripongono la bellezza o nell’adattamento a un fine, o nella simmetria, o nell’ordine, o nell’armonia delle parti o nell’unità sotto la varietà, o in diverse combinazioni di tutti questi elementi, astraendo da questi tentativi infelici di determinazioni oggettive, tutte le definizioni della bellezza proposte dagli estetici fanno capo a due principii opposti. Il primo è che la bellezza è cosa esistente di per sè, una manifestazione dell’Assoluto, del Perfetto, dell’Idea, dello Spirito, della Volontà, di Dio; l’altro è, che la bellezza consiste in un piacere particolare provato da noi, e nel quale non entra punto il sentimento dell’utile.
Di questi due principii il primo fu ammesso da Fichte, Schelling, Hegel, Schopenhauer e dai metafisici francesi; è ancor oggi molto molto diffuso tra le persone colte, specie della vecchia generazione.
Il secondo principio, che riduce la bellezza a un’impressione individuale di piacere, è caldeggiato particolarmente dagli estetici inglesi, ed è accolto con favore crescente dalle generazioni nuove della nostra società.
Perciò, secondochè era inevitabile, non sono possibili se non due definizioni della bellezza; una oggettiva, mistica, per cui la nozione del bello s’annega in quella della perfezione o di Dio, — definizione fantastica e senza fondamento reale; l’altra invece semplicissima e chiarissima, ma affatto soggettiva, quella per cui la bellezza s’identifica con tutto ciò che piace. Da un lato la bellezza apparisce come qualche cosa di sublime, di soprannaturale, ma, nel medesimo tempo d’indefinito; dall’altro, apparisce come una specie di piacere disinteressato provato da noi. Infatti questo secondo concetto della bellezza è chiarissimo, ma, pur troppo, è molto inesatto, in quanto esagera nel senso opposto, implicando così la bellezza anche dei piaceri provenienti dai cibi, dalle bevande, dal vestire, dal tatto, ecc.
È ben vero che seguendo l’estetica nelle fasi successive del suo svolgimento dobbiamo riconoscere che le dottrine metafisiche e idealiste vanno perdendo terreno a petto di quelle sperimentali e positive, sicchè vediamo degli estetici come Véron e Sully sforzarsi a escludere intieramente la nozione del bello. Ma gli estetici di codesta scuola sinora hanno pochi seguaci, e la gran maggioranza del pubblico, non esclusi i dotti e gli artisti, si attiene all’una o all’altra delle due definizioni classiche dell’arte, che le assegnano per fondamento la bellezza, considerata o come una entità mistica e metafisica, o come una forma speciale di piacere.
Cerchiamo pertanto alla nostra volta d’esaminare questo famoso concetto della bellezza artistica.
Soggettivamente, ciò che chiamiamo bellezza è senza dubbio tutto quello che ci fornisce un piacere particolare. Oggettivamente parlando, diamo il nome di bellezza a una certa perfezione; ma è chiaro che facciamo così perchè il contatto con questa perfezione ci procura un determinato piacere; talchè la definizione oggettiva si riduce a essere solo una nuova forma della definizione soggettiva. Realmente il concetto della bellezza risulta per noi dal godimento d’un piacere sui generis.
Così essendo sarebbe naturale che l’estetica rinunciasse alla definizione dell’arte fondata sul bello, cioè sul piacere individuale, e si mettesse in cerca di una definizione più comprensiva, applicabile a tutte le produzioni artistiche, e tale da farci distinguere quanto appartiene o non appartiene al dominio dell’arte. Ma, come si sarà convinto il lettore dal nostro riassunto delle diverse dottrine estetiche, non incontrammo alcuna definizione di quella sorta. Tutti i tentativi fatti per definire il bello assoluto, o non definiscono nulla o definiscono solo alcuni caratteri di alcuni prodotti artistici, e non abbracciano tutto quello che tutti hanno sempre considerato come appartenente al dominio dell’arte.
Non c’è una sola definizione veramente oggettiva della bellezza. Le definizioni esistenti, sia metafisiche sia sperimentali, riescono tutte in fondo a quell’unica definizione soggettiva, che pretende l’arte essere l’estrinsecazione della bellezza, e la bellezza essere ciò che piace senza eccitare il desiderio. Molti estetici intesero l’insufficienza e l’instabilità d’una definizione siffatta, e, per darle una base solida, studiarono le origini del piacere artistico. Così trasformarono la questione della bellezza in una questione di gusto. Ma in ultima analisi si scoperse che il gusto non è più facile a definirsi che la bellezza. Perchè non c’è, nè ci può essere alcuna spiegazione compiuta e seria del motivo per cui una cosa piace a uno e dispiace a un altro, e viceversa. Quindi l’estetica intiera, dalla sua fondazione sino ai nostri tempi, fallisce in quello che ci potevamo attendere da essa nella sua qualità di pretesa scienza; non avendoci saputo determinare nè le proprietà e le leggi dell’arte, nè il bello, nè l’essenza del gusto. Tutta codesta famosa scienza dell’estetica consiste, in fondo, a non riconoscere come artistiche se non certe opere, per l’unico motivo che ci piacciono, e poi ad architettare una teorica dell’arte adattabile per l’appunto a cotali opere. Si comincia dallo stabilire un canone artistico, secondo cui si designano come opere d’arte certe produzioni che hanno la fortuna di piacere a certe classi sociali, le opere di Fidia, di Raffaello, del Tiziano, di Bach, di Beethoven, d’Omero, di Sofocle, di Dante, di Shakespeare, di Goethe, ecc.; dopo ciò le leggi dell’estetica sono aggiustate in modo che abbraccino la totalità di quelle opere.
Un estetico tedesco che io leggevo giorni sono, Folgeldt, discutendo i problemi dell’arte e della morale afferma di netto essere pura follia il voler cercare la morale nell’arte. E sapete su quale argomento, solo e soletto, fondi la sua dimostrazione? Dice che, se l’arte dovesse essere morale, non sarebbero opere d’arte nè il Romeo e Giulietta di Shakespeare nè il Wilhelm Meister di Goethe; ora quelle opere essendo con piena evidenza opere d’arte, crollerebbe tutta la dottrina della moralità nell’arte. Onde, il signor Folgeldt si mette in cerca di una definizione dell’arte che lasci passare quei due lavori; e si decide a proporre come fondamento dell’arte “il significato„.
Orbene, è su questo modello che sono fabbricate tutte le estetiche. In luogo di cominciare da una definizione dell’arte vera e poi decidere che cosa appartenga o non appartenga all’arte, si gabellano a priori come opere d’arte un certo numero di lavori che per certe ragioni piacciono a una certa parte del pubblico; di poi s’inventa una definizione dell’arte che possa estendersi a tutti quei lavori. Per esempio l’estetico tedesco Muther nella sua Storia dell’arte nel secolo XIX mentre si guarda bene dal disapprovare le tendenze dei preraffaellisti, dei decadenti, e dei simbolisti, s’adopera da senno ad allargare la sua definizione dell’arte in modo da potervi includere codeste nuove tendenze. Qualunque aberrazione nuova si faccia strada nell’arte, purchè sia stata accolta dalle classi più elevate della società, ecco s’inventa subito una teoria per spiegarla e sanzionarla, come se la storia non ci offrisse dei periodi, in cui certi gruppi sociali reputavano arte di buona lega un’arte falsa, contorta, priva di senso, che in seguito sprofondò nell’oblìo senza lasciare traccia di sè.
Pertanto la teoria dell’arte fondata sulla bellezza, quale ce la presenta l’estetica, si riduce all’ammissione, tra le cose “buone„ di qualche cosa che ci sia piaciuto, o che ci piaccia ancora.
Per definire una forma particolare dell’attività umana occorre comprenderne innanzi tutto il significato e il valore. E per giungere a que sta nozione fa d’uopo esaminar codesta attività, prima in sè stessa, poi ne’ suoi rapporti colle sue cause e co’ suoi effetti, e non solo rispetto al piacere personale che possiamo ricavarne. Se diciamo che l’unico fine di una certa forma della nostra attività è il nostro piacere, e la definiamo secondo il piacere che ci cagiona, la nostra definizione sarà certamente errata. Ma ciò è per l’appunto quanto accade nelle solite definizioni dell’arte. Nella questione del nutrimento a nessuno verrà in mente d’affermare che l’importanza d’alimento si misuri dalla somma di piacere che ne ricaviamo. Ciascuno ammette e comprende che sulla soddisfazione del palato non si può fondare una definizione del valore d’un dato alimento, e che perciò non abbiano il diritto d’argomentare che il pepe di Caienna, il cacio di Limbourg, l’alcool, ecc., a cui siamo avvezzi e che ci piacciono, formino il migliore degli alimenti. Ora nella questione dell’arte abbiamo un caso analogo. La bellezza, ossia quello che ci piace, non può in alcun modo servirci di fondamento a definir l’arte, nè la schiera degli oggetti che ci procurano piacere può esser considerata come il modello dell’arte. Cercare l’oggetto e il fine dell’arte nel godimento che se ne ricava, è imaginare, come sogliono i selvaggi, che l’oggetto e il fine dell’alimentazione stiano nel piacere che ne proviene.
In entrambi i casi il piacere non è che un elemento accessorio. E come non si giunge a conoscere il vero fine dell’alimentazione, che è il mantenimento del corpo, se non si tralascia di cercarlo nel piacere di mangiare, così non si capisce il vero significato dell’arte se non si smette di riporre il fine dell’arte nella bellezza, cioè nel piacere. E a quel modo che il discutere intorno al perchè ad uno piacciano le frutta, e un altro preferisca la carne, non ci aiuta a scoprire quello che è utile ed essenziale nel nutrimento, così lo studiare le questioni del gusto in arte, non che aiutarci a intendere quella forma particolare dell’umana attività che chiamiamo arte, ce ne rende affatto impossibile l’intelligenza.
Al quesito “che cosa è l’arte?„, abbiamo sciorinato molte risposte riportate da diverse opere d’estetica. E tutte, o pressochè tutte codeste risposte, mentre nel resto sono tra di loro agli antipodi, s’accordano nel proclamare che fine dell’arte è la bellezza, che la bellezza si riconosce dal piacere che essa procura, e che alla sua volta codesto piacere è importante, semplicemente perchè è un piacere. A questo modo queste svariate definizioni dell’arte non riescono vere definizioni, ma semplici conati per giustificare l’arte odierna. Per quanto la cosa possa parere strana, nonostante la farragine di libri scritti intorno all’arte, non s’è tentata ancora nessuna vera definizione dell’arte, per questo solo motivo: che si volle sempre fondare il concetto dell’arte su quello della bellezza.
Capitolo IV. La funzione dell’arte.
Che cos’è adunque l’arte, se eliminiamo il concetto della bellezza, fatto solo per ingarbugliare inutilmente il problema? Le sole definizioni dell’arte che attestino l’intenzione di lasciar da banda il concetto del bello, sono, le seguenti: 1.º secondo Schiller, Darwin, Spencer, l’arte è un’attività che si riscontra anche tra gli animali, e nasce dall’istinto sessuale e dall’istinto del giuoco; e Grant Allen aggiunge che siffatta attività s’accoppia a un gradevole eccitamento del sistema nervoso; 2.º secondo Véron, l’arte è la manifestazione esteriore di commovimenti interiori, ottenuta per mezzo di linee, di colori, di moti, di suoni, di parole; 3.º secondo Sully, l’arte è la produzione d’un oggetto durevole o d’un’azione passeggera tale da generare nel produttore un godimento attivo, e suscitare in un dato numero di spettatori o d’uditori un’impressione piacevole, esclusa ogni considerazione d’utilità pratica.
Queste tre definizioni, pur essendo superiori di molto a quelle definizioni metafisiche le quali fondano l’arte sulla bellezza, restano a ogni modo inesatte.
La prima è inesatta, perchè, invece di considerare unicamente l’attività artistica, che è sola in questione, non contempla che l’origine di codesta attività. Ed è inesatta del pari anche l’aggiunta proposta dal Grant Allen, attesochè l’eccitamento nervoso di cui parla può accompagnarsi, oltrechè coll’azione artistica, con molte altre forme dell’attività umana; e di qui è scaturito l’errore delle nuove teorie estetiche per le quali s’innalza alla dignità dell’arte la preparazione di belle vesti, di gradevoli profumi, e perfino di pietanze.
La definizione del Véron che fa consistere l’arte nell’esprimere certe emozioni è inesatta, perchè si possono esprimere le proprie emozioni per mezzo di linee, di colori, di parole, di suoni, senza che cosiffatta espressione agisca sugli altri; nel qual caso non si può trattare d’espressione artistica.
Da ultimo è inesatta anche la definizione del Sully, come quella che si può applicare tanto ai giuochi di prestigio e all’acrobatica, quanto all’arte; mentre d’altro lato s’incontrano dei prodotti appartenenti all’arte senza che procurino sensazioni gradevoli a chi li produce nè al suo pubblico; come sarebbero le scene dolorose o patetiche, in una poesia o in un dramma.
La deficienza di tutte queste definizioni proviene dal fatto che tutte quante, come le definizioni metafisiche, si fondano soltanto sul piacere che l’arte può procurare, e non sulla funzione che può e deve esercitare nella vita dell’uomo e del genere umano.
Per definire più correttamente l’arte fa d’uopo che si rinunzi a riconoscere in essa soltanto una sorgente di piacere, e la si consideri piuttosto come una delle condizioni essenziali della vita umana. Sotto quest’aspetto l’arte ci si presenterà immediatamente come un mezzo di comunicazione tra gli uomini.
Ogni opera artistica ottiene l’effetto di porre chi ne prova il fascino in comunicazione con colui che ne è stato l’autore, e con tutti coloro che prima o poi ne furono o ne saranno partecipi. L’arte opera come la parola, che serve di legame tra gli uomini trasmettendo il pensiero, laddove per mezzo dell’arte si comunicano i sentimenti e le emozioni. E siffatta trasmissione avviene così.
Ogni uomo è capace di provare tutti i sentimenti umani, mentre non ogni uomo sa esprimerli tutti quanti. Ma se uno per mezzo dell’udito o della vista percepisce i sentimenti d’un altro espressi a dovere, può provarli in sè stesso, anche trattandosi di sentimenti nuovi per lui. Per prendere l’esempio più semplice: se un uomo ride, chi lo sente ridere, diventerà più o meno allegro; se qualcuno piange, quelli che lo vedono piangere si rattristano. Un tale è eccitato, oppur esasperato; i presenti risentono il contagio di quelle disposizioni. Un altro esprime coi gesti o col tuono della voce il coraggio, la rassegnazione, la tristezza, e il suo sentimento si comunicherà a quelli che lo vedono o l’ascoltano. O esprime il suo dolore coi gemiti e coi sospiri; e il dolore passerà nell’anima di chi lo intende. E lo stesso si dica di mille altre emozioni.
Ora, quella forma d’attività che si chiama arte, si fonda sopra codesta attitudine dell’uomo a provare i sentimenti che agitano gli altri.
Se alcuno agisce sul sentimento altrui col suo aspetto o colle sue parole mentre egli stesso è in preda al sentimento che manifesta; se induce un altro a sbadigliare quando è costretto a sbadigliare egli stesso, a ridere o a piangere, quando prova egli il bisogno di ridere o di piangere; codesti effetti di contagio non sono ancora il risultato d’una creazione artistica. L’arte comincia quando l’uomo rievoca in sè, ed esprime con segni esteriori i sentimenti già provati altra volta col fine di farli provare altrui. Prendiamo anche questa volta un esempio elementare. Un ragazzo atterrito dall’incontro con un lupo, racconta l’avventura; e per destare negli uditori l’emozione provata da lui, descrive il suo stato d’allora, gli oggetti che lo circondavano, il suo perfetto abbandono, poi l’improvviso apparire del lupo, le sue mosse, la distanza a cui s’accostò, ecc. In codesto racconto avremo un fatto d’arte, se il ragazzo, narrando il suo caso, risuscita in sè i sentimenti già provati, e i suoi gesti, il tuono della sua voce, le sue imagini forzano gli uditori a provare essi stessi dei sentimenti analoghi. E quand’anche il ragazzo non avesse mai visto un lupo, ma si fosse solo spaventato all’idea di incontrarne uno, e volendo comunicare agli altri codesto suo spavento, inventasse un incontro con un lupo e lo raccontasse in modo da far rabbrividire i suoi uditori, anche in questo caso s’avrebbe un fatto d’arte. Così pure c’è arte, quando alcuno, avendo provato o in realtà o in imaginazione il timore di soffrire o il desiderio di godere, esprime sulla tela o nel marmo i proprii sentimenti in modo da comunicarli agli altri. C’è arte allorchè un uomo prova o s’imagina di provare sentimenti di gioia, di tristezza, di disperazione, di coraggio, di accasciamento, e le transizioni dall’uno all’altro di questi sentimenti, ed esprime tutto ciò con suoni che mettono gli altri in grado di riprovare le stesse commozioni.
I sentimenti che l’artista comunica agli altri possono essere di varie sorta, forti o deboli, importanti o insignificanti, buoni o cattivi; possono essere sentimenti di patriottismo, di rassegnazione, di pietà, di voluttà; possono esser resi con un dramma, con un romanzo, con una pittura, con una marcia, con una danza, un paesaggio, una favola; qualunque opera che esprime, ciò soltanto, è opera d’arte. Allorchè gli spettatori o gli uditori provano i sentimenti espressi dall’autore, c’è opera d’arte.
Risuscitare in sè stessi un sentimento già provato per trasfonderlo negli altri col soccorso di moti, di linee, di colori, di suoni, d’imagini orali: ecco il vero oggetto dell’arte. L’arte è una forma dell’attività umana che ci consente di suscitare negli altri coscientemente e volontariamente i nostri sentimenti per mezzo di certi segni esteriori. S’ingannano i metafisici che vedono nell’arte l’estrinsecazione d’un’idea misteriosa della bellezza o di Dio; nemmeno l’arte è, come vogliono gli estetici fisiologi, un giuoco in cui l’uomo spende il suo eccedente d’energia; non è la produzione d’oggetti piacevoli; sovrattutto non è un piacere: è un mezzo di riunire gli uomini raccogliendoli a unità di sentimenti, e perciò indispensabile alla vita dell’umanità, e al suo progresso nella via della felicità.
In fatti a quel modo che in virtù della nostra facoltà di esprimere con parole i pensieri, ognuno di noi può conoscere quanto s’è fatto prima di noi nel dominio delle idee e prender parte all’attività mentale dei contemporanei, e trasmettere a questi e ai posteri i pensieri raccolti dagli altri e quelli aggiunti del proprio; così in virtù del nostro potere di trasfondere negli altri i nostri sentimenti per mezzo dell’arte, ci diventano accessibili tutti i sentimenti che s’agitano intorno a noi, come pure certi sentimenti provati mille anni prima di noi.
Se non godessimo della facoltà di accogliere le idee concepite dai nostri predecessori, e di trasmettere altrui le nostre, saremmo animali selvatici, oppure come Gaspare Hauser, l’orfano di Norimberga, il quale, per essere stato allevato nella solitudine, a sedici anni aveva l’intelligenza d’un bambino. E se ci mancasse l’attitudine a ricevere la impressione dei sentimenti altrui resi dall’arte, saremmo quasi ancora più selvatici, più divisi gli uni dagli altri, più ostili a vicenda. Donde risulta che l’arte è cosa importantissima, non meno importante del linguaggio stesso.
Siamo stati abituati a non comprendere nella denominazione d’arte se non quanto udiamo e vediamo nei teatri, nei concerti, nelle esposizioni, o quello che leggiamo nelle poesie e nei romanzi. Ora tutto ciò non è che l’infima parte dell’arte vera, colla quale palesiamo agli altri la nostra vita interiore, o intendiamo la loro. Tutta l’esistenza umana ribocca d’arte, dalle ninnananne, dalle danze, dalla mimica, dalle cantilene, agli uffizi religiosi e alle cerimonie pubbliche. Tutto ciò appartiene all’arte. Come la parola non opera su di noi solo per l’eloquenza e per i libri, ma pure nelle conversazioni famigliari, del pari l’arte, intesa nel sue più largo significato, invade tutta la nostra vita, e la cosidetta arte in senso stretto è ben lontana dal rappresentare l’insieme dell’arte vera.
Ma per molti secoli il genere umano riconobbe solo una parte di codesta enorme e diversa attività artistica, quella cioè che si proponeva di perpetuare i sentimenti religiosi. A tutte le altre manifestazioni artistiche, cioè canzoni, danze, novelle di fate, ecc., gli uomini per un pezzo non diedero alcuna importanza, e solo occasionalmente i grandi educatori del genere umano si soffermarono a censurare certi prodotti di codesta arte profana, qualora li giudicassero opposti ai concetti religiosi del tempo.
Così fu intesa l’arte dai savii antichi, da Socrate, da Platone, da Aristotele, dai profeti ebrei e dai primi cristiani; così la intendono oggi ancora i maomettani; e così l’intende il popolo nei nostri villaggi russi. Ci furono persino degli educatori di popoli come Platone, e delle nazioni intiere, come i maomettani o i buddisti, che negarono all’arte il diritto di esistere.
Certo avevano torto quegli uomini e quelle nazioni di condannare l’arte in genere, cioè di voler sopprimere cosa che non si può sopprimere, uno dei mezzi più indispensabili di comunicazione tra gli uomini. Ma il loro errore era meno grande di quello che commettono ora gli Europei civili col favorire tutte le arti al solo patto che producano il bello, ovverosia che generino il piacere. Una volta si temeva che tra le varie opere d’arte ce ne fossero di quelle atte a guastar la gente, e si condannavano tutte per timore di queste ultime; oggigiorno invece la paura di privarci di qualche minimo piacere basta a farci accettare tutte le arti col rischio di ammetterne di molto pericolose. Errore questo assai più grossolano dell’altro, e tale da produrre conseguenze molto più disastrose!
Capitolo V. L’arte vera.
Ma come avvenne che l’arte non religiosa, un tempo appena tollerata, nella nostra età sia stata favorita a condizione che ci procurasse piacere?
Ecco in breve come si può spiegare il fatto. La stima dell’arte, cioè di quanto valgono i sentimenti che essa propaga, dipende dal concetto che ci formiamo della vita e del suo significato, e di quello che in essa ci par buono o cattivo. E la scienza che distingue il buono dal cattivo porta il nome di religione.
Il genere umano avanza nel progresso innalzandosi da un concetto inferiore, parziale e oscuro della vita, ad altri più elevati, più comprensivi, più chiari. In codesto movimento del progresso, come in tutti i movimenti, gli uomini sono guidati da certi loro capi, che intendono meglio degli altri il significato della vita; e tra codesti precursori ce n’è sempre qualcuno, che ha espresso il suo concetto personale più chiaramente, o più fortemente degli altri, tanto a parole quanto coll’esempio. La determinazione impressa al significato della vita da qualche uomo simile, accompagnata dalle tradizioni, dalle superstizioni, dalle cerimonie, che circondano sempre la figura dei grandi, è il costitutivo essenziale delle religioni. Esse rispecchiano il concetto che si formano della vita gli uomini migliori e più intelligenti d’una data età e d’una data società, il quale finisce per essere irresistibilmente adottato dalla società intiera. Perciò in tutti i tempi le religioni valsero a darci la misura dei sentimenti umani. Quelli, per cui l’uomo s’accosta all’ideale proposto dalla religione, e che armonizzano con esso, vengono ritenuti buoni, e cattivi quegli altri che allontanano l’uomo dall’ideale della sua religione.
Laonde se, come presso gli antichi Ebrei, la religione fa consistere il fondo della vita nell’adorare un Dio solo e sottomettersi alla sua volontà, i sentimenti di obbedienza alla legge divina son riputati buoni, e danno luogo all’arte buona, rappresentata dalle profezie, dai salmi, dall’epopea della Genesi. E si considera come arte cattiva tutto ciò che si oppone a quell’ideale, come a dire l’espressione d’un culto verso divinità straniere, e gli altri sentimenti incompatibili colla legge di Dio.
Invece nel caso dei Greci, quando la religione spiega il significato della vita riponendolo nella felicità terrena, nella forza e nella bellezza, si considera arte buona quella che esprime l’allegrezza e l’operosità della vita, e cattiva quella che ispira sentimenti di mollezza o d’avvilimento. Il significato della vita essendo riposto, come presso i Romani, nel collaborare alla grandezza della nazione, o, come presso i Cinesi, nel rendere onore ai maggiori, e perpetuare il loro genere di vita, si reputerà naturalmente arte buona quella che esprime la gioia del sacrifizio personale per il bene della nazione, oppure il rispetto verso gli antenati e il desiderio d’imitarli; e cattiva ogni arte che bandisca sentimenti opposti. Quando poi il significato della vita sta, come presso i buddisti, nel liberare l’uomo dal giogo dell’animalità, sarà buona l’arte che innalza l’anima deprimendo la carne, e cattiva quella che preconizza sentimenti atti a favorire le cupidigie materiali.
In ogni età e in ogni società vige un senso religioso, comune a tutti, del buono e del cattivo, e serve di stregua a giudicar del valore dei sentimenti espressi dall’arte. Così avveniva presso gli Ebrei, i Greci, i Romani, i Cinesi, gli Egiziani, gl’Indiani; e così fu anche tra i primi cristiani.
Il Cristianesimo dei primi secoli non riconosceva per arte buona che le leggende, le vite dei santi, i sermoni, le preghiere, gl’inni, tutto quello che esprimeva l’amore per Cristo, l’ammirazione per la sua vita, il desiderio d’imitarlo, la rinunzia ai piaceri del mondo, l’umiltà, la carità; e tutte le opere artistiche ispirate a sentimenti di godimento individuale erano ritenute cattive e perciò condannate; sovrattutto la plastica non era ammessa che col valore di simbolo, ed era condannata tutta l’arte pagana. Così facevano i primi cristiani, che concepivano la dottrina di Cristo, se non del tutto nel suo vero senso, almeno sotto una forma diversa da quella corrotta e paganizzata, che rivestì più tardi la medesima dottrina.
Ma a lato di quel Cristianesimo a poco a poco se ne formò un altro, dipendente dalla Chiesa e più prossimo al paganesimo che non alla dottrina di Cristo. E codesto Cristianesimo di Chiesa conseguentemente alle sue dottrine cominciò a stimare ben altrimenti le opere d’arte. Poichè, ai principii essenziali dei vero cristianesimo, che sono lo stretto rapporto di tutti gli uomini con Dio, la perfetta uguaglianza e fraternità di tutti gli uomini, l’umiltà e l’amore in luogo della violenza, avendo sostituito una gerarchia celeste analoga alla mitologia pagana, avendo introdotto nella religione il culto di Cristo, della Vergine, degli Angeli, degli Apostoli, dei Santi, anzi anche delle loro imagini, diede vita a un’arte che esprimeva alla meglio questo nuovo ideale.
Codesto Cristianesimo era di certo lontanissimo dalle dottrine di Cristo, e inferiore persino al concetto che avevano della vita certi Romani, quali furono gli Stoici, o l’imperatore Giuliano; ciò nondimeno fra i barbari che raccoglievano, rappresentava sempre alcunchè di superiore al loro antico culto di dei ed eroi nazionali, di spiriti buoni e cattivi. E l’arte rampollata da questa religione esprimeva l’amore per la Vergine, per Gesù, per i Santi e gli Angeli, la cieca obbedienza ai dogmi, la paura delle pene d’inferno, e la speranza dei gaudii celesti; e ogni arte in opposizione con quella era creduta cattiva.
Quell’arte, sebbene fondata sopra un tralignamento del Cristianesimo, era arte vera, poichè corrispondeva al concetto religioso degli uomini tra i quali fioriva. Gli artisti del medio evo attingendo i loro sentimenti alla sorgente popolare, e rendendoli coll’architettura, colla pittura, colla musica, colla poesia o col dramma, erano veri artisti, e le loro opere, secondo l’ufficio delle opere d’arte, trasfondevano i loro sentimenti in tutta la comunità che li circondava.
Così procedettero le cose, finchè le classi nobili, ricche e colte della società europea cominciarono a dubitare che non fosse vero il concetto della vita espresso nel Cristianesimo ufficiale. Allorchè dopo le crociate e il culmine della potenza dei Papi, quelle classi poterono attingere al senno degli autori classici, e riconobbero, da una parte il buon senso e la chiarezza degl’insegnamenti greci, dall’altra l’incompatibilità della dottrina ecclesiastica colle massime di Cristo, trovarono impossibile continuare a credere nella dottrina della Chiesa. Tuttavia rimasero in apparenza ligie alle forme ecclesiastiche, ma solo per inerzia o per conservare la loro influenza sul popolo, che nulla aveva perduto dell’antica fede e obbedienza. In realtà il Cristianesimo ecclesiastico aveva cessato d’essere la dottrina religiosa comune a tutti i cristiani. E le classi più colte si trovarono nella condizione dei Romani colti prima del Cristianesimo; non ammettevano più la religione delle turbe, senza essere in possesso di alcun’altra fede, che potesse sostituire per loro la dottrina della Chiesa, che avevano abbandonata.
Il solo divario era che i Romani, perduta ogni fede nei loro imperatori divinizzati, non potevano rifarsi alle mitologie ingarbugliate che avevano preceduto la loro, e furono costretti a crearsi un concetto nuovo della vita, mentre gli uomini del Rinascimento, dubitando del Cristianesimo ecclesiastico, non avevano da cercar lontano per trovare una dottrina migliore. Bastava che sfrondassero dalla dottrina di Cristo le alterazioni che la Chiesa aveva prodotto in essa. E così per l’appunto fecero parecchi, non solo i riformatori, Wiclef, Huss, Lutero e Calvino, ma eziandio i seguaci del Cristianesimo non ufficiale, i Paoliniani, i Bogomili, i Valdesi e altri. Però codesto ritorno al Cristianesimo primitivo non avvenne che da parte di gente umile e priva d’ogni potere temporale. Ci furono sì dei ricchi che, come Francesco d’Assisi, ammisero la dottrina di Cristo nel suo pieno significato e con tutte le sue conseguenze, e le sacrificarono i loro privilegi sociali. Ma la maggior parte delle persone appartenenti alle classi più elevate, sebbene alienate alle dottrine della Chiesa, non vollero nè poterono seguire quell’esempio, perchè l’essenza del vero Cristianesimo consisteva nell’ammettere la fratellanza e quindi anche l’uguaglianza di tutti gli uomini, cosa che avrebbe distrutto i privilegi che erano avvezzi a godere. E questi membri delle classi superiori, papi, re, duchi, e tutti i grandi della terra, rimasero così senza vera religione, e si contentarono di conservare le forme esteriori d’una religione, le cui dottrine giustificavano i privilegi cari a loro. E furono precisamente costoro, che essendo dotati di potere e di ricchezza pagavano e dirigevano gli artisti. E tra costoro appunto, si noti bene, sorse un’arte novella, che si misurava non più secondo la sua capacità a esprimere i sentimenti religiosi del tempo, ma secondo la bellezza, cioè il piacere che poteva procurare. Codesti ricchi e potenti, essendo oramai nell’impossibilità di credere a una religione riconosciuta falsa, come pure di ammettere il vero Cristianesimo che condannava il loro modo di vivere, furono senza volerlo ricondotti al concetto pagano che riponeva nel piacere personale il significato della vita. Allora tra le classi più elevate sorse quello che è chiamato il Rinascimento delle lettere e delle arti. Infatti l’età del Rinascimento rappresenta un periodo di scetticismo completo nelle classi superiori. Privi com’erano di fede religiosa, e di ogni norma per distinguere l’arte buona dalla cattiva, gli uomini di quelle classi adottarono la stregua del piacere personale. E una volta ammesso che il piacere, in altri termini la bellezza, fosse il criterio, si trovarono contenti d’aggrapparsi al concetto artistico — in fondo grossolano — dei Greci antichi. La loro nuova teorica dell’arte defluì direttamente dal loro nuovo modo d’intendere la vita.
Capitolo VI. L’arte falsa.
Dacchè le classi più elevate della società europea ebbero smarrita ogni fede nel Cristianesimo papale, la bellezza, ovverosia il godimento artistico, diventò per essa il criterio dell’arte buona o cattiva. E, secondo tale nozione, nacque tra di loro una nuova dottrina estetica per giustificarla; quella cioè che assegna all’arte l’unico fine di produrre la bellezza. I seguaci di questa teoria per renderla più accettabile sostennero che non era già stata inventata da loro, ma che sgorgava senz’altro dalla natura delle cose, e che anzi l’avevano già formulata i Greci antichi. La quale affermazione è assolutamente arbitraria e inesatta; poichè, se i Greci in realtà non distinguevano nettamente il buono dal bello, ciò dipendeva dal loro concetto morale della vita. Non avevano alcuna idea chiara di quella somma perfezione morale distinta dalla bellezza artistica, spesso in opposizione con essa, che, già presentita da certi profeti ebrei, fu poi pienamente tratteggiata nella dottrina di Cristo. Essi imaginavano che il bello dovesse necessariamente anche essere il buono. Soltanto i loro più grandi pensatori, come Socrate, Platone, Aristotele, sentirono che la bontà non coincide sempre colla bellezza. Socrate subordinava di proposito la bellezza alla bontà; Platone, per unire i due concetti, discorreva d’una bellezza spirituale; Aristotele esigeva che l’arte esercitasse colla catharsis (purificazione) un’influenza morale. Ma all’infuori di codesti savii, gli altri ammettevano la concordanza intiera del bello e del buono, e così si spiega che nella lingua dei Grecianti chi un composto, kalokagathon (cioè bello e buono), abbia servito a designare quella concordanza.
Ciò non era che il risultato d’una cultura incompiuta, la semplice confusione di due concetti ben distinti. Ora gli estetici del Rinascimento vollero elevare codesta confusione a dignità di legge. Pretesero dimostrare che il sovrapporsi della bellezza e della bontà dipende dalla natura delle cose ed è necessario, e che il senso della voce kalokagathon (che, se valeva per i Greci, non poteva valere per i cristiani) rappresenta l’ideale più alto del genere umano. Tutta la nuova estetica s’aggira sopra questo equivoco; e la sua pretensione di rifarsi all’estetica dei Greci è tutt’altro che giustificata. “A guardar bene — dice il Bénard nel suo libro intorno all’estetica d’Aristotele — si trova che in Aristotele, come anche in Platone e ne’ suoi successori le dottrine del bello e dell’arte sono affatte disgiunte.„ I Greci come gli altri popoli, ritenevano buona l’arte quando era al servizio della bontà, vale a dire di ciò che credevano buono. Ma in loro il senso morale era così poco svolto, che bontà e bellezza pareva loro che coincidessero. Del resto non ebbero mai neppure l’ombra d’una dottrina estetica sul fare di quella che si attribuisce loro. L’estetica è un’invenzione dei tempi moderni, e non prese forma scientifica se non dal Baumgarten in poi, come appare dalla storia di codesta disciplina filosofica, che tralasciamo per amore di brevità. Da buon tedesco il Baumgarten, con una cura assai pedantesca della simmetria e dall’esattezza esteriore, e un disdegno assoluto d’ogni osservazione di fatto, fabbricò ed espose la sua teoria singolare. Ed essa, a dispetto della sua assurdità, si divulgò nella cerchia della gente colta, ed è ripetuta tuttora da dotti e ignoranti come se fosse un vero incrollabile e d’assoluta evidenza.
Habent sua fata libelli pro capite lectoris; e ancor più giustamente si può dire che habent sua fata, le teorie, secondo il grado di errore in cui si trova immersa la società nella quale queste teorie sono inventate. Se qualche teoria serve a giustificare la falsa posizione in cui vive una classe della società, per quanto si mostri infondata e apertamente falsa, è accolta da quella tal classe della società come articolo di fede. Questa sorte ebbe, per esempio, la celebre e assurda dottrina del Malthus, colla quale si sosteneva che la popolazione della terra s’accresce in proporzione geometrica, e i mezzi di sussistenza crescono solo in proporzione aritmetica; quindi essere inevitabile un affollamento eccessivo della terra. Lo stesso è avvenuto della teoria (derivata dalla Malthusiana), che scorge il fondamento del progresso nella selezione e nella lotta per la vita; ed è ciò che succede ancora della dottrina del Marx che ci rappresenta come legge fatale e inevitabile la distruzione graduale della piccola industria privata per opera della grande industria capitalista. Queste dottrine possono ben mancare d’ogni fondamento, opporsi a tutte le certezze, a tutte le speranze del genere umano, essere scioccamente e bruttamente immorali; tuttavia s’accolgono senza sforzo, s’insegnano senza discussione, talvolta per parecchi secoli, finchè non siano scomparse le condizioni sociali che esse valevano in certo modo a giustificare. Del medesimo stampo è la singolare dottrina del Baumgarten che ravvisa nel buono, nel bello, nel vero tre manifestazioni d’un essere unico e perfetto.
Invano si cercano degli argomenti per puntellare siffatta teoria. La bontà è realmente il concetto fondamentale su cui riposa la nostra coscienza nella sua essenza: è un concetto che la ragione non sa definire, che nulla può definire, ma che serve esso stesso a definire tutto il resto; è il fine supremo, eterno della nostra vita. La bontà è tutt’uno con quello che chiamiamo Dio. In questo ebbe ragione il Baumgarten. Ma la bellezza, se non vogliamo contentarci di parole, non è se non quello che ci fa piacere, e quindi il suo concetto non s’agguaglia con quello della bontà, anzi più presto vi si oppone, stantechè la bontà coincide spesso con una vittoria sulle passioni, mentre la bellezza è quasi radice di tutte le nostre passioni. So che si parla sempre d’una bellezza morale o spirituale, ma con questo giochetto di parole non si fa poi altro che designare la bontà stessa.
Quanto a ciò che chiamiamo il vero, esso consiste semplicemente in questo che la definizione o spiegazione d’un oggetto s’accordi colla realtà, o con una nozione di quell’oggetto comune a tutte le menti; in conseguenza possiamo dire che la verità è uno dei mezzi per produrre la bontà, ma è ben lontana dal confondersi con essa. Per esempio, Socrate e il Pascal, e altri savii, pensavano che non s’accordasse colla bontà la conoscenza del vero intorno a soggetti inutili, e che ci fossero delle verità malefiche, cioè cattive. D’altra parte la verità non è in nessun rapporto colla bellezza, e spesso le si oppone, poichè la verità in generale ci disinganna distruggendo l’illusione, cioè una delle condizioni principali della bellezza. Non è egli un fatto stupefacente che l’accozzamento arbitrario di tre nozioni così estranee l’una all’altra abbia potuto offrire un appiglio ad una teoria, nel cui nome una delle più basse manifestazioni dell’arte fu battezzata per arte elevatissima, quella estrinsecazione d’arte che ha il piacere per unico oggetto, quella contro di cui tutti gli educatori del genere umano hanno sollevato obbiezioni? E nessuno protesta contro assurdità simili! I dotti scrivono delle opere voluminose e incomprensibili, nelle quali la bellezza è insediata come uno dei termini d’una trinità estetica. Queste parole, il Bello, il Vero, il Bene, colle iniziali maiuscole, sono ripetute dai filosofi e dagli artisti, dai poeti e dai critici che pronunziandole pensano tutti di dire alcunchè di concreto e di determinato, su cui possano riposare le loro opinioni! Ora la verità è questa, che non solo siffatte parole non hanno alcun senso determinato, ma c’impediscono pure di intendere un’arte qualunque in qualche senso plausibile, come quelle che furono foggiate solo per giustificare la falsa importanza attribuita alla forma più bassa dell’arte; a quella che non ha altro fine che di procurarci un godimento.
Capitolo VII. L’arte degli eletti.
Ma, se l’arte è un’attività intesa a propagare tra gli uomini i sentimenti migliori e più elevati della nostra anima, come si spiega che il genere umano durante tutto il periodo moderno abbia rinunziato a codesta attività, sostituendovi una funzione artistica inferiore, indirizzata unicamente al piacere?
Per rispondere a tale quesito, occorre prima sfatare l’errore solito per cui all’arte nostra si attribuisce il valore d’arte universale. Siamo tanto avvezzi a considerare ingenuamente la nostra razza come la migliore di tutte, che, parlando dell’arte nostra, siamo perfettamente convinti che sia l’arte vera, cioè la più vera e la migliore di tutte. Invece la realtà c’insegna che la nostra arte, nonchè essere la sola, non è accessibile che a una minima parte delle nostre razze civili. S’ha il diritto di parlare d’un’arte nazionale ebrea, greca, egiziana, e, se si vuole, anche cinese e indiana. Un’arte di questo genere, comune a tutto un popolo, esistette anche in Russia sino a Pietro il Grande, e nel resto d’Europa sino al secolo XIII o XIV. Ma dacchè le classi più elevate della società perdettero ogni fede nella Chiesa, e restarono prive di credenze religiose, non c’è più nulla che meriti il nome d’arte europea o nazionale. A partire da quello scetticismo religioso l’arte delle classi colte si separò da quella del resto del popolo; e si ebbero due arti; una per il popolo, e l’altra per i raffinati. Perciò a chi chieda come il genere umano abbia, nei tempi moderni, potuto far a meno dell’arte vera, si risponde che quella privazione non fu nè di tutto il genere umano nè d’una parte considerevole di esso, ma solo delle classi più elevate della nostra società europea e cristiana.
E gli effetti di questa mancanza d’arte si sono palesati a sufficienza nella corruzione delle classi che ne furono sprovviste. Tutte le teorie nebulose e incomprensibili intorno all’arte, tutti i giudizi falsi e contradditorii intorno ai suoi prodotti, e in particolare la persistenza della nostra arte a impantanarsi nella sua cattiva strada, tutto ciò derivò da quest’affermazione generalmente ammessa, nonostante la sua assurdità, che l’arte delle nostre classi elevate è tutta l’arte, l’arte vera, la sola arte, l’arte universale. Mentre noi sosteniamo che ha solamente valore l’arte che ci appartiene, i due terzi del genere umano vivono e muoiono senza sospettare nulla di quest’arte unica e suprema. E anche in questa nostra società cristiana ne godrà forse un uomo su cento; gli altri novantanove vivono e muoiono di generazione in generazione, oppressi dal lavoro, senza fruire mai della nostra arte; essa del resto è tale, che, quand’anche potessero accedervi, non la intenderebbero. Si potrà rispondere che se al presente non fruiscono tutti dell’arte esistente, ciò non dipende da questa, ma dal cattivo organismo della nostra società, e che il futuro ci permette di sperare uno stato di cose, in cui il lavoro materiale sia in parte compiuto dalle macchine, in parte alleggerito da una distribuzione più equa. Allora nessuno sarà più costretto a rimaner tutta la vita dietro le quinte per muovere i scenari, o a sonare il corno nell’orchestra, o a stampare dei libri; le persone addette a tali servizi non ci lavoreranno che poche ore al giorno, e durante i riposi si potranno godere le benedizioni dell’arte.
Così parlano i difensori dell’arte presente. Ma io sono convinto che non credono neppure essi a quello che dicono. Non possono ignorare che l’arte, quale è intesa da loro, richiede per condizione necessaria l’oppressione delle moltitudini, e senza tale oppressione non si reggerebbe. È indispensabile che una folla d’operai si fiacchi al lavoro, perchè i nostri artisti, scrittori, musicisti, ballerini e pittori tocchino quel grado di perfezione che li rende atti a farci godere. Liberate gli schiavi del capitale, e diventerà tanto impossibile produrre un’arte simile, quanto è ora impossibile ammettere questi schiavi a goderne.
Ma supponendo pure possibile ciò che è impossibile, cioè che si trovi un mezzo di rendere l’arte attuale accessibile al popolo, sorge un’altra considerazione a dimostrarci che un’arte siffatta non può essere universale; ed è questa: che essa è del tutto inintelligibile per il popolo. Nei tempi andati certi poeti scrivevano in latino; ora i prodotti artistici dei nostri poeti sono impenetrabili alla comune degli uomini, come se fossero scritti in sanscrito. Si vorrà dire che il fatto sia imputabile alla mancanza di cultura nel popolo, e che quando tutti saranno istruiti a sufficienza, tutti potranno capire la nostra arte? Sarebbe un’altra risposta insulsa; poichè sappiamo che sempre l’arte delle classi più elevate fu un mero passatempo per queste senza che il resto della gente ci capisse nulla. Le classi inferiori poterono dirozzarsi a loro talento; l’arte in origine non fatta per loro è sempre rimasta loro inaccessibile. Ed è e rimarrà sempre estranea ad esse per natura, in quanto esprime e propaga dei sentimenti proprii a una certa classe ed estranei al restante degli uomini.
Così, per esempio, quei sentimenti che formano l’argomento capitale dell’arte contemporanea, come a dire il punto d’onore, il patriottismo, la galanteria e la sensualità, non possono suscitare nei popolani che stupore, oppur disprezzo e indegnazione. Se anche alle classi operaie è concessa la possibilità di vedere, di leggere, di udire, nelle ore di libertà, ciò che forma il fiore dell’arte contemporanea (e sino a un certo grado ciò torna loro possibile nelle città, a cagione dei musei, dei concerti popolari, delle biblioteche), l’uomo di queste classi, se non è pervertito, e conserva il sentire proprio del suo stato, non potrà ricavare alcun profitto dalla nostra arte, e non l’intenderà punto; e ciò che gli riuscirà intelligibile non sarà tale da innalzare il suo animo, ma sì da guastarlo. Per uno che pensi, e voglia essere sincero, non v’ha dubbio che l’arte delle classi più elevate non può diventar quella di tutta la nazione. Ora se l’arte ha l’importanza che le si attribuisce, se come si compiacciono di dire i suoi divoti, uguaglia in importanza la religione, dovrebbe essere accessibile a tutti. E poichè oggi non è tale, è forza dire che o l’arte non ha l’importanza che si pretende, o che la nostra così detta arte non è l’arte vera.
Codesto dilemma è inevitabile, epperò taluni, scaltri e immorali a un tempo, cercano di eluderlo negando formalmente che il volgo abbia diritto a fruire dell’arte. Costoro con perfetta impudenza proclamano, che ad assaporare le gioie dell’arte sono ammessi solo i begl’ingegni, gli eletti, anzi i superuomini, per dirla col Nietzsche; e tutti gli altri uomini, gregge abbietto e incapace di gustare quelle gioie, devono contentarsi di prepararle per quegli esseri supremi.
Questa affermazione offre, se non altro, il vantaggio di non voler conciliare l’inconciliabile, e di ammettere apertamente che la nostra arte è fatta solo per una classe di privilegiati. Ed è tale per l’appunto; nè lo ignorano in fondo tutti coloro che vi si accostano, dichiarando pur sempre con insistenza che codesta arte delle classi elevate è l’arte vera, la sola che il genere umano debba riconoscere per tale.
Capitolo VIII. Gli effetti dell’arte pervertita; l’impoverimento della materia artistica.
Lo scetticismo delle classi superiori ebbe questo effetto: che invece d’un’arte rivolta a propagare i sentimenti più elevati, quelli che sgorgano da un concetto religioso della vita, se n’ebbe un’arte col solo intento di procurare a una certa classe della società la massima somma di piacere. E dell’immenso dominio dell’arte non si coltivò se non quella parte che meglio rispondesse a quest’ultimo uffizio.
Per tacere degli effetti morali derivati alla società europea da un cotale pervertimento nel concetto dell’arte, diremo solo che questo pervertimento ha indebolito l’arte stessa, e in certo modo, l’ha uccisa. In primo luogo fece sì che l’arte, proponendosi il piacere come suo unico oggetto, si privasse di quella sorgente d’argomenti così varia e profonda, che avrebbero potuto essere per lei i concetti religiosi della vita. In secondo luogo per esso avvenne, che l’arte, rivolgendosi a una cerchia ristretta di persone, perdesse la sua bellezza formale, e diventasse oscura e affettata. In terzo luogo l’arte cessò d’essere spontanea e sincera, e divenne artifiziata e ricercata.
Il primo di codesti tre effetti, cioè l’impoverimento delle sorgenti d’ispirazione, si sentì fatalmente, non appena l’arte si fu staccata dalle nozioni religiose. Il merito degli argomenti nelle opere artistiche dipende dal nuovo; e i prodotti dell’arte valgono essenzialmente in quanto diffondono sentimenti nuovi. Come nell’ordine dell’intelletto un’idea non vale, quando non sia nuova e si limiti a ripetere ciò che già sappiamo, così non vale un’opera d’arte se non quando infonde nella corrente della vita umana un sentimento nuovo, grande o piccolo. Ora l’arte s’è privata della fonte da cui potevano scaturire nuovi sentimenti, quando cominciò a fare stima dei sentimenti non più secondo il concetto religioso che esprimono, ma secondo il grado di piacere che procurano. Invero non c’è cosa meno variabile e più costante del piacere, e nulla di più vario che i sentimenti germogliati dalla coscienza religiosa delle varie età. Nè potrebbe essere diversamente: il piacere ha dei limiti segnati dalla natura; invece il progresso del genere umano non ha limiti. Ad ogni passo che fa nel progresso il genere umano, vogliam dire nel vero progresso, derivante da un nuovo sviluppo della coscienza religiosa, gli uomini provano dei nuovi sentimenti. Solo dalla coscienza religiosa possono scaturire nuove emozioni, non ancora mai provate. Dalla coscienza religiosa dei greci defluirono i sentimenti così nuovi, importanti e vari, che troviamo espressi in Omero e nei grandi tragici. Analogo è il caso degli Ebrei giunti al concetto d’un Dio unico; dal qual concetto scaturiscono gli affetti così freschi e gagliardi che furono resi dai profeti. La stessa cosa si può ripetere per i poeti del medio evo, e sarebbe lo stesso anche oggi per chi si rifacesse al concetto religioso del vero Cristianesimo.
La varietà dei sentimenti generati dalle concezioni religiose è grandissima; e codesti sentimenti riescono sempre nuovi, perchè i concetti religiosi sono sempre l’indice del futuro, cioè di nuovi rapporti dell’uomo col mondo esterno. Per contro, quelli dovuti alla caccia del piacere sono ristretti, e, inoltre, provati e arciprovati da un pezzo. Perciò lo scetticismo delle classi superiori condannò l’arte a nutrirsi dell’alimento più magro e più povero di tutti.
Codesto impoverimento delle sorgenti dell’ispirazione s’accrebbe anche per questo: che codesta arte, cessando d’essere religiosa, cessò pure d’essere popolare, e restrinse la gamma dei sentimenti che poteva trasfondere. Infatti il numero dei sentimenti che provano i ricchi e i potenti, ignari dell’importanza del lavoro, è molto più ristretto e insignificante che non sia quello dei sentimenti naturali dei lavoratori. So che nelle riunioni dei nostri raffinati si sostiene precisamente il contrario. Mi ricordo che il romanziere Gontciarof, uomo istruito e intelligentissimo ma dato alla vita di città, un giorno mi disse che dopo il Turghenief non restava più nulla a scrivere intorno alla vita delle classi inferiori, come se quell’argomento fosse esaurito. La vita dei contadini gli sembrava così miserabile, che i racconti villerecci del Turghenief l’avevano sviscerata per intiero; all’incontro la vita dei ricchi, colla loro galanteria e il loro malcontento di tutto, gli pareva un soggetto inesauribile.
Un gentiluomo, poniamo, dava un bacio alla sua dama sulla mano, un altro sulla spalla, un terzo sulla nuca. Uno era annoiato per il non far nulla, un altro perchè sentiva di non esser amato. E Gontciarof era convinto che quella sfera offriva all’artista un’infinita varietà di soggetti. Quanti non la pensano come lui! Quanti credono, come lui, che la vita dei lavoratori sia povera di soggetti artistici, e quella di noi oziosi ne sia riboccante! La vita del lavoratore coll’infinita varietà delle forme di lavoro e del pericolo che le accompagna, le migrazioni dell’operaio stesso, i suoi rapporti verso i padroni, i sorveglianti, i compagni, verso uomini d’altre religioni e d’altre nazioni, le sue lotte contro la natura e gli animali, le sue occupazioni nella selva, nella steppa, nei campi, nei giardini, i suoi rapporti colla moglie e coi figli, i suoi piaceri e i suoi dolori, tutto questo ci sembra monotono a petto delle piccole gioie e delle cure meschine della nostra vita, che non è vita di lavoro e di produzione, ma di consumo e di distruzione di quanto altri ha prodotto per noi.
Noi c’imaginiamo che i sentimenti provati dalle persone della nostra classe e del nostro tempo siano molto importanti e svariati; ma in realtà è vero l’opposto, e si può ben dire che tutti i sentimenti della nostra classe si riducono a tre categorie semplici e mediocri: 1.º il sentimento della vanità, al quale si rannodano l’ambizione e il dispregio per gli altri; 2.º il sentimento del desiderio sessuale, rivelantesi in forme diverse, partendo dalla galanteria divinizzata dai poeti per giungere alla sensualità più grossolana e più ignobile; 3.º il sentimento di tedio per la vita. Questi tre sentimenti, e i loro derivati, formano all’incirca l’unica materia dell’arte per le classi agiate.
Subito al primo separarsi di quest’arte nuova dedicata al piacere dall’arte del popolo, vediamo predominare nel nuovo genere il sentimento della vanità, dell’ambizione e del disprezzo per gli altri. Nel Rinascimento, e per molto tempo appresso, soggetto principale delle opere d’arte è l’elogio dei potenti, papi, re e duchi; si scrivono odi e madrigali in loro onore, essi vengono celebrati nei cori e negl’inni, sono riprodotti sulle tele e nei marmi.
In seguito cominciò a penetrare sempre più nell’arte l’elemento del desiderio sessuale; ed esso oramai, salvo rare eccezioni, costituisce il nocciolo dei prodotti d’arte destinati alle classi ricche, particolarmente dei romanzi. Dal Boccaccio a Marcello Prévost, i romanzi, i racconti, le poesie esprimono il sentimento dell’amore sessuale nelle varie sue forme. L’adulterio è il tema favorito, per non dire l’unico, di tutti i romanzi. Ogni spettacolo di teatro soggiace alla condizione indispensabile che, con un pretesto qualunque, compaiano sulla scena delle donne col petto e le gambe denudate. Le opere e le canzonette sono consacrate a idealizzare la lussuria. La maggior parte dei quadri francesi rappresenta il nudo femminile. Nella recente letteratura francese è molto se s’incontra una pagina, in cui non ricorra l’aggettivo “nudo„.
Un certo Rémy de Gourmont trova chi lo stampa, e passa per autore d’ingegno; per formarmi un concetto di questi recentissimi scrittori, lessi il suo romanzo les chevaux de Diomède. È un rendiconto particolareggiato delle relazioni sessuali di alcuni signori con alcune signore. Lo stesso si dica dell’Aphrodite di Pierre Louys, che ha avuto un successo enorme. Evidentemente questi autori sono persuasi che, come essi passano la vita a imaginare diverse abbominazioni sessuali, così il mondo intiero non debba far altro che imaginarne esso pure. E costoro trovano infiniti imitatori tra tutti gli artisti d’Europa e d’America.