STUDI SULLA
LETTERATURA
CONTEMPORANEA.

LUIGI CAPUANA.

STUDI
SULLA
LETTERATURA
CONTEMPORANEA.

PRIMA SERIE.

MILANO,
G. BRIGOLA E COMP.º EDITORI
2 · Via Manzoni · 2
1880.

PROPRIETÀ LETTERARIA.

Milano. — Tip. Bernardoni di C. Rebeschini e C.

[INDICE]

PREFAZIONE.

«La forma non è a priori, non è qualcosa che stia da sè e diversa dal contenuto, quasi ornamento o veste, o apparenza o aggiunta di esso: anzi è essa generata dal contenuto, attivo nella mente dell’artista: tal contenuto, tal forma.

················

«Ma se il contenuto, bello, importante, è rimasto inoperoso o fiacco o guasto nella mento dell’artista, se non ha avuto sufficiente virtù generativa e si rivela debole o falso o viziato nella forma, a che vale cantarmi le sue lodi?

«In questo caso il contenuto può essere importante in sè stesso: ma come letteratura o come arte non ha valore.

«E per contrario il contenuto può essere immorale o assurdo o falso o frivolo: ma se in certi tempi e in certe circostanze ha operato potentemente nel cervello dell’artista ed è diventato una forma, quel contenuto è immortale.»

De Sanctis.

«L’arte è una serie di forme estetiche l’una men perfetta dell’altra, come quelle che sempre meno adempiono alle assolute condizioni dell’arte; e sono sempre meno naturali e spontanee, meno epiche e fantastiche, sempre più spirituali, liriche, filosofiche e vie più reali; e sì l’intuizione dell’arte è sempre men lieta e bella e vie più trasparente e immediata all’ideale. Ella è sempre una serie regressiva e discendente.»

De Meis.

Il mio credo critico è tutto in queste parole di così grandi maestri.

Milano, 5 Novembre 1879.

L. Capuana.

I. GIULIO MICHELET.[1]

Gli scritti inediti del Michelet non aggiungeranno niente di nuovo a quello che già sappiamo di lui. Qualche tocco di luce, qualche gentile sfumatura, una più aggradevole fusione di tinte: ecco il poco che guadagnerà la figura viva e parlante dell’illustre scrittore. «Ma vie intime est partout mêlée à ma vie d’étude», egli scrisse nel suo primo testamento del 1865. «Je ne laisserai que les materiaux qui ont servi à preparer mes ouvrages», aggiunse nell’altro del 1872. Ma questo non vuol dire che la pubblicazione dei suoi scritti inediti riuscirà di poca importanza.

Il Michelet aveva l’abitudine di notare tutte le sue idee, tutti i suoi sentimenti nel momento stesso che gli sbucciavano nel pensiero o gli agitavano il cuore. Fogli volanti, segnati colla data dell’anno, del mese, del giorno e dell’ora, buttati in uno dei cinquanta portafogli di cartone che gli servivano pei suoi appunti, essi ci daranno la cronaca fedele e non interrotta delle evoluzioni del suo ingegno e della formazione del suo carattere. Come accade sempre di tutto quello che serve più direttamente allo studio dell’uomo, non è improbabile che molte e molte di queste pagine scritte senza pensare al pubblico, confessioni, sfoghi, ricordi, scoraggiamenti, dolori, speranze, allegrezze, lotte del cuore e della mente fissati con poche righe, spesso con una sola parola, non è improbabile sopravvivano a parecchi di quei lavori ai quali egli credeva affidare il suo nome per l’avvenire.

Il giornale del Michelet va dal 1820 fino all’anno della sua morte. In questo volume ne abbiamo soltanto un lungo brano che riguarda il suo soggiorno nella Liguria nel 1853. Il Banquet scritto, la più parte, in un angolo della piccola riviera di Nervi e terminato a Torino, è una delle solite utopie del cuore così facili per un carattere come quello di lui, miscuglio di allucinazione e di chiaroveggenza. Vi si mostrano tutti i suoi pregi e tutti i suoi difetti, gli uni e gli altri ingranditi, esagerati fino al sublime e fino al grottesco: sensibilità femminile, nervosità d’ammalato, impeto giovanile, tenerezza da vecchio, entusiasmo lirico che talvolta sembra artifiziato, commozione per cose insignificanti che spesso diventa eccessiva... Ma, come in ogni altro suo scritto, vi si trova anche, tutto intero, il Michelet che affascina, che comunica rapidamente la sua commozione al lettore e lo trascina seco in quell’ambiente quasi patologico entro cui mi pare egli sia sempre vissuto con voluttuosa compiacenza.

Il Michelet è uno dei pochi francesi che abbiano amato l’Italia con affetto profondo. Potremmo anzi dire che ci appartiene. Parlando d’essa egli scrive nel suo giornale: «cette seconde mère et nourrice, qui, jeune, m’allaita de Virgile, et, mûr, me nourrit de Vico, puissants cordiaux qui tant de fois ont renouvelé mon coeur». Lasciarsi sfuggire l’occasione di ricordarsi di lui ora che è venuto fuori il primo volume delle sue cose inedite sarebbe per noi italiani una vera ingratitudine. Inoltre il Michelet è di quegli scrittori estremamente simpatici, dei quali si parla e si sente parlar volentieri. Più che un pensatore è un uomo di cuore; più che uno storico o uno scienziato, è un mistico, un poeta, un allucinato, come ho detto più su, ma anche un divinatore; uno di quegli uomini insomma che ritengono meno degli altri le caratteristiche più spiccate della propria razza e parlano un linguaggio che qualche volta può parere od essere strano, ma che è sentito da tutti, perfino quando non viene ben compreso da tutti.

Magro, debole, di piccola statura, con una testa sviluppatissima, dove contrastavano la bianchezza della sua precoce canizie e il vivo lampo degli occhi, il suo corpo pareva fatto a posta per lasciare allo spirito piena libertà d’azione. Infatti la sua vita fu tutta intera uno studio. Egli lavorava assiduamente dallo sei del mattino fino al mezzogiorno. Consacrava il dopopranzo a qualche passeggiata e allo relazioni amichevoli: andava a letto alle dieci. D’abitudini regolatissime, soffriva a veder mutati, anche soltanto di posto, gli oggetti che lo circondavano nella sua stanza da lavoro. Il panno del tavolino da scrivere, il portafogli di cartone non poterono venir rinnovati benchè sudici e laceri. Innamorato di quel suo vivere laborioso, non si lasciò nemmen tentare dagli abbaglianti splendori della vita politica. Chiuso in sè stesso, circondato da un’atmosfera di raccoglimento claustrale, egli seppe così riuscire a mantenersi giovane di spirito e di cuore fino a settantasei anni, benchè non avesse mai gustato nessuna delle gioie proprie dell’infanzia e della giovinezza.

Nacque a Parigi il 21 agosto del 1789 nel coro d’un’antica chiesa dov’era installata la stamperia di suo padre, e provò sin dai primi anni le strettezze della miseria. Quando il suo corpicino aveva bisogno d’aria, di luce e di movimento, egli fu costretto a passar le ore della giornata inchiodato innanzi una cassa di caratteri tipografici occupato a comporre. Però questo lavoro manuale gli lasciava libera l’immaginazione, gli permetteva di viaggiare nel gran paese dell’ignoto; ed è lì che cominciarono inconsapevolmente a svilupparsi tutte le facoltà che poi servirono a quelle resurrezioni storiche, a quelle meraviglioso ricostruzioni del passato vera gloria del futuro scrittore della Storia di Francia.

Il Michelet rimpianse fino all’ultimo la tristezza di quei giorni. «Mon enfance n’a pas eu de fêtes», egli scrive nel Banquet. «Elle ne s’est jamais épanouie au grand jour dans l’expansion chaleureuse d’une foule sympatique où l’émotion de chacun va s’augmentant, se centuplant de l’émotion de tous, où la jeune âme fleurit sous un rayon bienfaisant. Le vrai soleil de l’homme c’est l’homme!»

Lo scrittore così affettuoso dell’Insecte cominciò ad amare a sette anni uno di quest’innocenti animaletti ch’egli doveva poi celebrare con tanta magia di stile e tanta poesia di sentimenti. Un ragno scendeva tutt’i giorni dallo spiraglio della cappella dov’egli lavorava e dondolavasi appeso al suo filo d’argento quasi amasse cullarsi al tepore d’un raggio di sole. Il piccolo operaio aspettava con ansietà la comparsa del compagno della sua solitudine e ne seguiva coll’occhio i movimenti, senza interrompere il lavoro. Quell’insetto sospeso per aria che scendeva e montava con celerità meravigliosa, divorando e rivomitando il filo a cui stava attaccato, gli serviva di pretesto per slanciarsi coll’immaginazione fuori di quella grigia tristezza della cappella che non dimenticherà mai più. «Singulier effet moral de la misère de ces temps monotones... je n’ai aucun souvenir qu’il ait fait beau un seul jour, ni que le soleil se soit levé brillant une seule fois» scriveva nel 1874, dopo sessantaquattr’anni!

Dai sette ai quindici anni il Michelet non aveva appreso che un po’ di latino da un vecchio maestro di scuola ridotto a far lo stampatore. Quando i suoi parenti, rassegnandosi a tutte le privazioni, lo fecero entrare nel collegio Carlomagno, egli non sapeva nè leggere il greco, nè scandere un verso di Ovidio. Ma aveva letto l’Imitazione di Cristo, e ne aveva ricevuto una straordinaria impressione. Educato senza nessuna idea religiosa, anzi nemmeno battezzato, egli aveva trovato in quel libro la liberazione della morte, l’altra vita e la speranza. Una voce paterna si era indirizzata al suo cuore. La sua stanza fredda e senza mobili gli era parsa rischiarata da uno splendore misterioso. Non aveva compreso il Cristo, ma aveva sentito Dio. Una nuova rivelazione della vita gli venne fatta più tardi da Virgilio: Quel che vi ha di tenero, di profondamente malinconico, di pensoso nella poesia virgiliana, le lagrimæ rerum, il sentimento quasi profetico di prossimi tempi, «ces larmes fixées, cristallisées en mots incomparables, pleins de passé et d’avenir» che, come quelle di Geremia «sont des formules sacrées qu’ont chantées, pleurées tous les âges» rispondevano talmente a qualche cosa dell’intimo carattere del giovane studente, ch’egli apprese a memoria tutto il Virgilio e non ebbe mai bisogno di rileggerlo più.

Ma nè l’Imitazione, nè Virgilio gli fecero sentire meno le sofferenze delle umiliazioni che la sua povertà gli procurava in collegio. Assai poco gliele alleviò la benevolenza dei suoi maestri Villemain e Leclerc. Timido «effarouché comme un hibou en plein jour», divenne affatto misantropo. Ma un giorno, un giovedì mattina, ch’egli non aveva nè fuoco per iscaldarsi, nè sicurezza di mangiare un boccon di pane la sera, quando pareva che tutto fosse finito per lui, un’energia gli scaturì dal cuore, un sentimento da stoico, com’egli stesso ha notato: e picchiando colla mano screpolata dal freddo sul suo tavolo di quercia (che poi conservò sempre) sentì una forza virile di giovinezza e d’armonia, e iniziò quella sublime lotta drammatica ch’egli ha indi veduta dappertutto, nella storia e nella natura, dentro o fuori di noi.

«La lotta tra la sensibilità e l’energia, dice il D’Haussonville, è l’intera storia morale del Michelet. Questa lotta fu anche inasprita dalle strettezze della sua fanciullezza, dal contrasto fra le delicatezze della sua natura e le scabrosità della sua vita. Egli non ha mai conosciuto la felice unione del riposo morale col benessere, che agevola il dolce sviluppo delle facoltà e l’armonia del carattere coll’ingegno. Non c’è mai stato equilibrio nella sua natura nervosa; e questo disordine interiore che ha fatto soffrire l’uomo, ha esercitato la sua influenza anche sui difetti dello scrittore.»

Entrato ben presto nell’insegnamento, il Michelet se ne fece una specie di apostolato. Amò i giovani, e i giorni più felici della sua vita furono quelli quando partivasi il mattino da casa, e infilava la via Saint-Jacques per andare alla sua cattedra, in giubba e scarpine, senza soprabito, insensibile al freddo e al tramontano, tanto era vivace il suo interno fuoco. Professore al collegio Sainte Barbe, nel 1821, supplente del Guizot nel 1833 alla Faculté des lettres, nel 1838 fu chiamato alla cattedra di storia e di morale nel Collegio di Francia. Qui si trovò innanzi un uditorio scelto, elevato che, insieme agli avvedimenti politici, contribuì a sviluppare una nuova fase del suo carattere; fase acre, battagliera, intollerante, piena d’entusiasmi ciechi per tutto quello che riguardava la grande rivoluzione francese, e d’odii non meno ciechi verso la monarchia e la chiesa.

Dal 1821 al 1848 Michelet aveva già pubblicato le sue grandi opere storiche, l’Histoire romaine, l’Histoire de France, l’Histoire de la Renaissance et de la Réforme e l’Histoire de la Révolution française; dall’ammirazione del medio evo, dall’idea che la chiesa e la monarchia avessero civilizzato la Francia e formato la sua unità e la sua potenza, era passato all’entusiasmo fanatico e partigiano d’ogni atto della rivoluzione francese, fino alla deificazione di Danton, di Saint-Just e di Robespierre, e alla guerra al cristianesimo.

Il carattere dell’uomo s’era inasprito in una solitudine impostagli dalle sue condizioni di famiglia, da un’irragionevole fierezza di conservare quella ch’egli chiamava la sua virginité sauvage, e da profondi dolori, che la morte dei suoi più cari aveva alimentati con crudele frequenza. Aveva sposato la figlia d’una signora d’alta nobiltà legatasi in matrimonio con un attore, dal quale era divorziata per fare un altro matrimonio più conforme al proprio stato. La figlia nata dal matrimonio coll’attore, mal tollerata da una famiglia che arrossiva della sua origine, viveva infelice, avvilita; e ci volle poco perchè ispirasse dapprima pietà, indi amore al giovane Michelet. Egli credette trovar la felicità nell’unione con lei. Ma l’indole assai strana di questa donna contribuì invece a farlo molto soffrire e a segregarlo dalla società. Sopravvenne la morte del nonno, poi quella di sua madre, poi quella d’un amico d’infanzia e finalmente quella di suo padre. Allora la solitudine che lo circondò fu completa; il mezzo con cui egli solamente poteva sfuggire alla desolante realtà, lo studio, servì ad accrescergli la tensione dello spirito e l’agitazione della fantasia e dei sentimenti.

Le sue grandi opere storiche e i libri Les Jésuites, Le Prêtre, La Femme, La Famille furono tutti composti sotto l’influenza di questo stato psicologico. Non era certamente il migliore per assicurare ai lavori di storia la serena imparzialità che ne forma il pregio principale, ma era il più appropriato per quelle qualità di vita e di colorito che faranno di moltissime pagine del Michelet i capolavori del genere.

Il Monod ha giudicato con intelligente libertà il lavoro dello storico. «Egli ha lasciato un’impronta incancellabile in tutti i soggetti trattati da lui. Coloro che se n’occuperanno dopo non potranno ignorare quel che egli ne ha detto; ed è assai raro non abbia illuminato d’uno splendore fiammeggiante alcuni punti oscuri che senza di lui sarebbero rimasti nell’ombra... Egli vede con una potenza straordinaria, ma non vede tutto, nè vede sempre giusto... Lo spirito di ciascuna epoca di cui egli s’occupava, riviveva in lui con uno slancio di passione irresistibile... Ma non ci può servir di guida; convien sempre riscontrarlo, rettificarlo, spessissimo contraddirlo... Lo si ammira, lo si ascolta ora con benevola emozione, ora con avida e qualche volta indiscreta curiosità: ma non gli si può mettere in mano la direzione del proprio giudizio e della propria intelligenza.» E il Monod è forse indulgente. La critica e il metodo positivo rovesceranno per intero l’edificio storico del Michelet; rimarranno però i frammenti puramente letterari. Il Taine ha già annientato la Histoire de la Révolution, ma la presa della Bastiglia e la festa della federazione sono delle pagine immortali che avran sempre dei lettori.

Io, più che lo storico, amo il Michelet autore delle ibride opere di scienza e d’immaginazione intitolate L’Oiseau, L’Insecte, La Mère, La Montagne, L’Amour.

In esse mi sento in diretta comunicazione coll’uomo. La corda della sua sensibilità vibra più forte. La ricchezza della sua fantasia si spande attorno con rigoglio orientale. Ogni capitolo, ogni pagina, spesso ogni periodo è un’orgia di filosofia, di psicologia, di poesia, di sentimentalità, d’ingenuità infantili mescolate sproporzionatamente, che commuovono, eccitano, esaltano come una bevanda esilarante.

Già si vede benissimo in essi come qualcosa di nuovo sia avvenuto nella vita dello scrittore. La sua tenerezza per tutto ciò ch’è debole, il suo entusiasmo per tutto ciò che vive, la sua religione per tutte lo creature che amano (uomo, donna, uccello, insetto, pianta), mostrano con evidenza che un influsso benefico e gentile fa sentire la sua efficacia sopra il suo animo amareggiato. Infatti, dopo i tristi giorni del 1847, quando gli venne chiusa la porta del Collegio di Francia per le sue focose lezioni più da tribuno che da storico, egli aveva trovato colei che fu la compagna fedele ed amorosa degli ultimi venticinque anni della sua vita. Uguale intimità di cuore e di spirito raramente potè esser vista. Quei libri citati più su sono sbocciati come tanti fiori sotto i benigni raggi di questa felicità domestica che nemmeno la miseria poteva turbare. Infatti la ricompensarono bene. L’Oiseau fruttò ai due autori 19,750 franchi; L’Insecte L. 18,000; La Mère 25,000 e altrettanti La Montagne. Ed ho detto due autori perchè uno scandaloso processo ci ha svelato il mistero d’una collaborazione che sarebbe stato bene fosse rimasta più sospettata e indovinata, che saputa con certezza.

Fino agli ultimi anni della sua vita, in mezzo alle delusioni d’ogni sorta, alle smentite che la inesorabile realtà diede ad ogni passo a tutti i suoi sogni umanitari, il Michelet conservò intatta la sua fede nella giustizia, nella libertà, in Dio e nella immortalità dell’anima. Il raziocinio non entrava per nulla in queste sue convinzioni; il sentimento era tutto. Le contraddizioni non lo imbrogliavano; un soffio possente lo alzava in alto e gli faceva sfuggire la loro brutale azione.

Il Banquet è uno dei lavori dove questi sentimenti del Michelet si manifestano con un’ingenuità colossale e con una sublimità che un po’ tocca il grottesco.

Costretto da una grave malattia a cercare un cielo più clemente, egli lasciò la sua solitudine dei dintorni di Nantes e venne in Italia in un’altra solitudine della Liguria a due leghe da Genova, a Nervi. La sua salute era così distrutta ch’egli non poteva digerire più di due soldi di latte al giorno. Questo digiuno forzato gli dà una specie di allucinazione; egli scorge la fame dappertutto. A Nervi i montoni gli appaiono così magri ch’egli crede non s’osi tosarli per paura di farli vedere in pelle e ossa. «A chaque veille de dimanche, religieusement deux ou trois boeufs nains de taille, noirs de robe, au regard vif, viennent aux deux boucheries du village témoigner de la sobre et spiritualiste nourriture qu’ils ont eue dans la montagne. Les intelligents animaux, élevés aux déserts des Doria, des Spinola (les nobles seuls ont des troupeaux), n’ont jamais alourdi leur existence d’un rassesiement complet: ils vivent et meurent ayant faim.»

E scrive la Filosofia del digiuno (capitolo VI), e parla del gran profeta Rabelais, il creatore di Gargantua; e rimpetto a quelle montagne chauves qui ne demandent qu’à redevenir fertiles, subisce la visione della meravigliosa fecondità del seno del mare; di quei banchi di aringhe e di sardine che vogano come dune in movimento, secondo la frase dei fiamminghi, e riempiscono di viventi atomi gelatinosi e di animali microscopici i vasti paraggi dell’oceano.

Il libro è proprio un’antitesi del gran digiuno dell’autore. Egli che non può mangiare vorrebbe convitar tutti i popoli al gran Banchetto, all’agape universale della conciliazione e della riconciliazione. Sarà un banchetto spirituale, ma anche materiale; i popoli verranno a saziare la loro fame di virtù, di ideale, di sacrifizio, e la terra apparterrà all’operaio, al lavoratore, come la Rivoluzione ha proclamato. Pare incredibile che l’atto pratico lo faccia esitare e lo arresti un qualche poco. Saint-Simon e Fourier si incaricheranno del banquet matérialiste; ma chi penserà a quello dello spirito? Chi scriverà i piccoli libri popolari? Chi organizzerà le feste popolari? Invano Béranger gli disse un giorno: «Lasciate fare al popolo: troverà la sua strada. Convien che crei da sè la sua nuova politica. I suoi libri, i suoi canti l’improvviserà; nessuno sarà bono di farli per lui.» — Il cuore del Michelet non fu pago di questa risposta. Il popolo affamato non avrà mai vigor di pensiero, freschezza di spirito: e poi, quando avrà il tempo di far qualche cosa? Il tempo gli manca. «Des fêtes! Donnez-nous des fêtes!... La presse ne sera jamais en France et en Italie qu’un moyen secondaire d’action. On n’agit sur ses peuples, éminemment électriques, que par la voie vivante des communications orales, des fêtes, des spectacles... Des fêtes! Donnez-nous des fêtes! Que le peuple y voie, y écoute sa propre pensée, s’y nourrisse de sa jeune foi, y communie de lui-même, de son coeur, y soit sa propre hostie!...»

E l’ebbrezza monta, l’allucinazione s’ingrandisce smisuratamente. Egli vede una tavola immensa rizzata dall’Irlanda al Kamtchatka, e tutti i convitati uniti in una stessa communione: è il banchetto delle nazioni. Ma questo non basta. Ci vuol altro! Occorre che il banchetto dell’amicizia universale si distenda dalla terra al cielo, da una ad un’altra sfera. Realizzato il paradiso umano, avremo ancora fame di qualcosa più in là: avremo la faim de Dieu!

Amara irrisione della realtà contro questo nobile sognatore! Egli che sin dal 1848 vedeva già riunite in un fascio tutte le bandiere delle Nazioni: il tricolore d’Italia (Italia mater) l’aquila bianca della Polonia, la gran bandiera del santo Impero, della sua cara Germania, nero, rosso e oro, egli è morto di dolore assistendo ai terribili effetti d’una guerra che la sua voce non aveva potuto impedire, e per la quale sperò l’intervento europeo. Le nazioni da lui convitate al banchetto della conciliazione e della riconciliazione stettero a guardare colle braccia in croce l’immenso disastro della Francia; ed egli ne morì di dolore a Hyères il 9 febbraio 1874. Era di mezzogiorno; il sole (come osserva il Monod), quasi per ricompensarlo del suo culto appassionato, smagliava. Le labbra del venerando cadavere pareva mormorassero l’ultime righe del suo testamento: «Dieu me donne de revoir les miens et ceux que j’ai aimés. Qu’il reçoive mon âme reconnaissante de tant de bien, de tant d’années laborieuses, de tant d’œuvres, de tant d’amitiés!»

4 Agosto 1879.

II. TEOFILO GAUTIER.[2]

I giornali francesi di tre settimane fa parlavano d’una sottoscrizione iniziata per erigere un monumento a Teofilo Gautier in Tarbes sua città natale; l’editore Charpentier riunisce in volume i migliori articoli sparsi qua e là su pei giornali dalla prodiga fecondità di questo scrittore, il quale parve nato apposta per ismentire il proverbio che presto e bene non istanno insieme; un genero dei Gautier, Emilio Bergerat, ce ne dà una nuova biografia, le conversazioni degli ultimi anni, i ricordi e lo scarso epistolario, materiali preziosissimi per un futuro studio di questo moderno pagano adoratore della forma; ecco una bella occasione per tentar di delineare in pochi tratti il poeta, il critico, il romanziere e, sopratutto, l’uomo.

I.

Teofilo Gautier, pei francesi, è rimasto fino all’ultimo l’uomo dal gilè rosso del 25 febbraio 1830 (una data indimenticabile nella storia dell’arte). Non se ne sapeva dar pace. — L’indossai una sola volta e l’ho portato per tutta la vita — soleva dire con tristezza. Ormai il gilè rosso appartiene alla leggenda. Nè vale il sapere che non era rosso, ma color di rosa; che non era un gilè, ma un pourpoint. Il Gautier insisteva sul colore. Il rosso avrebbe avuto un significato repubblicano e fra i romantici di repubblicani ce n’era appena un solo, Pietro Borel. Il resto erano medioevisti, del partito dei castelli merlati, e nient’altro: ecco perchè il pourpoint era color di rosa... Ma già è inutile: il Gautier del 1830 non sarà rappresentato altrimenti.

La sera del il luglio 1867 il teatro della Commedia francese riprendeva l’Ernani. Gautier trovavasi al suo posto come la sera del 25 febbraio di trentasette anni addietro. La lunga capigliatura (la sola cosa che gli restasse del suo esteriore romantico) lo additava alla folla. Entusiasta come una volta, dava il segnale degli applausi nei punti tradizionalmente famosi che gli spettatori seguivano col testo alla mano. Ma la situazione dei due campioni del romanticismo era molto cambiata. Vittor Hugo aspettava a sentire da Jersey l’esito della sua nuova battaglia, ora più politica che letteraria, e Gautier scriveva le rassegne drammatiche nel pianterreno del Moniteur. Il pubblico di quella sera si domandava con curiosità in che maniera il critico avrebbe parlato dell’autore dei Châtiments nel giornale ufficiale dell’Impero. La mattina dopo il Gautier recava egli stesso l’articolo alla Direzione ove, naturalmente, fu pregato d’abbassare un po’ il tono degli entusiastici elogi. Allora prese un foglio di carta, scrisse la sua dimissione e si fece condurre dal ministro dell’interno. Il marchese di Lavallette si vide deporre sul tavolo da una parte l’articolo e la dimissione dall’altra. — Scelga — gli disse il Gautier. L’articolo fu pubblicato senza cambiarvi una sillaba. Nè prima, nè dopo egli è venuto mai meno ai puri principî di arte della sua giovinezza. Il gilè rosso della leggenda potrebbe dirsene il simbolo.

Pochi hanno lavorato più di lui. I suoi scritti, riuniti, formerebbero un trecento volumi. Monselet lo ha chiamato a ragione: le martyre de la copie. Infatti è morto come una sentinella al suo posto. L’ultimo suo articolo, scritto con la mano tremula d’un agonizzante, aveva per soggetto l’Ernani: la morte l’arrestò al punto in cui descriveva la signora Girardin ch’entrava nel palco del teatro.

Le eccentricità della sua giovinezza hanno influito terribilmente sull’intiera sua vita. I bourgeois e le mediocrità, così spietatamente da lui maltrattati, non gli perdonarono mai il famoso gilè e la non meno famosa prefazione della Mademoiselle Maupin. Sul suo conto se ne inventarono d’ogni colore. Fu spacciato ch’era un ubbriacone, un dissolutaccio, un fannullone. — Un fannullone! egli diceva un giorno al Feydeau, ricordando quei tempi di lotte accanite; un fannullone, mentre sudavo a un lavoro da ciclope come ho già sempre fatto da che appresi a maneggiare la penna. Un fannullone! Ed io muoio letteralmente di fatica! — Trop de copie dans mon existence! soleva ripetere; e troppi libri rientrati! —

Infatti il lavoro giornalistico l’oppresse fino all’estremo momento; lavoro duro, ingrato, perfettamente contrario al suo carattere d’artista pieno di capricci e di paradossi. Negli ultimi anni che il disgusto del suo mestiere veniva accresciuto da diverse circostanze, egli non desiderava altro che una piccola rendita fissa per andare a nascondersi in un paesetto di riviera, nel Mediterraneo, e lì estetizzare sulla riva coi piedi lambiti dall’onda marina, come Socrate e Platone. — Un muricciuolo per fumarvi la mia pipa al sole, diceva talvolta colla sua forma plastica, e la minestra due volte la settimana... ecco tutto quel che io desidero. — Questa piccola rendita fissa egli non la ebbe mai. Nell’ottobre del 1870 Edmondo de Goncour, incontratolo a piè della scala del Journal officiel, gli domandò che diavolo l’avesse fatto rientrare in quella sinistra babilonia. — Ve lo dico in due parole, rispose il Gautier posandogli affettuosamente la mano sulla spalla: la mancanza di quattrini. Voi sapete come sparisca presto un biglietto di dugento franchi... Non avevo altro!...

Bisogna dire la verità: i comunardi gli usarono più cortesia dell’Impero. Sotto l’Impero, il Gautier aveva desiderato d’essere o ispettore delle Belle Arti o bibliotecario d’una delle tante biblioteche governative; e non ottenne nulla. Aveva sperato di essere dell’Accademia francese e senatore come Saint-Beuve e Merimée; e non gli riuscì. Il Governo del 4 settembre sapeva benissimo ch’egli non nutriva nessuna tenerezza per esso: intanto ebbe la generosità di mantenerlo nella redazione del giornale officiale. Gautier, confessando ingenuamente la sua sorpresa all’Hetzel, suo vecchio amico repubblicanissimo, aggiungeva: Il ministero repubblicano si è servito di tutto per aiutarmi, pretesti e ragioni: sua mercè posso esser malato tranquillamente... Al suo posto, quant’altri non si sarebbero ingegnati a farmi del male?

II.

il padre e la madre di Teofilo Gautier passarono la loro prima notte di nozze e la loro luna di miele nel castello d’Artagnan appartenente all’abate di Montesquieu, un amico di famiglia. Probabilmente il loro primogenito fu concepito sotto il tetto ereditario del famoso eroe dei Tre Moschettieri. C’è qualcosa di profetico in questa coincidenza. Gautier ebbe del D’Artagnan nel suo carattere d’artista; fu un combattente valoroso e un uomo di cuore fino agli ultimi giorni della sua vita.

Nato a Tarbes il 30 agosto 1811 venne portato a Parigi appena di tre anni, e non rivide la sua città nativa prima del l860. Quando la visitò, i suoi concittadini gìà additavano con orgoglio ai forestieri la casa ov’egli era nato. Facevano anche di più: mostravano un preteso suo banco di scuola tutto guasto dai tagli del suo temperino. Gautier raccontò molti anni dopo colla sua frizzante bonomia la visita da lui fatta a questo famoso banco che, come assicuravano i suoi compaesani, formava l’ammirazione di tutti i touristes. Un giorno s’era presentato incognito al rettore del collegio ove il banco si conservava. — Era la prima volta, egli esclamava terminando il suo racconto, era la prima volta che noi due ci trovavamo faccia a faccia: ma, infine, se non era il mio banco,... avrebbe potuto esserlo! —

Questo eccesso di ammirazione paesana non impedì intanto che il municipio di Tarbes rifiutasse di concedere nel 1872 un po’ di largo comunale per mettervi il monumento del celebre scrittore progettato in quei giorni. È destino: il bourgeois persecuterà il povero Gautier fin dopo morto!

Terminati i suoi studi al collegio Carlomagno, il Gautier non pensava punto a diventare un letterato. Voleva essere pittore, e frequentò lo studio del Rioult, un uomo di spirito, bruttissimo e paralitico della mano destra, il quale dipingeva colla sinistra come il Jouvenet. L’incontro del Gautier con Vittor Hugo, Gavarni, Balzac, Dumas lo trascinò nel gran vortice romantico e lo mutò (pel suo meglio, benchè egli non volesse convenirne) in un pittore della parola. A dargli retta, non era nato per la scrittura (il suo motto di sprezzo per l’arte di scrittore), e il libro gli aveva rubati tutti i soggetti dei suoi quadri. — Non sarei stato nè un Rembrandt, nè un Veronese, diceva a chi mostrava dubitare della sua vocazione per la pittura; però, a quest’ora mi troverei come il tale e il tal’altro, dell’Istituto. — Certamente i saggi che ne rimangono non promettevano molto. Un disegnatore freddo e corretto come uno scolare sgobbone, un accademico alla Chênedolle e senza la menoma qualità di colorista: ecco il Gautier pittore. Ma egli, al solito di tutti gli uomini d’ingegno, s’ostinava ad attribuirsi un merito che non aveva; e nei momenti di malumore se la prendeva contro la società nemica decisa di tutte le vocazioni. — Sei tu nato calzolaio? esclamava. La società ti forzerà ad essere un fabbricante di cappelli. — Ingres, secondo lui, era stato creato espressamente dalla natura per suonare il violino. Il caso ne aveva fatto un pittore ed egli, da uomo di genio, non se n’era cavato tanto male. Infatti l’Ingres non affermava egli stesso d’essere, innanzi tutto, un violinista? — E aveva ragione! aggiungeva il Gautier.

C’era un certo pastello (oggi appartenente al perito Haro), del quale il Gautier parlava sempre con fierezza. Era stato venduto trecento franchi all’hôtel Drouot!

Nel 1858, andato ad abitare la casetta della via Longchamp a Neuilly, egli si sentì ripreso dalla smania di avere uno studio di pittura accanto al suo studio di scrittore; e lo fece costruire a proprie spese, quantunque la casa non fosse sua. Era un gran stanzone che dava sul giardino, con bella luce temperata dal fogliame degli alberi, con uno scaffale circolare per la biblioteca artistica, mobili alla turca, disegni, costumi, panoplie alle pareti, un vero studio da pittorone con ricca clientela... Intanto in due anni c’entrò appena due volte. Lo studio divenne prima una stanza da riposto per la biancheria sudicia, poi un ricettacolo di libri vecchi, finalmente una gattaia (la parola non c’è, ma la formo; non abbiamo topaia?) ove una torma di gatti viveva e si moltiplicava colla più assoluta libertà.

Nel 1867 provò un altro eccesso di febbre pittorica. Voleva fare un quadro allegorico, la Malinconia, e mandarlo al Salone. Le sue figlie posarono per la figura... ma il quadro rimase lì, incompleto. Questo entusiasmo e questo rimpianto per la pittura non gli vennero mai meno. Pochi mesi prima di morire, pur di maneggiare pennelli e colori, s’era messo a dipingere in rosso gli usci dell’appartamento d’uno dei suoi generi, il Bergerat. Com’era felice! Com’invidiava le soddisfazioni del decoratore! Prese la cosa tanto a cuore che la distrazione gli produsse un’eccitazione pregiudicevole per la sua salute e bisognò proibirgliela. — Via! Eccomi ricondannato a mettere del nero sul bianco! esclamò, sorridendo mestamente.

III.

I più begli anni del Gautier furono quelli trascorsi dal 1830 al 1836. Viveva da lion, da fashionable e vestiva a una foggia di sua invenzione. Era alto, bello, maestoso, con una fisonomia dolce e con degli occhi neri, d’un carattere merovingiano, come si compiacciono a constatare il Feydeau e il De Goucourt. I capelli color castagno chiuso gli scendevano proprio fino alla cintura, coprendogli tutto il busto. Portava un largo abito di velluto nero, dei calzoni a calza e delle pantofole di cuoio giallo: nessun cappello. Un ombrellone spiegato trionfalmente nei giorni di pioggia serviva a metterlo più in mostra quando se n’andava lentamente per la via, col sigaro in bocca, fermandosi innanzi alle vetrine, pieno di nobile sprezzo pei scandolezzati borghesi che lo guardavano con tanto d’occhi.

Non bisogna dimenticare che a quell’epoca il romanticismo aveva sviluppato in Francia la mania dei travestimenti. La Doudevant vestiva da uomo e prendeva il nome di Giorgio Sand; Romieu e il conte di Saint-Cricq inventavano un travestimento al giorno, pur di far parlare di loro; i sansimoniani andavano attorno vestiti da paggi del Risorgimento. Le vie dei Martiri, di S. Lazzaro e di Clichy erano chiamate il quartiere della Novella Atene, e formicolavano di poeti, di pittori, di maestri di musica e di belle ragazze, gente ardita e spregiudicatissima, che poi divennero quasi tutti celebrità nazionali e portinaie.

I primi versi del Gautier furono poco gustati. Albertus fece rumore. Il buon successo dei Jeunes-France determinò l’editore Reudel a dargli la commissione d’un romanzo. Allora Teofilo Gautier concepì e scrisse Mademoiselle Maupin; ma quasi di mala voglia. Nella sua qualità di romantico ultra, odiava la prosa. Suo padre era costretto a chiuderlo a chiave nella stanza di studio. — Non uscirai di lì, gli urlava dal buco della serratura, se non avrai scritte dieci pagine. — E il Gautier qualche volta si rassegnava; ma spesso scappava dalla finestra, quando la sua mamma non veniva ad aprirgli di nascosto del marito per timore che il figlio non si affaticasse di troppo. Mademoiselle Maupin fu pubblicata nel 1836. Destò un fracasso infernale. Un critico parlò seriamente di mandar l’autore alla corte d’assise. Feydeau racconta d’aver veduto un pasticciere della via Breda mostrar i pugni rabbiosi al Gautier che gli voltava le spalle. Si vede che in tutti i tempi e in tutti i luoghi certa gente è sempre impastata della medesima creta. La prefazione della Mademoiselle Maupin può dare un’idea di quel che fosse la conversazione del Gautier; sono pagine che vivranno ancora quando il romanzo sarà morto. Il Gautier non smentì mai la sua teorica proclamata con tanto splendore di forma e tanta novità di concetti. E quando il governo imperiale intentò un processo al Flaubert per la Madame Bovary, s’arrabbiava in vedere che il mondo del 1855 non era diverso di quello del 1836. Non è diverso nemmeno oggi!

Alla Mademoiselle Maupin tennero dietro novelle e romanzi e la Comédie de la Mort, un capolavoro poetico che chiude il bel periodo della giovinezza del Gautier. Poi cominciò l’ingrato còmpito giornalistico, i lavori comandati, una catena da forzato che gli stette attaccata al piede per 36 anni. Nessuno l’ha portata con maggiore apparenza di gaiezza, di noncuranza, e senza che ne trasparisse mai nulla da quella forma elegante, accentuata, piena di colorito e di splendore ch’è una vera meraviglia.

Il Balzac gli invidiava la facilità. Il Gautier era sempre pronto a scrivere il suo articolo in qualunque posto, a qualunque ora. La sua prosa, una delle più ricche della lingua francese, colava dalla penna colla fluidità dell’inchiostro, senza nemmeno una cancellatura. — Due soli in Francia sappiamo il francese, soleva dire il Balzac, Gautier ed io. — L’adorazione della forma era tale nel Gautier che arrivava all’assurdo; per esempio, fino a fargli trascurare la punteggiatura e gli accenti. Secondo lui, alcune parole avevano più carattere senza ortografia, e gli doleva doverle correggere. — I più bei libri stampati, affermava, sono quelli dove c’è più di carta bianca. —

La sua memoria era straordinaria e gli aiutava molto la facilità di comporre. Letto un libro, visto un quadro o un paesaggio, non lo dimenticava più. Il suo Viaggio in Russia fu scritto quattr’anni dopo d’averlo fatto, e senza il soccorso d’appunti. Si sa che tutte le suo descrizioni di luoghi sono un miracolo d’esattezza. Quel prodigio di pastiche che è il Capitain Francasse, scritto nella lingua del secolo XVI, fu composto sur un banco della libreria Charpentier di mano in mano che occorreva ai fascicoli della Revue Nationale. Il Gautier aveva ideato questo lavoro nei bei giorni del romanticismo e l’aveva portato nella sua immaginazione quasi trent’anni, a traverso tanti lavori, tanti viaggi, tante preoccupazioni della vita: un fiore della sua giovinezza a cui era stato impedito di sbucciare. Quando il suo editore glielo richiese, egli si mise a scriverlo come se non avesse pensato ad altro durante tutta la vita. Non ebbe bisogno di rileggere un libro, di consultare un dizionario, e scrisse, al suo solito, senza fare una cancellatura e senza gli sfuggisse una sola parola che non fosso del secolo XVI. Intanto attorno a lui quattro o cinque commessi lavoravano all’imballaggio delle spedizioni librarie.

IV.

Critico di arte e critico drammatico al Moniteur, il Gautier vi si mostrò sempre d’una benevolenza straordinaria. Un po’ questa benevolenza era nel suo carattere così facile all’ammirazione; ma il più egli se l’era imposta per la sua qualità di critico ufficiale. Temeva che la severità dimostrata in quel posto potesse nuocere alla carriera d’un artista e togliergli il pane. E poi la critica egli la capiva incoraggiante, cortese, e non tutta accanita a trovare i difetti d’un lavoro. — A questo modo, diceva, si disseccano le vive fonti d’ogni produzione artistica e intellettuale. — Infatti egli ammirava con una straordinaria espansione. Un giorno fu visto entrare nelle stanze della redazione dell’Artiste col viso raggiante di gioia. — Ho scoperto un capolavoro! rispose ai suoi amici che gli domandavano quale felicità gli fosse caduta dal cielo. E cavò di tasca il volumetto Un été dans le Sahara di Fromentin. Nell’articolo che subito ne scrisse, il Fromentin era chiamato semplicemente: uno dei re del pensiero. — È dolce il lodare! — lo ripeteva spesso. Ma la sua benevolenza non lo fece mai transigere colle cose triviali. Delarôche, Delavigne e Scribe furono da lui attaccati senza misericordia e senza tregua. Gautier non pativa i mediocri.

Uno dei suoi bei progetti degli ultimi anni era una serie d’articoli da intitolarsi: Ceux qui seront célèbres. Voleva andare scovando qua e là dei veri ingegni e proclamarli, metterli in vista, come aveva fatto col Fortuny. Ma rimase un progetto. La sola vanità letteraria ch’egli avesse era a proposito delle sue divinazioni critiche e artistiche. Affermava che, in trent’anni, non s’era ingannato una sola volta, che tra i suoi mille articoli non ce n’era un solo ch’egli non potesse tornare a firmare senza cambiarvi una sillaba. Aveva indovinato Delarôche, Gérôme, Fortuny, Regnault quando la grande e la piccola critica parigina ne dicevano roba da chiodi. Voleva chiudere la sua vita battezzando per l’eternità qualche genio nascente ed oscuro: già ne conosceva parecchi.

Come critico drammatico il Gautier godeva al Moniteur meno libertà di giudizio che come critico di arte. E poi per lui l’arte drammatica contemporanea era un’arte abietta, grossolana, un’arte inferiore, un giuoco di combinazioni meccaniche, qualcosa che somigliava alle sciarade: il suo compito quindi gli diventava insopportabile. Bisogna confessare che su questo conto le suo idee erano, per lo meno, troppo incomplete. Il suo ingegno plastico lo trascinava a preoccuparsi soltanto della forma, dell’esteriore; il suo istinto artistico gli dava la nausea della realtà. — Molière, egli diceva, innanzi tutto è un poeta e un poeta fantaisiste. Con quattro arlecchini tolti ad imprestito dalla commedia italiana, egli vi dà l’impressione della vita; ma la vita, no, mai; è troppo brutta, lo sa bene e se ne guarda! Oggi si scrivono forse delle commedie? Si fanno dei corsi di patologia. — E malgrado queste idee, il più delle volte era costretto a lodare. E quando se ne rifaceva sfogandosi a quattr’occhi cogli amici, o qualcuno d’essi gli domandava perchè non manifestasse quei giudizii nei suoi feuilletons: — Ecco una storiella, soleva rispondere. Un giorno il Waleski mi disse che d’allora in poi ero libero, assolutamente libero nel giornale: potevo bandire ogn’indulgenza, subissare chi volevo. Ma, gli soffiai in un orecchio, in questa settimana avremo al teatro francese la commedia del X... — Ah!... Sarà per l’altra settimana, rispose sua Eccellenza. — Quest’altra settimana l’aspetto tuttavia! —

In ogni modo la vera critica drammatica, secondo me, non ha perduto nulla per questa sua mancanza di libertà. Il Gautier era troppo esteriore da poter intendere quel che più importa nell’arte, la vita. Per lui non esistevano che la forma e il colorito: il sentimento, il carattere gli parevano cose secondarie. La sua guerra allo Scribe e al Delavigne fu, sopratutto, una questiono di forma. La forma! Il colorito! I suoi viaggi, le sue novelle, i suoi romanzi, le sue poesie, si può dire non siano altro. Gautier non lascia una sola creatura vivente, come n’ha lasciate a centinaia il Balzac: lascia dei quadri. Il bello egli lo trovava soltanto nella natura e nelle arti. L’intelligenza dell’uomo voleva ammirarla nei suoi prodotti senza preoccuparsi dei segreti del loro destino. Una città l’interessava unicamente pei monumenti. Gl’importava assai fosse sporca, oppure un covo di delitti! — Purchè non mi si ammazzi mentre sto ad ammirare! — Tutto il Gautier è in queste parole. La féerie, un turbinìo, un bagliore di luce e di colori: ecco l’ideale di lui pel teatro.

V.

Il suo carattere era simpatico. La sua conversazione brillante, argutissima, piena di frasi e di parole d’un piccante rabelesiano erudissimo, non si potrebbe stampare. Parlava volentieri; il sigaro gli si spegneva cento volte in un’ora, e le cose dette sembravano più belle per l’espressione della sua magnifica voce di gorgia, calda, vellutata, limpidissima. Malgrado questo, egli stonava cantando: ma sosteneva che l’essere intonati sia un’anomalia, e la voce musicale sviluppata nei Conservatorî una malattia della laringe. Gli uccelli stonano a detta dei maestri di musica, ma il canto degli uccelli è il canto per eccellenza. I cani abbaiano sentendo un vero cantante. Io che stono, aggiungeva, non li sveglio nemmeno; sono dunque nel vero. Il solfeggio perverte l’orecchio. —

Da giovane amò molto gli esercizi ginnastici. La sua forza erculea gli permetteva di far dei prodigi. Si vantava di poter traversare a nuoto l’Ellesponto come Lord Byron, e raccontava di aver fatto la prova d’andare così da Marsiglia al castello d’If e viceversa. Certamente il suo appetito eguagliava la sua forza muscolare. A tavola diluviava, e due ore dopo domanda qualche cosettina un po’ sostanziosa. Non mangiava pane colle vivande, e non beveva mai tra un piatto e l’altro; tracannava all’ultimo due, tre bicchieri di seguito. Come Dumas il vecchio, il Gautier la pretendeva un po’ a cuoco. La sua specialità era il risotto: nessuno (affermava) sapeva cuocerlo meglio di lui. Si vantava di aver dato una bella lezione al cuciniere dell’imperatore di Russia a proposito d’un certo piatto ove dovevano entrare come ingredienti le mandorle peste, e quegli vi metteva invece dei maccheroni tritati. La lezione gli fruttò la gran ricetta del risotto.

Buono, casalingo, negli ultimi anni aveva perduto ogni traccia d’eccentricità. Si divertiva a costrurre dei teatrini di marionette pei suoi bambini e ne dipingeva le decorazioni con un piacere straordinario. Quando tornava da Parigi col denaro dei suoi lavori giornalistici, rientrava in casa contentissimo e si vuotava le tasche sul suo tavolino da studio. Poi faceva colle monete tanti mucchietti disuguali e diceva: questo pel fitto della casa, questo per le spese di famiglia, questo per le sorelle, questo pei bimbi, questo pel sarto, questo pel calzolaio, questo per le tasse, questo pel giardiniere... — E per voi? gli chiese un giorno il Feydeau presente a questa scena. — Per me? Oh! pochino, rispose il Gautier dolcemente.

Quest’uomo che pareva un gran scettico era superstizioso come una femminuccia. Credeva al mal d’occhi, alla jettatura, al venerdì; aveva un orrore delle cose morte e una grande paura della morte. La più piccola indisposizione lo scoraggiava. Nell’ultima sua malattia la famiglia dovette prendere mille precauzioni per non fargli sapere il nome del male che lo uccideva. I giornali erano letti da cima a fondo prima di darli a lui pel timore che l’indiscretezza d’un reporter non gli riuscisse fatale. Finalmente queste precauzioni furono un po’ tralasciate, fidandosi del disgusto ch’egli mostrava pei giornali. Ma un giorno, a tavola: — Dunque ho una malattia di cuore! egli dice. Lo sospettavo! — Lo aveva letto in un foglio del mattino.

Povero Gautier! Prima che avesse questa certezza faceva mille progetti di lavori: un romanzo feuilletton interminabile, Le vieux de la Montagne; un dramma tragico, Fedra, apoteosi d’Ippolito, il casto adoratore di Diana; un romanzo storico su Venezia; un libro sul Gusto che doveva dimostrare come qualmente il pane ne sia uno dei corruttori supremi, e come qualmente l’umanità debba dividersi in frugivori o carnivori, se vuolsi trovare sul serio una filosofia della storia; un altro libro su Vittor Hugo, il suo grand’idolo; e finalmente un volume di pensieri da pubblicarsi dopo la sua morte, testamento di verità all’umanità intiera. — Sarà una cosa terribile! soleva dire parlando di questo. Vi si rizzeranno i capelli sulla testa! —

Ma già le gambe gli si gonfiavano e lo servivano male. La sua conversazione sembrava uno sforzo penoso; la parola era restìa sulle sue labbra: le idee gli si confondevano nel cervello. Una sonnolenza continuata gli aggravava le pupille.

La mattina del 23 giugno 1875, allo 8 e 35 minuti il Gautier spirava senza nessuna sofferenza visibile, come un uomo che si fosse addormentato per non risvegliarsi più.

Il Gautier confessava volentieri d’essere panteista. Ma lo era più per sentimento che per vera e ragionata convinzione.

— Hai tu mai potuto sapere quel che veniamo a fare quaggiù? domandò un giorno al Feydeau.

— Io? Niente affatto, rispose questi.

— Forse lo sapremo quando non ci servirà a nulla, riprese il Gautier: cioè, quando rosicchieremo le radici degli alberi al cimitero.

— In tal caso, replicò il Feydeau, chi di noi due sarà costretto a fare pel primo questo bel lavoro dovrà venire a rivelarne qualcosa all’altro.

— Sta bene! disse il Gautier.

— Ma finora non ha mantenuto la promessa! esclama tristamente il Feydeau nei suoi Souvenirs intimes.

E non ha nemmeno aspettato che la mantenesse: è sparito anche lui!

25 Agosto 1879.

III. LIONARDO VIGO.

Lionardo Vigo, morto in Acireale sua patria il giorno 14 dello scorso aprile, era una delle più vigorose e più attraenti figure isolane della generazione letteraria del 1848.

Notissimo in Europa a tutti gli studiosi di canti popolari per la sua ricca raccolta dei Canti popolari siciliani, il Vigo è poco conosciuto nel continente italiano. Nel 1802 fu fatta in Torino dall’Unione tipografico-editrice un’edizione della sua Lirica... «Abbiamo voluto dare un amplesso alla Sicilia, dicevano gli editori, nella persona di uno dei suoi più gentili ed immaginosi poeti viventi.» Ma, benchè il volume faccia parte della Nuova biblioteca popolare, il Vigo non ha mai ottenuto nel continente la notorietà d’alcuni suoi contemporanei siciliani, dell’Amari, per esempio, e dell’Emiliani-Giudici, che furono legati con esso da un affetto quasi fraterno.

Non è un’ingiustizia del pubblico. Le liriche del Vigo e il suo poema epico il Ruggiero hanno molti pregi poetici ed un grandissimo valore come documenti di storia, ma difettano del pregio essenzialissimo d’un’opera d’arte, della squisita fattura della forma. Inoltre, il principale, anzi l’unico sentimento che li domina è un sentimento di così profonda sicilianità (mi si perdoni la parola) che oggi non trova più eco nemmeno nella stessa Sicilia.

La forma del Vigo non è trascurata. Ho riletto in questi giorni il suo volume delle liriche. Esse hanno un sapore aspro, una muscolosità che fa impressione in mezzo al flaccidume poetico diventato di moda. Nel Carme a Bellini c’è tutto lui, colla sua anima, col suo cuore. Egli dice al Maestro della Norma e della Straniera, non ancora autore dei Puritani:

Vision de’ tuoi sogni e di tue veglie

Primo pensiero sia la patria. Oh pèra

Nel seno infausto della madre il vile

Condannato a tradirla; un fulmin colga,

E il cenere ne sperda il vento e il mare,

Chi vita ebbe in Sicilia, e non l’adora

E non piange al suo pianto!...

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Mentre a me questo cittadino carme

Spira la musa, tutte il ciel spalanca

Le cateratte e neve e grando e piova

«Per l’aer tenebroso si riversa,»

Che le speranze del cultor diserta.

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Aperti l’Etna i fianchi, in ciel colonna

Di fiamme estolle e di putido fumo

Che cener piove, il firmamento oscura.

Trema la terra, che ondeggia dagl’imi

Cardini scossa, e van tra le cruente

Macerie pesti, semivivi e spenti

D’ogni età e sesso. Fiumi di cadente

Liquida brace rotola mugghiando

Dalle dirotte viscere il vulcano.

Eternalmente di fuse montagne

I còlti accieca; e boschi e vigne e case

Vorando, spinge le pietrose terga

Vêr la città cui Bronte il nome impose,

D’onde di preci e lai si alza infinito

Ululato di morte. E quindi vedi

Fuggir ondante il popolo perplesso.

Con lo sgomento de’ perduti in viso;

Lasciar le sacre vergini i giurati

Asili, e misti alle squallide torme

Volger da lunge a quelle mura un guardo,

E novo il pianto universal levarsi;

Quinci fiumi, burroni, argini, valli

Travalicando impetuosamente

La fiumana precipite appressarsi

All’atterrite mura... Oh quanti un nume

Fabbricò mali a la gentil mia terra!

Non sono dei più belli del Vigo, ma ho voluto trascrivere questi versi, perchè la recente eruzione dell’Etna e i tremuoti e i disastri di Santavenerina Guardia danno ad essi in questi giorni il tristo colorito dell’attualità.

Belli davvero mi paiono i seguenti che descrivono una notte ed il simoun del deserto egiziano:

Pei superni azzurri

Lucidissima, bianca e senza veli

In tutta sua rotondità la luna

Si fea specchio al vital disco del sole;

E dall’alto parea volger pietosa

La mestizia dei rai su l’inarata

Nudità de’ deserti, a cui sta presso

Damiata e la barbara Mansura.

Senz’orma o aspetto per le desolate

Sabbie errava il Silenzio: immenso, tetro,

Come l’ombra che allunga al dì che more

Il gigante Imalaia. E rado e triste

Un palmizio, un gibboso arbore a gomma

Sorgea, qual funeral cippo pel nudo

Orror di un cimitero; e il guair bieco

Di jene e tigri e sciaccàli pel morto

Aere, senz’echi, si perdea. Da lunge

Le inghirlanda la zona, ove un’eterna

Primavera verdeggia, infra i zampilli

Di scorrevoli argenti, e decrollate

Piramidi, delubri e sfingi e tombe

Insculte in sacre note al vulgo arcane.

. . . . . . . . . . Appena il sole

Dalle niliache conche erse la fronte,

E indorò i cieli e i monti, ad ora ad ora

Dalla torrida zona il tifon destasi

Col moto dell’elettrico, la vampa

D’arsa fornace ed il scrosciar del tuono.

Alba d’inferno! La natura pavida

Trema a’ rugghi del mostro: a lui dinanzi

Sterminio e morte; e senza nubi, il cielo

Di turbinata polve s’intenebra.

Siccome mare fremita e commuovesi

L’arenoso deserto; alzansi all’etera

Le sabbie, ed in ricciute onde s’insieguono

Fra i vortici, le raffiche e le ignite

Reflue correnti, e il reboar del vento,

Che i colli schianta, i piani apre in voragini,

Accieca, intomba i viandanti a mille,

E diserta il deserto.

Questi tratti non sono rari nel Vigo, e se la ristrettezza dello spazio non me lo impedisse citerei quel brano smagliante di luce che descrive il viaggio della regina Costanza in Sicilia (A Giovanni Procida, carme). Ma egli sdegnava troppo i lenocini della forma; li chiamava meschine concessioni all’effeminatezza del secolo. Voleva la poesia tutta piena di fatti, di pensieri; e quanto più nudi, secondo lui, tanto meglio. Non amava l’Arte per sè stessa: ma come un mezzo politico. Non è quindi da meravigliarsi se l’arte gli tenne un po’ il broncio.

Il suo volume delle liriche, intanto, benchè non abbia un valore artistico, rimarrà senza dubbio un vero documento di storia. Le aspirazioni, i fremiti, i dolori della Sicilia prima del 48 gridano lì da ogni pagina, da ogni strofa, da ogni verso. Il suo Ruggiero, un lavoro di lunga lena, si può dire la glorificazione dell’indipendenza del regno di Sicilia e delle libertà parlamentari della nazione siciliana. «È il ruggito di una gente ferita al petto da un despota, la quale si sforza risorgere per immergergli nel cuore il pugnale con cui la percosse» com’egli dice nella prefazione; un atto politico, insomma, non un’opera d’arte.[3] Un altro atto politico è la Raccolta dei canti popolari siciliani, pubblicata nel 1857.

Io conobbi il Vigo quand’egli curava la stampa della prima edizione di essa. M’ero presentato a lui con un centinaio di canti popolari da me raccolti fra i contadini di Mineo e questo bastò per farmi avere la più festosa accoglienza. Era pieno di entusiasmo. L’idea che quella raccolta avrebbe affermato in Europa la personalità della nazione siciliana con un tesoro di canti dava un’animazione giovanile alla sua severa fisonomia.

Ogni due giorni egli veniva colla sua carrozza da Acireale in Catania. Il tipografo Galatola aveva dovuto metter su, in un locale a parte, una sezione della sua tipografia dedicata unicamente alla composizione ed alla stampa della raccolta, e le correzioni diventavano un affare seriissimo. Una virgola di più, un dittongo sbagliato della mal sicura ortografia del dialetto addoloravano il Vigo come un delitto di leso amor patrio. Alla tiratura d’ogni foglio, egli ne aspettava impaziente la prima copia, la piegava da sè, la metteva in serbo entro la sua tuba per evitare di maltrattarla e ritornava in Acireale, ove gli si spedivano colla posta le prime bozze dei nuovi fogli di stampa.

Il giorno della pubblicazione doveva essere una vera festa; ma l’edizione fu sequestrata dalla polizia prima che se ne fosse potuto dar fuori una sola copia. L’intendente Panebianco, il braccio diritto di Ferdinando II nella provincia di Catania, vi aveva subito scoperto un canto rivoluzionario, sfuggito alla meticolosa oculatezza del regio revisore. Il corpo del delitto erano due ottave che ora non mi è riuscito di pescare nella nuova edizione dei Canti popolari. Uno schiavo rivolgevasi al crocifisso onde esser liberato delle sue catene. — «Sei tu forse inchiodato in croce al pari di me? rispondeva il Cristo; non puoi tu sbattere coteste catene sulla testa dei tuoi padroni?» — Col Panebianco non si canzonava. Il revisore, un canonico, era mezzo morto dalla paura di perdere il posto. Non sapeva spiegarsi in che modo quelle diaboliche ottave si fossero ficcate nel manoscritto: avrebbe giurato, mettendo una mano sul fuoco, che quando egli l’ebbe esse non c’erano affatto. Ma il manoscritto lo smentiva; portava in ogni pagina la firma di lui e tanto di bollo dell’ufficio.

Il povero canonico aveva ragione. Il Vigo presentando il manoscritto alla censura aveva lasciato in bianco lo spazio e, ottenuta l’approvazione, v’aveva aggiunto quell’ottava, ritenuta maggiormente rivoluzionaria perchè messa in bocca del Cristo. Per placare le furie del Panebiarico bisognò ristampar la pagina e rifare l’ottava. Nella nuova lezione, il Cristo rispondeva allo schiavo: «Rassegnati e prega.»

La polizia, così ombrosa per pochi versi perduti fra più migliaia di ottave, lasciò intanto passare inosservate alcune righe dell’introduzione che avrebbero dovuto darle assai più da riflettere. Sostenendo gagliardamente l’opinione che tutti i dialetti della penisola siano derivati dall’antica lingua italiana esistente in Italia sin dai tempi preistorici, il Vigo paragonava questa lingua ad una sorgente da cui prendono origine tanti rigagnoli che poi si raccolgono in un fiume. Il fiume significava naturalmente la lingua italiana odierna che «disseta 30 milioni di uomini i quali, se Dio raccoglierà altra volta sotto un’unica bandiera, non daranno, egli è vero, leggi, religione e lingua alla terra dalla sommità del Campidoglio, ma non saranno secondi a nessuna delle nazioni che popolano la superficie della terra.» Si vede bene che nel 1857 nè i regi revisori nè le autorità borboniche sospettavano nulla della futura unità italiana. Però, con tutta la riverenza che sento pel Vigo, io credo che neanch’egli no sospettasse nulla e prima del 1848, quando quello parole furono scritte, e nel 1857 quando esso vennero pubblicate. No, non si tratta d’una predizione, com’egli assicura in una nota della nuova edizione della sua Raccolta (pag. 32). ma semplicemente d’uno di quei platonici voti da erudito, che allora sfuggivano dalle penne degli scrittori come sprazzi rettorici. E ciò sia detto non per offendere la memoria dell’illustre patriota siciliano, ma per iscrupolo di storica esattezza. Ai meriti del Vigo non aggiunge nulla il farlo bello del senno di poi: gli toglie anzi qualche cosa della sua schietta e fiera personalità che io qui m’ingegnerò di porre nella sua vera luce.

Discepolo del Nascè, amico dello Scinà, del Palmieri e della numerosa schiera di valorosi ingegni siciliani che parte perirono nel colera del 1837, parte prepararono ed attuarono la rivoluzione del 1848, il Vigo fu educato a quel culto quasi idolatra della sua isola che dà gli ultimi guizzi nel piccolo strascico di regionisti tuttora esistente in Palermo. Egli fu dei più attivi nell’opera d’unificazione morale delle diverse provincie siciliane per cui fu possibile la rivoluzione del 48. Viaggiò a questo scopo da un capo all’altro della Sicilia, tentò rianimare l’Accademia Palermitana sotto il pretesto della compilazione di un vocabolario della lingua siciliana, ma col vero scopo di far convergere e di annodare in Palermo tutte le forze intellettuali dell’isola; e le sue poesie a Palermo, a Messina, a Trapani, a Catania, il suo carme sulle Rovine di Agrigento, l’ode a Ruggiero primo re di Sicilia, le canzoni Al mare di Sicilia, ai Sapienti, ad Archimede, il poema epico Ruggiero ideato nel 1828, terminato nel 1839 e rimasto inedito sino al 1885, non sono altro che gridi di riscossa, dove l’archeologia serviva a sviare i sospetti della terribile polizia borbonica. Convien però confessare ch’egli mostrò di avere vedute politiche assai più larghe di tutt’i suoi contemporanei del 48. Infatti nel Parlamento siciliano, nelle memorabili tornate dell’aprile, fu il solo che osasse dissuadere i deputati dal votare la decadenza dei borboni. E quando la prevista invasione napoletana gli diede ragione, il Vigo si chiuse nella solitudine delle sue campagne ai piedi dell’Etna e tornò scoraggiato ai suoi studi linguistici e storici e alle sue piantagioni dei vigneti di Baddu.

Nel novembre del 1858 io visitai il Vigo in Acireale insieme al povero Beppino Macherione (un vero ingegno poetico, morto di tisi a Torino nel 1871, che il Vigo amava come un figlio), al Beritelli, un altro giovane che allora prometteva molto coi suoi studî serî e dopo si è contentato di fare unicamente il professore di storia, al Tenerelli ora deputato al Parlamento che non ha ancora data la misura di quel che possa il suo ingegno. La casa del Vigo è una casa severa, dello stile del secolo passato. In una sala c’è il suo busto in marmo e quello della sua prima moglie Carlotta Sweeny, che visse con lui soltanto due anni. Ricordo una bella testa dipinta a fresco su tavola da quell’Emmanuele Grassi che aveva trovato il metodo di dipingere a fresco su tavola e su tela. Oggetti d’arte antichi e moderni ingombravano le pareti ed i mobili, disposti in armonia collo stile architettonico della stanza. La biblioteca era ricca. In uno scaffale a parte, disposta in cartoni segnati colla data d’ogni anno, stava la voluminosa corrispondenza del Vigo cogli uomini più illustri di questo secolo, italiani o stranieri, che è d’una grandissima importanza. Il Vigo ebbe anche, per più anni, una relazione epistolare esclusivamente letteraria colla regina Vittoria e col principe Alberto. Egli ignorava l’inglese, ma non faceva tradurre le sue lettere. La regina Vittoria e il principe Alberto scrivevano in inglese. La loro corrispondenza non è autografa: l’etichetta di corte lo vietava. Tutto quell’immenso tesoro di lettere era accuratamente ordinato per settimane, per mesi, per anni; e ogni cartone aveva il suo indice. Il Vigo metteva in questo la stessa meticolosa esattezza che nell’amministrazione del suo patrimonio. Il vigneto di Baddu aveva un catalogo, preciso come la biblioteca. Egli poteva dirvi lì per lì qual genere di vitigno si trovasse in un dato filare, e il giorno della piantagione e dell’innesto di esso.

Il Vigo, che amava i giovani con cordialità proprio rara, quasi con tenerezza, quel giorno ci accolse con più affabilità del solito. Cominciava allora a manifestarsi in Sicilia l’irrequietezza foriera della rivoluzione del sessanta. Ma i tempi erano mutati. Balbi, Gioberti, Azeglio, Guerrazzi, Niccolini avevano esercitato anche là la loro efficace influenza. Ferdinando II era riuscito a fabbricare tra l’isola e il continente una specie di muraglia della China, ma le idee e i sentimenti passavano di sopra d’essa. E poi il quarantotto non c’era stato per nulla: i tempi erano mutati. Noi giovani amavamo la Sicilia ma, assai più d’essa, l’Italia. Palermo aveva cessato d’essere la nostra stella polare. L’idea d’un regno di Sicilia, d’un Parlamento siciliano ci faceva sorridere come una cosa stravecchia e inconcludente. Si parlò dunque di politica, a fior di pelle, per accenni: il terrore della polizia ci rendeva cauti anche fra le quattro mura della piccola stanza ove ci trovavamo. A un tratto il Vigo ci disse che voleva leggerci l’introduzione alla sua storia della rivoluzione siciliana del 48, alla sua testimonianza come l’ha intitolata, perchè vi parla sopratutto dei fatti ch’egli vide e nei quali prese parte. La proposta fu molto gradita, ed egli cominciò a leggere con una certa solennità. La sua voce era commossa. Il regno siciliano, la nazione siciliana sopratutto, vi facevano capolino ad ogni periodo. Noi ascoltavamo riverenti ma ci guardavamo di tanto in tanto negli occhi: ci pareva di sentire un linguaggio dell’altro mondo. Il regno di Sicilia, la nazione siciliana, il conte Ruggiero, la costituzione e da capo la nazione siciliana risuonavano più insistenti in quei periodi scabrosi, marcati d’un sigillo personale che la voce e l’accento del Vigo rendevano più evidenti. Ma dopo dieci minuti la nostra sincerità giovanile ci fece scoppiare in una risata che cercammo di reprimere invano. Il Vigo capì subito, i suoi occhi s’aggrottarono severamente, il suo volto divenne pallido.

— Matricidi! — ci urlò in viso, lanciando il manoscritto sulla sedia accanto.

E non volle andare avanti, quantunque noi gli si chiedesse scusa, mortificatissimi, e lo si pregasse insistentemente di continuar la lettura.

Il Vigo non aveva torto. Quel riso ammazzava la Sicilia come nazione, ed egli non poteva perdonarcelo. Gli avevano ferito il cuore nella sua cosa più cara.

Dopo la guerra del 59, l’opera dei comitati segreti ferveva. Quei che parlano delle ostilità del Cavour all’impresa del Garibaldi non sanno quel che si dicano. Il movimento siciliano era diretto dal La Farina e dal Cavour: posso affermarlo con piena sicurezza perchè vi presi un po’ di parte: la parola di ordine di tutto quel lavoro d’insurrezione ci veniva da Torino. Avevo scritto in quei mesi una poesia unitaria che, come arte, valeva pochino ma che fece il giro dell’isola da comitato a comitato. Un giorno che il Vigo era venuto da Acireale in Catania, mentre andavamo in carrozza a visitare lo stabilimento agricolo impiantato allora dal Sacchero, presi a recitargli quei versi senza dirgli che erano miei. Egli stette ad ascoltarmi scrollando sempre la testa con profonda tristezza.

— Siete tutti matti! — mi disse, quando ebbi terminato — siete matti da legare!

Però, dopo i fatti del sessanta, il Vigo fu preso da un entusiasmo giovanile. In Palermo gli vidi stringere la mano del re Vittorio Emanuele con uno slancio in cui la sua Sicilia, come nazione, fu completamente dimenticata. Ma egli non rientrò nella vita politica. Rifiutò la candidatura di diversi collegi. — Chi ha primeggiato in una rivoluzione e declina cogli anni — mi disse un giorno — non deve spingersi nuovamente nella palestra; è bello cedere il posto ai più giovani. —

Bastarono intanto quattro anni perchè le condizioni della Sicilia lo rendessero triste. Le sue speranze in un risorgimento economico dell’isola erano state completamente deluse, e la sua fede nella saldezza dell’unità italiana diminuita di molto. Andando io nel 1864 per la prima volta in Toscana, egli mi diede una lettera pel Guerrazzi. Rammento ancora il viso che faceva, leggendola, l’autore dell’Assedio di Firenze nello studio a pian terreno della sua villa alla Torretta. Era una lettera di quattro grandi pagine, piena di scoramenti e di paure. — Oh, perchè suonar a morto mentre tutti suonano a vivo? esclamò alla fine il Guerrazzi, ripiegando il foglio con un po’ di stizza.

E sor Domenico, come lo chiamavano a Livorno, non era dei più contenti delle cose di allora!

Il Vigo fu un lavoratore prodigioso: Nulla dies sine linea era la sua insegna, e credo non vi abbia mancato un sol giorno.

Il largo censo gli permetteva facilmente di stampare a proprie spese e di regalare a molti i suoi libri. Socio d’una infinità d’accademie, credeva suo dovere far omaggio a ognuna d’esse d’una copia dei propri lavori, sicchè gran parte delle edizioni veniva assorbita da questa generosità principesca. Io credo che le solo edizioni dallo quali abbia ricavato un po’ di frutto siano le due della Raccolta dei canti popolari Siciliani.

Voleva chiudere i suoi studî e la sua vita elevando un monumento di bronzo alla sua diletta Sicilia; e spese gli ultimi anni lavorando alla Protostasi siculo-italiana, ove intendeva dimostrare che il motto la luce vien dall’Oriente è applicabile alla Sicilia nella storia della civiltà italiana. Le idee, i sentimenti della sua giovinezza erano già rifioriti con maggior rigoglio dentro di lui. La Protostasi forma due grossi volumi che la morte non gli ha permesso di pubblicare. È il suo testamento politico.

Il Vigo insieme ad altri scritti lascia inedite le sue Memorie. «Ivi i miei amori, le mie persecuzioni — mi scriveva anni fa, — le calunnie che mi hanno attristato, le ingiurie e le ingratitudini del mio sangue. Le iniquità che vi saranno smascherate faranno un giorno rabbrividire i lettori.»

Nella sua giovinezza egli conobbe in Palermo Marianna Segato, una delle amanti di lord Byron, e strinse relazioni molto intime con essa. Dalla Segato ebbe in dono un anello coi capelli del Byron, regalo del gran poeta inglese alla sua amante, e lo portava sempre al dito. La Segato era un po’ invecchiata quando il Vigo la conobbe.

— Ma, capisci, — mi disse una volta — Byron era passato per là! Anche vecchia decrepita l’avrei amata lo stesso!

Il Vigo è morto a 80 anni. Era sempre vegeto e vigoroso.

16 Giugno 1879.

IV. EMILIO ZOLA.

I. L’Assommoir.[4]

Il nuovo romanzo d’Emilio Zola in men di due mesi è già alla sedicesima edizione.

Nel Ventre de Paris egli ci aveva messi in contatto col basso mondo della società parigina. Ortolani, fruttaiuoli, pescivendoli, pollaiuoli, pizzicagnoli, ispettori dei Mercati, quanti insomma lavorano da mattina a sera per colmare l’immenso, insaziabile ventre della grande città, e a sorvegliare e regolare l’approvigionamento dei viveri; tutti v’eran dipinti con una potenza di colorito tizianesco che non rendeva soltanto l’immagine delle persone e degli oggetti, ma dava perfino la sensazione degli odori. C’eravamo quasi sentiti soffocare dalle esalazioni degli ortaggi ammonticchiati, dal puzzo acre delle scaglie di pesce e dalle emanazioni particolari alle piume di pollo in fermento. Il lezzo dello strutto, il tanfo dei caci, il sito irritante dei salami, quel che di nauseabondo che fa subito impressione entrando in una bottega di pizzicagnolo per pulita che sia, si sprigionava dalle pagine del libro come dalla diretta realtà, e produceva l’effetto di farci sostar dalla lettura per annusarci le mani e per guardare se i vestiti non avessero preso una macchia d’unto.

V’erano delle pagine proprio esalanti un puzzo di verdura marcita; dell’altre ove il puzzo del cacio olandese, del roquefort, del parmigiano, dello chester, del burro di Bretagna e di Normandia si mescolava al rancido dei budini, dei salsicciotti, delle lingue di Strasburgo, dei zamponi, delle cervellate, delle teste di maiale in gelatina, e davano insieme alla testa.

I personaggi non istonavano su questo fondo di una verità così sorprendente. Bottegaie e bottegai grassi, rotondi, dalla pelle untuosa e lucente; pescivendole dall’ardito e pittoresco linguaggio che lanciano il motto sudicio colla stessa facilità con che si danno addosso co’ pugni; bassi impiegati; comari bracone e speculanti per miseria sul ribasso delle carote e delle interiora di pollo; ragazzi viventi come nomadi nell’immenso edificio dei Mercati; e quindi tutto il meschino viluppo di cupidigie, d’invidie, di maldicenze, di passioni quasi animalesche, suscitato e prodotto dal corrotto ambiente ove quei personaggi vivono e agiscono;... ecco il mondo che lo Zola ci aveva aperto col suo Ventre de Paris.

Eppure eravamo in uno strato superiore di quel vasto caos umano che è la capitale della Francia. Nel caffè Labigre, per esempio, ove la sera radunavansi dietro un paravento una dozzina di persone, si beveva tuttavia il mazagran, o il poncino, o la birra. Il Logre, pollaiolo, vi discuteva cogli altri spoliticanti il discorso del trono. La Rosa e la Clemenza erano bensì delle donnettine, ma leggevano i giornali; e la Clemenza dava perfino delle lezioni a una mantenuta che voleva imparar l’ortografia senza farsi scorgere dalla sua cameriera.

Nell’Assommoir scendiamo ancora più basso.

L’ardito romanziere ci dipinge il triste spettacolo della vita degli operai nei sobborghi parigini, e il suo polso è assai più fermo che non sia stato nel tratteggiare gli altri aspetti della società francese del secondo Impero. Nel Ventre de Paris l’artista si era abbandonato con vera voluttà a quelle descrizioni dello cose esteriori che dimostravano quasi una sfida, una scommessa, una gara della parola coll’evidenza del pennello. Come il suo pittore Claudio, lo Zola era rimasto estasiato innanzi al mare di legumi su cui il sole nascente gettava un’onda di grigio-dolce, una tinta chiara da acquarello. I cavoli, le lattughe, gli spinaci, i piselli, i carciofi, le cipolle chantaient anche per lui tutto il gamma basso e sostenuto del verde: e il giallo delle carote e il bianco lordo delle radici rispondevano, da un’altra parte, il loro gamma acuto assieme al rosso-feccia e al carminio scuro dei cavoli, al rancio delle zucche e al rosso sanguigno dei pomidoro. Pari al suo pittore, a descrizione finita, il romanziere aveva dovuto batter le mani dalla contentezza ed esclamare alla sua volta: c’est crânement beau tout de même!

Lo stesso abbandono a cotesto tour de force di artista aveva mostrato lo Zola nella sua Faute de l’Abbé Mouret. Nella descrizione dell’immenso parco del Paradou, ove Sergio ed Albina tornavano a rappresentare le scene primitive del paradiso terrestre, egli s’era inebriato del suo soggetto fino a spingersi oltr’il segno. Pareva si tuffasse con una sensazione speciale in quell’oceano di foglie che stendevasi a perdita d’occhio facendo pompa al sole della sua sacra verginità, della sua innocente solitudine. Le piante arrampicavansi pei muri, allacciavansi agli alberi, pendevano a festoni, inondavano le scalinate, le terrazze, si levavano su come zampilli, si accostavano a masse, a piramidi, si diradavano a guisa di ventagli, si fondevano unite come siepi di bronzo. E poi venivano i fiori, il gelsomino stellato, le clematidi, le cappuccine, le volubili, colle foglie a cuore che tintinnivano come dei sonaglini...; e poi nel frutteto i pomi dai rami contorti e dai tronchi colla corteccia ruvida e screpolata; i peri dai rami lisci, diritti come piccole antenne; i peschi rossastri che si slargavano in giro con aria pacifica...; e poi la foresta, coi suoi alberi silenziosi, immobili, coperti di licheni, coi suoi tronchi atterrati, sopraffatti dalle erbe e da un popolino di piccole foglie parassite; e così via via, fino a quel trionfale coro d’amore cantato dall’intiero parco quando l’Albina abbandonavasi nelle braccia di Sergio. «Le jardin entier s’abîma avec le couple, dans un dernier cri de passion... Et c’était une victoire pour les bêtes, les plantes, les choses qui avaient voulu l’entrée de ces deux enfants dans l’éternité de la vie. Le parc applaudissait formidablement!»

Quello che innanzi tutto sorprende nell’Assommoir è la completa assenza di cotesta velleità di fare del colorito quasi pel solo gusto di farlo. Il tocco è di una sobrietà incredibile, proprio scultoria, e dà una nettezza di rilievo e di contorni meravigliosa davvero. Entrati appena nell’ambiente appestato ove si annodano e si sciolgono i terribili drammi della vita operaia, che cominciano coll’amore illegale in una catapecchia e finiscono col delirium tremens all’ospedale, ci sentiamo come legati da un fascino maligno che ci fa provare gli stessissimi effetti della lenta degradazione dei personaggi messi in azione dall’artista.

Lo Zola ha avuto ragione di dire ai suoi detrattori: «io non penso a difendermi, mi difenderà il mio libro, un libro di verità, il primo romanzo che dipinga il popolo senza mentire o che abbia l’odore di popolo.» Egli ha studiato così profondamente il suo soggetto, si è talmente connaturato coi pensieri, colle passioni, col linguaggio dei suoi operai, ch’anche quando parla per conto proprio continua ad usarne la parlata vivace, espressiva, insolente, becera, diremmo noi, e fino alla sguaiataggine, e fino all’indecenza. Questo ha scandalezzato gli schifiltosi, gli amanti del press’a poco tanto nella vita quanto nell’arte. Ma lo Zola gli ha lasciati urlare al sordo, convinto che in una opera d’arte la forma sia tutto, e che quella sia la forma più appropriata al suo soggetto; convinto che senza quella lingua piena di rigoglio, di novità, ricca d’imagini e di libera poesia, il quadro non avrebbe raggiunto nemmeno un terzo della sua efficacia; convinto finalmente che qualunque indecenza, qualunque nudità della vita non è più nè indecente nè nuda quando giunge a penetrare nella sublime atmosfera dell’arte.

Che tipi! Che scene!

La povera Gervasia è fuggita da Plassans pei cattivi trattamenti del padre. Il Lantier, un lavorante da cappellaio di diciott’anni, l’aveva resa madre quando ella n’aveva appena quattordici. Un altro figliolino era venuto quattr’anni dopo, senza che nè il vecchio Macquart nè la madre del Lantier pensassero a farli sposare. Poi la madre del Lantier era morta lasciando al figliuolo un’eredità di mille e settecento franchi, e questi pensò subito di andare a Parigi. La Gervasia che non poteva più vivere in casa perchè il vecchio Macquart le allungava toujours des giffles sans crier gare, s’accompagnò al Lantier coi due bimbi. A Parigi presero una stanza all’albergo Montmartre. Vetture, scarrozzate, teatri, un orologio per lui, una veste di seta per lei: in due mesi i quattrini erano già bell’e andati.

Il Lantier e la Gervasia furono costretti a rincantucciarsi in una stanzuccia nell’albergo Boncoeur.

Fannullone, egoista, egli da qualche tempo in qua non rientrava in casa che per dar la via a quel po’ di stracci rimasti ancora.

La povera Gervasia l’aspettava delle intere nottate, alla finestra, tremante di freddo, in camicia, dormicchiando, piangendo, disperandosi, mentre i due bimbi dormivano tranquilli sullo stesso guanciale, l’uno col braccio passato sotto il collo dell’altro, il sorriso sulla bocca e respirando dolcemente.

Un giorno finalmente il Lantier non ritornò più. Aveva messo in tasca gli ultimi soldi ricavati al Monte di Pietà da uno scialle bucherellato e da un par di calzoni tutti rosi dal fango, ed era scappato con una brunitrice da parecchie settimane sua nuova amante.

Per la Gervasia fu un gran dolore, ma anche una liberazione. Si mise a lavorare presso la stiratrice lì accanto e guadagnava giusto quanto occorreva per non morir di fame coi due bimbi. Bastava. Oramai era rassegnata; non voleva pensare ad altro. Si riteneva già vecchia; non intendeva più fare delle sciocchezze. Aveva avuto una gran lezione, ella rispondeva al suo vicino Coupeau, un lavorante in zinco, che le insinuava la proposta di far vita insieme.

Il Coupeau era un buon giovane. Lavorava come un bue, non beveva, e poi le voleva proprio bene. Ma la Gervasia non sapeva decidersi; aveva paura d’incappar peggio, con tutte le belle promesse. Il giorno che il Coupeau le fece la proposta di sposarsi, ella gli parlò con una gravità ed una serietà proprio insolite: riflettesse, maturasse bene la cosa. Ma alle insistenze dell’operaio finì per dire di sì.

Passarono quattro anni tranquilli, laboriosi. Ella lavorava dodici ore al giorno presso la stiratrice; egli presso uno stabilimento del suo mestiere di stagnaio. Guadagnavano insieme quasi nove franchi al giorno; spendevano il puro necessario e accumulavano dei risparmi. Il Coupeau non si dava altro svago fuori di quello d’una fumatina alla finestra prima d’andare a letto; marito e moglie facevano una girata ogni domenica nei pressi di Saint Ouen; ed era tutto. Una bimba venuta dopo un anno cementava più solidamente la pace della famiglia e rischiarava d’un nuovo raggio la loro vita.

I risparmi continuavano ad accumularsi. La Gervasia che già aveva soddisfatto la sua ambizione di massaia comperando dei mobili di mogano nuovi e perfino un orologio a pendolo da mettere sul marmo del cassettone, ora non dormiva più pensando a una bottega di merciaiuola in via della Goute-d’Or che era sempre d’affittarsi. Avrebbe potuto stabilirvi un amore di bottega da stiratrice, con delle ragazze ai proprî ordini, con una larga clientela. I quattrini eran pronti; il libretto della Cassa di risparmio stava riposto sotto la campana di cristallo dell’orologio a pendolo. Il Coupeau, vedendo la smania ch’ella ne aveva, la spingeva a decidersi combattendo le finte esitanze di lei che, facendo e rifacendo i conti, pareva restasse ancora incerta. Il fatto era che, se il marito si fosse opposto, elle en serait tombée malade.

Ma il giorno in cui la Gervasia e il Coupeau dovevano andare a visitar insieme il locale della bottega, ecco una terribile disgrazia! Egli aveva terminato di saldare le ultime lastre di zinco sul tetto di una casa nuova a tre piani, e stava per adattare un capitello ad una canna da camino quando, nel voltarsi per ischerzare colla sua bimba che gli gridava papà! dalla strada, scivolò, s’imbrogliò, ruzzolò e cadde giù dal tetto col sordo rumore d’un fagotto di panni! Gervasia diè un urlo, istupidita, piangendo a stento.

Ella non volle permettere che suo marito fosse portato all’ospedale. Lo curò in casa, e siccome la malattia fu lunga e la convalescenza più lunga ancora, i risparmi del libretto sparirono. Ma il peggio fu che il Coupeau, stato due mesi a letto bestemmiando e facendo arrabbiar tutti, risanato non trovò più un gran gusto al lavoro. Era diventato parolaio, filosofante. — Che mestiere! Passar la giornata, come un gatto, su pei tetti, sempre col pericolo di fiaccarsi l’osso del collo, mentre i borghesi se ne stanno in panciolle a scalducciarsi al fuoco! Bella giustizia! Han paura di bagnarsi? O che vadano a saldarsi le lastre di zinco da per loro! — La povera Gervasia lavorava per quattro, scusava il marito, e gli metteva qualche franco in tasca perchè si svagasse un pochino e si rinforzasse bene prima di riprendere il mestiere. Il Coupeau andava attorno a veder lavorare gli altri, entrava in qualche bettola, beveva un mezzo litro di vino, finchè un giorno, bevi di qua, bevi di là, ritornò a casa, per la prima volta, émeché. La Gervasia perchè i vicini non se ne accorgessero, chiuse l’uscio colla scusa ch’ella aveva un gran mal di capo!

Il suo bel sogno della bottega da stiratora non si era però dileguato. Ella calcolava, sommava, rifaceva il conto; ci volevano per lo meno cinquecento franchi. Un giovine operaio, certo Goujet (onesto, buono, laborioso, un cuor d’oro che amava segretamente la Gervasia) indovinato perchè ella stesse così sovrappensiero, si offerse a prestarle la somma occorrente; gliel’avrebbe resa in rate mensili di venti franchi ciascuna. Alla Gervasia non parve vero. La bottega fu affittata. La clientela non si fece aspettar troppo; il benessere affluì in casa sua, e in men d’un anno ella ingrassava, prendeva un’andatura di dolce lentezza, diventava un po’ ghiotta. Intanto il Coupeau fingeva d’essersi rimesso al lavoro; ma, in verità, bazzicando tutto il santo giorno con Mes-Bottes ed altri di simile risma, per le bettole e gli spacci di bibite e di liquori, tornava a casa cotto, ogni sera, e si metteva subito a letto. La Gervasia, felice del suo sogno avverato, non badava molto ai conti. Gli arretrati col Goujet s’accumulavano. Le mesate del fitto non erano più pagate con puntualità. Per soprammercato ecco riapparire il Lantier. Lo avevano visto nelle vicinanze; ronzava lì attorno: meditava qualche colpo! La Gervasia era atterrita. Le pareva che il Coupeau già ne sapesse qualcosa e che la minacciasse quando bestemmiava e dava dei pugni nel muro mentre, avvinazzato, si spogliava per andare a letto.

Era un terrore infondato. Un giorno che la Gervasia dava il suo pranzo di compleanno (un pranzo famoso; l’odore inondava il quartiere; la gente si affollava sulla panchina per guardare; il fruttaiolo, la trippaia del canto facevano l’acquolina e si leccavan le dita; l’intiera via crêvait d’indigestion) quei giorno lo stesso Coupeau introduce il Lantier in casa sua, stringendogli la mano, senza accennare al passato, senza timori per l’avvenire. Dov’è stato il Lantier tutti quegli anni? Di che è vissuto? Non si sa. Ma è ben vestito, ha l’aria signorile, e parla a mezze frasi. Ha dei progetti! Ha degli affari! Ed ecco che con la sua faccia tosta s’installa in casa del Coupeau prendendo in affitto la stanzuccia dove la Gervasia teneva i panni sudici, promettendo di pagare, non pagando mai, mangiando, bevendo, spadroneggiando senza parere, togliendo ad imprestito dalla cassa della Gervasia, aiutando così anzi accelerando il crollo di quella povera casa. La Gervasia non aveva più la forza di lottare contro la tentazione del Lantier. Il marito, ubbriaco fradicio un giorno più che l’altro, la stomacava. Nei primi momenti d’auge, appena istallata nella bottega, ella s’era consolata di quella triste realtà con un po’ di luce serena che le scendeva nell’anima al sapersi voluta bene, senza secondo fine, dal buon Groujet. Arrossiva pudicamente sentendolo nominare; provava un gran piacere al vedersi amata pareillement à une sainte vierge. Quella tenerezza savia, tranquilla non avrebbe mai pensato aux vilaines choses! Ma il Coupeau diventava più bestiale di settimana in settimana; gli affari andavano a rotta di collo; la clientela, mal servita, si dileguava; il Lantier dominava in casa di lei con una franchezza eguale alla mancanza d’ogni senso morale del marito; ed ella soprafatta, istupidita, inorridita della rovina che vedeva già arrivata dietro all’uscio, non si sentiva più forza per resistere e lottare.

Una sera, rientrando sul tardi da un caffè ove era stata col Lantier, trovò il Coupeau steso per terra, annegato in un mar di sconcezze che il vino gli aveva fatto vomitare. «Il s’était vautré comme un porc, une joue barbouillée, soufflant son haleine empestée par sa bouche ouverte, balayant de ses cheveux déja gris la mare élargie autour de sa tête.» Fu quello il momento che il Lantier scelse per vincerla. Ma ella si dibatteva, pregava: la lasciasse andare; la bimba dormiva lì accanto;... avrebbe potuto svegliarsi!... E cercava coll’occhio il marito perchè la salvasse anche dalla fiacchezza della sua carne. Il marito giaceva lì come morto, ruttando il suo vino. — C’est sa faute! balbettò la infelice! — E mentre il Lantier l’attirava nel suo stanzino, dietro un cristallo dell’uscio appariva la testa della Nana, la bimba della Gervasia, che si era svegliata al rumore. In camicia, pallida dal sonno, diè un’occhiata a suo padre sdraiato in mezzo al vomito, e poi zitta, col viso incollato al cristallo, stette a guardare, tinche la veste di sua madre non sparve entro l’uscio del bugigattolo del Lantier. «Elle était toute grave. Elle avait des grands yeux d’enfant vicieuse, allumés d’une curiosité sensuelle.»

La catastrofe precipita. La Gervasia è costretta a cedere la bottega diventata già un peso, e il Lantier rimane nella sua stanzuccia per rifare colla nuova inquilina quel che aveva fatto colla Gervasia. Per la famiglia Coupeau comincia allora una vita di miseria, di stenti, di rancori, di bisticci, di letichii accompagnati da qualche calcio... Il Coupeau, che si avvelenava all’Assommoir del Colombe con dei litri di acquavite, ha i primi tocchi del delirium tremens. La Gervasia, che da padrona di bottega era stata costretta a mettersi operaia, si fa rimandare per la trascuratezza con che guasta la roba: e per istordirsi, beve anch’essa; e per vivere, fa viaggiare quel po’ rimasto in casa o al Monte di Pietà o dal rigattiere. Il Coupeau, ricaduto parecchie volte, muore finalmente della sua terribile malattia all’ospedale. La Gervasia, invecchiata, imbruttita innanzi tempo, sudicia, stracciona, vive facendo i più vili servigi agli inquilini di casa; va perfino a lavare il pavimento della bottega ch’era stata il suo trono, pur di guadagnare qualche soldo. Poi, patendo il freddo, la fame, ogni avvilimento, cacciata dalla misera catapecchia che non può pagare, e alloggiata per carità in un sottoscala sur uno strame di paglia, si consuma lentamente. Un giorno vien trovata morta e quasi in putrefazione. — Elle creva d’avachissement! — Fu la sua orazione funebre! La portarono via colla bara dei poveri.

Ma questo è appena lo scheletro del libro dello Zola. I particolari sono un miracolo d’osservazione, d’analisi, di potenza di stile.

Quel pranzo di nozze a un tanto per testa! E quella visita al Museo e alla colonna Vendôme! E il battesimo! E il pranzo onomastico nella bottega della Gervasia! E il terribile episodio della piccola Rosalia di cui si è tanto parlato, cara figurina che insieme al bravo Goujet fa penetrare un fil di luce, soave nella sua tristezza, su questo quadro dalle vaste dimensioni e dalle tinte forti e violente!

L’impressione che si prova alla lettura è straordinaria davvero. L’opera d’arte sparisce: rimane una sensazione immediata. Si vive la vita di quella gente ci si sente viziare con essa. Giacchè il realismo dello Zola (diciamo pure questa brutta parola) non è precisamente quale l’intendono i realisti di progetto. Del particolare, del colore, delle minuzie egli non si serve per uno scopo puramente esteriore, ma soltanto perchè gli giovano a far penetrare il lettore nell’intimo spirito dei suoi personaggi. Infatti non resta indifferente, freddo o ironico e canzonatore come, per esempio, il Flaubert innanzi al soggetto del suo studio; anzi n’è tocco, n’è commosso. La sensazione non rimane in lui al semplice stato di sensazione, ma s’innalza, si purifica, diventa sentimento, poesia.

Poesia! Pare una parola fuori di proposito quando si parla dello Zola. Eppure il sentimento elevato, quasi sdegnoso, che si sprigiona in ogni pagina da quelle descrizioni inappuntabili per verità e per colorito, da quell’analisi minuta, inesorabile, d’un’esattezza quasi scientifica; questo sentimento, vero soffio di vita delle sue opere, è schietta e profonda poesia.

Ed ecco perchè egli non indietreggia innanzi ad alcun spettacolo della vita, di qualunque natura esso sia; ecco perchè lo vediamo egualmente commosso, della bella, della nobile commozione artistica, tanto innanzi l’incesto di Renata (La Curée), quanto innanzi il misticismo cattolico di Sergio (La faute de l’Abbé Mouret), soggetti i più disparati che si possano imaginare; ecco, in ultimo, perchè in questo Assommoir ha cercato (e trovato, e non era facile impresa) la frase viva, cruda, imaginosa, quasi impudente dell’operaio, e perchè si è vantato di aver dato al suo libro l’odor di popolo! Ma la folla non bada a queste distinzioni e mette in un fascio lo Zola, il Flaubert, lo Champfleury; intendo dire la folla dei critici, specialmente fra noi. Giacchè in quanto alla folla dei lettori, nemmeno quest’Assommoir è un libro che possa, letterariamente, venir gustato da loro. L’eccellenza della forma rendendolo un’opera d’arte elevata, lo riduce nello stesso tempo un lavoro destinato alla più eletta aristocrazia intellettuale. L’arte, checchè se ne voglia dire, è roba assolutamente aristocratica.

11 Marzo 1877.

II. Une Page d’Amour.[5]

Elena Mouret e sua figlia, la piccola Giovanna, appartengono alla famiglia dei Rougon-Macquart, famiglia tragica che lo Zola ha incaricato di dipingerci la storia del secondo impero. L’ambiente di questo nuovo episodio (l’ottavo) è la borghesia parigina. C’è in tutto il volume un silenzio raccolto, una calma che dopo le terribili scene della Curée e dell’Assommoir sembra fin troppa. Le stesse passioni, anche lì dove il turbamento attacca i sensi, non hanno nulla che rassomigli neanche dalla lontana ai furori della Renata nella Curée, o alle indolenti rilassatezze della Gervasia nell’Assommoir. Elena Mouret cede, quasi inconscia, ad un’ebbrezza passaggiera. Trascorso quel momento fatale, ella non saprà rendersi ragione della sua debolezza e rammenterà i tre anni da lei vissuti in una stanza della via Vineuse come il passato di un’altra persona, la condotta della quale le ispirasse sorpresa e disprezzo.

E coll’ambiente, è anche mutata l’intensità dell’influenza ereditaria, la chiave del vasto edifizio dei Rougon-Macquart. In Elena è accaduta la rassomiglianza fisica del padre e quella che i fisiologi chiamano l’elezione paterna pel carattere. La nevrosi originaria, che inficierà tutta la razza da Adelaide Fouqué a Carlo Rougon, è stata provvisoriamente attenuata per le mescolanze avvenute col Macquart e col Mouret. Ed ho detto provvisoriamente perchè nella piccola Giovanna abbiamo già il caso d’una eredità di ritorno. L’eccessiva sensibilità di questa bimba d’otto anni, senza tali precedenti, sarebbe proprio inesplicabile. Quando si sa e si tiene a mente che la sua strana gelosia per l’affetto della mamma è un vero caso patologico, il carattere di quella piccina, stavo per dire isterica innanzi tempo, non solamente non sorprende ma diventa interessantissimo.

Non si meravigli il lettore di tutto questo tecnicismo fisiologico; i Rougon-Macquart sono un trattato di fisiologia in azione. L’autore lo ha annunziato con la più esplicita chiarezza sin dal primo volume: «Io voglio spiegare come una famiglia, un piccolo gruppo di esseri si comporti in una società, svolgendosi per dar vita a dieci, a venti individui che sembrino, a prima vista, profondamente differenti, ma che l’analisi scopre legati intimamente gli uni agli altri.... La famiglia che mi propongo di studiare ha per caratteristica gli strabocchevoli appetiti, il largo ribollire dell’età nostra avida di godimenti materiali. Fisiologicamente, essa è la lenta successione d’accidenti nervosi e sanguigni, che sviluppansi in una razza in seguito ad una prima lesione organica, e determinano, secondo gli ambienti, i sentimenti, i desiderî, le passioni, tutte le manifestazioni umane, naturali ed istintive, i prodotti delle quali prendono i nomi convenuti di virtù e di vizio.»

Par di leggere l’introduzione d’una monografia scientifica, o una delle rigide prefazioni del Taine dove la razza, l’ambiente, il momento storico, ecc., formano un sistema di critica che porta nello studio delle cose letterarie il metodo d’investigazione delle scienze naturali.

Questo infiltrarsi dell’elemento scientifico nell’opera d’arte è un vero segno del tempo. L’arte tende a ritemprarsi, a rinnovellarsi per mezzo della osservazione diretta e coscienziosa. Il difficile sta nel mantenere la giustezza delle proporzioni fra gli elementi della scienza e quelli della fantasia, in guisa che la libera natura dell’arte non ne sia tarpata, e il processo della creazione artistica si sottometta a tutte le esigenze del metodo positivo. Bisogna confessarlo: l’arte, in questo connubio, ha perduto qualcosa della sua fresca e virginea spontaneità. Ha già un’aria severa, quasi trista. Non può presagirsene nulla che rassicuri per la sua esistenza nell’avvenire.

La cosa non è di data molto recente. Il Balzac, nella sua celebre prefazione alla Comédie humaine, ne diede il primo accenno sin dal 1842. Il suo immenso lavoro doveva essere un saggio della futura storia naturale dell’uomo. Ma questo concetto che, per la sua vastità, presentava qualcosa d’indeterminato, nei particolari dell’opera avvertivasi appena. Tutti quei romanzi legati poi insieme sotto il gran titolo di Comédie humaine, dapprima erano stati scritti senza nessuna preoccupazione di un metodo scientifico qualunque. Unica cura dell’autore era stata il soffiare nel personaggio e nell’azione lo spiraculum vitae, il far concurrence, com’egli diceva, à l’état civil; il resto diventava un mezzo per raggiungere più facilmente quel supremo scopo dell’arte.

Nello Zola, che discende in linea retta dal Balzac, passando alcun poco pei fratelli De Goncourt, la teorica scientifica si annunzia con tutta la precisione del vocabolo tecnico. E quasi non sentisse tranquilla la sua coscienza di scrittore nemmeno dopo la così esplicita dichiarazione citata, eccolo con una Nota messa in testa a questa Page d’amour e coll’albero genealogico dei Rougon-Macquart ad affermare più risolutamente il vero carattere del suo lavoro.

I Rougon-Macquart saranno, innanzi tutto, quello che vogliono essere, un’opera d’arte, un vero monumento che, meno vasto della Comédie humaine, avrà su questa il pregio d’una più rigorosa unità di concetto; e il valore dell’esecuzione certamente non se ne rimarrà inferiore all’idea scientifica che ne forma l’ossatura. I criteri dunque coi quali i Rougon-Macquart vanno giudicati sia nei particolari, sia nel loro insieme debbono esser precipuamente dei criterî d’arte. Però non è possibile tagliare in due un’opera d’arte e mettere da un canto la forma e dall’altro il concetto, specie poi in un lavoro grandioso e complesso dove la creazione artistica, per decisa volontà dell’autore, è perfettamente subordinata al concetto fisiologico dell’eredità naturale.

Infatti, fuor della cerchia dei Rougon-Macquart, questa Page d’amour non avrebbe quasi ragion di essere o dovrebbe essere altrimenti. Parrebbe un capriccio, una bizzaria d’artista per provare una volta di più che l’ingegno, colla prepotenza della forma, può riuscire a rendere accettabili anche le cose più assurde. Nell’insieme dei Rougon-Macquart essa diventa una nota che non era lecito di sopprimere.

Questa storia naturale e sociale di una famiglia sotto il secondo impero si comporrà di venti volumi dei quali otto soltanto hanno visto la luce. L’albero genealogico dà il filo per raggirarsi con facilità in mezzo al labirinto di tante azioni e di tanti personaggi, e delinea il cómpito che ancor rimane allo scrittore. Con esso si scorge chiaramente l’intima ragione dei caratteri finora studiati, e il grado da essi occupato nella grande scala ereditaria, e il perchè della maggiore o minore loro importanza nell’azione di ciascun romanzo. Dei caratteri da studiare già s’indovinano all’ingrosso i principali lineamenti. Dagli uni e dagli altri ricavasi tanto da misurare con anticipazione il complicato disegno che l’autore segue strettamente. «Il est, egli scrive, en même temps, ma force et mon régulateur.»

Sono state mosse all’autore molte obbiezioni su di esso. Gli si è detto: Volete voi fare un lavoro scientifico? Ma qual valore possono avere le vostre deduzioni se fondansi sopra fatti che sono soltanto una realtà nella vostra immaginazione? Obiezione, in verità, più speciosa che solida. La legge dell’eredità naturale non è inventata dallo Zola. Si trova nettamente formulata in moltissimi volumi di solida scienza che il dottor Lucas ha riassunto nel suo famoso libro sull’Hérédité naturelle. Le varie modificazioni organiche o spirituali di diverse razze sono state studiate con la scrupolosa esattezza della moderna scuola fisiologica, e i fatti sono risultati così abbondanti che se n’è già ricavata una legge.

Che accade nella natura? Data una lesione organica nel sistema nervoso o nel sanguigno, date queste o quelle circostanze che ne attenuiscano, ne sviluppino, ne sviino il processo, le conseguenze sono inevitabili, infallibili: si potrebbero prevedere, se fosse possibile stabilire anticipatamente l’ambiente entro cui dovrebbe raggirarsi un individuo. L’importante, l’incontestabile è la fatalità della legge ereditaria. Ammessa questa, il compito dell’artista diventa meno arduo e meno illusorio di quel che sembri a prima vista.

I germi ereditarî inoculati in un organismo si sviluppano (e possono anche non svilupparsi) a seconda dell’intensità della loro forza e delle varie circostanze fra le quali esso può vivere e crescere. Quando le circostanze sono favorevoli, il resultato non fallisce. Anzi, allorchè la virtù germogliativa del male ereditario è molto forte, le più piccole circostanze sono sufficienti per favorirne il rapidissimo svolgimento. Nella vita reale la legge ereditaria spesso vien attraversata dall’accidente; o vi si attua a sbalzi; o non compie sempre il suo processo. In questo caso è innegabile la superiorità dell’arte. Raccogliendo attorno ad un individuo tutte le possibili circostanze per produrre inesorabilmente lo scoppio della forza fatale dell’eredità, l’arte non mentisce rimpetto alla scienza. La sua possibilità diventa quasi più vera della stessa realtà. Eliminando il cieco accidente, creando una serie di circostanze simili a quelle che in altri casi reali hanno prodotto questo o quel resultato, l’arte raddoppia di valore; acquista un valore scientifico.

L’albero genealogico dei Rougon-Macquart si è uniformato alle esigenze della scienza con straordinaria severità. La nevrosi originaria d’Adelaide Fouqué, a seconda degli ambienti, della mescolanza e della fusione d’altri elementi (i Macquart e i Mouret), prende tutti gli aspetti possibili di rassomiglianze fisiche o morali, di salti di generazioni, di equilibrî, di saldature che la scienza ha constatato in migliaia di casi.

La pazzia della Fouqué riappare in Marta Rougon (La Conquête de Plassans) sotto l’aspetto di esaltazione mistica che finisce colla tisi, col delirio e colla morte. Saltando due generazioni, torna a riapparire nella piccola Giovanna Grandjean, sotto la l’orma d’un precoce esaltamento nervoso, che termina anch’esso colla tisi e la morte (Une page d’amour). Col Macquart entra nella famiglia l’eredità dell’ubbriachezza e del vizio; fa le prime prove in Gervasia (L’Assommoir) si ripresenterà sotto l’aspetto d’isterismo in Nana, la figlia di Gervasia che abbiamo un po’ conosciuta; e in forma di pazzia omicida in uno dei figli che la Gervasia ebbe dal Lantier (episodio ancora inedito). Finalmente la nevrosi originaria assumerà la forma di genio nel pittore Claudio Lantier, l’altro figlio della Gervasia, che ha già fatto una breve apparizione nelle prime pagine del Ventre de Paris (episodio anch’esso inedito). Marta, Gervasia, la piccola Grandjean sono state poste nell’ambiente più scientifico mai ideato da un artista. Ammesso che le particolarità dei romanzi potessero ripetersi esattamente nella vita reale, il resultato sarebbe preciso quale è stato dipinto dall’autore con mano sicura ed ardita.

Come vittoriosa obiezione contro il suo sistema scientifico è stato detto allo Zola: Ma i vostri personaggi più importanti, Silverio della Fortune des Rougon, l’abbate Faujas e sua madre della Conquête de Plassans, Renata della Curée, non hanno nulla che fare coll’eredità naturale, e sono dei caratteri di prim’ordine![6] — Ma forse l’autore aveva promesso che i personaggi della famiglia Rougon-Macquart terrebbero assolutamente un posto principale nell’azione dei suoi romanzi? Il sistema scientifico richiedeva soltanto ch’essi fossero al loro posto; e nessuno, mi sembra, potrà provare che non ci siano. Silverio (il Topin si inganna) è un figlio dell’Orsola Macquart ed entra direttamente nella cerchia del sistema; l’abbate Faujas è la causa efficiente dell’esaltazione religiosa della Marta; Renata è la causa efficiente dello sviluppo del fiacco carattere di Massimo. L’artista non ha voluto presentare soltanto dei personaggi nudi, stecchiti, diseccati per servire ad un’esposizione da museo. Ha voluto darci tutta la ricchezza del mondo ove i suoi personaggi vivono, s’appassionano, agiscono; e in questo egli ha fatto bene di rammentarsi unicamente della sua precipua, della sua essenziale qualità di artista, alla quale già dobbiamo due capolavori: Le Ventre de Paris e l’Assommoir.

È ridicolo il credere che lo Zola voglia dare al carattere scientifico del suo lavoro un’importanza maggiore di quella che gli se ne può accordare in un’opera d’arte. S’egli insiste sul concetto scientifico, lo fa per non venir frainteso (precauzione che non gli è valsa); lo fa perchè spesso è il concetto scientifico quello che può somministrare il giusto criterio con cui giudicare esattamente un avvenimento o un carattere. Concesso anche che lo Zola su questo punto esageri un poco, tale esagerazione si trasforma in un solido pregio del suo lavoro. Scrittore che ha dell’arte un’idea nobilissima, la convinzione di fare nello stesso tempo un lavoro d’arte e di scienza, lo porta a dare alle proprie creazioni la minuta e meticolosa esattezza d’uno studio scientifico. Ed ecco perchè lo vediamo rimpetto al suo tema compreso di una severa imparzialità che i così detti realisti non sanno nemmeno ideare. Coupeau che rece e si rivolta nel brago della sua ubriachezza; l’abate Mouret che dice la messa e si esalta in estasi mistiche innanzi alla statuina della Madonna; l’Elena di questa Page d’amour che assiste alle sacre funzioni del mese di Maria, per lui, innanzi tutto, sono dei fatti da osservare e da studiare; e la sua prima cura è di renderli tali o quali essi dovettero, o avrebbero dovuto esistere in rapporto a loro medesimi ed agli altri personaggi. La stessa eccessiva compiacenza dello scrittore nelle lunghe descrizioni, è la conseguenza (non sempre giusta) del suo scrupolo di scienziato. Non difendo, ma spiego.

Il realismo del Zola è assai ben diverso da quello che una certa scuola si sbraccia a predicare in Italia, dando così buono in mano agli strilloni della morale nell’arte. Lo Zola non cerca le nudità ad ogni costo, non se ne compiace. Ma quando il suo soggetto gliele presenta, non volge gli occhi a terra e non li chiude per non vedere. Anche qui, principalmente, è il suo concetto scientifico che gl’impedisce di esser prude. Si confrontino però due identiche situazioni nella Curée e nella Page d’amour. Ecco due donne che cedono in un momento di abbandono preparato di lunga mano da un seguito incalzante di circostanze: Renata a Massimo nello stanzino riserbato del caffè Riche; Elena Mouret al dottor Deberle nella stanza della via Raynouard, ove un’imprudenza l’ha condotta. Che differenza di tinte e d’intonazione! «Derrière eux l’autre rideau de la portière s’échappa de son embrasse!» Egli lascia cadere un velo su quest’ultima scena! Tutti ricordano l’inesorabile nudità della scena dell’incesto al caffè Riche. Il realismo, inteso a questo modo, ha un senso: è un processo. I campioni della morale avranno un bel dire, ma non riusciranno a fargli fare un sol passo indietro. Inteso nel modo che mostrano di propugnarlo a parole ed a fatti molti fanatici tra noi, sarà artifizio (per non dir altro), ma arte no davvero!

La Page d’amour non ha suscitato le strida, gli urli, le maledizioni che certi critici cacciarono fuori contro le terribili pitture dell’Assommoir. «Une oeuvre intime et de demi-teinte» per confessione dell’autore! Eh, via! Non c’era da emettere nessun grido, non c’era da arrossire per conto delle pudiche lettrici e dei lettori di fibra delicata. Si può dire che quei signori abbiano tenuto broncio allo Zola per aver tolto ad essi il pretesto (e l’aspettavano!) di sciorinare al sole le tante frasi bell’e fatte contro il realismo e i suoi fautori! Un’occasione mancata! Datevi pace, signori! Potrete rifarvene fra otto o dieci mesi quando apparirà in pubblico il vizio in persona, Nana!

20 Giugno 1878.

V. E. DE GONCOURT[7] e JEAN LA RUE.[8]

I.

Il libro di Edmondo De Goncourt lascia nel cuore un profondo sentimento di tristezza. Leggendo la storia dei due fratelli acrobati non si può fare a meno di pensare a due altri fratelli, veri acrobati letterarî, la collaborazione dei quali sarà uno dei più curiosi fatti della moderna letteratura francese. La morte ha separato questi due esseri che pensarono, sentirono e scrissero com’una persona sola. I libri pubblicati dal fratello superstite La Fille Elisa e questi Frères Zemganno, hanno talmente le stesse qualità di forma, di stile e di concezione, gli stessi difetti d’eccesso di colorito, di ricercatezza e d’affettazione di quelli precedentemente scritti insieme al fratello morto, che riesce quasi impossibile il misurare la parte che spetta all’uno ed all’altro in lavori d’arte come la Germinie Lacerteux (predecessora dell’Assommoir), la Manette Salomon, la Renée Mauperin e la Soeur Philomène.

La storia dei fratelli Zemganno è di una semplicità straordinaria. «J’ai fai cette fois de l’imagination dans du rêve mêlé à du souvenir» dice l’autore; e aggiunge d’essersi trovato in una di quelle ore della vita nelle quali ci si sente invecchiati, ammalati, vigliacchi nella lotta terribile col lavoro della creazione artistica; in una condizione di spirito in cui la verità troppo vera era antipatica anche a lui che su tal conto non ha mai provato scrupoli di sorta. I Frères Zemganno sono il frutto di questa prostrazione d’animo che si comunica al lettore.

L’autore ha tentato di contornare il suo rêve di tutti i particolari della realtà. La vita nomade della compagnia diretta dal signor Tommaso Bescapè (un italiano che ha fatto mille mestieri in tutte le parti del mondo) è descritta con cura minuta, e ci fa proprio vivere entro quell’ambiente di miseria, di stoicismo, di corruzione e di allegria spensierata ove Gianni e Nello entrano nell’arte come nel loro vitale elemento. I ritratti sfilano uno appresso all’altro finamente dipinti: — la bella testa della zingara Steucha colla sua folta chioma di capelli neri o ricciuti, il viso d’un ovale delicato e soave, gli occhi scintillanti fiammelle elettriche; creatura rimasta orientale e quasi in dormiveglia in mezzo al gran chiasso della civiltà europea; — l’Ercole della compagnia dai movimenti da poltrone, o dal viso di perpetuo affamato; essere in embrione, con degli occhi che parevano colati fra palpebre mal disegnate, con un naso formato da un pezzo di carne schiacciato e appiccicato lì, con una bocca da scambiarsi per un veggione slabbrato e la carnagione d’un bigio sudicio; — il trombone, l’amico della cagnetta della compagnia, «dont la personalité était faite de l’absence de chemises, et de vetêments où il y avait encore plus de graisse que de laine feutrisé, et de souliers dont les semelles disjointes et traversée de gros clous lui donnaient l’air de marcher sou des mâchoirs de requins entrebâillés,» un uomo felice fra tanta miseria; — la Talochée, la vecchia cuciniera, il corpo grinzoso della quale raccontava «les misères, les souffrances, les fringales, les refroidissements, les coups de soleil, les courbatures de la femme avec un passé de jeune fille ou l’eau-de-vie avait bien souvent remplacé le pain manquant»; — e poi tante piccole macchiette, e poi il ritratto in piedi della cavallerizza del circolo, l’americana Tompkins che l’autore accarezza con tutte le seduzioni del suo pennello. La scena varia spesso, prima ad ogni stazione della compagnia ambulante, poi da un circo di Londra e di Manchester a un circo di Parigi; dal chiasso luminoso delle rappresentazioni equestri e ginnastiche, alla modesta abitazione ove i due fratelli covano amorosamente il sogno della loro ambizione di artisti, una trovata acrobatica.

Ma il lettore non si lascia illudere o meglio l’autore non ha intenzione d’illuderlo neppure un momento. Il suo libro è come un quadro trasparente. Dietro le smaglianti figure che si muovono sul davanti appariscon le figure velate, sfumate, la vera realtà del suo pensiero d’autore. Quei due fratelli acrobati materiali fanno pensare a quegli altri due cercatori di nuovi tours de force di forma, di stile e di concetti artistici da presentare all’avida curiosità d’un pubblico appassionato, aristocratico, ghiotto delle leccornie raffinate della parola e del romanzo. Le ansie di Gianni nella ricerca del suo tour, la gioia febbrile quando credeva d’aver raggiunto la realizzazione del suo sogno, i subiti scoraggiamenti quando trovavasi d’un colpo innanzi ad uno di quegl’imprevisti ostacoli che paiono chiuderci brutalmente sul viso la porta dell’avvenire, e quel silenzioso corrispondere dell’anima di Nello a tutti i passaggi più impercettibili dell’anima del fratello maggiore, sono rivelazioni d’ansie, di gioie, di scoraggiamenti, di corrispondenze di sentimenti e di pensieri accaduti in regioni più nobili e in lotte più spirituali che quelle provate nella ricerca di un tour de force da acrobata.

«I due fratelli non s’amavano soltanto, ma erano stretti l’uno all’altro da mistici legami, da giunture fisiche, dagli atomi uncinati della loro natura gemella, benchè fossero differentissimi d’età, e di caratteri diametralmente diversi. I loro primi movimenti istintivi erano proprio identici. Provavano delle simpatie e delle antipatie egualmente improvvise, e uscendo da un posto portavano via dalle persone che v’avevano viste la stessissima impressione. Nè soltanto gli individui, ma anche le cose coll’irragionevole perchè delle loro attrattive o delle loro ripugnanze parlavano per tutti e due il medesimo linguaggio. Finalmente, le idee, queste creazioni del cervello che nascono così bizzarramente e che ci sorprendono spesso col non si sa come del loro apparire, le idee ordinariamente così poco simultanee e così poco parallele nei legami di cuore tra uomo e donna, le idee nascevano in comune tra i due fratelli; talchè sovente dopo un po’ di silenzio, essi si voltavano l’uno verso l’altro per dirsi la stessa cosa, senza potere spiegarsi quel singolar caso di trovare sulle due bocche due frasi che ne formavano una... Il loro lavoro era tanto e così confuso, i loro esercizî talmente mescolati l’uno coll’altro, e quel ch’essi facevano sembrava così poco appartenere a ciascun di loro in particolare, che le acclamazioni s’indirizzavano sempre a tutti e due (à l’association), e nessuno separava la coppia negli elogi o nel biasimo. Così quei due fratelli erano giunti ad avere insieme (fatto quasi unico nella storia delle amicizie umane) un amor proprio, una vanità, ed un orgoglio che venivano accarezzati o feriti nello stesso momento in tutt’e due.»

È la pagina più trasparente.

L’autore riprende subito la sua pretesa realtà, il suo preteso rêve e vi mescola i suoi ricordi in maniera che è proprio impossibile distrigare questi da quelli. Coloro che si attendevano delle rivelazioni sono rimasti delusi. Ma c’è intanto l’accento, c’è un che di vago, di sfumato che accresce la poesia di questo lavoro e gli dà un’impronta elevata. E quando il povero Nello si spezza le gambe nell’eseguire la prima volta il gran tour trovato dal fratello, e la loro esistenza artistica vien chiusa, un sentimento di tristezza c’invade il cuore. Quelle ultime pagine paiono bagnate di lagrime: i periodi brevi e nervosi hanno qualcosa del singhiozzo. Si direbbe che il fratello superstite senta venire dalla tomba una voce di rimprovero. Con che animo può egli tentar di nuovo le lotte dell’arte ora che l’altro non è più? Il morto è geloso, il morto è un egoista inesorabile. Nello, ridotto impotente agli esercizi ginnastici, non può soffrire lo scricchiolìo degli anelli del trapezio su cui Gianni dà sfogo alla sua inerzia forzata. In quest’amara invidia dello storpio c’è come un’eco di quella voce segreta (rimpianto, o delicato rimorso) che deve certamente rattristare le ore di studio d’una assistenza abituata a sentire, a imaginare e a pensare sempre in due. Quante volte il fratello superstite non si sarà visto affacciare nel consapevole studio la pallida figura del suo caro estinto allo stesso modo che accade nell’ultima scena del romanzo!

Una notte Nello si sveglia. Non sentendo la respirazione di suo fratello, pieno delle irragionevoli paure che ci assalgono nelle ore notturne, lo chiama più volte, ma invano. Allora salta giù dal letto, e senza prender le grucce, aggrappandosi ai mobili, strascinandosi, va a trovare tastoni il letto di Gianni. Gianni non c’era.

Un lampo di sospetto gli traversa la mente. Strisciando, strascicando sulle mani e sui ginocchi, scende giù, nella bottega del falegname tolta in affitto prima della disgrazia; l’uscio era socchiuso: Gianni s’esercitava sul trapezio al lume d’un mozzicone di candela posato per terra. Nello, entrato non visto, stette un po’ ad osservare gli agili voli del fratello, e pensando che questi non avrebbe mai saputo rinunziare alla vita del Circo, scoppiò in singhiozzi strazianti. Gianni s’arrestò sorpreso, poi staccò il trapezio, lo lanciò in istrada rompendo i vetri della finestra, corse da suo fratello e lo sollevò stringendolo al petto.

«Et tous deux, dans les bras l’un de l’autre, se mirent à pleurer longtemps, sans dire une parole.

«Puis l’aîné, jetant un regard qui enveloppa toutes les choses de son métier et leur dit adieu dans un renoncement suprème, s’écria:... Enfant, embrasse moi..., les frères Zemganno sont mort... il n’y a plus ici que deux racleurs de violon... et qui maintenant en joureront... le derrière sur des chaises.»

II.

E poichè quest’impasto d’imaginazione, di sogno e di ricordi autorizza a fare tutte le supposizioni, e tutte le interpretazioni possibili, io cerco a qual tour de force letteraria era rivolto l’animo dei due De Goncourt quando la loro collaborazione ferveva nella più irrequieta attività. Quello che ci vien rivelato in questo volume è un accenno involontario? Mi piace supporlo.

Nella prefazione ai Frères Zemganno l’autore comincia dal dichiarare che l’Assommoir e la Germinie Lacerteux non sono altro che dei brillanti combattimenti d’avanguardia del naturalismo, del realismo, per servirmi du mot bête, du mot drapeau com’egli lo chiama. La gran battaglia della nuova scuola sarà data il giorno che un ingegno potente adopererà l’analisi positiva «per decifrare colla scrittura artistica ciò che è elevato, ciò che è gentile, ciò che ha buon odore, e anche per dare gli aspetti e i profili degli esseri raffinati e delle cose ricche.»

Tentar questo studio da naturalista sull’alta società francese, decomporre colla chimica dell’arte tutte le gradazioni, tutte le mezze tinte, tutti quei piccoli nonnulla, quei nonnulla civettuoli e neutri che formano il carattere dello spirito e delle toelette di una parigina, ecco forse il gran tour de force letterario che i due fratelli sognavano, e pel quale avevano già ammassato tutti gli elementi delicati e fuggevoli. Ma la morte è venuta a sparpagliare i loro fogli, a dimezzare la loro attività. Il superstite non ha più fiducia nelle sue forze, come quando erano in due. Si sente vecchio, abbattuto e svela il suo segreto per chi vorrà riprendere con la forza e col coraggio necessarî questa battaglia finale contro il classicismo idealista. «Le succès du réalisme est là, soulement là et non plus dans le canaille littéraire épuisé à l’heure qu’il est, par leurs devanciers.» (È una frecciata alle Madames Beccart ed alle Soeurs Vastard dell’estrema sinistra del realismo francese.)

Ma Germinie Lacerteux? Ah! ecco una legittimazione che vale per tutti, anche per noi piccoli e slombati fantaccini dell’arte moderna. L’uomo e la donna del popolo, l’uomo della bassa borghesia ha dell’animale, del selvaggio; è più dappresso alla natura. L’organismo del suo sentimento, l’embrione dell’organismo del suo spirito sono di un’estrema semplicità e possono afferrarsi facilmente. Di mano in mano che la scala sociale s’eleva, le complicazioni aumentano e le difficoltà dello studio diventano maggiori. Gli agenti esterni ed interni che servono alla formazione d’un carattere s’intrecciano, si avviluppano con inattese relazioni: l’individualità è più spiccata, le differenze più notevoli, e ogni persona diventa un originale che non si riproduce più. In cima alla scala sociale le differenze dall’uomo del popolo sono così enormi che può dirsi addirittura si tratti non di un’altra razza, ma di un’altra umanità. Questa cima è dove tutti gli elementi della coltura moderna hanno la loro sviluppata funzione normale.

La predilezione dei moderni per la parte più animalesca, per la passione sensuale del fondiglio umano proviene dunque un po’ dalla difficoltà che l’artista incontra per via quando vuol inoltrarsi in un ambiente più elevato; un po’ (e questo è un mio parere) da una legge fatale che regola il processo dell’arte come il processo della Natura. Si va dal più materiale al più spirituale, allo stesso modo che da una forma più semplice e inferiore ad una forma più ricca e superiore. L’arte moderna tenta la sua via, procede riguardosa; è il suo metodo scientifico che le impone d’inoltrarsi con mille cautele. Ma le prime esperienze oramai sono un trionfo. Gli strilli delle oche del classico Campidoglio non salveranno nulla. L’arte è trasformata, è peggiorata, se così piace; è corrotta anzi; chi lo nega? I suoi primitivi elementi, imaginazione e sentimento, si sono già mescolati ai nuovi elementi della riflessione scientifica. Ma è l’arte quale può esistere al giorno d’oggi entro quest’atmosfera positiva, avvelenata (è la frase sacramentale) da miasmi d’analisi e di scettiche curiosità. — Non è l’arte antica! Non è la grand’arte! — Lo sappiamo benissimo. Perchè non rimpiangerò che noi italiani, anzi, che noi europei del 1879 non si sia più gli europei di tre, di quattro secoli fa, medio-evo, risorgimento, o anche semplicemente secolo XVIII? Non si capisce in che maniera quel che non s’osa desiderare per la storia dell’umanità possa invece volersi per la storia dell’arte. Come se l’arte fosse fuori dell’umanità! Come se l’arte non fosse l’umanità che riproduce in forma immortale i diversi momenti della sua divina esistenza!

L’arte si è trasformata, o per dire più esattamente ha trasformato il suo metodo. Anche quando è esteriore, come nella Germinie Lacerteux, come nell’Assommoir, è intanto più intima della più intima arte antica. Il suo occhio è armato del microscopio, la sua mano del bisturino dell’anatomista e del disseccatore. Restar arte, cioè infondere la vita alle sue creature nello stesso tempo che le disarticola e le scompone con spietata e serena freddezza, ecco l’arduo problema che deve risolvere ad ogni momento la vera arte moderna.

La ricerca, che par capricciosa, dell’eccezione dei suoi soggetti è un’antica necessità che il metodo analitico odierno rende soltanto più appariscente, quasi fosse cosa nuova. Non è solo da oggi che l’arte va in busca di eccezioni. Tutta la storia delle sue più splendide creazioni è una storia non interrotta d’eccezioni, una più grande dell’altra. La differenza sta in questo: una volta la scelta veniva fatta quas’inconsapevolmente; oggi la eccezione è ricercata di proposito. Coloro che se ne meravigliano, ignorano certamente che significhi un’eccezione.

Carattere eccezionale (nel romanzo si tratta di caratteri) è quello dove tutte o quasi tutte le forze naturali chiuse in germe dentro d’esso si son potute sviluppare con una larghezza e con una ricchezza che le mille influenze sociali consentono di rado. Ordinariamente un germe prende il sopravvento e aduggisce gli altri colla sua rapida crescenza. Poi le circostanze propizie vengono meno: gli altri germi o non si svegliano o crescono su rachitici, intristiscono, muoiono assai prima del tempo; e il carattere comune, volgare si strascica a questo modo lungo la vita, ingombrando la famiglia, la città, la nazione, diventando la forza bruta e brutale che contrasta e combatte l’eccezione, quasi fosse venuta fuori per negarlo e per farsi beffa di lui. Ma quello che pel volgo è unicamente una stranezza o una mattezza, per l’artista, per lo scienziato (che oggi sono sul punto di confondersi in uno) diventa un caso artistico o scientifico di grande importanza. C’è in esso del rigoglio, dell’esuberanza di forze e di vitalità; c’è un accidentale ma fortunato accumulo di casi sparpagliati, disposti in riscontro e quasi in lotta tra loro; raziocinî che la vita comune non architetta mai; conseguenze che il carattere volgare non saprebbe tirar fuori nemmeno a provarcisi mille anni; errori, colpe, illogicità di sentimenti e di passioni che per l’arte e per la scienza hanno un immenso valore. E siccome l’arte è creazione più elevata della creazione naturale, così l’eccezione artistica riesce più ricca, dirò anche più facilmente scientifica. Giacchè spesso l’artista per produrre l’effetto voluto, non deve far altro che esagerare certe proporzioni, e l’eccezione (uno dei caratteri naturali e primordiali dall’arte) vien tosto alla luce. Bisogna essere molto superficiali per non capirlo.

Ma se l’eccezione sarà sempre uno dei più grandi elementi dell’arte, non persisterà questa ricerca del basso, del brutto, del deforme fisico o morale che ora ci attrae tutti, grandi e piccini. Quando il romanzo moderno avrà il polso più franco e l’occhio più esercitato, i fondiglioli umani saranno abbandonati alle indiscrete compiacenze dell’arte inferiore; e tutti, grandi e piccini, saremo presi dalla smania dell’aria pura, delle passioni elevate, dei vizî più spirituali ma non meno terribili di questi d’ora, delle virtù più generose e certamente più consolanti, delle passioni più raffinate e non meno umane e drammatiche. Intanto, durante l’attesa, durante le prove e gli studî, leviamoci il cappello e salutiamo riverenti l’arte moderna nelle sue più schiette manifestazioni. Salute Germinie Lacerteux! Salute Assommoir! Salute Jacques Vingtras nuovo arrivato, che pei sacrosanti diritti dell’arte hai fin dimenticato d’esser figlio!

III.

Jacques Vingtras è uno studio inesorabile! L’autore lo dedica à tous ceux que crevèrent d’ennui au collège, ou qu’on fit pleurer dans la famille, qui, pendant leur enfance furent tyrannisés par leurs maîtres ou rossés par leurs parents.

Siamo in una sfera più elevata dell’Assommoir e della Germinie Lacerteux, ma tutto vi è ancora basso, triviale, volgare e quindi cattivo e malefico. Ecco le prime righe del libro:

«Sono stato allevato da mia madre? O fu una contadina quella che mi diede il suo latte? Non ne so nulla. Ma qualunque sia stato il seno che io abbia succhiato, non mi ricordo una sola carezza di quand’ero piccino. Non sono mai stato accarezzato, lisciato, baciucchiato: sono stato picchiato.

«Mia madre diceva che non conviene viziare i ragazzi, e mi picchiava tutte le mattine. Quando le mancava il tempo la mattina, mi picchiava a mezzogiorno, raramente più in là delle quattro.

«La signora Balandreau mi ungeva di sugna.

«Era una buona zitellona di cinquant’anni. Abitava sopra di noi. Dapprincipio ella era contenta. Siccome non possedeva un orologio, così le mie busse le indicavano le ore. — Puff! Paff! Puff! Paff! — Ecco il cosino che le tocca! È tempo di farmi il caffè e latte!»

Come si vede di primo tratto, non è soltanto la figura della madre che rompe e calpesta tutti i classici ideali delle solite mamme candite; c’è anche l’accento ironico, quasi ringhioso del figlio che strapazza e vilipende, come qualcosa di vigliaccamente supino, la tradizionale carità filiale da cui pare non sia sorta nè una buona mamma di più, nè un cattivo figlio di meno.

I pretesi moralisti grideranno allo scandalo? Forse no.