LUIGI CAPUANA

Cronache Letterarie

CATANIA

CAV. NICCOLÒ GIANNOTTA, Editore
Via Lincoln, 271-273-275 e via Manzoni, 77.
Stabile proprio.
—
1899.

PROPRIETÀ LETTERARIA

Catania — Tipografia di Lorenzo Rizzo.

INDICE

[Nuovi ideali d'arte e di critica, conferenza]
[Felice Cavallotti, drammaturgo e poeta]
[Alfonso Daudet]
[Goethe]
[Giovanni Meli]
[Gabriele d'Annunzio]
[Emilio Zola]
[Una jettatura]
[La Chimera]
[E. Rod — E. Lesca]
[Vittorio Pica]
[Enrico Ibsen]
[Di un'opinione di E. Zacconi]
[Ascensioni umane]
[Tullo Massarani]
[E. De Amicis e P. Martini]
[La nevrosi artistica]
[Domando la parola]
[Per un romanzo]
[Dialoghi d'Esteta]
[Edoardo Boutet e le sue cronache drammatiche]
[La Società per gli studi francesi in Italia]

NUOVI IDEALI D'ARTE E DI CRITICA

(Conferenza detta il giorno 11 maggio 1899 nella sala del Teatro Nuovo di Pisa, a beneficio degli Asili Infantili.)

Signore e Signori.

Ogni volta che sento ragionare o sragionare di arte — e a me accade spesso, bene o male, essa è il mio mestiere — mi torna in mente una mirabile pagina di Francesco De Sanctis a proposito della Divina Commedia. Con arguta genialità, egli dimostra come Dante, volendo fare un'allegoria etico-religiosa, sia stato costretto dalla sua natura di poeta a ribellarsi contro il concetto astratto, a dargli forma viva e solida, a farne una creazione immortale. La favola lo scalda, lo soverchia — egli dice — e vi si lascia indietro come innamorato, nè sa creare a metà, arrestarsi a mezza via. Nel caldo dall'ispirazione, non gli è possibile starsi col secondo senso dinanzi (il senso etico-religioso) e formar figure mozze che si rispondono appuntino, particolare con particolare, accessorio con accessorio, come riesce ai mediocri. La realtà straripa, oltrepassa l'allegoria, diviene sè stessa; il figurato scompare in tanta pienezza di vita, fra tanti particolari. Indi la disperazione dei commentatori: egli fece il suo mondo, e lo abbandonò alle dispute degli uomini.

Fare il suo mondo e abbandonarlo alle dispute degli uomini, ecco quel che mi sembra debba essere l'ideale di ogni artista. In altri termini, questo vuol dire che l'essenza dell'Arte è la forma, nel più alto significato di questa parola, e che tutto il resto è sostrato, materia inorganica, di cui essa deve servirsi pel suo scopo creativo, e nient'altro. Per ciò io mi sento invadere da un profondo senso di tristezza e di scoramento ogni volta che nelle discussioni odierne intorno al concetto dell'Arte odo ragionare di ideali nuovi, che poi sono astrattezze estetiche o filosofiche, e mettere in seconda anzi in ultima linea la quistione della forma.

Capisco benissimo che in un secolo quale il nostro, tutto pervaso di positivismo e di riflessione, in un secolo che cerca ansiosamente nuove vie nelle industrie, nelle scienze, nella costituzione sociale, il problema dell'Arte s'imponga alla meditazione di coloro che studiano i fenomeni dello spirito umano e vogliono rendersene ragione. Mi stupisce però il vedere la confusione che avviene in questo studio pieno di tanto interesse, lo scambio che suol farsi di quel che costituisce la intima ed essenziale natura dell'Arte con altri elementi, indispensabili certamente, ma secondari, se non si vuole ridurla qualcosa d'irriconoscibile, di mostruoso, di ambiguo, Arte insomma e nello stesso tempo non Arte.

È strano intanto che oggi questo non accada soltanto tra coloro che sono critici, scienziati, pensatori; sarebbe spiegabilissimo. Accade pure — e per ciò genera maggiore imbarazzo — tra coloro che hanno chiesto o chiedono all'Arte le più elevate soddisfazioni e cercano di farla vivere e prosperare rinnovandola, mettendola, dicono, a paro con le altre funzioni dello Spirito, con la Scienza o con la Religione, quasi l'Arte abbia qualcosa da spartire con queste due grandi forze della vita civile.

Si dimentica con facilità che nell'Arte il pensiero opera, sì — e non potrebbe accadere altrimenti — ma soltanto con una delle sue forme, l'immaginazione. Che se egli dovesse operare da riflessione, vi verrebbe a fare cosa fuori luogo, perchè Arte e concetto astratto sono incompatibili tra loro. Chi ha voluto così è la Natura, la Legge suprema dello Spirito, e noi non possiamo arbitrariamente mutarlo. Tentandolo, commettiamo un sacrilegio o una sciocchezza, come meglio piace. Ed è quel che mi sono proposto di accennare, ingegnandomi di abusare il meno possibile della loro cortese indulgenza.

_*^*_*

Che cosa è l'Arte?

Se lo è domandato, per quindici anni, Leone Tolstoi, e alla fine il grandissimo artista ha conchiuso la sua lunga inchiesta con la condanna di quasi tutte le opere d'arte antiche e moderne, cominciando, come Bruto, dall'ammazzare i suoi figli.

Terminata la lettura del suo ultimo libro, che ha per titolo quella domanda, si rimane perplessi. Chi ha ragione? Lui o la storia? Lui o l'umanità che non si sazia di ammirare le opere d'arte antiche e moderne, e di chiederne ancora altre ai poeti, ai romanzieri, ai pittori, ai musicisti?

Il suo libro, in certi punti, è di una logica così stringente che, se per poco gli si mena buona una delle premesse, bisogna accettarne, per non cascare in contraddizione, le conseguenze.

Fortunatamente, l'arbitrarietà di alcune premesse può sfuggire a pochissimi lettori; e non ostante il rispetto che si ha per l'autore dei due o tre capolavori che onoreranno, con pochi altri, presso i posteri l'arte narrativa del morente secolo, si finisce con vincere la perplessità d'un istante e sentire compassione del potente ingegno di artista immiserito dal misticismo da cui è stato vinto in questi ultimi anni. Compassione ed ammirazione in una; giacchè si capisce quanta fortezza ed elevatezza di animo ci sia voluta per avere il coraggio di condannare quel che ha cinto d'un nimbo di gloria il proprio nome, la parte migliore del proprio pensiero divenuta creazione vivente.

Si è parlato a questo proposito di Alessandro Manzoni; ma il paragone non regge. Alessandro Manzoni rinnegava, tutt'al più, un genere di opera d'arte, il romanzo storico e anche, logicamente, tutte le opere d'arte dove i fatti immaginarii s'innestano sur un fatto reale: il dramma, la tragedia. L'artista ripudiava un genere d'arte in nome d'un principio d'arte. Forse, nel momento che s'induceva a scrivere la severa e giusta sentenza, egli ripensava il processo di creazione con cui erano venuti fuori nei Promessi Sposi i diversi personaggi: Don Abbondio, Perpetua, padre Cristoforo, don Ferrante da un lato: l'Innominato, la Signora di Monza e il Cardinale Borromeo dall'altro; gli uni tutti di un pezzo, organici, figli soltanto della sua immaginazione; gli altri messi insieme con elementi imposti dalla cronaca e dalla storia.

Forse ripensava la spontaneità con la quale i primi gli erano balzati davanti agli occhi, con fisonomia, gesti e linguaggio proprii, simili agli individui incontrati nella vita reale: e allo sforzo, allo stento che gli erano costati gli altri, pei quali aveva dovuto interpretare, indovinare molte cose, traendole da dati, da accenni che egli non poteva troppo mutare secondo gl'intenti della sua opera d'arte. Anche a lui don Abbondio è dovuto sembrare più vivo, più reale del cardinale Borromeo del quale intanto egli poteva vedere il ritratto. Insomma il Manzoni, parlando da critico, non cessava di essere artista; il critico anzi mostrava, in modo più notevole, la sua coscienza di artista.

L'unico punto di contatto tra il Tolstoi e il Manzoni può trovarsi nel frammento pubblicato dal Bonghi, nella famosa opinione intorno all'amore nell'opera d'arte: ma questa opinione è ragionata in modo da far capire che l'autore dei Promessi Sposi pensava, più che ad altro, alla eccessiva sensibilità o sensualità italiana che non ha bisogno di stimoli ma di freni, e che può quindi essere facilmente indotta al peccato dalla vivace rappresentazione dell'amore. Anche generalizzandola, si vede bene che il Manzoni la dava quale timida sua opinione particolare e di pochi che la pensavano come lui; infatti con essa non osa biasimare o condannare l'Arte che ha preso, sin dal suo apparire nel mondo, a soggetto delle sue creazioni la passione amorosa. S'intravede che, se il moralista non esita nell'esprimere il suo convincimento, l'artista ne sente la enormità e non si spinge fino a cavarne fuori tutte le conseguenze. Ossequiente alla sua idea, egli ha tolto via dai Promessi Sposi le scene di amore che nell'atto quasi inconsapevole della creazione gli erano venute fuori e che egli aveva accarezzate (lo confessa) anche meglio delle altre; ma l'aver lasciato inedita quella dichiarazione fa sospettare che in lui l'artista non dava completamente ragione al moralista cattolico. Questi, in un certo momento, ha sopraffatto l'artista; l'artista però gli ha tenuto il broncio pel sacrifizio a cui era stato costretto; e vedremmo che l'artista aveva ragione, se l'autografo dei Promessi Sposi contenesse le scene passionali tolte via e queste venissero pubblicate.

Nè si dica che il Manzoni è meno esplicito, meno ardito del Tolstoi nel manifestare le proprie convinzioni; la condanna del Romanzo storico è là per smentirci, senza contare la Morale Cattolica ed altri suoi franchi recisi giudizi intorno a diversi soggetti. Quella dichiarazione sembra unicamente fatta per tranquillare i rimorsi della sua coscienza di artista, quasi Renzo e Lucia, ridotti due larve incolore, da amanti appassionati che erano nella prima redazione del romanzo, non cessassero dal rimproverarlo della crudele operazione fatta su loro.

Infine, col Manzoni si tratta della soppressione, di un sentimento nelle creazioni dell'arte della parola, non delle soppressioni delle varie manifestazioni dell'Arte con la parola, col disegno e il colore, e col suono, se esse non sono asservite direttamente a uno scopo di moralità religiosa o di insegnamento civile.

Qui, tra il Manzoni e il Tolstoi, non c'è più nessuna relazione, nessuna lontana concordanza.

L'idea dell'elevato scopo dell'arte radunerebbe invece attorno al Tolstoi una folla di scrittori che egli scomunica e maledice. Qual artista ha mai sostenuto che l'Arte non debba servire a nulla, o servire a corrompere piuttosto che a purificare il cuore e la mente? Gli stessi esagerati partigiani della teorica Bellezza si fondano su l'influenza, vera o supposta, della bellezza nella educazione del cuore e dello spirito; e per loro essa è scopo supremo in quanto la semplice bellezza della forma vien reputata capace di destare negli animi bellezza di sentimenti, cioè produrre effetti di raffinamento spirituale.

L'Arte, o Signori, non è una cosa convenzionale; ha avuto ed ha la sua funzione nella storia della umanità: prima, certamente, una funzione più grande, perchè era e Arte e Religione e Scienza nello stesso punto: poi — quando la Religione e la Scienza si scissero dal primordiale organismo per svilupparsi a parte, con organismi più vasti e più propri alla loro natura — una funzione meno complessa ma più determinata; forse meno importante, perchè prodotto, principalmente di facoltà inferiori — immaginazione e sentimento — ma non superflua o inutile; e molto meno dannosa, come giudica il Tolstoi.

Si direbbe che, per lui, l'Arte non ha storia.

Egli mette l'arte antica allo stesso livello della moderna nella funzione sociale. Secondo lui, un poeta dovrebbe essere anche oggi sacerdote, profeta. Che questa innocua illusione possa averla qualche odierno poeta, passi. I poeti non sono obbligati ad essere storici, critici di arte come colui che vuole occuparsi d'un problema di storia e di critica d'arte. Un artista che intenda di sciogliere quel problema, deve, innanzi tutto, sapere che egli entra in una funzione molto diversa da quella da lui praticata facendo unicamente il romanziere o il poeta, il pittore o il musicista. Leone Tolstoi, mente superiore, lo ha capito ed ha voluto per ciò mettersi in condizione di esercitare con pienezza di mezzi la sua funzione di critico. Se non che, egli si è accostato al problema con un'anticipata soluzione in tasca. Ha detto: Stiamo a sentire quel che hanno ragionato intorno alla mia domanda — Che cosa è l'arte? — e critici e filosofi e scienziati e uomini del mestiere. Sono convinto che hanno scritto un ammasso di contraddizioni e di sciocchezze. Si trovano tutti fuori di carreggiata, non hanno la divina idea direttrice del sentimento religioso che guarantisce la verità del mio concetto. Pure, stiamo a sentire.

E ci presenta la sfilata delle definizioni dell'arte dal Baumgarten, fondatore dell'estetica, al Guyan, al Kralik, a Julius Mithalter; una vera babele, secondo lui. Egli non si accorge che tutte quelle definizioni sono vere e false perchè guardano l'arte da uno speciale punto di vista e ne mettono in rilievo un lato solo, per via del sistema da cui scaturiscono. « Dopo un secolo e mezzo di discussioni — egli esclama — intorno al significato della parola bellezza, esso rimane tuttavia un enimma. » Che importa? Di tante forze della Natura noi non conosciamo l'essenza, e questo non impedisce di servircene e di applicarle ai nostri bisogni.

È appunto l'uso dell'arte, quale vien fatto nella società moderna, quel che più irrita il Tolstoi. Egli non vorrebbe riprendere la tradizione di Socrate, di Platone, di Aristotile, dei filosofi buddisti e proscrivere l'Arte dal vivere civile, come pensano oggi i maomettani e i pii contadini russi. Dice anzi che costoro fanno male ripudiando qualunque genere d'arte, perchè così si privano del più importante fattore di quell'unione senza la quale l'umanità non potrebbe vivere. Semplicemente egli vorrebbe ridurre l'Arte a un mezzo di propaganda religiosa, un che di simile a quei raccontini illustrati che i protestanti fanno distribuire per le vie per ottenere la conversione dei peccatori. Com'è al presente, l'arte, non che essere un aiuto al progresso, n'è anzi il più grande ostacolo, egli conchiude. « Tutti gli sforzi — sono sue parole — degli uomini che vogliono fare il bene devono tendere alla soppressione dell'arte moderna, che è il più terribile male dell'umanità. Domandate a un vero cristiano se sia meglio perdere, assieme col po' di buono che c'è, tutto il falso dell'arte moderna, ed egli non potrà esitare di rispondere, come Platone, come i Padri della Chiesa, come i maomettani: Meglio non avere nessuna specie di arte, che continuare a soffrire l'influenza deleteria di quella che ora abbiamo. »

E questo che ora abbiamo non bisogna intenderlo ristrettamente per la odierna produzione artistica, ma pure pei criterii che formano la nostra guida nell'ammirazione dell'arte di tutti i secoli. Quest'ammirazione, secondo lui è cosa tutta convenzionale. I tragici greci, Dante, Raffaello, Bach vengono stimati grandi perchè così fu detto da principio. Quali invenzioni più grossolane di quelle dei tragici e dei comici greci, di Aristofane soprattutti? E Shakespeare, e Milton e Michelangelo, col suo assurdo Giudizio Universale, sono forse qualcosa di meglio? Da questa stolta ammirazione nasce il contagio artistico che produce l'enorme folla degli imitatori.

Non si può tener dietro al vertiginoso movimento di questa discussione che si smarrisce spesso in discussioni incidentali, che dà importanza uguale ai piccoli e ai grandi fatti, e che subordina tutto al concetto religioso e morale, non tenendo conto del fatto che la vita spirituale dell'umanità è molto complessa, nè riconoscendo che la vera umanità è quella nella quale tutte le forze intellettuali hanno raggiunto il massimo grado di svolgimento.

Per ciò egli ha potuto scrivere che l'Arte, per essere stimata buona « dovrà soddisfare i bisogni di tutte le masse popolari che vivono in condizioni naturali, e non le fantasie dei privilegiati chiusi in un ambiente fittizio. E per ciò egli intravede nel futuro la generalizzazione della facoltà artistica, perchè l'arte, sdegnando le complicazioni tecniche attuali che richiedono lungo studio e gran perdita di tempo, allora non chiederà altro agli artisti all'infuori della limpidezza, della semplicità della concisione » quasi la limpidezza, la semplicità, la concisione non fossero le più alte e più difficili qualità della tecnica artistica!

Dopo tutto questo, in che modo meravigliarsi nell'udirgli proporre come unici modelli dell'arte narrativa moderna Les Misérables e le Pauvres Gens di Victor Hugo, i romanzi del Dickens, la Capanna dello zio Tom della Beecher-Stowe, e l'Adamo Bede di Giorgio Eliot? Come meravigliarsi vedendolo indignare della pretesa che pel giudizio di un'opera d'arte occorre qualche preparazione, se non proprio un'iniziazione? Allora si capisce come la leggenda o storia di Giuseppe ebreo rimanga per lui il modello di tutti i capolavori artistici. « La gelosia dei suoi fratelli, la vendita di lui ai mercanti, il tentativo di seduzioni da parte della moglie di Putifar, l'assunzione del giovinetto a un'alta carica governativa, la sua pietà pei fratelli, etc. sono fatti — egli dice — che provocano uguali sentimenti nel contadino russo, nel cinese, nell'africano, nei ragazzi e nei vecchi, nell'uomo istruito e nell'ignorante; e tutto il racconto è scritto con tanto riserbo, con tanta assenza di particolari, che si può trasportare la sua azione in qualunque ambiente, senza che essa perda per questo di essere comprensibile e commovente. »

È inutile discutere. L'eccesso salta agli occhi; e dicendo eccesso voglio essere moderato. Ma pure in quella farraggine quante osservazioni argute, profonde; quante sincere premesse dalle quali è poi sviata la conseguenza!

Fortunatamente per lui, e più per noi suoi contemporanei e pei nostri posteri, la fama di Leone Tolstoi non è soltanto affidata ai suoi libri di propaganda religiosa e sociale nè a questo che cosa è l'arte? derivazione da essi o variazione sul tema. Non ostante il ripudio dell'autore, La Guerra e la Pace, Anna Karenin, e La Sonata per Kreutzer rimarranno nel patrimonio dell'arte mondiale, e faranno dimenticare che nella vecchiezza l'illustre autore preferì di essere un santo al continuare ad essere un meravigliosissimo artista.

_*^*_*

Ho voluto dilungarmi intorno a questa strana opinione del Tolstoi anche perchè essa dimostra come non valga essere artisti — e fin grandi artisti — per ragionare con giusti criterii intorno all'Arte.

Altre persone poi, e non meno autorevoli, profondono consigli e ammonimenti a quanti oggi si occupano a scrivere romanzi, novelle, liriche, drammi; e i loro discorsi ci rivelano quali dovrebbero essere, secondo essi, i nuovi ideali d'arte, i nuovi ideali di critica che debbono guidare la produzione letteraria futura.

— Voi scrittori — essi dicono — avete un gran torto: vivete tra le nuvole, vi turate volontariamente gli orecchi per non udire, chiudete gli occhi per non vedere. Vi siete formati nell'immaginazione un mondo a parte, che ha poco o punto riscontro coi bisogni della società che ci circonda, e vi deliziate in esso quasi esso fosse la vera realtà, e la realtà, invece, ne dèsse un fantasma falso e disformato. La gran corrente d'idee e di sentimenti che pervade il mondo attuale e lo agita e lo tormenta e lo travolge non ha presa su voi. Dite di possedere non sappiamo quale ideale di bellezza e volete attuarlo; bellezza di concezione, bellezza di forma (con lo speciosissimo pretesto che l'arte vostra consista soltanto in quella creazione, in quella forma) e non vi curate di altro. E poi avete il coraggio di lagnarvi che i lettori vi abbandonino, che non v'intendano più!

Perchè dovrebbero seguirvi? Voi fingete d'ignorare, o ignorate davvero, quel che ora avviene nelle menti e nei cuori, quel che sobbolle in alto e in basso. La politica vi mette orrore; le quistioni sociali vi sembrano indizii di brutali appetiti avidi di saziarsi nel modo più spicciativo possibile. I tentativi, le conquiste della scienza vi lasciano indifferenti; le stesse speculazioni del pensiero filosofico, ora condotte con metodo meno arbitrario di una volta, non hanno potenza di attrarvi. Ve ne state chiusi dentro un'immensa solitudine, in compagnia dei vostri fantasmi di bellezza o pretesi fantasmi di bellezza (dovete permetterci di dire così perchè non è provato che non vi inganniate intorno al valore di essi) e guardate la gente con aria di compassione e di disprezzo. Ah, è proprio questo il momento di non occuparci d'altro che della bellezza!

Se volete che l'arte vostra sia qualcosa di vitale, che eserciti una funzione efficace nell'organismo della società moderna, scendete dalle nuvole, sturatevi gli orecchi, aprite gli occhi; siate apostoli, profeti o poeti, come vi piace, giacchè è tutt'uno; ma ogni vostra pagina sia un'eco dei nostri dolori, delle nostre aspirazioni, delle nostre lotte, delle nostre vittorie. Gridate, urlate con noi, piangete, esaltatevi con noi! Le libertà politiche non sono cosa vacua; le quistioni sociali non significano discussioni tecniche; la scienza, che non è mai stata un giuoco, oggi non è tale più che mai; la riflessione filosofica che rimescola i più alti problemi dello spirito non rappresenta soltanto l'orgoglio e l'impotenza della mente umana.

Noi non troviamo nessun riflesso, nessun accenno di tutto questo nei vostri lavori di arte, e per ciò buttiamo via il volume appena scorgiamo di che si tratta; non lo apriamo neppure ormai, certi come siamo di non trovarvi niente che possa interessarci. Ah, sì! Le nostre passioni, le eterne passioni, sotto le mutabili influenze della razza, delle circostanze passeggere, degli usi, dei costumi, della moda anche; grazie tante! Come non vi accorgete che, con lievi apparenti modificazioni, ci ricantate sempre la stessa storia? Sono secoli e secoli che voi artisti ci parlate di amore, di gelosie, di tradimenti coniugali e cose simili! Ne siamo stanchi, ne siamo sazii. L'amore? Abbiamo già Giulietta e Romeo; non ci avete più saputo dare niente di meglio. La gelosia? Abbiamo Otello e non vi siete ancora stancati di ricopiarlo. L'adulterio? Ma non vi sembra che bastino, per non parlare degli antichi, Madame Marneffe e Madame Bovary?

Tutta questa folla di creature appassionate, irrequiete, degenerate, come oggi è moda di dire, che voi vi affannate di gettare in pascolo della nostra fame spirituale, ci lascia, se abbiamo il coraggio d'ingollarla, più affamati di prima. Mutate registro! Ruit hora! —

Non sono persone volgari coloro che parlano così. Sono anzi persone colte, serie, e credono di discorrere seriamente, ragionevolmente. Infatti, se uno di loro stèsse a sentire qualcuno che dicesse, per esempio, a un sarto: — Eh, mio Dio, non sai far altro che vestiti! Ma pensa che l'uomo non ha bisogno soltanto di essi; ha bisogno di mangiare, di albergarsi in una casa, di scaldarsi, l'inverno, di rinfrescarsi l'estate; ha bisogno di mezzi per coltivare i campi, di macchine per condurre le sue industrie, di strade, di carrozze, di teatri, di tante e tante urgentissime cose per tirare avanti la vita in società. Per te l'importante consiste soltanto nel taglio degli abiti, nella foggia, nella eleganza e nel lusso dello guarnizioni... In che mondo tu vivi? — se uno di costoro stèsse a sentire qualcuno che parlasse così, si stupirebbe, ne riderebbe, lo giudicherebbe un po' leso nelle facoltà della mente. Ora, tali brave e intelligenti persone non si comportano diversamente di fronte all'artista, e intanto s'immaginano di ragionare a fil di logica.

— Eh, mio Dio! Voi artisti non sapete fare altro che opere d'arte, cioè opere di creazione e di bellezza! Ma siate politici, sociologi, scienziati, filosofi! E non a modo vostro, pelle pelle, per pretesto di mettere un po' di sale e di pepe nella solita sciapa minestra; ma realmente, profondamente, in modo che quel che ora è la lustra, il pretesto, diventi scopo principale. Siate uomini, non fanciulloni. Il regno dell'immaginazione è finito da un pezzo. Sostanza ci vuole oggi, non apparenza: e la forma e la bellezza sono soltanto apparenze. Le fiabe bisogna lasciarle ai bambini, in ogni caso; le nonne e le balie bastano per l'ufficio di raccontarle al loro minuscolo uditorio e farlo star cheto. Non siamo arrivati al XXº secolo per nulla!

Oh, perfettamente! Ma parlate chiaro, si potrebbe rispondere. Dite che l'Arte non è più di questo tempo, che è diventata una superfetazione, e forse potremmo ragionare, discutere. Abbiate la sincerità del Tolstoi, maleditela quest'arte che vi sembra una vanità, se non volete arrivare fino alla esagerazione del neo-mistico russo e chiamarla a dirittura una calamità. Gli artisti, i veramente degni di questo nome, non lavorano per l'oggi, per la moda passeggera. Ecco perchè si affaticano a cogliere le caratteristiche più intime e più durature dell'uomo; non vogliono fare opera effimera.

La politica? Ma quale? Quella di ieri non somiglia a quella di ieri l'altro; quella di domani non sarà quella di oggi. Volete dunque che l'artista introduca nella sua opera d'arte un elemento così mutabile che ne abbasserebbe il valore in poco volgere di anni e forse di mesi? Il romanziere, il drammaturgo italiano, per esempio, pensa alla sorte dei romanzi del Guerrazzi e delle tragedie del Niccolini, e si guarda bene dall'imitarli.

La sociologia? Ma tutto è ipotesi provvisoria in essa, se non volete dire fantasticheria sentimentale. Come? Questa scienza, o pretesa scienza, non riesce a risolvere degnamente i problemi che si pone davanti, e voi pretendete che se ne impossessi l'artista, e ne accetti e ne propaghi coi suoi mezzi le conchiusioni campate in aria? Per questo scopo, c'è la Repubblica di Platone, o la Città del sole del Campanella, o i recenti volumi del Bellamy e di qualch'altro. Sorbiteveli. Non vi sembrano sufficienti?

La scienza? Ma essa nega oggi quel che ha affermato con gran sussieguo ieri! Nessuno peggio di lei, dà il doloroso spettacolo di credersi infallibile, di ostinarsi, per anni ed anni, in una cantonata presa, in un errore, per giungere poi a disdirsi e a ricominciare daccapo. C'è stato un artista, o quasi, che si è baloccato a mettere un po' di scienza in romanzo; viaggiate nella luna col Verne, passeggiate con lui ventimila leghe sotto il mare, e lasciate in pace tutti gli altri!

La filosofia?... La religione?...

Ma come non vi accorgete che l'Arte dev'essere tutt'altra cosa? Come non capite che i veri artisti si disinteressano soltanto in apparenza di tutte le grandi quistioni che affannano l'umanità, perchè loro dovere è unicamente mettere al mondo creature ideali, le quali poi non sono per questo meno reali di quelle che sogliamo chiamare più specialmente così; e che ognuna di tali creature è un'idea, un sentimento fatti carne, ossa, sangue, non una vanità che par persona; e idea fondamentale, sentimento perenne?

Voialtri, però, non volete andare oltre quella carne, quel sangue, quelle ossa; badate soltanto all'esteriore. E se voi avete perduto il giusto senso dell'Arte, che colpa ne hanno gli artisti? Essi debbono fare opera d'immaginazione e di forma, e voi chiedete, all'incontro, opera di riflessione, di puro pensiero; o, per lo meno, qualcosa che stia nel mezzo, dove la forma non celi interamente il pensiero astratto, il concetto. Voi chiedete l'assurdo; per ciò gli artisti vi lasciano dire e continuano a produrre quel che debbono produrre.

Non pretendiamo affermare con questo che nella loro produzione siano adempiute tutte le condizioni che costituiscono una pura opera d'arte. Deficienze, stonature vi sono pur troppo e sarebbe miracolo quasi incredibile se non ci fossero. Nella produzione artistica avviene, come nella produzione naturale, un eccesso, quasi essa sia una serie di prove e riprove, di tentativi e anche di aborti, per raggiungere finalmente una altezza, una compiutezza che non è mai la perfezione assoluta, l'ideale, ma qualcosa di approssimativo all'ideale. Accettiamo come una necessità inevitabile questa ricchezza, questa prodigalità generativa e, se così volete, questo sperpero inutile di forze. Di cento romanzi, di cento novelle, di cento drammi, uno o due soltanto supereranno la prova della sopravvivenza; è stato sempre così; sarà sempre così. Ruit hora! Sì, per noi misere apparizioni di un momento; ma per una letteratura, per una nazione, per l'umanità quelle due parole latine non hanno senso. Lasciamo che le cose vadano pel loro verso: che l'Arte sia arte e la Scienza scienza.

Quando verrà il momento, se dovrà venire (nessuno di noi può prevederlo con certezza) se l'Arte dovrà cedere il posto alla Scienza o trasformarsi e divenire qualcosa di essenzialmente diverso di quel che ora è, la trasformazione avverrà per forza fatale di circostanze; ma non potremo chiamarla più Arte, come non potremo mai chiamare nero il bianco, nè il bianco nero, se prima non ci metteremo di accordo che nero vorrà dire bianco e viceversa. Avremo mutato il vocabolo, non la cosa; e non mette conto di rifare per così piccolo scopo il dizionario.

Pur ora dobbiamo riconoscere che creare forme di bellezza artistica non è poco. La Grecia antica è immortale per aver fatto questo soltanto. Le sue battaglie, le sue conquiste, i suoi sistemi filosofici, le sue scienze embrionali hanno ormai un valore molto relativo nel presente. Le divine opere di Omero, di Eschilo, di Sofocle, di Aristofane sono qualcosa di così importante che, se fossero andate perdute, ci mancherebbe la miglior parte di noi e il danno sarebbe irreparabile.

Così parlando, non vogliamo fare presuntuosi o stolti confronti, nè metter fuori vanitose pretese; l'artista di oggi è quel che dev'essere; ed appunto perchè è qualcosa di diverso ha ragione di esistere.

Sventuratamente una delle più evidenti caratteristiche di oggi è la confusione delle idee. Forse, da questo caos verrà fuori il nuovo mondo futuro; ma neppure questo nuovo mondo potrà fare che una cosa sia e non sia nello stesso tempo; e possiamo quindi anticipatamente proclamare che anche nel più lontano avvenire l'Arte sarà semplicemente Arte o non sarà più. Da questo dilemma non si esce.

_*^*_*

Quale potrà essere l'Arte e in un non lontano avvenire, me lo prediceva seriamente, mesi fa, un mio amico a cui la serietà degli studi filosofici, scientifici e anche teologici non ha ammortito la vivacissima fantasia.

Io ho trascritto per mio gusto, la sua improvvisazione di quel giorno, quando egli, dopo aver divagato per più di un'ora intorno all'Arte cosmica, preistorica, finì con fare un salto straordinario fino all'Arte avvenire. E se avessi potuto riassumerla con tutto l'abbagliante splendore della sua parola, spanderei un sorriso di luce su la grigia intonazione della mia conferenza.

Siccome il pensiero umano e le sue forme e le sue facoltà esistevano sin dall'inizio, sin dall'eternità, sin da quando lo Spirito di Dio s'immerse nella materia imponderabile o etere che vogliamo chiamarlo, così domanderà quale ha potuto essere allora la sua attività funzionale come arte.

— Non possiamo figurarcela, altrimenti che paragonandola a un'attività di sogno, anzi a una attività, per un certo lato, minore di quella del sogno e dall'altro lato infinitamente maggiore perchè organica e creativa.

Che altro possono essere stati se non una specie di sogno dello Spirito, quel fermento di atomi, quell'aggregarsi, quel distinguersi, quel combinarsi, e le consecutive formazioni sempre più addensantesi, sempre più moltiplicantisi, fino al prodursi delle nebulose, fino al condensarsi di essa in Soli immensi, fino al disgregarsi di questi Soli in sistemi solari, fino alle formazioni particolari di ogni singolo mondo di quei sistemi nei quali, forse, anzi senza forse, nessuna delle combinazioni chimiche aveva qualche analogia con quelle conosciute oggi; nessuna delle forme qualche lontana rassomiglianza con le forme di oggi; sistemi solari, mondi, creature viventi morte e sparite migliaia e migliaia di secoli prima che qualche indizio apparisse dell'infinito universo attuale, che l'occhio nostro scorge nelle notti stellate e che i nostri telescopii intravedono di mano in mano che la loro potenza visiva si accresce.

L'opera d'arte allora, in quei lontanissimi secoli di secoli, era la stessa creazione; e noi possiamo chiamarla tale perchè era forma, forma materiale, incosciente, forma aggregativa, forma combinativa, chimica, vegetale e anche vivente, quantunque chimica, vegetale, e vivente in modo assolutamente diverso da quanto noi indichiamo oggi con questi aggettivi.

E così dobbiamo supporre altre luci, altri paesaggi, altre figure, altri profumi, altri suoni; e nelle creature viventi, altre facoltà, altri sensi, altra intelligenza. Per quanto la nostra immaginazione volesse sbizzarrirsi nelle concezioni più complicatamente strane ed assurde, probabilmente non raggiungerebbe la mirabile diversità di tutte le manifestazioni della forma e della vita che possono e debbono essere apparse prima di queste da noi conosciute.

E ammettendo la ipotesi di creature vi venti, ammettendo in queste creature sensi e facoltà di spirito diversi dai nostri, quale avrà potuto essere la loro opera d'arte? Certamente in corrispondenza di quelle facoltà, un'applicazione, un'estrinsecazione di esse, una riproduzione idealizzata di quella loro natura esteriore e interiore.... E dobbiamo arrestarci a questa affermazione; e dobbiamo contentarci soltanto di pensare che la loro evoluzione ha dovuto seguire le stesse norme della nostra: salire da una forma inferiore alla immediatamente superiore: cioè, prima, sensazione, immaginazione, poi riflessione. Se non che questi tre elementi possono essere stati contemperati in modo da produrre qualcosa che ci colmerebbe di stupore e di meraviglia, se, per fortuna, potessimo averne un saggio, e se le nostre facoltà potessero adattarsi a sentirla e a intenderla per poterla ammirare.

Qui la nostra intelligenza si confonde.

Da questi secoli iniziali, se pur si può parlare d'inizii ragionando d'eternità, noi possiamo slanciarci fino alla fine dei secoli, alla maturità, alla vecchiezza, alla decrepitezza del nostro sistema solare e ricostruire con l'immaginazione, anticipatamente, quel che forse sarà o potrà essere l'opera d'arte futura.

Abbiamo pochi elementi, ma essi ci basteranno per un'ipotesi, giacchè sono elementi di fatto, quasi scientifici.

Notiamo il continuo perfezionamento dei nostri sensi. Il tatto, la vista, l'udito, tutti i nostri mezzi di rapporti con la natura esteriore si sono talmente perfezionati lungo il corso dei secoli, da permetterci di affermare che noi siamo creature affatto diverse dalle creature che furono i nostri primi progenitori.

Le evoluzioni delle arti sono un'altra prova convincentissima. Se qualche mago, sacerdote o poeta delle età primitive, per un miracolo d'intuizione le avesse annunziate agli abitatori lacustri, ai nomadi delle grandi pianure e delle grandi montagne dell'Asia, a quelle genti che ignoravano se stesse e che stimavano dovesse essere la vita una perenne lotta col mammut, con gli ittiosami, con tutte le bestie feroci brulicanti su la giovane terra — quelle evoluzioni sarebbero state giudicate assurde, parto di fantasia morbosa.

Eppure dal grido bestiale quasi inarticolato, dalla mimica, dalla danza sacra e guerresca noi abbiamo veduto scaturire a poco a poco i poemi dell'India, la Bibbia, l'Iliade, la tragedia greca, la commedia, i capolavori di Dante e dello Shakespeare, il romanzo e la lirica attuale.

Ed ecco che nuove facoltà si rivelano oggi o almeno attirano l'attenzione dello scienziato, agitano il nostro spirito e lo fanno tremare di sgomento e di curiosità. C'è un altro mondo in questo mondo, c'è un'altra natura dentro la nostra natura. S'intravedono facoltà incredibili, si scorgono bagliori di forze prima ignorate o trascurate. L'invisibile diventa visibile, l'occulto si manifesta; leggi, o quelle credute tali, da cui sembrava che il nostro organismo e la natura fossero ferveamente dominati, non appaiono più tali. Quel che ieri era tenuto per fantastico, per impossibile, per supernaturale, diventa realtà, o meglio viene scoperto realtà altrettanto naturale che quello comunemente chiamato così. Tutti i limiti cedono; non si allontanano soltanto, ma spariscono: e questo dovrà naturalmente produrre tale rivoluzione nel mondo, che qualunque superlativa nostra fantasticheria non potrà darne la misura.

Ormai nessuno può più dubitare di quella forza che il nostro imperfetto linguaggio si rassegna a chiamare psichica, perchè la scienza non sa a chi addebitarla, nè come contrassegnarla. Quel che pareva un sogno di malati comincia a venir giudicato più che una possibilità. Questo nostro pensiero che finora si è manifestato servendosi della materia, marmo, tavolozza, suono, parola scritta, pare abbia tanta potenza creativa in se stesso, da poter fare a meno di questi mezzi che non riescono a renderlo con tutte le sue sfumature.

Il marmo resiste, immobile, incoloro; la tavolozza non dà tutta la luce e tutti i colori alle forme, e per quanto si aiuti con la prospettiva e con gli scorci, è impotente a rendere il moto; la musica, con le meravigliose combinazioni delle sue melodie e delle sue armonie, rimane vaga, imprecisa, quantunque potentemente suggestiva: la parola, che riesce a dare l'illusione complessiva di tutte le altre arti e simulare la vita, si frange contro certi limiti del linguaggio, e contro certi limiti parte sormontabili perchè convenzionali, parte no, perchè inerenti alla stessa natura della sua opera.

Noi sentiamo che tutte queste arti c'impacciano, ci tormentano per la loro impotenza a creare davvero la vita.

Ora, la forza psichica, di cui già parlasi con trepido stupore, dovrà produrre nel lontano avvenire un'Arte della quale non possiamo formarci neppure un'idea approssimativa, in corrispondenza della nuove facoltà che avrà allora acquistato l'umano organismo.

Questa forza ormai la conosciamo come produttrice di moto. Sappiamo che è possibile spostare oggetti materiali con la semplice concentrazione della volontà. Sappiamo che un individuo, in certi casi di cui ignoriamo il come e la legge, può con essa oggettivare, materializzare il pensiero, dargli forma visibile e tangibile, forse esplicando poteri intimi suoi propri, forse impossessandosi di elementi circostanti e ignoti alla scienza. S'intravede però che quel che è ora accidentale potrà, anzi, dovrà essere normale, soggetto alla ragione, come sono divenute normali e soggette alla ragione tante altre forze della natura; l'elettricità, per esempio.

Immagina dunque — e il mio amico entusiasmato dalla sua idea, mi stringeva forte il braccio — immagina dunque che cosa potrà essere l'opera d'arte quando il pensiero non incontrerà più ostacoli nel marmo, nella tela e nei colori, nei suoni e nella parola; quando l'opera d'arte si esplicherà, si formerà con la stessa rapidità e con la stessa nettezza dell'idea, cioè, quando il pensiero diventerà visibile, tangibile, quantunque fuggevole, forse, e mutabilissimo, come la sua natura di pensiero comporta; quando insomma le creazioni dell'intelletto immaginativo vivranno, sia pure per qualche istante, realmente fuori di noi, quasi proiettate da un cinematografo infinitamente superiore a quello inventato dai fratelli Lumière?

Ah, io non voglio mettere a dura prova la loro cortesia, continuando a riferire lo svolgimento di questa ipotesi che la magia della parola e dell'espressione riuscirono a farmi accettare senza nessuna obbiezione, così rapida ed efficace era stata l'impressione prodottami. E siccome sono un po' sognatore anche io — altrimenti non andremmo molto di accordo con quel mio amico — confesso sinceramente che oggi, nel riferire la sua ipotesi, non ho potuto sorriderne, come il giorno in cui la udii la prima volta.

Ho visto diventare realtà tante cose giudicate da gran tempo impossibili, che più non oso rimanere scettico neppure davanti l'assurdo.

FELICE CAVALLOTTI
DRAMMATURGO E POETA

I.

Si dava, per la prima volta, al Valle La luna di miele del Cavallotti. Teatro affollatissimo. Un occhio esperto avrebbe però facilmente capito che il pubblico di quella serata era, in gran parte, pubblico di occasione. Infatti gli amici politici dell'autore avevano creduto di dover fare atto di fraternità accorrendo ad applaudire la nuova produzione del recente promotore del Patto di Roma.

Il manifestino teatrale portava stampato con grossi caratteri il titolo della commedia e il nome dell'autore; da piè, in carattere minuscolo, avvertiva che lo spettacolo sarebbe cominciato con la recita della commediola dello Scribe: La camera affittata a due.

L'orchestra diede l'ultima strimpellata d'un valzer, il sipario fu tirato su; e sùbito si fece nella sala gran silenzio di vivissima attenzione. Sin dalle prime scene un'ingenua ilarità cominciò a serpeggiare per la platea, scoppiando di tratto in tratto, più che in risate, in applausi mal frenati. Dalle poltrone, parecchi si voltavano meravigliati di quella fermentazione di entusiasmo per una commediola stravecchia; le signore dei palchi guardavano le persone delle sedie e le altre in piedi, cercando di spiegarsi quel buon umore che di mano in mano aumentava e accennava di prorompere.

Proruppe infatti, con fragorosissimi applausi e chiamate: Fuori l'autore! Fuori l'autore! appena la tela venne giù.

Si udì una voce:

— Zitti, cretini!

Era quella di Ettore Socci, allora non onorevole, ma sempre colta e brava persona, che arrossiva e s'indignava pei suoi confratelli politici e pel suo amico Cavallotti. Gli associati al Patto di Roma non si erano accorti che la Camera affittata a due non aveva niente che fare con La luna di miele: e, venuti col proposito di applaudire a ogni costo il Cavallotti, avevano sincerissimamente applaudito... Eugenio Scribe!

Ricordavo quest'aneddoto accettando l'invito di scrivere uno studio intorno al Cavallotti drammaturgo e poeta. La tragica fine di lui mette in imbarazzo chi vuole ragionarne spassionatamente, senza sottintesi politici. La pietà che ispira l'uomo così immaturamente spento consiglierebbe di attendere ancora prima di pronunciare un giudizio su l'opera letteraria di colui che fu un perpetuo combattente nella vita e nell'arte, che fece per lo meno altrettante polemiche quanti duelli, e che mise nei duelli e nelle polemiche gli stessi elementi di foga, di eccessi, di sincerità e di partigianeria, quantunque i resultati ottenuti con gli uni e con le altre siano stati diversamente inefficaci. Io mi son sentito in buone condizioni. Ho scritto una sola volta intorno a un suo lavoro; e siccome allora, a proposito della Sposa di Mènecle, non esitai di dire a lui vivente quella che mi pareva la verità, così non temo che si possa sospettare che ora approfitti della sua sparizione per dire quel che mi sembra la verità intorno alla sua produzione teatrale e poetica.

Come in quella sera al Valle, il drammaturgo e il poeta non sono stati giudicati finora senza che intenzioni politiche, senza che amori o rancori di parte non si siano mescolati ai criteri puramente artistici che avrebbero dovuto ispirare la critica. Non era cosa facile mentre l'autore viveva. Mancava a lui la serenità dell'artista che crea ed abbandona alle discussioni del mondo l'opera sua. Appena si stimava frainteso, voleva sùbito difendersi. Ma la polemica letteraria nelle sue risposte s'inaspriva facilmente, e minacciava di finire o finiva talvolta con un duello; non era il miglior mezzo per avere ragione. E poi c'era nel Cavallotti una contraddizione che sembra inesplicabile a molti e che pure non è rara. Uomo di idee e di sentimenti avanzati in politica, era quasi codino in arte, precisamente come parecchi altri, moderatissimi in politica, sono audaci rivoluzionari da artisti.

Le polemiche del Cavallotti riescono però documenti importanti: permettono di riassumere i principii da cui scaturivano le sue opere, e dànno spesso la opportuna misura per giudicare fin dove le intenzioni sono arrivate ad attuarsi; fin dove sono rimaste semplici intenzioni e nient'altro. In questi ultimi tempi la politica lo aveva assorbito tutto. Si diceva appunto che egli voleva riposarsi dopo le agitazioni e forse dopo i disinganni sofferti, dedicandosi nella solitudine della sua villetta di Dagnente a un'opera drammatica. Una triste fatalità ha distrutto per sempre i suoi disegni. L'uomo sparito ci ispira un senso di compassione profonda; ma l'opera dell'artista così malamente interrotta non ci desta nell'animo nessun rimpianto. Niente faceva prevedere che la nuova concezione del drammaturgo dovesse essere qualcosa di diverso da quel che era stata finora; un dramma storico o una commediola di più, poco o nulla avrebbero aggiunto al valore della vecchia produzione.

E intorno al valore artistico della sua opera letteraria gli spuntava forse un dubbio nella mente matura; esso trasparisce da alcune parole della prefazione al Libro dei versi pubblicato pochi mesi avanti la sua morte.

Egli parla di questo volume, dove ha raccolto quel che gli è parso il fior fiore della sua molta suppellettile poetica, più come di una testimonianza del suo intimo io, che di un'opera d'arte; lo chiama la sintesi di tutta una produzione lirica, in rispetto unicamente al soffio che l'animò, ai sentimenti che la destarono, un libro vissuto, il compendio in versi delle memorie di un poeta. E, con amarezza, premette alle strofe del Ritorno notturno: Fra la lotta politica e l'arte, viene l'ora in cui pur troppo bisogna scegliere, ossia scegliere fra gli aspri doveri contratti nella vita e i godimenti della fantasia.

Forse avrebbe detto meglio e più chiaramente: o le ansie tormentose della forma. Ma egli queste ansie le conosceva poco. Nella lirica come nel dramma, la forma è l'ultima sua preoccupazione; e dicendo forma non intendo parlare soltanto delle minuterie dello stile, ma dell'intiera concezione, dell'organismo dell'opera d'arte. Un giorno che, per capriccio, vuol darsi lo svago di fare un'ode saffica per provare al Chiarini che non è assurdo scrivere versi italiani nei quali si possano conciliare le leggi metriche italiane con quelle del ritmo latino vero, è preso da congestione cerebrale, stramazza per terra, e gli rimane un'invincibile e prudenziale avversione, egli dice, contro i metri barbari.

Ma io credo che anche senza la paura di nuove e meno dannose congestioni cerebrali, egli avrebbe avuto uguale avversione contro ogni difficoltà di forma, contro ogni tentativo di novità da cui potesse sentirsi troppo infrenato. Se si scorre, anche sfogliandolo, questo volume di versi, si ravvisano a occhio, senza lèggere, le sue preferenze pei metri facili ben sonanti, ben rimbombanti o ben fluenti: quinari doppi, senari doppi, decasillabi, strofe quasi cantabili di settenari, quartine di endecasillabi alternati con piani e tronchi.

E come nella lirica, così nel dramma. La concezione di tutto il lavoro, le passioni, i caratteri, la distribuzione delle scene, il dialogo non escono un istante dalle usate forme teatrali. Non c'è un lontano accenno di tentativo per vincere gli impacci di una delle tante convenzioni che sono gli organi atrofizzati di un organismo vivente e non più necessari alla esistenza: convenzioni che altri combattevano già, che altri hanno già abbattute e vinte. Per ciò tutta la sua opera drammatica, che pure dimostra un ingegno dotato di buone qualità teatrali, rimane quasi non avvenuta, non lascia orma nella storia della forma, come non lascia un personaggio, un carattere, una creatura sopravvivente.

Eppure poche persone hanno tentato la lirica e la drammatica con migliore e più soda preparazione di lui; poche persone hanno teorizzato nelle polemiche con criteri più spassionati e più giusti dei suoi, sia trattando le questioni dell'idealismo e del verismo nei giorni in cui lo Stecchetti le aveva suscitate con Postuma e con Polemica, sia trattando il soggetto dei metri barbari, dei quali aveva, come ho accennato, un prudenziale orrore. E di questa polemica, ora dimenticata, ma che può insegnare o rammentare parecchie cose buone anche oggi, mi piace staccare il seguente tratto:

« Questo bisogno di rinnovamento che è, direi, nel sangue e nell'aria, e travaglia gli artisti e via li porta nella sua rapina, si traduce ai più incoscienti in una ricerca quasi morbosa del nuovo e del bizzarro, come tale. Del processo intimo che la letteratura attraversa costoro sentono vagamente il soffio: intendono che qualcosa intorno ad essi, non nei tipi eterni, ma nelle forme dell'arte, si modifica, si trasfigura: e non avendone che una nozione confusa, tementi solo di rimanere in ritardo, o di parer fuori del movimento, corrono dietro affannosamente, come i fanciulli alle farfalle, ad ogni larva non veduta o strana, ad ogni luccicchio che passi loro davanti agli occhi, per l'aria. Ciò che nello ingegno dei migliori è un presentimento gagliardo di nova via e ragioni dell'arte ancor non note, ch'essi vanno tentando ed esplorando con orme insieme mal sicure ed audaci, aumenta l'impazienza smaniosa di tutti quelli che dietro a loro si affollano a far coda, aspettando che i novi sbocchi si aprano. Dove i primi mettono, tastando il piede, e tutti là corrono; se uno si addentra a capriccio in un viottolo, solo per vedere ove vada a por capo, e tutti dietro, credendo ch'egli abbia imbroccato la via; se quello sotto un andito si mette a cantare per sentir se c'è l'eco, e tutti a far coro, credendo che sia quella la poesia nuova. Quell'altro avrà poi un bel tornare indietro ad avvertire che il viottolo era chiuso e che sotto l'andito egli stava solamente provando la voce!

« Così i tentativi, i capricci stessi dei migliori alimentano questa smania della novità per la novità... Nè si bada se dall'intima opera rinnovatrice si afferrino invece soltanto le accidentalità fuggevoli, i tentativi ingannevoli dell'esplorazione. »

Tutto questo è ben osservato e ben detto, quantunque non si tratti di un fenomeno nuovo e speciale dei nostri tempi, nè tale da dover suscitare sdegno o meraviglia. Se non che il Cavallotti non sentiva il bisogno di quei tentativi, e neppure quello, meno lodevole, dei capricci di cui egli parla. E la ragione della sua tranquillità acquiescente io la trovo nel concetto che egli ha dell'arte, strana confusione tra forma e concetto; nella pedestre interpretazione dell'aforismo: L'arte non deve avere altra finalità che sé stessa.

Questa confusione tra forma e concetto e questa che io chiamo pedestre interpretazione dell'aforisma l'arte per l'arte ci daranno la chiave per spiegarci in che modo un ingegno così riccamente dotato non sia potuto uscire nella drammatica nè nella lirica fuori di quel limbo della mediocrità che Orazio chiamò aurea non saprei dire perchè.

II.

Per conoscere gl'intenti del drammaturgo, non saremo impacciati. L'autore ci ha risparmiato il fastidio di andare a racimolarli qua e là, a cavarli fuori dalla stessa opera d'arte quale si presenta agli spettatori e ai lettori. Prefazioni, note, prologhi ne son pieni; basta quasi aprire a caso uno dei volumi delle sue opere pubblicate dalla Tipografia sociale E. Reggiani e C. di Milano. Nella notissima lettera al Ferrigni (Yorich figlio di Yorich) sull'Alcibiade, La critica e il secolo di Pericle, c'è un credo in regola, che può benissimo applicarsi a tutta la sua produzione teatrale.

Io l'accennerò tanto più volentieri, quanto più voglio limitare questo studio ai lavori di soggetto greco, che sono la parte più caratteristica della sua opera drammatica e senza dubbio la più importante.

Al signor Roberto Stuart che gli avea rimproverato di non aver avuto nessun intento nello scrivere le scene greche dell'Alcibiade, egli rispondeva trionfalmente:

« Anzi ne ho avuto parecchi.

« Primo: Un intento drammatico... È una mia idea che dramma voglia dire contrasto di passioni e che questo contrasto, questa lotta possa succedere tanto fra più individui, quanto in un solo...

« Una ragione storica, critica e filologica: offrire agli studiosi una pittura, dei quadri, delle scene della vita greca del secolo di oro, colta nella sua fase forse più caratteristica e culminante....

« Terzo intento del lavoro: Un intento morale....

« Infine, una considerazione storico-politica ».

Troppi, se si vuole, ma non guasterebbero, se l'intento drammatico fosse rimasto davvero il primo; e doveva essere l'unico.

La lettera a Yorich figlio di Yorich è splendida per calore, per ironia di buona lega, per erudizione. Essa e le note al dramma, spesso spesso eccessivamente prolisse, dimostrano con quanta cura coscienza il Cavallotti si sia preparato a scrivere il suo lavoro. Ma prima di parlarne particolarmente, mi piace ripetere, intorno alla tesi generale di queste interpretazioni artistiche di un fatto storico, quel che scrivevo sedici anni fa a proposito della Sposa di Mènecle.

« Quando penso che noi, generazione venuta su dopo il 48, non intendiamo più quasi nulla del gran complesso di sentimenti e di idee che formarono quella gloriosa rivoluzione; quando penso che il secolo decimottavo, del quale possiamo studiare da vicino qualcuna delle reliquie viventi, ci fa lo stesso effetto delle epoche greca e romana, tanto ci apparisce diverso da tutto quel che costituisce la nostra vita presente, mi meraviglio che si possa tentare con animo sereno una interpretazione artistica (la parola non è eccessiva) di epoche che per costumi, sentimenti, religione, scienza, filosofia furono quasi agli antipodi di quel che siamo ora noi.

« Dicono: C'è il documento scritto, c'è il documento archeologico. Noi facciamo delle ricostruzioni meravigliosamente esatte. Per ogni parola, per ogni frase, vi presentiamo un testo, venti testi che potranno servirvi da controlli. Abbiamo i poeti lirici, gli storici, i comici, i tragici; abbiamo le statue, le pitture, le ruine, e poi tutto il grande arsenale archeologico, una infinità di arnesi domestici e di gingilli che ci mettono sotto gli occhi l'esteriore della vita antica in modo da non poter prendere nessun abbaglio. Quella vita intima d'allora, così diversa per chi la guardi alla superficie, studiata dappresso e minutamente, somiglia in moltissime cose, come due gocce d'acqua si somigliano, alla vita intima di oggidì; molti di quei tipi, di quei caratteri, di quegli affetti della commedia greca del IV secolo, trovano ancora oggi, negli affetti e nei tipi della società nostra, riscontro meraviglioso[1]... A prima vista, la prova è, come suol dirsi, schiacciante. Quei personaggi non pronunziano una sola parola che non abbiano già detto Aristofane, Demostene, Menandro, Andocide, Platone, Eschine, Iseo, Luciano, Plutarco, Aristotile, Senofonte, Euripide, Alessi, Calisseno rodio, Teofrasto, Alcifrone, Eubulo, ecc., e che tutti gli scolasti e tutti gli interpreti non possano, all'occorrenza, confermare o schiarire... »

Facevo però osservare che:

« la vera vitalità di un personaggio consiste nei suoi sentimenti, nelle sue passioni; e la realtà storica di queste passioni sta tutta nella loro caratteristica che li rende diversi dai sentimenti e dalle passioni di un'epoca precedente o posteriore. Senza dubbio l'amore di oggi ha molti punti di contatto con lo stesso sentimento provato dai greci e dai romani e anche dagli uomini primitivi; ma l'amore di oggi contiene, innegabilmente, elementi che allora non esistevano affatto, e non ha nelle stesse proporzioni di allora, gli elementi che una volta dovettero essere predominanti. L'artista che, volendo darci la rappresentazione dell'amore, non riesce ad afferrare la caratteristica propria di una data epoca, fa opera sbagliata. E questa caratteristica sta tutta nella differenza, non nella rassomiglianza... »

E citavo come esempio la tristezza, la malinconia, quel che di vago, di sfumato del sentimento che la parola stenta a rappresentare. E ammettendo che i greci antichi avessero dovuto provare anch'essi in certe ore, in certe circostanze della vita, la tristezza, la malinconia e, forse pure un po' di sentimentalità, soggiungevo:

« Soltanto a giudicarne dalle testimonianze letterarie che ci restano, le proporzioni di tali sentimenti erano assai diverse presso di loro e per moltissime ragioni. La misura noi la sentiamo e la giudichiamo leggendo Eschilo, Aristofane, Euripide, Pindaro, Anacreonte, Menandro: è come un profumo, come qualcosa di imponderabile che si stacca da quelle opere immortali e ci dà la sensazione delle sensazioni dell'antichità.

« I riscontri con la vita moderna vi s'incontrano di tratto in tratto e sorprendenti; ma sono più esteriori che intimi o, per dir meglio, che organici e fondamentali. Sarebbe proprio meraviglioso che non fosse così. In questo caso bisognerebbe convenire che l'opera di due civiltà, la romana e la cristiana (senza voler contare quella delle influenze intermedie) sia stata a dirittura o inutile o inefficace per lo spirito nuovo, e dovremmo dare una solenne smentita e alla storia e alla scienza »[2].

Queste ragioni il Cavallotti non voleva intenderle. Aveva detto, nella prefazione all'Alcibiade, che la natura umana è sempre la stessa in ogni tempo; e in una lettera a me diretta, credo nel Secolo, zeppa al solito di citazioni, tentò di persuadermi che stavo dalla parte del torto pensando diversamente da lui. In fondo anche lui era convinto che, se lo studiare coscienziosamente un'epoca dovea essere obbligo dell'artista, l'aver adempiuto quest'obbligo non bastava per l'opera d'arte.

« L'artista anzi tutto studii di immedesimarsi con quell'età; e alla verità delle passioni ritrovi gli accenti e le corde nella verità completa dell'ambiente. Allora l'illusione artistica sarà perfetta; allora le figure che l'artista evocherà saranno vere e vive, rappresenteranno uomini e non nomi, persone e non personaggi[3] ».

Certamente egli si lusingava d'aver raggiunto lo scopo, se ha risposto a certe critiche invocando per sua difesa l'esempio dello Shakespeare. Poteva andare più in là: il barbaro inglese non aveva gli scrupoli di lui riguardo alla storia. Se gli faceva comodo, metteva un'università a Vittenberga ai tempi di Amleto, spingeva il mare fino in Boemia (Novella d'Inverno, atto III, scena III), faceva molto a fidanza con la vivacissima immaginazione degli spettatori, si serviva di tutte le libertà che l'organismo, ancora in formazione, dell'opera drammatica gli concedeva; ma nello stesso tempo creava uomini di carne e ossa; e se ogni parola dei suoi personaggi non poteva essere giustificata con l'autorità d'uno storico, d'un cronista, di un autor comico o tragico, non importava; essi parlavano secondo la loro vita interiore, avevano sempre un motto profondo che rivelava gli abissi del loro cuore, che metteva a nudo le loro anime non con un ragionamento, non mostrando, per dir così, il filundente su cui aveva ricamato l'autore, ma dandoci il resultato della nascosta operazione dello spirito, come nella vita reale.

Lo Shakespeare sapeva il suo mestiere. L'autore drammatico non è uno storico, non è obbligato alla scrupolosa esattezza dei fatti che mette in azione: è solamente obbligato, o almeno, innanzi tutto, è obbligato a creare personaggi viventi, a interpretare perciò la storia quando le chiede in prestito un soggetto: il resto è cosa secondaria. E in questa interpretazione lo Shakespeare è sovrano; dà l'illusione della realtà, se non la realtà. La Venezia dell'Otello, la Roma del Giulio Cesare, la Danimarca dell'Amleto sono resurrezioni, evocazioni che ci fanno stupire. L'erudizione non ci darà mai qualcosa di simile, con tutta la sua precisione, con tutta la sua scrupolosità. E quando essa verrà a dirci che documenti ora dissepolti dimostrano Desdemona una donnaccia e il povero Otello il più tradito dei mariti, noi sorrideremo ma non muteremo opinione. Questa Desdemona degli archivi non c'interessa; per noi la vera Desdemona sarà sempre quella dello Shakespeare, cioè una purissima e dolce creatura innamorata — a dispetto di tutti i documenti, a scorno di tutti gli eruditi.

Il Cavallotti che non si vuol persuadere della necessità di circoscriversi alla rappresentazione del proprio tempo, sente però involontariamente di essere del suo tempo: la grande cura di conformarsi alla storia, di giustificare con un'infinità di note ogni parola e ogni azione dei suoi personaggi non significa altro. Il Manzoni aveva detto che il dramma storico vive calcolando molto su la ignoranza degli spettatori: e il Cavallotti, in omaggio al positivismo odierno, non vuole che si pensi ch'egli abbia, per conto suo fatto quel calcolo. Occorreva un ben piccolo sforzo per fare un passo più innanzi, e riconoscere che il circoscriversi nella rappresentazione del proprio tempo sarebbe stato omaggio migliore al positivismo contemporaneo; e che il verismo, il materialismo non erano capricci di teste bislacche, scuse di artisti pigri, incapaci di idealizzare, ma conseguenze della riflessione matura, da cui è stato riconosciuto che un'opera d'arte è il prodotto di un tempo, di una razza, di una civiltà, e che la storia, il passato ricostruito dalla fantasia postuma è una fantasmagoria passata a traverso quegli elementi e da essi modificata, trasformata e deformata. Si sarebbe risparmiato parecchie volgarità; per esempio: che il verismo, il naturalismo pretendano che l'arte debba essere soltanto « la fotografia di quello che esiste in natura e come vi esiste; e che i suoi uomini non debbano portare che il frach, e le sue donne non debbano vestire che colle mode dell'ultimo figurino[4] ». Si sarebbe risparmiato di ripetere le sciocchezze che « fantasia, poesia, idealizzazione del vero » siano oggi stimate « roba scolastica da far dormire, » e che l'arte odierna consiste tutta in « un po' di spirito di osservazione, per riprodurre, tal quale, quel che succede ogni dì, in un po' di raziocinio per coordinarlo, in un problema sociale ed economico da risolvere, o in un adulterio pudico da legittimare![5] ».

Che ridurre il presente in opera d'arte non sia tanto facile quanto egli credeva, lo dimostra l'opera drammatica sua stessa, quando, lasciati in pace i greci del tempo di Alcibiade, i Messeni della 28.ª olimpiade e quelli della 100.ª mette su la scena passioni e personaggi contemporanei. Lo sforzo dell'erudizione dà qualche parvenza di vita a quei greci, e Alcibiade, Timandra, il parassita Cimoto, Aristomene, Laodamia, Mènecle e Aglae la vincono su la contessa Bice delle Lettere d'amore, su la Lea del dramma che ne porta il titolo, su l'Emma della Figlia di Jefte, sul Povero Piero, sui cugini del Cantico dei Cantici, per nominare soltanto quei personaggi che mi vengono in questo momento alla memoria. I greci guadagnano nel confronto perchè non possiamo fare riscontri con la realtà; dobbiamo contentarci del press'a poco che l'erudizione ci permette. E se la creazione ci sembra insufficiente, siamo proclivi a scusare il poeta, a tenergli conto dello sforzo che ha dovuto fare per imbastire quelle figure, per dar loro un che di organico, servendosi di frammenti, di accenni, di materiali diversi faticosamente raccolti qua e là. Coi personaggi moderni il compito è facile; la loro manchevolezza, la loro falsità, la loro convenzionalità saltano agli occhi. Possiamo riscontrarli con noi stessi, coi nostri vicini, coi nostri amici, con le persone che incontriamo per via, e misurarne subito il vuoto, l'inefficacia.

Il Cavallotti dovea certamente sentire questa deficienza di forza creativa, se non ebbe mai il coraggio di affrontare su la scena la rappresentazione di un qualche alto fatto della vita moderna: se lui, così mescolato nelle agitazioni sociali, così penetrante indagatore della putredine parlamentare, così inesorabile censore di giornalisti affaristi, di ministri da lui creduti dilapidatori del pubblico danaro, osservatore e parte (quorum pars magna fuit) di commedie, di drammi e di tragedie contemporanei, si sia soltanto rifugiato presso i greci: e abbia preferito di dipingere i grandi quadri della splendida decadenza della repubblica ateniese, l'eroica guerra dei messeni su per le rocce del Dentelio o Deltanio che debba dirsi, e fra le gole di Ecalia, quando ha voluto uscire dai piccoli fatti, dalle piccole passioni; quando ha amato piuttosto farci sorridere e intenerirci coi casi familiari del vecchio Mènecle e della sua giovane sposa Aglae, che tentare il problema del divorzio nella società in cui egli viveva, o altri problemi morali e sociali non meno elevati e non meno attraenti di questo.

E sarebbe studio interessante il ricercare per quali ragioni un uomo come il Cavallotti, che non è vissuto rinchiuso nelle quattro pareti della sua biblioteca, svolgendo nella solitudine le polverose pagine dei classici greci, che anzi ha passato tutta la sua giovinezza in continue agitazioni di amori, di odii, di polemiche, di duelli, e che ha pagato miseramente con la vita questa irrequietezza e questa smaniosa rincorsa di ideali, diversamente giudicabili ma degne di essere rispettate dopo ch'egli le ha suggellate col sangue a Villa Cèllere. E nelle circostanze della sua vita si troverebbero certamente molte scuse, molte dilucidazioni intorno ai pregi e ai difetti dell'opera di lui; si vedrebbe quanto gli abbia nociuto la fretta per quella ch'egli chiamava scherzando, in una delle sue ultime lettere, la fabbrica dell'appetito; e si ammirerebbero maggiormente la sua cultura e il suo ingegno. Giacchè, è innegabile, ingegno egli ne aveva parecchio, e si può scorgere dalle circostanze in cui fu scritto, per esempio, l'Alcibiade, l'opera sua più vasta e più poderosa.

Negli ultimi di giugno del '73 pubblicando il volume delle sue Poesie e temendo rappresaglie da parte del Procuratore del Re e della polizia, egli va ad annidarsi nel granaio di una casa di campagna presso Meina, in riva al Verbano: e istituito un eccellente servizio di informatori, pel caso che la polizia fosse venuta a ricercarlo lassù, lavora per quasi due mesi, dalle sei di mattina alle dodici, spendendo le ore del pomeriggio nel consultare i classici e nel prendere note; quelle note che poi metterà a piè di pagina, per dimostrare che i suoi personaggi non hanno detto un'esclamazione, non hanno formolato un pensiero che Aristofane, Menandro e i minori comici, Platone, Plutarco, Luciano, Aristenete non abbiano espresso quasi con le stesse parole. E in quel granaio che serviva per l'allevamento dei bachi, il suo spirito non è tutto di Alcibiade e degli ateniesi e spartani che formicolavano attorno a lui insieme con gli sciti di Patti su l'Ellesponto; il padre e un amico lo tengono informato delle cose di Milano, degli avvenimenti politici, e dell'improvvisa morte del Billia che gli era amicissimo e compagno di lotte nei fortunosi tempi di Lissa e Mentana, del processo Lobbia e nella redazione del Gazzettino rosa, ricordato dai milanesi, credo, ancora con terrore.

III.

L'Alcibiade, dopo la Sposa di Mènecle, è il lavoro del Cavallotti in cui si mostrano meglio certe sue qualità di immaginazione e, stavo per dire, di creazione, se la parola non potesse sembrare eccessiva trattandosi di organismi rimasti a mezzo, più accennati, che sviluppati. La vastità del quadro impòstosi lo costringe a far questo. I personaggi passano davanti ai nostri occhi come le bizzarre figure di un caleidoscopio; non abbiamo tempo di fissarle; appariscono e si dissolvono; meno il protagonista che è, naturalmente, sempre in vista e dà unità all'azione.

Unità però che è aggregamento, non organismo. Sarebbe stato meglio, per esempio, che il drammaturgo non si fosse scusato di aver confuso in uno due momenti della vita del suo eroe, peccato neppur veniale, e avesse sviluppato più un carattere genialmente concepito e abilmente tratteggiato, quello del parassita Cimoto che, da misero ricercatore di pranzi a ufo, da punto coscienzioso agente elettorale, come diremmo oggi, si eleva a poco a poco ad altezza di eroe nella scena finale.

I soldati di Lisandro, circondata la povera casa colonica in Frigia dove Alcibiade e i suoi si sono ricoverati, vi hanno appiccato il fuoco. Alcibiade tenta un'ultima resistenza, ma torna indietro ferito, barcollante, quasi soffocato dal fumo. Timandra, la fedele cortigiana che è stata il buon genio di lui, lo accoglie morente tra le braccia.

Alcibiade. Timandra, un bacio!... Cimoto, a te la raccomando; non distaccarti da lei.

Cimoto (piangendo e singhiozzando). Oh, mio padrone! mio padrone!

Alcibiade. Quando tornerai in Grecia, di' ad Atene che spirai col suo nome su le labbra.... e racconta a Socrate come son morto!... Addio!... Ricordati di Alcibiade! (ricade e muore).

E allora la cortigiana si purifica; vuol morire con l'amato, come olocausto alla Dea sotterranea da lei invocata. Le fiamme crepitano da ogni parte.

Timandra. Cimoto, vanne! Le fiamme incalzano! Ancora un istante e non sarai più in tempo.

Cimoto (cupo). E tu?

Timandra. Io... io compio il sacrificio... ed infioro la vittima... vanne! Le fiamme son qui.

Cimoto. Timandra, hai ben sentito che egli mi ha detto di non lasciarti? Dal dì che Alcibiade mi chiamava a sè, egli non offerse mai vittima ai Numi, senza che io ne avessi la mia parte. Qui si fa un sacrificio in suo onore. Sono il suo parassita. Ci resto!

E si avvolge nel suo mantello, attendendo, ritto e fermo, che le fiamme lo avvolgano insieme con Alcibiade e Timandra.

C'è un: Vanne! c'è un quel dì, e il ci resto che può indurre in equivoco, se Cimoto vuol restare suo parassita o restare per prender parte al sagrificio: piccoli nèi di forma che abbondano in tutti i lavori del Cavallotti e che più stonano qui dove la perfezione dello stile dovrebbe essere degna del soggetto greco. Ma questi nè altri nèi impediscono di ammirare la concezione, come l'ammirazione non impedisce di rimpiangere che il carattere di Cimoto non abbia potuto disegnarsi completamente per giustificare il mutamento avvenuto in lui.

Il poeta ha una scusa e l'ha detta: La vastità delle proporzioni della tela. Ma è scusa insufficiente. Chi gli ha imposto quella vastità? Chi gli ha imposto di dare a tutto il suo lavoro una forma vieta, sorpassata, quantunque sia stata la forma adottata dallo Shakespeare pei suoi drammi che racchiudono parecchi secoli della storia d'Inghilterra? Allora certe convenzioni erano perdonabili. Lo Shakespeare se ne serviva perchè non repugnavano a lui nè ai suoi contemporanei, e se ne serviva (bisogna aggiungerlo) da pari suo. Voglio pure ammettere, come larga concessione, che il Cavallotti le adoperasse in quella riduzione dell'Alcibiade destinata alla rappresentazione; ma avrebbe dovuto farle sparire dal lavoro destinato alla lettura. Bisognerebbe esaminare minutamente il quarto quadro, quello della spedizione in Sicilia, per convincersi quanto il Cavallotti abbia abusato di certi mezzucci convenzionali, quasi che dallo Shakespeare in qua l'organismo drammatico non si sia sviluppato, nè perfezionato in niente: quasi sia lecito a un artista del secolo XIX ignorare questi svolgimenti e perfezionamenti o, per lo meno, disdegnarli.

Per questa ragione La sposa di Mènecle rimarrà il miglior lavoro di tutto il teatro cavallottiano, accettato il genere a cui appartiene.

Il prologo è una bellissima trovata. Il poeta comico Eudemonippo, un Felice Cavallotti greco (eudaimôn, felice, ippos, cavallo) ha osato porre in iscena Mènecle, tesmotèta due volte, ambasciatore ai Corinti per parte degli Ateniesi, governatore in Lesbo, e attribuirgli un'azione che, secondo l'accusatore Beoto, capovolgeva ogni concetto della famiglia e della virtù. Il poeta è citato a difendersi nell'aula del Batrachio, davanti al Tesmoteta e ai giudici estratti a sorte. Assistiamo a una seduta con arringhe dell'accusatore e dell'accusato, con tutte le minute particolarità dei processi giudiziari ateniesi. Durante l'ultima parte dell'arringa di Eudemonippo, il Tesmoteta e i giudici dànno visibili segni di stanchezza sonnolenta. Quando l'oratore ha finito e si leva la corona, il Tesmoteta rialza, scotendosi vivamente, il capo.

Tesmoteta. Finito?... Ah! Passeremo dunque, prima dei voti, alla recita della commedia in atti... Or quindi, o giudici, l'arringa che udiste...

Il Cancelliere (additando i giudici). Li ha persuasi. Dormono.

Tesmoteta. Davvero? (vivamente all'accusato) Recita che il momento è buono.

E cade la tela.

Nella Sposa di Mènecle i caratteri sono disegnati e coloriti con garbo. Quel po' di convenzionalismo che qua e là si scorge non giunge a dispiacere; sembra un riflesso, un'eco della commedia menandrea arrivati a noi a traverso di Plauto e Terenzio, e passati un pochino pel Marivaux. Qualche volta il Cavallotti dimentica un po' i suoi greci, come nella scena X.ª dell'atto terzo, dove Aglae, pur fingendo, pur esagerando, se si fosse meglio ricordata della sua origine ateniese dell'anno secondo della 100.ª olimpiade, non avrebbe dovuto dire:

« Alla mia età, c'è qui dentro un cuore che batte, c'è un'anima che ferve, che soffre, che s'irrita, che ha bisogno del suo lembo di mondo e di cielo!... E quando la povera anima piange trovandosi al buio, quando piange perchè trovasi al chiaro... la si compiange! Bel conforto! tenetevelo. »

E infatti qui non c'è nota, non c'è richiamo di testo antico di sorta alcuna.

Note e richiami invece troviamo dove forse non erano necessari. Non occorrevano un testo di Alessandro e un altro di Euripide per giustificare questo dialogo:

Mènecle. E un amico come te...

Crobilo. Per tutti e dodici gli dei! Voglio credere!...

Mènecle. Val più d'un tesoro.

Eppure il Cavallotti ha cura di annotare:

« Meglio un amico sulla terra e innanzi ai nostri occhi che un tesoro sotterra e lungi da noi (Alessandro, Citarista fram. 3). Nulla è più prezioso di un amico sicuro: nè ricchezze, nè regno. (Euripide, Oreste, v. 1155). »

Il convenzionalismo drammatico apparisce, come ho accennato, più evidente nei lavori di soggetto moderno. Per la Lea, in un altro prologo a bastanza originale, che mette in scena parecchie macchiette di avventori del caffè del Teatro Manzoni di Milano — una specialmente caratteristica, quella di Fulvio, ameno e onesto boème a cui tanti vogliono bene, autore di libretti melodrammatici, sempre in cerca di cinque franchi o di un francobollo che gli fa più comodo invece d'un sigaro che gli viene offerto — il Cavallotti che ha profuso prologhi in azione o in versi, per la Lea dunque fa dire e dice:

Fulvio.

... Eh, mi sembra, scusa se mal mi appiglio,
Che il tema abbia la barba lunghetta un mezzo miglio.
La va, capisco, al modo di svolgerlo... e poi, se
Il tema è vero...

Autore.

È storico...

Fulvio (incredulo).

Storico?

Autore.

Eh, altro che!

Ti basti che nei fogli fu raccontato un fatto
Preciso tale e quale lo narro al secondo atto.

Fulvio.

Ne dicon tante i fogli! E poi non è ammissibile
che un fatto, perchè vero, debba anch'esser possibile.

Fulvio avrebbe, forse, voluto dire: possibile in arte, cioè reso tale.

E tale non è reso in Lea. Per ciò la catastrofe risulta violenta o meglio melodrammatica.

Riccardo Verneda ha rapito Lea ed è andato a passare la luna di miele in un villaggio remoto, per sfuggire alle ricerche dei parenti di lei che avversano quell'unione. La madre di Lea infatti le tende un tranello: si finge moribonda e richiama la figlia al letto di morte. Riccardo non può impedire ch'ella parta. Lea dai suoi genitori vien rinchiusa in un convento.

Riccardo, per otto mesi, ne ricerca invano le tracce, e all'ultimo riceve l'atto di morte di lei. Un anno dopo egli sposava Ida, e ne aveva un figlio. Passati sette anni, proprio il giorno in cui nella villa di Riccardo fanno i preparativi per festeggiare il suo onomastico, ecco Lea ancora viva, ancora innamorata, miracolosamente fuggita dalla sua prigione monastica! Ci vuol poco ad accorgersi che arriva terza molto incomoda nella famiglia del suo rapitore. Da principio ella vuol farsi forte del suo diritto, riprendere il posto di sposa; la legge sta dalla parte di lei. Ma un grido del figlio di Riccardo: — Mamma! Mamma! Non piangere! — e un rimprovero rivolto a lei, Lea: — Signora cattiva, se facessero piangere la mamma tua... — le mutano a un tratto il cuore. Anche lei ha fatto piangere la sua mamma fuggendo dalla casa paterna con un uomo, e l'ha fatta morire di dolore! Quel che ora, ritrova, dopo sette anni, è il suo gastigo. Riccardo le si getta ai piedi:

Riccardo. Lea!... perdonami!

Lea (chinandosi su lui e prendendogli la testa nelle mani, gli susurra all'orecchio con accento rapido a fior di labbra).

Mi ami ancora?... Mi ami?

Riccardo. Sì.

Lea (c. s.). Verresti meco?

Riccardo. Sì.

Lea. Ah! era ciò che volevo!... Ora sì che l'andarsene è bello! No, no... Vivi a tuo figlio! Il passato sta nella tomba... Ebbe torto ad uscirne... e ci ritorna!

E si precipita dal balcone prima che Riccardo potesse trattenerla.

In tutte le sue produzioni di soggetto moderno non c'è un carattere, una figura che possa star a paro col Cimoto dell'Alcibiade; non c'è una scena che si elevi dalla mediocrità, che possa attestare una concezione, uno svolgimento fatti con elevate intenzioni di arte e con novità di tecnica. Alessandro Dumas il giovane, l'Augier, insomma, l'arte moderna è rimasta come non avvenuta per lui. Nè la stessa Sposa di Mènecle è tal lavoro che possa lasciare una lieve orma nella storia dell'arte drammatica, anche restringendoci alla sola arte drammatica italiana. Un lavoro che, pur attaccandosi al passato, non porge addentellato per l'avvenire, è cosa nata morta.

Componiamolo nel sepolcro, e la terra gli sia lieve.

IV.

E ripensando all'eccessiva scrupolosità delle note ai suoi tre lavori di soggetto greco (Nicarete non ho potuto vederlo, credo non sia stato ancora pubblicato) voglio qui rammentare un tratto caratteristico dell'uomo, l'unica volta che l'ho conosciuto da vicino, due anni fa.

Facevo parte, col Panzacchi e lui, della commissione esaminatrice degli scritti per la gara finale dei Licei del regno, nella quale il Ministero della Istruzione pubblica concede una medaglia di oro. Ci riunivamo in una sala della Minerva due volte il giorno. Gli scritti da esaminare erano una sessantina. Il Panzacchi aveva fretta di tornare in Bologna, e appena gli capitava in mano uno scritto che dalle prime tre o quattro pagine si palesava molto mediocre, tale da non presentare nessuna probabilità di esser preso in considerazione, subito proponeva:

— Smettiamo di andare avanti; non perdiamo il nostro tempo.

Io ero di accordo con lui; ma il Cavallotti si affrettava a dire, quasi balbettando:

— No, no! Chi sa?... Vediamo. E poi, è dovere nostro.

Si leggevano altre due, tre, quattro pagine; il lavoro peggiorava.

Il Panzacchi, impaziente, alzando le spalle, brontolava:

— Ma insomma, che dobbiamo più vedere? Non va. Smettiamo, passiamo a un altro.

Io ero di accordo con lui. Ma il Cavallotti insisteva:

— Ancora un po'. Chi sa?... Non precipitiamo il nostro giudizio...

E quando si era finito di leggere, il Panzacchi protestava:

— Hai visto? Ti sei persuaso che noi due avevamo ragione? E così abbiamo perduto due preziose ore di tempo!

— Non importa. Ora sono tranquillo.

E per giustificare le sue esitanze, soggiungeva:

— C'è del buono, qua e là: ha un concetto patriottico... È vero?

E si rivolgeva a me che, sorridendo tranquillo e rassegnato, rispondevo:

— Il patriottismo non è una ragione per malmenare la lingua e lo stile.

E si passava a un altro scritto; e si tornava rifare la stessa scena, quasi con le stesse parole, e con identico risultato. E non ci fu caso che l'esperienza di otto o nove scritti inducesse il Cavallotti a cedere, a non andare fino in fondo.

Faceva di più: nelle ore pomeridiane tornava alla Minerva un'ora prima dell'ora fissata. Aveva paura che non si fosse lasciato illudere da una lettura frettolosa, da una discussione in cui non avesse saputo tener testa contro il Panzacchi e me, e tornava a rileggere da solo quegli scritti. Il giudizio non mutava, ma egli si sentiva più tranquillo. E al nostro arrivo, ci rileggeva qualche brano non mal riuscito, specialmente quelli dove lo studente aveva infilato una serie di belle frasi patriottiche.

— Peccato! Se fosse andato avanti così!

— Tu hai tempo da perdere! — tuonava baritonalmente il Panzacchi, e rideva.

Rideva anche lui, il Cavallotti, e poco dopo eravamo daccapo:

— Vediamo!... Chi sa?... Forse, avanti...

Pareva un'esagerazione, una posa, e non era. Proprio come sembrano un'esagerazione, una posa da erudito quelle note, quei riscontri, quelle citazioni a piè di pagina, che raddoppiano e anche triplicano il volume dell'Alcibiade e quello dei Messeni e della Sposa di Mènecle nell'edizione del Reggiani.

Io credo che il Cavallotti sia stato, tra gli autori drammatici italiani, colui che abbia ricavato un maggior compenso dai suoi lavori. Mi è stato detto che non si contentava dei decimi; richiedeva anticipazioni a fondo perduto, sicuro che le sue commedie e i sui drammi potevano contare su la benevolenza del pubblico. Non sarà malignità aggiungere che l'influenza dell'uomo politico giovava all'autore drammatico, ma stimo che si possa aggiungere ch'egli non la sfruttasse per progetto. La politica s'infiltrava, non ostante la puritaneria di lui, nei larghi successi dei suoi lavori. La misera fine dell'autore ha prodotto in questi mesi una rifioritura di rappresentazioni e di successi clamorosi. Le ragioni dell'arte però non hanno niente che vedere con essi. Le Rose bianche, Lea, Le lettere di amore, Agatodemon, il Povero Piero, non vivranno. Dei Pezzenti e dell'Agnese, drammoni in versi, non è da parlare.

La sera d'ogni prima rappresentazione il Cavallotti aveva la febbre; sembrava quasi stèsse per ammattire. A ogni impuntatura di attore, trasaliva, si agitava convulso, si arrampicava a una quinta, mandava fuori qualche moccolo, si versava intere catinelle di acqua fredda su la testa.

Alle prove, non era meno agitato. Un suo amico narra piacevolmente:

« Bisogna sentirlo ora come legge le sue commedie, e come rifà la parte dell'amoroso o del primo attore, servendosi alternamente dei suoi due registri vocali. Vedetelo là adesso, piantato a gambe larghe nel centro della scena — come direttore sceno-tecnico preferisce il centro alla sinistra, che gli spetterebbe — togliendo al suggeritore la vista degli attori, che pendono dalle sue labbra; vedetelo rosso in viso, con lo sguardo intento e l'orecchio teso ad ascoltare, tormentando quell'infelice baffo destro, che deve alla sua posizione topografica sotto il naso il continuo esercizio depilatorio, al quale, non so come, resiste, con meraviglia del suo omonimo fortunato di sinistra.

« Ora sentitelo: interrompe la prova con un formidabile — No! — e si sforza di recitare a memoria, e con la dovuta intonazione, il periodo che qualche attore non ha inteso bene o gli ha storpiato; ma nella foga, spesse volte, replica ripetutamente una mezza frase che non riuscì a tirargli in mente l'altra metà. Allora si arrabbia con sè stesso, suda, si sbottona il vestito, getta via il cappello e strappa il copione dalle mani del suggeritore. Quando poi, con la scorta del manoscritto, ha rimesso in tono e raddrizzato i periodi, respira, si asciuga il sudore, si riabbottona, cerca il cappello, lo rimette nella consueta posizione e torna al posto ».

Lo stesso amico, a proposito della prima rappresentazione dei Pezzenti a Milano, racconta il seguente aneddoto:

« Il Conte di Rysdal dorme in una delle due celle occupanti la scena. Svegliatosi, deve recitare una preghiera. Alzatosi il sipario, arrivato il momento, l'attore incaricato della parte non si move, non dà segno di vita. Il Cavallotti, che poco prima non aveva saputo spiegarsi un rumoroso e cadenzato respiro, al mormorio del pubblico capì subito di che si trattava. Slanciarsi contro lo scenario di fondo, darvi un solennissimo pugno accompagnato da un rabbioso e meneghino: Porco sciampin! e rompere il sonno al malcapitato attore fu tutt'uno! Il pubblico non si accorse di niente e la rappresentazione proseguì senz'altri incidenti. »

V.

Probabilmente, nella lirica Felice Cavallotti non lascerà orma più profonda che nell'arte drammatica. Il Libro dei versi è quasi il suo testamento poetico e una piccola biografia insieme, divisa in sei parti con titoli diversi: La mia Arte, Il mio Paese, La mia casa, Sogni e sorrisi, Malattie, Ricordi scenici. Dal volume delle Poesie, dalle Anticaglie, dai drammi e dalle commedie, dove il Cavallotti non ha mancato mai d'introdurre qualche personaggio che scrive o recita versi, da riviste e giornali, fin da galanti ventagli, egli ha scelto, secondo il consiglio del suo editore Aliprandi — com'egli narra nella prefazione — quei componimenti che il cuore ripete più volentieri, quelli ai quali egli vuol più bene, non perchè migliori degli altri, ma anche perchè, a differenza degli altri, vi è appiccicato della sua vita, un qualche cosa il cui ricordo lo fa triste ed allegro, una qualche memoria che il tempo non ha cancellato.

E di questa prefazione è notevole la chiusa:

« Questo libro vorrebbe essere, per ciò che rispecchia, un libro sui generis: il libro cioè che il poeta, passato per molte lotte, arrivato a un dato punto della via, quando il crepuscolo si avanza, vorrebbe trovare vicino a sè nell'ora dell'andarsene, e lasciare di sè e dell'opera propria — quando il resto andasse perduto — come il più sereno dei ricordi, al figliuolo, come lui nato ad amare, come lui nato a lottare. E cioè vorrebbe essere come la sintesi di tutta una produzione lirica, in rispetto unicamente al soffio che l'animò, ai sentimenti che la destarono; un libro vissuto, il compendio in versi della memoria di un poeta. Ivi non saranno tutte le battaglie combattute: ma echi delle note che squillarono in tutte; ivi non saranno tutti i sogni sognati, ma parole e lavoro dei sogni che il poeta più amò. Sicchè coloro che non sciuparono il tempo nel tener dietro alla varia sua opera o nel leggere i volumi suoi possan dire, senza errore, di conoscerlo da questo: e quando ci sia passato fra i più, e data la molta sua suppellettile all'oblio, gli sorrida la lusinga di vivere in taluna almeno di queste pagine, e che a qualcuna di esse si arresti il sorriso di labbra gentili o il pensiero di qualche anima buona. »

Malinconiche parole che rendono pensosi e inducono a credere che un confuso presentimento della sua prossima fine attristasse l'animo del poeta, se si ricordano le altre parole riferite dai giornali e da lui rivolte a un suo collega di deputazione poche ore prima dello infausto duello: Prepàrati a fare anche la mia commemorazione!

Certamente in questo volume sono raccolti i versi del Cavallotti che più volentieri si rileggono. Con bonomia tutt'ambrosiana, nell'autunno dell'anno scorso, in faccia agli ultimi raggi del sole che indoravano la collina di Dagnente, fra due bicchieri di ottimo Miradolo, il suo editore — com'egli riferisce — gli diceva:

— Quei versi lì, così a naso, mi pare che sian quelli che si capiscono di più e che girano meglio per le mani della gente. Lei ha gridato tanto la croce contro i versi che la gente non capisce!...

E sembra che abbia voluto dirgli:

— Negli altri suoi versi c'entra troppa politica, troppa partigianeria. Nati in circostanze eccezionali, hanno tutti i difetti delle produzioni che prendono occasione di un fatto politico particolare, di cui, nel momento che esso avviene, non si può dare un giudizio equo e sereno. Quando sopravvengono altri fatti che lo commentano e lo spiegano, la spiegazione e il comento affrettati, monchi, ingiusti ne diminuiscono il valore, specialmente se quei versi non hanno tale eccellenza di forma da ridurli immortali. Lasciamo che li ricerchino coloro che vorranno rintracciarvi i sentimenti e le idee dell'uomo politico. Costoro non si arresteranno a un'epoca, frugheranno qua e là, potranno cavarsi il gusto di trovare il poeta di un tempo in contraddizione con quello di tempi posteriori. E avranno torto di scandalizzarsi di certe contraddizioni tra i sentimenti e le idee del giovane e quelli dell'uomo maturo — l'uomo tutto di un pezzo è quasi innaturale — purchè gli entusiasmi di una volta non siano meno sinceri degli entusiasmi di dopo. La politica è deleteria. Lo sa per prova un altro poeta. Pochi critici riescono a mantenersi nei limiti della discussione puramente letteraria, quando un concetto estraneo all'arte vi si è infiltrato per dividerne gli animi, per eccitarli, per offuscare le menti. Se occorrerà, se la forma ha avuto tanta potenza da elevare la poesia di circostanza, anche appassionata, anche ingiusta, anche maligna, a un'altezza sublime; se occorrerà, se sarà il caso, quando le passioni, gli eccitamenti, gli odii, i rancori, le invidie troppo personali non turberanno più gl'intelletti, la critica saprà fare e farà il dover suo, guarderà soltanto l'opera d'arte e la giudicherà unicamente come tale. Diamo per ciò tempo al tempo. Intanto facciamo un volume che riveli l'uomo nel poeta, o meglio, il poeta nell'uomo, se c'è; è più prudente, più pratico. —

Ecco quel che mi è parso d'intravedere in quelle parole di bonomia tutt'ambrosiana, e che ho riferito apposta perchè anche io non voglio ricercare il poeta lirico nei canti politici, ma circoscrivermi a studiarlo nel libro dei versi.

Non già che qui siano soltanto componimenti con contenuto dove la politica non faccia capolino e non lo invada intero con tutti i suoi sdegni, con tutte le sue ire, con tutte le sue contraddizioni; sarebbe quasi un miracolo, trattandosi di un uomo come il Cavallotti.

E a Giuseppe Garibaldi egli dirà:

Altra Italia sognavi! un'altra meta
Accarezzavi nell'ingenua testa!
Povero vecchio! il desiderio acqueta!
Ecco l'Italia dei tuoi sogni è questa!

Non pei suoi figli, tu ne' giorni rei
Dolce speravi d'una patria il vanto?
Vuota formola Italia or più non sei,
Tutto ora copri del tuo nome santo.

Guarda le nude, le tetre pareti!
Chiudono ancor le squallide dimore
I generosi, i matti ed i poeti...
Ma almen veglia alla porta il tricolore!

Ve' tra gli inermi, come un dì, si sbranca
Torma di sbirri per le dense strade!
Lavorano le daghe a dritta e a manca...
Ma almeno, almeno, son d'Italia spade!

Oh dolce orgoglio! Non più lo straniero
C'insulta nei cruenti parapiglia!
Le prepotenze son le stesse, è vero...
Ma almeno, almeno, son fatte in famiglia!

La forma non eleva l'ironia troppo volgare; e questo difetto fa pensare che gli Dei hanno voluto bene al poeta, evitandogli il pericolo di esser ministro e di trovarsi in circostanze che avrebbero permesso, a qualche altro non meno volgarmente, di ripetere che anche sotto il governo di lui altri generosi, altri matti ed altri poeti, o pretesi generosi, o pretesi matti e poeti, come si vorrà, avevano abitato le squallide dimore; che altre daghe non meno sbirresche avevano lavorato a dritta e a manca per le dense strade; giacchè la politica gioca simili e peggiori tiri ai suoi adepti, e non c'è abilità che possa evitarli.

Nella poesia Dijon, in morte del fratello Giuseppe, egli si lascerà sfuggire:

Oh, la notte che all'Alpi scoscese,
Solo, in vetta, sostando fra i geli,
Lungi il guardo oltre i limpidi cieli
Sospingevi la Francia a cercar

Di che lauri mai fosse cortese
Questo suol che a difender volavi,
E qual messe superba ignoravi
Tanto sangue dovesse inaffiar!

Non pensasti la gallica boria.
Curva ancor sotto l'asta germana,
Pei tornati guerrier di Mentana
Ritrovante l'oltraggio di un dì;

E spartirsi l'ausonia vittoria
Quei che al Prusso voltarono il dorso.
E i paffuti fuggiaschi del Còrso
Scagliar fango a chi vinse e morì!

E annoterà: Non è inutile per la storia il rammentare di che gratitudine imperialisti, legittimisti, pseudo-repubblicani e clericali rimeritassero in Francia il soccorso magnanimo del vinto di Mentana. Ma sùbito la politica della sua parte repubblicana gli farà soggiungere: « Per fortuna... il VERO POPOLO FRANCESE... ricorda con ammirazione e gratitudine il nome del vincitore di Dijon, » quasi imperialisti, pseudo-repubblicani, legittimisti e clericali non appartenessero al VERO POPOLO FRANCESE e non ne formassero la maggioranza!

Sarà meglio rifuggiarsi spassionatamente nella critica letteraria e, innanzi tutto, prender nota di una preziosa confessione del poeta:

A me polito e terso
Nel furiar de l'ore
Non concessero il verso
Le Pierie canore:
E di squisiti carmi
E d'armonia gentil
L'estro ignorò fra l'armi
Il delicato stil.

(La lucerna di Parini).

Infatti, proprio nel componimento che inizia il volume, nella prima strofa, c'imbattiamo in questi versi:

Ma già già l'ombre fasciano il piano,
Espero luccica ne lo zaffiro...
Il lampionaio comincia il giro
Per i viottoli de la città!

(Tramonto).

E nell'ultima strofa:

Or tu, fanciulla, che nel tripudio
Dei cari aprili mi chiedi un canto,
Tu, se dell'arte gentile incanto
Perenne fascino rida a' tuoi dì.

Nei tardi vesperi, su questa pagina
Se un melanconico sguardo ritorni,
Del fior più bello che il crin t'adorni
Lieve una foglia posala qui.

E più in là in questi altri, nella lirica Alla Doccia perenne di Dagnente:

Ecco, or fantasima somiglio bianca
Che vada errando per la montagna...
Di qualche morto l'anima stanca
Che di alcun torto forse si lagna...

Senti, Giovanni, quando in lenzuolo
Simile a questo porranmi un dì,
In qual sia trovimi lontan suolo
Di' la mia bara la portin qui.

Non voglio affermare che uguale trascuratezza s'incontri in tutte le sue liriche, ma è raro che qualcosa di trasandato, di dimesso, di comune non dia a quasi tutte l'aria di facili improvvisazioni. I metri troppo musicali lo affascinano, lo fanno trascorrere, gl'impediscono di scegliere fra le tante immagini che gli si presentano davanti, di indugiare su un aggettivo, di esitare intorno a una rima. L'eccitazione lo spinge innanzi senza dargli tempo di voltarsi addietro; le strofe sgorgano una appresso all'altra, lusingandogli l'orecchio, ed egli cede volentieri alla loro malìa.

Certe volte la trovata è geniale, ma la verbosità per poco non la sciupa; è gentile, ma fa rimpiangere che la forma non sia gentile altrettanto. La sincerità spesso lo salva, giacchè dov'egli appare anche più manierato si mostra pure sincero. In bocca a un altro questa strofa oggi farebbe ridere:

Oh melodi! o fantasime
Superbe del pensiero!
Santi dell'Arte fascini.
Caste Pimplee del Vero!

Triste chi osò di adùlteri
Amplessi i vostri altar,
Di servil carme i dèlubri
Di Pindo profanar.

In bocca sua fa appena sorridere, perchè c'è sempre un dissidio tra la sua forma e il suo concetto, quasi egli abbia gettato addosso a questo la prima veste capitatagli sotto mano, senza badare se gli si attaglia o no; forse, per la convinzione che il concetto, bene o male, più o meno efficacemente, si farà intendere; e questo gli sembra l'importante.

Infatti le naturali attitudini del suo ingegno sono ricche: l'impeto, lo slancio, la commozione, la tenerezza, il sorriso, l'ironia, la satira violenta si alternano, si mescolano, si confondono con vena abbondante.

Quella monotonia che scorrendo il volume si fa vivamente sentire è più nei mezzi ch'egli adopra, che non nella sostanza; nel verso, nel metro, nella costruzione della strofa, e anche un po' nella concezione generale. Si vede bene che, se egli non avesse avuto troppa fretta, se non avesse sentito alle spalle l'urgenza di altre bisogne specialmente politiche, l'opera sua avrebbe potuto riuscire assai ben diversa. Ma a lui, che scorge soltanto gli eccessi di certe ricerche di stile e giustamente le sdegna, anche il limæ labor sembra, o almeno pare che sembri, un eccesso. E perciò si fa dire dalla Musa:

Fra pergamene logore, astruse
Che andresti, misero vate, cercando?
Astrusi ritmi, strofe confuse,
Gergo dai vivi fuggito in bando?

Odon gli stitici metri di notte
L'ombre: te i cuori ch'odano io vo':
O scegli il plauso di scimmie dotte,
O scegli i baci ch'io sola do.

(L'Addio alla Musa).

Ma forse quand'egli rimpiange, con insolita bellezza di forma,

I bei razzi lucenti
Lanciantisi alle stelle,
In fasci aurei spioventi
E in scintillanti fior!

Per mille goccie belle
Di color mille splende
La pioggia ignea... discende
Lenta ne l'aria... e muor

nella quale felicissima immagine adombra i fervidi giovanili sogni che

Spingean superbi voli
Incontro all'avvenir:

forse egli pensa quel che sarebbe stata l'opera sua letteraria, soggiungendo con amarezza:

Luce più lunga ed altro
Solco ne l'aria scura
S'era il mio cor più scaltro
Segnato avria il cammin!

Cercando la ventura
Per altre vie gioconde,
Avria più liete sponde
Raggiunto il mio destin!

E altri rimpianti, e altri dubbi intorno alla vitalità dell'opera sua gli sfuggono frequentissimi, assieme con accenni al riposo finale, quando il suo cuore avrà cessato di battere e la sua mente di lottare. E questo senso di scoraggiamento e di tristezza rende simpatico l'uomo anche a coloro che non amavano il partigiano politico e il polemista irruente. L'arte non è eccelsa, ma il carattere fa impressione; e qualche volta anche la persona prende rilievo e apparisce viva, come nella lirica I miei discorsi alla camera.

Egli si leva a parlare:

E sovra italiche labi e vergogne
De l'ire chiuse puntando l'arco
L'aspra parola, frenata al varco.
Tenta di arguzie vestita uscir.

Ma i forse, i quasi, i periodi corretti, i cauti motteggi gli sembrano una triste concessione, una viltà; e la parola scatta arroventata.

Ma inquieto l'occhio del presidente
Attento, vigile sopra gli sta,

Fatto a l'orecchio la man riparo
Ansio ogni sillaba segue il vegliardo;
Or bieche lanciagli rampogne il guardo,
Ora par preghilo...: Per carità!

Ed egli s'infrena, s'infrena; e il Biancheri lo ringrazia sorridendo. Ma di là a poco, una forte scampanellata:

Allora... allora... dal cor profondo
Un non so cosa sal di molesto...;
E la man destra fa un certo gesto...
Come di cetra corde toccar.
Conclude in furia... finisce il fondo
De l'acqua e zucchero... poi corre via...

E infatti parrà di vederlo a tutti coloro che hanno assistito a qualcuna delle sue sfuriate parlamentari.

E per questa schiettezza di rappresentazione che ci mostra il poeta calmo, sorridente, in un momento di galanteria anzi di marivaudage, certe sue poesie minori, riunite nella parte IV appunto sotto il titolo di Sogni e Sorrisi, hanno probabilità di vita più lunga delle altre, anche perchè più accarezzate, in grazia forse della serenità del momento, dal lato della forma.

Oh, egli sa benissimo di essere stato un combattente, un agitato, un inesorabile; e la sua coscienza gli fa prevedere che neppur quando sarà morto i suoi avversari gli daranno pace! Ma egli protesta, e invoca l'amico Primo... perchè difenda la sua memoria dalle bieche ingiurie che tenteranno di sterpare i fiori dalla sua fossa:

Tu, che da questi carmi udirai
Note a te fremere pugne dal cor,
Tu al buon Tersite dirlo potrai
Se furon tinti del suo livor.

Tu che gli sdegni vedevi e l'ire,
E il giambo uscirne, beffardo suon,
Tu al buon Tersite lo potrai dire
Se vi eran lagrime nella canzon!

(A l'amico Primo...)

E quantunque questi versi siano del giugno 1879, non mi è parso inopportuno ripeterli come chiusa di questo scritto.