L'UMORISMO

LUIGI PIRANDELLO

L'UMORISMO

SAGGIO

SECONDA EDIZIONE AUMENTATA

FIRENZE
LUIGI BATTISTELLI — Editore
1920

Proprietà Letteraria

Stab. FED. SACCHETTI & C. — MILANO — Via Zecca Vecchia, 7

[INDICE]

PARTE PRIMA

I. La parola «umorismo»

Alessandro D'Ancona, in quel suo notissimo studio su Cecco Angiolieri da Siena,[1] dopo aver notato quanto vi sia di burlesco in questo nostro poeta del sec. XIII, osserva: «Ma per noi l'Angiolieri non è soltanto un burlesco: bensì anche, e più propriamente, un umorista. E qui i camarlinghi della favella ci faccian pure il viso dell'arme, ma non pretendano di dire che in italiano bisogna rassegnarsi a non dir la cosa, perchè non abbiam la parola».

E, accortamente, in una nota a pie' di pagina,[2] soggiunge: «È curioso però che il traduttore francese di una dissertazione tedesca sull'Humour, inserita nel Recueil de piéces intéressantes, concernant les antiquités, les beaux-artes, les belles-lettres, citando il Riedel. Theor. d. Schöne Kunsten, I. artic. Laune, sostenga che sebbene gli Inglesi, ed il Congreve in particolare, rivendichino per sè i vocaboli humour e humourist «il est néanmoins certain qu'ils viennent de l'italien».

E quindi il D'Ancona riprende: «Del resto, poi, la nostra lingua ha umore per fantasia, capriccio, e umorista per fantastico: e gli umori dell'animo e del cervello ognun sa che stanno in stretta relazione con la poesia umorista. E l'Italia ebbe ai suoi tempi le accademie degli Umorosi a Bologna ed a Cortona e degli Umoristi in Roma,[3] e speriamo che i mali umori della politica non le facciano mai venir meno i begli umori nel regno dell'arte».

La parola umore derivò a noi naturalmente dal latino e col senso materiale che essa aveva di corpo fluido, liquore, umidità o vapore, e col senso anche di fantasia, capriccio o vigore. «Aliquantum habeo humoris in corpore, neque dum exarui ex amoenis rebus et voluptariis» (Plauto). Qui humor non ha evidentemente senso materiale, perchè sappiamo che, fin dai tempi più antichi, ogni umore nel corpo era ritenuto segno o cagione di malattia.

«Li uomini, — si legge in un vecchio libro di mascalcia, — hanno quattro umori: cioè lo sangue, la collera, la flemma e la malinconia: e questi umori sono cagione delle infermità degli uomini». E in Brunetto Latini: «Malinconia è un umore, che molti chiamano collera nera, ed è fredda, e secca, ed ha il suo sedio nello spino» — com'è insomma nel latino di Cicerone e di Plinio. Sant'Agostino poi in un suo sermone ci fa sapere che «i porri accendono la collora, i cavoli generano malinconia».[4]

Sarà bene, trattando dell'umorismo, tener presente anche quest'altro significato di malattia della parola umore, e che malinconia, prima di significare quella delicata affezione o passion d'animo che intendiamo noi, abbia avuto in origine il senso di bile o fiele e sia stata per gli antichi un umore nel significato materiale della parola. Vedremo appresso la relazione che le due parole umore e malinconia avranno tra loro assumendo un senso spirituale.

Diciamo intanto che tal relazione, se non mancò affatto nello spirito della nostra lingua, certo non vi apparve chiaramente. Da noi, infatti, la parola umore o serba il significato materiale, tanto che un proverbio toscano può dire: «Chi ha umore non ha sapore» (alludendo alle frutta acquose); o, se assume un significato spirituale, esprime sì inclinazione, natura, disposizione o stato passeggero d'animo o anche fantasia, pensiero, capriccio, ma senza una qualità determinata; tanto vero che dobbiamo dire umor tristo o gaio, o tetro, buono o cattivo o bell'umore, ecc.

Insomma, la parola italiana umore non è la inglese humour. Questa, come dice il Tommaseo, racchiude e contempera le nostre espressioni bell'umore, buonumore e malumore. C'entrano un po', dunque, i cavoli di Sant'Agostino.

Discutiamo adesso su la parola, non su la cosa: è bene avvertirlo, perchè non vorremmo si credesse che a noi manchi veramente la cosa per il solo fatto che la parola nostra non riuscì idealmente a serbare e a contemperare in sè ciò che già materialmente includeva. Vedremo che tutto, in fondo, si riduce a un bisogno di più chiara distinzione che sentiamo noi, perchè, o bello o buono o tetro o gajo, umore è sempre, e non è diverso dall'inglese nell'essenza, ma nelle modificazioni che naturalmente vi imprimono la lingua diversa e la varia natura degli scrittori.

Del resto, non si creda che la parola inglese humour e il suo derivato umorismo siano di così facile comprensione.

Il D'Ancona stesso, in quel suo saggio su l'Angiolieri, su cui più tardi dovremo ritornare, confessa: «S'io dovessi dare una definizione dell'umorismo sarei davvero molto impacciato». Ed ha ragione. Tutti dicono così.

Piuttosto no 'l comprendo, che te 'l dica.

Di tutte quelle tentate nei secoli XVIII e XIX parla in un suo studio già citato, il Baldensperger, per concludere, a modo del Croce, che: «il n'y a pas d'humour, il n'y a que des humouristes», come se per poter dire o riconoscere che questo o quello scrittore è un umorista, non si dovesse avere un qualche concetto dell'umorismo, e bastasse sostenere, come fa il Cazamian, citato dallo stesso Baldensperger, che l'umorismo sfugge alla scienza, perchè gli elementi caratteristici e costanti di esso sono in piccolo numero e sopratutto negativi, laddove gli elementi variabili sono in numero indeterminato. Sì. Anche l'Addison stimava più facile dire ciò che l'humour non è, che dire ciò che è. E tutte le fatiche che si son fatte per definirlo ricordano veramente quelle speciosissime che si fecero nel secolo XVII per definir l'ingegno (oh, il Cannocchiale aristotelico di Emmanuele Tesauro!) e il gusto o buon gusto e quell'ineffabile non so che, per cui il Bouhours scriveva: «Les Italiens, qui font mystère de tout, emploient en toutes rencontres leur non so che: on ne voit rien de plus commun dans leur poëtes». Gl'Italiani «qui font mystère de tout». Ma andate a domandare ai Francesi che cosa intendano per esprit.

Quanto all'umorismo, «certo è, — seguita il D'Ancona, — che la definizione non è facile, perchè l'umorismo ha infinite varietà, secondo le nazioni, i tempi, gl'ingegni, e quel di Rabelais e di Merlin Coccajo non è una cosa coll'umorismo dello Sterne, dello Swift o di Gian Paolo, e la vena umoristica dello Heine e del Musset non è di egual sapore. Non vi ha poi forse alcun altro genere nel quale sia, o dovrebbe esser più sottil differenza dalla forma prosaica alla poetica, per quanto ciò non venga sempre avvertito dai lettori, e neanche dagli scrittori. Ma di ciò, e delle ragioni di queste differenze, e delle varietà fra l'umore e la satira e l'epigramma e la facezia e la parodia e il comico d'ogni foggia e qualità, e se, come vuole il Richter, alcuni umoristi sieno semplicemente lunatici, non è qui il luogo di discutere. Certo è questo, che un fondo comune vi è in tutti coloro che la voce pubblica raccoglie sotto la stessa denominazione di umoristi».

L'osservazione in fondo è giusta; ma — piano con la voce pubblica! — vorremmo dire al D'Ancona. «Dopo la parola romanticismo, la parola più abusata e sbagliata in Italia (in Italia soltanto?) è quella di umorismo. Se fossero realmente umoristi gli scrittori, i libri, i giornali battezzati con questo nome, noi non avremmo nulla da invidiare alla patria di Sterne e di Thackeray o a quella di Gian Paolo e di Heine. Non si potrebbe uscir di casa senza incontrar per la strada due o tre Cervantes e una mezza dozzina di Dickens... Vogliamo solo notare fin da principio che vi è una babilonica confusione nell'interpretazione della voce umorismo. Per il gran numero, scrittore umoristico è lo scrittore che fa ridere: il comico, il burlesco, il satirico, il grottesco, il triviale: — la caricatura, la farsa, l'epigramma, il calembour si battezzano per umorismo: come da un pezzo si costuma di chiamare romantico tutto ciò che vi è di più arcadico e sentimentale, di più falso e barocco. Si confonde Paul de Kock con Dickens, e il visconte d'Arlincourt con Victor Hugo».

Questo notava Enrico Nencioni, già fin dal 1884, in un articolo su la Nuova Antologia intitolato appunto L'Umorismo e gli Umoristi, che fece molto rumore.

Non si può dir veramente che la voce pubblica in tutto questo lasso di tempo, si sia ricreduta. Anche oggi, per il gran numero, scrittore umoristico è lo scrittore che fa ridere. Ma, ripeto, perchè in Italia soltanto? Da per tutto! Il volgo non può intendere i segreti contrasti, le sottili finezze del vero umorismo. Si confondono anche altrove la caricatura, la farsa bislacca, il grottesco con l'umorismo; si confondono anche là dove al Nencioni sembrava (e non a lui soltanto) che l'umorismo stèsse di casa: non ha forse nome d'umorista Mark Twain, i cui racconti sono, secondo la sua stessa definizione «una collezione di eccellenti cose, prodigiosamente divertenti, che strappano il riso anche dai volti più ingrugniti?».

Il giornalismo, un certo giornalismo si è impadronito della parola, l'ha adottata e, sforzandosi di far ridere più o meno sguajatamente a ogni costo, l'ha divulgata in questo falso senso.

Cosicchè ogni vero umorista prova oggi ritegno, anzi sdegno a qualificarsi per tale. — Umorista, sì, ma... non confondiamo, — si sente il bisogno d'avvertire: — umorista nel vero senso della parola.

Come dire:

— Badate ch'io non mi propongo di farvi ridere facendo sgambettar le parole.

E più d'uno, per non passar da buffone, per non esser confuso coi centomila umoristi da strapazzo, ha voluto buttar via la parola sciupata, abbandonarla al volgo, e adottarne un'altra: ironismo, ironista.

Come da umore, umorismo; da ironia, ironismo.

Ma ironia, in che senso? Bisognerà distinguere, anche qui. Perchè c'è un modo retorico e un altro filosofico d'intendere l'ironia.

L'ironia, come figura retorica, racchiude in sè un infingimento che è assolutamente contrario alla natura dello schietto umorismo. — Implica sì, questa figura retorica, una contradizione, ma fittizia, tra quel che si dice e quel che si vuole sia inteso. La contraddizione dell'umorismo non è mai, invece, fittizia ma essenziale, come vedremo, e di ben altra natura.

Quando Dante aggrava la riprensione eccettuando dal numero dei ripresi chi è più riprensibile, come per la brigata dei prodighi matti, allor che esclama: ... Or fu giammai — Gente sì vana? e un dannato risponde: — Tranne lo Stricca... E tranne le brigata; oppure là dove dice:

Ogni uom v'è barattier fuor che Bonduro;

o quando rammenta il bene per esacerbare il sentimento del male, come fanno i diavoli al barattier lucchese:

... Qui non ha luogo il Santo Volto

Qui si nuota altrimenti che nel Serchio;

o quando a chi parla fa rammentare i proprii vantaggi nell'usarli aspramente, come fa quell'altro diavolo che toglie a S. Francesco l'anima d'un reo, argomentando teologicamente su la penitenza, per modo che quell'anima presa da lui si sente dire:

Forse

Tu non pensavi ch'io loico fossi;

o quando esclama:

Godi, Firenze, poichè sei sì grande;

oppure:

Fiorenza mia, ben puoi esser contenta

Di questa digression che non ti tocca

. . . . . . . . . . . . . . . .

Or ti fa lieta, che tu hai ben onde;

Tu ricca, tu con pace, tu con senno...

dà mirabili esempi di ironia nel senso retorico della parola: ma nè qui, nè in altro punto, del resto, della Comedia, non è traccia d'umorismo.

Un altro senso, dicevamo, e questo filosofico, fu dato alla parola ironia in Germania. Lo dedussero Federico Schlegel e Ludovico Tieck direttamente dall'idealismo soggettivo del Fichte; ma deriva in fondo da tutto il movimento idealistico e romantico tedesco post-Kantiano. L'Io, sola realtà vera, spiegava Hegel, può sorridere della vana parvenza dell'universo: come la pone, può anche annullarla; può non prender sul serio le proprie creazioni. Onde l'ironia: cioè quella forza — secondo il Tieck — che permette al poeta di dominar la materia che tratta; materia che si riduce per essa — secondo Federico Schlegel — a una perpetua parodia, a una farsa trascendentale.

Trascendentale più d'un po', osserveremo noi, questa concezione dell'ironia: nè, del resto, se consideriamo per poco donde ci viene, poteva essere altrimenti. Tuttavia essa ha, o può avere, almeno in un certo senso, qualche parentela col vero umorismo, più stretta certamente che non l'ironia retorica, da cui, in fondo, tira tira, si potrebbe veder derivare. Qui, nell'ironia retorica, non bisogna prender sul serio quel che si dice; lì, nella romantica, si può non prender sul serio quel che si fa. L'ironia retorica sarebbe, rispetto alla romantica, come quella famosa rana della favola, la quale, trasportata nel macchinoso mondo dell'idealismo metafisico tedesco e abbottandosi qua più di vento che d'acqua, fosse riuscita ad assumere le invidiate proporzioni del bue. L'infingimento, quella tal contraddizione fittizia, di cui parla la retorica, è diventata qua, a furia di gonfiarsi, la vana parvenza dell'universo. Ora ecco: se l'umorismo consistesse tutto nella puntura di spillo che svescia quella rana abbottata, ironia e umorismo sarebbero press'a poco la stessa cosa. Ma l'umorismo, come vedremo, non è tutto in questa puntura di spillo.

Al solito, Federico Schlegel non fece altro qui che esagerare idee e teorie altrui: oltre all'idealismo soggettivo del Fichte, la famosa teoria del gioco esposta dallo Schiller nelle 27 lettere Ueber die aesthetische Erziehung des Menschen.

Il Fichte aveva voluto, in fondo, compire la dottrina kantiana del dovere: dicendo che l'universo è creato dallo spirito, dall'«Io», che è anche divinità, l'anima dell'essenza del mondo, che genera tutto ed è impersonale, che è volontà infaticabile, la quale racchiude in sè ragione, libertà, moralità; aveva voluto dimostrare il dovere dei singoli uomini di sottomettersi al volere della totalità e di tendere al culmine dell'armonia morale.

Ora, quest'«Io» del Fichte diventò l'«io» individuale, il piccolo «io» strambo del signor Federico Schlegel, che con un cannellino e un po' d'acqua saponata si mise allegramente a gonfiar bolle di sapone: vane parvenze d'universo, mondi; e a soffiarci su. E questo era il giuoco. Povero Schiller! Non poteva esser falsato in modo più indegno il suo Spieltrieb. Ma il signor Federico Schlegel prese alla lettera le parole: «der Mensch soll mit der Schöneit nur spielen, und er soll nur mit der Schöneit spielen. Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt»,[5] e disse che per il poeta l'ironia consiste nel non fondersi mai del tutto con l'opera propria, nel non perdere, neppure nel momento del patetico, la coscienza della irrealtà delle sue creazioni, nel non essere lo zimbello dei fantasmi da lui stesso evocati, nel sorridere del lettore che si lascerà prendere al giuoco e anche di sè stesso che la propria vita consacra a giocare.[6]

Intesa in questo senso l'ironia, ognun vede come a torto essa venga attribuita a certi scrittori, come ad esempio, al nostro Manzoni, che della realtà oggettiva, della verità storica si fece una vera e propria fissazione, fino a condannare il suo stesso capolavoro. Nè d'altra parte si può attribuire al Manzoni quell'altra ironia, la retorica, giacchè nessuna contradizione fittizia si trova mai in lui tra quel che dice e quel che vuole sia inteso, contradizione frutto di sdegno. Il Manzoni non si sdegna mai della realtà in contrasto col suo ideale: per compassione transige qua e là e spesso indulge, rappresentando ogni volta minutamente, in forma viva, le ragioni del suo transigere e del suo indulgere: il che, come vedremo, è proprio dell'umorismo.

La sostituzione di ironismo, ironista a umorismo, umorista non sarebbe quindi legittima. Dall'ironia, anche quando sia usata a fin di bene, non si sa disgiungere l'idea di un che di beffardo e di mordace. Ora, beffardi e mordaci possono essere anche scrittori indubbiamente umoristici, ma il loro umorismo non consisterà già in questa beffa mordace.

È pur vero però che a una parola si può per comune accordo alterare il significato. Tante parole che noi adoperiamo adesso in un senso, ne avevano un altro in antico. E se alla parola umorismo, come abbiamo veduto, s'è già veramente alterato il senso, non ci sarebbe in fondo nulla di male se — per determinare, per significare senza equivoco la cosa — venisse adoperata un'altra parola.

II. Questioni preliminari

Prima di entrare a parlar dell'essenza, dei caratteri e della materia dell'umorismo, dobbiamo sgomberarci il terreno di tre altre questioni preliminari: 1) se l'umorismo sia fenomeno letterario esclusivamente moderno; 2) se esotico per noi; 3) se specialmente nordico.

Queste tre questioni si ricollegano strettamente con quella più vasta e complessa della differenza dell'arte moderna dall'arte antica, lungamente agitata durante la lotta tra classicismo e romanticismo considerato dalle genti anglo-germaniche come una rivalsa contro il classicismo delle genti latine.

Vedremo in fatti ripresi nelle varie dispute su l'umorismo tutti gli argomenti della critica romantica, a cominciare da quelli de lo Schiller, il quale, col saggio famoso Ueber naïve und sentimentalische Dichtung, fu, a dire del Goethe[7] il fondatore di tutta l'estetica moderna.

Questi argomenti sono ben noti: il subiettivismo del poeta speculativo-sentimentale, rappresentante dell'arte moderna, in contrapposto con l'obbiettivismo del poeta istintivo o ingenuo, rappresentante dell'arte antica; il contrasto tra l'ideale e il reale; la serenità marmorea, l'equilibrio dignitoso, la bellezza esteriore dell'arte antica contro l'esaltazione dei sentimenti, il vago, l'infinito, l'indeterminato delle aspirazioni, le melanconie, la nostalgia, la bellezza interiore dell'arte moderna; e da un canto le bassure del verismo della poesia ingenua, e dall'altro le nebbie dell'astrazione e il capogiro intellettuale della poesia sentimentale;[8] l'azione del cristianesimo; l'elemento filosofico; l'incoerenza dell'arte moderna opposta all'armonia della poesia greca; le particolarità singole di fronte alle tipificazioni classiche; la ragione che s'interessa del valore filosofico del contenuto più che della vaghezza della forma esteriore; il sentimento profondo di un'interna disunione, di una doppia natura dell'uomo moderno, ecc. ecc.

Per darne qualche prova, citeremo ciò che scriveva il Nencioni in quel suo studio su L'Umorismo e gli umoristi, di cui abbiamo già fatto parola: «L'antichità, nel suo felice equilibrio dei sensi e dei sentimenti, guardò con calma statuaria anche nelle tragiche profondità del destino. L'anima umana era sana e giovine allora, nè il cuore e la intelligenza erano stati tormentati da trenta secoli di precetti e di sistemi, di dolori e di dubbi. Nessuna penosa dottrina, nessuna crisi interiore aveva alterato la serena armonia della vita e del temperamento umano. Ma il tempo e il cristianesimo hanno insegnato all'uomo moderno a contemplare l'infinito, a paragonarlo con l'effimero e doloroso soffio della vita presente. Il nostro organismo è continuamente eccitato e sovreccitato; e secolari dolori hanno umanizzato il nostro cuore. Noi guardiamo nell'anima umana, e nella natura con una simpatia più penetrante, e vi troviamo delle arcane relazioni e un'intima poesia ignote all'antichità... Il riso d'artista e la comica fantasia di Aristofane, alcuni dialoghi di Luciano, sono eccezioni. L'antichità, non ebbe, nè poteva avere, letteratura umoristica... Si direbbe che questa sia la caratteristica delle letterature anglo-germaniche. Il cielo crepuscolare e l'umido suolo del Nord sembrano esser più acconci a nutrire la delicata e strana pianta dell'umorismo.»

Concedeva però il Nencioni che «anche sotto il cielo azzurro e nella vita facile delle razze latine» l'umorismo «ha talora fiorito, e due o tre volte in modo unico, meraviglioso». E parlava infatti del Rabelais e del Cervantes, e anche dell'umorismo «realista, e vivente» di Carlo Bini, e diceva il Don Abbondio del Manzoni una creazione umoristica di prim'ordine.

Più preciso nella negazione fu Giorgio Arcoleo[9] il quale, pur ammettendo che la nota dell'umorismo, speciale della letteratura moderna, non manchi di legami col mondo antico, e pur citando quell'insegnamento di Socrate che dice: «Una è l'origine dell'allegria e della tristezza: nei contrapposti un'idea non si conosce che per la sua contraria: della stessa materia si forma il socco e il coturno», soggiungeva: «Questo lo intelletto greco pensava: ma l'Arte non potea esprimerlo: la percezione dei contrasti rimaneva nel campo astratto, perchè diversa era la vita. La Teogonia avvolgeva l'anima nel mito; l'Epopea i fatti umani nella leggenda; la Politica le forze individuali nella suprema legge dello Stato. L'Antichità costrinse serenamente le forme nell'armonia del finito: vide il Ciclope o lo Gnomo, le Grazie o le Parche. Come la vita avea liberi o servi, onnipotenti o impotenti, così la scienza ebbe sorrisi o pianto: Eraclito o Democrito; e la letteratura, ebbe tragedie o commedie. Tutt'al più il contrasto dalla sfera dell'intelletto passò nell'altra della immaginazione, si tramutò in fantasma, e allora Aristofane fece la satira dei sofisti, Luciano degli Dei. Ma se il Paganesimo si era obliato nella magnificenza delle forme e della natura, il Medio Evo si tormentò nei dubbii e nelle angosce dello spirito. Fu triste, ebbe sogni agitati da spettri: la potenza baronale finiva spesso nei conventi, la bellezza nei chiostri. La corruttela romana non seduceva neppure come ricordo: la dissoluzione del grande Impero aveva inoculato negli animi l'idea dell'impotenza. A rovescio del mondo antico: questo rimpiccolì nelle forme plastiche le energie soprannaturali; il Medio Evo le allargò nell'infinito: e, compreso dallo spazio e dal tempo, lo spirito umano si annullò con braminica rassegnazione. Tale depressione soffocò ogni spirito d'iniziativa e di ricerca. Nelle credenze sovraneggiò il dogma, nella scienza l'erudizione, nell'arte la copia, nel costume la disciplina. L'umanità nel suo periodo di decadenza romana avea sostenuto i dolori della vita coll'indifferenza dello stoico: ne avea cercato i piaceri con la sensualità dell'epicureo: nel Medio Evo volle sottrarsi alla vita con l'estasi: donde una nuova mitologia cristiana, popolata di rimorsi, di paure, di preghiere. Il pensiero seguiva la fede: il manuale di logica era un'appendice del catechismo. In tali condizioni dominava il terrore, si aspettava il finimondo... Finalmente nella materia come nello spirito sorge un nuovo mondo. È un periodo di esultanza e al tempo stesso di mestizia e di riflessione: ma si rivela con due tendenze spiccate, l'una presso le razze germaniche, l'altra presso le latine: lì il libero esame o la Riforma: qui il culto della bellezza e della forza, la Rinascenza. I contrasti si moltiplicano nelle istituzioni, nella vita privata, nei costumi, nelle leggi, nella letteratura... Non è antitesi percepita dall'intelletto o intravista dalla fantasia; non è lotta contro la natura umana, come nell'età di mezzo; è dissonanza che stride in tutte le sfere del pensiero e dell'azione: è il dissidio tra lo spirito nuovo e le forme vecchie. In tale situazione il trionfo dell'uno o dell'altra ha influenza decisiva sulle istituzioni, sulla scienza, sull'arte. Qui appunto va notata la differenza dei risultati nelle razze germaniche e nelle latine: differenza che spiega in gran parte, perchè l'umorismo ebbe tanto sviluppo presso le prime, e riuscì quasi nullo presso le seconde».

Ora, si dovrebbe innanzi tutto intendere che, prendendo in esame un'eccezionale e speciosissima espressione d'arte come l'umoristica, queste rapide sintesi, queste ideali ricostruzioni storiche, non sono ammissibili.

Come nella formazione d'una leggenda l'immaginazione collettiva rigetta tutti gli elementi, i tratti, i caratteri discordanti con la natura ideale d'un dato fatto o d'un dato personaggio ed evoca invece e combina tutte le immagini convenienti; così, nel tracciare in breve la sintesi d'una data epoca, inevitabilmente noi siamo indotti a non tener conto di tanti particolari in contradizione, delle singole espressioni. Non possiamo prestare orecchio alle voci che protestano in mezzo a un coro soverchiante. Nella lontananza, si sa, certi colori accesi, sparsi qua e là, si attenuano, si smorzano, si fondono nella tinta generale, azzurra o grigia, del paesaggio. Perchè questi colori risaltino, riassumendo intera la loro individualità, bisogna che noi ci avviciniamo: riconosceremo allora come e quanto ci avesse ingannato la lontananza.

Seguendo le teorie del Taine, considerando i fenomeni morali come soggetti anch'essi al determinismo al pari dei fenomeni fisici, la storia umana come parte della naturale, l'opera d'arte come il prodotto di determinati fattori e di determinate leggi, e cioè di quella de le dipendenze e di quella de le condizioni, con le regole che ne derivano: del carattere essenziale o della facoltà dominante, dalla prima; delle forze primordiali, razza, ambiente, momento, dalla seconda; e vedendo esclusivamente nelle espressioni artistiche gli effetti necessarii di forze naturali e sociali; non penetreremo mai nell'intimità dell'arte, ci rappresenteremo per forza tutte le manifestazioni d'un dato tempo come solidali tra loro e complementari, per modo che ciascuna necessiti le altre e tutte insieme rispecchino quelle qualità che, secondo il nostro concetto o la nostra idea sommaria, le ha raccolte e prodotte; non già la realtà infinitamente varia e continuamente mutabile, e i singoli sentimenti di essa, varii infinitamente e continuamente mutabili anch'essi. Dopo aver considerato il cielo, il clima, il sole, la società, i costumi, i pregiudizii, ecc., non dobbiamo forse appuntar lo sguardo sui singoli individui e domandarci che cosa siano divenuti in ciascuno di essi questi elementi, secondo lo speciale organamento psichico, la combinazione originaria, unica, che costituisce questo o quell'individuo? Dove uno s'abbandona, l'altro si rivolta; dove uno piange, l'altro ride; e ci può esser sempre qualcuno che ride e piange a un tempo. Del mondo che lo circonda, l'uomo, in questo o in quel tempo, non vede se non ciò che lo interessa: fin dall'infanzia, senza neppur sospettarlo, egli fa una scelta d'elementi e li accetta e accoglie in sè; e questi elementi, più tardi, sotto l'azione del sentimento, s'agiteranno per combinarsi nei modi più svariati.

«L'Antichità costrinse serenamente le forme nell'armonia del finito». Ecco una sintesi. Tutta l'antichità? Nessun antico escluso? Il Ciclope o lo Gnomo, le Grazie o le Parche? E non anche le Sirene, metà donne, metà pesce? «La vita non aveva che o liberi o servi». E non poteva qualche libero sentirsi servo e qualche servo sentirsi libero entro di sè? Non cita lo stesso Arcoleo Diogene che «chiude il mondo nella botte, e non accetta la grandezza d'Alessandro, se gli toglie la vista del sole?». E che vuol dire che l'intelletto greco poteva percepire il contrasto e l'Arte non poteva esprimerlo perchè la vita era diversa? Com'era la vita? O tutta pianto o tutta riso? E come faceva allora l'intelletto a cogliere il contrasto? Ogni astrazione bisogna che abbia per forza radice in un fatto concreto. C'era dunque il pianto e il riso, non il pianto o il riso; e se l'intelletto poteva cogliere il contrasto, perchè non avrebbe potuto esprimerlo l'arte? «Tutt'al più — dice l'Arcoleo — il contrasto dalla sfera dell'intelletto passò nell'altra dell'immaginazione, si tramutò in fantasma, e allora Aristofane fece la satira dei sofisti, e Luciano degli Dei». Che vuol dire quel tutt'al più? Se il contrasto dalla sfera dell'intelletto passò in quella de l'imaginazione e si tramutò in fantasma, vuol dire che divenne arte. E allora? Lasciamo andare Aristofane che, come vedremo, non ha nulla da fare con l'umorismo; ma Luciano non è soltanto autore del dialogo degli Dei. E andiamo avanti.

«Il mondo antico rimpiccolì nelle forme plastiche le energie soprannaturali». Ecco un'altra sintesi. Tutto il mondo antico e tutte le energie soprannaturali? anche il fato? E tutta l'Italia del rinascimento «rimase nei suoi gusti pagana, serena; non ebbe curiosità, non intimità?» Vedremo. Parliamo d'umorismo e delle espressioni artistiche di esso, espressioni eccezionali e speciosissime, ripeto: ci basterebbe un umorista solo; ne troveremo parecchi, in ogni tempo, in ogni luogo; e diremo la ragione per cui i nostri segnatamente ci debba parere che non siano tali.

Tutte le partizioni sono arbitrarie. Poco dopo la pubblicazione del saggio del Nencioni, che negava — come abbiamo veduto — all'antichità una letteratura umoristica, non solo, ma anche la possibilità di averla, sorsero da noi prima il Fraccaroli, con uno studio intitolato appunto Per gli Umoristi dell'Antichità[10], poi il Bonghi[11], poi altri ancora a rivelare nelle letterature classiche e specialmente nella greca, assai più umorismo, che non avesse saputo vedere il Nencioni.

Quel felice equilibrio, quella calma statuaria e l'anima sana e giovine e la serena armonia della vita e del temperamento degli antichi, come la natura rappresentata da questi con precisione e con fedeltà, senza melanconia nè nostalgia, sono vecchi cavalli di battaglia della critica romantica. Già lo stesso Schiller, autore primo della partizione, dovette riconoscere che Euripide, Orazio, Properzio, Virgilio non si erano fatti un concetto ingenuo della natura e quindi concludere che vi erano anime sentimentali presso gli antichi e anime greche, presso i moderni, e cancellare così, come impossibile a mantenere, la linea divisoria tra ispirazione antica e ispirazione moderna.

Su le tracce del Biese, che scrisse su l'evoluzione del sentimento della natura presso i greci[12], il Basch dimostrò agevolmente quanto di sentimentale vi fosse nella poesia e nel pensiero dei Greci, nella mitologia primitiva, nelle metamorfosi spesso grottesche delle divinità, nell'utopia nostalgica dell'età dell'oro, nella raffinata melanconia dei lirici e degli elegiaci in ispecie, che rappresentarono la natura non solamente «comme cadre des sentiments de l'âme, mais encore comme ayant des profondes et mysterieuses affinités avec ses sentiments». Anche lo Herder, autore della partizione tra Natur-poesie e Kunst-poesie, non dava ad essa un senso rigorosamente cronologico. E il Richter negava che il cristianesimo fosse causa e origine esclusiva della nuova poesia, giacchè i poemi scandinavi dell'Edda e quelli dell'India eran nati fuori del misticismo cristiano; e, ripetendo l'osservazione dello Herder che «nessun poeta resta fedele ad un'ispirazione sentimentale unica», chiamava romantici non già gli autori, ma quelle fra le opere ch'erano d'ispirazione sentimentale. Arrigo Heine diceva nella Germania che si era caduto in un deplorevole errore chiamando plastica l'arte classica, come se ogni arte, antica o moderna, volendo esser arte, non dovesse per forza esser plastica nella sua forma esteriore. Ed è inutile ricordare qui a quali strette si trovò Victor Hugo, volendo additare come principio dell'arte moderna la famosa teoria del grottesco, di fronte a Vulcano, a Polifemo, a Sileno, ai tritoni, ai satiri, ai ciclopi, alle sirene, alle furie, alle Parche, alle arpie, al Tersite omerico, alle dramatis personae delle commedie aristofanesche.

D'altra parte, nessuno più si sogna di negare che anch'essi gli antichi avessero l'idea della profonda infelicità degli uomini. La espressero, del resto, chiaramente filosofi e poeti. Ma, al solito, anche tra il dolore antico e il dolore moderno si è voluto vedere da alcuni una differenza quasi sostanziale, e si è sostenuto che vi è una lugubre progressione nel dolore, svolgentesi con la storia stessa della civiltà, una progressione che ha fondamento nella sensibilità dell'umana coscienza, sempre più delicata, e nell'irritabilità e nella incontentabilità di essa di mano in mano sempre maggiori.

Ma questo lo aveva già detto, se non c'inganniamo, fin dal tempo dei tempi, Salomone. Accrescimento di scienza, accrescimento di dolore. E aveva proprio ragione, fin dal tempo dei tempi, Salomone? Sta a vedere. Se le passioni, quanto più si afforzano e si affinano, tanto più acquistano una specie d'attrazione e di compenetrazione scambievole; se con l'ajuto della fantasia e dei sensi noi ci inoltriamo, come dicono, in un «processo d'universalizzazione» che si fa sempre più rapido e sempre più invadente, sicchè in un dolore ci par di sentire più dolori, tutti i dolori, soffriamo noi per questo veramente di più? No: perchè questo accrescimento, se mai, è a scapito dell'intensità. E ben per questo il Leopardi notava acutamente che il dolore antico era un dolor disperato, come suol essere in natura, com'è ancora nei popoli barbari e semi-selvaggi o nelle genti della campagna, senza il conforto cioè della sensibilità, senza la dolce rassegnazione alle sventure.

Facilmente oggi, a gli occhi nostri, se crediamo d'essere infelici, il mondo si converte in un teatro d'universale infelicità? Vuol dire che, invece di sprofondarci nel nostro proprio dolore, noi lo allarghiamo, lo diffondiamo nell'universo. Ci strappiamo la spina, e ci avvolgiamo in una nuvola nera. Cresce la noja, ma si spunta e si attenua il dolore. Però, ecco, e quel tal tedio della vita dei contemporanei di Lucrezio? e quella tal tristezza misantropica di Timone?

Oh via! è proprio inutile sfoggiare esempii e citazioni. Sono questioni, disquisizioni, argomentazioni accademiche. L'umanità passata non c'è bisogno di cercarla lontano: è sempre in noi, tal quale. Possiamo tutt'al più ammettere che oggi, per questa — se vuolsi — cresciuta sensibilità e per il progresso (ahimè) della civiltà, siano più comuni quelle disposizioni di spirito, quelle condizioni di vita più favorevoli al fenomeno dell'umorismo, o meglio, di un certo umorismo; ma è assolutamente arbitrario il negare che tali disposizioni non esistessero o non potessero esistere in antico.

A buon conto, Diogene, con la sua botte e la sua lanterna, non è di jeri; e nulla di più serio nel ridicolo e di più ridicolo nel serio. Eccezioni, come dice il Nencioni e ripete l'Arcoleo, Aristofane e Luciano? Ma eccezioni, allora, anche Swift e Sterne. Tutta l'arte umoristica, ripetiamo, è stata sempre ed è tuttavia arte d'eccezione.

Diverso il pianto, secondo questa critica, e diverso naturalmente anche il riso degli antichi.

Notissima, la distinzione di Gian Paolo Richter tra comico classico e comico romantico: facezia grossolana, satira volgare, derisione de' vizii e dei difetti, senza alcuna commiserazione o pietà, quello; umore, questo, cioè riso filosofico, misto di dolore, perchè nato dalla comparazione del piccolo mondo finito con la idea infinita, riso pieno di tolleranza e di simpatia.

Da noi il Leopardi, che ebbe sempre la nostalgia del passato e che nei Pensieri di varia filosofia e di bella letteratura volle far notare che egli sentiva il dolore non a modo dei romantici, ma a modo degli antichi, cioè il dolore disperato, difese pure il comico antico contro il moderno, il comico antico che «era veramente sostanzioso, esprimeva sempre e metteva sotto gli occhi, per dir così, un corpo di ridicolo», mentre il moderno «un'ombra, uno spirito, un vento, un soffio, un fumo. Quello empieva di riso, questo appena lo fa gustare; quello era solido, questo fugace; quello consisteva in immagini, similitudini, paragoni, racconti, insomma cose ridicole; questo in parole, generalmente e sommariamente parlando, e nasce da quella tal composizione di voci, da quello equivoco, da quella tale allusione di parole, da quel giocolino di parole, da quella tal parola appunto — di maniera che, togliete quelle allusioni, scomponete e ordinate diversamente quelle parole, levate quell'equivoco, sostituite una parola in cambio d'un'altra, svanisce il ridicolo».

E cita l'esempio di Luciano che paragona gli Dei sospesi al fuso della Parca ai pesciolini sospesi alla canna del pescatore. Poi avverte: «Ma forse e senza forse, presentemente, e massime ai francesi, par grossolano quel che una volta si chiamava sale attico, e piacque ai greci, popolo il più civile dell'antichità e ai latini. E può essere che anche Orazio avesse una simile opinione, quando disse male de' sali di Plauto; e in fatti le Satire e le Epistole di Orazio non sono di così solido ridicolo come l'antico comico greco e latino, ma nè anche di gran lunga così sottile come il moderno. Ora, a forza di motti, si è renduto spirituale anche il ridicolo, assottigliato tanto che ormai non è più nè pur liquore, ma un etere, un vapore; e questo solo si stima ridicolo degno delle persone di buon gusto e di spirito e di vero buon tono, e degno del bel mondo e della civile conversazione. Il ridicolo delle antiche commedie nasceva anche molto delle operazioni stesse che erano introdotti a fare i personaggi sulla scena, e quivi ancora era non piccola sorgente di sale, ma pura azione; come nelle Cerimonie del Maffei: commedia piena di vero e antico ridicolo, quel salire di Orazio per la finestra a fine di evitare i complimenti alle porte. Un'altra gran differenza tra il ridicolo antico e il moderno è che quello era preso da cose popolari e domestiche o almeno non della più fina conversazione, la quale poi non esisteva ancor per lo meno così raffinata; ma il moderno, massime il francese, versa principalmente intorno al più squisito mondo, alle cose dei nobili più raffinati, alle vicende domestiche delle famiglie più moderne, ecc., ecc. (come anche proporzionatamente era il ridicolo d'Orazio): sicchè quello era un ridicolo che avea corpo, e, come il filo di un'arma che non sia troppo aguzzo, durò lungo tempo; dove questo, come ha una punta sottilissima, più o meno secondo i tempi e le nazioni, così anche in un batter d'occhio si logora e si consuma, e dal volgo poi non si sente, come il taglio del rasojo a prima giunta».

Il Leopardi, evidentemente, parla qui dell'esprit francese in contrapposizione del ridicolo classico, senza pensare che questo «esprit de conversation, le talent de faire des mots, le goût des petites phrases vives, fines, imprévues, ingénieuses, dardées avec gaieté ou malice»[13], è classico anch'esso e antichissimo in Francia: Duas res industriosissime persequitur gens Gallorum, rem militarem et argute loqui. Questo esprit nativo in Francia, che si raffina anch'esso a mano a mano e diviene un po' convenzionale, elegante, aristocratico, in certi periodi letterarii, non è certamente l'humour moderno, e tanto meno quello inglese che il Taine gli contrappone, come fatto appunto di cose più che di parole o, sotto un certo aspetto, fatto di buon senso, se — come pensava il Joubert — l'esprit consiste nell'aver molte idee inutili e il buon senso nell'esser provvisto di nozioni necessarie. Non confondiamo dunque.

Nel 1899 Alberto Cantoni, argutissimo nostro umorista[14], che sentiva profondamente il dissidio interno tra la ragione e il sentimento e soffriva di non poter essere ingenuo come prepotentemente in lui la natura avrebbe voluto, riprese l'argomento in una sua novella critica intitolata Humour classico e moderno[15], nella quale immagina che un bel vecchio rubicondo e gioviale, che rappresenta l'Humour classico, e un ometto smilzo e circospetto, con una faccia un poco sdolcinata e un poco motteggiatrice, che rappresenta l'Humour moderno, s'incontrino a Bergamo innanzi al monumento a Gaetano Donizzetti e là, senz'altro, si mettono a disputare tra loro e poi si lanciano una sfida, si propongono cioè d'andare in campagna lì presso, a Clusone, dove si tiene una fiera, ognuno per conto proprio, come se non si fossero mai visti, e di ritornare poi la sera, lì daccapo, innanzi al monumento di Donizzetti, recando ciascuno le fugaci e particolari impressioni della gita per metterle a paragone. Invece di discorrere criticamente della natura, delle intenzioni, del sapore dell'umorismo antico e del moderno, il Cantoni in questa novella, riferisce vivacemente, in un dialogo brioso, le impressioni del vecchio gioviale e dell'ometto circospetto raccolte alla fiera di Clusone. Quelle del primo avrebbero potuto essere argomento d'una novella del Boccaccio, del Firenzuola, del Bandello; i comenti e le variazioni sentimentali dell'altro hanno invece il sapore di quelle dello Sterne nel Sentimental Journey o del Heine nei Reisebilder. Il Cantoni, prediligendo la natura ingenua e schietta, terrebbe nella disputa dalla parte del vecchio rubicondo, se non fosse costretto a riconoscere ch'esso ha voluto rimanere tal quale assai più che non lo comportassero gli anni e che è volgaruccio e spesso vergognosamente sensuale; ma poi, sentendo anche in sè il dissidio che tiene scissa e sdoppiata l'anima di quell'altro, dell'ometto smilzo, lo fa mordere dal vecchio con aspre parole:

«— A forza di ripetere continuamente che tu sembri sorriso e che sei dolore... n'è venuto che oramai non si sa più nè che cosa veramente tu sembri, nè che cosa veramente tu sia... Se tu ti potessi vedere, non capiresti, come me, se tu abbia più voglia di piangere o di sorridere.

— Adesso è vero, gli risponde l'Humour moderno. — Perchè adesso penso solamente che voi vi siete fermato a mezza via. Al vostro tempo le gioje e le angustie della vita avevano due forme o almeno due parvenze più semplici e molto dissimili fra di loro, e niente più facile che sceverare le une dalle altre per poi rialzare le prime a danno delle seconde, o viceversa; ma dopo, cioè al tempo mio, è sopravvenuta la critica e felice notte; s'è brancolato molto tempo a non sapere nè che cosa fosse il meglio, nè che cosa fosse il peggio, finchè principiarono ad apparire, dopo essere stati così gran tempo assai nascosti, i lati dolorosi della gioja e i lati risibili del dolore umano. Anche gli antichi solevano sostenere che il piacere non era altro che la cessazione del dolore e che il dolore stesso, ben esaminato, non era punto il male; ma le sostenevano sul serio queste belle cose: come dire che non ne erano niente penetrati; adesso invece è venuto pur troppo il tempo mio e si ripete, aimè, quasi ridendo, cioè con la più profonda persuasione, che i due suddetti elementi, attaccati da poco in qua alla gioja e al dolore, hanno assunto aspetti così incerti e così trascolorati che non si possono più, nonchè separare, nemmeno distinguere. Ne è venuto che i miei contemporanei non sanno ora più essere nè ben contenti, nè bene malcontenti mai, e che voi solo non bastate più nè a far fermentare il misurato sollazzo dei primi e nè a divergere le sofistiche tremerelle dei secondi. Ci voglio io, che mescolo tutto scientemente, per fare svanire da una parte quanto più posso ingannevoli miraggi e per limare dall'altra quante più trovo superflue asperità. Vivo di espedienti e di cuscinetti, io...

— Bella vita! — esclama il vecchio.

E l'ometto smilzo sèguita:

— ... per arrivare possibilmente ad uno stato intermedio che rappresenti come la sostanza grigia dell'umana sensibilità. Si sente troppo adesso, come troppo s'è riso a ufo ed a credenza in altri tempi: urge però che il pensiero regga le briglie alla più incomposta manifestazione del sentimento... Rimpiango sempre di non aver potuto ereditare le vostre illusioni, e mi rallegro nello stesso tempo di trovarmi di qua dal fosso, bene agguerrito contro alle insidie delle illusioni stesse! O che avete? Perchè mi affisate a codesto modo?

— Penso, — risponde il vecchio, — che se vuoi proprio aver due anime in una, fai molto bene a non assumere la famosa guardatura di quel vedovo innamorato, che a sinistra piangeva la morta e a destra faceva l'occhietto alla viva. Tu invece vuoi piangere e far l'occhietto insieme, da tutte due le parti, come dire che non ci si capisce più nulla».

Come nel dramma romantico che i due bravi borghesi Dupuis e Cotonet vedevano: «vêtu de blanc et de noir, riant d'un oeil et pleurant de l'autre».

Ma abbiamo confusione anche qui. In fondo, il Cantoni viene a dire sott'altra forma quello stesso che avevano detto il Richter e il Leopardi. Se non che, egli chiama anche humour quello che gli altri due avevano chiamato comico classico e ridicolo antico. Il Richter — tedesco — tesse però l'elogio del comico romantico o humour moderno, e vitupera come grossolano e volgare il comico classico; mentre il Cantoni, come il Leopardi — da buon italiano — lo difende, pur riconoscendo che la taccia di vergognosa sensualità non sia affatto immeritata. Ma anche per lui l'humour moderno non è altro che una sofisticazione dell'antico. «Via, ho idea, — gli dice infatti l'Humour classico, — che si sia fatto sempre senza di te, ovvero che tu non sia altro che la parte peggiore di me medesimo, la quale abbia messo cresta per impertinenza, come ora usa. È un gran dire però che non s'abbia mai a conoscersi bene da sè soli! Tu mi sei certo scivolato di sotto ed io non me ne sono avvisto».

Ora, è vero questo? Ciò che il Cantoni chiama Humour classico è proprio humour? o non incorre il Cantoni per un verso nello stesso errore in cui incorse già per l'altro il Leopardi, confondendo cioè con l'esprit francese tutto il ridicolo moderno? Più propriamente: ciò che il Cantoni chiama humour classico, non sarebbe l'umorismo inteso in un senso molto più largo, nel quale sian comprese la burla, la baja, la facezia, tutto il comico in somma nelle sue varie espressioni?

Qui è il nodo vero della questione.

Non c'entra la diversità dell'arte antica dalla moderna, come non c'entrano le speciali prerogative di questa o di quella razza. Si tratta di vedere in che senso si debba considerar l'umorismo, se nel senso largo che comunemente ed erroneamente gli si suol dare, e ne troveremo allora in gran copia così presso le letterature antiche come presso le moderne, d'ogni nazione; o se in un senso più ristretto e più proprio, e ne troveremo allora parimenti, ma in molto minor copia, anzi in pochissime espressioni eccezionali, così presso gli antichi come presso i moderni, d'ogni nazione.

III. Distinzioni sommarie

Nel Cap. VIII del libro Notes sur l'Angleterre il Taine, com'è noto, si provò a comparare l'esprit francese e quello inglese. «Non deve dirsi che essi (gl'Inglesi) non abbiano spirito, — scrisse il Taine, — ne hanno uno per conto loro, in verità poco gradevole, ma affatto originale, di sapor forte e pungente e anche un po' amaro, come le lor bevande nazionali. Lo chamano humour; e, in generale, è la facezia di chi, scherzando, serba un'aria grave. Questa facezia abbonda negli scritti di Swift, di Fielding, di Sterne, di Dickens, di Thackeray, di Sidney-Smith; sotto quest'aspetto, il Libro degli Snobs e le Lettere di Peter Plymley son capolavori. Se ne trova anche molto, della qualità più indigena e più aspra, in Carlyle. Essa confina ora con la caricatura buffonesca, ora col sarcasmo meditato; scuote rudemente i nervi, o s'affonda e prende stanza nella memoria. È un'opera dell'immaginazione stramba o dell'indignazione concentrata. Si piace nei contrasti stridenti, nei travestimenti impreveduti. Para la follìa con gli abiti della ragione o la ragione con gli abiti della follìa. Arrigo Heine, Aristofane, Rabelais e talvolta Montesquieu, fuori dell'Inghilterra, sono quelli che ne hanno in più larga dose. Ma pur si deve in questi tre ultimi sottrarre un elemento straniero, la estrosità francese, la gioja, la gajezza, quella specie di buon vino che non si vendemmia se non nei paesi del sole. Nello stato insulare e puro, essa lascia sempre, in fine, un sapor di aceto.

Chi scherza così è di raro benevolo e non è mai lieto, sente e tradisce fortemente le dissonanze della vita. E non ne gode; in fondo anzi ne soffre e se ne irrita. Per studiar minuziosamente un grottesco, per prolungar freddamente un'ironia, bisogna avere un sentimento continuo di tristezza e di collera. I saggi perfetti del genere si devono cercare nei grandi scrittori, ma il genere è talmente indigeno che si trova ogni giorno nella conversazione ordinaria, nella letteratura, nelle discussioni politiche, ed è la moneta corrente del Punch».

La citazione è un po' troppo lunga; ma opportuna per chiarir parecchie cose.

Il Taine riesce a coglier bene la differenza generale tra la plaisanterie inglese e la francese, o meglio, il diverso umore dei due popoli. Ogni popolo ha il suo, con caratteri di distinzione sommaria. Ma, al solito, non bisogna andare tropp'oltre, non bisogna cioè prender questa distinzione sommaria come solido fondamento nel trattare d'un'espressione d'arte specialissima come la nostra.

Che diremmo di uno il quale dal sommario accertamento che vi son certi tratti fisionomici comuni per cui, così all'ingrosso, distinguiamo un Inglese da uno Spagnuolo, un Tedesco da un Italiano, ecc., traesse la conseguenza che tutti quanti gl'inglesi, per esempio, hanno gli stessi occhi, lo stesso naso, la stessa bocca?

Per intender bene quanto sia sommario questo modo di distinguere, chiudiamoci per un momento nei confini del nostro paese. Noi tutti, d'una data nazione, possiamo notar facilmente come e quanto la fisionomia dell'uno sia diversa da quella d'un altro. Ma questa osservazione, ovvia, facilissima per noi, riesce invece difficilissima a uno straniero, per il quale noi tutti avremo uno stesso aspetto generale.

Pensiamo a un gran bosco dove fossero parecchie famiglie di piante: querci, aceri, faggi, platani, pini, ecc. Sommariamente, a prima vista, noi distingueremo le varie famiglie dall'altezza del fusto, dalla diversa gradazione del verde, in somma dalla configurazione generale di ciascuna. Ma dobbiamo poi pensare che in ognuna di quelle famiglie non solo un albero è diverso dall'altro, un tronco dall'altro, un ramo dall'altro, una fronda dall'altra, ma che, fra tutta quella incommensurabile moltitudine di foglie, non ve ne sono due, due sole, identiche tra loro.

Ora, se si trattasse di giudicare di un'opera d'imaginazione collettiva, come sarebbe appunto un'epopea genuina, sorta viva e possente dalle leggende tradizionali primitive d'un popolo, ci potremmo in certa guisa contentare di quella sommaria distinzione. Non possiamo contentarcene più invece nel giudicar di opere che siano creazioni individuali, segnatamente poi se umoristiche.

Colto astrattamente il tipo dell'umore inglese, il Taine mette prima in un fascio Swift e Fielding e Sterne e Dickens e Thackeray e Sidney-Smith e Carlyle, e vi accozza poi Heine, Aristofane, Rabelais, Montesquieu. Bel fascio! Dall'umorismo inteso nel senso più largo, come carattere comune, tipico modo di ridere di questo o di quel popolo, saltiamo a piè pari a considerar le singole e specialissime espressioni d'un umorismo, che non è più possibile intendere in quel senso largo, se non a patto di rinunziare assolutatmente alla critica: dico a quella critica che indaga e scopre tutte le singole differenze caratteristiche per cui l'espressione, e dunque l'arte, il modo d'essere, lo stile d'uno scrittore si distingue da quello dell'altro: lo Swift dal Fielding, lo Sterne dallo Swift e dal Fielding, il Dickens dallo Swift e dal Fielding e dallo Sterne e così via.

Le relazioni che questi scrittori umoristici inglesi possono avere con l'umore nazionale sono affatto secondarie e superficiali come quelle che essi possono aver fra loro, e non hanno per la valutazione estetica importanza.

Quel che di comune possono aver tra loro questi scrittori non deriva dalla qualità dell'umore nazionale inglese, ma dal solo fatto ch'essi sono umoristi, ciascuno sì a suo modo, ma umoristi tutti veramente, scrittori cioè nei quali avviene quello speciale processo intimo e caratteristico da cui risulta l'espressione umoristica. E soltanto per questo, non Arrigo Heine e il Rabelais e il Montesquieu e basta, ma tutti i veri scrittori umoristici d'ogni tempo e d'ogni nazione possono andare a schiera con quelli. Non però Aristofane, nel quale quel processo non avviene affatto. In Aristofane non abbiamo veramente il contrasto, ma soltanto l'opposizione. Egli non è mai tenuto tra il sì e il no; egli non vede che le ragioni sue, ed è per il no, testardamente, contro ogni novità, cioè contro la retorica, che crea demagoghi, contro la musica nuova, che, cangiando i modi antichi e consacrati, rimuove le basi dell'educazione e dello Stato, contro la tragedia d'Euripide, che snerva i caratteri e corrompe i costumi, contro la filosofia di Socrate, che non può produrre che spiriti indocili e atei, ecc. Alcune sue commedie son come le favole che scriverebbe la volpe, in risposta a quelle che hanno scritto gli uomini calunniando le bestie. Gli uomini in esse ragionano e agiscono con la logica delle bestie, mentre nelle favole le bestie ragionano e agiscono con la logica degli uomini. Sono allegorie in un dramma fantastico, nel quale la burla è satira iperbolica, spietata[16]. Aristofane ha uno scopo morale, e il suo non è mai dunque il mondo della fantasia pura. Nessuno studio della verosimiglianza: egli non se ne cura perchè si riferisce di continuo a cose e a persone vere: astrae iperbolicamente dalla realtà contingente e non crea una realtà fantastica, come, ad esempio, lo Swift. Umorista non è Aristofane, ma Socrate, come acutamente osserva Teodoro Lipps[17]: Socrate che assiste alla rappresentazione delle Nuvole e ride con gli altri della derisione che fa di lui il poeta, Socrate che «versteht den Standpunkt des Volksbewusstseinz, zu dessen Vertreter sich Aristophanes gemacht hat, und sieht darin etwas relativ Gutes und Vernünftiges. Er anerkennt eben damit das relative Recht derer, die seinen Kampf gegen das Volksbewusstsein verlachen. Damit erst wird sein Lache zum Mitlachen. Andererseits lacht er doch über die Lacher. Er thut es und kann es thun, weil er des höheren Rechtes und notwendigen Sieges seiner Anchauungen gewiss ist. Eben dieses Bewusstsein leuchtet durch sien Lachen, und lässt es in seiner Thorheit logisch berechtigt, in seiner Nichtigkeit sittlich erhaben erscheinen». Socrate ha il sentimento del contrario; Aristofane, dunque, se mai, può esser considerato umorista, soltanto se intendiamo l'umorismo nell'altro senso molto più largo, e per noi improprio, in cui siano compresi la burla, la baja, la facezia, la satira, la caricatura, tutto il comico insomma nelle sue varie espressioni. Ma in questo, senso anche tanti e tant'altri scrittori faceti, burleschi, grotteschi, satirici, comici d'ogni tempo e d'ogni nazione dovrebbero esser considerati umoristi.

L'errore è sempre quello: de la distinzione sommaria.

Sono innegabili le diverse qualità delle varie razze, è innegabile che la plaisanterie francese non è l'inglese come non è l'italiana, la spagnuola, la tedesca, la russa, e via dicendo; innegabile che ogni popolo ha un suo proprio umore; l'errore comincia quando quest'umore, naturalmente mutabile nelle sue manifestazioni secondo i momenti e gli ambienti, è considerato, come comunemente il volgo suol fare, quale umorismo; oppure quando per considerazioni esteriori e sommarie si afferma sostanzialmente diverso negli antichi e nei moderni; e quando in fine, per il solo fatto che gli Inglesi chiamarono humour questo loro umore nazionale, mentre gli altri popoli lo chiamarono altrimenti, si viene a dire che soltanto gl'inglesi hanno il vero e proprio umorismo.

Abbiamo già veduto che, molto prima che quel gruppo di scrittori inglesi del sec. XVIII si chiamasse degli umoristi[18], in Italia avevamo avuto e umidi e umorosi e umoristi. Questo, se si vuol discutere sul nome. Se si vuol poi discutere intorno alla cosa, è da osservare innanzi tutto che, intendendo in questo senso largo l'umorismo, tanti e tanti scrittori che noi chiamiamo burleschi o ironici o satirici o comici ecc., sarebbero chiamati umoristi dagli Inglesi, i quali sentirebbero in essi quel tal sapore che noi sentiamo nei loro scrittori e non sentiamo più nei nostri per quella particolarissima ragione, che con molto accorgimento fu messa in chiaro dal Pascoli. «C'è, — disse il Pascoli, — in ogni lingua e letteratura un quid speciale e intraducibile, che pochi sanno percepire nella lingua e letteratura lor propria e avvertono, invece, senza difficoltà nelle altrui. Ogni lingua straniera, pur da noi non intesa, vi suona all'orecchio più, dirò, mirabilmente, che la vostra. Un racconto, una poesia, esotici, vi sembrano più belli, anche se mediocri, di molte belle cose nostrane; e tanto più, quanto più conservano di quell'essenza nazionale. Ora non crediate che la vostra lingua e letteratura non abbiano a fare il medesimo effetto negli altri che quelle altre in noi!»

Una prova di questo fatto si può avere in ciò che W. Roscoe scrisse nel cap. XVI, § 12 della sua opera Vita e pontificato di Leon X, a proposito del Berni. Il Roscoe, inglese, e che perciò di quel che comunemente nel suo paese s'intende per humour doveva aver coscienza, scrisse che le facili composizione del Berni e del Bini e del Mauro, ecc. «non è improbabile che abbiano aperta la strada ad una simile eccentricità di stile in altri paesi» e che «in verità può concepirsi l'idea più caratteristica degli scritti del Berni e dei compagni e seguaci di lui col considerare esser quelli in versi facili e vivaci la stessa cosa, che sono le opere in prosa di Rabelais, di Cervantes e di Sterne».

E non ci dà Antonio Panizzi, che lungamente visse in Inghilterra e degli scrittori nostri scrisse in inglese, una definizione dello stile del Berni, che risponde in gran parte a quella che il Nencioni poi volle dare dell'umorismo? «I precipui elementi dello stile del Berni — dice il Panizzi —: sono: l'ingegno che non trova somiglianza tra oggetti distanti e la rapidità onde subitamente connette le idee più remote; il modo solenne onde allude ad avvenimenti ridicoli e proferisce un'assurdità: l'aria d'innocenza e d'ingenuità con che fa osservazioni piene d'accorgimento e conoscenza del mondo, la peculiar bonarietà con che sembra riguardare con indulgenza... gli errori e le malvagità umane;[19] la sottile ironia che egli adopera con tanta apparenza di semplicità e d'avversione all'acerbezza; la singolare schiettezza con che pare desideroso di scusare uomini e opere nello stesso momento che è tutto inteso a farne strazio». A ogni modo, è certo che il Roscoe sentiva nel Berni e negli altri nostri poeti bajoni lo stesso sapore che sentiva negli scrittori suoi connazionali dotati di humour.

E non lo sentiva forse il Byron nel nostro Pulci, di cui tradusse finanche il primo canto del Morgante? E lo stesso Sterne non lo sentiva finanche nel nostro Gian Carlo Passeroni (Passeroni dabben', come lo chiamava il Parini), quel buon prete nizzardo che nel canto XVII, parte III del suo Cicerone ci fa sapere (str. 122ª):

E già mi disse un chiaro letterato

Inglese, che da questa mia stampita

Il disegno, il modello avea cavato

Di scrivere in più tomi la sua vita[20]

E pien di gratitudine e d'amore

Mi chiamava suo duce e precettore.

E, d'altro canto, non risente proprio per nulla degli scrittori francesi del grand siècle e anche da altri che non appartengono a questo, quel gruppo di umoristi inglesi di cui abbiamo or ora fatto parola?

Il Voltaire, parlando dello Swift nelle sue Lettres sur les Anglais dice: «Mr. Swift est Rabelais dans son bon sens et vivant en bonne compagnie. Il n'a pas, à la veritè, la gaîté du premier, mais il a tout la finesse, la raison, la choix, le bon goût qui manquent à nostre curé de Meudon[21]. Ses vers sont d'un goût singulier et presque inimitable; la bonne plaisanterie est son partage en vers et en pros; mais pour le bien entendre, il faut faire un petit voyage dans son pays».

Dans son pays, va bene; ma c'è anche chi vuol dire che bisognerebbe far pure un piccolo viaggio alla luna in compagnia di Cyrano de Bergerac.

E chi metterà in dubbio l'azione del Voltaire e del Boileau sul Pope? E ricorderemo che il Lessing, accusando il Gottsched nelle sue Lettere su la letteratura moderna, dice che meglio sarebbe convenuta al gusto e al costume tedesco l'imitazione degli Inglesi, di Shakespeare, di Jonson, di Beaumont e Fletcher, anzi che quella dell'infranciosato Addison.

Ma una prova anche più chiara si può cavar dal fatto che, mentre nessuno di quelli che da noi si sono occupati di umorismo e, per un pregiudizio snobistico, lo hanno veduto soltanto in Inghilterra, si è mai sognato di chiamare umorista il Boccaccio per quelle molte sue novelle che ridono, umorista e anzi il primo degli umoristi è ritenuto invece in Inghilterra pe' suoi Canterbury-Tales il Chaucer.

Han voluto vedere nel poeta inglese, non — com'era giusto — il quid speciale della diversa lingua, un altro stile; ma, nello stile, una maggiore intimità, e dimostrar questa maggiore intimità innanzi tutto nell'ingegnoso pretesto de le novelle (il pellegrinaggio a Canterbury), nei ritratti dei pellegrini novellatori, segnatamente di quella indimenticabile, graziosissima Prioressa, Suor Eglantina, e di sir Thopas e della donna di Bath, poi nella rispondenza de le novelle ai caratteri di chi le racconta, o meglio, nel modo con cui le varie novelle, che il Chaucer non inventa, prendono colore e qualità dai pellegrini.

Ma questa che vuol parere un'osservazione profonda, è, invece, superficialissima, perchè si arresta soltanto alla cornice del quadro. La magnifica opulenza dello stile boccaccesco, la copia e l'appariscenza della forma si possono forse da un canto considerare come esteriori e implicano forse dall'altro scarsezza d'intimità psicologica? Esaminiamo, sotto questo aspetto, a una a una le novelle, i caratteri dei singoli personaggi, lo svolgimento delle passioni, la dipintura minuta, spiccata, evidente della realtà, che sottintende una sottilissima analisi, una conoscenza profonda del cuore umano, e vedremo se il Boccaccio, segnatamente nell'arte di render verosimili certe avventure troppo strane, non supera di gran lunga il Chaucer.

Si è troppo abusato d'una osservazione, al solito sommaria, fatta da coloro che han studiato con soverchio amore delle cose altrui le relazioni tra le letterature straniere e la nostra: la osservazione cioè che gli scrittori nostri abbiano dato sempre a tutto ciò che han tolto dagli stranieri una così detta maggior bellezza esteriore, una linea più composta e più armoniosa; e che gli stranieri, invece, abbiano dato a tutto ciò che han tolto dagli scrittori nostri una maggior bellezza interiore, un carattere più intimo e profondo.

Ora questo, se mai, può valere per certi scrittori nostri mediocri, da cui qualche sommo scrittore straniero abbia tolto questo o quell'argomento: può valere ad esempio per certi novellieri nostri, da cui lo Shakespeare cavò la favola per alcuni suoi drammi possenti. Non può valere per il Boccaccio e per il Chaucer. Bisogna invece considerare, in questo caso, che cosa uno scheletrico fabliau francese (ammesso che il Chaucer non abbia preso nulla direttamente dal Boccaccio) sia diventato ne le novelle dell'uno e dell'altro.

IV. L'umorismo e la retorica

Giacomo Barzellotti, nel suo volume Dal Rinascimento al Risorgimento[22], seguendo i concetti e il sistema del Taine e anche qualche idea espressa dal Bonghi nelle Lettere critiche, e da un saggio di etologia della nostra cultura, inteso a ricercare la mutua dipendenza tra le disposizioni morali e sociali, gli abiti della mente, gl'istinti di razza del nostro popolo e le sue abitudini a concepire e ad esprimere il bello, passando a studiare Il problema storico della prosa nella Letteratura italiana, disse che uno dei pregiudizii nostri è «quello di presuporre che l'arte dello scrivere sia, solo o prima di tutto, un lavoro esterno di forma e di stile, mentre la forma stessa e lo stile, il cui studio è bensì essenziale allo scrivere, sono avanti a tutto, un'opera intima di pensiero, vale a dire una cosa che si può ottener bene se si prenda immediatamente e come un fine in sè, una cosa a cui non si giunge se non movendo da un'altra parte, cioè dal di dentro, dal pensiero, non dalla parola, dallo studio, dalla meditazione e dalla elaborazione profonda della materia, del soggetto e dell'idea».

Ora questo pregiudizio, come si sa, fu quello de la Retorica, ch'era appunto una poetica intellettualistica, fondata tutta cioè su astrazioni, in base a un procedimento logico[23].

L'arte per essa era abito di operare secondo certi principii. E stabiliva secondo quali principii l'arte dovesse operare: principii universali, assoluti, come se l'opera d'arte fosse una conclusione da costruire al pari d'un ragionamento. Diceva: — «Così si è fatto; così si deve fare». — Raccolti, come in un museo, tanti modelli di bellezza immutabile, ne imponeva la imitazione. Retorica e imitazione sono in fondo la stessa cosa.

E i danni che essa cagionò in ogni tempo alla letteratura sono senza dubbio, come ognun sa, incalcolabili.

Fondata sul pregiudizio della così detta tradizione, insegnava a imitare ciò che non si imita: lo stile, il carattere, la forma. Non intendeva che ogni forma dev'essere nè antica nè moderna, ma unica, quella cioè che è propria d'ogni singola opera d'arte e non può esser altra nè di altre opere, e che perciò non può nè deve esistere tradizione in arte.

Regolata com'era dalla ragione, vedeva da per tutto categorie e la letteratura come un casellario: per ogni casella, un cartellino. Tante categorie, tanti generi; e ogni genere aveva la sua forma prestabilita: quella e non altra.

È vero che tante volte, poi, s'accomodava; ma darsi per vinta non voleva mai. Quando un poeta ribelle appioppava un calcio bene scolpito al casellario e creava a suo modo una forma nuova, i retori gli abbajavano dietro per un pezzo: ma poi, alla fine, se quella forma riusciva a imporsi, essi se la prendevano, la smontavano come una macchinetta, la scioglievano in un rapporto logico, la catalogavano, magari aggiungendo una nuova casella al casellario. Così avvenne, ad esempio, per il dramma storico di quel gran barbaro dello Shakespeare. Si diede per vinta la Retorica? No: dopo avere abbajato per un pezzo, prescrisse le norme per il dramma storico, accolto nel casellario. Ma è anche vero che questi cani, quanto s'abbattevano a un povero poeta indebolito di mente, ne facevano strazio e lo costringevano a tartassar la propria opera non condotta a puntino sul modello imposto alla imitazione forzata. Esempio: la Conquistata del Tasso.

La coltura, per la Retorica, non era la preparazione del terreno, la vanga, l'aratro, il sarchio, il concime, perchè il germe fecondo, il polline vitale, che un'aura propizia, in un momento felice, doveva far cadere in quel terreno vi mettesse salde radici e vi trovasse abbondante nutrimento e si sviluppasse vigoroso e solido e sorgesse senza stento, alto e possente nel desiderio del sole. No: la coltura, per la Retorica, consisteva nel piantar pali e nel vestirli di frasche. Gli alberi antichi, custoditi nella sua serra perdevano il loro verde, appassivano; e con le frondi morte, con le foglie ingiallite, coi fiori secchi essa insegnava a parar certi tronchi di idee senza radici nella vita.

Per la Retorica prima nasceva il pensiero, poi la forma. Il pensiero cioè non nasceva come Minerva armata dal cervello di Giove: nudo nasceva, poveretto; ed essa lo vestiva.

Il vestito era la forma.

La Retorica, in somma, era come un guardaroba: il guardaroba dell'eloquenza dove i pensieri nudi andavano a vestirsi. E gli abiti, in quel guardaroba, eran già belli e pronti, tagliati tutti su i modelli antichi, più o meno adorni, di stoffa umile o mezzana o magnifica, divisi in tante scansie, appesi alle grucce e custoditi dalla guardarobiera che si chiamava Convenienza. Questa assegnava gli abiti acconci ai pensieri che si presentavano ignudi.

— Vuoi essere un Idillio, tu? un Idillietto leggiadro e pettinato? Su, fammi sentire come sospiri: Ahi lasso! Oh, bravo. Hai letto Teocrito? hai letto Mosco? hai letto Bione? e di Virgilio le Bucoliche? Sì? Recita su, da bravo. Sei un pappagallino bene ammaestrato. Vieni qua.

Apriva la scansia, su la cui targa in cima si leggeva: Idillii, e ne traeva un grazioso abituccio dì pastorello.

— E tu una Tragedia vorresti essere? Ma proprio proprio una Tragedia? È cosa ardua, bada! Devi essere a un tempo grave e lesta, cara mia. In ventiquattr'ore, tutto finito. E ferma, veh! Scegliti un luogo, e lì. Unità, unità, unità. Lo sai? Brava. Ma dimmi un po': ti scorre sangue reale per le vene? E hai studiato Eschilo, Sofocle, Euripide? Anche il buon Seneca? Brava. Vuoi uccidere i figli come Medea? il marito come Clitennestra? la madre come Oreste? Tu vuoi uccidere un tiranno come Bruto; ho capito; vieni qua.

Così i pensieri facevan da manichini alla forma-vestiario. Cioè la forma non era propriamente forma, ma formazione: non nasceva, si faceva. E si faceva secondo norme prestabilite: si componeva esteriormente, come un oggetto. Era dunque artificio, non arte; copia, non creazione.

Ora si deve ad essa, senza dubbio, la scarsa intimità dello stile che si può notare in genere in tante opere della nostra letteratura; si deve ad essa se — per restringerci alla nostra indagine speciale — non pochi scrittori nostri che avrebbero avuto e anzi ebbero indubbiamente, come per tante testimonianze si può arguire, una spiccatissima disposizione all'umorismo, non riuscirono a manifestarla, a darle espressione, per rispettare appunto le leggi della composizione artistica.

L'umorismo, come vedremo, per il suo intimo, specioso, essenziale processo, inevitabilmente scompone, disordina, discorda; quando, comunemente, l'arte in genere, com'era insegnata dalla scuola, dalla retorica, era sopratutto composizione esteriore, accordo logicamente ordinato[24]. E si può veder difatti che tanto quegli scrittori nostri che si sogliono chiamare umoristi, quanto quegli altri che sono veramente e propriamente tali, o son di popolo o popolareggianti, lontani cioè dalla scuola, o son ribelli alla Retorica, cioè alle leggi esterne della tradizionale educazione letteraria. Si può vedere, infine, che quando questa tradizionale educazione letteraria fu spezzata, quando il giogo della poetica intellettualistica del classicismo fu infranto dall'irrompere del sentimento e della volontà, che caratterizza il movimento romantico, quegli scrittori che avevano una natural disposizione all'umorismo la espressero nelle loro opere, non per imitazione, ma spontaneamente.

Alessandro D'Ancona in quel suo studio su Cecco Angiolieri, da cui abbiamo preso le mosse, volle scorgere i caratteri del vero umorismo nella poesia di questo nostro bizzarro poeta del sec. XIII. Ora questo, no, veramente. L'esempio dell'Angiolieri può giovarci per chiarire quanto abbiamo detto or ora e non per altro. Io ho già dimostrato altrove[25] che i caratteri del vero umorismo mancano assolutamente all'Angiolieri, come gli mancano pur quelli ritenuti tali dal D'Ancona. La parola malinconia in Cecco, ad esempio, se non ha più il senso originario che aveva nel latino di Cicerone e di Plinio, è pur lontanissima dal significare quella delicata affezione o passion d'animo che intendiamo noi: malinconia per Cecco significa sempre non aver denari da scialacquare, non tener la Becchina a sua posta, aspettare invano che il padre vecchissimo e ricco si muoja

ed e' morrà quando il mar sarà sicco

si ll' à dio fatto per mio strazio sano!

Un certo verso che il D'Ancona chiama singhiozzante e che cita per ultimo a concludere che ogni sforzo che il poeta faccia per liberarsi della malinconia gli riesce inutile:

con gran malinconia sempre istò,

non ha affatto il carattere compendioso, nè il valore espressivo che il D'Ancona gli vuole attribuire. Il contrasto, quel che par sorriso ed è dolore, in Cecco in somma non c'è mai. A provarlo, il D'Ancona cita anche qui due versi, staccandoli da tutto il resto e dando ad essi un valore espressivo che non hanno:

Però malinconia non prenderaggio

anzi m'allegrerò del mi' tormento.

Segue in fatti a questi due versi una terzina, che non solo spiega l'apparente contrasto, ma lo distrugge affatto. Cecco non prenderà malinconia, anzi s'allegrerà del suo tormento, perchè ha udito dire a un uomo saggio:

che ven un dì che val per più di cento.

E il dì sarà quello de la morte del padre, che gli permetterà di far gavazze, come allude in un altro sonetto:

Sed i' credesse vivar un dì solo

più di colui che mi fa vivar tristo,

assa' di volte ringrazere' Cristo...

Questo giorno ha pur da venire: bisognerà aspettarlo con pazienza, perchè:

l'uom non può sua ventura prolungare

nè far più brieve c'ordinato sia;

ond'i' mi credo tener questa via

di lasciar la natura lavorare

e di guardarmi, s'io 'l potrò fare

che non m'accolga più malinconia,

ch'i' posso dir che per la mia follia

i' ò perduto assai buon sollazzare.

Anche che troppo tardi mi n'avveggio

non lascerò ch'i' non prenda conforto,

c'a far d'un danno due sarebbe peggio.

Ond'i' mi allegro e aspetto buon porto,

ta' cose nascer ciascun giorno veggio,

che 'n dì di vita (mia) non m'isconforto.

Sul valore della parola malinconia, tante volte ripetuta da Cecco, non è possibile farsi, come il D'Ancona ha voluto farsi, alcuna illusione. Cecco non s'allegra mai veramente del suo tormento, sì lo riveste d'una forma arguta e vivace, la quale per me, spesso, più che per intenzione burlesca o satirica, proviene dalla sua natura paesana, ed è affatto popolare senese.

Tutto il popolo toscano, che meritamente si vanta il più arguto d'Italia, volendo anche oggidì narrare le sue sventure e le sue afflizioni, esprimere gli odii suoi e i suoi amori, manifestar lo sdegno o il rimprovero o un desiderio, non usa una forma diversa. In genere, colorir comicamente la frase è virtù nel popolo spontanea, nativa. Il Belli, per esempio, non vuol tradurre in romanesco per Luigi Luciano Bonaparte il vangelo di San Matteo, perchè la lingua della plebe è buffona, e «appena riuscirebbe ad altro che ad una irriverenza verso i sacri volumi»[26]. Qui abbiamo, in somma, l'ironia, cioè quella tal contradizione fittizia tra quel che si dice e quel che si vuole sia inteso. Il contrasto non è nel sentimento, è solo verbale.

Dobbiamo, dunque, da un canto tener conto di questo generale umore del popolo, di questa lingua buffona della plebe, e dall'altro intender l'umorismo in quel senso largo e improprio, se vogliamo includere tra gli umoristi Cecco Angiolieri, e non Cecco Angiolieri soltanto, allora, ma tutto quel gruppo di poeti toscani, non di scuola, ma di popolo, pieni di naturalezza nell'arte loro non ancora ben sicura, nel cui petto per prima si ridesta o di dolce voglia o per casi reali, per sentimenti veri, un'anima di canto umano, tra le insulse sconsolanti scimierie dei poeti per distrazione o per sollazzo o per moda o per galanteria, tra i bisticci pur che siano della scuola provenzaleggiante: di quei poeti in fine, ne' cui versi, per dirla col Bartoli, è l'annunzio del carattere realistico che assumeranno le nostre lettere.

Son toscani, questi poeti, e in Toscana segnatamente troveremo queste espressioni così dette umoristiche in senso largo: in Toscana, e nella non scarsa letteratura nostra dialettale. Perchè? Perchè l'umorismo ha sopratutto bisogno d'intimità di stile, la quale fu sempre da noi ostacolata dalla preoccupazione della forma, da tutte quelle questioni retoriche che si fecero sempre da noi intorno alla lingua. L'umorismo ha bisogno del più vivace, libero, spontaneo e immediato movimento della lingua, movimento che si può avere sol quando la forma a volta a volta si crea. Ora la retorica insegnava, non a crear la forma, ma ad imitarla, a comporla esteriormente; insegnava a cercar la lingua fuori, come un oggetto, e naturalmente nessuno riusciva a trovarla se non nei libri, in quei libri che essa aveva imposti come modelli, come testi. Ma che movimento si poteva imprimere a questa lingua esteriore, fissata, mummificata, a questa forma non creata a volta a volta, ma imitata, studiata, composta?

Il movimento è nella lingua viva e nella forma che si crea. E l'umorismo che non può farne a meno, (sia nel senso largo, sia nel suo proprio senso) lo troveremo — ripeto — nelle espressioni dialettali, nella poesia macaronica e negli scrittori ribelli alla retorica.

C'è bisogno d'intendersi su questa creazione della forma, cioè su le reazioni tra la lingua e lo stile? Avvertiva acutamente lo Schleiermacher nelle sue Vorles. üb. Aesth. che l'artista adopera strumenti che di lor natura non son fatti per l'individuale, ma per l'universale: tale il linguaggio. L'artista, il poeta, deve cavar dalla lingua l'individuale, cioè appunto lo stile. La lingua è conoscenza, è oggettivazione. In questo senso è creazione di forma: è, cioè, la larva della parola in noi investita e animata dal nostro particolar sentimento e mossa da una nostra particolar volontà. Non dunque creazione ex nihilo. La fantasia non crea nel senso rigoroso della parola, non produce cioè forme genuinamente nuove. Se, in fatti, esaminiamo anche i rabeschi più capricciosi, i grotteschi più strani, i centauri, le sfingi, i mostri alati, vi troveremo sempre, più o meno alterate per le loro combinazioni, immagini rispondenti a sensazioni reali.

Ebbene, una forma, press'a poco, o meglio, in un certo senso corrispondente al grottesco nelle arti figurative troviamo nell'arte della parola, ed è appunto lo stil macaronico: creazione arbitraria, contaminazione mostruosa di diversi elementi del materiale conoscitivo.

E avvertiamo che esso sorse appunto come ribellione e come derisione, e che non fu solo, che ebbe cioè a compagni altri linguaggi burleschi, fittizii. «Il dialetto sprezzato — notava Giovanni Zannoni, illustrando I precursori di Merlin Cocai[27] — volle insinuarsi malignamente nel latino per sfregiare la togata lingua dei dotti e quello che era stato un elemento parziale della satira popolare e gogliardica divenne elemento massimo; volle mostrare la propria flessibilità, quando il volgare ancora accademico, grave, impacciato non poteva piegarsi a tutte le esigenze dell'umorismo, e ad un tratto formò una nuova maniera di sogghigno. In tal modo, da due cause contrarie ebbe origine il linguaggio macaronico che fu la più grossa e fragorosa risata del risorgimento, la beffa più atroce al classicismo e che, pure involontariamente, giovò tanto al definitivo trionfo del volgare».

Ma quanti furono questi scrittori ribelli? pochi o molti? pochi ahimè, perchè il maggior numero è sempre dei mediocri: servum pecus. Il Barzellotti riconosce che «un primo moto di originalità e di feconda spontaneità creatrice» si era fatto «nella mente e nella vita degli Italiani durante i secoli decimoterzo e decimoquarto»; ma poi dice «tutti o quasi tutti gli umanisti avere interrotto con l'imitazione e la ripetizione degli antichi quel primo moto d'originalità».

Ora questa a noi sembra un'altra di quelle considerazioni molto sommarie, che abbiamo deplorato più su, considerazione che s'accorda con altre simili su la scettica indifferenza, ad esempio, su la pagana serenità, su la mortificazione delle energie individuali, su la mancanza d'aspirazioni, sul riposo nelle forme e nel senso, ecc., ecc., del nostro grande rinascimento, come se il culto dell'antichità non fosse stato già di per sè un'idealità grande, tanto grande che illuminò tutto il mondo, il riacquisto d'un patrimonio che si fece fruttare sapientemente e produsse opere immortali, e come se esso non fosse venuto anzi a tempo a riempire il vuoto d'idealità cadute o cadenti; come se insieme con quattro o cinque dotti aridi e vacui non ce ne fossero stati tant'altri pieni di vita e d'ardire, nel cui latino palpitano e vibrano le energie tutte della lingua italiana; come se per entro al Facetiarum libellus unicus di Poggio, per esempio, non spirassero aure nuove[28]; come se il Valla fosse soltanto autore del trattato Elegantiarum latinae linguae; come se nel Pontano e nel Poliziano e in tanti altri non fosse così intero e fresco il sentimento della realtà, che il Poliziano poi, componendo in volgare, potè aver tutte le grazie ingenue d'un poeta popolare. E sotto questo mondo dei dotti, così sommariamente considerato, non c'era forse il popolo? E si può dire, d'altro canto, che i nostri poeti cavallereschi, ad esempio, diedero solamente una maggior bellezza esteriore, una linea più composta, più armoniosa alla materia romanzesca, se da capo a fondo la ricrearono con la fantasia? Altro che bellezza esteriore!

Si è troppo ripetuto, e con troppa leggerezza, che nell'indole della nostra gente predomini l'intelletto più che il sentimento e la volontà, cioè la parte obiettiva più che la subiettiva dello spirito, donde il carattere dell'arte nostra più intellettualistica che sentimentale, più esteriore che interiore.

L'equivoco qui è fondato nell'ignoranza del procedimento di quell'attività creatrice dello spirito, che si chiama fantasia: ignoranza che era fondamentale nella Retorica. L'artista deve sentire la propria opera com'essa si sente e volerla com'essa si vuole. Avere un fine e una volontà esteriori, vuol dire uscire dall'arte.

E ne escono difatti quanti s'ostinano a ripetere che l'arte nostra del rinascimento fu splendida di fuori e vuota di dentro. Vuota in che senso? Nel senso che non ebbe volontà e fini oltre a sè stessa? Ma questo fu un pregio e non un difetto. O, se no, bisognerebbe dimostrare che fu arte falsa, cioè artificio. Si può dimostrar questo? Sì, certamente, se prendiamo i mediocri, gli schiavi della retorica, la quale insegnava appunto l'artificio, la copia! Ma perchè dobbiamo prendere i mediocri? perchè dobbiam guardare così taineamente all'ingrosso, senza distinguere? Arte falsa, quella dell'Ariosto?

Buttando via in un fascio i mediocri, e affrontando i veri poeti, ci accorgeremo subito di fare una questione di contenuto e non di forma, una questione dunque estranea all'arte. Ma questo stesso contenuto, che fa tanto dispetto, come fu assunto dai poeti veri, da coloro che ebbero innegabilmente uno stile, e dunque originalità e intimità? Non c'è proprio nulla che riempia il vuoto che ci si vuol sentire? Non c'è l'ironia di questi poeti? E perchè non si vuol riconoscere il valore positivo, sottinteso, di questa ironia? Itali rident, sì, ma con questo riso si cacciò il Medio-evo; e quanto fiele sotto a questo riso! E che ha di diverso questo riso in Erasmo di Rotterdam, in Ulrico di Hütten? Perchè si disconosce soltanto nei nostri questo valore positivo dell'ironia e si riconosce invece negli stranieri? si disconosce in Pulci e nel Folengo per esempio, e si riconosce in Rabelais? Forse perchè questi ebbe l'accortezza d'invitare i lettori a imitare il cane innanzi all'osso, e quegli altri no? «... Vites-vous oncques chiens rencontrans quelque os médullaire? C'est, comme Platon dit (lib. II De Rep.), la bête du monde plus philosophe. Si vû l'avez, vous avez pû noter de quelle dévotion il le tient, de quelle prudence il l'entomme, de quelle affection il le brise et de quelle diligence il le succe. Qui l'induit à ce faire? Quel est l'espoir de son éture? Quel bien prétend-il? Rien plus sinon qu'un peu de moüelle».

E l'osso gettato dal Rabelais ai critici è stato difatti spiato con devozione, preso con cura, tenuto con fervore, scalfito con prudenza, spezzato con affetto e succhiato con diligenza. E perchè non così quelli del Pulci e del Folengo?[29] Ma ogni qual volta si butta un osso a un critico si deve dunque dire: — Bada, c'è dentro il midollo? — o far che questo midollo si mostri un tantino da qualche parte fuori dell'osso? Ma tanto più pregevole è un'opera d'arte, quanto maggiore è l'assorbimento della volontà e del fine nella creazione artistica. Questo maggiore assorbimento rischia di parere indifferenza verso gli ideali della vita a chi consideri le opere con criterii estranei all'arte, e le opere d'arte superficialmente; ma — a prescindere che gl'ideali della vita, per sè stessi, non hanno nulla da vedere con l'arte, che dev'essere creazione spontanea e indipendente — pure quell'indifferenza, in fondo, non c'è, perchè altrimenti non ci sarebbe neppure l'ironia. Se l'ironia c'è, ed è innegabile, non c'è l'indifferenza, di cui tanto s'è parlato.

Piuttosto dove dirsi che questa ironia non riesce se non di rado a drammatizzarsi comicamente, come avviene nei veri umoristi: resta quasi sempre comica senza dramma, e dunque facezia, burla, caricatura più o men grottesca. Lo stesso però avviene in Rabelais:

Mieulx est de ris que des larmes excipre:

Pour ce que rire est le propre de l'homm.

E Alcofibras Nasier è condamné en Sorbonne pour les faceties de haute graisse qui caracterisent son livre. Che hanno di più o di diverso queste faceties de haute graisse di quelle del Pulci e del Folengo e del Berni? Rileggiamo con questo intento il Morgante Maggiore e il Baldus e poi La vie de Gargantua e Les faits et les dits héroïques du bon Pantagruel roi des Dipsodes, e ci salteranno agli occhi a ogni passo la parentela spirituale innegabile, le innegabili derivazioni.

E rileggiamo il Berni. Lasciando anche da parte le 18 stanze a principio del canto XX del Rifacimento dell'Orlando Innamorato e l'opuscolo del Vergerio sul protestantesimo del Berni e tutte le altre riflessioni filosofiche, sociali e politiche sparse qua e là nel Rifacimento stesso; lasciando da parte il Dialogo contro i poeti e le parodie del Petrarca in derisione dei petrarchisti, e l'invettiva famosa: Nel tempo che fu fatto papa Adriano VI e i sonetti contro Clemente VII:

Il papa non fa altro che mangiare,

Il papa non fa altro che dormire;

e tutti gli altri sonetti contro a preti e abati, e anche quel sonetto che comincia:

Poichè da voi, signor, m'è pur vietato

Che dir le vere mie ragion non possa,

Per consumarmi le midolle e l'ossa

Con questo nuovo strazio e non usato;[30]

e lasciando anche da parte il capitolo in lode di Aristotile (che non affetta il favellar toscano) dedicato a Messer Pietro Buffetto cuoco; spigoliamo proprio in quei capitoli che pajono i più frivoli e spigoliamo nelle lettere del Berni. A Messer Latino Juvenale scrive: «Ecco il Valerio mi riprende, e dice ch'io farei bene a lasciare andar queste baje e a rivolgere i miei pensieri a miglior parte; che maledetto sia egli, e chi sente talmente seco. Che penitenza è la mia, a dare ad intendere al mondo che questo si debbe piuttosto imputare alla mia disgrazia che ad alcuna elezione? Io non ho comprato a contanti questo tormento, nè me lo sono andato cercando a posta per far ridere la gente del fatto mio: che non se ne ridon però se non gli scempi». E a Monsignor Cornaro scrive: «Ma che la natura e la fortuna mi ha fatto tale, dico, asciutto di parole e poco cerimonioso, e per ristoro intrigato in servitù». In un'altra lettera confessa: «Io, spinto dalla furia del dolore, sono ricorso al rimedio della poesia». Egli si governa, come dice in una poesia, a volte di cervello, e a Messer Agnolo Divizio scrive: «conciossiachè alla giornata io operi e faccia tutte le mie azioni. Che si cava di questo mondo finalmente altro che 'l contentarsi o almeno cercare di contentarsi?».

Ciascun faccia secondo il suo cervello

Che non siam tutti d'una fantasia.

E a Giovan Francesco Bini: «Nondimeno ancora io sono stoico come voi, e lascio correre alla 'ngiù l'acqua di questo fiume». In mezzo alla peste, allo stesso Divizio suo padrone, che andava fuggendo di qua e di là per paura, scrive: «Se ben son uomo, e come uomo tengo conto della vita, ho anche tanta grazia da Dio, che a luogo e tempo so non ne tener conto; ch'è anche cosa da uomo. Sicchè non mi dite pauroso, chè io sono piuttosto degno di esser chiamato temerario». E come uno stoico veramente fu in mezzo alla peste, ne vinse il terrore e riuscì ad acquistarne quel sentimento che vedremo esser fondamentale dell'umorismo, cioè il sentimento del contrario: l'ironia, nei due capitoli in lode della peste riesce a drammatizzarsi comicamente, e però va oltre alla facezia, oltre alla burla, oltre al comico. Nel flagello vede, come vedrà poi don Abbondio, la scopa, ma con ben altre riflessioni filosofiche.

Non fu mai malattia senza ricetta

La natura l'ha fatte tutt'e due

Ella imbratta le cose, ella le netta.

E la natura dopo aver trovato il bujo e le candele e aver fatto gli orecchi e le campane,

Trovò la peste perchè bisognava

bisognava perchè:

... a questo corpaccio del mondo

Che per esser maggior più feccia mena,

Bisogna spesso risciacquare il fondo.

E la natura che si sente piena

piglia una medicina di moria.

Ma la natura ha anche «forte del buffone» e il Berni sa bene avvertirne tutti i contrasti amari e le aspre dissonanze e riderne, rappresentandoli. In una lettera in versi al pittore Sebastiano del Piombo, parlando anche di Michelangelo, comune amico, dice:

Ad ogni modo è disonesto a dire,

Che voi che fate i legni e i sassi vivi,

Abbiate poi com'asini a morire.

Basta che vivon le querci e gli olivi,

I sorbi, le cornacchie, i cervi e i cani,

E mille animalacci più cattivi.

Ma questi son ragionamenti vani,

Però lasciamli andar, chè non si dica

Che noi siam mammalucchi o luterani.

V. L'ironia comica nella poesia cavalleresca

Quando il Brunetière, su la Revue des Deux Mondes prima,[31] poi nel volume Études critiques sur l'histoire de la litterature française,[32] si scagliò contro l'erudizione contemporanea e la letteratura francese nel medio evo, a difender questa, e quello sorsero, fieramente indignati, molti critici, segnatamente romanisti, e non soltanto della Francia.

Certo, la difesa dell'erudizione contemporanea sarebbe riuscita molto più efficace, se i difensori non si fossero da un canto lasciati andare per ripicco a dire ogni sorta di villanie contro la critica estetica, e non si fossero, dall'altro, provati a difendere con troppo zelo anche le bellezze della poesia medievale, epica e cavalleresca, della Francia.

Ricordo, fra le altre, la difesa di Cr. Nyrop, nella sua Storia dell'Epopea francese nel M. E.,[33] per la ingenua speciosità degli argomenti. «Si è fatto un rimprovero ai poemi dicendo che sono rozzi e ruvidi e che i personaggi che vi agiscono non possono pretendere al nome di eroe, poichè tutto il loro sforzo non tende ad altro che ad uccidere». — Ebbene, da questa accusa di rozzezza, di ruvidità, di crudeltà, come difendeva egli i poemi? Non li difendeva affatto: «Si concederà volentieri, — egli dice anzi, — che in molti poemi si cantano e celebrano cose le quali, osservate dal punto di vista del nostro tempo, non possono chiamarsi altro che crudeltà, abominevoli e bestiali crudeltà, e che gli eroi spesso sfogano la loro ira in modo inumano sopra coloro che per mala ventura sono venuti in loro potere». Cita, alcuni esempii e quindi, a mo' di scusa, soggiunge: «ma il Medio Evo non era — osservato cogli occhi del nostro tempo — neppure differente; l'antico poema francese non si è certamente reso colpevole di nessuna esagerazione, poichè la storia ha conservato memoria di molte simili crudeltà».

Bella scusa, la fedeltà storica, di fronte all'estimativa estetica! Ma anche la crudeltà più atroce, come tutto, può essere argomento d'arte; e crudelissimo si dimostra Achille nel trascinare attorno alle mura di Troja il cadavere di Ettore: bisognava dimostrare che la crudeltà, nei poemi francesi, è rappresentata, non solo con fedeltà storica (il che in fondo importerebbe poco), ma artisticamente: e questo il Nyrop non poteva, perchè «gli eroi, — riconosce egli stesso — considerati dal lato psicologico sono figure poco complesse, i loro moti interiori, i loro momenti di dubbio, le lotte del loro animo sono qualche cosa di cui i poeti non fanno quasi mai parola... Analizzare e notomizzare un'anima è solamente possibile e può soltanto interessare in un periodo di civiltà più avanzato. Il poeta del medio evo non conosce tutti questi delicati gradi del sentimento: per lui esistono soltanto i più spiccati segni esteriori, per lui gli uomini sono prodi o vigliacchi, lieti o afflitti, credenti o eretici, e quello che essi sono lo sono completamente ed egli non spende mai molte parole per dirlo a' suoi uditori o a' suoi lettori».

Esaminando poi a uno a uno tutti i poemi, il Nyrop è costretto a riconoscere che la religione, la quale accanto al furore bèllico, si presenta come uno dei principali motivi nell'epica francese, è una concezione «puerile», anzi la religiosità, egli dice, «occorre le più delle volte nei poemi come qualche cosa di esteriore, aggiunto agli eroi, per la qualcosa sta in generale anche in contraddizione con le loro azioni. In altre parole: gli eroi non sembrano essere intieramente convinti della verità di tutte le belle sentenze cristiane che si pongono loro in bocca; il loro carattere e il loro interiore mal s'accorda coi miti ed umani dommi del cristianesimo, e ne risulta perciò spesso una contraddizione insolubile che apparisce fortemente nei loro discorsi e nelle loro azioni. Così, per recare un esempio, non è raro che l'uno o l'altro eroe dimentichi nelle sue preghiere sè stesso al punto di aggiungere le peggiori minacce se Dio non gli concede quello che egli chiede. Ed io credo, — soggiunge il Nyrop, — che il Gautier e il D'Avril siano molto fuor di strada, quando considerano la religiosità come il più importante elemento dell'epopea.

«L'entusiasmo del Gautier ogni volta che gli eroi nominano il nome di Dio è talora ridicolo; egli va in estasi per la frase più bassa e triviale in cui si parli di angeli ed esclama tosto: sublime, incomparable; e quando s'imbatte in qualche verso così stereotipo come questo «Foi que doi Dieu, le fils sainte Marie», egli lo chiama una energica affermazione di fede. Il suo punto di veduta, preso nel suo insieme, è così limitato ed estremamente cattolico, che non vale la pena di combatterlo. Io concepisco solo la religiosità degli eroi come qualche cosa che per una parte fu aggiunta più tardi, forse al tempo delle crociate, e diventa perciò soltanto un fattore concomitante ma subordinato: la mia opinione può ben anche essere appoggiata da questo che gli ecclesiastici, specialmente i monaci, sono di rado messi in una luce di cui non abbiamo molto a lodarsi; se essi vogliono poter pretendere al favore dei poeti, devono, come Turpino, presentarsi con la spada a fianco».[34].

Ho voluto ricordar questo, perchè mi sembra che troppo se ne siano dimenticati quanti, discorrendo con scarsa cognizione dell'epopea francese, notano in essa serietà e profondità di sentimento religioso e non so quali e quanti fieri e nobili ideali, per venir poi a dire che quel sentimento e questi ideali non potevano trovar eco nei nostri poeti cavallereschi fioriti in un tempo di scettica, pagana serenità, privo di aspirazione, ecc. ecc.

Tutte queste frasi fatte non c'entrano e la ragione del riso dei nostri poeti cavallereschi va cercata altrove.

Già l'ironia per la materia, la satira della vita cavalleresca, la troviamo in Francia fin nei poemi, come ad esempio, nell'Aiol; l'irrisione per lo Imperatore, gli indizi della degradazione graduale di lui si trovano già in un poema antico come l'Ogier le Danois, dove Carlo non ha più la prudenza tranquilla e si lascia facilmente vincer dall'ira, e ingiuria e poi ha paura della vendetta degli ingiuriati. A poco a poco, lo vediamo divenire imbecille, «assotez», bersaglio delle beffe, e moralmente corrotto. Nel Garin de Montglane, com'è noto, arriva finanche a giocarsi a scacchi la Francia.

La ragione di questo degradamento, di questa irrisione la troviamo facilmente; è in ispecie nei poemi in cui si vuol glorificare qualche eroe provinciale, poemi composti da troveri che servivan vassalli, se non al tutto ribelli, quasi indipendenti, ai quali piaceva di ridere a le spalle della autorità imperiale.

Come l'irrisione della vita cavalleresca e la degradazione dei cavalieri, esaltati prima a le spalle dei vilan, si troverà nei poemi non più cantati a corte o nei castelli. Se il nostro buon Tassoni avesse potuto leggere nel Siége de Neuville l'impresa di quei bravi tessitori fiamminghi capitanati da Simone Banin, non si sarebbe forse vantato più inventore del poema eroicomico. Troviamo finanche questo in Francia, purus et putus.

E allora? Il Rajna avverte che «la propagazione della materia dalla regione transalpina alla cisalpina par seguita sopratutto di buon'ora ed essersi poi rallentata; che altrimenti poco si capirebbe come l'Italia abbia conosciuto meglio gli strati arcaici delle chansons de geste che i successivi, tanto da conservare racconti e forme di racconto dimenticati poi e alterati nella Francia, e da ignorare invece quasi affatto le creazioni ibride che introdussero nel genere il meraviglioso dei romanzi d'avventura». E traccia in brevi linee il tipo più comune del romanzo cavalleresco prevalso nell'età franco-italiana: tipo a cui risponde in grandissima parte il Morgante del Pulci. Ma è da notare altresì col Rajna stesso che «la letteratura romanzesca toscana, senza distinzione di prosa e di rima, ha rapporti diretti e immediati colle età precedenti.... Non mancano testi in prosa fabbricati sulle versioni rimate oppure ad un tempo su queste e sulle forme anteriori, francesi o franco-italiane».

Il fatto è che quando in Francia i più antichi poemi furon tradotti in forma di romanzi e scesero tra il popolo, l'epica era morta; e che all'opposto in Italia — se non l'epica, che non era possibile — il poema cavalleresco cominciò a nascere quando, con versioni in prosa o rimate, la produzione francese e franco-italiana o veneta entrò in Toscana e vi trovò il suo metro, l'ottava; e che in tutto questo movimento la materia o rimase qual'era, degradata, o per ringentilirsi si contaminò (nel senso classico della parola) e anche si sollevò fino a drammatizzarsi seriamente.

Che ci han dunque da vedere lo scetticismo del tempo, l'indifferenza, la mancanza d'ogni ideale, se anzi i nostri poeti cavallereschi tendono invece a rialzare a mano a mano, a nobilitar la materia, a rivagheggiar quasi in sogno quegli ideali, lavando del troppo sangue gli eroi e rendendoli più umani e più gentili? Che se, anche così, poi essi non riescono bene a prenderli sul serio, non è già perchè li vedano innanzi a loro spogli di quegli ideali e non più animati dell'antico sentimento religioso, ma perchè la rappresentazione che di essi aveva fatto la poesia medievale (tranne qualche rarissima eccezione), ruvida e rozza, non li poteva in alcun modo nè per alcun lato far prendere sul serio. A poeti colti e maturi, che leggono e sanno ammirare i classici, quegli eroi tutti d'un pezzo, foggiati tutti su lo stesso stampo, dovevano apparir per forza fantocci.

Eppure il popolo ancora e anche i signori prendevano gusto al racconto delle loro gesta inverosimili?

Il popolo si capisce: se ne diletta vivamente tuttora, a Napoli, a Palermo; e la materia si modifica, s'accresce, prende nutrimento e qualità dai sentimenti, dai costumi, dalle aspirazioni della gente innanzi a cui si rappresenta, assumendo una rozza forma, di cui facilmente quella si contenta. Il popolo crede; in ispecie il popolo meridionale, inculto, appassionato e ancor quasi primitivo, serba anche oggidì tutti quegli elementi d'ingenua meraviglia e di credulità superstiziosa e fanatica, che rendon possibili la nascita e lo sviluppo della leggenda: e se Garibaldi, vestito di fiamma, passa in mezzo ad esso, è investito senz'altro, spontaneamente, dei più antichi attributi leggendarii: è creduto invulnerabile, e che abbia nella spada un capello di Santa Rosalia, patrona di Palermo, proprio come Orlando aveva in Durendala un capello della Vergine. E tutti noi, del resto, anche privi della beata ignoranza popolare, non abbiamo forse di Garibaldi, la cui vita fu e volle essere una vera creazione in tutto, fin nel modo di vestirsi, fuori e sopra le conoscenze d'ogni realtà contingente, noi tutti, dico, non abbiamo di Garibaldi un sentimento leggendario, epico, che si offende se minimamente un tratto discordante si voglia metter in luce, un documento storico tenti in qualche punto di diminuircelo? Noi tutti però non potremmo più affatto contentarci oggi d'una epopea garibaldina vera e propria, sorta cioè dal popolo con quegli ingenui e primitivi attributi leggendari; come per altro non ci contentiamo dei componimenti epico-lirici su questo Eroe, componimenti in cui il poeta tenta di sostituire la immaginazione collettiva del popolo con la propria fantasia individuale, e non ci riesce, perchè quell'Eroe con la volontà e col sentimento creò di per sè epicamente la propria vita, cosicchè la sua storia è di per sè epopea, e nulla potrebbe aggiungervi la fantasia d'un poeta, come gl'ingrandimenti meravigliosi e ingenui della immaginazione collettiva del popolo la renderebbero a noi diminuita e ridicola: parodia d'epopea a volerla rappresentare; qual'è, ad esempio, La Scoperta dell'America di Cesare Pascarella.

Per il popolo la storia non è scritta; o, se è scritta, esso la ignora o non se ne cura; la sua storia esso se la crea, e in modo che risponda a' suoi sentimenti e alle sue aspirazioni.

A una sola storia, se mai, il popolo avrebbe potuto credere, in materia cavalleresca: alla famosa Cronaca dello pseudo-Turpino, la quale, all'uopo, per un esempio, avrebbe potuto confermargli che il gigante di nome Ferraù o Ferracutus fuit de genere Goliat, poichè la sua statura, era quasi cubitis XX, facies erat longa quasi unius cubiti et nasus illius unius palmi mensurati et brachia et crura ejus quatuor cubitum erant et digiti ejus tribus palmis. Ma non ce n'era punto bisogno! Perchè anzi il bisogno del popolo è sempre un altro: quello di credere, non di dubitare minimamente di ciò che gli piace credere.

Questo dubbio poteva nascere nei tardi raffazzonatori pseudo-letterati dell'epica francese, quando, alterate a lor modo le antiche leggende, tiravano in ballo Turpino o le cronache di S. Dionigi:

Et qui ice voudrai a mançogne tenir

Se voist lire l'estoire en France, a Paris.

Dal che si vede che neanche in questo sarebbero stati originali i nostri poeti cavallereschi, ogni qual volta a mo' di scusa aggiungevano: «Turpin lo dice».

* * *

Quando questa materia cavalleresca, dalle piazze ove ormai è caduta, risale, per capriccio o per curiosità o per vaghezza che se ne abbia, ai palagi, alle corti dei signori, che avviene?

Ma bisogna innanzi tutto avvertire all'indole, ai gusti, ai costumi di queste corti, a cui sale!

Quale fosse la corte di Lorenzo de' Medici, quali le abitudini, i piaceri, gl'intendimenti di lui, è ben noto; e basterebbe, anche senza dare tutto quel peso che si deve alla diversa indole e alla diversa educazione dei poeti, a spiegarci in gran parte perchè il Morgante Maggiore sia così diverso dell'Innamorato del Bojardo e del Furioso dell'Ariosto.

Il Morgante risponde perfettamente alla corte di Lorenzo, il quale si piace della espressione popolare e per il popolo compone, parodiando, come nella Nencia da Barberino. Egli ha il gusto della parodia, e lo dimostra anche coi Beoni, parodia dantesca, letteraria, qui; parodia dell'espressione popolare, nella Nencia. «Ben è vero che il Medici, — notò il Carducci nella prefazione alle poesie di Lorenzo de' Medici[35] — contraffece e parodiò più presto che non ritraesse la espressione degli affetti e il modo di favellare de' nostri campagnuoli: chè i Rispetti più volte stampati negli ultimi anni mostrano aperto avere il popolo di Toscana più gentilezza d'affetto, più squisitezza di fantasia, più forbitezza di favella, che non piacesse prestargliene a Lorenzo dei Medici detto il magnifico e a Luigi Pulci suo cortegiano. Il quale, com'è de' cortegiani, volle dar a divedere ch'è' facea conto del poeta potente imitandolo nella Beca da Dicomano; e com'è degli imitatori, per superarlo l'esagerò, sfoggiando lo strano e il grottesco dove il Medici pur nella parodia s'era tenuto al delicato».

Ma è chiaro che l'intenzione parodica comunica per forza alla forma la caricatura, giacchè, chi voglia imitare un altro, bisogna che ne colga i caratteri più spiccati e su questi insista: tale insistenza, genera inevitabilmente la caricatura.

La presenza di quella pia donna che fu Lucrezia Tornabuoni potrebbe poi anche spiegarci, almeno in parte, la mascheratura religiosa che il Pulci volle dare al suo poema; parodia anch'essa, per altro, a mio modo di vedere, come tutto il resto.

Basta, trattare di religione con la lingua buffona della plebe, perchè si abbia l'irriverenza.

Ricorderò qui, a questo proposito, ancora una volta quello che il Belli faceva rispondere a Luigi Luciano Bonaparte che gli proponeva la traduzione in romanesco del vangelo di San Matteo. Ma questa irriverenza che nasce dalla lingua buffona della plebe non denota punto per sè stessa irreligiosità. E ricorderò anche l'aneddoto che si racconta in Sicilia d'un altro grande poeta dialettale, notissimo nell'isola e ignoto affatto nel Continente, Domenico Tempio, il quale chiamato un giorno dal vescovo di Catania e paternamente esortato a non più cantare cose oscene e a dare invece al popolo durante la settimana santa un bell'esempio di contrizione sciogliendo un cantico sacro su la passione e morte di Cristo, rispose a Monsignore che volentieri lo avrebbe soddisfatto, essendo egli credentissimo e divoto; e volle anzi dargliene un saggio lì per lì, scagliandosi con due versi d'estrosa improvvisazione contro Ponzio Pilato così sconci, che fecero subito passar la voglia a Monsignore del bell'esempio di contrizione da offrire al popolo catanese durante la settimana santa.

Tutte le dispute che si son fatte intorno alla irriverenza verso la religione, anzi all'empietà, all'ateismo del Pulci, non possono veramente non apparir vane quando si intendano a dovere lo spirito del poema, la qualità e la ragione della sua ironia e del suo riso.

Non è possibile, o è ingiustissimo, giudicare in sè e per sè esclusivamente il Morgante Maggiore, come fece ad esempio una prima, volta il De Santis,[36] il quale credette e volle dimostrare che Pulci, nel comporre il suo poema, non avesse vera e profonda coscienza del suo scopo; e però condannò come insufficienze del poeta la puerilità delle situazioni, la rudimentalità psicologica dei personaggi, le ripetizioni nell'ordito, ecc. ecc. Il Pulci, invece, è coscientissimo del suo scopo, e tra i due casi che pone il De Santis di chi dice sciocchezze con intenzione comica e fa ridere non di lui, ma di quel che dice, e di chi all'incontro dice sciocchezze per sciocchezza e fa rider di lui e non di quel che ha detto, l'autore del Morgante sta certamente nel primo caso, non già nel secondo. Il Pulci dice sciocchezze con intenzione comica o, più propriamente, parodica, e fa ridere, non tanto però quanto vorrebbe far credere in un suo libro recente Attilio Momigliano,[37] come vedremo appresso.

Ho ricordato più su La scoperta dell'America di Cesare Pascarella. Ebbene, si può dire che, esteticamente, il Pulci si trovi, di fronte alla materia cavalleresca, in certo qual modo nella stessa posizione del poeta romanesco di fronte alla scoperta dell'America narrata da un popolano. Il Pascarella infatti sorprende, o finge di sorprendere, in un'osteria un popolano saputo, che racconta ad amici quella scoperta, commovendosi della gloria e della sventura di Colombo. Chi si sognerebbe d'attribuire al poeta romanesco le sciocchezze che dice quel popolano? la puerilità ridicola di quei dialoghi col re di Spagna portoghese? tutte le altre meraviglie non meno ridicole e infantili del viaggio, dell'arrivo, del ritorno? E si noti che codeste meraviglie suscitano anche, a un certo punto, qualche reazione d'incredulità in chi ascolta: — «Come le sai tu codeste cose?» — «Eh! c'è la storia». (Turpin lo dice). E, qua e là, paragoni che par dimostrino con la massima evidenza qualche cosa e invece non dimostrano nulla: e certe tirate calorose di sdegno o d'ammirazione; e certe spiegazioni in cui la logica rudimentale del popolano si compiace quando vuol farsi ragione di qualche caso o avvenimento straordinario; e certi impeti di commozione che fanno ridere non per intenzione comica di chi racconta, ma o per false deduzioni o per immagini improprie e stonate o per incongrue frasi.

Ciaripensa, e te scopre er cannocchiale.

Chi si sognerebbe di dire che il Pascarella voglia metter qui in dileggio Galileo? Ma egli non può, pur serbando affatto oggettiva la rappresentazione di quel racconto d'osteria, non ridere della gloria di Colombo e d'altri sommi Italiani e anche della scoperta dell'America in tal modo narrata. E questo suo riso segreto forma quasi un'aria ilare, un'atmosfera di comicità irresistibile attorno a quella rappresentazione oggettiva. L'intenzione comica del poeta, nel riferire oggettivamente le sciocchezze di quel popolano, non si appalesa mai; il poeta non fa mai capolino. Questo, veramente, non si può dire del Pulci. Mentre il Pascarella ritrae semplicemente, il Pulci spesso contraffà per parodia. Ma non si debbono imputare a lui tutte le sciocchezze, le volgarità, le puerilità dei cantastorie o della letteratura epica e romanzesca venuta di Francia o dall'Italia settentrionale, poichè egli anzi, contraffacendo e parodiando, se ne beffa apertamente. Sarebbe come prendere sul serio una cosa fatta per giuoco; o come incolpare il Pascarella d'aver deriso la gloria di Colombo, ritraendo il racconto che ne faceva quel popolano. Il Pulci non si sogna neppur lui di deridere la cavalleria o la religione; si spassa a contraffare i cantastorie di piazza, a cantar coi loro modi, con la loro lingua, con la loro psicologia infantile, coi loro mezzi inventivi stereotipati, la materia epica e cavalleresca; di tratto in tratto segue e interpreta il sentimento popolare per qualche scena patetica, per qualche azione che suscita l'ira o il compianto o lo sdegno, ecc. Naturalmente, tutto questo, se rappresenta per lui uno spasso, un giuoco, per il solo fatto poi ch'egli v'impiega l'arte sua e studio e tempo, non può non esser anche preso sul serio; e non di rado, dunque, egli si immedesima davvero nel racconto, ma sempre col sentimento, con la logica, con la psicologia, del popolo, e trova espressioni efficacissime. È vero che poi, tutt'a un tratto, rompe questa serietà con una risata. Ma non è mai, secondo me, per intenzione satirica: l'uscita è spesso burlesca, popolare: segue e interpreta anche qui spesso il sentimento del popolo.

E sbaglia, dunque, secondo me, il Momigliano e contraddice anche a sè stesso, quando afferma[38] che «il sorriso del Morgante è soggettivo: soggettivo nel senso che è la naturale, incoercibile irruzione dell'indole del Pulci nella materia epica. In questo senso, — anzi egli aggiunge, — il Morgante è uno dei poemi epici più soggettivi, che io conosca; potrebbe esser definito: il mondo cavalleresco veduto attraverso un temperamento giocondo. Anzi, dopo tante discussioni sul suo protagonista — chi vuole sia Morgante, chi Gano — io credo, che l'unico personaggio, che domina tutta l'azione, attorno al quale tutta l'azione si svolge, sia l'autore stesso: all'infuori di lui non c'è protagonista».

Poche pagine innanzi,[39] egli aveva detto: «In quell'età di riso spensierato più che satirico il riso del Morgante non è che la vernice del tempo, che si sovrappone alla materia tradizionale deformandone soltanto la superficie». E, indagando e studiando nella prima parte del volume l'indole di Luigi Pulci: «Certo mentre l'uomo piangeva, il poeta rideva. Non fu piccola forza durar a scrivere un poema giocondo come il Morgante, col cuore straziato da sempre nuove ferite, fra le minacce della fame e della prigione per debiti. Non sono infrequenti i casi di poeti, che si ridono dei proprii travagli, ma è rarissimo quello di un poeta sventurato, che impiega la sua attività artistica in un'opera, nella quale il riso non si vela mai di pianto. È un miracolo, nel quale probabilmente ebbe qualche parte l'influsso della Rinascenza».

Confesso di passata ch'io non riesco a veder così giocondo lo spirito del nostro Rinascimento, come il Momigliano insieme con altri lo vede. Diffido degli inviti a godere, specialmente quando son così insistenti e vogliono aver l'aria d'essere spensierati; diffido di chi vuol essere gajo a ogni costo. Il Trionfo di Bacco e d'Arianna? Ma è il carpe diem d'Orazio:

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi

finem Di dederint...

E può dirsi giocondità quella di chi si stordisce per non pensare? Potrebbe esser, se mai, filosofia di saggi, non giocondità di giovani. E quante cose tristi non dicono i famosi canti carnascialeschi a chi sappia leggervi ben addentro!

Ma lasciamo star questo, che per il momento sarebbe questione oziosa, tanto più che per me il Pulci ritrae tutto dall'aspetto caratteristico dell'indole fiorentina e la sua è la lingua buffona del popolo, e le idee e il sentimento del popolo, rispetto alla materia epica e cavalleresca, nelle espressioni d'un cantastorie, egli vuol contraffare e parodiare nel suo Morgante, il quale per me, ripeto, non è poi tutto quel monumento di giocondità che il Momigliano ci vorrebbe far credere.

Per spiegarci il miracolo, di cui parla il Momigliano, basta pôr mente a questo, cioè più allo scopo che il Pulci s'è proposto, che alla sua indole. Se la vita del poeta è tristissima, se egli nel componimento Io vo' dire una frottola confessa: «I' ho mal quand'i' rido» e «Io non sarò mai lieto», «... non piacqui mai A me stesso, nè piaccio», se egli è inclinato fin dalla nascita alla melinconia, come il Momigliano stesso dimostra per altre testimonianze, oltre a questa della Frottola composta negli anni tardi, se «egli aveva due modi per mitigare i propri dolori: rassegnarcisi — ed era il rimedio al quale ricorreva più di raro — o riderci su al modo degli umoristi: vera consolazione da disperato», e «quest'umorismo triste — soggettivo nel Pulci, non oggettivo — manca quasi affatto nel Morgante», come diventa poi soggettivo, invece, il riso del Morgante, naturale, incoercibile irruzione dell'indole del Pulci nella materia epica? Come può esser il Pulci il vero protagonista del suo poema?

Magari fosse stato! Ma il Pulci, se in parte nelle lettere e nella Frottola riesce a ridere dei suoi dolori a modo degli umoristi, non riesce mai a oggettivare nel suo poema la disposizione naturale all'umorismo. Egli vive due vite, ma non le fa vivere nel suo poema. «Dualismo doloroso, — esclama qua il Momigliano, — che condanna il Pulci a rappresentare nel Morgante la parte di una maschera allegra, mentre, quando s'è raffreddata la sua fantasia, onde i facili versi sono fluiti come una brigata perennemente gaja dalle porte d'un palazzo fatato, il dolore della vita tormentata di ogni giorno lo deve, pel contrasto, riassalire più acuto che mai!» O dunque? Se è una maschera, non è l'indole che naturalmente e incoercibilmente irrompe nella materia epica!

Ma non è neanche una maschera. Di veramente soggettivo nel poema non c'è quasi nulla: il Morgante è «la materia cavalleresca infusa d'un'anima plebea» come dice il Cesareo, il quale nel gigante armato di battaglio e in Margutte vede il popolo stesso che si mira allo specchio del suo rozzo e sincero naturalismo. Il primo è «ignorante, vorace, manesco, burlone, ma non ha perfidia; e compie le imprese più ardue a un sol cenno del suo padrone; è la forza ignara e subitanea del popolo acconciamente diretta da un sentimento che ne sviluppi le qualità oscure, l'onestà, la giustizia, l'indulgenza, la devozione, l'amorevolezza. Margutte invece è il popolo senza fede e senza sentimento, la canaglia abietta e impudente, motteggiatrice ed obbliqua, criminosa e spavalda». E il vero protagonista del poema è dunque Morgante, il buon popolo, che segue, ammirato, le strampalate avventure dei paladini di Francia e vi partecipa a suo modo. Il Pulci non ha voluto rappresentare altro, nella sua parodia.

Non posso indugiarmi a rilevare tutte le false conseguenze che il Momigliano trae dalla — secondo me — erronea convinzione che il riso del Morgante sia soggettivo. Egli è in buona compagnia: anche per il Rajna le novità del Morgante consistono «in certi episodî, dove l'Autore introduce curiosi personaggi di sua fattura e si scapriccia tanto colla fantasia quanto con la ragione; sopratutto poi nella dimostrazione del suo io e nell'atteggiamento che prende di fronte all'opera sua».[40] Ora il vero suo «io» il Pulci, se dobbiamo stare all'indagine che ne fa lo stesso Momigliano — ripeto — non lo dimostra affatto nel Morgante. Se vi rappresenta la parte d'una maschera allegra! Per me è gravissimo torto attribuire direttamente al poeta ciò che va attribuito al sentimento, alla logica, alla psicologia, alla lingua buffona della plebe, nella parodia che egli ne fa.

Così ad esempio, il Momigliano a un certo punto osserva: «Non oserei però sostenere la perfetta, innocenza del Pulci, quando Ulivieri mi vien fuori a spiegare il mistero della Trinità con quel certo esempio della candela, che non spiega un bel nulla». Come se di queste spiegazioni che non spiegano nulla non fosse piena tutta la letteratura popolare! E poi, se il paragone si trova già nell'Orlando, che c'entra la malizia del Pulci? Più sotto, a proposito della conversione di Fuligatto, osserva: «Già queste conversioni e questi battesimi — e per la loro rapidità e per la loro frequenza e per il troppo fervore dei neofiti — più o meno insospettiscono sempre». Ma se questo è uno dei tratti caratteristici, che dimostrano appunto la puerilità della concezione religiosa nella epopea francese! Appena conquistata una città, i vincitori impongono agl'infedeli la conversione: chi si rifiuta, tagliato a fil di spada; e i battezzati diventano d'un tratto cristiani zelantissimi. Che c'entra il Pulci? A proposito dell'episodio d'Orlando motteggiato nel c. XXI dai ragazzacci della città, che il paladino attraversa su Vegliantino così mal ridotto, che non si regge in piedi, il Momigliano dice che il Pulci non sente la maestà cavalleresca, e poi nota: «Pel nostro poeta il riso è una delle grandi leggi, a cui tutti devono pagare il proprio tributo. Il Pulci, quindi, accenna ne' suoi personaggi tanto i lati seri quanto i lati ridicoli e li riduce a quando a quando ai limiti dell'umano. Così in quest'episodio, pare che egli prenda in giro Orlando, ma non è vero: un paladino invitto, col palafreno cascante — anche Vegliantino qui scade dalla dignità solita nei cavalli degli eroi — non è sottoposto ad una diminutio capitis, non s'avvicina un po' al Cavaliere dalla trista figura? E questo non può accadere ad un paladino? Ma fate che gli s'avvicini un petulante a beffeggiarlo e vedrete che egli non è un Don Quijote, ma un paladino autentico: ecco in qual modo Orlando, abbassato per un momento subito si rialza. Nella fonte c'è qualche cosa di molto simile (Ori. L. 30-37). Siam già vicini alla beffa, ma non l'abbiamo raggiunta ancora: la beffa si avrà solo, quando il riso sarà l'esplosione della ribellione meditata del raziocinio». Anche qui è attribuito al Pulci quel che già, prima di tutto, si trova nella fonte, e che si trova poi in altri poemi, come ad esempio nell'Aiol e nel Florent et Octavien. Così, quella certa facilità di commozione che hanno i paladini, e che al Momigliano sembra non molto naturale in guerrieri di quella tempra, si trova già, come è noto, nell'epopea francese, dove centinaia di volte si leggono versi come questi (formule epiche stereotipate):

Trois fois se pasme sor le corant destrier.

Quando non sviene un intero esercito:

Cent milie frane s'en pasment cuntre terre.

Dato il concetto che il Momigliano s'è formato dell'umorismo, che questo cioè sia «il riso che penetra più finemente o più profondamente nel proprio oggetto, e, anche quando non si eleva alla contemplazione di un fatto generale è tuttavia indizio uno spirito avvezzo a cercare il nocciolo delle cose», s'intende com'egli possa trovare con molta buona volontà anche l'umorismo nel Morgante, non ostante che prima egli stesso abbia detto che «il genere di riso del Morgante non scaturisce da una psicologia profonda» e che questo procede «da due ragioni, dall'inettitudine del Pulci e dalla materia, che di solito si appaga di caratteri inconsistenti» e che il Pulci «vede specialmente il ridicolo fisico, il ridicolo delle forme, degli atteggiamenti, delle movenze d'un corpo» e il suo sia di solito «un riso superficiale» che «nella sua quasi costante leggerezza ritrae dello spirito e della letteratura dei tempi». Ma ora per lui: «il pianto, l'indulgenza, la simpatia, ecc. ecc., sono tutti elementi accessori» dell'umorismo, il quale, insomma, è — come ha detto il Masci «il senso generale della comicità», e nient'altro. Inteso così, l'umorismo si può trovare da per tutto. Ulivieri è sbalzato di sella da Manfredonio davanti a Meridiana e dice:

Alla mia vita non caddi ancor mai

Ma ogni cosa vuol cominciamento —?

Umorismo! Meridiana gli risponde:

Usanza è in guerra cader dal destiere,

Ma chi si fugge non suol mai cadere —?

Umorismo! Rinaldo, dimentico di Luciana, si innamora di Antea e raccomanda a Ulivieri di servirla con ogni cura, e l'amico risponde: «Così va la fortuna; «Cércati d'altro amante, Luciana; Da me sarai d'ogni cosa servita»? — «Risposta stringata, filosofica, umoristica» commenta il Momigliano, e via di questo passo.

Ma no! Il vero umorismo non si può trovare nel Morgante. Si sarebbe potuto trovare, se il Pulci fosse riuscito a trasfondere i suoi dolori, le sue miserie in qualcuno dei personaggi o in qualche scena, e ne avesse riso, come nella Frottola o in qualcuna delle lettere; se la sua ironia, la vana parvenza di quello sciocco, puerile o grottesco mondo cavalleresco, fosse riuscita in qualche punto a drammatizzarsi, attraverso il suo sentimento, comicamente. Ma egli non solo non vede, nè può vedere sè nel dramma, ma non riesce neanche a vedere il dramma nell'oggetto rappresentato. E come si può parlare dunque d'umorismo? Dico del vero umorismo, che non è punto quel che crede il Momigliano, seguendo il Masci. Dell'altro, cioè dell'umorismo inteso nel senso più largo e comune, di cui ho già fatto parola, eh, di quello sì, ce n'è in lui solo tanta copia, quanta in cento scrittori inglesi messi insieme, che dal Nencioni o dall'Arcoleo sarebbero tenuti in conto di veri umoristi. Questo è indubitabile.

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Mi sono intrattenuto così a lungo sul Morgante perchè fra i tre nostri maggiori poemi cavallereschi è quello in cui certamente ha più campo l'ironia: l'ironia che — secondo l'espressione dello Schlegel — riduce la materia a una perpetua parodia e consiste nel non perdere, neppure nel momento del patetico, la coscienza della irrealità della propria creazione.

L'intendimento dei due altri poeti, il Bojardo e l'Ariosto, è più serio. Ma bisogna bene intendersi su questa maggior serietà... Il Pulci è poeta popolare, nel senso che non solleva per nulla dal popolo la materia che tratta, anzi ve la tiene per riderne parodiandola, in una corte borghese come quella di Lorenzo che della parodia, come ho detto, ha il gusto. Il Bojardo è poeta cortegiano, nel senso che ha, per usare le parole stesse del Rajna «una profonda simpatia per i costumi e i sentimenti cavallereschi, cioè per l'amore, la gentilezza, il valore, la cortesia» e se «non ha ritegno a scherzare col soggetto, nè ha rimorso di esporre alla derisione i suoi personaggi, gli è che egli intende a celebrare la prodezza, la cortesia e l'amore, non già Orlando e Ferraguto»; cortegiano, dunque, nel senso che scrive per dar buon tempo e gradito sollazzo a una corte che, vivendo in ozii agiati ed eleganti, appassionandosi ai casi di Ginevra e di Isotta, alle avventure dei cavalieri erranti, non avrebbe potuto far buon viso ai paladini di Francia, se questi le fossero venuti innanzi senza amore e senza cortesia. L'Ariosto, se per condizioni di vita, rispetto alla casa d'Este, è — in un altro senso — poeta cortegiano anche lui; rispetto però alla materia che prende a trattare, non guarda che alle condizioni serie dell'arte.

Abbiamo veduto che nella stessa Francia già da tempo il mondo epico e cavalleresco aveva perduto ogni serietà. Come avrebbero potuto i poeti italiani trattare seriamente ciò che già da tempo era cessato di esser serio? l'ironia comica era inevitabile. Ma «chi fa un lavoro comico — osserva giustamente il De Sanctis — non è esentato dalle condizioni serie dell'arte».