Wszystkie prawa zastrzeżone

Historia sporów o autorskie prawa majątkowe, 1469–1928

Jest dla mnie bolesnym prezentowanie stanowiska, które może być błędnie lub źle zrozumiane jako nieprzyjazne dla interesów literatury czy pisarzy.

Thomas Babington Macaulay¹

Wstęp

Historię sporów o autorskie prawa majątkowe należy zacząć od stwierdzenia, że: „Prawo autorskie nie jest prawem twórcy. Jest to prawo każdego podmiotu prawa autorskiego. Kto jest tym podmiotem, wynika z osobnych postanowień ustawy, regulującej stosunki wynikające wobec powstania dzieła”². Prawo autorskie jest więc prawem regulującym stosunki prawne wynikające z faktu stworzenia dzieła. Poszczególne ustawy mogą odmiennie definiować pojęcie autora, w szczególności za autora uznawać twórcę, tj. osobę, która stworzyła dzieło. Uprawnienia przysługujące na mocy prawa autorskiego można przyznawać dowolnym podmiotom. „Może być rzeczą słuszną, ale konstrukcyjnie bynajmniej nie jest konieczne, aby podmiotem tym był twórca”³.

Prawa autorskie, odkąd zostały wykreowane przez człowieka, budzą liczne kontrowersje. W sporach na temat istoty tych praw brali udział zarówno prawnicy, ekonomiści, filozofowie, jak i politycy. Co oczywiste, na ich temat wypowiadali się i sami autorzy, i przedsiębiorcy zaangażowani w komercyjne wykorzystywanie cudzej twórczości. Jedni gloryfikowali system przyznający (naturalne) prawa autorskie twórcom, inni uważali, że tworzenie (sztucznych) monopoli jest szkodliwe dla społeczeństwa. Co natomiast ciekawe, do początku XXI wieku poza tymi sporami znajdowali się uczestniczący w kulturze obywatele, nazywani w języku prawniczym „osobami korzystającymi z utworów na własny użytek”. Dopóki bowiem technologia nie umożliwiła im samodzielnego zapoznawania się z twórczością i dzielenia się nią na szeroką skalę, dopóty nie stanowili zagrożenia dla komercyjnych kanałów jej dostarczania. Niewątpliwie momentem przełomowym w tym zakresie było pojawienie się w 1999 roku Napstera, aplikacji umożliwiającej wyszukiwanie i masową wymianę plików muzycznych⁴. Traktowanie praw autorskich jako praw przysługujących twórcom zainaugurowało uchwalenie w 1710 roku w Anglii Statutu Anny. Od tego czasu zaczęło dominować myślenie, że prawa te nadawane są po to by chronić interesy osób zajmujących się działalnością kreatywną. Mit romantycznego geniusza wzmacniał przekonanie, że mają one charakter praw naturalnych — przysługujących twórcy z samego faktu stworzenia dzieła. Jednak historia sporów o prawa majątkowe nie rozpoczęła się wraz z uchwaleniem Statutu Anny. Ustawa ta została bowiem oparta o model praw wyłącznych (zakazowych), który wywodził się z przywilejów druku. Próba prześledzenia, w jaki sposób przywileje wyłączności druku, nadawane wydawcom poszczególnych książek, przerodziły się w bezwzględne, podmiotowe prawa autorskie regulujące zasady kopiowania zero-jedynkowych sygnałów elektronicznych przesyłanych za pośrednictwem sieci cyfrowych, jest zadaniem niezwykle trudnym. Podstawową sprawą wydaje się potrzeba zrozumienia, jak doszło do „oparcia światowego systemu prawa autorskiego na koncepcji cywilnych praw podmiotowych bezwzględnych, przysługujących w zasadzie twórcy”⁵. W uproszczeniu można powiedzieć, że taki kształt praw autorskich został w znacznym stopniu przesądzony przez konwencję berneńską. Głównym celem książki jest prześledzenie argumentów, które wykorzystywano w przeszłości w dyskusjach nad prawem autorskim i jego istotą. Stanowi więc ona próbę pokazania, w jaki sposób kształtowało się prawo autorskie, a mówiąc dokładniej — prawa monopolistycznej eksploatacji utworów. Z tego względu w książce przeważają cytaty z historycznych tekstów ustaw, wypowiedzi polityków lub stanowiska prezentowane w doktrynie prawa autorskiego. W tym miejscu należy zaznaczyć, że dostęp do większości tekstów źródłowych wykorzystanych w niniejszej pracy, pochodzących z krajów innych niż Polska, możliwy był dzięki projektowi Primary Sources on Copyright History Project (1450–1900). Jego efekty — zarówno materiały źródłowe, jak i komentarze — dostępne są na stronie internetowej: http://www.copyrighthistory.org.

Zaproponowana rekonstrukcja dyskursów prawa autorskiego z natury rzeczy będzie mieć charakter selektywny i niepełny. W związku z tym wypada poczynić kilka zastrzeżeń i wyjaśnień. Po pierwsze, nie jest moją ambicją prześledzenie całej historii prawa autorskiego ani detaliczny opis poszczególnych jej etapów. To zadanie zostało już wielokrotnie wykonane. W literaturze polskiej należy w szczególności zwrócić uwagę na pracę Leonarda Górnickiego Rozwój idei praw autorskich: od starożytności do II wojny światowej (Wrocław 2013)⁶. Zaprezentowana w niniejszej książce historia dotyczyć będzie w głównej mierze praw majątkowych opartych na zasadzie wyłączności. Jak się okazuje, to właśnie one stanowiły — i nadal stanowią — główną oś sporu w dyskusjach nad kształtem prawa autorskiego. Pytania o cel, skutki i zakres przyznawanego monopolu autorskiego wyznaczały ramy rozwoju tych praw. Nie oznacza to, że nie dostrzegam znaczenia istnienia ochrony autorskich praw osobistych. Prawo do autorstwa utworu czy wyboru sposobu jego oznaczenia wydają się nie budzić większych kontrowersji. Z drugiej strony jednak, zbyt szeroka interpretacja prawa do nienaruszalności treści i formy utworu może prowadzić do pewnych polemik. Jest to szczególne widoczne na tle rozwoju nowych zjawisk kulturowych wywodzących się z idei remiksu⁷. Po drugie, wyjaśnienia wymagają przyjęte ramy chronologiczne. Opisywana tutaj historia obejmuje okres od pierwszego przywileju związanego z drukiem, przyznanemu Janowi ze Spiry (1469), do rewizji rzymskiej Konwencji berneńskiej o ochronie dzieł literackich i artystycznych (1928 rok). W tym przedziale czasowym stworzono podstawy, na których oparte jest współczesne prawo autorskie. Można więc, można w uproszczeniu stwierdzić, że stanowi ono (twórcze) rozwinięcie, a jednocześnie ugruntowanie, założeń konstrukcyjnych i filozoficznych wypracowanych w tym okresie. Rzeczywisty początek budowy systemu praw wyłącznych obejmujących dobra niematerialne sięga czasów przywilejów drukarskich. Zatem wybór takiego punktu rozpoczęcia książki wydaje się w pewnym sensie naturalny. Rozstrzygnięcie o momencie końcowym było zdecydowanie trudniejsze i ma charakter jedynie symboliczny. W 1928 roku dokonano kolejnej rewizji tekstu konwencji berneńskiej. Z punktu widzenia historii majątkowych praw wyłącznych ma ona to znaczenie, że wraz z nią w międzynarodowej świadomości na dobre zaistniały prawa osobiste twórców. Retoryka praw autorskich mogła więc stanąć na dwóch nogach. Z oczywistych względów wybrane ramy czasowe mają charakter umowny i w pewnym zakresie konieczne będzie ich przekroczenie. Po trzecie, ramy oraz obszar tematyczny wymusiły przyjęcie perspektywy europejskiej (zachodniej). Właśnie w naszym kręgu kulturowym zostały wypracowane fundamenty współczesnego prawa autorskiego, opartego na prawach wyłącznych. To podejście do dóbr kultury zostało następnie wyeksportowane do innych rejonów świata. Czy to za sprawą zawieranych umów międzynarodowych, czy kolonializmu.

Użyteczne może się także okazać rozróżnienie dwóch koncepcji tekstu (jak również przedstawienia): „indywidualistycznej” i „zbiorowej”. W pierwszym przypadku tekst uznaje się za własność jednostki, stanowiącą wytwór pracy indywidualnego mózgu. Żyjemy w kulturze, która w tym sensie jest mocno indywidualistyczna. W drugim przypadku tekst uchodzi za wspólną własność, ponieważ każdy nowy wytwór czerpie ze wspólnej tradycji⁸.

W tym miejscu warto jeszcze wspomnieć, że pierwotne wydanie elektroniczne książki (2015 rok) ukazało się pod tytułem Dyskursy prawa autorskiego — krótka historia. Z czasem doszedłem do wniosku, że nazwę publikacji trzeba zmienić. Tytuł powinien bowiem oddawać, w miarę możliwości, treść książki, a przy okazji wpadać w ucho. Wszystkie prawa zastrzeżone. Historia sporów o autorskie prawa majątkowe, 1469–1928 zdaje się spełniać przynajmniej pierwszy z tych warunków. Korzystając z okazji, chciałbym gorąco podziękować wszystkim osobom, które poświęciły swój czas i poprzez głosowanie pomogły mi ustalić ostateczne brzmienie tytułu. W moim przekonaniu wyrażenie wszystkie prawa zastrzeżone (ang. all rights reserved) jest jednym z najbardziej znanych — obok znaczka © — symboli prawa autorskiego. Można je znaleźć w książkach, na płytach DVD oraz licznych stronach internetowych. Wywodzi się ono z konwencji z Buenos Aires z 1910 roku, zgodnie z którą ochrona prawa autorskiego nie przysługiwała automatycznie. Jej uzyskanie wymagało spełnienia jednego warunku formalnego — umieszczenia na konkretnym utworze oświadczania o zastrzeżeniu praw. Logika stojąca za takim podejściem oparta była na przekonaniu, że nie wszystkie utwory w pełnym zakresie powinny podlegać ochronie monopolu prawa autorskiego. Decyzję o tym podejmował twórca lub inny podmiot uprawniony (np. wydawca). Sformułowanie wszystkie prawa zastrzeżone spełniało wymóg formalny konwencji, jednocześnie wskazując na chęć uzyskania ochrony w jak najszerszym zakresie. Odmienne podejście przyjęto na gruncie konwencji berneńskiej z 1886 roku. W jej myśl korzystanie i wykonywanie praw autorskich nie wymaga spełnienia żadnych formalności. Wszystkie prawa — w pełnym zakresie — przyznawane są automatycznie. Spośród tych dwóch podejść ostatecznie zwyciężyło rozwiązanie zawarte w konwencji berneńskiej, które stało się światowym standardem. Obecnie oznaczanie utworów wyrażeniem wszystkie prawa zastrzeżone nie ma już więc żadnego znaczenia prawnego. Wszystkie państwa należące do konwencji z Buenos Aires przystąpiły do systemu konwencji berneńskiej. Mimo to charakterystyczne sformułowanie wszystkie prawa zastrzeżone nadal pozostaje w użyciu. Stało się ono symbolem szerokiego zakresu monopolu autorskiego. Systemu, który z wąskich przywilejów drukarskich przekształcił się w międzynarodowy przemysł ochrony i egzekwowania praw własności intelektualnej. Koncepcja ta jest odmienna od reprezentowanej choćby przez licencje Creative Commons — systemu opartego na zasadzie niektóre prawa zastrzeżone. W tym kontekście otwartym pozostaje pytanie, czy system, który automatycznie zastrzega wszystkie prawa, najlepiej służy twórcom i społeczeństwu. Mam nadzieję, że zaprezentowana w książce historyczna perspektywa rozwoju autorskich praw majątkowych pomoże w poszukiwaniu lepszej odpowiedzi na to pytanie.

Zamiast streszczenia

Jak się okazuje, zrozumienie istoty sporów o autorskie prawa majątkowe wymaga sięgnięcia do historii. Zwrócił już na to uwagę Stefan M. Grzybowski, pisząc: „nie ulega wątpliwości, że cały dotychczasowy rozwój, zdążający do wytworzenia systemu prawa autorskiego, jest elementem historycznym, a dzisiejszy stan prawny jest wynikiem powolnych przemian w dziejach instytucji prawnych, i to przemian zdeterminowanych zmieniającymi się warunkami społeczno-gospodarczymi, kształtującą się świadomością prawną społeczeństwa czy też określonych jego kręgów oraz rozstrzygającą ostatecznie o treści porządku wolą klasy panującej”⁹. To, co obecnie nazywamy prawami autorskimi, powstawało w wyniku zmieniających się doktryn politycznych i prawnych. Uzasadnień istnienia tych praw poszukiwano w rozmaitych koncepcjach filozoficznych, poczynając od rozważań prawno-naturalnych, a kończąc na ekonomicznej analizie prawa. Na prawo to można patrzeć z punktu widzenia ewolucji kultury i społeczeństwa, która w toku przemian wykształciła pojęcia autora i jego dzieła (utworu). Nie należy przy tym zapominać, że wyłonienie się systemu praw przysługujących pierwotnie twórcy, które następnie mogły być przenoszone na inne podmioty, związane było z rodzącym się kapitalizmem. Jednakże już wcześniej — od czasów pierwszych przywilejów drukarskich — podstawowym elementem systemu były prawa wyłączne. Ich kształt — zakres wyłączności — wynikał z modeli biznesowych wybieranych przez pierwszych drukarzy. To właśnie wzgląd na możliwość kształtowania się tej gałęzi przemysłu miał decydujący wpływ na obecnie funkcjonujący system praw autorskich. Również dziś główną rolę w ustalaniu treści tych praw odgrywają decyzje biznesowe podejmowane przez tzw. przemysły kreatywne¹⁰.

Z dzisiejszej perspektywy bardzo często mówi się o prawach autorskich w kontekście ich funkcjonowania w Internecie i wynikających z tego tytułu konfliktów. Na ile jedni obywatele mogą korzystać z dorobku twórczego innych obywateli? Czy ściąganie plików można nazwać piractwem i czy powinno ono być karane? Czy umieszczenie na swoim profilu społecznościowym linku do filmu zamieszczonego w sieci jest zachowaniem sprzecznym z prawem? Takie pytania związane z prawami autorskimi wynikają z faktu, że prawo to próbuje jednocześnie realizować dwa sprzeczne ze sobą cele. „Z jednej strony, celem prawa autorskiego jest promowanie publicznego udostępniania i upowszechniania utworów «autorskich»; jednak z drugiej potwierdzono prawo twórcy do ograniczania lub odmawiania jakiegokolwiek dystrybucji swoich utworów”¹¹. Mówiąc w pewnym uproszczeniu, z jednej strony mamy interes publiczny, polegający na umożliwieniu jak największej liczbie osób dostępu do jak największego zasobu twórczości, z drugiej zaś — interes prywatny twórców, polegający na umożliwieniu im zarabiania na swojej twórczości. Teoretycznie powoduje to konieczność poszukiwania równowagi pomiędzy interesem społecznym a interesem indywidualnym — pomiędzy ideą dobra publicznego a prywatnymi prawami twórców. W tym miejscu rodzą się jednak kolejne pytania. Czy rzeczywiście celem prawa autorskiego jest zapewnienie twórcy pełnej kontroli nad dystrybucją swojego utworu poprzez przyznanie mu praw wyłącznych, umożliwiających zakazywanie jakiegoś rodzaju dystrybucji? Czy oba te cele mają charakter równorzędny? Czy może jednak prawa zakazowe przyznawane twórcom mają służyć jako środek realizujący cel pierwszy? Czy w ogóle w XXI wieku prawa autorskie powinny być tworzone i wymyślane, by realizować określone cele społeczne? Czy może są one prawami naturalnymi, istnieją więc niezależnie od woli poszczególnych ustawodawców, którzy jedynie potwierdzają ich istnienie, przyjmując stosowne regulacje prawne?

Opisywanie sporu wokół praw autorskich jako konfliktu pomiędzy twórcami a resztą społeczeństwa ma długą tradycję. Sięga ona przynajmniej czasów uchwalenia w 1709 roku Statutu Anny — pierwszej ustawy przyznającej bezpośrednio pewne prawa autorom. Jednak czy taka dychotomia — interes indywidualny twórców versus interes publiczny społeczeństwa — pozwala w pełni zrozumieć, na czym w rzeczywistości polega problem praw autorskich? Historia rozwoju systemu tych praw każe w to wątpić. Jak pisał Lyman Ray Patterson: „Prawo autorskie [ang. copyright] zostało rozwinięte jako prywatna koncepcja prywatnej grupy; następnie została zaadoptowana przez ustawy”¹². Z tego powodu jednym z głównych założeń niniejszej pracy jest prześledzenie, jaki wpływ na rozwój praw autorskich miały podmioty nabywające prawa autorskie od twórców. Jak się bowiem okazuje, w celu ochrony właśnie ich interesów zostały pierwotnie sformułowane przywileje drukarskie. Wraz z przemianami społeczno-gospodarczymi zostały one — po zmianie uzasadnienia i włączeniu w nie interesów samych twórców — przekształcone w prawa autorskie. Na kształt praw autorskich nie można więc patrzeć jedynie z perspektywy interesu publicznego przeciwstawianego prywatnemu interesowi twórców. Trzecim podmiotem, posiadającym swoje niezależne interesy — często sprzeczne z interesami samych twórców — byli (i są) nabywcy praw autorskich.

Niezwykle ważne jest więc rozróżnienie poszczególnych uprawnień wynikających z praw autorskich. Prawa te — w przeciwieństwie do jednolitego prawa własności — składają się z szeregu niezależnych od siebie uprawnień. W przyjętym na gruncie polskiej legislacji modelu wyróżnić można prawa autorskie osobiste, m.in. prawo do autorstwa czy do integralności utworu, i prawa autorskie majątkowe, które zostały oparte na zasadzie wyłączności — monopolu eksploatacyjnego. Z punktu widzenia obecnego rozwoju prawa wydają się one stanowić zintegrowaną całość, określaną jako prawo autorskie. Jednak zupełnie dobrze (pomijając kwestię zobowiązań międzynarodowych) można sobie wyobrazić system prawny, w którym funkcjonuje jedynie silna ochrona praw autorskich osobistych. Byłaby dzięki niemu możliwa np. ochrona twórców przed plagiatorami, tj. osobami przypisującymi sobie autorstwo cudzego utworu. Jeśli zaś chodzi o prawa majątkowe, otwartym pozostaje pytanie, czy oparcie tych praw na zasadzie praw wyłącznych (zakazowych), tworzących monopol eksploatacyjny, jest celem samym w sobie systemu prawa autorskiego. Może to jedynie środek do osiągnięcia innego celu, jakim jest zabezpieczenie uczestnictwa twórcy dzieła w korzyściach ekonomicznych czerpanych przez inne osoby z eksploatacji jego utworu? Niewątpliwie prawa wyłączne są sposobem na osiąganie tego celu. Jak się jednak okazuje, powodują one równocześnie szereg niekorzystnych konsekwencji. Przede wszystkim niosą groźbę monopolizacji rynku informacji, utrudniają dostęp do kultury, mogą zagrażać wolności słowa etc.

Co ciekawe, prawa autorskie majątkowe niekiedy mogą się okazać niekorzystne dla samych twórców. Po pierwsze, dzieje się tak, gdy nabywca praw autorskich podejmuje decyzję o całkowitym nieupublicznianiu nabytego utworu. Po drugie, oparcie systemu praw autorskich na paradygmacie praw wyłącznych może prowadzić do wykluczania całych kategorii dzieł współczesnych z ochrony prawnoautorskiej. Na gruncie prawa autorskiego wypracowano zasadę, iż monopolem nie są objęte pomysły, a w rezultacie uznaje się, że nie można objąć ochroną prawnoautorską suszarki na butelki Marcela Duchampa¹³. Pozostawienie poza ochroną prawa autorskiego całego szeregu dóbr niematerialnych, takich właśnie jak idee, odkrycia, metody działania etc., z jednej strony uzasadnia się twierdzeniem, że brak im wystarczającej konkretyzacji, umożliwiającej percepcję. Ponadto od zawsze podnoszony był znacznie istotniejszy argument. Skoro prawa autorskie przyznają uprawnionemu wyłączność korzystania z danego dobra, to umożliwienie przyznania tych praw w stosunku do idei i pomysłów oznaczałoby ich monopolizację. Prowadziłoby to do znacznego ograniczenia wolności twórczej innych osób¹⁴. Za ojca tego rozumowania, do czego wrócimy w odpowiednim momencie, uchodzi Johann Gottlieb Fichte. Wprowadził on do dyskusji o prawie autorskim podział na niechronione idee i podlegającą monopolizacji formę wyrażenia¹⁵. Bazując na tym podziale Stanisław Rudstein pisał: „[...] prawo autorskie rozciąga się nie na treść, która za własność ogółu uchodzić winna, lecz na jej samodzielne opracowanie, co zresztą samo przez się jest zrozumiałe i czyni w ogóle zbytecznem specjalne unormowanie powyższych kwestji w drodze przepisu prawa”¹⁶. Ten sam prawnik w innym miejscu wyjaśniał: „Przedmiotem właściwej obrony prawnej jest nie sam pomysł, lecz sposób i forma jego wykonania i uzewnętrznienia, swoisty a danemu autorowi właściwy «modus» ujęcia i przeprowadzenia tezy. Idea czy pomysł nie może uchodzić za wyłączną własność tego, który ją w pewną formę ujął. Posiadać może tylko roszczenie w tym kierunku, by wykonanie, przeprowadzenie pomysłu w sposobie, skrystalizowanym w danym utworze, przez innych przyswajane nie było”¹⁷. Podobnie inny polski prawnik, Stanisław Pyrowicz, pisał: „[...] idea zawarta w danym dziele literackim lub artystycznym jest czysto indywidualną własnością autora, to jednak również nie ulega kwestji, że w każdej pracy duchowej autor musi posiłkować się w znacznej mierze ogólnym zasobem wiedzy, należącym do własności ludzkiego rozumu i zaledwie tylko pewna mała cząstka wyobraża właściwie jego osobistą twórczość. Stąd wynika, że jedynie ta cząstka może być przedmiotem wyłącznego prawa autorskiego, to zaś, co należy w dziele literackim lub artystycznym do powszechnego dobytku wiedzy ludzkiej, winno pozostawać własnością ogółu, czyli powrócić do niej, skoro tylko prawo autora pozyska sprawiedliwe zaspokojenie”¹⁸. Ową cząstkę mogącą podlegać monopolizacji nazywamy obecnie przejawem działalności twórczej o indywidualnym charakterze. „Idea, skoro w czyn przeszła i nosi na sobie piętno indywidualności autora, jest również przedmiotem własności; a że własność polega na wyłączności... przeto własność literacka i artystyczna nadaje niewątpliwe wyłączne prawo wydania na widok publiczny i rozpowszechnienia wszelkimi możliwymi sposobami dzieła nauki lub sztuki, a stąd zabronienia tego innym bez oddzielnej z autorem umowy”¹⁹. To jednak w gestii ustawodawcy pozostawało ustalenie tego, co może zostać objęte ową wyłącznością. W przypadku prawa własności właściciel włada swoją rzeczą. Rzecz jako taka istnieje niezależnie od systemu prawa i z zastrzeżeniem pewnych wyjątków, prawo nie określa jej granic. W przypadku praw autorskich sytuacja wygląda inaczej. Tutaj dopiero reguły prawne kreują przedmiot prawa zwany utworem. Na gruncie polskiego prawa autorskiego monopolem eksploatacyjnym objęte są wszelkie przejawy działalności twórczej o indywidualnym charakterze. Za Januszem Bartą i Ryszardem Markiewiczem należy przyjąć, że za przesłankę twórczości, czasem również określaną mianem oryginalności, rozumie się, że dany rezultat pracy człowieka ma charakter kreacyjny. Jest ona spełniona wtedy, kiedy w wyniku tej pracy pojawi się „subiektywnie nowy wytwór intelektu”²⁰. Z kolei indywidualność danego utworu „związana jest z oceną, czy istnieją w nim [utworze — przyp. K. G.] właściwości związane z niepowtarzalną osobowością człowieka”²¹. Zbadanie istnienia wyżej wymienionych przesłanek w danym dziele pozwala na stwierdzenie, czy dane dzieło można zakwalifikować jako utwór objęty ochroną na gruncie prawa autorskiego. Ponadto umożliwia ono wskazanie, które elementy danego dzieła podlegają ochronie. „Stwierdzenie, że określone składniki dzieła nie mają cechy twórczości i indywidualności, powoduje, że choć cały utwór jest przedmiotem prawa autorskiego, to jednak te elementy ochronie autorskiej nie podlegają i w konsekwencji mogą być dowolnie eksploatowane przez osoby trzecie”²². W ten oto sposób za sprawą prawniczych konstrukcji powstaje arbitralnie ustanowione przez ustawodawcę dobro niematerialne, które może podlegać zawładnięciu. Pomiędzy tym, co może podlegać zawłaszczeniu, a tym, co pozostaje poza ochroną monopolu autorskiego, przebiega jednak bardzo umowna granica. Jak zauważył w swoim orzeczeniu jeden z sądów: „Nikt nigdy nie był w stanie wyznaczyć tej granicy, i nikt nigdy nie będzie”²³.

Na tym tle powstaje podstawowe pytanie — czemu mają służyć prawa autorskie? Co tak naprawdę powinno stanowić podstawę całego systemu ochrony praw autorskich? Przykładowo za czasów ancien régime uznawano, że ochroną mogą być obejmowane jedynie dzieła o charakterze ozdobnym lub ornamentacyjnym. Poza ochroną pozostawały utwory należące do sztuki przedstawiającej. Sztuka przedstawiająca uznawana była za kopię natury, a jako taka nie była traktowana jako oryginalne (tj. twórcze) dzieło zasługujące na ochronę²⁴. Podział na ideę i formę czy wydzielenie elementów indywidualnych i twórczych związane były po prostu z potrzebą stworzenia czegoś, co mogło podlegać zawłaszczeniu. Podział ten nie jest odzwierciedleniem żadnego naturalnego porządku rzeczy. Nie jest — jak w przypadku prawa własności — podyktowany fizycznymi właściwościami dóbr materialnych. Jest arbitralnym podziałem opartym na potrzebie dostosowania przedmiotu ochrony do założonego celu, jakim było utworzenie monopolu eksploatacyjnego. Wynikało to z założenia, że ekonomia funkcjonowania dóbr niematerialnych jest taka sama jak ekonomia funkcjonowania dóbr materialnych. Skoro tak, to zarówno rzeczy, jak i utwory powinny być chronione prawami wyłącznymi. Przyjęte założenie o potrzebie praw wyłącznych wymusiło kompromis w zakresie tego, co powinno być przedmiotem ochrony. Gdyby, dla przykładu, system nastawiony był na ochronę dóbr uznawanych za dzieła sztuki, mógłby zostać zbudowany zupełnie inaczej. Teoretycznie można by sobie wyobrazić, że system praw autorskich dotyczy jedynie ochrony interesów osobistych twórców. W takim systemie wspomniana suszarka na butelki mogłaby bez problemu podlegać ochronie i przynosić autorowi wszystkie płynące z praw osobistych korzyści.

Prawo autorskie nie jest prawem twórców, chroniącym coś, co można by intuicyjnie określić mianem dzieł sztuki czy literatury. Jest to prawo, które może przysługiwać twórcom i które może chronić coś, co możemy określić mianem dzieł sztuki. Tak być jednak nie musi. Może ono przysługiwać twórcy w stosunku do napisanej przez siebie powieści, ale równie dobrze może przysługiwać wydawcy zwykłej ulotki reklamowej. Prawo autorskie bywa więc prawem przysługującym twórcy w stosunku do stworzonego przez siebie dzieła sztuki. Jest tak dlatego, że wywodzi się ono z przywilejów drukarskich i zostało zbudowane w oparciu o prawa wyłączne. Prawo to oczywiście odnosi się do dóbr niematerialnych stworzonych przez ludzi, ale jednocześnie samo określa zasady tego, co ma podlegać ochronie. W konsekwencji pomiędzy pojęciem dzieła sztuki a pojęciem utworu w rozumieniu prawa autorskiego zachodzi stosunek krzyżowania. Twórca może stworzyć coś, co uchodzi za dzieło sztuki, a pomimo to mogą mu nie przysługiwać z tego tytułu prawa autorskie. Możliwa jest również sytuacja odwrotna. Dany efekt działalności człowieka, który nie jest uznawany za dzieło sztuki, może rodzić wyłączne prawa autorskie i pozwalać na czerpanie wszystkich korzyści płynących z monopolu. Taki stan rzeczy nie powinien dziwić. Parafrazując wcześniejszą wypowiedź Stefana M. Grzybowskiego — może być rzeczą słuszną, ale konstrukcyjnie bynajmniej nie jest konieczne, aby utworami w rozumieniu prawa autorskiego były dzieła sztuki. Jeżeli tak jednak jest, to czy prawo autorskie powinno być obarczone wzniosłą retoryką praw twórców? Czy rzeczywiście cała argumentacja dotycząca autora-geniusza i potrzeby zabezpieczenia jego interesów twórczych nadaje się do opisu sytuacji objęcia monopolem prawnoautorskim rozkładu jazdy²⁵ lub kompozycji kwiatowej²⁶? Czy nie byłoby właściwsze określenie „prawo chroniące inwestycyjne”? Być może takie postawienie sprawy byłoby uczciwsze lub bardziej adekwatne? Retorykę praw twórców wykorzystywali nabywcy praw autorskich w celu uzasadnienia ich istnienia. Odejście od systemu przywilejów, zabezpieczających pozycję monopolistyczną wydawców, mogło doprowadzić do całkowitej przebudowy modeli biznesowych stosowanych przez drukarzy. Tak się jednak nie stało. Drukarzom udało się bowiem — w praktyce — zachować prawo wyłączne. Ze względu na przemiany społeczno-gospodarcze nie mogli już swojego monopolu uzasadniać potrzebami cenzury. Włączenie w system wydawniczy interesu autorów było rozwiązaniem w duchu wzmacniającego się indywidualizmu i kształtującego się kapitalizmu. Oto autorowi — twórcy dzieła — przysługują naturalne prawa wyłączne dla niego. Prawa, którymi może swobodnie dysponować i które może przenosić na inne podmioty — wydawców. Jak się okazuje, dużo łatwiej i z lepszym skutkiem jest uargumentować potrzebę rozciągania monopolu eksploatacyjnego interesem (biednych) twórców niż chęcią zabezpieczenia interesu konkurujących ze sobą przedsiębiorców²⁷. Ponadto prawo, którego bezpośrednim celem byłaby ochrona inwestycji, mogłoby rodzić szereg niewygodnych pytań o to, czym owa ochrona ma być. Czy ma dotyczyć wszystkich inwestycji, czy jedynie wybranych? Jakie są kryteria wyboru inwestycji podlegających ochronie i kto miałby o tym decydować? Czy celem ochrony jest zabezpieczenie poniesionych przez inwestującego kosztów, czy może zabezpieczenie możliwości osiągania zysków? Jeśli tak, to czy prawo powinno zabezpieczać możliwość osiągania zysków w każdej wysokości, czy jedynie do pewnego pułapu? Prawo autorskie daje podstawy do ochrony inwestycji bez potrzeby odpowiadania na wszystkie te pytanie. Jego celem jest przecież ochrona twórcy, nie jakichś inwestycji. Prawda?

Raz jeszcze należy podkreślić, że głównym tematem pracy będzie kwestia rozumienia istoty praw autorskich jako koncepcji wypracowanej w zachodniej kulturze prawnej, stanowiącej odpowiedź na umasowienie dostępu do szeroko rozumianej twórczości. „Zawód autora jest jednym z najstarszych na świecie, jednak prawo autorskie ma swój początek w zachodniej Europie i potrzeba jego ustanowienia pojawiła się nie wcześniej niż w XV wieku”²⁸. Powszechnie przyjętym założeniem jest to, że początków prawa autorskiego należy doszukiwać się w czasach rewolucji Gutenberga. To właśnie wynalezienie systemu powielania książek za pomocą ruchomych czcionek miało spowodować wykształcenie się systemu przywilejów drukarskich, a następnie w pełni rozwiniętych praw autorskich. Przeświadczenie, jakoby zmiany technologiczne stanowiły jedno z głównych wyzwań dla tej gałęzi prawa, jest po części prawdziwe. Modyfikacje w prawie, dokonywane za sprawą wynalezienia początkowo druku, później zaś fotografii, radia, technologii nagrywania dźwięku na płyty gramofonowe, kinematografii czy wreszcie telewizji satelitarnej oraz Internetu, są rzeczą bezsprzeczną. Jednak równie istotnym jest dopowiedzenie, że wynalazki te same z siebie nie wywoływały potrzeby zmian w prawie. Dochodziło do nich bowiem dopiero wtedy, kiedy w związku z wprowadzeniem nowinki technologicznej wykształcał się model biznesowy umożliwiający komercjalizowanie twórczości za jej pomocą. Powstanie nowego sposobu zarabiania na twórczości rodziło pytanie o podział płynących z niego zysków. Z tej właśnie perspektywy widzimy twórcę i potrzebę zabezpieczenia jego interesów. Opierając się na zasadzie słuszności, zakładamy, że twórca powinien czerpać jakąś korzyść z tytułu eksploatacji dzieła, która innym osobom przynosi zysk. Jak się jednak okaże, to pozycja osób, które zawodowo eksploatowały cudze utwory, miała istotny wpływ na (obecny) kształt praw autorskich. Potrzeba ochrony przedsiębiorców zajmujących się handlowym dostarczaniem treści od twórców do odbiorców stanowiła główny, choć oczywiście nie jedyny, katalizator rozwoju praw autorskich. Praw opartych na zasadzie wyłączności. Z punktu widzenia twórcy, który uznał, że jego dzieło może ujrzeć światło dzienne, nie ma znaczenia, czy będzie ono komercyjnie rozpowszechniane przez jednego przedsiębiorę, czy przez kilku. Istotne, aby zostało mu zabezpieczone prawo do wynagrodzenia, ewentualnie prawo do uczestnictwa w zyskach z komercyjnej eksploatacji utworów, oraz prawa osobiste. Jednak z perspektywy rozpowszechniającego sprawa wygląda zupełnie inaczej. Zależy mu na tym, aby wyłącznie on mógł rozpowszechniać dany utwór. Im mniejsza konkurencja w dystrybucji twórczości, tym większe i łatwiejsze do osiągnięcia zyski. „Próbując rozwiązać problem monopolu wynikającego z praw autorskich [ang. copyright], ignoruje się prawdziwe źródło zagrożeń płynących z monopolu. Tym źródłem oczywiście nie jest autor, ale wydawca. To wydawca, a nie autor, kontroluje handel książkami i to wydawca, a nie autor, pragnie ochrony przed konkurencją. Jednak problem ten pozostaje niewidoczny, ponieważ dostępność praw autorskich [w zakresie monopolu wyłączności — przyp. K. G.] została ukryta za ideą, że prawo autorskie jest tylko prawem autorów [ang. copyright as only authors’ right]”²⁹.

Prawa autorskie swoją genezę i strukturę treściową zawdzięczają rozwojowi pierwszego masowego rynku dostępu do twórczości. Mówiąc w skrócie, tworzyli go pisarze, wydawcy oraz czytelnicy. Obecne prawa autorskie od zawsze związane były z istnieniem trzech podstawowych grup interesu: twórców, podmiotów komercyjnie eksploatujących twórczość oraz odbiorców. Z tego powodu prawo autorskie powinno być pojmowane jako mechanizm równoważenia ich sprzecznych interesów. Nie zaś jako prawo chroniące jedną z tych grup. Jak pisał już w 1968 roku jeden z bardziej wpływowych angielskich historyków praw autorskich, Lyman Ray Patterson:

Prawo autorskie [...] jest używane do ochrony ekspresji idei dla zysku. Współczesny kontekst tworzy fundamentalną sprzeczność dla prawa autorskiego. Społeczeństwo, które traktuje wolność ekspresji jako podstawową zasadę wolności, jednocześnie ogranicza tę wolność w zakresie, w jakim uznaje idee za chronione prawami własności interesy. Ta sprzeczność powstaje w wyniku sensownych, ale sprzecznych ze sobą strategii — zapewnienia autorom możliwości czerpania korzyści ze swojej pracy oraz umożliwienia publikowania, a tym samym promowania nauki. Rozstrzygnięcie tych konfliktów, powstałych za sprawą istnienia konkurujących ze sobą celów, wymaga starannego opisywania praw, które można uzyskać w związku z publikowaniem prac bardziej w oparciu o zasady niż reguły. Dlatego problemem praw autorskich obecnie jest to, jak najlepiej pogodzić interesy trzech grup — autorów, którzy dają ekspresję ideom, wydawców, którzy rozpowszechniają idee, oraz członków społeczeństwa, którzy te idee wykorzystują³⁰.

Dystynkcja „zasady — reguły” pochodzi od Ronalda Dworkina. Różnica pomiędzy nimi nie dotyczy ich treści, ale polega na odmiennym sposobie ich funkcjonowania. „Reguły to te normy postępowania, które wyznaczają powinne zachowanie w sposób «wszystko albo nic» [...] czyli ujmując to prościej reguły można spełnić albo nie. A zatem reguła albo stosuje się do rozstrzyganego przypadku, albo nie. [...] Natomiast zasady funkcjonują w zgoła odmienny sposób. Nie wyznaczają one bowiem żadnego konkretnie określonego sposobu zachowania organu dokonującego rozstrzygnięcia (sędziego, urzędnika). [...] Bowiem zasady mają inną właściwość niż reguły: można je spełniać w różnym stopniu. [...] A zatem zasady są pewnymi szczególnymi normami nakazującymi realizację pewnego stanu rzeczy w możliwie największym stopniu”³¹.

Model biznesowy oparty na ograniczonym dostępie do twórczości towarzyszył prawom autorskim w zasadzie aż do czasu powstania radia oraz płyty fonograficznej. Do tego momentu mechanizm zarabiania na twórczości bazował na założeniach wynikających z ograniczeń technologicznych. Twórca mógł komunikować swoje dzieło odbiorcom jedynie za pośrednictwem materialnych nośników. Były nimi fizyczne papierowe książki, fizyczne rzeźby, partytury z nutami etc. Wszystkie te nośniki wymagały stosunkowo wysokich kosztów wytworzenia i przeznaczone były dla ograniczonego kręgu odbiorców. Nawet w przypadku wykonywania utworów muzycznych czy dramatycznych musiał istnieć swego rodzaju nośnik. Nie było możliwości zapoznania się z muzyką bez bezpośredniej obecności muzyka czy grupy teatralnej. W konsekwencji odbiór takich utworów wymagał ich każdorazowego wykonania, adresowanego do konkretnej publiczności zgromadzonej w określonym miejscu. Zapoznawanie się z treścią utworu wymagało więc bezpośredniego dostępu do nośnika, który z istoty swoich fizycznych ograniczeń dostępny był ograniczonej liczbie odbiorców. Pośrednik zajmujący się komercjalizacją utworów ponosił koszty dostępu do utworu, najpierw w postaci nabywania od twórców manuskryptów czy oryginałów ich prac, później zaś praw autorskich do nich. Model biznesowy wymagał wytworzenia kopii danego utworu i wprowadzenia jej na rynek. Zasadniczo każdy dostęp do utworu uwarunkowany był zakupem wytworzonej kopii utworu lub w przypadku utworów wymagających osobnego wykonania — kupnem biletu wstępu. Stworzenie kopii przez pierwotnego ich producenta czy wydawcę uwzględniało przede wszystkim koszt nabycia od twórcy oryginału utworu oraz koszty wytworzenia i dystrybucji pewnej liczby jego egzemplarzy. Taki producent, mając prawnie zapewnioną wyłączność eksploatacji kopii — czy to za sprawą przywilejów, czy praw autorskich — mógł wprowadzać na rynek utwory bez obawy, że konkurencja powieli egzemplarze danego utworu i sprzeda je po niższych cenach, nieuwzględniających opłat na rzecz twórców. Kiedy utwory, jako dobra niematerialne, były technologicznie połączone ze swoimi nośnikami, model biznesowy oparty na prawach monopolistycznych mógł wydawać się po części usprawiedliwiony. Zarabianie na rozpowszechnianiu utworów wiązało się z ponoszeniem kosztów wytworzenia nośnika, w które wliczały się koszty stworzenia utworu. Każdy, kto chciał się zapoznać z utworem, musiał nabyć nośnik lub zapłacić za bilet wstępu. Dokonać mógł tego albo u mnie, po wyższej cenie, albo u konkurenta, który nie musiał opłacać twórcy. Ta logika zaczęła się zmieniać wraz z wynalezieniem płyty fonograficznej, a następnie technologii radiowej. Okazało się, że raz wytworzony nośnik może docierać do nieporównywalnie większej liczby odbiorców niż było to możliwe kiedykolwiek wcześniej. Ten, kto chciał zapoznać się z utworem, nie musiał już kupować nośnika. Mógł po prostu włączyć radio. Wtedy na dobre zdano sobie sprawę, że na jednym utworze nie będzie zarabiać już tylko pierwotny producent, jak miało to miejsce dotychczas, ale może z niego czerpać zyski (bezpośrednio lub pośrednio) — i to znacznie większe — nieokreślona grupa innych przedsiębiorców. Masowość wkroczyła w nowe stadium — przemysłu praw autorskich.

Nieco teorii

Periodyzacja

W książkach historycznych zwykło się przyjmować pewien umowny podział kontinuum czasowego na okresy. W publikacjach poświęconych rozwojowi prawa autorskiego wskazuje się na cztery takie główne okresy: 1. okres przywilejów przyznawanych w związku z rozwojem techniki drukarskiej (XV–XVIII wiek); 2. okres ustawodawstw narodowych (1710–1886), charakteryzujący się przyznawaniem autorom wąskiego monopolu eksploatacyjnego wraz z możliwością jego przenoszenia na inne podmioty; 3. okres internacjonalizacji praw autorskich majątkowych, zainicjowany siecią umów dwustronnych między różnymi krajami, przekształconych następnie w 1886 roku w międzynarodową Konwencję berneńską o ochronie dzieł literackich i artystycznych; 3. a. równoległy i w pewnym zakresie niezależny okres rozwoju praw autorskich osobistych, oparty o niemiecką teorię praw osobowych i orzecznictwo francuskie, trwający od połowy wieku XIX i zwieńczony wprowadzeniem do konwencji berneńskiej w 1928 roku art. 6-bis³²; 4. oraz okres globalizacji, trwający od 1994 roku, tj. od zawarcia Porozumienia w sprawie handlowych aspektów własności intelektualnej — TRIPS³³.

Za moment przełomowy w rozwoju prawa autorskiego uchodzi uchwalenie przez parlament angielski Statutu Anny w 1710 roku. Z systemu przywilejów, w którym wydawca otrzymywał prawa wyłączne, przeszliśmy w epokę, w której twórca traktowany był jako podmiot pierwotnie posiadający prawa do swojego dzieła. Nastąpiło tym samym przejście od systemu opartego na arbitralnie przyznawanych przywilejach do systemu opartego o prawa autorskie. Z jednej strony zmiana ta związana była z rozwojem idei praw naturalnych i przeszczepieniem jej na grunt praw twórców. Jak pisze Leonard Górnicki, to właśnie doktryna praw naturalnych, niezbywalnych i przysługujących jednostce, oraz ideologia oświecenia kładły nacisk na to, że „własność płodów ducha ludzkiego, geniuszu ludzkiego jest przyrodzonym prawem człowieka, że każdy może swobodnie rozporządzać owocem swojej pracy twórczej, najgłębszej twórczej siły tkwiącej w naturze człowieka, która jest źródłem i uzasadnieniem prawa własności³⁴”. W nowym systemie arbitralnie przyznawane wydawcom przywileje wyłączności druku zostały z czasem zastąpione ogólnym prawem autorów do swoich dzieł. W konsekwencji kształtować zaczęło się przekonanie, że dobra niematerialne, podobnie jak wcześniej dobra materialne, mogą i powinny wchodzić w zakres szerokiego pojęcia majątku jednostek³⁵. Jednak z drugiej strony wykorzystanie retoryki praw naturalnych przynależnych twórcom i przejście do nowego systemu opartego na prawach prywatnych związane było z zabiegami podejmowanymi przez samych wydawców w rodzącym się kapitalizmie. Zdaniem Lymana Raya Pattersona „[p]rawo autorskie przekształciło się z praw wydawców w prawa autorów z powodów, które jednak miały niewiele wspólnego z interesami samych autorów. Zmiana była podyktowana staraniami wydawców, związanymi z chęcią utrwalenia ich monopolu, na stałe zasłaniając różnicę interesów wydawców i interesów autorów w stosunku do ich dzieł”³⁶. Jak się niedługo przekonamy, to właśnie wydawcy i opłacani przez nich autorzy, tacy jak Denis Diderot, byli bardzo zainteresowani rozprzestrzenianiem idei praw autorskich rozumianych jako prawa naturalne twórców.

System przywilejów oraz system praw autorskich różnią się od siebie kilkoma ważnymi elementami. Po pierwsze, prawa autorskie w sferze retorycznej i w swoim uzasadnieniu odwołują się do pojęcia twórcy — nazywanego przez ustawy autorem. To on staje w centrum systemu. Jego twórczość, ucieleśniona w dziele-utworze, uzasadnia przyznanie mu pewnych praw chroniących jego sferę interesów majątkowych (prawa autorskie majątkowe) oraz niemajątkowych (prawa autorskie osobiste). Po drugie, system ten oparty jest na założeniu, że prawa przysługują twórcy automatycznie, z samego faktu stworzenia utworu. System przywilejów nie miał charakteru automatycznego. Ich uzyskanie wiązało się z arbitralną decyzją pewnego organu. Przywileje, w przeciwieństwie do praw autorskich, były więc darem ze strony władzy, który mógł być odebrany w każdym momencie³⁷. Choć przywileje mogły być przyznawane twórcom, częściej ich adresatami byli wydawcy i księgarze. Szczegółowe różnice pomiędzy oboma systemami i ich uzasadnieniami można by mnożyć. Oba jednak systemy oparto na wspólnym założeniu. Prawo wynikające czy to z przywileju, czy to z prawa autorskiego było prawem wyłącznym (zakazowym), tworzącym monopol eksploatacyjny. To właśnie ten monopol daje początek osi konstrukcyjnej obu systemów. I to właśnie on będzie stanowił główny temat niniejszej książki. Ze współczesnymi systemami praw autorskich przywileje łączy jeszcze to, że miały one charakter czasowy. Podobne były również środki egzekucyjne stosowane w przypadku naruszenia monopolu. Należały do nich, podobnie jak dziś, możliwość zajęcia i konfiskata nielegalnych książek, groźba nałożenia grzywny czy obowiązek zapłaty stosownego wynagrodzenia³⁸.

Przejście od systemu przywilejów do systemu prawa autorskiego, a następnie zmiany w obrębie samego prawa autorskiego nie odbywały się w sposób samoczynny. Nie wynikały one bowiem z prostej refleksji nad prawami, jakie powinny przysługiwać twórcom. Ich kształt był wypracowywany w drodze długotrwałych batalii sądowych, sporów parlamentarnych oraz zabiegów lobbingowych ze strony osób czerpiących z tych praw korzyści. Historia rozwoju prawa autorskiego jest historią stopniowego rozszerzania zakresu monopolu przysługującego twórcom i nabywcom praw. W tym miejscu warto — za Martinem Kretschmerem oraz Friedemannem Kawohlem — zwrócić uwagę na dwie kwestie związane z procesem transformacji prawa autorskiego w kierunku jego współczesnego kształtu. Były one szczególnie widoczne w ustawach francuskich z 1791 oraz 1793 roku, w pruskiej ustawie z roku 1837 oraz w angielskiej ustawie z roku 1842³⁹.

Ewolucji podlegały poglądy związane z czasem ochrony. W tym kontekście należy odnotować trzy zagadnienia: długość trwania praw, sposób liczenia okresu wyłączności oraz skutki wygaśnięcia ochrony. Okres monopolu mógł bowiem trwać wieczyście, na wzór prawa autorskiego, lub być ograniczony czasem, podobnie jak ma to miejsce np. w prawie patentowym. Przykładowo w Anglii, jeszcze przed powstaniem systemu prawa autorskiego, na mocy common law obowiązywało wieczyste prawo do kopiowania przysługujące poszczególnym wydawcom. Pochodzący z 1710 roku Statut Anny zrywał z tą tradycją. Zgodnie z dokumentem uprawniony mógł uzyskać ochronę na 14 lat, po upływie których można ją było jednorazowo przedłużyć o kolejne 14 lat. Jeszcze w XIX wieku niektóre ustawodawstwa przyjmowały wieczyste prawo autorskie. Było tak m.in. w Holandii w latach 1796–1807, w Meksyku w latach 1884–1929 czy w Wenezueli w latach 1894–1930⁴⁰. Jednak dominujące podejście o ograniczaniu czasu trwania monopolu autorskiego. Wymagało ono ustalenia momentu, od którego liczony będzie czas ochrony. Niektóre ustawy przewidywały, że okres ten należy liczyć od momentu dokonania pierwszej publikacji danego utworu. Takie rozwiązanie przyjmował m.in. Statut Anny. Inne podejście zakładało, że monopol autorski powinien przysługiwać twórcy przez cały okres życia oraz przez pewien czas po jego śmierci. Pierwszą ustawą rozciągającą czas trwania praw autorskich ponad okres życia twórcy (post mortem) była francuska ustawa z 1791 roku poświęcona twórczości teatralnej. W oparciu o nią prawa twórcy miały trwać 5 lat po jego śmierci. Z kolei ustawa francuska z 1793 roku, zwana ’’deklaracją praw geniusza”, wskazywała na dziesięcioletni okres. Sporne było również to, czy okres ten powinien mieć charakter jednolity, czy różnić się w zależności od poszczególnych rodzajów twórczości. Prawa autorskie mogły więc trwać od 5 lat po śmierci autora, aż do lat 80. Krótsze okresy ochronne przyznawane były m.in. fotografii oraz utworom kinematograficznym. Ustanie okresu ochronnego nie zawsze kończyło sprawę. W tym zakresie obowiązywały trzy modele postępowania. Najbardziej rozpowszechnionym był ten, zgodnie z którym po upływie przewidzianego okresu prawo autorskie wygasało, a dzieła nim objęte przechodziły do domeny publicznej — domaine public. Po przeciwnej stronie występował model domaine d’État. Polegał on na tym, że po upływie pewnego okresu prawa autorskie stawały się własnością państwa lub specjalnych funduszy. Państwo, przejmując monopol od uprawnionych, miało zarządzać owymi prawami i czerpać z nich korzyści. Systemem pośrednim był model domaine public payant. Po wygaśnięciu okresu ochrony wygasał także monopol autorski. Oznaczało to, że ani państwu, ani uprawnionym — po upływie pewnego okresu — nie przysługiwały już prawa zakazowe w stosunku do poszczególnych utworów. Jednocześnie podmioty komercyjnie rozpowszechniające takie utwory miały obowiązek odprowadzania na rzecz wskazanej instytucji pewnej opłaty. Najczęściej była ona obliczana w stosunku do przychodów czerpanych z eksploatacji utworów⁴¹.

Drugą sprawą były rodzaje przedmiotów obejmowanych ochroną prawa autorskiego. Początkowo bowiem prawa te przysługiwały jedynie książkom lub innym utworom drukowanym. Dominującym modelem było tworzenie osobnych regulacji na potrzeby poszczególnych rodzajów twórczości. Takie podejście wynikało z genezy prawa autorskiego, które wywodzi się z przywilejów drukarskich. Z czasem jednak monopol autorski został rozciągnięty na inne rodzaje twórczości, w tym kompozycje muzyczne. Zdaniem historyków jedną z najbardziej wpływowych ustaw ówczesnej Europy była pruska ustawa o prawie autorskim z 1837 roku. To właśnie ona jako pierwsza dotyczyła zarówno utworów literackich, muzycznych, jak i sztuki⁴². Transformacja była możliwa dzięki kształtowaniu się abstrakcyjnego przedmiotu prawa autorskiego — utworu. Ochroną miały być obejmowane dobra niematerialne, które spełniały przesłankę oryginalności. W ten sposób z prawa chroniącego wydawców przed nieautoryzowanym kopiowaniem materialnych nośników (papierowej książki zadrukowanej tekstem czy płótna zamalowanego farbą), prawo autorskie stało się prawem chroniącym abstrakcyjny przedmiot, jakim był utwór; dzieło stworzone przez twórcę — autora⁴³. Rozwój pojęcia utworu stanowił bezpośrednią konsekwencję „komercjalizacji i utowarowienia kultury drukowanej, następującym na przestrzeni wieku XVIII”⁴⁴. Następnie, obok wyłącznego prawa reprodukcji utworów pisarskich, zostało wprowadzone wyłączne prawo (publicznego) wykonywania pewnej kategorii utworów. Początkowo dotyczyło ono jedynie utworów dramatycznych, jednak z czasem zostało też przyznane utworom muzycznym. W kolejnym kroku monopol autorski rozciągnięto z utworu w pierwotnej wersji na jego adaptacje, tłumaczenia, wariacje etc. Sukcesywne rozszerzanie prawa autorskiego w tym zakresie doprowadziło do wykształcenia się koncepcji praw zależnych. Właśnie w rozciągnięciu praw autorskich na abstrakcyjny przedmiot ochrony (utwór) Lyman Ray Patterson widzi ironię praw autorskich. „W społeczeństwie, w którym nie było wolności idei, prawo autorskie chroniło tylko przed piractwem; w społeczeństwie, w którym wolność idei istnieje, prawo autorskie chroni przed plagiatem”⁴⁵.

Uzasadnienia prawa autorskiego

Zakres monopolu prawnego przyznawanego w związku z faktem stworzenia dzieła ulegał ciągłemu poszerzeniu. Dotyczyło to zarówno długości jego trwania, rodzajów twórczości nim objętych, jak i, co najważniejsze, zakresu uprawnień płynących z praw autorskich. Historia rozwoju prawa autorskiego nierozerwalnie związana była z rozwojem teorii uzasadniających istnienie tego rodzaju monopolu prawnego⁴⁶. W prawie nie występują bowiem konieczności w sensie logicznym. Przyjęcie konkretnych instytucji prawnych wymaga podania racji przemawiających za ich wprowadzeniem⁴⁷. Co również należy podkreślić, rozwój prawa autorskiego oraz teorii go uzasadniających przebiegał równolegle z procesem rozumienia tego, czym jest i jakie są źródła prawa jako takiego. Do podstawowych koncepcji wyjaśniających istotę prawa zalicza się z jednej strony koncepcje prawno-naturalne, z drugiej zaś pozytywistyczne⁴⁸.

W Europie kontynentalnej teoretycznych założeń prawa autorskiego doszukiwać się można m.in. w powstaniu w XIX wieku romantycznej koncepcji autora oraz niemieckiej filozofii idealistycznej⁴⁹. „Wpływ romantycznej koncepcji opisującej relacje pomiędzy autorem a jego utworem może być zaobserwowany w działaniach ustawodawców i sędziów polegających na wydłużaniu czasu trwania monopolu prawnoautorskiego, w zawężaniu przypadków dozwolonego użytku [ang. fair use], jak również w rozszerzaniu praw autorskich o utwory zależne (takie jak tłumaczenia) oraz uwzględnianiu innych źródeł wynagradzania (takich jak wykonania)”⁵⁰. Obok uzasadnień teoretycznych można jednak również dostrzec bardziej prozaiczną walkę toczoną pomiędzy wydawcami i autorami, mającą na celu zabezpieczenie interesów ekonomicznych obu tych grup. Z tej perspektywy rozszerzanie monopolu autorskiego stanowiło prostą metodę alokowania zysków płynących z eksploatacji utworów. Uzasadnienia teoretyczne miały jednak charakter wyłącznie retoryczny i w praktyce rzadko przekładały się na konkretne rozwiązania ustawodawcze. Często bowiem prawo autorskie było kształtowane w wyniku umiejętności lobbingowych wydawców lub, rzadziej, autorów. Było ono po prostu dogodnym narzędziem regulowania rynku i podziału zysków płynących z produkcji i dystrybucji dóbr kultury. Zwracał na to uwagę m.in. Seweryn Markiewicz, pisząc o próbie przeforsowania zasady wieczystego obowiązywania praw autorskich, na wzór praw własności.

Tak więc wszystko się składa, w rozbieranem przez nas przypuszczeniu, na to, żeby w miejsce potomstwa autorów, właścicielami praw na ich utwory stali się spekulanci, wydawcy i księgarze. Ich interesa i korzyści zasłaniałby prawodawca, który by zasadę wieczystej własności literackiej uświęcił, ale bynajmniej nie interesa i korzyści autorów albo ich potomstwa. To też nikt tak usilnie nie domagał się u rządu francuskiego w ciągu ostatnich lat kilku przyjęcia tej zasady, jak wydawcy paryscy [...]⁵¹.

Teorie deontologiczne

Deontologiczne uzasadnienia istnienia praw autorskich zakładają obecność pewnej formy obiektywnie istniejących praw naturalnych, będących wyższym porządkiem normatywnym niż porządek prawny. Prawo natury nie jest ujmowane jako rezultat woli człowieka. Zakłada się bowiem, że istnieją pewne normy, które są niezależne od woli społeczeństwa⁵². W takim ujęciu prawa autorskie istnieją w danym kształcie niezależnie od konsekwencji, jakie ich istnienie wywołuje. Ludzie jedynie odczytują takie normy oraz im podlegają, nie zaś je tworzą. „Jeżeli takie prawa naturalne zostają rozpoznane, nie mogą one podlegać ograniczeniom, nawet jeżeli ich alokacja zmniejsza w całości dobrobyt społeczny albo użyteczność, narusza sprawiedliwą dystrybucję lub tym podobne”⁵³. Historycznie pierwszą deontologiczną koncepcją uzasadniającą istnienie monopolu autorskiego była ta odwołująca się do teorii własności Johna Locke’a. Zgodnie z nią własność prywatna taktowana była jako gwarancja autonomii jednostki, na której to oparty jest porządek społeczny⁵⁴. Jej istota sprowadza się do wyjaśnienia, w jaki sposób własność wspólna przekształca się we własność indywidualną. Według Locke’a czynnikiem powodującym taką transformację była praca człowieka. Zmieszanie pracy z dobrami materialnymi prowadzić miało do zawłaszczenia danego dobra. Ze względu na swój prawno-naturalny charakter teoria ta uznaje, że prawo własności powstaje wyłącznie w wyniku pracy indywidualnych jednostek. Nie jest zaś prawem wykreowanym przez ustawodawcę. Rola tego ostatniego sprowadza się co najwyżej do potwierdzenia faktu powstania własności. Własność powstanie więc w wyniku pracy człowieka, a nie decyzji ustawodawcy. Czym innym jest jednak teoria własności Locke’a, a czym innym jej zastosowanie w celu uzasadnienia istnienia prawa autorskiego. Transpozycja teorii Locke’a na potrzeby uzasadniania prawa autorskiego sprowadzała się, szczególnie w praktyce orzeczniczej, do czysto retorycznego stwierdzenia — skoro ktoś stworzył utwór, to ma prawo czerpać wszelkie zyski płynące z jego eksploatacji. Z deontologicznego punktu widzenia etycznym imperatywem jest stwierdzenie, że takiej osobie przysługują prawa do stworzonego przez nią utworu. Prawa te przysługują niezależnie od tego, jakie z ich istnieniem związane są konsekwencje. Uznanie, że twórcy z tytułu stworzenia przysługują jakiejś prawa, samo z siebie nie przesądzało o tym, że owymi prawami powinny być akurat prawa własności. Mimo to — powołując się na teorię Locke’a — przyjmowano, że skoro twórca stworzył utwór, tj. wykonał pewną pracę, przysługuje mu z tego tytułu ich własność lub ewentualnie inne prawa wzorowane na prawie własności. Takie podejście upraszczało jednak całe rozumowanie Locke’a. Jego teoria nie sprowadzała się tylko do stwierdzenia, że wykonanie pewnej pracy uzasadnia zawłaszczenia dobra. Obok tego wskazywała ona powody, dla których w ogóle potrzebne jest zawłaszczanie dóbr oraz granice tego zawłaszczania.

Sam Locke nigdy nie wykorzystał swojej teorii do uzasadnienia istnienia praw autorskich. W konsekwencji jedyną możliwością pozostaje próba jej zinterpretowania w tym kontekście. Nie uprzedzając dalszych rozważań, warto zasygnalizować jedynie, że takie interpretacje budzą szereg zastrzeżeń. Niezależnie od nich, podstawowym warunkiem zastosowania tej teorii na potrzeby uzasadnienia praw autorskich jest ustalenie rozumienia samego pojęcia pracy. Zacząć należałoby od tego, czy pod tym pojęciem, na gruncie teorii Locke’a, w ogóle można rozumieć — obok pojęcia pracy fizycznej — również pracę o charakterze umysłowym, która to jest charakterystyczna dla procesu twórczego. Locke przedstawił teorię zawłaszczenia dóbr materialnych, które w wyniku zmieszania ich z pracą stawały się czyjąś własnością. Uznanie, że na gruncie tej teorii również praca umysłowa może usprawiedliwiać zawłaszczenie, rodzi jednak pytanie o to, czym jest owa prawa umysłowa. William Fisher w tym kontekście pisze o czterech możliwych rozumieniach tego pojęcia.⁵⁵. Po pierwsze, przez pracę można rozumieć po prostu czas i wysiłek, jaki został poświęcony przez twórcę w stworzenie utworu (np. godziny spędzone nad kartką papieru). Po drugie, pracą może być pewna aktywność, której nikt inny by się nie podjął (np. godziny spędzone na pracy twórczej, podczas gdy inni woleliby żeglować). Po trzecie, mogą być nią pewne aktywności, których efekty są społecznie korzystne (np. napisanie ważnej książki). Po czwarte wreszcie, może być to twórcza aktywność (stworzenie nowej idei). Wybór któregoś z wyżej wymienionych sposobów rozumienia pojęcia pracy umysłowej wpływać będzie na możliwość ewentualnego zastosowanie teorii Locke’a do uzasadnienia istnienia praw autorskich. Takie zastosowanie będzie dodatkowo wymagało poczynienia szeregu dalszych założeń. W konsekwencji, w moim przekonaniu, trudno uznać, że teoria własności Locke’a — z przyjętymi w niej założeniami i ograniczeniami — nadaje się do uzasadnienia istnienia praw autorskich⁵⁶. Przede wszystkim jest ona przystosowana do uzasadnienia zawłaszczania rzeczy materialnych, które mają charakter dóbr rzadkich (ang. scarce). Różnica w ekonomii funkcjonowania rzeczy oraz dóbr niematerialnych jest na tyle istotna, że nieuzasadnione wydaje się proste podstawienie tych drugich do wywodu Locke’a na temat własności przedmiotów materialnych. Locke posługiwał się licznymi przykładami dóbr podlegających zawłaszczeniu, jednak nigdy nie wspominał przy tej okazji o utworach. Z punktu widzenia uzasadnienia, jakie przedstawił, trudno mówić o przypadkowym pominięciu przez niego tej kategorii dóbr. Ponadto zastosowanie jego teorii wymaga rygorystycznego spełnienia warunków ograniczających zawłaszczanie dóbr wspólnych. Warunki te są jednak trudne do spełnienia w odniesieniu do dóbr niematerialnych. Jest to szczególnie wyraźne na gruncie warunku mówiącego o zakazie marnowania dóbr w wyniku zawłaszczenia. W sytuacji, w której wiele osób może korzystać z danego dobra w sposób nieograniczający jego wykorzystania przez uprawnionego, należy uznać ograniczanie korzystania przez te osoby za działanie bezpośrednio naruszające zakaz marnotrawstwa. Co więcej, Locke’owski podział na idee proste i idee złożone⁵⁷ prowadzić musiałby do bardzo wąskiego zakresu prawa własności utworów. Wreszcie, teoria ta uznawana jest za prawno-naturalną koncepcję zawłaszczania dóbr, której celem jest umożliwienie poszczególnym jednostkom realizacji prawa do samozachowania. Z uwagi na to, co o prawach autorskich pisał Locke w kontekście wolności prasy, jeszcze bardziej stawia ona pod znakiem zapytania traktowanie tych praw w kategoriach naturalnych praw własności. Locke akceptował bowiem m.in. konieczność czasowego ograniczenia praw autorskich. Takie ograniczenie trudno jednak pogodzić z klasycznym rozumieniem niegasnącej w czasie własności, które wykorzystywał w swojej teorii.

Drugą grupę uzasadnień deontologicznych stanowiły powstałe w Niemczech teorie personalistyczne. Swoimi korzeniami sięgały one wypowiedzi Immanuela Kanta, Johanna Gottlieba Fichtego oraz Georga Hegla⁵⁸. Uzasadniały istnienie praw autorskich nie jako naturalnych praw do owoców pracy człowieka, ale uznając twórczość za nieodłączny składnik osobowości twórcy⁵⁹. Prawa autorskie były rozumiane jako konieczny instrument umożliwiający zaspokajanie podstawowych ludzkich pragnień związanych z rozwojem własnej osobowości. Podkreślały one rolę samego twórcy i jego praw do kontrolowania swojego dzieła. Indywidualne jednostki, w celu osiągnięcia swego rozwoju, potrzebują narzędzi umożliwiających im kontrolowanie zewnętrznych zasobów, które mogą przybierać formę własności⁶⁰. Takie rozumowanie rozwijało się w szczególności w związku z niemieckim idealizmem. Dla Kanta prawa autorów były emanacją i zabezpieczeniem prawa do własnej ekspresji. Z kolei dla Fichtego emanacja osoby twórcy przejawiała się w formie, w jakiej wyrażał on swoje myśli. To właśnie ona mogła być przedmiotem wieczystej własności autorskiej. Teorie te przyjmowały istnienie szczególnego związku pomiędzy twórcą a jego dziełem. Takie założenie prowadzi jednak do dwóch konsekwencji. Po pierwsze, na gruncie tychże teorii możliwe jest uzasadnienie praw twórcy do jego dzieła jedynie o tyle, o ile w danym dziele faktycznie odzwierciedlona została jego osobowość, a fakt ten jest obiektywnie dostrzegalny dla zewnętrznych obserwatorów. Jeżeli w danym dziele wykonanym przez człowieka nie można dostrzec jego indywidualnej osobowości, wówczas sam fakt włożenia pracy w jego wykonanie nie jest wystarczającym uzasadnieniem istnienia praw wyłącznych⁶¹. Po drugie, prowadzi ono do uznania, że istniejąca pomiędzy twórcą a utworem więź nie może podlegać przenoszeniu na inne podmioty. Taki swoisty rodzaj własności, który nie może podlegać rozporządzaniu, nie wpisuje się jednak w tradycyjne rzymskie rozumienie prawa własności. W tym względzie pojęcie własności istotnie różni się od klasycznego pojęcia własności oraz własności, o jakiej wypowiadał się Locke⁶². Teorie personalistyczne prowadziły więc do paradoksu — jeżeli uzasadnieniem własności było uznanie, że właściciel traktuje swoją własność jako manifestację swej osobowości, to przeniesienie tego prawa na inne osoby przeczyło istnieniu związku pomiędzy osobą a rzeczą i w konsekwencji zaprzeczało uzasadnieniu samej własności⁶³.

Teorie osobowości tradycyjnie kojarzone są z uzasadnieniami wykorzystywanymi przez niemieckich teoretyków prawa, które z czasem zostały przejęte przez francuskie orzecznictwo. Wnioski praktyczne płynące z tych teorii są szczególnie widoczne w związku z rozwojem ochrony praw osobistych⁶⁴. Czy jednak teorie te nadają się do uzasadnienia praw autorskich majątkowych, rozumianych jako monopol eksploatacyjny torujący drogę do osiągania zysku poprzez możliwość zakazywania innym korzystania z przedmiotów objętych tymi prawami? Czy ochrona mechanizmów samorealizacji oraz własnej ekspresji twórczej nie mogłaby być oparta wyłącznie na prawach osobistych? W moim przekonaniu na ostatnie pytanie należy udzielić odpowiedzi twierdzącej. W rozumieniu teorii personalistycznych kontrola twórcy nad utworem sprowadza się do potrzeby zabezpieczenia przekazu autora do jego odbiorcy przed zniekształceniem. Wszystkie naruszenia komunikacji pomiędzy twórcą a odbiorcą mogą być chronione w oparciu o prawa osobiste — i wynikające z nich roszczenia. Widać to szczególnie w wypowiedziach Kanta, który uzasadnienie ochrony autorów odnosił jedynie do autorów tekstów i nie rozszerzał jej na inne dzieła sztuki. Z tej perspektywy wyłączne prawa majątkowe wydawać się mogą czymś dodatkowym, wykraczającym poza uzasadnienie, jakie dają nam teorie personalistyczne.

Teorie konsekwencjalistyczne

W opozycji do teorii deontologicznych pozostawały teorie konsekwencjalistyczne, a w szczególności teorie utylitarne. Uzasadniały one istnienie monopolu autorskiego jako właściwego mechanizmu zapewniającego rozwój twórczości. Odrzucały deontologiczne spojrzenie na prawo, twierdząc, że pojęcia dobra i zła mają charakter subiektywny i indywidualny⁶⁵. Otwierało to drogę do poszukiwania innych kryteriów oceny prawa oraz do uznania, że samo prawo jest instrumentem tworzonym przez ludzi w celu realizacji pewnych zamierzeń. Założenie, że treść norm prawnych wyznaczana jest wyłącznie przez wyrażoną w odpowiednich aktach prawnych wolę społeczną, charakterystyczne jest dla pozytywistycznych teorii prawa⁶⁶. Zgodnie z nimi, prawo nie jest bytem istniejącym obiektywnie — tj. poza źródłami społecznymi. A skoro tak, możliwe jest jego kształtowanie oraz wyznaczanie celów, jakie ma ono realizować. Oczywiście generuje to niełatwe pytanie: co powinno być celem prawa i w jaki sposób mierzyć jego realizację? Klasycznej odpowiedzi udzielił w tym zakresie Jeremy Bentham, wskazując, że celem takim może być użyteczność, zmierzająca do zapewniania największej ilości szczęścia największej liczbie ludzi⁶⁷. Na gruncie prawa autorskiego podejście utylitarne kojarzone jest głównie z systemem anglo-amerykańskim. Wynika to z faktu, iż w przeciwieństwie do ustawodawstw Europy kontynentalnej, państwa anglosaskie jasno wyrażały cel przyznawanego monopolu. W prawie USA został on zapisany w tzw. klauzuli postępu zawartej w amerykańskiej konstytucji, która stanowi, że „Kongres ma prawo: [...] popierać rozwój nauki i użyteczne umiejętności przez zapewnienie na określony czas Autorom i Wynalazcom wyłącznych praw do ich Dzieł czy Wynalazków”. Klauzula ta była wzorowana na angielskim Statucie Anny, według którego przyznawane na ściśle określony czas prawa wyłączne służyć miały „zachęcaniu uczonych do tworzenia i spisywania ksiąg pożytecznych”⁶⁸. Z historycznego punktu widzenia to właśnie względy utylitarne, a w szczególności potrzeba zapewnienia mechanizmu ochrony inwestycji, stanowiły impuls do powstania przywilejów drukarskich, które z czasem zostały zastąpione prawami autorskimi. Takie rozumienie monopolu autorskiego ewoluowało równolegle do procesu rozwoju nowoczesnego państwa — od doktryn merkantylistycznych, przez rewolucję przemysłową, aż do nowoczesnego kapitalizmu⁶⁹. Ponieważ utwory podlegają łatwemu kopiowaniu, twórcy bez stosownej ochrony nie będą w stanie odzyskać poniesionych kosztów twórczej ekspresji, a w szczególności czasu poświęconego na swoją działalność. Bez ochrony nie są oni bowiem w stanie konkurować z kopistami, którzy ponoszą niższe koszty swojej działalności⁷⁰. Myślenie to oparte jest na założeniu, że w przypadku braku ochrony twórczość albo w ogóle nie będzie powstawała (hipoteza silna), albo będzie powstawała w zbyt małej ilości. Próbując przezwyciężyć taki stan rzeczy, prawodawcy tworzyć mieli odpowiednie regulacje, umożliwiające przyznawanie praw wyłącznych. Uzasadnienia utylitarne odwołują się więc do problemu bodźców. Próbują one odpowiedzieć na pytanie: jaki powinien być właściwy kształt prawa, tj. taki, który powodowałby maksymalizację użyteczności społecznej lub dobrobytu⁷¹ ? To z kolei prowadzi do konieczności poszukiwania równowagi pomiędzy zakresem praw przyznawanych twórcom a prawami innych obywateli⁷². Z jednej strony teorie konsekwencjalistyczne zakładają, że prawa autorskie są mechanizmem stymulującym twórczość, z drugiej zaś dostrzegają, że utrudniają one nie tylko dostęp do twórczości, ale również tworzenie nowych utworów przez innych autorów. Zatem niezbędne jest poszukiwanie przez prawodawcę optymalnych rozwiązań prawnych dotyczących zarówno pojęcia utworu, jak i ograniczania zakresu monopolu wynikającego z praw autorskich. Ten ostatni element realizowany jest poprzez przyjęcie zarówno zasady wygasania po pewnym czasie praw autorskich, jak i przepisów regulujących dozwolone wykorzystywanie cudzej twórczości. Takie ograniczenia mają za zadanie równoważyć prywatne korzyści podmiotów uprawnionych ze stratami, jakie ponosi społeczeństwo z powodu istnienia monopolu autorskiego. Zbliżone do utylitarnych uzasadnień praw autorskich są te, które odwołują się do zasad klasycznego republikanizmu, zaliczane przez Williama Fishera do teorii planowania społecznego⁷³.

Uzasadnienia a systemy prawa autorskiego

Na tle kształtujących się uzasadnień istnienia praw autorskich doszło w praktyce do zarysowania dwóch podstawowych systemów. Anglo-amerykański system copyright charakteryzuje się wyrażanym wprost w poszczególnych ustawach utylitarnym uzasadnieniem. Prawny monopol przyznawany twórcom traktowany był w kategoriach przywilejów, nadawanych z myślą o osiągnięciu ściśle określonych celów publicznych. Zdawano sobie sprawę, że przyznawanie przywilejów indywidualnym osobom z konieczności rodzi po stronie społeczeństwa, jako całości, pewne koszty. Prawa autorskie przyznawane były więc twórcom w ramach szerszego kontraktu społecznego. Liczono bowiem, że zapewnienie ochrony monopolu eksploatacyjnego wpłynie na stymulację twórczości. W ostatecznym rozrachunku podejście to miało przynosić społeczeństwu więcej korzyści niż kosztów. W opozycji do takiego ujmowania praw autorskich stała tradycja kontynentalna, oparta na deontologicznych założeniach kojarzonych głównie z francuskimi droits d’auteur i z niemieckimi teoriami personalistycznymi. Zgodnie z tym ujęciem prawa autorskie stanowią emanację praw naturalnych twórcy do swojego dzieła. Jako prawa naturalne powinny uzasadniać nieograniczoną w czasie ochronę prawną twórcy. Wymaga ona jedynie potwierdzenia za strony ustawodawcy. Ochrona jest nadawana lub kreowana na potrzeby realizacji pewnych celów społecznych⁷⁴. „Poglądy utylitarystyczne traktowały interes publiczny jako najwyższy cel prawa, podczas gdy zwolennicy koncepcji prawno-naturalnych argumentowali, że świętość indywidualnego twórcy powinna być główną wskazówką dla każdego legislatora”⁷⁵. Jedną z podstawowych różnic był stosunek autora do jego utworu. W systemie copyright, tj. „prawa kopiowania”, utwory obejmowane ochroną podlegały pełnemu oderwaniu od twórcy. System ten zasadniczo nie rozpoznawał praw osobistych twórców. Inaczej funkcjonowały systemy droits d’auteur, tj. systemy praw autorów, w których twórcom — niezależnie od umów zawieranych z nabywcami ich praw — pozostawała pewna grupa praw łączących ich nierozerwalnie z własnym dziełem. „U podstaw obu modeli legła idea pracy ludzkiej, jednak inaczej pojęta: w koncepcji francuskiej wyrażała ją metafizyczna, prawno-naturalna myśl o własności duchowej, «najświętszej z własności», zaś ustawodawstwo anglo-amerykańskie miało raczej charakter utylitarny, pragmatyczny, nastawiony na wartości gospodarcze, na zapewnienie limitowanej czasowo ochrony praw majątkowych autora”⁷⁶. Wraz z przyjęciem nowego tekstu konwencji berneńskiej w roku 1928 (tzw. rewizja rzymska), zaczęto włączać elementy praw osobistych do systemów copyright. Historyczne korzenie obu systemów, pozornie całkowicie różnych, wskazują na wiele podobieństw.

Jak to się zaczęło?

Rozwój refleksji nad twórcą i jego utworem rozpoczął się na długo przed wydaniem w Europie pierwszego przywileju drukarskiego. Niezależnie jednak od norm kulturowych i społecznych, jakie panowały w czasach starożytnych i w średniowieczu, obecny model praw autorskich — oparty o wyłączne, bezwzględne, tj. skuteczne erga omnes prawa — jest modelem wyprowadzonym z tradycji europejskiej. W wyniku zabiegów politycznych i gospodarczych został on wyeksportowany do pozostałych krajów świata. Historycznie istotną rolę w tym procesie odegrał kolonializm. „Prawo własności intelektualnej nie było jedynie przypadkową częścią kolonialnego aparatu prawnego, ale centralnym mechanizmem zapewniająca przewagę komercyjną potęg europejskich w ich kontaktach z regionami poza Europą” ⁷⁷. Sama zaś „koncepcja autorstwa jest przede wszystkim kwestią przyjętej ideologii, a dokładniej indywidualizmu rozwiniętego w kulturach zachodnich”⁷⁸. Na tej koncepcji oparta została ostatecznie konwencja berneńska, stanowiąca obecnie powszechny model odniesienia dla ram konstrukcyjnych prawa autorskiego⁷⁹.

Oratio publicata res libera est⁸⁰

Przyjęło się, że każdą historię prawa europejskiego zacząć należy od sięgnięcia do tradycji starożytnej Grecji, a przede wszystkim — starożytnego Rzymu. I już na wstępie trzeba powiedzieć, że oba te porządki prawne „nie znały prawa autorskiego jako jakiegoś przyznanego pewnym osobom prawa do ciągnięcia zysków z rozszerzania dzieła lub prawa rozporządzania tym dziełem, jako szczególnym przedmiotem praw”⁸¹. Nie oznacza to jednak, że kultury starożytne w żaden sposób nie rozpoznawały osoby twórcy. Pewnych przejawów ochrony autorstwa — tj. ochrony faktu, że dana osoba stworzyła dane dzieło — należy jednak poszukiwać nie w regulacjach prawnych, a raczej w mechanizmach opartych na „uwarunkowaniach kulturowych, w ideach z dziedziny estetyki, oraz w normach określających koncepcję moralności i honoru jednostki”⁸². To właśnie potrzeba budowania własnej sławy przyczyniła się do tego, że w Rzymie można było spotkać się z represjami wobec plagiatorów. „Opinia publiczna srodze chłostała tzw. plagiatorów, których już w tamtych czasach nie brakowało. Opinia ta chroniła dostatecznie twórcę przed krzywdą moralną i zbytni był zakaz ustawowy”⁸³. Samo słowo „plagiat” wywodzi się od łacińskiego słowa plagiatus (skradziony), mającego swe źródło w plagium (porwanie, kradzież)⁸⁴. Pomimo to, ochrona pewnych interesów osobistych nie szła w parze z ochroną interesów majątkowych i podobnie jak w kulturze chińskiej i w prawie żydowskim, szczątkowe prawa osobiste twórców wyprzedziły pojawienie się regulacji majątkowych⁸⁵.

Zarówno w Grecji, jak i w Rzymie autorzy nie otrzymywali wynagrodzenia z tytułu wydawania czy powielania swoich dzieł. Oratio publicata res libera est — „mowa opublikowana jest rzeczą wolną”. Jak pisał Stefan M. Grzybowski:

Oratio publicata res libera est, to znaczy oczywiście, że istnieje co do niej domain public, a więc jest to system identyczny z powszechnie wśród państw europejskich panującym, z tą jedynie różnicą, że w Rzymie nie przyjmowano na owym dobrze publicznem określonych praw bezwzględnych na rzecz oznaczonych osób⁸⁶.

Rzymianie po prostu nie taktowali „myśli ludzkiej jako przedmiotu prawa, i to zarówno samej myśli, jak i jej rezultatów utrwalonych w postaci dzieła”⁸⁷. Taki stan rzeczy można wytłumaczyć dwiema przyczynami. Po pierwsze, „[a]utorzy starożytni dążyli przez swoje dzieła do zdobycia sobie nie korzyści majątkowych, lecz uznania i sławy, która była ich najwyższym celem”⁸⁸. Po drugie zaś, w owych czasach poeci i artyści utrzymywali się nie z powielania i sprzedawania swoich utworów, a dzięki rozwiniętemu systemowi patronatu⁸⁹. Obok patronatu prywatnych arystokratów funkcjonował również mecenat państwowy. Zdarzało się bowiem, że „państwo samo udzielało zwycięzcom w turniejach literackich hojnych nagród pieniężnych, kupowało od nich sztuki teatralne, a nawet ich na własny koszt utrzymywało”⁹⁰. Czyniono wszystko, aby twórcy mogli się poświęcić wyłącznie sztuce. Pomoc twórcom oferowali więc patroni, będący zarówno urzędnikami państwowymi, jak i zamożnymi arystokratami. Zajmowali się oni opieką nad procesem twórczym, zachęcaniem do tworzenia, finansowaniem autorów i opłacaniem wystawiania utworów. Twórcy mogli również liczyć na zapłatę za wykonanie konkretnej pracy, np. za wygłaszanie swoich utworów w teatrach i w domach prywatnych⁹¹. Należy jednak pamiętać, że Rzymianie nie uznawali zapłaty za pracę duchową, ponieważ była ona „sprzeczna z dobrymi obyczajami, i dopiero w bardzo późnym okresie, za czasów cesarstwa, pod nazwą honorarium, można jej było dochodzić”⁹². W starożytnej Grecji i Rzymie twórca stawał się właścicielem stworzonego przez siebie dzieła literackiego lub artystycznego jedynie w tym sensie, że nabywał on prawa do manuskryptu lub rzeźby — do materialnych nośników własnej twórczości. Niekiedy twórcy uzyskiwali zapłatę z tytułu sprzedaży takich rękopisów czy rzeźb, które bardzo często wykonane były z metali szlachetnych bądź z drogich kamieni⁹³.

Zmiany, zmiany, zmiany...

Tradycyjnie wskazuje się na jeszcze jedną przyczynę braku rozwoju prawa autorskiego w starożytności — brak zadowalającej techniki reprodukcji dzieł literackich i artystycznych. To właśnie wynalazek druku miał się przyczynić do powstania rozwiniętego systemu praw autorskich. W starożytności produkcja manuskryptów oparta była w dużej mierze na pracy niewolników, którzy ręcznie, pod dyktando przepisywali literackie teksty⁹⁴. Również w średniowieczu nie powstały w tym zakresie stosowne regulacje; miejsce niewolników w procesie produkcji książek zajęli natomiast mnisi. „W średniowieczu przez całe stulecia zakonnicy, zwłaszcza benedyktyni, pojedynczo, w pomieszczeniu klasztornym, zwanym scriptorium, przepisywali z pożyczonego egzemplarza księgę, czyniąc to z własnej ochoty lub na zamówienie klasztoru albo księcia”⁹⁵. Jednocześnie przy europejskich uniwersytetach wykształciły się korporacje librarii et stationarii⁹⁶. W ich skład wchodzili skryptorzy (łac. scriptores), którzy zajmowali się przepisywaniem książek, oraz stacjonariusze (łac. stationarii), których głównym zadaniem było składowanie rękopisów, ich sprzedaż oraz odpłatne wypożyczanie w celu skopiowania. Ponieważ sprawowali oni nad książkami opiekę, mieli nad nimi również niemal zupełną władzę, pełniąc w pewnym sensie funkcje cenzorskie. O ich silnej pozycji świadczy fakt, iż częstokroć byli wymieniani w aktach erekcyjnych uczelni na równi z profesorami czy doktorami, dzięki czemu pozostawali pod wyłączną jurysdykcją uniwersytecką. Wraz z wynalezieniem druku zawody te zaczęły jednak tracić na znaczeniu. Nic więc dziwnego, że od samego początku to właśnie skrybowie najgorliwiej potępiali wynalazek mechanicznego powielania tekstu⁹⁷. Jak podaje Paweł Gancarczyk, na terenie Rzeszy pomiędzy 1440 a 1449 rokiem powstawało 136 tysięcy egzemplarzy rękopisów, co dowodzi, że masowa produkcja książek pojawiła się jeszcze przed upowszechnieniem druku. Jednak już od około 1470 roku „datuje się stopniowy spadek produkcji rękopisów, np. w dekadzie 1500–1509 stanowiły one jedynie 20% liczby rękopisów z lat 1460–1469”⁹⁸. Z czasem więc dawnych skryptorów zastąpili drukarze i profesjonalne oficyny wydawnicze, zaś stacjonariuszy — księgarze.

W historii piśmiennictwa wyróżnić można trzy przełomy: przejście od zwoju do kodeksu, od pergaminu do papieru oraz od rękopisu do druku. Z naszej perspektywy najistotniejszy jest ten ostatni, jednak nie można zapomnieć, że bez „rozwoju papiernictwa «rewolucja Gutenberga» pozostałaby co najwyżej nieudaną rewoltą”⁹⁹. Zastąpienie pergaminu papierem istotnie obniżyło koszty wytwarzania książek i przyczyniło się do rozwoju piśmiennictwa oraz czytelnictwa jeszcze przed Gutenbergiem¹⁰⁰. Wzrost piśmiennictwa stymulował poszukiwania tańszego sposobu powielania tekstów. „Rewolucja druku nie zrodziła się więc z próżni, ale była wynikiem już wcześniej istniejącej potrzeby i logicznym następstwem dawno zainicjowanych przemian”¹⁰¹.

Rozwoju prawa autorskiego nie można oczywiście łączyć jedynie z faktem wynalezienia druku. Takiemu prostemu wytłumaczeniu, przynajmniej częściowo, przeczy przykład Chin. Druk, będący stosunkowo tanią metodą wytwarzania i rozpowszechniania tekstów, został wynaleziony w Chinach na długo przed tym, jak pojawił się w Europie. William P. Alford w swojej książce dowodzi, że żadna z form ochrony praw autorów nie wykształciła się w miejscu narodzin druku¹⁰². I chociaż drukarze podejmowali różne próby ochrony swoich książek przed przedrukiem, były one raczej nieskuteczne. Dodatkowo warto podkreślić, że „pojęcie monopolu, prywatnego i państwowego, było w ogólności nieprzychylnie przyjmowane przez kulturę chińską i społeczny zwyczaj. Chińskie cechy w znacznie mniejszym stopniu korzystały z monopoli niż ich średniowieczne europejskie odpowiedniki”¹⁰³. O czym się przekonamy w dalszej części książki, zarówno w Chinach, jak i w Europie wynalazek druku dał impuls do rozwoju innej regulacji prawnej — cenzury.

Oświecony interes

W kontynentalnej tradycji mówi się o prawie autorów. Twórcy w toku ewolucji prawa autorskiego mieli stanąć w centrum systemu służącego zabezpieczeniu ich interesów. Początków współczesnej koncepcji autorstwa należy najpewniej doszukiwać się w renesansie i w budzącym się na nowo poczuciu twórczego indywidualizmu¹⁰⁴. Z tej przyczyny w opracowaniach historycznych wspomina się o tym, że Leonardo da Vinci „wyraźnie potępił plagiat i naśladownictwo, przede wszystkim z punktu widzenia artystycznego i osobowości twórcy”¹⁰⁵, a Marcin Luter, mimo że był „zdecydowanym oponentem tworzenia prawnych ram ochrony dla autorów, uważał bowiem, że wiedza i nauka powinny być rozpowszechniane bez ograniczeń [...], podjął starania przed radą miasta Norymbergi, by jego nazwisko pojawiło się na wszystkich przedrukach jego dzieł”¹⁰⁶. Przykłady te dowodzą, że twórcy z czasem zaczęli przywiązywać coraz większą wagę do swoich interesów osobistych, wynikających m.in. z potrzeby bycia uznanym za autora danego dzieła i powiązanej z nią ochrony przed plagiatami. Co jednak ciekawe, historia rozwoju obecnego modelu praw autorskich wcale nie jest ściśle związana z samymi twórcami ani z chęcią szanowania ich praw osobistych.

Dzisiejszy model prawa autorskiego swoje źródła ma w literaturze. Mówiąc ściślej: w modelach biznesowych rozwiniętych w oparciu o rodzący się rynek wydawniczy. Wynalazek prasy drukarskiej i rozwój czytelnictwa umożliwiły powstanie pierwszego masowego rynku twórczości. Jednak renesansowi pisarze, poświęcający swój czas i umiejętności tworzeniu książek, nie mogli samodzielnie „dotrzeć do nowych odbiorców bez interwencji pośredników, którzy byli przygotowani do ponoszenia początkowych inwestycji”¹⁰⁷. Na okres odrodzenia i reformacji przypada wzrost znaczenia nowej klasy międzynarodowych kupców. To właśnie oni organizowali profesjonalne rynki umożliwiające produkcję i dystrybucję dóbr. W ten sposób wynalazek druku „stworzył nową grupę społeczną zainteresowaną upublicznianiem wiedzy”¹⁰⁸. Jednocześnie bogaci kupcy, będąc w posiadaniu znacznych nadwyżek pieniężnych, mogli je przeznaczać na zakup dóbr luksusowych¹⁰⁹. Jednym z takich dóbr była oczywiście książka.

Wydawanie książek stało się branżą przyciągającą uwagę ludzi interesu, którzy już od XV wieku wspierali finansowo drukarzy. Jeszcze istotniejszy [...] był fakt, że druk zachęcał do komercjalizacji wszystkich rodzajów wiedzy. Oczywistą, choć znacząca konsekwencją wynalazku druku było silniejsze zaangażowanie przedsiębiorców w proces upowszechniania wiedzy, „oświecony interes”¹¹⁰.

Zanim wynalazek druku na dobre zagościł w Europie, mechaniczne powielanie tekstów początkowo odbywało się dzięki zastosowaniu drzeworytów, „była to jednak technika powolna i kosztowna”¹¹¹. Dopiero wprowadzenie druku za pomocą ruchomych czcionek rozpoczęło prawdziwą rewolucję w technologii przekazu informacji. Drukarnia Jana Gutenberga rozpoczęła działalność w Moguncji w roku 1450. O czym już wspomniano, Gutenberg nie był pierwszym na świecie wynalazcą takiej sztuki powielania książek. Druk za pomocą ruchomych czcionek znany był już w Chinach od XI wieku¹¹², zaś w Europie wykształcił się z „połączenia kilku znanych technik — w tym rzymskiej prasy do wina, złotniczej sztancy i sztuki produkcji nadającego się do druku papieru”¹¹³.

Dotychczasowi kopiści zostali zastąpieni przez profesjonalnych poligrafów, zaś sam wynalazek ruchomych czcionek rozprzestrzenił się w Europie dzięki diasporze drukarzy niemieckich. „Do 1500 roku założono ponad 250 drukarni: 80 we Włoszech, 52 w Niemczech i 43 we Francji”¹¹⁴. Początkowo funkcja drukarza, wydawcy i księgarza była skupiona w jednej osobie. Dopiero około XVIII wieku, w miarę rozwoju druku, funkcje produkcji, finansowania i sprzedaży ulegały rozdzieleniu¹¹⁵. Wynikać to mogło m.in. z faktu, że kolportaż książek nie był wcale rzeczą łatwą. Towar ten, choć nie należał do produktów szybko psujących się, miał stosunkowo dużą wagę i był bardzo wrażliwy na wilgoć. „Najpewniejszą i najtańszą formą kolportażu była zatem sprzedaż bezpośrednia. Duże oficyny drukarskie miały własne księgarnie, w których sprzedawały zarówno wydawnictwa swoje, jak i pochodzące z innych drukarni”¹¹⁶. Drukarza i księgarza nazywano naprzemiennie „typografem lub chalkografem względnie bibljopolą”¹¹⁷. Drukarze dawali zatrudnienie „całemu szeregowi ludzi uczonych i artystów, którzy znajdowali u nich zajęcia jako drukarze, korektorzy, drzeworytnicy”¹¹⁸.

„O, słowo drukowane! Jakżeś zakłóciło spokój człowieka”¹¹⁹ — czyli czas na cenzurę

Wynalazek druku był jednak czymś więcej niż tylko użytecznym dziełem umysłu ludzkiego. Zmienił on całkowicie zasady produkcji książek i obniżył koszty całego procesu. Jak już wspominano, pierwszymi, którzy zaczęli potępiać nowy wynalazek, byli kopiści i skrybowie. Ostatecznie jednak przystosowali się do nowych warunków, zajmując się sprzedażą drukowanych tekstów. Nie zmienia to faktu, że wynalazek druku umożliwiał zwielokrotnianie, a co za tym idzie, udostępnianie rzeszy zwykłych osób nośników dzieł piśmienniczych na niespotykaną wcześniej skalę. Wśród nich były również takie, które zawierały poglądy nie do zaakceptowania przez ówczesne władze. Dostęp do rodzącego się rynku książek rósł, zaś ich produkcja wyszła daleko poza krąg kościelny, uniwersytecki czy dworski. W Europie, w której żyło około 100 milionów ludzi, szacunkowa wielkość produkcji drukarskiej do roku 1500 wynosiła około 27 tysięcy tytułów, co przy średnim nakładzie 500 egzemplarzy dawało prawie 13 milionów książek. W wieku XVI liczba ta wzrosła do 500 tysięcy tytułów i przy średnim nakładzie 1000 kopii osiągała sumę 500 milionów egzemplarzy¹²⁰. Masowy druk sprzyjał upowszechnieniu umiejętności czytania i pisania, poszerzając grono potencjalnych czytelników. Umiejętności te miały kluczowe znaczenie dla działalności przemysłu drukarzy. Z drugiej strony, stanowiły też zagrożenie dla instytucji, które do tej pory sprawowały faktyczną kontrolę nad rozpowszechnianymi treściami. Zaczęły one tracić wpływy i intelektualny monopol na wiedzę¹²¹. Prywatne czytelnictwo było traktowane z pełną powagą i sumiennie analizowano ryzyko, jakie mogło ono nieść dla społeczeństwa. „Zanik po 1520 roku przedstawień Najświętszej Marii Panny z książką w ręku można uznać za jeden z pierwszych przejawów «demonizacji czytelnictwa» przez Kościół katolicki. Pod koniec XVI wieku w Wenecji złożono doniesienie do inkwizycji na pewnego tkacza, który «nieustannie czytał», oraz płatnerza, który «nie kładł się przez całą noc, lecz czytał książki»”¹²². Wynalazek druku przedefiniował istniejące formy komunikacji oraz spotęgował rozwój nauki, zagrażając tym samym ówczesnemu status quo. Nie można bowiem zapominać, iż przed wprowadzeniem druku kultura średniowiecznej Europy w dużej mierze oparta była na słowie mówionym¹²³.

Europejska koncepcja cenzury sięga czasów starożytnego Rzymu. Cesarz jako najwyższy kapłan (łac. pontifex maximus) miał prawo kontroli i osądu cenzury pisanych prac (łac. censere — osądzać)¹²⁴. Od 444 do 22 roku p.n.e. istniał w Rzymie specjalny urząd cenzora¹²⁵. Podstawowym obowiązkiem cenzorów było sporządzenie spisu obywateli rzymskich i ich majątku dla celów wojskowych, podatkowych i administracyjnych. Obok tego cenzorzy czuwali nad moralnością obywateli. Mieli oni w tym zakresie prawo do oceny poczynań obywateli rzymskich i wystawiania tzw. not cenzorskich. W czasach późniejszych prawo to zostało przejęte przez Kościół katolicki. Termin censura ecclesiastica był zbiorczym oznaczeniem na występujące w prawie kościelnym kary, do których należały ekskomunika, interdykt, suspensa czyli klątwa oraz zakaz odprawiania obrzędów religijnych i zawieszenie duchownego w prawach¹²⁶. Z czasem jednak termin ten zaczęto wykorzystywać do określenia instytucji zajmującej się oceną tekstów pisanych. Jak pisze Norman Davies, Kościół od zawsze „strzegł swojego prawa do decydowania o tym, które teksty są stosowne, a które nie”¹²⁷. Swoje prawo do uznawania tego, co mogą czytać wierni, a co obraża wiarę i zwyczaje religijne, opierał na dogmacie wiary i władzy otrzymanej bezpośrednio od Boga¹²⁸.

Duży niepokój wzbudzała przede wszystkim dostępność Biblii w językach narodowych. „Jak z dezaprobatą pisał polemista antyluterański Johannes Cochläus, czytali ją krawcy, szewcy, a nawet kobiety i «zwykli idioci»”¹²⁹. W konsekwencji możliwe było zapoznawanie się z biblijnym tekstem bez pośrednictwa kościelnych autorytetów. Papierze, prałaci i inni dostojnicy Kościoła stworzyli system cenzury, którego głównym zadaniem miała być walka z herezją. Kościół potępiał i niszczył księgi uznane przez siebie za nieodpowiednie i szkodliwe dla katolików oraz tworzył indeksy ksiąg zakazanych. Pierwsze takie spisy zaczęły powstawać już w V wieku¹³⁰. Współpraca pomiędzy władzą duchowną a państwową w walce z herezją istniała już od czasów Konstantyna Wielkiego, który „stosując się do uchwał soboru nicejskiego z 325 roku, nakazał spalić pisma aleksandryjskiego kapłana Ariusza, występującego przeciwko dogmatom o Trójcy Świętej i boskiej naturze Chrystusa”¹³¹.

W XV wieku głównym zagrożeniem stała się myśl reformacji. Dziewięćdziesiąt pięć tez wywieszonych przez Marcina Lutra w Wittenberdze miało zachęcić miejscową społeczność akademicką do dyskusji, jednak „powielone w tysiącach egzemplarzy [...] stały się [...] zalążkiem wielkiego ruchu religijnego”¹³². Idee i prądy nawołujące do przeobrażeń w życiu religijnym i społecznym były uznawane „z zasady przez Kościół za herezję”¹³³. Wynalezienie druku stanowiło realne zagrożenie w walce o utrzymanie hegemonii. Do jednego z pierwszych procesów o słowo drukowane doszło 1478 roku w Kolonii. Wtedy to profesorzy uniwersytetu wystąpili do papieża z prośbą o uniemożliwienie masowej produkcji niekatolickich książek, z którymi chętnie zapoznawali się tamtejsi żacy. W odpowiedzi na to papież Sykstus IV wydał stosowne brewe rozciągające cenzurę kościelną na drukarzy i czytelników. Jednak na dobre cenzura kościelna rozpoczęła się wraz z wydaniem przez Innocentego VIII w 1487 roku bulli Contra impressores. Zabraniała ona pod groźbą klątwy wydawania jakichkolwiek książek, które uprzednio nie przeszły kontroli biskupiej¹³⁴. „Kościół zaczął sprawować nadzór kościelny nad drukarzami. Ponadto przyjął stanowisko, że ludziom świeckim nie powinno być dozwolone samodzielne czytanie Pisma, a w zamian powinni oni polegać na oficjalnych interpretacjach wydawanych przez oficjeli kościelnych”¹³⁵. Następnie w wyniku reform papieża Pawła III w lipcu 1542 roku powołana została do życia Święta Kongregacja Kardynalska Rzymska i Powszechna Inkwizycja, tzw. Święte Oficjum (łac. Sacrum Officium). Jasnym stawało się, że z nieuregulowanym czytelnictwem należało coś zrobić. „Jon Fox (1517–1587), angielski protestant, stwierdził, że «albo papiestwo położy kres rozpowszechnianiu wiedzy i drukowi, albo druk wreszcie doprowadzi do jego upadku»”¹³⁶. Kiedy kolejnym papieżem został były Generalny Inkwizytor, już jako Paweł IV ogłosił w roku 1559 pierwszy oficjalny Indeks ksiąg zakazanych (łac. Index librorum prohibitorum). Wśród dzieł, których bez zezwolenia stosownych władz nie można było ani czytać, ani posiadać, ani rozpowszechniać, znajdowały się trzy główne typy książek: heretyckie, niemoralne i magiczne. W spisie znalazły się m.in. Koran, Talmud, rozprawy Konfucjusza, traktaty kabalistyczne, libertyńskie utwory literatury pięknej, rozprawy podważające przywileje majątkowe Kościoła oraz dogmaty wiary¹³⁷. Chociaż nie ma wielu dowodów represji związanych z rozpowszechnianiem niewłaściwych edycji muzycznych, to już pod koniec XVI wieku Kościół usztywnił swoje stanowisko w sprawie nieobyczajnej muzyki. Jak pisze Paweł Gancarczyk: „Za posiadanie kancjonałów dysydenckich można było trafić na stos: w 1549 roku paryski krawiec Jacques Duval został spalony żywcem razem ze znalezionym przy nim woluminem chansons spirituelles”¹³⁸. W Polsce początkowo sam Indeks, ze względu na małą liczę egzemplarzy, był trudno dostępny. Powodowało to, że polscy cenzorzy zmuszeni byli do samodzielnego i dokładnego analizowania podejrzanych druków. Dopiero za sprawą biskupa krakowskiego w 1603 roku doszło do wydrukowania wielkiego Indeksu¹³⁹.

Kościół dostrzegał również możliwości, jakie daje słowo drukowane i starał się wykorzystywać wynalazek druku we własnym interesie. To dzięki możliwości wytworzenia wielu identycznych egzemplarzy Kościół uzyskał narzędzie do ujednolicenia kalendarza, rytu mszalnego i brewiarzy¹⁴⁰. Nic w tym dziwnego, bowiem wynalazek druku umożliwił daleko idącą standaryzację. „Każdy egzemplarz przestaje być — jak w przypadku rękopisów — czymś jednostkowym i niepowtarzalnym; stosowanie czcionek i pras drukarskich upodobniło do siebie nie tylko poszczególne kopie, ale też różne edycje”¹⁴¹.

Obok cenzury duchowej zaczęła się rozwijać cenzura świecka. Również bowiem władcy świeccy dostrzegli zagrożenie płynące z szybkiego rozprzestrzeniania się nowych myśli za pomocą wynalazku druku. „Słowo pisane mogło dzięki [wynalazkowi druku — przyp. K. G.] odegrać decydującą rolę w walce światopoglądowej i przyczynić się do przyspieszenia procesu przemian nurtujących ówczesną Europę”¹⁴². Aby temu zapobiec, przywileje drukarskie zostały włączone w mechanizm cenzury¹⁴³.

Chronica Polonorum

Początkowa przychylność polskiej władzy świeckiej i duchowej dla drukarzy skończyła się w latach 30. XVI wieku, kiedy w Polsce zaczęła się rozprzestrzeniać reformacja¹⁴⁴, zaś drukarze obok „mszałów, brewiarzy, zbiorów prawa i podręczników szkolnych, poczęli wydawać dzieła heretyckie, paszkwile i prace historyczne, mające związek z dziejami panującej dynastii”¹⁴⁵. Historia polskiej cenzury sięga Statutu Władysława Jagiełły z początków wieku XV. Przypuszczalnie pierwszą ofiarą cenzury kościelnej padł Szwajpolt Fiol, który w roku 1491 został oskarżony o herezję i pozwany przed sąd biskupi¹⁴⁶. Najwcześniejszy przejaw cenzury państwowej związany był natomiast z wydaniem utworu Macieja Miechowity Chronica Polonorum — pierwszej drukowanej kroniki dziejów polskich. W 1519 roku Ludwik Decjusz otrzymał od Zygmunta III na okres sześciu lat przywilej wyłączności druku tego „kosztownego, bo zdobionego w różne ryciny”¹⁴⁷ dzieła. Druk został powierzony Hieronimowi Wietorowi, jednak w pierwotnej wersji książka została zakazana, a uprzednio nadany przywilej cofnięty. Stało się tak, ponieważ Miechowita przedstawił Aleksandra Jagiellończyka jako „opasłego króla, którego losy kraju niewiele obchodziły”¹⁴⁸. Wytykał mu „niezrozumienie postępowania panów litewskich z chanem Złotej Hordy SchachachAchmetem”¹⁴⁹. Powątpiewał w to, że Władysław Jagiełło był ojcem Władysława Warneńczyka i Kazimierza Jagiellończyka oraz twierdził, że „chorobę galicką [syfilis] przywiozła do Krakowa w 1494 r. żona jednego ze sług burgrabiego Zamku Wawelskiego, wracająca z pielgrzymki do Rzymu”¹⁵⁰. Aby ratować inwestycje poczynione na wydanie kroniki, Decjusz przystąpił do naprawy dzieła i po zmianach wydał je ponownie w 1521 roku. W kolejnych latach Zygmunt Stary, Stefan Batory, Zygmunt III czy Stanisław August Poniatowski przykładali dużą wagę do stworzenia „oficjalnej syntezy dziejów Polski”¹⁵¹.

Polemika religijna pomiędzy różnymi wyznaniami zaowocowała obfitym piśmiennictwem publicystycznym i rozwojem ruchu wydawniczego¹⁵². Drukarnie różnowiercze powstawały m.in. w Pińczowie, Rakowie i Lesznie¹⁵³. Jednak z czasem pod naciskiem duchowieństwa władze państwowe zaczęły występować przeciw nowym ruchom religijnym. Już w roku 1520 Zygmunt Stary wydał dekret zakazujący sprowadzania pism Marcina Lutra¹⁵⁴. Ponieważ dokument ten nie przyniósł zamierzonych skutków, w latach 1522 i 1523 ogłoszono kolejne edykty wprowadzające ogólny zakaz rozpowszechniania książek, które uprzednio nie zostały zaaprobowane przez cenzurę. Zorganizowany nadzór nad książkami i drukarniami został powierzony specjalnej komisji składającej się z duchownych i świeckich dygnitarzy. Miała ona, w porozumieniu z magistratem, wykonywać nadzór nad księgarniami i drukarniami w Krakowie¹⁵⁵. Komisja została upoważniona do przeprowadzania rewizji domów i sklepów z książkami, dokonywania konfiskaty dóbr i nakładania kar. Zgodnie z edyktem z 1523 roku sprzedaż książek heretyckich miała być karana konfiskatą wszystkich dóbr i śmiercią na stosie.

Podobnie jak w innych krajach ówczesnej Europy, w Polsce utworzono urząd cenzury prewencyjnej. Został on powierzony Rektorowi Uniwersytetu Jagiellońskiego, który otrzymał tytuł ordinarius librorum censor¹⁵⁶. Decyzja sądu królewskiego z roku 1539 potwierdziła, że drukarze i księgarze, „jako zastępcy i następcy”¹⁵⁷ stacjonariuszy i skryptorów, podlegać mieli rektorowi. W konsekwencji system przywilejów, który służyć miał ochronie przed przedrukiem, został również w Polsce włączony w mechanizm cenzury. Stał się on jednym z „narzędzi prawnych, które używano do utrudniania ruchu literackiego nieprzyjaznego Kościołowi”¹⁵⁸ i władzy świeckiej. Zamieszczona w przywilejach „klauzula zabraniająca publikacji dzieł nie posiadających aprobaty cenzorskiej, pozwala na stwierdzenie, że przywilej wydawniczy był ważnym instrumentem sprawowania cenzury”¹⁵⁹. W kolejnych latach Stefan Batory powołał do życia instytucję nadwornego drukarza i za jej pomocą wprowadził polityczną cenzurę. Na pewien czas, ze względu na akt konfederacji warszawskiej (1572–1573), który proklamował zasadę pokoju religijnego, zapanowała faktyczna tolerancja religijna. Stan ten nie trwał długo. Już pod koniec wieku XVI szlachta odwróciła się od reformacji i rozpoczął się okres ograniczania praw niekatolików. Zaostrzenie cenzury związane było z wstąpieniem na tron ultrakatolickiego Zygmunta III Wazy¹⁶⁰. „Nietolerancja kierowała się też przeciw książkom oraz ich autorom. Książki palono, a autorów skazywano na banicję i inne kary”¹⁶¹.

Ach, ta okropna konkurencja

Wróćmy jednak do biznesu. Średniowieczne cechy rzemieślnicze powstawały w celu ochrony interesów gospodarczych poszczególnych grup zawodowych, takich jak np. złotnicy, piekarze, wytwórcy szkła, murarze, stolarze. Swoje gildie mieli również muzycy, którzy dzięki nim zapewniali sobie wyłączne prawo wykonywania muzyki w miejscach publicznych¹⁶². Filozofia ich funkcjonowania opierała się na prostym rozumowaniu: jeśli umiesz coś, czego nikt inny nie umie, masz nad nim przewagę. Jeśli twoje umiejętności są mu potrzebne, będzie gotowy ci za nie zapłacić. Jeśli jednak osób, które posiadają te same umiejętności, będzie za dużo, cena za wasze usługi spadnie. Aby temu przeciwdziałać, należy zrzeszyć się w „licencjonowanych przez rząd, lokalnych organizacjach indywidualnych producentów”¹⁶³ i stworzyć sobie na rynku wygodną pozycję monopolisty. Od XIII wieku takie stowarzyszenia zyskiwały ochronę prawną ze strony poszczególnych władz w Europie. Za pierwszy akt prawny chroniący wiedzę rzemieślniczą w ramach gildii, a konkretniej wiedzę związaną z wytwarzaniem lekarstw, uważa się dekret Rady Wenecji z 1297 roku¹⁶⁴. Początkowo stowarzyszenia były jednak bardziej zainteresowane uzyskiwaniem od władz świeckich ówczesnej Europy wyłączności na korzystanie ze znaków odróżniających poszczególne gildie w handlu¹⁶⁵. Od XIV wieku zaczęto powszechnie postrzegać je jako podmioty dysponujące bardzo użyteczną wiedzą. Organizacje te miały wpływ na zasady podziału pracy i wiedzy, stanowiąc podstawę średniowiecznego systemu gildii rzemieślniczych. „Zapewniały one szkolenia dla swoich członków, utrzymywały standardy produkcji, strukturę warunków socjalnych (na przykład zarobków) swoich członków, a w szczególności utrzymywały w sekrecie technologię związaną z ich rzemiosłem”¹⁶⁶.

W tym miejscu należy podkreślić, że przed wynalezieniem druku panowała zasada kopiowania bez żadnych ograniczeń. Książki były powszechnie powielane, a ustawy „tego postępowania nie brały wcale za złe i nawet je autoryzowały”¹⁶⁷. Taki też system panował w całej Europie, w której rzesze mnichów-kopistów prowadziły swoje benedyktyńskie prace nad powielaniem tekstów. „Przepisywanie książki wymagało widocznie takiego nakładu czasu i pracy, że je stawiano prawie na równi z jej napisaniem”¹⁶⁸.

Pojawienie się druku umożliwiło przyspieszenie procesu produkcji książek, a z czasem wykształcenie się rynku wydawniczego. Na samym początku jednak „książka nie znalazła jeszcze szerokiej publiczności, ważnym problemem stał się jej zbyt. Musieli zatem typografowie poszukiwać sposobu na zabezpieczenie go dla własnych publikacji. Od tego bowiem zależała ich dalsza egzystencja na rynku wydawniczym”¹⁶⁹. To właśnie drukarze i kupcy zajmujący się handlem książkami jako pierwsi zaczęli systematycznie walczyć o ochronę swoich interesów, zrzeszając się w gildiach i domagając przyznawania przez władze świeckie i duchowe stosownych przywilejów wyłączności druku. Przywileje monopolowe były typowym instrumentem okresu późnego feudalizmu. Pojawienie się druku spowodowało powstanie nowego, szerszego rynku zbytu książek oraz nowych zawodów, takich jak korektor¹⁷⁰. Jednak sam druk, chociaż nieporównywalnie tańszy od przepisywania książek, nadal pozostawał kosztowny.

Nakładcy, chcąc wydawać książki, mogli korzystać z tekstów starożytnych autorów lub nabywać rękopisy od współczesnych pisarzy. W tym ostatnim przypadku, jeżeli wydawca zapłacił autorowi lub tłumaczowi za manuskrypt, chciał zabezpieczyć się przed nieuczciwą konkurencją i umożliwić sobie zwrot zainwestowanego kapitału. Drukarze unikali sytuacji, w których autorzy dostarczaliby manuskrypty różnym wydawcom. Jednak podstawowym mechanizmem ochrony przed konkurencją było uzyskiwanie od władz lokalnych przywilejów wyłączności druku danej książki. Dodatkowo umieszczenie na karcie tytułowej formuły cum gratia et privilegio traktowane bywało jako gwarancja jakości, podnosząca wartość opublikowanego utworu, w szczególności muzycznego¹⁷¹. Z tych właśnie powodów wydawcy występowali do władcy z prośbami o udzielenie stosownej ochrony. Uzasadniali je tym, że bez posiadania wyłączności druku, nie będą skłonni ponosić ryzyka związanego z inwestowaniem pieniędzy w produkcję drogich książek. Logika tego myślenia była prosta: przyznanie przywileju miało zapewnić sprzedawcom możliwość kontrolowania cen i ograniczenia bezpośredniej konkurencji. To z kolei zapewnić miało możliwość odzyskania zainwestowanego w produkcję książek kapitału. Jeżeli dany wydawca poniósł koszty wytworzenia książki, która okazała się sukcesem, bez stosownej ochrony jego konkurenci mogliby przedrukować poczytne wydanie i sprzedawać je po niższych cenach. Wynikało to z przynajmniej dwóch przyczyn. Po pierwsze, konkurenci mogli przedrukowywać te spośród książek, które odniosły sukces. Nie ponosili zatem ryzyka inwestowania w proces wydawniczy utworów, co do których trudno było stwierdzić, czy będzie na nie popyt ¹⁷². Po drugie, w swoich kalkulacjach nie musieli uwzględniać kosztów nabycia rękopisów od żyjących autorów.

Kwestia dostępu do manuskryptów takich dzieł musiała być istotna, skoro „jeśli wymagała tego potrzeba”¹⁷³, konkurenci zdolni byli do wykradania ich z innych drukarni. Właśnie o kradzież rękopisu i jego bezprawny przedruk został swego czasu oskarżony przez Helenę Unglerową Maciej Szarffenberg. Przedmiotem sporu było dzieło Jana Jelonka Tucholczyka Farrago civilium actionum iuris Magdeburgenis. W roku 1539 na mocy dekretu króla Zygmunta I, do czego jeszcze wrócimy, została ogłoszona w Polsce wolność druku¹⁷⁴. Z takiej sytuacji skorzystał Maciej Szarffenberg, który dokonał przedruku dzieła Jelonka. Autor wraz z pierwotnym wydawcą postanowili przygotować nowe, poprawione wydanie książki, co miało spowodować, że egzemplarze przedrukowane przez Macieja staną się nieaktualne. W takiej sytuacji Maciej zatem zdecydował się wykraść nowy manuskrypt z drukarni i wydać go szybciej niż Unglerowa. Doszło do procesu, w którym Helena oskarżyła Macieja o kradzież rękopisu „nabytego przez nią za wielkie pieniądze od autora”¹⁷⁵. Ostatecznie sprawę miał rozstrzygnąć sam król, dokonując interpretacji własnego dekretu i odpowiadając na pytanie, czy można przedrukowywać wydrukowane dzieło przed jego publikacją przez pierwotnego wydawcę. Nieznane jest rozstrzygnięcie królewskie, jednak wiadomo, że udało się Unglerowej zablokować konkurencyjne wydanie książki. Na okres prowadzenia sprawy dokonano sądowego aresztowania wykradzionego manuskryptu „w drukarni Szarffenberga, co spowodowało zamknięcie warsztatu przez 15 dni i stratę 8 florenów”¹⁷⁶. Walka z konkurentami dotykała również druków muzycznych. „Na mniejszych rynkach drukarze muzyczni zdobywali pozycję monopolistów, gwarantowaną jak zwykle odpowiednimi przywilejami”¹⁷⁷.

Use it or lose it! Początki systemu przywilejów drukarskich

Początków systemu regulującego produkcję i handel drukowanymi książkami można poszukiwać w czasach świetności europejskiej stolicy druku, którą w renesansie była Republika Wenecji. „W niektórych okresach ponad połowa europejskiej produkcji wydawniczej pochodziła z tego miasta”¹⁷⁸. Jak podaje Peter Burke w XV wieku wydano tam około 2 milionów książek. W wieku XVI Wenecja utrzymała pozycję lidera — około 500 drukarni odpowiedzialnych było za przeszło 18 milionów opublikowanych egzemplarzy¹⁷⁹. Sam proces produkcji książki był w swojej istocie bardzo kosztowny, przez co wymagał znaczących nakładów inwestycyjnych. Taki stan rzeczy z czasem doprowadził do wykształcenia konkretnych regulacji prawnych. Jednak zanim do tego doszło, produkcja i handel książkami nie były objęte żadnymi przepisami, a mimo to w samej Wenecji funkcjonowało około 200 konkurencyjnych wydawców¹⁸⁰. To właśnie zabezpieczenie przed konkurencją stanowiło podstawowy problem drukarzy, którzy zaczęli się ubiegać o przyznawanie ochrony zapewniającej im wyłączność druku. Ostatecznie w związku z rosnącą presją ekonomiczną na rodzącym się ryku wydawniczym, jak również w celu zabezpieczenia się ówczesnych władców przed skutkami niekontrolowanego obiegu tekstów, handel książkami został objęty systemem przywilejów. Najstarszym z nich jest ten nadany przez Senat Republiki Weneckiej 18 września 1469 roku niemieckiemu imigrantowi Janowi ze Spiry. Przywilej obejmował wyłącznością druk listów Cycerona oraz Pliniusza. Naruszenie zakazu zabezpieczone było karą grzywny, konfiskatą narzędzi oraz książek konkurenta naruszającego zakaz. Jednak jak wskazuje Leonard Górnicki przywilej dotyczył raczej wyłącznego prawa stosowania wynalazku druku przez 5 lat, niż wyłącznego wydawania tych dzieł. Dlatego jest on ściśle związany z dziejami prawa wynalazczego¹⁸¹. Sama koncepcja nadawania praw wyłącznych swoimi początkami sięga prawa rzymskiego. Gunnar Petri wyróżnia dwa rodzaje takich praw. Z jednej strony występowały usprawiedliwione przywileje, z drugiej zaś naganne monopole. Corpus Iuris Civilis umożliwiał cesarzowi nadawanie praw indywidualnym obywatelom w celu zabezpieczenia ich działalności przed konkurencją¹⁸². Musiały być one „uzasadnione dobrem wspólnym i nie mogły nadmiernie naruszać praw innych podmiotów”¹⁸³. Średniowieczni komentatorzy za jedno z kryteriów odróżniających przywileje od monopoli uznawali kwestię ceny sprawiedliwej. Ogólnie rzecz ujmując, przywileje, nadające wyłączne prawo drukowania poszczególnych tekstów, składały się z następujących części¹⁸⁴: „wstępu, w którym podane są motywy, jakimi panujący się kierował, treści przywileju, w której podane było dzieło, mające korzystać z ochrony, czas ochrony itp., wreszcie sankcje za naruszenie przywileju. [...] Niekiedy przywilej zawierał zastrzeżenie, aby dzieło było wydrukowane na dobrym papierze i sprzedawane było po cenie umiarkowanej (podkr. K.G.)”¹⁸⁵. Istotę przywileju można było więc sprowadzić do przyznania jednemu drukarzowi prawa do druku określonej książki lub jednego typu wydawnictw i jednoczesnego zakazania takiej działalności innym. „Celem przywileju nie była ochrona treści dzieła, ale zabezpieczenie go przed kopiowaniem”¹⁸⁶.

Wenecjanie wykorzystywali rzymską koncepcję przywilejów i monopoli¹⁸⁷, wprowadzili indeks ksiąg zakazanych oraz nadali przywilej związany z wynalazkiem druku. Tak rodziły się prawa wyłącznego drukowania, przedrukowywania, sprzedawania, sprowadzania z zagranicy określonych książek lub innych tekstów. Co do zasady, system przywilejów umożliwiał poszczególnym wydawcom, rzadziej autorom, uzyskiwanie wyłączności na druk konkretnego tekstu lub utworu muzycznego. Przywileje przyznawane drukarzom z istoty rzeczy „nie uwzględniały stosunku zachodzącego między drukarzem wstępującym w prawa autora a tym ostatnim, nie zajmują się źródłem uprawnień nakładcy, ale ma na celu zapewnić mu w razie ich naruszenia opiekę sądową”¹⁸⁸. Zdaniem Artura Benisa „właściwą korzyść z przywileju odnosi autor, otrzymujący od nakładcy ubezpieczonego, że przez przedruk nie poniesie szkody, znacznie większe honoraryjum”¹⁸⁹.

Pod tym względem wyjątkowym pozostaje przywilej nadany przez cesarza Rudolfa II Jacobowi Handlowi Gallusowi. Został on bowiem wydany nie na rzecz drukarza czy wydawcy, ale samego kompozytora. Prawa z niego płynące miały ponadto służyć zarówno samemu twórcy, jak i jego ewentualnym spadkobiercom. Przywilej nie dotyczył jednak wszystkich dzieł stworzonych przez Gallusa ani mających powstać w przyszłości, ale określonego typu jego twórczości — utworów sakralnych przygotowanych na potrzeby Kościoła. Precyzyjnie wymieniał czynności zabronione bez zgody autora. Nie wolno więc było „prowadzić żadnej formy obrotu kopiami, czy eksportować, handlować i rozsprzedawać”¹⁹⁰. W tym miejscu należy zwrócić szczególną uwagę na fakt, że przywilej zakazywał wydawania przedruków, które byłyby „w całości lub w części, podobne lub naśladujące w inny sposób formę i charakter”¹⁹¹. Jak wskazuje jednak Paweł Gancarczyk, taka redakcja przywileju nie miała na celu zakazania zakorzenionej praktyki kompozytorskiej, jaką była parodia. Mimo że mowa w nim o zakazie naśladownictwa, „to przecież w domyśle chodzi o przypadek wydawania plagiatu drukiem, a nie o czynione na swój użytek opracowania, utrwalane rękopiśmiennie, w których mogło zabraknąć nazwiska twórcy”¹⁹².

Beneficjentami przywilejów byli bardzo często cudzoziemcy, którzy „w wielu przypadkach sami sugerowali [...] treść przywileju, który pragnęli uzyskać”¹⁹³. Przyznawanie monopoli było wyrazem lokalnego protekcjonizmu zgodnego z ówcześnie panującą doktryną merkantylizmu¹⁹⁴. Chodziło po prostu o to, by cudzoziemców zachęcać do przyjazdu do danego miejsca i sprowadzania doń nowej technologii. Z tego względu Janowi ze Spiry władze Wenecji przyznały przywilej wyłączny, który obliczony był na „otworzenie drukarni i przyspieszenie przemysłu wydawniczego w Republice Wenecji”¹⁹⁵. Bardzo szybko okazało się jednak, że nadawanie przywilejów prowadzi do nieuczciwej konkurencji oraz do monopolizacji rynku. Niewielkiej grupie drukarzy udało się zgromadzić sporą liczbę patentów na wydawanie określonych prac, a poprzez ich nieustanne odnawianie próbowali sobie zapewnić coś w rodzaju wieczystego prawa własności. W wyniku tych nadużyć rosła przewaga ekonomiczna monopolistów i spadała aktywność konkurentów. Jedni z nich bankrutowali, inni próbowali przetrwać, podejmując się drukowania książek wbrew obowiązującym przywilejom. Takich konkurentów zaczęto nazywać piratami. Należy jednak pamiętać, że ówcześnie nie każdy przedruk był nielegalny, nie każda książka była bowiem objęta stosownym przywilejem. Same zaś przywileje przyznawały jedynie ograniczone prawo wyłączności druku dla danej publikacji¹⁹⁶.

Aby przeciwdziałać nadużyciom, podejmowano szereg działań legislacyjnych, których celem miało być stworzenie równowagi pomiędzy prawami wyłącznymi a „publiczną potrzebą dostępu do drukowanych informacji”. Już wówczas zaczęto zdawać sobie sprawę, że jednym z podstawowych problemów jest konieczność zapewnienia prostego sposobu informowania o tym, które książki są objęte ochroną, a które można swobodnie przedrukowywać¹⁹⁷. W 1517 roku przyjęto Pierwszy Dekret Senatu Wenecji o Prasie, który stał się jedną z pierwszych regulacji antymonopolowych. Na jego mocy doszło do odwołania wszystkich istniejących przywilejów. Stwierdzono przy tym, że „odwołane przywileje nie będą miały mocy wiążącej, i niech drukowanie książek lub oddawanie książek do druku będzie wolne od wszelkich zakazów dla wszystkich: w ten sposób będzie to sprawiedliwe i równe, bez żadnej dyskryminacji”¹⁹⁸. Jednocześnie uznano, iż źródłem jakichkolwiek przywilejów może być wyłącznie decyzja senatu podjęta większością 2/3 głosów¹⁹⁹. Ponieważ przyznawane bez ograniczeń monopole wywoływały szereg niepożądanych skutków, zastrzeżono, że taki stan rzeczy może być tolerowany jedynie w określonych wypadkach. Dekret z 1517 roku przewidywał, że przywilej mógł być nadany wyłącznie dla „książek i prac, które są nowe i nigdy nie były drukowane przedtem”²⁰⁰. Skoro bowiem intencją nadawania przywilejów było pozyskiwanie nowej wiedzy, nie istniała potrzeba obejmowania nimi już istniejących prac. Dlatego właśnie początkowo wymóg ten był interpretowany jako wymóg nowości absolutnej. Oznaczało to, że drukarze mogli ubiegać się o udzielenie im przywilejów na daną książę o tyle, o ile nie była ona wcześniej opublikowana gdziekolwiek indziej na świecie²⁰¹. Przywilej nadany niezgodnie z tym dekretem miał być uznawany za nieważny. Uchylenie poprzednich monopoli, połączone z wymogiem nowości, prowadziło do „ustanowienia zasady domeny publicznej dla wszystkich wcześniej opublikowanych książek”²⁰². Mimo jasnego celu, jakiemu miał służyć, dekret nie spełnił pokładanych w nim nadziei, drukarze bowiem dość szybko nauczyli się radzić sobie z jego ograniczeniami. Wymóg nowości obchodzono poprzez nanoszenie niewielkich zmian do wcześniej opublikowanych książek. W kolejnych latach wprowadzono poprawki określające czas obowiązywania przywilejów oraz ograniczające zbyt wygórowane ceny książek. W roku 1545 Rada Dziesięciu przyjęła dekret regulujący stosunki autor — wydawca. Na jego mocy administrację systemu cenzury powierzono Uniwersytetowi w Padwie, a dokładniej rzecz ujmując, specjalnej komisji Riformatori dello Studio di Padova. Podstawowym zadaniem komisji było sprawowanie nadzoru cenzorskiego. Na książkach dopuszczonych do druku umieszczano imprimatur (łac. niech będzie odbite). Ponadto do kompetencji komisji należało zarządzanie rynkiem i produkcją książek. Z czasem zaś stała się ona organem doradczym Republiki Wenecji w sprawach prasy drukowanej²⁰³. Sam dekret uznawany jest za pierwszy w Europie akt prawny wymagający od drukarza pisemnej zgody autora na wydanie książki. Wymóg nie stanowił jednak wyrazu uznania dla autora jako twórcy. W ten sposób władza cenzorska zyskała prosty mechanizm przypisywania odpowiedzialności za dany tekst konkretnej osobie. „W rzeczywistości postanowienie o tym, iż żadna książka nie uzyska licencji na publikację bez pisemnej zgody autora, mogło być zaprojektowane w celu uniemożliwienia autorom książek uznanych za wywrotowe lub heretyckie ich anonimowej publikacji”²⁰⁴.

Nadawane przywileje miały charakter czasowy. W praktyce ich długość oscylowała w granicach 10 lat, choć zdarzały się zarówno krótsze, jak i dłuższe okresy wyłączności. Trudno jednoznacznie przesądzić, jakimi kryteriami kierowano się przy określaniu tego czasu. Wydaje się jednak, iż ówczesne władze brały pod uwagę charakter danej książki i wysokość poniesionych inwestycji. Nowe książki, na które poczyniono wysokie nakłady, mogły cieszyć się dłuższym monopolem. W przypadku przedruków okresy te były krótsze, a niekiedy w ogóle odmawiano nadania im przywileju. Wydaje się, że Wenecjanie podchodzili do monopoli pragmatycznie, kierując się przy tym interesem publicznym. Taka postawa uzasadniała przyznawanie bardzo krótkich przywilejów (rocznych) w przypadku książek społecznie użytecznych (np. dotyczących walki z zarazami)²⁰⁵. Władzom nadającym przywileje zależało na tym, żeby „drukarz czy (rzadko) autor zmuszeni byli po raz drugi i trzeci o przywilej prosić, uiszczając nałożone przez królów taksy”²⁰⁶.

Kolejnym krokiem w organizacji handlu książkami było jego skoncentrowanie wokół korporacji. Nastąpiło to w roku 1549 wraz z nadaniem statutu Weneckiej Gildii Drukarzy i Księgarzy²⁰⁷. „Nadając status korporacji, weneckim drukarzom i księgarzom przyznano przywileje przysługujące innym gildiom: prawa własności, kontrolę nad stażami i jakością wykonywanych prac oraz ochronę przed osobami niezrzeszonymi”²⁰⁸. Gildia miała stać się elementem systemu cenzury, stając na straży honoru Boga, religii i honoru miasta²⁰⁹. W efekcie działalność cenzorska była silnie powiązana z ochroną ekonomicznych interesów jej członków, w szczególności poprzez reglamentację liczby drukarzy, jak i przez nakładanie ścisłych zasad importu książek z zagranicy. Zasadniczo bowiem działalnością drukarską mogli się zajmować wyłącznie członkowie gildii, choć — co trzeba przyznać — sama gildia nie miała tak silnej pozycji jak jej angielska odpowiedniczka²¹⁰.

Zdaniem Maurizia Borghi system, jaki wyłonił się z ustawodawstwa Republiki Wenecji po 1537 roku, oparty był na zasadzie „korzystaj lub zostaw” (ang. use it or lose it), co miało zapobiegać wzajemnemu blokowaniu się monopolistów. „Przywileje zostały zaprojektowane w celu wspierania produkcji, a nie po to, by stanowiły «aktywa niematerialne» w portfolio wydawców”²¹¹, nie były one nastawione na ochronę indywidualnych praw, a raczej przynależały do strategii rozwoju ekonomicznego Republiki Wenecji. Jeszcze ciekawsze spostrzeżenie na temat systemu weneckiego poczynił wspomniany wcześniej Gunnar Petri. Twierdzi on, że rozwój prawa zasadniczo zakończył się wraz z ustaleniem mechanizmów zapobiegających nieuczciwej konkurencji. W prawie tym nie nastąpiło żadne przejście pomiędzy prawem do kopii a prawem autorskim jako takim. Wynika to z faktu, iż w Wenecji nie doszło do zniesienia cenzury. A skoro tak, to nie narodziła się potrzeba przypisania bezpośredniej odpowiedzialności za tekst autorowi ani okazja do zakotwiczenia w osobie samego autora ochrony przed kopiowaniem²¹².

Stationers’ Company

Chociaż brak na to jednoznacznych dowodów, można chyba zgodzić się ze stwierdzeniem, że ustawodawstwo Republiki Weneckiej miało wpływ na kształtowanie się prawodawstw innych krajów ówczesnej Europy²¹³. Angielska droga do prawa autorskiego zaczęła się nieco później od weneckiej. „Brytyjski rynek książki XVI i XVII wieku opisywano jako w gruncie rzeczy prowincjonalny w porównaniu z kontynentem. Do lat 30. XVIII wieku Brytyjczycy raczej importowali, niż eksportowali książki. Do połowy XVII wieku w Wielkiej Brytanii nie istniało żadne duże wydawnictwo” ²¹⁴. Pierwszym drukarzem na Wyspach by William Caxton, który w 1478 roku wydał pierwszy bestseller, Opowieści kanterberyjskie. To właśnie on sprowadził do Anglii technikę drukarską, nigdy jednak nie otrzymując monopolu na jej stosowanie. Wolność prasy była podtrzymywana przez Ryszarda III, który w 1483 roku zniósł wszystkie ograniczenia w drukowaniu i importowaniu zagranicznych manuskryptów na terenie Anglii. „Mimo że wolność trwała tylko jedno pokolenie, było to wystarczająco długo, aby stworzyć z Anglii centrum handlu drukarskiego w Europie”²¹⁵. Wszystko uległo zmianie za sprawą polityki prowadzonej przez Henryka VIII. Podobnie jak w innych państwach Europy, w XVI wieku zaadoptował on system przywilejów, który w pewnym zakresie oparto na modelu weneckim. Henryk VIII, korzystając ze swoich królewskich prerogatyw, rozpoczął nadawanie przywilejów drukarskich i patentów na druk. Sam pomysł wykorzystywania królewskich prerogatyw jako zachęty do osiedlenia się w Anglii i produkcji nowych towarów sięga XIV wieku²¹⁶. „Takie przywileje konsolidowały królewską władzę nad gospodarką i powodowały erozję lokalnych jurysdykcji; były kluczowym elementem nacjonalizacji”²¹⁷. Z czasem bowiem coraz więcej przywilejów przyznawano przedsiębiorcom angielskim. Choć Wielka Karta Swobód (łac. Magna Carta Liberorum) wprowadzała wolność handlu dla wszystkich kupców, król mógł wyznaczać pewne ograniczenia konkurencji w celu wspierania rozwoju przemysłu²¹⁸. Mogły one dotyczyć importu, eksportu, produkcji i sprzedaży różnych towarów. Przyznawanie patentów monopolistycznych związane było z koniecznością wnoszenia opłat na rzecz skarbu. Dlatego między innymi za czasów Elżbiety I przywileje stały się elementem polityki narodowej, zaś sama królowa dość często nadużywała prawa do ich nadawania. Były one traktowane jako rutynowy sposób na ratowanie królestwa z kryzysów finansowych. Uzyskanie przywileju związane było z potrzebą dokonania stosowanej opłaty²¹⁹. Najpoważniejszy kryzys przypadał na końcowy okres rządów Elżbiety I i początek rządów jej następcy. Patenty i polityka ich przyznawania stały się wówczas zarzewiem krytyki ze strony opozycji, w wyniku czego doszło do przyjęcia w 1624 roku Statutu o Monopolach. Akt ten miał za zadanie umożliwić przejście od systemu dowolnie rozdawanych przez władzę przywilejów w kierunku bardziej ogólnych norm regulujących przyznawanie praw; od tego momentu monopole patentowe miały być nadawane jedynie „pierwszemu i prawdziwemu wynalazcy”²²⁰. Pomimo jasnej intencji, dla której statut został przyjęty, poza jego przepisami pozostała absolutna władza królewska nad działalnością drukarską. Choć pochodzenie tego wyjątku nie jest w pełni jasne, to jednak przyjmuje się, że ze względów politycznych i ideologicznych król nie był gotowy oddać swojej władzy w zakresie regulacji działalności ówczesnych gazet²²¹.

System przywilejów pod auspicjami The Worshipful Company of Stationers and Newspaper Makers, gildii drukarzy i księgarzy znanej powszechnie jako Stationers’ Company, stworzył mechanizm wieczystych monopoli połączonych z działalnością cenzorską. W 1538 roku doszło do proklamowania przez Henryka VIII zakazu drukowania i publikowania tekstów bez uzyskania stosownej licencji. Zakaz ten dotyczył również importu i sprzedaży tekstów angielskich wydanych na kontynencie. Wszystkie wydawane książki musiały zostać zaaprobowane przez królewską Radę Wtajemniczonych (ang. Privy Council), dowodem czego było umieszczenie w dopuszczonej do druku książce formuły cum privilegio regali — „z przywileju królewskiego”²²². W 1557 gildia, której powstanie sięga początków XV wieku, otrzymała od Królowej Marii I Statut Królewski. Preambuła statutu wskazywała, że druk powoduje rozprzestrzenianie się herezji i buntu, które dzięki pomocy Stationers’ Company mogą zostać zwalczone. Nie chodziło wszakże jedynie o kwestię cenzury państwowej. Podstawowym przedmiotem zainteresowania dla handlujących książkami — podobnie jak ma to miejsce w przypadku każdej innej działalności kupieckiej — „nie była propaganda, a zysk”²²³. Na podstawie statutu gildia uzyskała wyłączne prawo do druku wszystkich książek, które miały być sprzedawane w Anglii i w jej dominiach. Tak rozpoczęło się kształtowanie systemu wydawniczego opartego o monopol przyznany Stationers’ Company. Z jednej strony królowa Maria I, tak jak inni ówcześni władcy, bała się rozprzestrzeniania idei podważających legitymizację jej władzy, z drugiej — drukarze z Londynu obawiali się taniej konkurencji w osobach drukarzy z prowincji i zagranicy. Gildia zrzeszała drukarzy oraz księgarzy, i to właśnie im mogła przekazywać prawa wyłącznego druku i sprzedaży książek. „W efekcie królewska władza przyznawania monopoli została delegowana na Stationers’ Company”²²⁴. Gildia z czasem stała się swoistym organem wykonawczym państwa, posiadającym własne sądownictwo, prawo przeszukiwania oraz zajmowania książek. Stationers’ Company nie wahała się korzystać ze swoich uprawnień do zwalczania konkurencji w postaci drukarzy nienależących do gildii²²⁵. Poszczególni członkowie dostarczali kopie tekstów, które po wniesieniu opłaty były wpisywane do rejestru prowadzonego przez Stationers’ Company. Od tego momentu na mocy common law, wieczyste (ang. perpetual) prawa do książki nabywał... jej wydawca lub księgarz, który dokonał wpisu. „Wyłączne prawo do handlowania manuskryptami nie było oryginalnie rozumiane jako własność prywatna [ang. personal property] [...]; był to przywilej potwierdzany przez gildię i nadawany jej członkom”²²⁶. Sam wpis do rejestru pełnił funkcję dowodową. Tak naprawdę jednak pozycja Stationers’ Company zabezpieczała istnienie systemu i realizację praw członków gildii. Gwarantowała wyłączność prawa produkcji i handlu kopiami książek. Każdy, kto wydawał książki bez uprzedniego uzyskania zgody gildii i wpisania danego tekstu do rejestru, mógł być pociągnięty do odpowiedzialności przed sądem. Do odpowiedzialności karnej i finansowej można więc było pociągnąć nie tylko tych, którzy rozprzestrzeniali książki uznawane za heretyckie, ale przede wszystkim tych, którzy po prostu nie byli członkami gildii. Dekret z roku 1637 przewidywał obowiązek umieszczania na każdym egzemplarzu książki nazwy jej wydawcy wraz z nazwiskiem autora. Wymóg ten nie miał nic wspólnego z prawem atrybucji autora; był to element systemu cenzury, ułatwiający przypisywanie odpowiedzialności konkretnym osobom. Jeżeli autor nie wyraził zgody na umieszczenie swego nazwiska na tytułowej stronie książki, odpowiedzialność za tekst przypisywano drukarzowi. Zdaniem niektórych to właśnie ten dekret umocnił cenzurę jako instrument rządów despotycznych²²⁷. System uzyskiwania stosownych zgód na druk został rozdzielony pomiędzy różne podmioty. Dla przykładu, książki prawnicze były zatwierdzane przez specjalnie wyznaczonych sędziów, książki historyczne przez Secretaries of State, zaś książki z poezją czy filozoficzne m.in. przez arcybiskupa Canterbury²²⁸. Po otrzymaniu stosowanej zgody (licencji) cenzorskiej książka mogła być wpisana do rejestru. W efekcie wpisu uzyskiwano prawo kopii (ang. copy right), zaś samo słowo „kopia” (ang. copy) „oznaczało zarówno oryginalny manuskrypt [...], jak i prawo do wykonywania jego kopii”²²⁹. Ponieważ członkami gildii mogli być wyłącznie drukarze lub księgarze, a nie autorzy — tylko oni stawali się owych kopii właścicielami (ang. to own copies). Nie byli to jednak właściciele w dzisiejszym tego słowa znaczeniu. Członkowie gildii uczestniczyli w systemie, dzięki któremu uzyskiwali pewne prawa (np. do druku) i realizowali konkretne obowiązki cenzorskie. „Prawo copyright nie chroniło prac samych w sobie, ale było raczej prawem członków gildii do publikowania prac”²³⁰. Taki mechanizm przyczyniał się do wysokich cen książek i ich małego obiegu. Podobnie jak w Wenecji, w wyniku połączenia prywatnego interesu gildii, związanego z korzyściami płynącymi z utrzymywania pozycji monopolistycznej, z publicznym interesem korony, doszło do scalenia ochrony praw do kopii z zasadami cenzury prasy. Przyjmuje się, że to właśnie uczestnictwo w administrowaniu działalnością cenzorską, a więc pełnienie swoistej funkcji publicznej, uchroniło gildię przed regulacjami płynącymi ze Statutu o Monopolach²³¹. „Licencjonowanie służyło koronie jako mechanizm zabezpieczania ideologicznej kontroli Anglii przed buntem i herezją, zaś gildii wpis [do rejestru — przyp. K. G.] jako mechanizm ekonomicznej kontroli — zabezpieczania wydawców i księgarzy przed wrogą i zmniejszającą zyski konkurencją”²³². Z powodu tej właśnie zależności angielscy księgarze przez cały XVII wiek należeli do najzagorzalszych zwolenników cenzury królewskiej. Obok systemu praw wypracowanych w ramach Stationers’ Company istniały również patenty drukarskie, wydawane przez koronę i przyznające na określony czas monopol na druk określonych rodzajów książek. Królewscy drukarze otrzymywali prawo do wyłącznej produkcji pozycji takich jak akty parlamentu, książki prawnicze, księgi Kościoła anglikańskiego lub książki do gramatyki²³³.

Dominacja Stationers’ Company i jej wpływ na rynek wydawniczy trwały nieprzerwanie do czasów chwalebnej rewolucji i wygaśnięcia Aktu o Licencjach. Dopiero w wyniku działalności Johna Locke’a i jego traktatów o rządzie, a także rozwoju opinii publicznej wykształciła się zasada zwierzchnictwa parlamentu nad monarchą. W związku ze zniesieniem cenzury Stationers’ Company w dotychczasowym kształcie straciła rację bytu. Skoro bowiem gildia przestała pełnić funkcję publiczną, jakie inne usprawiedliwienie mogło istnieć dla utrzymania jej monopolu? Z pomocą przyszedł Locke i jego wersja praw naturalnych, która przy udziale wydawców londyńskich została rozciągnięta na prawa autorskie. Tak oto członkowie Stationers’ Company w centrum swego zainteresowania postawili od tej chwili autora. „Defoe, Addison i inni podkreślali, że autor, teraz wyzwolony spod cenzury i w pełni odpowiedzialny za swoją pracę, posiadał również do niej prawa”²³⁴. Jego naturalne wieczyste prawo do książek, wywodzone z prawa common law, stało się podstawowym uzasadnieniem na rzecz utrzymania przez gildię pewnej formy monopolu. Taka ochrona była konieczna zwłaszcza w świetle rosnącej w siłę konkurencji ze Szkocji²³⁵.

Żadnych grzywien!

Swoimi korzeniami system droit d’auteur, podobnie jak anglosaski copyright, wywodzi się z systemu królewskich przywilejów. Z technicznego puntu widzenia przywilej drukarski był po prostu instrumentem prawnym, rodzajem koncesji handlowej, przyznawanej przez króla na określony czas i na określone terytorium. Jeżeli nadane prawa nie spełniały tych wymogów, nazywano je monopolami²³⁶. Zasadniczo uzyskanie przywileju wymagało wykazania elementu nowości — książka objęta przywilejem musiała być albo zupełnie nowa, albo zawierać zmiany lub uzupełnienia. Zarówno zakup manuskryptu, jak i druk samej książki wymagały sporych nakładów finansowych. Celem nadawania przywilejów było więc zachęcenie drukarzy do dokonania inwestycji poprzez przyznanie im wyłącznego prawa do wydrukowania danej książki. Z tego powodu okres wyłączności druku wynikający z przywileju trwał przeciętnie od 5 do 10 lat, dając drukarzom i inwestorom czas na zwrot ulokowanych w wydanie książki środków²³⁷. Teoretycznie również autorzy mogli uzyskać stosowne przywileje. Jednak wysokie koszty produkcji i dystrybucji książek zmuszały ich do odsprzedawania swych przywiejów wydawcom „za ustaloną sumę, zrzekając się przy tym praw do przyszłych zysków”²³⁸. Jeden z pierwszych przywilejów został przyznany w 1507 roku, „kiedy to drukarz Antoni Vérard uzyskuje przywilej na drukowanie listów św. Pawła”²³⁹.

Również we Francji przywileje zostały włączone w ramy systemu cenzury. Początkowo wprowadzono prawny wymóg umieszczania nazwiska autora na każdej opublikowanej książce. Posłużenie się po raz pierwszy w historii francuskiej legislacji słowem „autor” na określenie osoby, która napisała tekst, nie stanowiło jednak wyrazu uznania dla jej pozycji. Podobnie jak w Wenecji i Anglii, obowiązek ten umożliwiał łatwą identyfikację twórcy i przypisanie mu odpowiedzialności za tekst²⁴⁰. Taki obowiązek przewidywały m.in. ordonans Lettres patentes z 1547 roku oraz edykt z Chateaubriand z roku 1551. W 1537 roku na mocy królewskiego ordonansu wprowadzono obowiązkowy depozyt nowo wydanych książek, zaś w 1547 zabroniono publikacji książek religijnych bez uprzedniego ich zbadania przez paryski wydział teologiczny. Ostatecznie w roku 1566 wprowadzono zakaz wydawania jakichkolwiek książek bez uprzedniej zgody Rady Królewskiej — pełniącej funkcję państwowej cenzury²⁴¹. „Żadnych grzywien za naruszenie tego zakazu! Karą była śmierć przez powieszenie lub uduszenie”²⁴². Dalsze umacnianie systemu nastąpiło już na początku rządów Ludwika XIV, kiedy to Jean-Baptiste Colbert w celu utrzymania ekonomicznej i politycznej kontroli nad przemysłem wydawniczym „połączył politykę przywilejów z dwoma innymi swoimi programami, cenzurą i ograniczeniem oraz starannym monitoringiem prasy francuskiej”²⁴³. W efekcie dekretów i regulacji z 1665 i 1686 roku doszło do faktycznej likwidacji domeny publicznej. Cenzurowaniem zajmowało się nowo powołane biuro handlu książkami, które stało się oddziałem policji paryskiej²⁴⁴. Uzyskanie przywileju dawało więc nie tylko wyłączność na druk danej książki, ale w ogóle umożliwiało handel książkami. Przywileje realizowały zatem zarówno cele państwowe — polegające na kontroli treści — jak i prywatne — zapewniając drukarzom pozycję monopolistyczną.

Podejście twórców do swoich prac nie było jednolite. Jedni poświęcali się wyłącznie pracy twórczej, zaś inni zainteresowani byli współuczestnictwem w tworzącym się rynku wydawniczym i posiadaniem prawnych narzędzi kontroli i eksploatacji swoich prac. Część z nich brała aktywny udział w sprawowaniu kontroli nad tekstami i sprzeciwiała się drukowaniu własnych prac bez posiadania stosownych zgód. Zgód tych udzielali twórcy w umowach zawieranych z wydawcami. Za pierwszy francuski przywilej uzyskany bezpośrednio przez twórcę uchodzi przywilej otrzymany przez André de La Vigne’a. Miało to miejsce po tym, jak udało mu się skutecznie powstrzymać drukarza M. Le Noir przed wydaniem swojej książki. Jednak mimo iż system królewskich przywilejów nie wykluczał autorów, to traktował ich na równi z innymi wnioskodawcami i nie obdarzał szczególnym statusem. Również struktura ówczesnego handlu książkami sprawiała, że rola twórcy była marginalna. Jeżeli nawet autor otrzymał swój własny przywilej, paryska gildia wydawców wymuszała na nim jego sprzedaż na rzecz księgarzy²⁴⁵. Z czasem ze względu na wymogi cenzury autorzy utracili możliwość samodzielnego wydawania swoich prac.

Przywileje w Polsce

Również i na ziemiach polskich wykształcił się system przywilejów. Były one udzielane przez królów, biskupów i władze miejskie²⁴⁶. Podobnie jak w innych państwach, także w Polsce przywileje miały zabezpieczać drukarzy przed nieuczciwym przedrukiem ze strony konkurencji, zarówno krajowej, jak i zagranicznej. Dzięki tej ochronie w Polsce miał się rozwinąć przemysł drukarski. Wielkość produkcji wydawniczej w pierwszym stuleciu po sprowadzeniu druku szacuje się na 3,5 do 4 milionów egzemplarzy²⁴⁷.

Dokładną analizę polskich przywilejów przeprowadziła Maria Juda²⁴⁸. W tym miejscu należy jedynie wskazać na podstawowe elementy wchodzące w ich skład. Poza wyłącznością druku poszczególnej książki, istotną częścią przywileju była oczywiście sankcja. W przywilejach królewskich najczęściej występowała kara konfiskaty nielegalnie wytworzonych lub sprzedawanych książek, obok niej zaś kara pieniężna (grzywna). Naruszenie przywileju było obarczone karą konfiskaty ksiąg oraz grzywną. Ponadto określano wysokość odszkodowania należnego pokrzywdzonemu drukarzowi²⁴⁹. Przywileje chroniły dzieła literatury bez względu na język, w jakim te zostały napisane. Ochronie podlegały zarówno dzieła oryginalne, jak i tłumaczenia, ryciny, a od czasów Stanisława Augusta również pisma periodyczne. Ochrona — analogicznie do sytuacji w innych krajach — była ograniczona w czasie. W XVI wieku zazwyczaj trwała 2 lata, za czasów Zygmunta Augusta od 10 do 30 lat, za Stefana Batorego od 10 do 15, zaś za Stanisława Augusta — 20 lat. W niektórych przypadkach nie ustalano stałego okresu ochrony, ale wskazywano, że będzie ona trwać do czasu sprzedaży wszystkich wydrukowanych egzemplarzy. Podobnie było w przypadku przywilejów wydawanych przez Kościół. Przyjmowały one zasadę „ochrony poszczególnych wydań, na czas mniej więcej taki, jaki jest potrzebny do ich rozsprzedaży”²⁵⁰. Książka była więc objęta ochroną przez pewien okres, po upływie którego „zostaje do dowolnego użytku wszystkim oddaną”²⁵¹. Przywileje wydawane przez duchowieństwo uzupełniano ponadto o karę ekskomuniki. W polskich przywilejach, podobnie jak w innych państwach europejskich, zastrzegano obowiązek przekazywania egzemplarzy poszczególnych wydań do bibliotek. Miały go dodatkowo wzmacniać ustawy o obowiązkowym egzemplarzu bibliotecznym, jakie obowiązywały w Polsce w XVII wieku²⁵².

System przywilejów służył wspieraniu rodzimego przemysłu wydawniczego i drukarskiego. Potrzeba uzyskania stosowanego przywileju na druk i handel książkami utrudniała sprowadzanie książek z zagranicy. Czytelnicy zmuszeni byli więc do zaopatrywania się u rodzimych producentów. Poza celem handlowym władza wykorzystywała przywileje także do realizacji swoich zamierzeń politycznych. Jako element mechanizmu cenzury służyły one kształtowaniu „polityki wyznaniowej realizowanej przez państwo i wspieranej przez władze Kościoła”²⁵³. Dzięki przywilejom wpływano na kierunki nauczania (podręczniki i pomoce naukowe) oraz kształtowano politykę kulturalną (literatura religijna i popularna) oraz informacyjną (gazety) państwa. Kościół z kolei realizował postanowienia soboru trydenckiego w zakresie ujednolicenia rytuału mszalnego, brewiarza i kalendarza²⁵⁴.

W Polsce, podobnie jak w innych częściach ówczesnej Europy, w XIV i XV wieku rozwijała się organizacja cechowa. Cechy posiadały swoje statuty, zaś kontrolę nad nimi sprawowana Rada Miejska. Zatwierdzała ona uchwały zgromadzeń cechowych i stanowiła sąd odwoławczy od wyroków sądów cechowych. Jednak w przeciwieństwie do innych krajów, drukarstwo w Polsce pozostawało poza organizacją cechową²⁵⁵. Początkowo było bowiem traktowane jako kunszt, a nie zwykłe rzemiosło, toteż „skoro drukarstwo nie liczyło się do rzemiosł, nie było też i cechu drukarskiego w Krakowie”²⁵⁶. Taki stan rzeczy był jednak dla drukarzy korzystny — nie musieli oni, jak organizacje cechowe, ponosić kosztów utrzymywania fragmentu murów obronnych²⁵⁷. Jak i w innych częściach Europy, tak również w Polsce przywileje przyznawane były w głównej mierze „drukarzom i księgarzom, którzy już w pierwszej połowie XVI wieku zawierają umowy z autorami, i działają jako ich prawni zastępcy”²⁵⁸. Jak pisze Maria Juda, „[w] polskiej rzeczywistości nie spotykamy zbyt wiele przywilejów wystawionych dla autorów dzieł nimi objętych. Niektórzy wcześniejsi badacze uważali, że dokumenty te miały za zadanie ochronę praw autorskich. Nie wydaje się, aby rzeczywiście przywilej pełnił taką funkcję”²⁵⁹. Zdaniem badaczki:

Pisarstwo traktowane było jako nobile officium, a tekst autorski jako dorobek duchowy całej ludzkości. Dopiero wraz z krystalizowaniem się zawodu pisarza, zaczęto w innym świetle dostrzegać własność autora, również w wymiernej wartości materialnej. Proces ten w Polsce przebiegał znacznie później w stosunku do krajów zachodnioeuropejskich. Wydaje się zatem, że obecność przywilejów wydawniczych dla autorów należy tłumaczyć nie ochroną ich intelektualnego dorobku, ale w grę wchodził tutaj czynnik materialny. Niektórzy autorzy zaczęli zauważać, iż powinni partycypować w zyskach, które ich dzieła przynosiły drukarzowi. Wobec tego, przy oddawaniu utworu do druku zawierali z impresorami umowy, na podstawie których otrzymywali określone kwoty z tytułu wydania ich dzieł. Zdaje się to potwierdzać przykład Jana Kochanowskiego, posiadającego przywilej na druk swoich dzieł, głównie Psałterza Dawidowego, oraz drukującego przeważającą część jego dorobku u Jana Januszowskiego. On to, broniąc się prawdopodobnie przed wypłacaniem należnej kwoty autorowi, a późnej jego rodzinie, uciekał się nawet do nielegalnych przedruków. Ponadto niektórzy autorzy wydawali swoje utwory własnym kosztem i przy pomocy przywileju chcieli zapewne uniknąć strat, które spowodowałby bezprawny przedruk. Do połowy XVIII w. przywileje wydawnicze dla autorów wystawiane są rzadko, zaś w okresie stanisławowskim występują coraz częściej, będąc — jak się wydaje — efektem procesów zmieniających życie literackie i stosunki wydawnicze XVIII stulecia²⁶⁰.

Pierwszy polski monopolista

Początek rodzimego rynku wydawniczego sięga lat 70. XV wieku, kiedy to pojawiła się pierwsza wydrukowana w Krakowie książka Explanatio in Psalterium. Wynalazek druku został sprowadzony na ziemie polskie przez mieszczan niemieckich. Kraków zaś, m.in. ze względu na działający na jego terenie uniwersytet, stał się głównym ośrodkiem poligraficznym w XVI wieku²⁶¹.

Co do zasady, by prowadzić działalność gospodarczą na terenie miasta, należało mieć obywatelstwo miejskie. Obywatelstwo wiązało się z licznymi obowiązkami, m.in. z obowiązkiem płacenia podatków miejskich i państwowych, ceł i myt. Spoczywały one również na drukarzach. „Obciążenia, jakie musieli ponieść na rzecz miasta i państwa były dla nich wielkim utrudnieniem, tym bardziej, że już samo uruchomienie warsztatu drukarskiego wymagało znacznych nakładów, zaś jego dalsza egzystencja uzależniona była od zbytu książek. A z tym nie było łatwo, ponieważ książka w dalszym ciągu była droga, a popyt na nią ograniczony”²⁶². Drukarze i księgarze podlegali sądom miejskim, kościelnym, rektorskim oraz królewskim. Mogli być jednak wyłączeni spod jurysdykcji miejskiej czy nawet rektorskiej na mocy prawa serwitoriatu. Drukarze serwitorzy byli nadwornymi dostawcami królewskimi, uprawnionymi do wyłącznego wydawania; posiadali również wyłączność na publikację wszelkich pism wychodzących z kancelarii królewskiej²⁶³. Ponadto przywileje serwitoriatu uwalniały zatrudnionych przez króla drukarzy od obowiązków podatkowych wobec władz miejskich. Korzyści z takich przywilejów odnosili, co oczywiste, drukarze, ale też władze kościelne i państwowe. Dla miast stanowiły one jednak pewien kłopot. Nie dość, że utrudniały administrację i sądownictwo, to „przede wszystkim powodowały ogromne straty finansowe”²⁶⁴.

Za pierwszego królewskiego drukarza uznawany jest Jan Haller. W 1503 roku założył on w Krakowie pierwszą w Polsce stałą drukarnię²⁶⁵. Jednak jego przygoda ze sztuką drukarską zaczęła się nieco wcześniej, kiedy to nie żałował „kosztów ni trudów, aby ją na wyższym stopniu postawić i w Polsce utrwalić”²⁶⁶. I to w związku ze swoimi zasługami na tym polu uzyskał od króla Aleksandra Jagiellończyka w 1505 roku przywilej, na mocy którego nie wolno było nikomu sprowadzać z zagranicy książek, które Haller w swojej drukarni wytworzył. „Przywilej ten był niewątpliwie dla rodzącego się przemysłu drukarskiego w Polsce niezbędnie potrzebny, uniemożliwiał bowiem w ten sposób konkurencję obcych drukarzy i księgarzy”²⁶⁷. Obok tego przywileju rok później uzyskał też zwolnienie od płacenia wszelkich podatków do czasu, aż przestanie zajmować się sztuką drukarską. Haller umiał dbać o swoje rozliczne interesy. Był on nie tylko drukarzem, ale i kupcem prowadzącym różne przedsiębiorstwa, w tym handel wołami. Dzięki swojej zręczności stał się nadwornym dostawcą wydawnictw kościelnych, drukując dla duchowieństwa mszały, brewiarze i psałterze. W 1494 roku Fryderyk Jagiellończyk, arcybiskup gnieźnieński i biskup krakowski, nadał Hallerowi pierwszy znany w Polsce przywilej na wyłączne prawo sprzedawania i wydawania Mszału krakowskiego. Z kolei w latach „1505, 1508 i 1509 kapituła krakowska i biskup Jan Konarski pod grozą kar kościelnych i pieniężnych nakazują duchowieństwu kupować brewiarze i mszały krakowskie tylko u Hallera”²⁶⁸. Kolejne zamówienia oraz idące za nimi przywileje, jak i przychylność ze strony władz świeckich i duchowych, pozwoliły Hallerowi zdobyć pozycję monopolistyczną na krakowskim rynku księgarskim. Co oczywiste, taka sytuacja coraz bardziej doskwierała rodzącej się konkurencji. Podobnie jak w innych częściach Europy, głównym problemem stała się sprawa przedruków. Już w roku 1510 inny krakowski księgarz Mikołaj Szywik zamówił w strasburskiej oficynie mszał będący przedrukiem mszału Hallerowskiego. „Nie krępował się więc Szywik przywilejem Hallera”²⁶⁹. Ze względu na brak stosownych dokumentów nie można ostatecznie stwierdzić, czy faktycznie doszło do wprowadzenia tego mszału na rynek diecezji krakowskiej. Jak się jednak przypuszcza, proceder był próbą złamania monopolu Hallera, przeprowadzoną przez Szywika, wraz z Hieronimiem Wietorem i Markiem Szarffenbergiem. W walce o krakowski rynek wydawniczy kluczowy okazał się kolejny spór, do jakiego doszło pomiędzy Hallerem a trzema innymi drukarzami. Byli nimi Melchior Frank, Jan Bajer oraz wspomniany już Marek Szarffenberg. Ostatni z nich został „przywódcą w walce przeciw temu księgarzowi i wydawcy [Hallerowi — przyp. K. G.], przygniatającemu wszystkich innych swoją zamożnością i dzięki przywilejom królewskim i kościelnym cały handel księgarski i przemysł wydawniczy za swoją domenę uważający”²⁷⁰. Konflikt pomiędzy drukarzami zakończył się ugodą zawartą w 1517 roku przed sądem miejskim²⁷¹. Od tego momentu zasady funkcjonowania krakowskiego rynku wydawniczego wyznaczać miały reguły przyjęte przez byłych konkurentów. Strony tego porozumienia, na jego mocy, uzyskiwały prawo swobodnego wydawania wszystkich książek. Zawarta pomiędzy wydawcami umowa rozróżniała jednak dwie sytuacje. Całkowita wolność przedruku dotyczyła tych książek, których Heller nie przygotowywał własnym kosztem, a jedynie mechanicznie je powielał. Inaczej rzecz się miała z przedrukami książek, których wydanie wymagało od Hellera wprowadzenia pewnych poprawek lub innej pracy umysłowej. Dodatkowe opracowanie rodziło bowiem konieczność poniesienia dodatkowych kosztów. Toteż w takich przypadkach, w zamian za rezygnację z przywileju wyłączności, Haller miał każdorazowo otrzymywać od osoby dokonującej przedruku 1/4 całego nakładu. Z kolei Haller za każde tak otrzymane 11 książek zobowiązany był przekazać swojej konkurencji 10 równorzędnych książek, „czyli, że 1 egzemplarz na 10 stanowi jego zysk”²⁷². Ugoda nie miała jednak na celu wyłącznie regulacji stosunków pomiędzy stronami sporu. Jej nadrzędnym zadaniem było ustalenie zasad rządzących całym krakowskim handlem książkami. Nowi drukarze mogli prowadzić swoją działalność pod warunkiem przestrzegania przewidzianych w niej reguł. Gdyby jednak nie chcieli się do niej stosować, ugoda nakładała na nich „olbrzymią karę, 400 czerwonych złotych” oraz możliwość korzystania przez Hallera w całej rozciągłości ze swojego przywileju wyłączności druku. Była to więc korporacja „ugruntowana nie na statucie cechowym, zatwierdzonym przez radę miejską, ale na prywatnej umowie”²⁷³. W Polsce bowiem drukarze, w przeciwieństwie do swoich zagranicznych kolegów, nie byli zrzeszeni w gildii rzemieślniczej²⁷⁴.

Nieskrępowana wolność drukowania

Jak była już mowa, przywileje miały na celu m.in. umożliwienie rozwoju polskiego drukarstwa poprzez zabezpieczanie praw poszczególnych wydawców. Nie można jednak stwierdzić, że przyznawanie poszczególnych przywilejów na rodzącym się rynku wydawniczym dostarczało wyłącznie korzyści. Jeżeli jakiś przywilej przynosił zyski jednemu wydawcy, musiał on jednocześnie wywoływać niezadowolenie „ze strony tych, którym uprzywilejowanie innych przynosiło szkodę”²⁷⁵. Każdy przywilej ograniczał możliwości konkurowania i zmniejszał potencjalny rynek. W owych czasach drukarze zarabiali m.in. na wydawaniu aktów publicznych i konstytucji sejmowych. Początkowo byli zobowiązani dostarczać kancelarii królewskiej wyznaczoną liczbę egzemplarzy takich dokumentów, jednak z czasem zwyczaj ten uległ zmianie. Jak czytamy w zapisce z 1613 roku, „na drukowanie constitucie nie małą expanse skarb kładzie, a drukarze dość drogo constytucie przedawają”²⁷⁶. Drukarze wydawali książki prawnicze, filologiczne, językoznawcze i hagiograficzne. Na zlecenie Kościoła powstawały księgi liturgiczne: mszały, brewiarze czy lekcjonarze. Pomimo że „druk wydawnictw kościelnych był kosztowny, to jednak w efekcie przynosił znaczne korzyści, bowiem książki te miały zawsze zapewniony zbyt”²⁷⁷. Jednak do „przywilejów wydawniczych, naruszających stan posiadania innych księgarzy i drukarzy, zaliczyć należy przede wszystkiem przywileje na wyłączne prawo druku i sprzedawania kalendarzy”²⁷⁸. Z uwagi na wielką sławę, jaką zarówno w Polsce, jak i zagranicą cieszyły się kalendarze i prognostyki, ich nakłady potrafiły wynieść nawet do 3 tysięcy egzemplarzy. Początkowo sprzedawane były w formie rękopisów, zaś pierwszy polski drukowany kalendarz ukazał się w roku 1474²⁷⁹. Pierwotnie wszyscy drukarze mieli prawo ich wydawania i czerpania z tego tytułu zysków. Z czasem jednak i na tym polu zaczęły pojawiać się przywileje ograniczające konkurencję. Nic więc dziwnego, że o prawo do wydawania kalendarzy i prognostyków toczono poważne spory. Pierwszy taki przywilej otrzymał w roku 1525 Jan z Sącza, jednak na mocy ugody dopuścił on innych drukarzy do rynku.

Walka o prawa do sprzedaży kalendarzy jednak nie ustała. W 1537 roku Maciej Szarffenberg, dzięki protekcji Królowej Bony, uzyskał przywilej dożywotniego monopolu drukowania i sprzedawania „wszelkich krakowskich kalendarzy”²⁸⁰. Przywilej ten, ani opisane w nim kary, nie przeszkodziły Hieronimowi Wietorowi, słynącemu z podobnej działalności za czasów wiedeńskich, w przedrukowaniu kalendarza na rok 1539. Wtedy Maciej Szarffenberg, powołując się na swoje prawo, wytoczył przeciwko niemu pierwszy w Polsce proces o bezprawny przedruk²⁸¹. Szarffenberg uzyskał 2 listopada 1538 roku przed sądem miejskim wyrok zakazujący Wietorowi dalszej sprzedaży kalendarzy. Sprawa następnie trafiła przed sąd królewski. Jak się okazało, Wietor wydrukował kalendarz, nie wiedząc o przywileju Szarffenberga. Z tego powodu wyrokiem z 22 listopada 1538 roku nakazano równy podział już wydrukowanych kalendarzy i pieniędzy uzyskanych z ich sprzedaży pomiędzy strony sporu. Wyrok zabraniał na przyszłość Wietorowi podejmowania podobnej działalności i obligował go do złożenia przysięgi określającej liczbę posiadanych przez niego egzemplarzy kalendarza. Na tym sprawa się nie zakończyła. Nie dość, że Wietor nie oddał „obliczonej na 10000 egzemplarzy wartości 100 złp”²⁸², to jeszcze prowadził dalszą ich sprzedaż. Część z kalendarzy, jak twierdzili świadkowie, oddał w komis Markowi Szarffenbergowi²⁸³. W tej sytuacji Maciejowi nie pozostawało nic innego, jak dodatkowo pozwać Marka. Ponieważ Marek przed sądem wszystkiego się wyparł, Maciej zażądał złożenia stosownej przysięgi. W międzyczasie, korzystając z uprawnień nadanych poprzednim wyrokiem, Maciej przeprowadził w sklepie i domu Wietora rewizję. Ta jednak okazała się bezskuteczna. Maciej musiał więc skupić się na procesie, jaki toczył z Markiem, wytykając mu, że nadal ociąga się ze złożeniem przysięgi. Ostatecznie sąd miejski, w głównej mierze złożony z kupców, orzekł, że Marek faktycznie nie wywiązał się z obowiązku złożenia przysięgi. Uznano, że takie zachowanie oznacza przyznanie się do winy „współudziału w przedruku kalendarzy”²⁸⁴. Marek takiego wyroku nie przyjął i apelował do króla. Jak podaje Artur Benis, król Zygmunt I uwolnił Marka od nałożonej kary²⁸⁵. Proces, który przetoczył się przez sądy wójtowskie, miejskie, ławnicze i królewskie, „dobitnie wykazał, jakiego zamieszania mogą być przyczyną przywileje królewskie, wydawane na korzyść jednych, a tem samem na niekorzyść drugich”²⁸⁶. Sprawa ta miała jednak szerszy wydźwięk. Król Zygmunt I zmusił wszystkich księgarzy i drukarzy, aby zrzekli się posiadanych przez siebie przywilejów, a następnie w dniu 10 kwietnia 1539 roku wydał dekret następującej treści:

Dekret królewskiego majestaty wydany dla drukarzy i księgarzy, mieszczan krakowskich. Zygmut z Bożej łaski, itd… Uwiadamiamy… jakoże powstał w naszej przytomności spór między roztropnymi odbijaczami, albo drukarzami Hieronimem Vietor, Maciejem Scharfenberg oraz Markiem, Michałem i Janem Halerami, księgarzami i naszymi krakowskimi mieszczanami i jednomyślnie nas błagali, abyśmy naszym królewskim poważaniem raczyli udzielić i dać wszystkim (razem) i każdemu z nich (z osobna) nieskrępowaną wolność drukowania i sprzedawania wszędy wszelakich książek, dzieł i tomów, tam wielkich, jak i małych, powszechnie, bez żadnego ograniczenia. My przeto, otrzymawszy od nich nasze uprzednie pisma i przywileje, które poszczególni z nich dla siebie oraz dla swojego własnego użytku otrzymali, a które nam po trzykroć zwracali w oryginale, a także w łaskawości będąc przychylnie nastawionymi do ich błagań, nadaliśmy i przyznaliśmy każdemu nieskrępowaną wolność drukowania i wystawiania na sprzedaż tego, co by chciał i mógł, a mocy swego własnego rozeznania, a także nadajemy przyznajemy niniejszym pismem, na którym dla poświadczenia przybito naszą pieczęć²⁸⁷.

Na jego mocy wprowadzona zostaje w Polsce wolność druku i sprzedaży jakichkolwiek książek. Dekret uwalniał więc całkowicie konkurencję na rynku księgarskim, co oczywiste, nie znosząc przy tym wymogów wynikających z cenzury kościelnej, która trwała nadal²⁸⁸. Po zaprowadzeniu pełnej wolności przedruków „kosztowne i pokupne nakłady Hallera i Unglera [...] padają ofiarą nieuczciwego postępowania innych drukarzy”²⁸⁹. W konsekwencji „[n]iemal każde poczytniejsze dzieło wychodzi w krótkim czasie w kilku wydaniach, każde u innego księgarza”²⁹⁰. Przeciwko dekretowi królewskiemu z roku 1539 skarżyli się skrzywdzeni wydawcy. Na próżno jednak szukali ochrony u rektora i biskupów. Nie pomagały nawet odwołania do „obowiązków miłości chrześcijańskiej”²⁹¹. Przedruk na mocy dekretu był przecież całkowicie uwolniony. Stan ten nie trwał jednak długo. W kolejnych sporach pomiędzy wydawcami podnoszono, że „nie może być [...] wolą króla, aby jeden drukarz podchwyciwszy podstępem i zdradą egzemplarz niewydanego jeszcze dzieła, wydawał je na krzywdę oczywistą drugiego”²⁹². Również sąd miejski, „znający lepiej od króla wymagania obrotu handlowego”²⁹³, dostrzegał wady tego dekretu, jednak nie mógł się mu otwarcie sprzeciwić. W kolejnym procesie, toczonym w roku 1547, oskarżonymi byli Maciej Szarffenberg i wdowa po Hieronimie Wietorze. Jak się wydaje, powinni oni znać postanowienia dekretu Zygmunta I. Niemniej jednak w celu obrony nie powołali się na wynikającą z niego zasadę wolności druku. Zdaniem Artura Benisa sugeruje to, że dekret musiał zostać albo cofnięty, albo znacznie ograniczony. Utrzymanie wolności druku wobec nieuczciwej konkurencji, niecofającej się nawet przed kradzieżą rękopisów, było niemożliwe. Tak rozumiana wolność druku „sprowadzić by musiała upadek całego przemysłu drukarskiego, skoro nikt nie odważyłby się łożyć znaczniejszych sum na kupno pracy od autora z obawy przed wielkimi stratami, w razie natychmiastowego bezkarnego przedruku tego dzieła przez innego przedsiębiorcę”²⁹⁴.

Statut Anny i zmiana retoryki

Symbioza interesów politycznych cenzury z interesami ekonomicznymi drukarzy była charakterystyczna dla ówczesnego obrazu Europy. Poza Wenecją, Francją i Anglią, również w Szwecji Stowarzyszenie Drukarzy (ang. Society of Printers), wzorowane na regulacjach francuskich z 1698 roku, zmieniło się w agencję rządową²⁹⁵. Zasada działania mechanizmu wzajemnego sprzężenia była bardzo prosta. „Systemy polityczne, które wspierały cenzurę, były gotowe spełniać żądania wydawców odnośnie do wieczystych monopoli i ochrony przed przedrukami, w zamian za ich lojalne uczestnictwo w systemie kontroli”²⁹⁶. Monopole drukarskie stabilizowały rynek, zaspokajając interesy dwóch grup. Księgarze i wydawcy otrzymali mechanizm chroniący ich przed konkurencją, zaś władze świeckie i kościelne uzyskały wygodne narzędzie kontroli obiegu tekstów w społeczeństwie. Regulacje prawne, łączące państwowy mechanizm cenzury z komercyjnym monopolem eksploatacyjnym, zostały wprowadzone w większości krajów Europy²⁹⁷. Dzięki istniejącym ograniczeniom książki traktowane były jako towary luksusowe, adresowane do bogatych nabywców, mogących pozwolić sobie na ich zakup.

Z czasem jednak w Europie coraz mocniej akcentowano zasadę wolności prasy i swobody wypowiedzi. W imię haseł oświecenia — związanych z wolnością, własnością i indywidualizmem — następowała transformacja starego systemu przywilejów. Kształtowanie się opinii publicznej i związane z nim znoszenie cenzury było skoordynowane z powstaniem praw autorskich. Stały się one wygodnym narzędziem delegitymizującym działanie cenzury. Dotychczasową odpowiedzialność autora za tekst zastąpiło jego prawo do tekstu²⁹⁸. Dawną regulację handlu książkami — reżim praw prywatnych. Uchwalenie Statutu Anny przypieczętowało rozdział kwestii praw do druku i praw autorskich od cenzury i ustawiło te pierwsze w pozycji praw prywatnych. Jak to się jednak stało, że system obowiązujący od początków XVI wieku nagle ustał? Czyżby interesy europejskich drukarzy ustąpiły miejsca nowemu graczowi na rynku — autorowi? Odpowiedź na te pytania nie jest wcale prosta. Poza romantyczną wizją powstania prawa autorskiego jako mechanizmu wyzwolenia się od cenzury i dostrzeżenia prywatnych interesów indywidualnego geniusza — twórcy, należy pamiętać o czymś, co dziś nazwalibyśmy działalnością lobbingową grupy przedsiębiorców. Zdaniem Petriego zniesienie cenzury przyczyniło się do upadku systemu gildii wydawców, które działały w oparciu o wieczyste przywileje. „Cenzura od zawsze była instrumentem wykorzystywanym przez przemysł oparty na monopolach”²⁹⁹. W efekcie tej zmiany zanikło publiczne uzasadnienie dla prawnej wyłączności gildii i korporacyjnej kontroli nad książkami. Odtąd wydawcy i księgarze, przyzwyczajeni do wygód płynących z monopolu, zmuszeni zostali poszukać innego usprawiedliwienia dla swojej pozycji. Tak oto, sięgając po retorykę naturalnych praw autorskich, ustawili autora w centrum systemu, z którego czerpali korzyści.

Za pierwszy akt prawny chroniący autorskie prawa majątkowe dość powszechnie uważany jest Statut Królowej Anny, który wszedł w życie wiosną 1710 roku³⁰⁰. Aby jednak lepiej uchwycić znaczenie samego statutu, należy, cofając się kilkanaście lat, prześledzić wydarzenia, które wywołały potrzebę wprowadzenia pierwszej na świecie ustawy przyznającej pewne prawa bezpośrednio twórcy tekstu — autorowi.

Ciężka praca Johna Locke’a

Wybuch chwalebnej rewolucji w 1688 roku doprowadził Anglię do głębokich zmian politycznych i ekonomicznych. Z kraju uciekł prokatolicki król Jakub II, zaś parlament postanowił ostatecznie pożegnać się z dotychczas panującą dynastią Stuartów. Na tronie zasiadł protestancki książę Wilhelm Orański. Rok później przyjęta została Deklaracja Praw (ang. Bill of Rights), ostatecznie pieczętująca zmiany, jakie zaszły w kraju. Jednak z naszej perspektywy ważniejszy wydaje się rok 1695. Wtedy właśnie doszło do wygaśnięcia, pochodzącego z roku 1662, Aktu o licencjach. Potocznie nazywany ustawą o druku, stanowił on podstawę wspólnej polityki rządu angielskiego i Stationers’ Company. Była to kompleksowa ustawa regulująca zarówno kwestię handlu książkami, jak i licencjonowania prasy³⁰¹. Potwierdzała przywileje drukarskie nadane w ramach królewskich prerogatyw, jak również przez samą gildię. Umacniała monopol Stationers’ Company, ograniczała ilość mistrzów drukarskich i samych drukarni oraz wprowadzała limity na import książek z zagranicy. Stanowiła prawną podstawę królewskiego mechanizmu cenzury, delegalizując wszelkie publikacje wydawane bez zgody Stationers’ Company. W swojej istocie kontynuowała proces regulacji druku zapoczątkowany przez Henryka VIII i wydawane przez niego przywileje i dekrety. Jako pierwsza wprowadziła prawny wymóg deponowania kopii książek w bibliotekach³⁰². Akt o licencjach stanowił element działań na rzecz przywrócenia władzy Karolowi II. Parlament Anglii, przekazując władzę królowi, postanowił jednak zabezpieczyć swoje interesy. W tym celu ustalono określony czas obowiązywania ustawy, po którego upływie parlament miał każdorazowo podejmować decyzję, czy chce ten okres przedłużyć³⁰³.

W związku z wybuchem chwalebnej rewolucji i związanymi z nią tendencjami do ograniczania władzy monarszej, przedłużenie obowiązywania Aktu o licencjach stało po znakiem zapytania. Żarliwym przeciwnikiem ustawy był John Locke, dla którego ustawa o druku bezpośrednio ograniczała idee wolności prasy. Poglądy Locke’a są jednak z naszej perspektywy ważne z jeszcze jednego powodu. Filozof próbował odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób ludzie, „bez żadnej wyraźnej umowy między sobą”³⁰⁴, mogli wejść w posiadanie ziemi, którą Bóg dał wszystkim we wspólne władanie. W celu tym zaproponował teorię uzasadniającą istnienie własności prywatnej opartej na wytworach własnej pracy człowieka. Zyskała ona wielu zwolenników wśród tych, którzy dążyli do ograniczenia władzy absolutnej ówczesnych monarchów. „Prawdopodobnie najsilniejszą intuicją wspierającą prawa własności jest ta, że ludzie są uprawnieni do owoców swojej pracy. To, co człowiek wytworzy przy pomocy swojej inteligencji, wysiłku i wytrwałości, powinno należeć do niego i do nikogo innego. «Dlaczego to jest moje? Dlatego to jest moje, ponieważ ja to stworzyłem. To nie istniałoby, gdyby nie ja.»”³⁰⁵. Koncepcja Locke’a stała się z czasem wygodnym narzędziem na rzecz uznawania istnienia praw autorów do stworzonych — wypracowanych — przez siebie utworów. Z takiej sentencji najchętniej korzystali zarówno twórcy, prawnicy, jak i wydawcy. Już w XVII wieku Lord Mansfield w jednym z kluczowych orzeczeń kształtujących system praw autorskich pisał, że „jest to sprawiedliwym, by Autor czerpał pieniężne profity ze swego Talentu i Pracy”³⁰⁶. Owoce mojej pracy są moją własnością. Trudno znaleźć bardziej oczywiste wytłumaczenie dla istnienia praw autorskich³⁰⁷.

Trudno jednak znaleźć twierdzenie równie naiwne, co upraszczające całą koncepcję Locke’a. Ani jego teoria własności, ani w zasadzie żaden znany system prawny nie utożsamia efektów czyjejś pracy z przedmiotem własności tej osoby³⁰⁸. O sposobach rozumienia pojęcia pracy była już mowa wcześniej³⁰⁹. Niezależnie jednak od tego, co rozumiemy pod pojęciem pracy, na gruncie teorii Locke’a nie można przyjąć, że sam fakt jej wykonania, w sposób absolutny i automatyczny, uzasadnia nabycie prawa własności³¹⁰. Całość rozumowania Locke’a nie sprowadza się do prostego wnioskowania: ja nad tym pracowałem, więc jest to moje. Przedstawione przez niego rozumowanie składa się z trzech współgrających ze sobą części. Pierwsza z nich zawiera generalne uzasadnienie własności i wyjaśnia, dlaczego niektóre dobra powinny być przedmiotem wyłącznej kontroli jednostek. Druga opisuje, w jaki sposób dochodzi do zawłaszczania przez poszczególne osoby dóbr wspólnych. Trzecia z kolei wskazuje na ograniczenia w nabywaniu praw własności³¹¹. Dla Locke’a zawłaszczanie przez pracę nie ma charakteru absolutnego ani nieograniczonego. Nikt nie może nagromadzić tyle dóbr, ile zechce. „To samo prawo natury, które nadaje nam własność, również ją ogranicza”³¹². Locke przyjmuje dwa podstawowe warunki ograniczające własność i mechanizm zawłaszczania. Po pierwsze, Bóg obficie dostarcza człowiekowi dóbr. Jednak dostarcza ich w celu ich używania. Swoją pracą człowiek może zawłaszczać dobra, o ile ich nie zniszczy, ponieważ „nic nie zostało stworzone przez Boga, by się psuło i uległo zniszczeniu”³¹³. Innymi słowy zawłaszczone rzeczy nie mogą ulegać zepsuciu lub zmarnowaniu — takie działanie delegitymizuje ich posiadanie. Po drugie, zawłaszczanie przez pracę jest możliwe, o ile dla innych pozostają do zawłaszczenia jeszcze nie gorsze dobra wspólne³¹⁴. Gromadzenie dóbr z pominięciem potrzeb innych osób również nie mieści się w ramach koncepcji Locke’a.

Locke zawarł swoją koncepcję własności w rozdziale piątym Drugiego traktatu o rządzie z 1698 roku. Traktat ten jest wyrazem jego ataku na idee monarchii absolutnej³¹⁵. Swoją teorię własności rozwinął w celu obalenia argumentu sir Roberta Filmera. Zdaniem tego ostatniego, „Bóg dał świat Adamowi”, co stanowiło przesłankę na rzecz przyznawania monarchom władzy nieograniczonej³¹⁶. Dla Locke’a z kolei prawo własności było prawem podstawowym, interesem, „na który powołują się określone grupy, nakładając na państwo obowiązki związane z ochroną majątku i wolności”³¹⁷. Prawo własności swoje źródło znajduje w prawach naturalnych — tworzy ono bezpośrednią więź pomiędzy jednostką a rzeczami. Ze swojej istoty ogranicza ono władcę, gdyż żadna władza nie może ingerować w czyjeś prawa naturalne³¹⁸. W przeciwieństwie więc do podejścia utylitarnego koncepcje praw naturalnych — przynajmniej wprost — nie odnoszą się do kategorii takich jak nagroda z tytułu jakiegoś działania lub bodziec do jego podjęcia³¹⁹. W związku z tym nie jest do końca jasne, czy zaprezentowana przez Locke’a teoria opiera się na założeniu, że praca sama w sobie musi być wynagradzana, czy jedynie na poglądzie, że powinna podlegać wynagrodzeniu³²⁰.

W rozdziale piątym Drugiego traktatu o rządzie, który opisuje teorie własności, Locke nigdzie nie wspomina ani o utworach, ani o autorach, ani o ich prawach. Nie przyrównuje praw autorskich do własności ani nie stosuje tych pojęć zamienne. Na potrzeby swojego wywodu nie posługuje się przykładem stosunku autora do utworu jako przykładem stosunku wynikającego z prawa własności. Używa pojęcia pracy, lecz w kontekście naszych rozważań pytanie o to, czy w rozumieniu Locke’a praca to jedynie praca fizyczna — o której pisał w traktacie — czy możne również praca umysłowa, pozostaje otwarte³²¹. Między innymi z tego względu trudno jest jednoznacznie przesądzić, czy w zamierzeniu autora teoria własności może uzasadniać istnienie praw twórców do ich dzieł. Dodatkowo w interpretacji teorii własności w kontekście praw twórców przeszkadzają przyjęte przez Locke’a warunki ograniczające zasady nabywania praw własności. W szczególności jest to widoczne w przypadku niematerialnego charakteru dóbr. Teoria Locke’a mówi o podstawie dostępu do dóbr materialnych, które są niezbędne do samozachowania jednostek. Utworzenie mechanizmu zawłaszczania takich dóbr jest podyktowane faktem, że z uwagi na ich materialny charakter dane dobro może należeć tylko do jednej osoby. Mechanizm ten tłumaczy, w jaki sposób i w jakich granicach człowiek może zabrać rzecz ze stanu wspólnego i skonstatować, że nie jest już ona wspólnym dobrem, a przynależy jedynie jemu. Mechanizm zawłaszczania mówi nam więc tyle, że od chwili, kiedy coś stanie się moje, nie może być przez inną osobę zabrane. Jabłko, będąc dobrem wspólnym, z chwilą jego zerwania staje się moją własnością i nikt inny nie może już rościć sobie do niego żadnych praw. Zerwane przez siebie jabłko mogę więc spokojnie zjeść, nie martwiąc się o to, że ktoś je zabierze, powołując się na fakt, że jest ono wspólnym dobrem. Mechanizm zawłaszczenia pozwala więc przyporządkowywać dobra rzadkie poszczególnym ludziom. Mechanizm ten u Locke’a oparty jest o metaforę mieszania dóbr wspólnych z własną pracą³²². Skoro konieczność zawłaszczania rzeczy musiała pojawić się przed ich użyciem, oznacza to, że zawłaszczanie miało stanowić tytuł uprawniający do używania rzeczy. Innymi słowy: własność nie tylko wyznacza granicę zawłaszczania dóbr wspólnych, ale stanowi również tytuł prawny (upoważnienie) do używania rzeczy. Zdaniem Locke’a nikt nie mógłby korzystać z rzeczy, gdyby nie konstrukcja praw własności (lub inna podobna)³²³. Bez prawa własności to, co „wspólne, nie może zostać zużyte”³²⁴. Jednak w przypadku dóbr niematerialnych nie ma tego podstawowego problemu, jaki rozwiązywać ma prawo własności. Nie ma potrzeby przyporządkowywania danego dobra do danej osoby. Każdy bowiem może korzystać z takiego dobra niezależnie od innych. Jeżeli ja zjem twoje jabłko, albo chociaż je ugryzę, to ty nie będziesz mógł tego zrobić. Jeżeli zaś skopiuję namalowany przez ciebie obraz lub napisaną przez ciebie książkę, to ty nadal będziesz mógł w pełnym zakresie korzystać ze swojego oryginału. „Gdzie nie ma specjalnej potrzeby do dzielenia świata na wiązki praw wyłącznej kontroli, samo pojęcie własności nie ma żadnego sensu”³²⁵.

To, czy teoria własności rzeczy materialnych stworzona przez Locke’a nadaje się — w drodze analogii — do uzasadnienia istnienia praw autorskich, to jedno. Poglądy Locke’a na prawa twórców to inna sprawa. Jak pamiętamy, na mocy Aktu o licencjach Stationers’ Company, wykonująca w imieniu władzy uprawnienia cenzorskie, posiadała monopol na publikowanie książek w Anglii. Wygaśnięcie ustawy spowodowałoby utratę uprawnień cenzorskich i położyło kres istnieniu lukratywnego monopolu. W listopadzie 1694 roku Izba Gmin rozpoczęła prace nad ewentualnym odnowieniem Aktu o Licencjach, które zostały powierzone Edwardowi Clarkowi oraz Janowi Freke. To wtedy właśnie rozpoczął się początek legislacyjnej współpracy pomiędzy nimi a ich przyjacielem Locke’iem. Swoje poglądy dotyczące ustawy o licencjach i prawach autorów zawarł on w Liście o Wolności Prasy³²⁶. List ten składał się z trzech części: krytyki Locke’a dotyczącej Aktu o Licencjach z 1662 roku, projektu ustawy regulującej prasę oraz komentarza Locke’a do tego projektu³²⁷.

Jak już wspominałem, Locke był przeciwnikiem zarówno samej ustawy, jak i wynikającej z niej cenzury prewencyjnej oraz monopolu, który ówcześnie posiadała Stationers’ Company. „Nie wiem, dlaczego człowiek nie miałby mieć prawa drukowania wszystkiego tego, co może być przez niego powiedziane”³²⁸. Istota Aktu o licencjach zmuszała każdego, kto chciał wydawać w Anglii książki, do wpisania ich do rejestru prowadzonego przez Stationers’ Company. Na mocy tej ustawy gildia posiadała monopol na wydawanie autorów klasycznych. W konsekwencji uczeni byli pozbawieni dostępu do „poprawnych wydań takich książek i komentarzy do nich, wydanych za morzem”³²⁹. Gildia, która posiadała wyłączność na publikowanie tych autorów, powinna, zdaniem Locke’a, wydawać książki z najwyższą starannością. W rzeczywistości jednak były one „skandalicznie źle wydane, zarówno jeśli chodzi o typografię, papier, jak i ich poprawność”³³⁰.

Dobre wydania klasyków drukowano poza granicami kraju. Jednak importerzy nie mogli swobodnie sprowadzać takich książek, gdyż były one niezwłocznie zatrzymywane przez Stationers’ Company. Oczywiście za zatrzymaniem stała potrzeba realizacji interesu państwowego, którego wyrazem była cenzura prewencyjna. Jak się jednak okazuje, Stationers’ Company zwalniała książki z zajęcia, o ile ich importerzy uiścili odpowiednie kwoty na rzecz gildii. Z mocy Aktu o licencjach „uczeni stają się zależni od władzy tych tępych nędzarzy, którzy nawet dobrze nie rozumieją łaciny”. To, czy uczeni mieli dostęp do dobrych kopii książek najlepszych autorów starożytnych, zależało więc jedynie od wpłaty pewnej sumy na rzecz Stationers’ Company. Locke szczerze powątpiewał w to, że wspomniane kwoty kiedykolwiek trafiały do króla czy skarbu państwa. Sama ustawa doprowadziła również do znacznego zmniejszenia liczby mistrzów drukarskich z „wielkiej ilości do zaledwie dwudziestu”³³¹.

Rozważania Locke’a na temat autorów klasycznych pozwoliły mu na zaprezentowanie nieco ogólniejszej tezy. „Na pierwszy rzut oka widać, że to absurd, żeby jakakolwiek osoba albo firma miała wyłączne prawo do drukowania Cycerona, Cezara albo Liwiusza, którzy żyli wieki temu”³³². Sądził on, że zapewnienie każdemu wolności do drukowania tych autorów spowoduje, że na rynku pojawią się lepsze i tańsze wydania. Mówiąc wprost, posiadanie monopolu na publikację takich prac wydało mu się po prostu społecznie szkodliwe³³³. No dobrze, wymienieni autorzy żyli jednak wieki temu; co z autorami współczesnymi Locke’owi? Z nimi sprawa miała się nieco inaczej. W swoim komentarzu do projektu ustawy, przedstawionego przez Freke’a, Locke wyraził przekonanie, iż należy zabezpieczyć prawa autorów.

Niewątpliwie Locke był zwolennikiem przyznawania autorom jakichś praw, jednak nie jest jasne, jakie konkretnie prawa miał na myśli. Trudno stwierdzić, czy były to prawa własności, o których myślał, pisząc wcześniej Dwa traktaty o rządzie, czy jednak uważał, że prawa twórców są w swojej naturze odrębne od praw własności. Problem polega na tym, że Locke w Wolności Prasy trzykrotnie odwoływał się do praw autorskich, jednak za każdym razem czynił to w nieco odmienny sposób.

W ostatnim paragrafie części poświęconej krytyce Aktu o licencjach z 1662 roku pisze, że „[w] stosunku do tych, którzy nabyli kopie od autorów żyjących i piszących obecnie, może być rozsądnym, ażeby ograniczyć ich prawa własności przez okres pięćdziesięciu lub siedemdziesięciu lat od pierwszego wydania takiej książki lub śmierci autora”³³⁴. Takie postawienie sprawy przesądza jedynie o potrzebie ograniczenia praw własności nabywców książek — rzeczy materialnych, ze względu na potrzebę ochrony pewnych interesów autorów. Z kolei w swoich poprawkach do projektu przedstawionego przez Freke’a zaproponował dwie różniące się od siebie redakcje przepisów.

Pierwsza wersja: Niech będzie ponadto prawem, że żadna książka, broszura, portret ani druk wydany pod nazwiskiem autora lub wydawcy przez [puste] lat od daty pierwszego wydania nie może być przedrukowana pod nazwiskiem autora ani bez niego, ani bez pisemnego upoważnienia autora lub osoby przez niego wskazanej, pod karą konfiskaty całego przedrukowanego nakładu na rzecz autora, wykonawców jego praw, zarządzających jego prawami lub jego następców prawnych³³⁵.

Druga wersja: [...] i w celu lepszego zapewnienia tegoż niech będzie ponadto prawem, że doręczenie trzech egzemplarzy, jak wskazano powyżej, do użytku trzech przedmiotowych bibliotek, za pokwitowaniem królewskiego bibliotekarza oraz wicekanclerzy każdego z uniwersytetów, do których są one dostarczane, a którzy są niniejszym zobowiązani do wydawania takich pokwitowań, skutkuje przywilejem dla autora przedmiotowej książki, wykonawców jego praw, zarządzających jego prawami oraz jego następców prawnych, wyłącznego przedrukowywania i wydawania przedmiotowej książki przez [puste] lat od daty pierwszego wydania³³⁶.

Jeżeli traktować obie te wersje niezależnie, można dojść do odmiennych wniosków. Pierwsza z nich zdaje się przyznawać jakieś prawa autorowi bezwarunkowo, z kolei druga traktuje prawa autorskie w kategorii wymiany. Pierwsza wersja odczytywana w oderwaniu od całości propozycji mogłaby stanowić podstawę do przyjęcia, iż Locke ujmował prawa autorskie jako jakieś prawa naturalne, niewymagające dalszego uzasadnienia. Druga stanowi bezpośrednią podstawę rozumowania na zasadzie „coś za coś”, typowego dla podejścia utylitarnego. Otrzymujesz prawa autorskie, nazywane wprost przywilejem autorskim, w zamian za zdeponowanie odpowiedniej liczby książek na cele publiczne.

Jeżeli jednak spojrzymy na obie te wersje przez pryzmat Listu o Wolności Prasy i jego teorii własności, wówczas okaże się, że bardziej przekonywające jest odczytywanie praw autorskich w kategoriach typowo utylitarnych, traktujących je jako szczególny rodzaj przywileju na rzecz twórców, aniżeli w kategoriach naturalnego prawa własności, o jakim mowa w Dwóch traktatach o rządzie. Istotny element listów stanowi atak na monopolistyczną pozycję Stationers’ Company. Dążenie do zapewnienia uczonym dostępu do książek dobrej jakości, przeciwstawianie się cenzurze czy zobowiązanie, aby trzy kopie każdej książki trafiały do dwóch wskazanych uniwersytetów³³⁷ [Oksford i Cambridge]³³⁸ to założenia, na których zbudowana jest propozycja Locke’a. W pierwszej kolejności zajmuje się on zatem zapewnieniem dostępu do wiedzy, zaś w drugiej mówi o prawach żyjących autorów. Konstrukcja, którą proponuje dla ochrony ich praw, nie jest jednak tożsama z prawem własności, o jakim pisze w Dwóch traktatach o rządzie. Pomińmy już kwestię tego, że ograniczanie dostępu do dóbr niematerialnych jest nieefektywne ekonomiczne (nieproduktywne), a co za tym idzie niezgodne z założeniami jego teorii własności³³⁹. Prawa, o których pisze w Liście o Wolności Prasy, są ograniczone czasowo. Rozsądnym jest, aby trwały one 50 lub 70 lat, licząc od pierwszego wydania książki lub od śmierci autora³⁴⁰, ponieważ absurdem byłoby roszczenie sobie praw do tekstów autorów żyjących jeszcze przed wynalezieniem druku³⁴¹. Innymi słowy Locke ujmował się za istnieniem domeny publicznej, z której każdy będzie mógł dowolnie korzystać³⁴². Czasowy charakter przywileju ustanowionego na rzecz autorów również nie współgra z nieograniczonymi w czasie prawami własności opisanymi w Dwóch traktatach o rządzie.

Wolność, piraci i konger

Ostatecznie w 1695 roku doszło do wygaśnięcia Aktu o licencjach. Wraz z likwidacją państwowej cenzury, drukarzom zrzeszonym w Stationers’ Company zabrany został monopol na wydawanie książek. W nowej sytuacji społeczno-gospodarczej potrzebowali oni odmiennego uzasadnienia dla zachowania swojej pozycji rynkowej. Pomysł połączenia praw twórców do napisanych przez nich tekstów z koncepcją praw własności wydawał się idealny. Nic bowiem nie działa tak na ludzką wyobraźnię, jak niemal mityczne prawa własności. Wypływające z natury, której nikt nie może zakwestionować. Dla samych autorów nowa sytuacja rodziła nowe zagrożenia, ale i szanse wypracowania sobie bardziej niezależnej pozycji. To właśnie m.in. Daniel Defoe połączył argumenty płynące z teorii własności Locke’a z roszczeniami powstającej klasy intelektualistów, którzy chcieli zarabiać na życie swoim pisarstwem. Był on zdania, że książka jest własnością twórcy i że nie musi on przenosić praw do manuskryptu, aby móc ją opublikować. Inni komentatorzy z kolei sprzeciwiali się monopolowi Stationers’ Company, którego działalność powodowała niekorzystne skutki dla rynku książki: ich wysokie ceny oraz ograniczony dostęp do klasycznych tekstów. Ponadto niechęć do odnawiania ustawy o druku wiązała się z pamięcią o arbitralnych rządach Stuartów i nadużywaniu królewskich prerogatyw. Jakub II słynął bowiem z faworyzowania swoich zwolenników poprzez nadawanie im przywilejów i uciszanie wszelkiej krytyki poprzez wykorzystywanie mechanizmów cenzury, jakie udostępniała ustawa o druku³⁴³.

W Anglii zapanował porządek oparty o nowe zasady rewolucyjne, z wolnością i własnością na czele. Od samego początku jednak zdawano sobie sprawę, że w pewnym zakresie zasady te stoją ze sobą w sprzeczności. Uznano, że nieograniczona własność literacka (ang. literary property) może stanowić narzędzie ograniczające wolność na wzór dawnej cenzury. „[W]ielcy londyńscy księgarze widzieli same zalety we wzmacnianiu zasady własności, absolutnej i wieczystej, stanowiącej aksjomat działalności wydawniczej”³⁴⁴, z kolei „dla ich oponentów była ona monopolem, a nawet tyranią”³⁴⁵. Konflikt wartości stawał się konfliktem handlowym, który w końcu musiał doczekać się jakiegoś ustawowego rozstrzygnięcia. Z jednej strony obywatele-czytelnicy, którzy uwierzyli, że ich głos współtworzy rodzącą się opinię publiczną, z drugiej zaś jasny podział na partie polityczne, wzmocniony poprzez ustawowe gwarancje regularnych wyborów parlamentarnych, kształtowały nową sferę publiczną³⁴⁶. Rozwój idei wolności prasy wraz z rozwojem sfery publicznej stanowiły kontekst społeczny, w którym dotychczasowe zasady kontroli druku nie mogły być dalej tolerowane.

W efekcie napięcia pomiędzy wolnością a własnością idea wolności prasy chwilowo zwyciężyła, pozwalając ustawie o prasie przejść do historii. Stationers’ Company utraciła monopolistyczną pozycję, zaś nacisk na nowe prawa polityczne utorował drogę nieskrępowanemu rozwojowi rynku wydawniczego. Zmiany widoczne były niemal od razu. O ile przed rokiem 1695 w Londynie funkcjonowała jedna oficjalna gazeta — „London Gazette” — objęta rządowym monopolem, na miesiąc po wygaśnięciu ustawy o prasie pojawiło się kolejnych pięć, zaś w przeciągu dekady zaczęto w samym tylko Londynie wydawać następnych dziewięć. Gazety te zawierały więcej informacji niż rządowa „Gazette”, ukazywały się częściej, bo trzy razy w tygodniu, i miały dość wysoki nakład³⁴⁷. Wydawcy, którzy dotychczas pozostawali poza systemem Stationers’ Company, mogli wreszcie w sposób całkowicie nieskrępowany i legalny eksperymentować z nowymi modelami sprzedaży książek. Wraz z wygaśnięciem Aktu o licencjach zniknęła bowiem prawna kategoria piractwa i rozpoczął się okres wolnej konkurencji pomiędzy wydawcami. Między 1695 a 1710 rokiem nastał czas nieskrępowanego ożywienia kulturowej kategorii piractwa, które dla londyńskich pisarzy i czytelników stało się codziennością³⁴⁸.

Choć sam wynalazek druku znany był w Europie już od połowy XV wieku, drukarze z przełomu XVII i XVIII wieku nadal traktowali książki jako dobra luksusowe. Ich modele biznesowe oparte były na dostarczaniu zamożnej klienteli drogich wydań, za które ta mogła sowicie zapłacić³⁴⁹. Obok wielkich księgarzy rozwijały się też mniejsze przedsiębiorstwa. Próbowały wdzierać się w dominującą strukturę rynku, wydając w dużym nakładzie przedruki i książki objęte systemem kontroli Stationers’ Company. Takich niezależnych księgarzy, których w innych okolicznościach nazwalibyśmy sprytną czy bezwzględną konkurencją, zaczęto określać mianem piratów.

Nazwa ta nie była wcale przypadkowa. Od początków istnienia komunikacji morskiej znane było piractwo morskie, zaś piratami nazywano osoby atakujące i rabujące inne statki. I choć sam proceder istniał od zawsze, to prawdziwy piracki biznes, oparty na rodzinach arystokratycznych i byłych oficerach marynarki wojennej, zaczął się kształtować za czasów panowania Elżbiety I. Ona właśnie zapoczątkowała działalność Brytyjskiej Kompanii Wschodnioindyjskiej, nadając jej przywilej monopolu na handel ze Wschodnimi Indiami. Kompania była istną żyłą złota, przynoszącą przeciętnie zyski w granicach 100%, choć niekiedy sięgały one nawet 220–320%, zaś wypłacana dywidenda utrzymywała się na poziomie 15–25%. Instytucja, posiadająca monopol handlowy na terenach kolonizowanych, uzyskała uprawnienia polityczne i administracyjne wykraczające daleko poza działalność handlową. Nie może więc dziwić fakt, że Kompania w XVIII wieku wywoziła z Indii olbrzymie ilości towarów, na sumy przekraczające 38 milionów funtów szterlingów. Będąc w posiadaniu własnej armii i uprawnień monopolistycznych, Kompania zaczęła zwalczać konkurencję. Monopolistyczna pozycja floty brytyjskiej została wzmocniona również poprzez ustanowienie aktów nawigacyjnych. Ich celem było zabezpieczenie Anglii i jej kolonii przed konkurencją innych państw kolonialnych³⁵⁰. Odkąd import towarów do Ameryki Południowej wymagał obowiązkowego pośrednictwa Anglii, ich ceny poszybowały w górę. W tej sytuacji, naturalnym biegiem rzeczy, pojawiła się konkurencja skłonna dostarczać towary po niższej cenie³⁵¹. Dotychczasowi handlarze mocą ustanowionego monopolu zostali wyjęci spod prawa, stając się tym samym piratami³⁵². Kim jednak byli owi piraci? Jedną z pierwszych legalnych definicji piractwa zaproponował w XVI wieku Alberto Gentili. Powiązał on pojęcie piractwa z brakiem stosownych uprawnień do dokonywania zaboru dóbr. Doszło w ten sposób do zarysowania różnicy pomiędzy autoryzowaną przez państwo działalnością kaperów a nielegalnym piractwem. Zgoda na zabór dóbr przybierała postać licencji wydawanych przez sądy morskie³⁵³. „Niewątpliwie, Anglia i inne państwa manipulowały statusem prawnym piractwa, w celu realizacji swoich potrzeb politycznych i interesów wojskowych”³⁵⁴. Ponieważ piractwo było i jest powszechnie kojarzone z „wyjęciem spod prawa i okrucieństwem, okazało się szczególnie skutecznym narzędziem retorycznym”³⁵⁵. Nic więc dziwnego, że z czasem uwagę opinii publicznej zaczęły przykuwać coraz liczniejsze doniesienia o walkach pomiędzy flotą brytyjską a piratami z Karaibów.

Wojnę analogiczną do tej toczonej przez Kompanię na morzu, na lądzie prowadziło Stationers’ Company. Zwiększenie nakładów przekładało się na rosnące potrzeby kapitałowe drukarzy, bowiem „po wypłaceniu zaliczki [autorowi — przyp. K.G] i wydrukowaniu książki wydawca narażony był na piractwo na pełnym morzu wiedzy”³⁵⁶. Za największego pirata wśród księgarzy uchodził Henry Hill, zwany po prostu Piratem. Pod jego adresem, jak i pod adresem innych piratów, „rzucano tak wiele obelg, iż można by pomyśleć, że są oni gorszymi łotrami od tych, którzy zawiśli w ostatniej sesji”³⁵⁷. Przez część londyńczyków piractwo zaczynało być postrzegane jako wypaczenie idei rewolucji, opartej bądź co bądź o zasadę własności. Z drugiej strony, ówcześni piraci bronili się, twierdząc, że działają w interesie publicznym — wydając książki po przystępnych cenach. „Czasem określali się mianem akuszerów geniuszu, drukując utwory, które w innych okolicznościach w ogóle by się nie pojawiły”³⁵⁸. Sam Henry Hills przedrukował około 250 tysięcy popularnych poematów, pamfletów oraz kazań. Motto, jakie umieszczał na każdej ze swoich spiraconych książek, potwierdzające przyjęty przez niego model wydawniczy, brzmiało: „Z korzyścią dla ubogich”³⁵⁹. Niezależnie od tego, czy za hasłem kryły się szczere intencje, piractwo współkształtowało sferę publiczną. Po pierwsze, ułatwiało dystrybucję książek i czasopism, zwłaszcza poza londyńską metropolię. Po drugie, miało ono wpływ na rodzaj, jakość i cenę książek, ponieważ piraci koncentrowali się głównie na przedrukach najbardziej dochodowych książek, w mniejszych formatach i po zdecydowanie niższych cenach. Za spiracone książki Henry Hills życzył sobie zapłaty w granicach od pół pensa do dwóch pensów, co przy standardowych sześciu pensach za egzemplarz stanowiło prawdziwą okazję. Wreszcie, piractwo zapewniało większą swobodę czytania, bowiem spiracone książki były przenośne i względnie jednorazowego użytku³⁶⁰. Trzy czynniki pozwoliły Henry’emu Hillsowi na stworzenie działającego modelu biznesowego i uzyskiwanie tak niskich cen: „(1) ignorował on roszczenia posiadaczy praw — głównie londyńskich księgarzy, (2) używał możliwie najtańszych materiałów, oraz (3) zadowalał się pobieraniem minimalnego zysku z każdej kopii³⁶¹. Zaś samego Henry’ego Pirata można chyba uznać „za pierwszego biznesmena ery masowego rynku książki, opartego o duży wolumen sprzedaży i niską marżę”³⁶².

Napięcie pomiędzy starymi londyńskimi księgarzami a Hernym Piratem i jemu podobnymi ciągle rosło. Ci pierwsi cały czas tęsknili za czasami bezpiecznych monopoli i stabilnego sytemu Stationers’ Company. Dyskusje na temat piractwa, wolności prasy, niebezpieczeństw płynących z monopoli drukarskich oraz korzyści wynikających z prawa autorskiego toczyły się nieustannie od wygaśnięcia ustawy o druku. Coraz częściej zaczęto podnosić argumenty o potrzebie uniezależnienia politycznego i finansowego rodzącej się klasy społecznej, jaką miała być inteligencja. Grupa londyńskich księgarzy nieustannie podkreślała fakt, iż własność literacka stanowi podstawę ich biznesu, dla której jedyną alternatywą są piraci. Dostrzegając łączące ich interesy, na przełomie dekad 1670 i 1680 księgarze zaczęli się organizować obok Stationers’ Company. Od nazwy drapieżnej ryby, pożerającej mały narybek, ukuto dla nich nazwę „konger” (ang. conger)³⁶³, co współcześnie określilibyśmy mianem kartelu. Ich celem było zmniejszenie i rozproszenie ryzyka związanego z handlem książkami. Aby to osiągnąć, każdy z członków organizacji godził się na przyjęcie pewnych ograniczeń ilościowych sprzedawanych przez siebie książek. Z czasem współdziałanie przyjmowało coraz bardziej zinstytucjonalizowany charakter. W ramach swojej współpracy wytworzyli szereg zwyczajów, de facto uznających zarejestrowane w Stationers’ Company utwory za objęte swoistym prawem własności. Własność literacka jako przedmiot obrotu była faktem społecznym. Członkowie organizacji, poprzez zakazy handlu manuskryptami, stworzyli mały, zamknięty rynek dla najbardziej wartościowych książek. „Ta elita miała wspólny interes w zwalczaniu rzekomego piractwa”³⁶⁴. Dla przedsiębiorców znajdujących się poza kongerem tworzył on system oligarchiczny i monopolistyczny. Utrudnianie dostępu do utworów nazywane było przez niektórych działalnością iście piracką, zaś pod adresem samej organizacji wysuwano szereg zarzutów, łącznie z tymi dotyczącymi jej sekretnego charakteru³⁶⁵.

Działania Stationers’ Company, którego interesy były splecione z interesami kongera, zbiegały się również z interesami konserwatywnych sił wewnątrz Kościoła anglikańskiego. Płaszczyzną porozumienia stała się chęć przywrócenia dawnego systemu regulacji prasy, a co za tym idzie — cenzury. Pomiędzy 1695 a 1704 rokiem przeprowadzono nie mniej niż trzynaście nieudanych prób wprowadzenia regulacji druku. Jednym z podstawowych argumentów na rzecz nowej ustawy była chęć wyeliminowania konkurencji, jaką dla londyńskich księgarzy stanowili ich koledzy ze Szkocji i Irlandii. Chodziło o objęcie tych regionów Wielkiej Brytanii regulacjami analogicznymi do obowiązujących za czasów Stationers’ Company. Swoje starania o zabezpieczenie praw księgarze próbowali jednak ukryć pod pozorami altruizmu, „tłumacząc swój apel o zabezpieczenie praw jako apel w imieniu autorów”³⁶⁶. Długotrwały lobbing w parlamencie angielskim doprowadził wreszcie do przyjęcia na wiosnę 1710 roku Statutu Anny, zastępującego wygasłą piętnaście lat wcześniej ustawę o druku³⁶⁷.

Ostateczny kształt ustawy nie był bądź co bądź z góry przesądzony. Zwolennicy nowej regulacji w dość sprytny sposób próbowali powrócić do dawnej retoryki. Zamiast jednak skupić się na ochronie samej kopii, postanowili ożywić idee prawa własności, a tym samym wykorzystać autora do ochrony swoich interesów. W 1707 roku angielscy księgarze wystosowali do parlamentu petycję, w której pierwszy raz zaprezentowali koncepcję własności literackiej i po raz pierwszy skupili się na „podkreśleniu, jak negatywny wpływ na autorów miały zaburzenia w handlu”³⁶⁸. Księgarze jako obrońcy praw twórców argumentowali, iż jedynie oni są w stanie zabezpieczyć interes autora, przejawiający się w przyznaniu mu prawa do decydowania o reprodukowaniu własnych dzieł. Prawa, które mogło być przedmiotem obrotu, a w efekcie mogło być również skutecznie przenoszone na księgarzy. O ile więc w 1695 roku księgarze byli zwolennikami przywrócenia regulacji cenzorskich bez odwoływania się do własności prywatnej, o tyle w okresie negocjowania treści Statutu Anny zmienili zdanie. Z dnia na dzień stali się orędownikami własności literackiej z pominięciem regulacji cenzorskich³⁶⁹. Tak oto narodziła się w Anglii argumentacja łącząca interesy autora z interesami wydawcy. Jednym ze zwolenników prawa własności przynależnego autorowi był — jak już pisano — pisarz Daniel Defoe. Przed uchwaleniem Statutu Anny opublikował on kilkanaście artykułów, w których bronił autorów i uzasadniał wagę własności literackiej dla nowego porządku. Pisał między innymi, że prawo własności będzie „na tyle zgodne z Rewolucyjnymi Zasadami, tak ważne dla Przepisów o Obronie Własności, że żaden Wig nie może występować przeciwko niemu — nie przestając być tym, kogo nazywamy Wigiem, czyli człowiekiem dbającym o własność”³⁷⁰. Argumentacja Defoe wypływała nie tyle z chęci uznania pracy autora, ile raczej z koncepcji kary i nagrody. Mark Rose przedstawił jego rozumowanie następująco: „Jeśli autor może zostać ukarany za pisma zniesławiające lub obrazoburcze, sprawiedliwym wydaje się, że może on być również nagrodzony za pisanie rzeczy przydatnych”³⁷¹. W styczniu 1710 roku przedstawiono projekt ustawy, oparty na prawie własności książek, którego źródłem była praca autora. Zbiegiem okoliczności prawa te w większości przypadków zostały wcześniej nabyte przez londyńskich księgarzy. Projekt miał doprowadzić do usankcjonowania mocą ustawy dotychczasowych zwyczajów wypracowanych przez konger³⁷². Tak się jednak nie stało: przynajmniej nie w pełni. Za sprawą pewnego bliżej nieznanego parlamentarzysty, wyczulonego na punkcie monopoli, do projektu ustawy wprowadzono zapisy przesądzające o terminie wygaśnięcia praw. Zmiana wywołała oburzenie wśród księgarzy, którzy uznali, że podważy ona „prawo, jakie im przysługiwało na mocy common law od przeszło 150 lat”³⁷³.

Nadaje i zachęca

Początkowo pełna nazwa Statutu Anny miała brzmieć: A Bill for the Encouragement of Learning and for Securing the Property of Copies of Books to the Rightful Owner. W toku prac legislacyjnych parlament angielski zmienił ją, po raz pierwszy wprowadzając do niej nową postać — autora. Kluczowym było jednak zastąpienie słowa: securing (ang. gwarantuje/zabezpiecza), przez: vesting (ang. nadaje)³⁷⁴. O ile pierwotne brzmienie miało sugerować, jakoby ustawa potwierdzała istniejące niezależnie od niej prawa, o tyle w ostatecznym brzmieniu przyjęto, że prawa autorów są nią przyznawane. Faktem jednak jest, że zabieg ten nie przesądził ostatecznie charakteru tych praw. W tym kontekście wypowiada się Adrian Johns, pisząc, że to, „co księgarze uznawali za prawo naturalne, było czymś zupełnie innym: rodzajem sztucznej ochrony, stworzonej przez parlament i nadanej na określony czas”³⁷⁵. Należy pamiętać, iż 150 lat wcześniej, kiedy pojawiły się pierwsze przywileje drukarskie, nie różniły się one od patentów nadawanych wynalazkom. Takie podobieństwo sprawiało, że własność literacka, jak ją widzieli księgarze, nie była klasyczną własnością, ale raczej stanowiła odpowiednik dawnych królewskich patentów. Księgarze, próbując forsować swoją wizję tych praw, musieli wziąć na siebie ciężar wykazania, „że autorzy powinni być traktowani inaczej niż wynalazcy”³⁷⁶.

Ostatecznie treść praw, jakie zostały przyznane na mocy Statutu Anny, w niewielkim stopniu odpowiadała temu, co ówcześnie nazywano własnością rzeczy. Rzymska konstrukcja prawa własności określana była mianem najpełniejszego prawa do rzeczy (materialnej). Do uprawnień właścicielskich należały więc: ogólnie określone prawo do posiadania rzeczy (ius possidendi), prawo do używania rzeczy (ius utendi), prawo do pobierania pożytków z rzeczy (ius fruendi) oraz prawo do rozporządzania rzeczą (ius disponendi)³⁷⁷. Konstrukcja prawa określonego w Statucie Anny była z gruntu odmienna. W sekcji 1. ustawa przyznawała autorowi (lub podmiotom, na które przeniósł on swoje prawa) wąsko określone wyłączne prawo drukowania i przedrukowania książek (ang. the sole right and liberty of printing and reprinting such book and books³⁷⁸) oraz zabraniała importu i ich sprzedaży bez zgody podmiotu uprawnionego³⁷⁹. Prawa te nie składały się na żadne pełne prawo do książek, a jedynie zabezpieczały monopol eksploatacyjny na rzecz podmiotu uprawnionego³⁸⁰. Monopol mający niewiele wspólnego z prawem własności, o jakim pisał Locke w Dwóch traktatach o rządzie, ani z typowym rzymskim prawem własności. Prawo autorskie, podobnie jak własność, mogło być przenoszone na inne podmioty (prawo do rozporządzania) oraz zabezpieczało wyłączność korzystania z dobra. Jednak wyłączność wynikająca z prawa autorskiego miała zupełnie inny charakter niż wyłączność wynikająca z prawa własności. Nie rozciągała się ona bowiem na wszystkie sposoby korzystania z dobra, jak ma to miejsce w przypadku prawa własności. Wręcz przeciwnie. Wyłączność ta obejmowała jedynie wąsko określony zakres czynności o charakterze stricte komercyjnym — takich jak sprzedaż, import, drukowanie czy powielanie książek. Należy przy tym pamiętać, że w tamtych czasach drukowaniem i powielaniem zajmowali się wyłącznie przedsiębiorcy, bowiem technologia, z uwagi na jej koszty, nie była dostępna innym osobom.

Ostatecznie pełen tytuł ustawy brzmiał: An Act for the Encouragement of Learning, by Vesting the Copies of Printed Books in the Authors or Purchaser or Purchasers of Such Copies, during the Times therein Mentioned — „akt o wspieraniu nauki poprzez przyznawanie autorom i nabywcy lub nabywcom kopii praw do tychże kopii, na czas w nim określony”. Z jednej strony twórcy ustawy dostrzegali, iż autorzy mogą popadać w ruinę w związku z kopiowaniem ich książek, bez zapłaty wynagrodzenia³⁸¹. Należy jednak zaznaczyć, że dbałość o sytuację materialną autora i jego rodziny, choć była deklarowanym celem ustawy, schodziła na plan dalszy. Pierwszoplanowym zadaniem aktu było uregulowanie kwestii handlu książkami³⁸². Z drugiej strony, zgodnie z preambułą, Statut Anny miał „Zachęcać Uczonych do Tworzenia i Spisywania Ksiąg Pożytecznych”³⁸³. Jak zauważył William Cornish, to właśnie „chęć zabezpieczenia jednostkowej sprawiedliwości oraz przyspieszenia postępu kulturowego społeczeństwa”³⁸⁴ zostały później przyjęte jako utylitarne uzasadnienia dla istnienia sytemu prawa autorskiego.

Sam akt, odwoływał się do starych zasad — wymagał rejestracji książki w Stationers’ Company. Nie istniała więc żadna automatyczna ochrona płynąca z faktu stworzenia dzieła pisanego. Ochrona nie dotyczyła wszelkiego rodzaju twórczości, a jedynie książek, i to też nie wszystkich, a wyłącznie tych, które zostały opublikowane i zarejestrowane. W konsekwencji we wszystkich innych dziedzinach twórczości panowała pełna wolność. Dopiero w roku 1735, za sprawą „działań lobbingowych małej grupy artystów i grafików pod wodzą Williama Hogartha”³⁸⁵, została uchwalona ustawa o grawerunkach (ang. Engravers’ Act), przyznająca prawa twórcom rycin i podobnych druków. Z kolei kompozytorzy muzyczni musieli czekać ponad 60 lat na orzeczenie w sprawie Londyńskiego Bacha, aby za sprawą Lorda Mansfielda i jego interpretacji Statutu Anny w 1777 roku zostać objętymi prawami wynikającymi ze Statutu³⁸⁶. Wcześniej publikowanie utworów muzycznych bez zgody kompozytora nie było i nie mogło być traktowane jako nielegalne³⁸⁷.

Statut Anny wprowadził dwie istotne nowości — posługiwał się pojęciem autora oraz mówił o przyznawanej jemu ochronie. To właśnie autor stawał się podmiotem pierwotnie uprawnionym z tytułu praw nadawanych przez ustawę³⁸⁸. Z punktu widzenia interesów członków Stationers’ Company istotne było to, iż prawami tymi autor mógł skutecznie dysponować (rozporządzać), przenosząc je na rzecz wydawców lub księgarzy³⁸⁹. Obok autora, jako podmiotu uprawnionego, wymienieni byli również nabywcy kopii, właściciele kopii czy cesjonariusze, zaś jedynym uprawnieniem, jakie przysługiwało wyłącznie samemu autorowi, było prawo do odnowienia ochrony. W zakresie zwalczenia piractwa ustawa również czerpała z wzorców wypracowanych za czasów obowiązywania Aktu o licencjach³⁹⁰. Uprawniony z tytułu praw mógł wystąpić do sądu zarówno z wnioskiem o konfiskatę nielegalnie wytworzonych kopii, jak i o zapłatę grzywny, z której jedną połowę otrzymywał powód, druga zaś przypadała koronie³⁹¹.

Pomimo silnego wpływu Stationers’ Company na kształt ustawy, parlament angielski wprowadził do niej mechanizmy zabezpieczające interes publiczny. W celu przeciwdziałania monopolizacji rynku i ograniczeniom w handlu przyjęto zasadę czasowego charakteru praw przyznawanych przez statut. W przeciwieństwie do poprzedniego stanu, kiedy to istniały wieczyste prawa do zarejestrowanych prac, określono czternastoletni okres ochrony dla nowych książek, liczony od momentu pierwszej publikacji³⁹². Po jego upływie prawa powracały do autora i mogły być na nowo przedmiotem obrotu przez kolejne 14 lat — co wymagało dokonania ponownego ich odnowienia³⁹³. Ta stosunkowo krótka ochrona była sprzeczna z ideą nieograniczonej w czasie i podlegającej nieskończonemu dziedziczeniu własności, o której pisał Locke. Niezależnie od intencji, jakie przyświecały twórcom ustawy, w praktyce wydawcom udawało się nabywać od autorów za jednym razem prawa obejmujące oba te okresy. Z jednej strony wynikało to z nieprecyzyjności samego zapisu, wywołującego wątpliwości interpretacyjne. Z drugiej zaś należy pamiętać, że w ówczesnej Anglii w uzuzsie pozostawała zasada niczym nieograniczanej swobody umów. Z tego powodu sądy nie były skłonne do kwestionowania ważności umów obejmujących jednocześnie oba te okresy. W praktyce orzeczniczej przesądzono więc o legalności takich rozwiązań³⁹⁴. Część autorów korzystała z dobrodziejstwa umów zawieranych z wydawcami. Samuel Johnson, znany z niechęci do mecenatu, otrzymał od grupy księgarzy z tytułu przygotowania słownika zaliczkę w wysokości 1575 funtów. Za trzeci tom Historii Anglii David Hume uzyskał 1400 funtów, zaś Williamowi Robertsonowi wypłacono kwotę 3400 funtów z tytułu przygotowania Historii Rządów Króla Karola V. 5300 funtów zapłacono Alexandrowi Pope’owi za tłumaczenie Iliady, zaś za książkę opisującą historię Jamesa Cooka oferowano kwotę 6000 funtów. ³⁹⁵. „Nie powinniśmy jednak zbytnio idealizować sytuacji pisarzy w XVIII-wiecznym Londynie. Środowisko biednych i niedocenionych twórców, szerzej znane pod nazwą «Grub Street» — ze względu na miejsce, w którym mieszkali niektórzy z jego przedstawicieli, czyli londyńskie slumsy — musieli walczyć o to, aby związać koniec z końcem, tak jak wcześniej robili to pisarze z Wenecji i Amsterdamu”³⁹⁶.

W obawie o praktyki monopolistyczne w sekcji 4. statutu wprowadzono bardzo rozbudowany mechanizm chroniący przed zbyt wysokimi cenami książek. Swoistym precedensem dla tego typu rozwiązania był Statut o Monopolach z 1624 roku, który zezwalał na przyznawanie patentów na wynalazki tylko o ile nie byłoby to „sprzeczne z prawem ani szkodliwe [ang. mischievous] dla państwa, poprzez podnoszenie ceny towarów krajowych, ani też szkodliwe [ang. hurt] dla handlu lub generalnie uciążliwe [ang. inconvenient]”³⁹⁷. Była to dość daleko idąca regulacja, która wprost wymuszała obniżanie przez wydawców zbyt wygórowanych cen. W praktyce przepisy te nie były jednak wykorzystywane. Stationers’ Company uważała, że cenę książek powinien wyznaczać rynek, a nie regulacje ustawowe. Ostatecznie formalnie ustawa w tym zakresie przestała obowiązywać w roku 1739³⁹⁸.

Mając na uwadze interes publiczny, zobowiązano uprawnionych do przekazywania dziewięciu kopii każdej z książek objętych ochroną na rzecz Królewskiej Biblioteki, sześciu uniwersytetów oraz dwóch innych instytucji publicznych. W przypadku niedopełnienia tego obowiązku osoby nim objęte musiały zapłacić grzywnę w wysokości ceny każdej z książek podniesionej o 5 funtów³⁹⁹. Ten ustawowy depozyt, chociaż nie stanowił warunku realizacji uprawnień wynikających ze statutu, stał się instytucją na trwale wbudowaną w system prawa autorskiego zarówno w Anglii, jak i w innych krajach⁴⁰⁰.

Czym zatem był Statut Królowej Anny? Jak już pisano, regulował on zasady druku i przedruku książek. Nie była to jednak pierwsza regulacja tego typu w Anglii. Zasady w nim przewidziane oparto na znanych już wcześniej mechanizmach. Najogólniej rzecz ujmując, statut przywracał reguły handlu rynku wydawniczego zawarte w ustawie o druku i płynące ze zwyczajów handlowych londyńskich drukarzy. Zasady te zostały wypracowane przez lata monopolistycznej praktyki Stationers’ Company. Trudno jednoznacznie przesądzić, czyje interesy miała chronić sama ustawa. Zdaniem jednych nie chroniła ona „ani księgarzy, ani ich długoterminowych interesów”⁴⁰¹, zdaniem innych „chroniła interesy finansowe wydawców”⁴⁰², ponieważ „w centrum zainteresowania byli producenci książek, a nie oryginalni producenci manuskryptów”⁴⁰³. Jak pisze Marlena Jankowska, „wyłącznie przez zbieg okoliczności i interpretację Statutu uznano, iż jest ona prawem wydanym w celu ochrony autora”, co przyczyniło się do „niezamierzonej ewolucji od prawa wydawców do prawa autorów”⁴⁰⁴. „Statut Anny był początkowo pomyślany jako mechanizm regulujący handel drukarski, a jedynie na drugim planie pojawiało się potencjalne prawo autorów w ramach common law”⁴⁰⁵. Ciężko również stwierdzić, czy celem ustawy było, zgodnie z jej tytułem, zachęcanie do tworzenia, czy przede wszystkim miała ona służyć rozbiciu monopolu Stationers’ Company — pełniąc przy tym funkcję swoistego prawa konkurencji⁴⁰⁶. Wedle bowiem nowej regulacji gildia nie tylko utraciła wieczyste prawo kopiowania poszczególnych książek, ale również została zmuszona do otwarcia prowadzonego przez siebie rejestru na wydawców niebędących jej członkami, zamieniając go „w instrument narodowego systemu prawnie ograniczonych przywilejów”⁴⁰⁷. Zdaniem Marka Rose’a włączenie autora do ustawy było jedynie wygodnym narzędziem w rękach parlamentu służącym przełamaniu pozycji gildii⁴⁰⁸. Samo zaś podkreślenie roli autora jako twórcy tekstu nie wyrażało uznania dla jego praw, a raczej służyło jako „retoryczne narzędzie do atakowania wcześniejszego monopolu Stationers”⁴⁰⁹.

Czy można o Statucie Anny mówić jako o pierwszej ustawie prawa autorskiego? To zależy od tego, co rozumiemy pod pojęciem samego prawa autorskiego. Nie uprzedzając dalszych rozważań, można stwierdzić, że ustawa jako pierwsza na świecie przyznawała prawo do druku i przedruku autorowi książki, pomijając przy tym zupełnie wszystkich innych twórców. Autor nie stawał się jednak samodzielnym podmiotem, nadal funkcjonował on w powiązaniu z wydawcą, choć, co stanowiło nowość, mógł samodzielnie występować w sądzie w obronie swoich praw⁴¹⁰. „Pojęcie «autora» zostało wykorzystane do uzyskania mocnej jurydycznej podstawy dla handlu książkami jako towarami konsumpcyjnymi”⁴¹¹. W praktyce prawo do druku i przedruku dawało jednie prawo do kontrolowania kopii, pomijając inne uprawnienia, jakie dziś rozumiemy pod pojęciem praw autora. Ponadto należy pamiętać o tym, co legło u podstaw konstrukcji prawnych przyjętych w ramach Statutu Anny. Według Marka Rose’a historia uchwalania tego aktu przesądza o tym, że parlament nie traktował praw wykreowanych przez statut podobnie do praw przysługujących w stosunku do ziem czy domów. Jedynym znanym przez ówczesnych legislatorów modelem ochrony książek był model prawa do kopii wypracowany przez Stationers’ Company. Jako instrument prawny został on przystosowany do potrzeb handlu książkami. Jego celem była ochrona interesów poszczególnych członków gildii i ich praw do drukowania książek. Prawo do kontrolowania kopii, a mówiąc ściślej prawo do kontrolowania mechanicznego powielania tekstu, zostało zaprojektowane tak, aby uregulować specyficzny rynek druku, a następnie sprzedaży książek. Technologia produkcji i dystrybucji książek determinowała zasady i sposoby ich eksploatacji ekonomicznej. To technologiczne ograniczenie możliwości zapoznawania się z tekstem spowodowało, że model biznesowy wydawców został zbudowany na dostępie do kopii. W konsekwencji oparcie Statutu Anny na prawie druku i przedruku wykorzystywało instrument pasujący do realiów ówczesnego rynku i technologii. Mówiąc wprost, w oczywisty sposób nadawało się do ochrony jednych wydawców przed innymi. Co jednak istotne, akt ten zrywał wreszcie związek, jaki istniał dotąd pomiędzy prawem do książek a cenzurą⁴¹². Od tej chwili istnienie i zasady wykonywania prawa drukowania i kopiowania książek zostały rozdzielone od kwestii ich uprzedniej kontroli ze strony państwa.

Narodziny autora

Pojawienie się autora — jako podmiotu pierwotnie uzyskującego pewne prawa wyłączne do komercyjnej eksploatacji swojego dzieła — uwarunkowane było wieloma czynnikami. W tym miejscu nie sposób omówić czy wyjaśnić wszystkich powodów, dla których poszczególne parlamenty zaczęły przyjmować ustawy autorskie⁴¹³. Pytanie o to, kim jest czcigodny autor, stojący w centrum systemu praw dających mu takie a nie inne uprawnienia, daleko wykracza poza ramy niniejszej pracy. Odpowiedzi na nie należy szukać w przemianach społecznych, kulturowych i estetycznych. Z tego względu ograniczę się jedynie do wskazania pewnych istotnych z punktu widzenia opowiadanej historii elementów — nie roszcząc sobie przy tym prawa do całościowego opisu postaci samego autora.

Kto jest autorem tej książki? Na tak postawione pytanie — jak się wydaje — łatwo jest znaleźć prostą odpowiedź. Otóż dla prawników takie pytanie jest pytaniem dotyczącym faktów — autorem jest ten, kto rzeczywiście stworzył utwór. Czasem może się zdarzyć, że mamy kilku autorów jednego utworu — wtedy możemy mówić o współautorstwie. Dość intuicyjne jest określanie osoby autora w tradycyjnych rodzajach twórczości — jak pisarz napisze książkę, to jest jej autorem, jak malarz namaluje obraz, to jest jego autorem. Proste. Jednak historia rozwoju prawa autorskiego — a tak naprawdę ważniejsza od niej w tym przypadku historia rozwoju estetyki — pokazuje nam, że na pytanie o autora nie zawsze odpowiadano tak samo. Czy fotograf, który zrobił zdjęcie obrazu, jest autorem fotografii? Czy malarz, który hiperrealistycznie skopiował budynek zaprojektowany przez architekta, jest autorem obrazu? Czy autorem filmu jest jego reżyser? A może jest nim scenarzysta albo operator?

Czy znajdzie się myśliciel, artysta lub wynalazca, chociażby najbardziej oryginalny, który odważy się z czystem sumieniem powiedzieć, że jest wyłącznym stworzycielem danej myśli, utworu lub wynalazku, że w najmniejszej cząstce nie skorzystał z doświadczenia minionych czasów, dociekań poprzedników i spółczesnych, naukowych zdobyczy, lub wyrobionych pojęć estetycznych — słowem, że nie zaczerpał ani kropli z tego obfitego źródła wiedzy, przekazywanego i powiększającego się od pokolenia do pokolenia, od wieku do wieku?⁴¹⁴.

Na pytanie o to, kim jest autor, można próbować również odpowiadać z perspektywy uprawnień, jakie osobie przysługują do stworzonego przez siebie utworu. W końcu „[n]owoczesne ideały ochrony dóbr niematerialnych opierają się na specyficznym połączeniu własnościowej koncepcji prawa autorskiego, jako rezultatu pracy i wysiłku, z tak zwaną romantyczną koncepcją autorstwa, kładącą nacisk na geniusz twórczy”⁴¹⁵. Pojęcie autora wydaje się być pojęciem intuicyjnym i powszechnie akceptowanym. Jednak sama koncepcja autorstwa, w znanej nam obecnie formie, powstała stosunkowo niedawno. Konstrukcja romantycznego geniusza kształtowała się na przełomie XVIII i XIX wieku, z jednej strony czerpiąc z oświeceniowego indywidualizmu, z drugiej ulegając wpływom romantyzmu. Takie filozoficzne i estetyczne podejście w pewnym momencie zetknęło się z prawnym rozumieniem pojęcia autora i kwestią samego autorstwa. Nie można również zapominać, że określenie „autor” w ustawach pierwszy raz pojawiło się w znaczeniu osoby, która napisała tekst. Nie było to zatem pojęcie odnoszące się do wszelkich rodzajów twórczości, a jedynie do pewnego jej wycinka. Właśnie owo połączenie retoryki romantycznego geniusza z retoryką naturalnych praw własności dało początek prawu autorskiemu w jego nowoczesnej formie. Utwory — poprzez ich masową dostępność — „zyskały wartość zamienną, nabyły charakteru prawnych objektów”⁴¹⁶. Jednak sam proces stawania się przez pisarzy właścicielami swoich tekstów był w istocie przełomowym oderwaniem od przeszłości. Mark Rose wskazuje, że wiązało się to m.in. z procesem utowarowienia literatury⁴¹⁷. To z niego wynikała pragmatyczna potrzeba wprowadzenia terminologii opisującej nowe role społeczne osób zajmujących się sztuką. Podobne spostrzeżenia na gruncie niemieckiego rynku książki poczyniła swego czasu Martha Woodmansee⁴¹⁸. Jak pisze Peter Jaszi, w dyskusji nad pojęciem autorstwa często się o tym zapomina i traktuje się je jako kategorię realną czy naturalną, istniejącą niejako niezależnie od tych wszystkich czynników⁴¹⁹. Wzajemny stosunek pojęć „twórca”, „autor”, „artysta” zmieniał się na przestrzeni dziejów. Inaczej były one postrzegane w starożytności i w średniowieczu, inaczej w kręgach kultury europejskiej, a inaczej w cywilizacjach Wschodu⁴²⁰. Nie ma pojęcia autora oderwanego od kulturowych, politycznych, społecznych i ekonomicznych wpływów.

Z perspektywy historii prawa autorskiego pojęcie autorstwa silnie związane było z powstaniem masowego rynku na dobra luksusowe, jakimi były książki czy utwory muzyczne. Rozwój czytelnictwa i pojawienie się klasy średniej w XVIII wieku doprowadziły do wytworzenia rynku książek, jak i samego pojęcia autorstwa. Bo chociaż już w starożytności kształtowało się ontologiczne pojęcie dzieła, to jednak dopiero rynek książek doprowadził do ukształtowania się idei autorstwa⁴²¹. W ślad za tym szły zmiany w prawie. Pojawienie się pojęcia autora oraz utworu było wynikiem odpowiedzi legislatorów na dokonującą się zmianę społecznej roli twórcy. „W efekcie pojęcie «utworu» stawało się utowarowioną formą [...] «pracy autora», dzięki czemu wydawcy [poprzez nabywanie praw do utworów — przyp. K. G.] mogli przejmować wzrost wartości tej pracy”⁴²². Pierwsze ustawy rozpoznające pojęcie autora jako podmiotu, któremu przysługiwały lub mogły przysługiwać jakieś prawa, powstały w dużej mierze w oparciu o reguły rządzące ówczesnym przemysłem wydawnictw książkowych. Model dla nich przyjęty zaczął stopniowo rozprzestrzeniać się na inne dziedziny ludzkiej twórczości. Pisarz stawał się właścicielem. „[A]autor jest postrzegany jako źródło, a w następstwie czego jako właściciel specjalnego rodzaju dobra, utworu”⁴²³. Od połowy XV wieku anonimowość zaczęła ustępować praktyce podpisywania utworów przez pisarzy, rzeźbiarzy, malarzy czy architektów⁴²⁴. Przejście od anonimowości do oznaczania autorstwa z jednej strony wynikało z potrzeby zaznaczenia własnej indywidualności oraz idei „poprawnego, czyli autoryzowanego tekstu”⁴²⁵. Z drugiej jednak strony chęć zaznaczenia własnej tożsamości wypływała właśnie z wymogów rynku — „anonimowość utrudnia [...] rozwijanie działalności zawodowej”⁴²⁶. Również na rynku muzycznym włączenie kompozytora w machinę biznesu drukarskiego doprowadziło z czasem do wyodrębnienia się pojęcia autorstwa. Dzięki wynalezieniu druku muzyka stała się po raz pierwszy w historii przedmiotem zabiegów rynkowych. Zderzenie wymogów rynkowych z rozwojem koncepcji romantycznego geniusza sprawiło, że doszło do swoistej sakralizacji twórcy i jego dzieła. Kompozytorzy stawali się z czasem coraz bardziej indywidualnymi jednostkami, dostrzegającymi potrzebę wiązania swojego nazwiska z dziełami⁴²⁷. Jednak jak pisze Olufunmilayo Arewa, „sakralizacja zastąpiła prawdziwe metody produkcji twórczej wyidealizowaną wizją świętego dzieła, będącego odbiciem działalności indywidualnego kompozytora [...], który tworzył kompozycje muzyczne autonomicznie i indywidualnie. Ten wyidealizowany model przedstawia bardzo zniekształcony i niepełny obraz rzeczywistej praktyki tworzenia muzyki”⁴²⁸.

Scientia donum Dei est, unde vendi non potest

Postrzeganie artysty czy pisarza w kategoriach właściciela swojego dzieła jest stosunkowo nowym wynalazkiem. Wcześniej bowiem takie określenie stanowiło raczej degradację niż powód do dumy. W starożytności twórcy od czasu do czasu skarżyli się na publikowanie swoich dzieł bez własnej wiedzy i zgody⁴²⁹. Zasadniczo jednak w Grecji umiejętność tworzenia poezji traktowana była jako dar od muz. Twórcy byli pośrednikami pomiędzy światem ziemskim a boskim. Z tego względu mogli być oni wynagradzani za swoją pracę i osiągnięcia, lecz nie można było płacić bezpośrednio za samą ich twórczość, którą uważano za dary bogów⁴³⁰. Muzykę z kolei traktowano jako dziedzinę etyczną. Grecy wierzyli, że ma ona siłę kształtowania charakterów⁴³¹. „Tym samym pojęcie kompozytora (albo jego patrona) mającego własnościowe relacje do danej melodii [...] byłoby obce Grekom w stosunku do muzyki”⁴³². W czasach starożytnego Rzymu można się doszukiwać początków idei ochrony pewnych interesów osobistych twórców. Autorzy „dążyli przez swoje dzieła nie do zdobycia korzyści majątkowych, lecz do uznania i sławy, która stanowiła ich najwyższy cel”⁴³³. Główną wartość twórczości sprowadzano do wartości materiałów używanych do utrwalenia dzieła. „Cena materiałów użytych do utrwalenia dzieła miała w pojęciu starożytnych bezpośredni związek z jego rangą. Józef Flawiusz (ok. 37–107 n.e.) pisał, że wśród artystów jego czasu «jeden modelował w glinie, a drugi malował. Najbardziej podziwiani artyści posługują się kością słoniową i złotem jako materiałami pozwalającymi urzeczywistnić ich nowe pomysły»⁴³⁴”. Charakterystyczne dla tych czasów było również występowanie autora zbiorowego, a nie konkretnej osoby⁴³⁵.

W średniowieczu uznawano mistrzostwo artysty, jednak podkreślano, że działa on pod wpływem inspiracji samego Boga. „Średniowieczni artyści to często zakonnicy, wykonujący pracę (także twórczą) dla chwały Boga, a także dla dobra wspólnoty zakonnej, nigdy dla siebie. [...] W obliczu Boga, a także we wspólnocie konwentualnej, nie było miejsca na zaznaczenie własnej indywidualności, oryginalności twórczej”⁴³⁶. Również w odniesieniu do muzyki Kościół uznał, że pochodzi ona od Boga i jest komponowana dla jego chwały. W kulturach judeochrześcijańskiej i islamskiej autorzy uważali się nie za kogoś, kto tworzy, a jedynie za osoby przekazujące wiedzę od Boga — jedynego podmiotu, któremu można było przypisać moc tworzenia⁴³⁷. Średniowieczni teolodzy, w oparciu o fragment z ewangelii świętego Matusza — „Darmo otrzymaliście, darmo dawajcie”⁴³⁸ — wypracowali doktrynę prawną Scientia donum Dei est, unde vendi non potest („Wiedza jest darem Bożym i sprzedawać jej się nie godzi”⁴³⁹). „[I]deał wiedzy jako daru Bożego implikuje niemożliwość sprzedawania jej jako własności prywatnej zdobytej poprzez własne wysiłki człowieka”⁴⁴⁰. Sprzedawanie tego, co należy do Boga, nie tylko było czymś niestosownym. Według ówczesnych standardów chrześcijańskich traktowane było jak grzech symonii⁴⁴¹. W konsekwencji przyjmowano, że profesorowie uniwersyteccy, lekarze i prawnicy etc. zasadniczo nie mogli pobierać opłat za świadczone przez siebie usługi, chyba że nie posiadali żadnych innych środków do życia, np. pensji uniwersyteckiej. Jednak w żadnym wypadku nie mogli przyjmować ani wymagać od ludzi ubogich opłat za przekazywanie wiedzy. Miejsce czystej wymiany handlowej zajmowały hierarchie społeczne. „Pisarz, który pracował za pomocą «słowa i rozumu», uzyskiwał wyższą ocenę społeczną niż malarz, którego dzieło traktowano jako specyficzny odpowiednik pisma dla niepiśmiennych. Ale i między rzemieślnikami istniała pewna hierarchia, bowiem status społeczno-kulturowy architekta był wyższy niż malarza, zaś jubilera tworzącego z drogocennych metali czy mistrza witraży władającego szczególnie skomplikowaną technologią wyższy niż architekta”⁴⁴².

Renesans na nowo rozpoczął okres kształtowania się pojęcia indywidualnego geniusza, uznania dla jego oryginalności i traktowania artysty jako twórcy i mistrza swojej pracy. Z jednej strony pojawia się praca Giorgia Vasariego Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, w której została przedstawiona koncepcja historii sztuki jako historii poszczególnych artystów. Z drugiej zaś wynalazek druku „stworzył nie tylko unikatowe warunki do rozwoju poczucia autorstwa, ale też pozwolił pójść o krok dalej, dostarczając narzędzi do kreowania indywidualności twórczych”⁴⁴³. Druk dawał bowiem możliwość masowego jak na owe czasy powielania tekstów. Owocowało to złudnym poczuciem nieśmiertelności. Przed wynalezieniem druku większość twórców pozostawała anonimowa, a nieliczne ich nazwiska znamy jedynie z relacji ówczesnych teoretyków⁴⁴⁴. Wraz z nastaniem druku pisarze i kompozytorzy zaczęli coraz silniej dążyć do „wydania pod swoim nazwiskiem choćby jednego dzieła, co mogło mieć znaczenie dla ich kariery, jak i podbudowania własnego ego”⁴⁴⁵. Dzięki technologii druku ich nazwiska mogły zostać rozsławione na całym świecie. Z czasem zaczęto dodawać przed nazwiskiem określenia służące podkreśleniu niezwykłości twórcy, szczególnie w przypadku kompozytorów. Pojawiały się więc przymiotniki w rodzaju celebrissimus, excelentissmus, praestissimus⁴⁴⁶. Wszystko to służyło celom reklamowym, ale przede wszystkim kreowaniu wizerunku. Również malarze korzystali z wynalazku druku i z rozwoju nowego rynku mechanicznie reprodukowanych obrazów i rycin. Ponieważ były one tanie w produkcji i w transporcie, mogły stosunkowo szybko docierać do szerokiej publiczności. Dzieła Botticellego, Leonarda da Vinci, Rafaela czy Michała Anioła „reprodukowano w formie drzeworytów i grawiur, dzięki czemu stały się one znane wśród szerszej grupy odbiorców”⁴⁴⁷.

Rodziło się pojęcie odpowiedzialności artystycznej twórcy za swoją pracę. Coraz częściej również artyści zaczynali rościć sobie rozmaite prawa. Trudno jednak przesądzić, czy prawa te mogły dotyczyć czegoś więcej niż samego nośnika, na jakim tekst się znajdował. Zdaniem Joanny Kostylo domaganie się kontroli nad manuskryptami bardziej miało na celu ochronę literackiej reputacji twórców aniżeli ich interesów majątkowych. „Kultura rękopiśmiennicza nie stwarzała warunków do kontroli tekstu dzieła, a tym samym kształtowania się poczucia autorstwa czy własności intelektualnej”⁴⁴⁸. Jak pisze Paweł Gancarczyk w odniesieniu do muzyki, w tamtych czasach „[k]ompozycja raz utrwalona, nawet jeśli ujawniono w niej twórcę, stawała się częścią repertuaru należącego do wszystkich, którzy tylko chcieli go dalej przepisywać i wykonywać”⁴⁴⁹. Naturalnym było, że każdy odrębny egzemplarz tego samego tekstu mógł się różnić od poprzedniego. W wyniku ręcznego powielania teksty ulegały przeobrażeniom, adaptacjom i przeróbkom. Skrybowie dodawali lub opuszczali fragmenty tekstów, zmieniali nazwy oraz nazwiska i przystosowywali teksty do odpowiedniej sytuacji lub potrzeb lokalnej społeczności⁴⁵⁰. XV-wieczni kopiści „podchodzili do pierwowzoru ze znacznie mniejszą atencją, modyfikując nie tylko szczegóły muzycznego zapisu, ale też wprowadzając warianty muzyczne, czy wręcz przekomponowując powielane utwory”⁴⁵¹. Dopiero wraz z pojawieniem się druku zaistniała możliwość zapoznawania się z tekstami w pierwotnej formie. Twórcy zaś zyskali sposobność wpływu na ostateczny kształt rozpowszechnianego dzieła. Ta właśnie możliwość, połączona z chęcią kontrolowania własnego tekstu i związanej z nim reputacji, w przyszłości skrystalizuje się w wypowiedziach Kanta. Często bowiem zdarzało się, że drukarze, zwłaszcza jeśli działali bez porozumienia z autorem, wypuszczali niepoprawione teksy. Zastrzec przy tym należy, iż w istocie rzeczy trudno jest jednoznacznie rozgraniczać ochronę interesów artystycznych od komercyjnych. Roszczeniowe podejście autorów stało w sprzeczności z dotychczasowym systemem, w którym ich rola była jedynie marginalna, zaś do wolnego kopiowania teksów uprawniała odwieczna tradycja⁴⁵².

Jak wskazują Peter Burke oraz Asa Briggs, pomiędzy światem kopistów a nowożytnych autorów znajdowali się płodni i wszechstronni poligrafii. Przybywali do Wenecji, gdzie trudnili się pisaniem tekstów praktycznych, takich jak poradniki i przewodniki. Bywali oni jednocześnie autorami, wydawcami i korektorami. Tworzyli zarówno poezję, prozę, adaptacje, tłumaczenia, jak i — co równie ważne — plagiaty. „Przede wszystkim tworzyli oni wielką grupę kompilatorów, przetwarzających wcześniej napisane dzieła, jednak w epoce druku traktowano ich jako autorów, których nazwiska znajdowały się na stronach tytułowych książek. W rezultacie konkurenci oskarżali ich o plagiat — zarzut ten nigdy nie był stosowany wobec średniowiecznych pisarzy”⁴⁵³.

Rewolucja druku mimowolnie wpływała na pojmowanie i kształtowanie się pojęcia autorstwa. Początkowo rękopisy stanowiły wzór naśladowany przez książki drukowane, lecz wraz z umasowieniem druków role się odwróciły i to rękopisy zaczęły przejmować elementy charakterystyczne dla książek. „Współistnienie druku i rękopisu dawało nieznaną wcześniej możliwość funkcjonowania twórczości muzycznej w dwóch sferach: publicznej i prywatnej”⁴⁵⁴. Traktowanie rękopisów jako prywatnych form przekazu sprawiało, że oznaczanie w nich autorstwa nie było traktowane z konsekwencją typową dla wydań drukowanych. Paweł Gancarczyk przypomina, że wraz z upowszechnieniem się druków muzycznych coraz częściej wśród edycji nutowych zaczęły pojawiać się, nieznane w okresie rękopiśmienniczym XV wieku, druki imienne — tj. zbiory utworów jednego autora, którego nazwisko widniało na karcie tytułowej⁴⁵⁵. Działania te, zdaniem Gancarczyka, musiały być podyktowane kwestiami marketingowymi. Nazwiska znanych twórców uważano za znak jakości, dlatego na stronach tytułowych antologii często przywoływano znanych kompozytorów, pomijano zaś tych mniej popularnych. „Anonimowe utwory — o ile nie należały do lekkiego, pieśniowego repertuaru — nie mogły liczyć na większe zainteresowanie”⁴⁵⁶.

Jak pisze Martha Woodmansee, w renesansie nadal istniały obok siebie dwie, do pewnego stopnia sprzeczne ze sobą, koncepcje autorstwa⁴⁵⁷. W pewnym uproszczeniu można powiedzieć, że w pierwszej z nich autor był postrzegany przede wszystkim jako rzemieślnik. Ze względu na ówczesne rozumienie samego pojęcia sztuki, pojęcia artysty i twórcy były traktowane rozłącznie. Sztuka występowała bez pierwiastka twórczości i widziano ją jako umiejętność wytwarzania rzeczy w zgodzie z pewnymi zasadami, metodami, przepisami czy określonymi z góry regułami⁴⁵⁸. Artysta-rzemieślnik był więc „mistrzem zestawu zasad, zachowanych i przekazanych mu w retoryce i poetyce po to, by mógł manipulować tradycyjnymi materiałami w celu osiągania efektów przepisanych przez wyrobioną publikę dworską, której zawdzięczał swoje życie i status społeczny”⁴⁵⁹. Autor mógł jednak wykroczyć poza zasady kunsztu rzemieślniczego. Wtedy czynił to — zgodnie z panującym jeszcze przekonaniem — pod wpływem inspiracji pochodzącej czy to od Boga, czy to od muz. Jednak, jak pisze Woodmansee, w żadnej z tych koncepcji autor nie był i nie mógł być traktowany jako samodzielny geniusz, będący jedynym źródłem swojej twórczości⁴⁶⁰.

Ten, który daje wzrost

Rozwój rynku wydawniczego wprowadził nową kategorię osób: autorów-pisarzy, dla których twórczość miała stanowić po prostu sposób na życie. Powstanie szerokiego rynku odbiorców wymagało nie tylko wynalezienia druku, będącego stosunkowo tanim środkiem powielania tekstów, ale również przemian w życiu kulturalnym Europy. Wraz z nastaniem XVIII wieku rozrastała się klasa średnia, a z nią upowszechniała umiejętność czytania i pisania. Dzięki tym zjawiskom przemysł wydawniczy mógł rozkwitnąć⁴⁶¹. „Wzrost popytu na drukowane materiały, w szczególności na współczesną świecką literaturę (powieści, utwory dramatyczne oraz różnego rodzaju poradniki), zachęcał coraz większą liczbę młodych mężczyzn (i kobiet) do tego, by zostać pisarzem”⁴⁶².

Jak pokazuje historia, przejście pomiędzy anonimowym twórcą a indywidualnym autorem nie było takie oczywiste — zarówno dla samych twórców, jak i dla ich odbiorców. U schyłku średniowiecza „pojęcie artysty nie było znane. Dzieła sztuki tworzyli «rzemieślnicy»”⁴⁶³. Jednym z powodów takiego statusu ówczesnych twórców był fakt, że nie oczekiwano od nich „niczego oryginalnego, a jedynie ukazania rzeczywistości”⁴⁶⁴.

Poeta mógł otrzymać zapłatę lub podarek. Jednak ze względu na ówcześnie panujący status twórcy nie były one traktowane jako wynagrodzenie za pracę. Christian Gellert, jeden z bardziej poczytnych niemieckich autorów połowy XVII wieku, był „niechętny, a nawet zawstydzony, by brać pieniądze za swoją poezję, ponieważ nie postrzegał on pisania jako zawodu”⁴⁶⁵. Jeden z pierwszych przywilejów nadanych autorowi pochodzi z roku 1486. Marco Antonio Sabellicio był historykiem Wenecji i otrzymał przywilej na wydanie swojego dzieła Decades rerum Venetarum⁴⁶⁶. Przywilej ten traktowano jednak jako specjalną nagrodę na rzecz autora za jego służbę republice, polegającą na spisaniu historii Wenecji. Pod tym względem był on więc wyjątkowy i należałoby go rozumieć bardziej jako element ówcześnie panującego systemu mecenatu niż wyraz szacunku dla istnienia praw autorskich przynależnych twórcy⁴⁶⁷. „Nie uznawano w ten sposób prawa, które immanentnie tkwi w osobie autora, ale widziano w tym przysługę, łaskawie udzieloną przez suwerena, czyniącego ustępstwo na rzecz autora”⁴⁶⁸. Autorzy pod wpływem rozrostu nieuczciwej konkurencji, wydającej książki bez ich zgody, na złym jakościowo papierze i z błędami, zaczęli przywiązywać coraz większą wagę do obrony swojej reputacji i integralności tekstów. O ile więc kształtowała się zasada, by nie publikować tekstów bez zgody ich autorów, o tyle była ona bardziej związana z interesami o charakterze osobistym niż z rozpoznawaniem w autorze właściciela tekstu. Same zaś przywileje nadawane sporadycznie autorom należy traktować jako chęć podkreślenia szacunku wobec autora, zaznaczenia prestiżu wydawanej publikacji czy wreszcie jako swoisty rodzaj nagrody. W związku z monopolizacją systemu przywilejów przez wydawców autorzy próbowali zabezpieczać swoje interesy za pomocą spisywanych kontraktów⁴⁶⁹.

Niechętne podejście do wynagrodzenia za pracę twórczą można spotkać w kolejnych epokach. Jeszcze Goethe pisał, że „produkcja poezji była traktowana jako coś świętego. Prawie jak symonię traktowano przyjmowanie albo negocjowanie płatności za nią”⁴⁷⁰. Angielski poeta Alexander Pope jeszcze w 1711 roku twierdził, że twórca jedynie reprodukuje tradycyjne prawdy, nie zaś tworzy nowe⁴⁷¹. Takie postrzeganie pisarzy było charakterystyczne zarówno dla nich samych, jak i dla reszty społeczeństwa. W „XVI i XVII wieku mężczyźni o wysokim statusie społecznym (choć w jeszcze większym stopniu dotyczyło to kobiet) sprzeciwiali się idei ogłaszania książek drukiem. Opór budziła możliwość sprzedawania publikacji w dużym nakładzie, co — zdaniem wielu szlachetnie urodzonych — upodobniało ich autorów do kupców”⁴⁷². Jednak dla nastawionych komercyjnie twórców stare podejście do kwestii wynagradzania za pracę nie miało już racji bytu. Nadchodziły zmiany, a autorzy tacy jak Anglik Daniel Defoe, Francuz Denis Diderot czy Niemiec Gotthold Lessing chcieli żyć z ze swojej twórczości, a nie z łaski patronów⁴⁷³. Sam Defoe miał powiedzieć:

Pisarstwo staje się niezwykle znaczącą gałęzią angielskiego handlu⁴⁷⁴.

W nowej sytuacji trzeba się było jakoś odnaleźć. XVIII-wieczne postrzeganie autora przesunęło środek ciężkości z rzemiosła w stronę inspiracji. Różnica polegała na tym, że źródła tej inspiracji nie miały, jak dotychczas, charakteru zewnętrznego (Bóg lub muzy), a wewnętrzny. Zaczęto więc uznawać, że predyspozycja do tworzenia związana jest bezpośrednio z osobą twórcy — oryginalnego geniusza⁴⁷⁵. W ten sposób rodziła się koncepcja prawa autorskiego, „idea, że idea może być własnością [...]. Dopiero gdy ludzie zaczęli wierzyć, że wiedza pochodzi z ludzkiego umysłu działającego za pomocą zmysłów — a nie z boskiego objawienia, wspieranego przez studiowanie antycznych tekstów — stało się możliwym wyobrażenie sobie ludzi jako kreatorów, a w następstwie właścicieli nowych idei; nie tylko jako przekazicieli odwiecznych prawd”⁴⁷⁶. Na twórcę jako na źródło owej inspiracji jeden z pierwszych zwrócił uwagę angielski poeta Edward Young w swoim liście pochodzącym z roku 1759, zatytułowanym Conjectures on Original Composition. Zarówno samych geniuszy, czyli osoby zdolne do tworzenia, jak i stworzone przez nich wartościowe dzieła, uznawał on za zjawiska niezwykłe. Praca, jaką autor wkłada w stworzenie utworu, nie była jego zdaniem zwykłą pracą. To coś więcej niż praca farmera lub wręcz wynalazcy. Autor pozostawia bowiem we własnych tekstach część swojej oryginalnej osobowości. Na tej podstawie Young dowodził, że jeżeli nawet okres ochrony patentowej może być ograniczony w czasie, to trwanie praw autorskich powinno być nieskończone⁴⁷⁷.

Koncepcję romantycznego geniusza, kogoś obdarzonego naturalnym talentem i inteligencją⁴⁷⁸, „robiącego coś całkowicie nowego, bezprecedensowego, [...] produkującego coś, co nigdy wcześniej nie istniało”⁴⁷⁹, zaczęto z czasem podbudowywać teorią praw własności wypracowaną przez Johna Locke’a. Innymi słowy, stworzone dzieło stawało się osobnym od twórcy produktem, mogącym podlegać normalnemu handlowi, pierwotnie jednak należącym do autora. Doszło do wyznaczenia granicy pomiędzy treścią utworu a jego oryginalną formą, która została wykorzystana przez twórcę do wyrażenia takiej treści⁴⁸⁰. Samo pojęcie oryginalności utworu zostało zaadaptowane na gruncie teorii literatury⁴⁸¹. W efekcie trudno jest dziś ustalić, „czy autorstwo jest czymś, co prawo niemądrze zapożyczyło z literatury, czy też czymś, co literatura niemądrze zapożyczyła od prawa, czy też czymś po środku, co wydaje się najbardziej prawdopodobne”⁴⁸². Bądź co bądź od XVIII wieku pojęcie geniusza stało się fundamentem dyskusji o istocie procesu twórczego. Wyrazem tego było uznanie, iż dziełem twórcy jest coś, co zostało przez niego stworzone samodzielnie i niezależnie od innych, a zatem posiada cechę oryginalności. Wtedy to również zaczęła się kształtować dystynkcja pomiędzy twórcą a rzemieślnikiem. Na jej tle kiełkowało przekonanie, że zapożyczanie jest przeciwieństwem oryginalności⁴⁸³. W zmianie pozycji autora i procesu twórczego można upatrywać wzmocnienia negatywnej oceny plagiatorów. „Żaden plagiator nie może się usprawiedliwić, pokazując jak dużo w jego utworze nie było plagiatem”⁴⁸⁴. Jednak podejście takie było czymś nowym w ówczesnej twórczości. W odniesieniu do promowania w XIX wieku romantycznej koncepcji autora w dziedzinie muzyki Olufunmilayo Arewa pisze wprost:

Taka koncepcja autorstwa była potencjalnie niebezpieczna dla twórczości muzycznej w przyszłości: zapożyczanie i modyfikacja istniejącej muzyki, które były nieodłączną i ważną częścią twórczości muzycznej, przestały być widziane jako akceptowalne metody twórcze⁴⁸⁵.

Po czym stwierdza:

Autor Romantyczny jako podstawa dla [koncepcji — przyp. K. G.] autorstwa i oryginalności, był również wykorzystany do promowania interesów komercyjnych, które mogły być wsparte poprzez rozrost prawa autorskiego. Interesy te były widoczne w XIX i na początku XX wieku, w okresie formowania się zarówno klasycznego kanonu, jak i nowoczesnego prawa autorskiego w dziedzinie muzyki⁴⁸⁶.

Coraz częściej na pytania o to, skąd się bierze wszelka wiedza i twórczość, odpowiadano, że ma ona swoje źródło w autorze. Za takim nowym podejściem opowiadali się m.in. Denis Diderot czy Johann Gottlieb Fichte. Byli oni zdania, że idee, czerpiąc swój początek w oryginalnym twórczym umyśle autora, dają podstawy do uznania jego praw własności do tego, co stworzył. Takie poglądy zainicjowały postrzeganie pisarza jako tego, który daje wzrost⁴⁸⁷, czyli autora, będącego właścicielem swojego dzieła. W ten sposób dochodziło do powolnej zmiany i traktowania efektów pracy autorów jako towarów podlegających normalnemu obrotowi. Zmieniała się też ich rola społeczna: z rzemieślnika w rękach Boga w niezależnego twórcę, w pełni panującego nad swoim dziełem. I chociaż już w 1551 roku w edyktach francuskich pojawiało się pojęcie autora — jako osoby, która tworzy tekst — to ówcześnie jego rola związana była z potrzebą przypisania twórcy odpowiedzialności za wygłaszane przez niego poglądy⁴⁸⁸. To właśnie w potrzebie stworzenia legalnego instrumentu przypisywania odpowiedzialności karnej za publikowane teksty dostrzegał Michel Foucault prawdziwe początki prawa autorskiego⁴⁸⁹.

Jednak takie rozumienie wiedzy, idei i twórczości nie było powszechne. Nie chodziło już tylko o to, czy twórca tworzy, czy jedynie odtwarza dzieło Boga. Pytaniem otwartym pozostawało, czy jego twórczość jest w pełni samodzielna, czy może jednak związana z kontekstem kulturowym, w którym tworzy? Na ile jego utwory są stricte jego, a na ile stanowią efekt oddziaływania dzieł innych twórców? Czy sentencja wypowiedziana przez Newtona — „jeżeli widzę dalej, to tylko dlatego, że stoję na ramionach olbrzymów” — należy do Newtona czy do francuskiego filozofa Bernarda z Chartres, który wcześniej powiedział, że wszyscy jesteśmy karłami stojącymi na ramionach gigantów?⁴⁹⁰

Mówiąc inaczej, problemem pozostawało, na ile poważnie można stwierdzić, że dzieło poszczególnego autora pochodzi wyłącznie od niego, a na ile jest efektem czegoś, co w dzisiejszych kategoriach określa się mianem twórczości zależnej. Gdzie jest granica pomiędzy twórczością samodzielną — zależną — a inspirowaną? Pomiędzy pobudką artystyczną a kopiowaniem? Czy nie jest jednak tak, że twórczość w rzeczywistości jest procesem bardziej skomplikowanym i wieloznacznym, aniżeli wynika to z prostego założenia o istnieniu romantycznego geniusza, który tworzy coś z niczego? Czy wszystkie utwory w jakimś sensie nie są po prostu efektem twórczości zależnej? Czy z pełnym przekonaniem da się powiedzieć, jaka część utworu to efekt samodzielnej pracy autora?⁴⁹¹ Spory w tym zakresie — wraz z rozwojem koncepcji indywidualnego geniusza — zaczęły coraz częściej dotyczyć kwestii plagiatu. Kiedy twórca może wykorzystać cudzą twórczość, a kiedy jest to niedozwolone? Jednocześnie czy rzeczywiście autor może tworzyć w próżni? Bez korzystania — pośredniego lub bezpośredniego — z dotychczasowego dorobku kulturowego, wypracowanego przecież przez twórców. Wydawać by się mogło, że twórca tworzący pod wpływem natury jest bezpieczny — w tym sensie, że tworzy coś bez korzystania z cudzej twórczości. Jednak czy rzeczywiście twórca kopiujący naturę jest w pełni samodzielnym autorem? W pewnym sensie tak, bowiem natura nigdy nie rościła sobie żadnych praw do swoich wytworów. Kwestia ta, z estetycznego i prawnego punktu widzenia, była poruszana przy okazji obrazowania przyrody za pomocą literatury, muzyki czy malarstwa. Jednak stała się rzeczywistym problemem prawym podczas dyskusji na temat autorskoprawnego statutu fotografii i kinematografii. Czy utrwalenie na taśmie fotograficznej fragmentu krajobrazu powinno być uznane za taki sam rodzaj twórczości jak jego namalowanie? Czy autorem jest osoba, która na podstawie cudzej powieści nakręciła film? Równie ważnym problemem była odpowiedź na pytanie, czy tłumacz ma jakieś prawa do wykonanego przez siebie tłumaczenia tekstu na inny język. Czy jest on autorem, czy jedynie rzemieślnikiem dokonującym technicznych czynności translatorskich? Właśnie na tym tle doszło z czasem do wypracowania koncepcji utworów zależnych i utworów inspirowanych. Pojęcia te, których granice nie są do końca sprecyzowane, służyły jednak również odpowiedzi na inne pytanie. Czy twórca utworu pierwotnego powinien czerpać jakieś korzyści z rozpowszechniania tworów zależnych? Czy może on zakazywać ich publicznej dystrybucji, a nawet zablokować ich powstanie? W ślad za tym podążało praktyczne pytanie, czy również nabywca praw autorskich do utworu pierwotnego, chcąc zabezpieczyć swój rynek zbytu lub uzyskać część zysków przypadających na komercyjną eksploatację utworów zależnych, ma z racji nabycia praw autorskich taką możliwość?

Z takim pojęciem autorstwa korespondowała już bezpośrednio idea wynagradzania. Jak bowiem przypomina Józef Górski, poprzednio autorowi „nie wypadało się troszczyć o zarobek, ale jedynie myśleć o zdobyciu sławy. Przeważnie literaci XVI, XVII i XVIII wieku byli ludźmi zamożnymi. Jeżeli zaś nie posiadali własnego majątku, woleli starać się o opiekę możnych, na których dworach przebywali, aniżeli troszczyć się o własne dochody. Stąd też pochodzi w literaturze ów serwilizm, jaki istnieje w XVII wieku we Francji, a jeszcze w XVIII w Polsce”⁴⁹². Z czasem jednak działalność komercyjna autorów zyskiwała moralne uzasadnienie. Chodziło przede wszystkim o rosnące poczucie indywidualności i związane z nim pragnienie wyrwania się spod opieki patronów. Autorzy chcieli wreszcie zacząć samodzielnie zarabiać na swojej twórczości. Jak wskazuje Carla Hesse, taka zmiana wymagała odejścia od starego systemu wynagradzania, opartego na zapłacie jednorazowych honorariów na rzecz twórców, w kierunku uczestnictwa w zyskach z tytułu komercyjnej eksploatacji utworów. Zamiast sprzedawać fizyczne manuskrypty swoich utworów wydawcom, autorzy zaczęli po prostu sprzedawać prawa do wydawania poszczególnych edycji⁴⁹³. Własność literacka, stanowiąca zarówno przedmiot obrotu komercyjnego, jak i sporów prawnych, była wyrazem tworzenia się klasy profesjonalnych pisarzy. Wtedy to zaczęła się kształtować idea prawa autorskiego rozumianego jego „praktyka zabezpieczania pozycji rynkowej poprzez prawa do tekstów, które traktowane są jako towary”⁴⁹⁴. W konsekwencji doszło do wykształcenia się w XVIII wieku instytucji umowy wydawniczej zawierającej określone wynagrodzenie. Jak zauważa Józef Górski, fakt ten może dowodzić, że w życiu codziennym uznawano autora za jedynie uprawnionego do rozporządzania dziełem. Jednak zaraz potem przypomina, że przepisy o cenzurze prewencyjnej wymagały przedłożenia pisemnej zgody autorów. Zdaniem historyków taką zgodę należy jednak interpretować jako mechanizm przypisywania tekstu danemu autorowi, co ułatwiało stosowanie sankcji karnych w przypadku publikowania tekstów sprzecznych z linią cenzury⁴⁹⁵. Częstokroć oznaczanie autorstwa nie wynikało z poszanowania praw twórcy, ale umożliwiało drukarzom, introligatorom czy wreszcie użytkownikom druku identyfikację poszczególnych utworów. Nazwisko pozwalało odnaleźć ją w magazynie, zamieścić ją w ofercie księgarskiej, zaś wykonawcy mogli dzięki temu znajdować interesujące ich utwory⁴⁹⁶.

W XVI i XVII wieku popularna stała się metafora rodzicielstwa. Dzięki niej wyjaśniano relację zachodzącą pomiędzy twórcą a jego tekstem. Z czasem zaczęto również uznawać, że dzieła stworzone przez autora w metafizyczny sposób zawierają ślad jego osobowości⁴⁹⁷, że pomiędzy twórcą a utworem istnieje pewna więź. I choć odnoszenie się do książki jako do „dziecka swojego rodzica” nie było obce m.in. Danielowi Defoe, to w kręgach księgarzy zwyciężyła inna metafora. Handlarzom zależało przede wszystkim na uzasadnieniu swojego władztwa nad tekstami. Retorycznie trudno było pogodzić teorię związków rodzicielskich z ideą handlowania i obrotu swoimi dziećmi. Myślenie o książkach w kategoriach towarów, podobnych do ziemi, było znacznie wygodniejsze. Do tego celu najlepiej zaś nadawała się koncepcja własności literackiej⁴⁹⁸. Metafora rodzicielstwa posiadała jeszcze jedną wadę, którą zauważył Paul Edward Geller. Jego zdaniem ta „nieszczęsna metafora [...] nie implikuje nieskończonej kontroli; rodzice tracą władzę na swoimi dziećmi de facto, kiedy zaczynają one poznawać swoje umysły i de iure, kiedy osiągną przewidziany prawem wiek”⁴⁹⁹. W czasach, w których pojawiały się głosy na rzecz nieograniczonego w czasie prawa autorskiej własności, takie spostrzeżenia nie były jednak na miejscu.

Od patrona do patrona

Historia ewolucji prawa autorskiego każe odrzucić wszelkie uproszczone twierdzenia, że ludzkość w pewnym momencie uznała, że autorowi, twórcy dzieła, należą się jakieś prawa. Oprócz bowiem przemian filozoficznych, przejście od systemu przywilejów do systemu nowoczesnych praw autorskich związane było ze zmianami w modelach biznesowych, jakie w XVIII wieku przechodził ówczesny przemysł wydawniczy. Proces przemian rozpoczął się najpierw w Anglii, potem we Francji, a następnie w Niemczech. Nawoływania do zmiany systemu pochodziły zasadniczo od wszystkich zainteresowanych stron. Rządy dążyły do zwiększania handlu książkami oraz zachęcania obywateli do edukacji. Czytelnicy domagali się tańszych książek. Część autorów pragnęła uniezależnić się od systemu patronatu i zacząć żyć wyłącznie z pisania⁵⁰⁰. Wszystko to nie odbywało się jednak w próżni. W tle przemian następowało przecież odejście od stosunków feudalnych w kierunku gospodarki rynkowej. Dokonywał się proces określony przez Karla Polanyiego mianem „Wielkiej Transformacji”⁵⁰¹.

Transformacja zakładała zmianę motywacji członków społeczeństwa: zamiast do zapewnienia sobie utrzymania, muszą oni zacząć dążyć do zysku. Wszelkie transakcje przekształcają się w transakcje pieniężne, te zaś z kolei w każdym obszarze życia gospodarczego wymagają pewnego środka wymiany. Każdy dochód musi pochodzić ze sprzedaży czegoś, toteż dochody jakiejkolwiek osoby, niezależnie od ich bezpośredniego źródła, powinny być taktowane jako wynikające ze sprzedaży⁵⁰².

Nie można też zapominać, że oddalenie się od systemu przywilejów i mecenatu (czy to państwowego, czy prywatnego) na rzecz zorganizowanej działalności wydawniczej często wiązane jest z upodmiotowieniem autora. Patronat charakteryzował się względnie trwałym układem stosunków pomiędzy możnym a jego sługą. Oparty był on na „ustawicznej wymianie darów, wzmagającej poczucie zadłużenia”⁵⁰³. Wynagrodzenie, jakie otrzymywali autorzy za swoje usługi na rzecz patronów wywodzących się z arystokracji, stanowiło ich podstawowe źródło dochodów. Relacje pomiędzy twórcą a patronem były bazą dla porządku społecznego⁵⁰⁴. Stosunki te kierowały się logiką, zgodnie z którą „klient nazywający siebie «sługą» wyraża swój afekt do patrona, zapewniając o swojej nieustającej wierności, w zamian za co patron obdarza go «przyjaźnią» i opieką”⁵⁰⁵. Przejawem tej zależności było zamieszczanie w dziełach dedykacji czy to dla konkretnych patronów, czy dla instytucji. Powodem ich umieszczania była nadzieja na korzyści. „To, co autorzy otrzymywali od swych patronów, było nagrodą lub sposobem uhonorowania za ich usługi i pracę, a idea, że autor może być właścicielem swojej literackiej lub artystycznej twórczości dzięki systemowi praw własności nie mieściła się w tradycyjnym systemie patronatu”⁵⁰⁶. Thomas Babington Macaulay, w połowie XIX wieku przemawiając w parlamencie angielskim, tak wspominał czasy patronatu:

Nie mogę sobie wyobrazić systemu bardziej zgubnego dla integralności i niezależności pisarzy niż ten, w którym muszą oni zabiegać o względy ministrów i dostojników, aby zarobić na chleb. Nie mogę wyobrazić sobie innego systemu, który w tak niezawodny sposób zmieniałby te umysły, uformowane przez naturę jako błogosławieństwo i ozdoba naszego gatunku, w publicznych skandalistów i szkodników⁵⁰⁷.

Nic więc dziwnego, że autorzy chcieli oderwać się od łaski i zależności wobec swoich patronów. Emancypacja od patronatu następowała m.in. dzięki wkroczeniu w system handlu urynkowioną literaturą⁵⁰⁸. Podobne procesy zachodziły na rynku muzycznym; kompozytorzy zaczęli kierować się bardziej „czystą kalkulacją niż oddaniem dla jednego patrona”⁵⁰⁹. W zamian za dedykację kompozytor uzyskiwał środki na opłacenie publikacji. Z czasem dedykacje zaczęto traktować jako narzędzie marketingu. Łączenie nazwiska kompozytora z nazwiskiem wysoko postawionej społecznie osoby, której dedykowano utwór, wpływało pozytywnie na reputację samego twórcy. Jednym z pierwszych muzyków, którzy wykorzystywali w taki sposób rolę dedykacji, był Ludwig van Beethoven. Jednak i jemu dedykacje przynosiły również bardziej bezpośrednie korzyści materialne. Uzyskał dzięki nim m.in. roczną pensję od księcia Lobkowicza, darowizny pieniężne od cara Aleksandra I i jego żony oraz złoty pierścień z czerwonym kamieniem od króla Prus Fryderyka Wilhelma III⁵¹⁰.

Mechanizm praw autorskich umożliwił więc uniezależnienie się finansowe twórców od systemu arystokratycznego patronatu. Dzięki kształtującej się instytucji prawa autorskiego zyskiwali oni „podmiotowość, a tym samym stawali się swobodniejsi w swoich decyzjach”⁵¹¹. „Jednak jak na ironię, system prawa autorskiego wytworzył nową formę patronatu — tego związanego z rynkiem — który teraz uprzedmiatawia autorów względem komercyjnych sił ich nowego patrona”⁵¹². Mowa o systemie, który w przeciwieństwie do swojego poprzednika rzekomo wolny jest od ograniczeń i nacisków. Uwolnienie się od mecenasów nie zawsze zapewniało bogactwo i wolność. Kiedy Friedrich Schiller zdecydował się spróbować szczęścia jako profesjonalista zarabiający na życie pisaniem, stwierdził: „publiczność jest dla mnie teraz wszystkim”⁵¹³. Próbował swoich sił jako poeta w Teatrze Narodowym w Mannheim, a następnie w zakładanych przez siebie czasopismach. Kiedy jednak i to nie przyniosło zamierzonych skutków, zmuszony pogarszającym się stanem zdrowia, zaakceptował propozycję przyjęcia pensji od duńskiego księcia⁵¹⁴. Jak się okazało, przejście z systemu rynkowego pod opiekę patrona nie było dla Schillera aż tak złym rozwiązaniem. Udało mu się wreszcie osiągnąć coś, co w poprzednich okolicznościach było nieosiągalne — „wolność umysłu [Geist]”⁵¹⁵. Ostatecznie pisał:

W niemieckim świecie literatury niemożliwe jest zaspokojenie rygorystycznych wymogów sztuki przy jednoczesnym uzyskiwaniu choćby minimalnego wsparcia dla swojej przedsiębiorczości. Próbuję pogodzić ze sobą te dwie rzeczy od dziesięciu lat, ale umożliwienie tego choćby w najmniejszym stopniu przypłaciłem zdrowiem⁵¹⁶.

W miejsce zależności feudalnych weszły twarde wymagania rynku. W nowym systemie zależności rynkowych pierwsze skrzypce odgrywali już nie arystokraci i królowie, ale księgarze i wydawcy. O przejściu od mecenatu do wymogów rynku pisał już w XVIII wieku James Ralph w książce The Case of the Authors by Profession or Trade, Stated. Twierdził w niej, że stary system mecenatu skończył się, a pisarze zostali całkowicie na łasce księgarzy.

Tworzenie książek jest zajęciem księgarza, które daje mu największe zyski. Prawa Rynku zmuszają go do kupowania możliwie najtaniej i sprzedawania możliwe najdrożej. [...] Dzięki swojej wiedzy o rodzaju towaru, który najlepiej da się sprzedać, składa on odpowiednie zamówienia, jest równie kategoryczny podczas ustalania terminu publikacji, jak co do wysokości wynagrodzenia⁵¹⁷.

Twórca, zarówno pisarz jak i kompozytor, „który pragnął wydać swoje dzieło drukiem, musiał dostosować się do rządzących nim praw i obyczajów, w przeciwnym razie był narażony na porażkę”⁵¹⁸. Należało więc dostosować się do wymogów technicznych przemysłu drukarskiego, co w przypadku kompozytorów sprowadzało się m.in. do upraszczania zapisów nutowych czy przygotowywania utworów w taki sposób, by mieściły się na arkuszu wydawniczym. Co najważniejsze, rynek, podobnie jak wcześniej patroni, wpływał bezpośrednio na to, co ma być publikowane — zarówno w zakresie utworów literackich, naukowych, jak i repertuaru muzycznego⁵¹⁹. „Rozważny księgarz wyczuwa rytm czasu i w zależności od nasilenia paroksyzmów choroby, nie przepisze leku, który ma ją zdusić, tylko taki, co ją podsyca i jej schlebia”⁵²⁰. Powstawały więc tańsze i łatwiejsze w odbiorze broszury z opowiadaniami, ballady czy wiersze⁵²¹. Mimo że z czasem literaci zaczęli cieszyć się większą niezależnością niż ich poprzednicy, to „nawet dla tych, którzy odnieśli wielki sukces, wolność miała wysoką cenę”⁵²². Przykładowo krakowscy drukarze niechętnie wydawali książki po niemiecku, a jeśli już się na to godzili, stawiali autorom bardzo ciężkie warunki. Maciej Szarffenberg, w zamian za podjęcie się wydrukowania niemieckiego tłumaczenia książki Stanisława Hozjusza, zażądał od autora, by ten poniósł wszystkie koszy druku, a jednocześnie oddał 1/5 całego nakładu drukarzowi⁵²³. Drukarzy interesował przede wszystkim rynek zbytu, zamawiali i płacili więc jedynie za to, co mogło trafić do szerokiej publiczności. Samuel Johnson „wolałby pisać własne dzieła niż zajmować się opracowywaniem słowników, Pope tworzyć własne wiersze niż tłumaczyć Homera. Hume pisał dzieła historyczne tylko dlatego, ze sprzedawały się lepiej od filozoficznych”⁵²⁴. Już w XVI wieku radzono muzykom, by „kompozycje przeznaczone do druku miały charakter uniwersalny, by wszystkie głosy były wygodne do śpiewania, gdyż w przeciwnym razie nie zadowolą odbiorców”⁵²⁵.

Odchodzenie od systemu opartego na patronacie niewątpliwie związane było z chęcią uniezależnienia się twórców od relacji feudalnych, jednak nie można zapominać, że zmiana w systemie finansowania twórczości związana była również z nowymi wymogami masowego rynku. Na samym początku historii druku twórcy tekstów byli zaangażowani w proces wydawniczy. Z czasem jednak siła profesjonalnych wydawców wzrosła na tyle, że stali się oni punktem odniesienia dla całego procesu produkcji i sprzedaży książek. Działo się tak dlatego, że tylko nieliczni autorzy mogli sobie pozwolić na samodzielne ponoszenie kosztów inwestycji i czynny udział w procesie wydawniczym. Sami drukarze niezbyt chętnie przejmowali się twórcami. Ponieważ posiadali monopol na druk, wiedzieli, że autorzy i tak będą zmuszeni do współpracy i przenoszenia praw do manuskryptów na wydawców⁵²⁶. Autorzy nie mogli niczego drukować bez stosownej zgody władcy. Zgody wyrażanej poprzez mechanizm cenzury, w który, jak wiemy, zaangażowani byli wydawcy i ich gildie. Finansowanie produkcji pojedynczego egzemplarza książki, przygotowanego na bezpośrednie zamówienie danej osoby, było zjawiskiem charakterystycznym dla systemu mecenatu, jednak stało się ekonomicznym i technologicznym nonsensem w czasach druku. „Wyprodukowanie 500 lub nawet 150 (książek) wymagało kanałów dystrybucji i marketingu, elementów, których mecenat po prostu nie posiadał”⁵²⁷. Przejście od systemu patronatu do modelu rynkowego podyktowane było m.in. umasowieniem i profesjonalizacją produkcji książek. Przykładowo we Francji nastąpił wzrost nowo opublikowanych tytułów z 1000 w 1720 roku do 3500 w roku 1770⁵²⁸. To jedna z przyczyn wyjaśniających przekształcenie starego systemu w system komercyjnego opłacania twórców najbardziej dochodowych prac: almanachów, zbiorów opowiadań, praktycznych podręczników lub innych publikacji przeznaczonych na konkretny rynek zbytu⁵²⁹. Należy przy tym pamiętać o znacznych kosztach owej produkcji, dystrybucji i marketingu, które to przez pewien czas mogły stanowić argument na rzecz obecnego modelu. Na koszty druku składały się m.in. koszty wykonania lub wypożyczenia czcionek, koszty atramentu i innych materiałów oraz wynagrodzenia drukarzy i ich pomocników. Jednak „najważniejszy punkt kosztorysu stanowił zawsze papier, co musiało mieć duże znaczenie dla decyzji wydawców i drukarzy o wysokości nakładu i objętości druku”⁵³⁰. Dla przykładu, we wczesnym przemyśle wydawnictw muzycznych koszty papieru generowały 75% wszystkich kosztów produkcji⁵³¹. Nic więc dziwnego, że wraz z profesjonalizacją produkcji twórczej, rosły jej koszty i możliwe do osiągnięcia zyski.

Między nami, wydawcami

Zarówno pisarze, jak i inni twórcy nie stali się z dnia na dzień właścicielami swoich dzieł, roszczącymi sobie do nich wyłączne prawa. Jak doszło do tego, że z peryferiów systemu przywilejów twórcy przemieścili się do centrum uwagi, a tacy autorzy jak Defoe czy Diderot mogli zacząć utrzymać się z własnego pisania? Autorzy w nowej sytuacji — analogicznie zresztą do wcześniejszych dziejów — obok chęci sławy zainteresowani byli przede wszystkim uzyskaniem stosowanego wynagrodzenia za swoją pracę. W nowych warunkach ich wynagrodzenie było jednak uzależnione nie tylko od jakości prezentowanych treści czy kaprysów patronów, ale przede wszystkim od zdolności sprzedażowych i organizacyjnych poszczególnych wydawców. Model prawa autorskiego, jaki znamy obecnie, wykształcił się na rynku księgarskim, na którym właśnie wydawcy byli niezbędnymi pośrednikami pomiędzy pisarzami a czytelnikami⁵³². To od ich umiejętności marketingowych i nakładów inwestycyjnych zależało wynagrodzenie pisarza. Chodzi tu o umiejętności, które — przypomnijmy — kształtowały się w czasach, w których wydawcy na mocy systemu przywilejów mieli zagwarantowany monopol wydawania książek. Sam zaś rynek, ze względu na istniejące mechanizmy cenzury, był przez nich wówczas dobrze kontrolowany. Choć „[p]raktyka przedrukowywania książek bez zgody pierwotnego wydawcy — praktyka, która była ewentualnie kwestionowana jako «piractwo» — istniała od końca XV wieku”⁵³³, nielegalne przedruki wciąż spędzały wydawcom sen z powiek. Wraz z profesjonalizacją rynku i upadkiem systemu przywilejów monopolistycznych konieczne było znalezienie nowego uzasadnienia dla instrumentów pozwalających skutecznie nabywać prawa wyłączności druku do poszczególnych książek — prawa, bez których trudno było walczyć z konkurencją.

Patrząc na rynek wydawców, nie można zapominać, że obok tych, którym przysługiwały poszczególne przywileje monopolistyczne, istnieli również ich konkurenci pozbawieni takich praw. W walce o prawa autorskie na pierwszej linii frontu stanęły dwie grupy wydawców. Jedni dążyli do zachowania status quo — pozycji monopolistycznej, do której przyzwyczaili się za czasów przywilejów. Zaczęli oni wykorzystywać retorykę naturalnych praw autorskich, oskarżając wydawców przedrukowujących ich książki o piractwo. Naprzeciw starych monopolistów stanęli pomniejsi wydawcy z prowincji, którzy — powołując się na dobro publiczne, związane z rozpowszechnianiem tanich wydań popularnych książek — dążyli do ograniczenia pozycji monopolistycznej konkurencji⁵³⁴. „Jeden z argumentów, wykorzystywany do wyjaśnienia żądań księgarzy na rzecz ustanowienia w pierwszym dziesięcioleciu XVIII wieku prawa autorskiego, mówi o tym, że księgarze chcieli wyeliminować wydawanie nieautoryzowanych edycji. Taka działalność była przeciwko interesom wydawców, ponieważ powodowała wzrost konkurencji, spadek cen oraz obchodzenie umów i innych porozumień”⁵³⁵. Z tego powodu wzmożona kampania na rzecz praw autorskich była niekiedy postrzegana jako „zawoalowana kampania na rzecz ochrony monopolu wydawców książkowych”⁵³⁶. Jak zauważył Peter Jaszi, choć wydawcy zabiegający o rozpoznanie przez ustawodawców praw autorów mogli nie zauważyć, gdzie leży ich własny długotrwały interes, to jednak dzięki temu posunięciu zdołali skutecznie zabezpieczyć swoje aktualne potrzeby. „Żadna inna strategia nie pozwoliłaby im zastosować takiej przewagi retorycznej w nowym projekcie uzyskania kontroli nad tekstami poprzez wykreowanie podlegających przeniesieniu praw do «tekstów», jak potraktowanie ich jako rzeczy”⁵³⁷.

Głównymi zainteresowanymi powstaniem praw autorskich byli wydawcy związani z dawnymi gildiami posiadającymi specjalny status prawny. Z tego względu rację ma Mark Rose, zdaniem którego pytanie o własność literacką było w istocie komercyjną bitwą pomiędzy dwiema grupami księgarzy⁵³⁸. Przykładowo angielscy księgarze — zrzeszeni w Stationers’ Company — byli zmuszeni zmienić dotychczasową retorykę obrony królewskiego mechanizmu cenzury i zaczęli głosić hasła obrony wieczystych praw autorskich. Z tej perspektywy można co prawda powiedzieć, że Statut Anny doprowadził do ograniczenia zakresu ochrony w porównaniu z dawnym systemem, który nie limitował czasu trwania ochrony. Jednak takie ograniczenie praw nie miało większego znaczenia dla samych autorów, którzy zazwyczaj sprzedawali wszystkie swoje prawa wydawcom. Koncepcja wieczystych praw autorskich leżała właśnie w interesie wydawców i nie zniknęła wraz z wprowadzeniem Statutu Anny⁵³⁹. Zarówno w Anglii, jak i we Francji posługiwanie się przez wydawców argumentem istnienia praw autorów było wymierzone głównie przeciw konkurencji. O ile Stationers’ Company zwalczała księgarzy ze Szkocji, o tyle Gildia Paryska walczyła z rywalami z prowincji. Wśród członów gildii następowała powolna zmiana stanowiska, której towarzyszyły zmiany w obrębie języka. Już nie mówiono o prawie do druku, uzyskanym dzięki przynależności do cechu, ani o potrzebie obrony publicznych instytucji cenzury. W zamian zaczęto posługiwać się koncepcją praw prywatnych, pierwotnie przynależnych autorom, a następnie skutecznie przenoszonych na wydawców⁵⁴⁰. Uprzednio przyznawane przywileje królewskie zaczęto traktować nie jako akt łaski króla czy wyraz polityki państwa, ale jako prawa naturalnie przynależne pisarzom i podlegające prawom normalnego obrotu towarowego. Ochrona status quo, obowiązującego systemu, potrzebowała jednak nowego argumentu, swoistego konia trojańskiego, który umożliwiłby zabezpieczenie posiadanego przez gildie monopolu rynkowego. Jak się okazało, figura autora nadawała się do tego idealnie. „Takie nowe wyobrażenie (ang. reimagining) autora — autora jako naturalnego właściciela swojej własności literackiej — zbudowane zostało również w oparciu o inne czynniki, w szczególności związane z estetycznym i zaborczym (ang. possessive) indywidualizmem”⁵⁴¹. Umocnienie pozycji autora nastąpiło wraz z umocnieniem romantycznej koncepcji twórcy połączonej z dyskursem geniusza. Nie można również zapominać, iż argument praw autorskich wykorzystywany był przeciw władzy państwowej. Raz przeciw cenzurze, a raz przeciw arbitralnemu przyznawaniu przywilejów. W tym miejscu warto spróbować prześledzić, w jaki sposób idea praw autorskich — praw naturalnych przysługujących twórcy — stała się przedmiotem rozgrywki pomiędzy samymi wydawcami. Jak zauważył Peter Burke:

[...] handel wiedzą nie stanowił w XVIII wieku nowości. Nowością było to, że wiedza stała się wielkim biznesem⁵⁴².

Starcie pierwsze: „bitwa księgarzy”

Wprowadzenie w 1710 roku Statutu Anny przerwało okres wolności druku, jaki panował w Anglii od czasów wygaśnięcia Aktu o licencjach w 1695 roku. Nie zakończyło jednak sporów o konstrukcję praw autorów — praw, które, nabywane przez wydawców, stanowiły podstawę ich działalności handlowej. Głównymi zwolennikami idei naturalnych praw autorskich byli wydawcy z Londynu. To właśnie im najbardziej zależało na uznaniu istnienia tych praw. Dla wydawców z Londynu ważne były dwie podstawowe kwestie. Po pierwsze, aby prawa naturalne przynależne twórcom trwały jak najdłużej, najlepiej wiecznie, oraz aby mogły podlegać normalnemu obrotowi. Innymi słowy — aby wydawcy mogli je nabywać od twórców. Nie chodziło oczywiście wyłącznie o prawa nabywane w przyszłości. Dawni członkowie Stationer’s Company byli w rzeczywistości posiadaczami sporej ilości praw do książek nabytych jeszcze przed wprowadzeniem Statutu Anny i stanowili grupę wnosząca najwięcej spraw sądowych związanych z nielegalnym przedrukiem książek. Jak pamiętamy, londyńscy księgarze nie byli do końca usatysfakcjonowani kształtem przyjętej ustawy. Z tego powodu nieustannie podejmowali próby wywalczenia dla siebie większej ochrony, z jednej strony występując przeciwko importowi tanich książek z Irlandii, z drugiej zaś domagając się wydłużenia okresu obowiązywania wyłączności. Ich strategia pozostała niezmienna. W swoich poczynaniach uznawali, że koncepcja własności literackiej jest kluczowa dla interesu samych pisarzy, sami zaś wydawcy występują jedynie w charakterze ich przedstawicieli. Właśnie w tym duchu zaczęli prowadzić regularną kampanię na rzecz przestrzegania i wzmacniania praw swoich podopiecznych. Angażowali w nią zarówno autorów, jak i własne środki finansowe, które przeznaczali na drukowanie tekstów popierających ich stanowisko. Jednak co najważniejsze, starali się przekonać parlament, że należy przedłużyć okres ochronny wynikający ze Statutu Anny. Im bliżej było do wygaśnięcia ochrony, tym intensywniej szły przygotowania do prawdziwej bitwy.

Na tym tle powoli kształtowało się nowe rozumienie praw wynikających ze Statutu. O ile bowiem dotychczas słowo copy związane było z reguły z materialnym obiektem, jakim był manuskrypt, o tyle mianem copyright zaczęto nazywać jakieś prawo chroniące abstrakcyjne dobra, jakimi były utwory. Taka koncepcja utrwaliła się w wyniku sporu sądowego, w który wszedł Aleksander Pope. Sąd musiał odpowiedzieć na pytanie, do kogo należy list — czy do osoby, która go napisała, czy do jego odbiorcy, który stawał się aktualnym i docelowym posiadaczem materiału, na jakim list był sporządzony? Zdaniem sądu otrzymujący list nabywał gołe prawo własności papieru, jednak z tego prawa nie wynikało żadne prawo do publikowania słów w nim zawartych. Tak oto w doktrynie angielskiej doszło do rozdzielenia praw do nośnika materialnego (łac. corpus mechanicum) od praw do tekstu jako takiego — z czasem nazwanego utworem (ang. work). Dla wyjaśnienia warto dodać, że twórcom Statutu Anny takie podejście było obce. Problem kopiowania nierozerwalnie łączył się ich zdaniem z prawem do materialnego obiektu. Ten, kto był prawowitym właścicielem książki, mógł ją kopiować. Drugą ważną kwestią poruszaną we wspomnianym orzeczeniu była odpowiedź na pytanie, czy listy prywatne mogą w ogóle znajdować się w zakresie ochrony udzielanej przez Statut Anny, którego celem było przecież wspieranie nauki. Czy takie teksty były warte uprzywilejowania płynącego z ustawy? Uprzywilejowanie — tj. objęcie ich prawami wyłącznego druku — mogło nadać im wartość komercyjną i o nią tutaj tak naprawdę chodziło. Ostatecznie sąd, nie bacząc na pierwotne intencje wspierania nauki, uznał, że Statut Anny nadaje się również do ochrony prywatnej korespondencji⁵⁴³.

Statut Anny przyznawał wyłączność kopiowania teksów na ściśle określony czas, nie udzielał jednak odpowiedzi na pytanie dotyczące natury tych praw. Na chwilę przed wygaśnięciem pierwszych praw autorskich zagadnienie to zyskało praktyczny wymiar. Podstawową kwestią pozostawało, czy prawa określone w Statucie są ograniczonymi w czasie przywilejami autorskimi, wzorowanymi na prawie patentowym, czy może jedynie uzupełniają ochronę płynącą z dawnego common law? Czy są to prawa własności, czy może jedynie monopole? Czym różnią się od praw przyznawanych wynalazcom⁵⁴⁴? Pytanie o istotę tych praw stało się osią sporów toczonych przez trzydzieści lat.

Jak była już mowa, Statut Anny umożliwiał otrzymanie ochrony prawami wyłącznymi na dwa czternastoletnie okresy. Z tego powodu z nastaniem 1739 roku zaczęło dochodzić do wygasania ochrony na poszczególne książki. Utwory powinny były przejść wówczas do domeny publicznej i podlegać wolności kopiowania. Z oczywistych względów ci wydawcy, których ochrona wygasła, nie byli z tego faktu zadowoleni. Lata 1740–1770 przeszły do historii jako „bitwa księgarzy”. Głównym polem walki stały się sale sądowe. Po jednej stronie stanęli londyńscy księgarze, którzy starym handlowym zwyczajem chcieli utrzymać swoją kontrolę nad całym przemysłem wydawniczym w Anglii. Po drugiej zaś znaleźli się ich bezwzględni konkurenci ze Szkocji i Irlandii. Ci ostatni — nie bacząc na zyski kolegów z Anglii — zamierzali oprzeć swój model biznesowy na wydawaniu książek, co do których wygasła już ochrona monopolu autorskiego.⁵⁴⁵.

Rozważania nad naturą praw autorskich nie były debatą czysto akademicką — stała za nimi konkretna potrzeba rynkowa. Jeżeli bowiem uznano by, że prawa wynikające ze Statutu Anny nie wygasają, a mają charakter wieczysty, londyńscy księgarze otrzymaliby potężny oręż w walce z konkurencją. Jeśli jednak okazałoby się, że prawa te wygasają, cały model biznesowy monopolistów z Londynu musiałby ulec całkowitej modyfikacji. Nie dziwi więc, że przez trzydzieści lat toczono w tej sprawie nieustanne spory sądowe. Kluczowe okazały się orzeczenia w sprawach Millar v. Taylor (1769) oraz Donaldson v. Beckett (1774)⁵⁴⁶. Podczas „bitwy księgarzy” o naturę praw autorskich, sami autorzy odgrywali rolę drugorzędną. Jak się okazuje, jedynie kilku XVIII-wiecznych autorów posiadało na tyle silną pozycję na rynku, aby móc zachować swoje prawa dla siebie. Większość musiała przenosić je na swoich wydawców w zamian za jednorazową zapłatę. „Wieczyste prawa autorskie były więc przede wszystkim w interesie wydawców, podczas gdy ograniczenia czasowe ich trwania służyły autorom. Kiedy wydawcy upewnili się, że wraz z wygaśnięciem dwudziestoośmioletniego okresu ochrony utracą kontrolę na wartościowymi książkami, zmuszeni zostali do poszukiwania nowych utworów do drukowania i publikowania, gdy tylko te się pojawiły”⁵⁴⁷.

Kluczową stała się kwestia relacji, jaka zachodzić miała pomiędzy prawami nadawanymi przez Statut Anny a prawami płynącymi z common law. Sam statut przyznawał dość wąską ochronę, ograniczając zarówno czas trwania praw, jak i zakres dostępnych środków prawnych. Z technicznego punktu widzenia spór dotyczył tego, czy w prawie common law istnieje jakaś forma prawa własności literackiej, niezależna od Statutu i wynikających z niego ograniczeń. Odwoływanie się do takiego prawa własności umożliwiało bowiem m.in. otrzymywanie tymczasowych nakazów sądowych (ang. injunction), które w prosty i szybki sposób pozwalały zablokować działalności konkurentów. Podstawowym argumentem wysuwanym przeciwko własnościowej ochronie płynącej z common law był ten, iż własność przez większość prawników, zarówno starożytnych, jak i ówczesnych, była definiowana jako ius in re — prawo na rzeczach materialnych. Skoro więc w przypadku książek chodziłoby o ochronę czegoś niematerialnego — utworu — nie byłoby mowy o prawach własności⁵⁴⁸. Jednocześnie pojawiały się opinie, że wraz z uznaniem istnienia jakichś wieczystych praw do książek (utworów) taki rodzaj praw da uprawnionemu (którym najczęściej będzie wydawca) nie tylko prawo do publikowania książek. Należy pamiętać, że jednym z powodów przyznania praw pisarzom była chęć uzasadnienia twierdzenia, że nie potrzebują oni niczyjej zgody — przede wszystkim zgody cenzury — na publikowanie swoich utworów. Jednak wieczyste prawa autorskie szły dalej. Nie były tylko uprawnieniem do publikowania, ale stwarzały niebezpieczeństwo, że taki rodzaj własności da uprawnionemu „prawo do publikacji, ale również do tłumienia [...], co może być fatalne w konsekwencjach dla publiczności”⁵⁴⁹.

Napięcie handlowe pomiędzy londyńskimi księgarzami a ich konkurentami ze Szkocji narastało. I chociaż ci pierwsi przez pewien czas próbowali ignorować przedruki Szkotów, to w 1759 roku zmienili zdanie i postanowili wznowić swoją kampanię, zaostrzając przy tym podejmowane działania. Po kwietniowym spotkaniu wybrali komitet, zebrali stosowne fundusze potrzebne na ewentualne procesy. Przede wszystkim jednak udało im się jasno wyrazić swoje stanowisko: każdy, kto po 1 maja 1759 roku zostanie przyłapany na sprzedaży pirackich książek, zostanie pozwany⁵⁵⁰.

Linia argumentacji pozostała niezmienna. Osią sporu miały być prawa autora, nie zaś poszczególnego księgarza — przy czym chodziło nie o ogólne prawa autorskie, ale o konkretne prawo wyłączności drukowania. Londyńscy monopoliści twierdzili, że prawa te istniały w Anglii od zawsze; Statut Anny jedynie je potwierdzał, dodając do praw istniejących na mocy common law pewne nowe uprawnienia⁵⁵¹. Na mocy common law wśród takich praw znajdowały się prawa pisarza do swojego tekstu, przysługujące mu do czasu dokonania pierwszej publikacji. W tym momencie okres, w którym autor był panem swojego dzieła i posiadał wyłączne prawo do decydowania o jego losie, kończył się. Otwartym pytaniem pozostawało: co się dzieje z chwilą dokonania tej pierwszej publikacji? Jedni, wywodząc swoje poglądy z orzecznictwa, twierdzili, że wszelkie prawa autora do tekstu wówczas gasną, zaś sam tekst staje się dobrem wspólnym. „Może on trzymać tekst w swojej szafie; może go wypuścić; jeśli ktoś mu go ukradnie, przysługują mu środki prawne; może go sprzedać księgarzowi i dać mu uprawnienie do publikacji. Ale z momentem publikacji [książki] przechodzą do stanu powszechnej wspólnoty”⁵⁵². Inni z kolei podnosili, że jeżeli prawa autora nie będą trwały nadal po pierwszej publikacji, to autor zostanie pozbawiony wszelkich zysków ze swojej pracy; nie będzie mógł odzyskać poniesionych kosztów, nie będzie miał wpływu na zmiany i poprawki w tekście, nie będzie mógł korygować błędów etc. Z tych przyczyn uznawali, iż prawo autora powinno trwać nadal. Największym orędownikiem takiej linii był Lord Mansfield, który pisał: „z tych i z wielu innych powodów [...] jest dla mnie sprawiedliwym i właściwym, aby chronić kopie po publikacji”⁵⁵³.

Jednym z najważniejszych londyńskich wydawców był Andrew Millar, który w okresie „bitwy księgarzy” wytoczył kilka bardzo istotnych powództw z tytułu naruszenia przysługujących mu praw wyłącznych do różnych książek. Jego głównym rywalem był Alexander Donaldson. Otóż Donaldson, działający dotychczas na terenie Szkocji, postanowił przenieść swój interes i otworzyć sklep w Londynie. Był on zaangażowany w spory dotyczące zakresu praw wynikających ze Statutu Anny i często też publikował swoje przemyślenia na ten temat. Na końcu jednej z owych publikacji pt. Kilka myśli na temat stanu własności literackiej w 1764 r. zamieścił ogłoszenie o następującej treści:

Zawiadamia się, że Alex. Donaldson, z Edynburga, otworzył teraz sklep z tanimi książkami, dwa kroki na wschód od ulicy Nortfolk [...], które są sprzedawane w cenach od trzydziestu do pięćdziesięciu procent poniżej zwykłych cen londyńskich [...] londyńscy księgarze [...] zabraniając swoim konfratrom współpracy z nim, zmusili go, by w akcie samoobrony założył własny sklep. — Znaczącą zniżkę otrzymują handlarze kupujący na eksport oraz księgarze z prowincji”⁵⁵⁴.

Taka jawna bezczelność nie mogła pozostać bez odpowiedzi ze strony londyńskich księgarzy. O ile do tej pory szkoccy konkurenci nastawieni byli na rynek angielskiej prowincji i na eksport książek do Ameryki, o tyle tym razem wkroczyli bezpośrednio na terytorium panowania monopolistów ze stolicy⁵⁵⁵. Nie bez znaczenia była rola samego Donaldsona, który dorobił się sporej fortuny jako pirat, a który tym razem postanowił sprzedawać „swoje przedruki pod nosem tych księgarzy, którzy rościli sobie prawa do kopii”⁵⁵⁶. Jego biznes polegał na przedrukowywaniu i sprzedaży książek, co do których wygasły już prawa nadane przez Statut Anny. Londyńscy wydawcy rościli sobie jednak do nich prawa własności, które w ich ocenie były niezależne od Statutu i jako takie nigdy nie podlegały żadnemu wygaśnięciu. Po przegraniu w szkockim sądzie sprawy Millar v. Donaldson, Millar postanowił nie dać za wygraną. W 1769 roku pozwał przed sądem w Londynie innego swojego konkurenta, Taylora. Jego zdaniem Taylor bezprawnie sprzedawał kopie utworu Jamesa Thomsona Pory roku, do którego prawa wcześniej nabył sam Millar. Taylor bronił się, wskazując, że autor spornego utworu nie żyje już od 1748 roku, zaś prawa do utworu na mocy Statutu Anny dawno wygasły. Sąd w sprawie Millar v. Taylor musiał rozstrzygnąć dwie kwestie. Po pierwsze, czy przed pojawieniem się Statutu Anny istniało jakieś prawo dotyczące własności literackiej, które powinno być stosowane na podstawie ogólnych przepisów o prawie własności dotyczącej rzeczy. Po drugie, czy nawet jeżeli takie prawo istniało, nie zostało ono ograniczone postanowieniami Statutu Anny. Decydujące zdanie w tej spawie miał Lord Mansfield. Był on znanym zwolennikiem praw autorskich. Jego stanowisko wynikało z podstawowych zasad liberalizmu: wolności i własności, i odwoływało się wprost do koncepcji Locke’a. „Praca dawała człowiekowi prawo naturalne własności dóbr, które wytworzył; kompozycja literacka jest efektem pracy; w związku z tym autor ma naturalne prawo własności do swoich słów”⁵⁵⁷. Sam Lord Mansfield pisał:

Ponieważ jest to sprawiedliwym, by Autor czerpał pieniężne profity ze swego Talentu i Pracy. Jest sprawiedliwym, że nikt Inny nie powinien używać jego Nazwiska bez jego zgody. Jest właściwym, że to on powinien decydować, kiedy publikować, oraz czy kiedykolwiek publikacja nastąpi. Jest właściwym, że to on powinien wybierać nie tylko Czas, ale też Sposób publikacji: Ile, jaki Format, jaki Druk. Jest właściwym, iż to on winien wybrać, Czyjej trosce powierzy Dokładność i Poprawność Odwzorowania, czyjej Uczciwości powierzy to, by nie dorzucono Dodatków. Uznaję te [racje] za wystarczające, by ustalić, iż jest to zgodne z Zasadami tego, co Dobre i Złe, z Właściwym Stanem Rzeczy, z Użytecznością i z naszą Polityką, a zatem z Common law, by chronić przed publikacją. Ósmy [rozdział Kodeksu] Królowej Anny nie stanowi Odpowiedzi. Uwzględniamy tu Common law, w oparciu o Zasady wcześniejsze i niezależne od tego aktu”⁵⁵⁸.

Za przyznaniem praw autorom, na podstawie common law, opowiadał się również inny sędzia. Obok argumentów natury sprawiedliwościowej, połączył on przyznawanie praw twórcom z mechanizmem bodźców. „Mądrym jest, aby w każdym państwie zachęcać uczonych ludzi do pisarstwa i prowadzenia mozolnych badań. Najprostszym i najbardziej równym sposobem jest przyznawanie im praw własności do efektów ich pracy”⁵⁵⁹. Ostatecznie można przyjąć, że w tej sprawie dominowały trzy powiązane ze sobą linie argumentacji: z jednej strony odwoływano się do uzasadnień natury sprawiedliwościowej, z drugiej, utylitarnej, opierano się o mechanizm zachęcania, z trzeciej wreszcie sięgano do idei praw naturalnych⁵⁶⁰. W mniejszości pozostały poglądy sędziego Josepha Yatesa, który zwracał uwagę na konsekwencje społeczne przyjmowanego przez większość sędziów poglądu. Zdawał sobie sprawę, że przyznanie wydawcom prawa własności umożliwi im „albo tłumienie prac, albo sprzedawanie ich za wygórowane ceny, jakie tylko uznają za stosowne”⁵⁶¹. Jego zdaniem autorowi przysługiwały pewne prawa do stworzonego przez siebie utworu, które jednak z chwilą ich opublikowania nikną. Z momentem publikacji utworu pozostają jedynie prawa nadane na pewien czas przez Statut Anny. Podlegają dodatkowym ograniczeniom łagodzącym skutki monopolu i nie naruszają słusznych interesów reszty społeczeństwa. Nie są to jednak prawa własności. Według Yatesa prawa własności mogły przynależeć jedynie do przedmiotów, które można posiadać albo zająć (ang. occupy), zaś obiektów abstrakcyjnych — jakimi były utwory — z natury rzeczy nie można posiadać lub zająć⁵⁶². Sprawiedliwość wymaga wynagradzania autorów i takie wynagrodzenie zostało przewidziane w Statucie Anny, który przyznawał im pewien monopol eksploatacyjny. Swoje stanowisko Yates podsumował następująco: „[I] to jest równie mój obowiązek, nie tylko jako sędziego, ale jako członka społeczeństwa, a nawet jako przyjaciela sprawy nauki, wspierać ograniczenia określone w statucie”⁵⁶³. W ostatecznym głosowaniu, stosunkiem głosów 3 do 1, uznano jednak, że autorowi na mocy common law przysługują prawa do tekstu odrębne od tych przyznanych przez Statut Anny, które to prawa mogą być skutecznie przenoszone na wydawców lub inne podmioty⁵⁶⁴. Jednak zarówno sąd, jak i sam Lord Mansfield nie wyjaśnili, dlaczego prawa, za którymi się opowiadają, powinny być skonstruowane na kształt przenaszalnego prawa własności. „Ostatecznie wydaje się, że Lord Mansfield argumentował na rzecz dwóch rodzajów praw autorów: 1. wynagrodzenia za pracę oraz 2. prawa ochrony autorskiej reputacji poprzez umożliwienie autorowi ochrony integralności i źródła utworu. Te prawa mogły być wypracowane niezależnie od prawa chroniącego interesy własnościowe”⁵⁶⁵.

Poglądy Lorda Mansfielda zdominowały również inne orzeczenia sądowe z tego okresu. Przeciwko tej linii najbardziej protestowały sądy szkockie, które zdawały sobie sprawę z jej konsekwencji dla lokalnego rynku wydawniczego. Stanowisko lorda zdawało się być w swojej istocie pryncypialne. Zasady sprawiedliwości nakazywały przyznać autorowi prawa własności; takie prawa, które pozwalałyby mu pozostać panem swojej pracy. Stanowisko to całkowicie pomijało praktyczne konsekwencje koncepcji wieczystych praw autorskich. Zadawano sobie pytanie: czy prawa autora dadzą księgarzom z Londynu wieczysty monopol i zduszą handel książkami w Brytanii? Na ekonomiczne skutki takiej decyzji zwracał uwagę szkocki sędzia Lord Coalston, który zauważył, że „o ile problem jest przedstawiany w kategoriach praw autora, to decyzja sądu będzie miała niewielki wpływ na wynagrodzenia, jakie autorzy otrzymują za swoją pracę”⁵⁶⁶. Istota sprawy leżała jego zdaniem zupełnie gdzie indziej. Dotyczyła sporu pomiędzy księgarzami z Londynu a innymi księgarzami w Brytanii. W praktyce walka toczyła się o ustanowienie wieczystego monopolu. Księgarze ze stolicy chcieli po prostu zagwarantować sobie prawną wyłączność na wydawanie najbardziej dochodowych książek publikowanych w Anglii i na handel nimi naówczas oraz na przyszłość⁵⁶⁷.

Jeszcze dobitniej swoje obawy wyraził Lord Kames. Wieczyste prawa autorskie określił jako „sprzeczne z podstawowymi zasadami społeczeństwa”. Gdyby takie prawa zaistniały, „byłby to smutny dzień dla nauki i dla interesu nauki w ogóle”, ponieważ wieczyste prawa monopolu „nieuchronnie podniosłyby cenę dobrych książek poza zasięg zwykłych czytelników” i doprowadziły „handel książkami... do stanu gorszego niż przed wynalezieniem druku”. Uważał również, że „wieczysty monopol książek [...] może okazać się bardziej niszczycielski dla nauki, a nawet twórców, niż drugi najazd Gotów i Wandalów”. W konsekwencji wyroku w sprawie Hinton v. Donaldson doszło do jawnej sprzeczności w orzecznictwie. O ile bowiem za sprawą Millar v. Taylor sądy angielskie uznawały na mocy common law istnienie wieczystych praw autora, o tyle w Szkocji twierdzono, że prawa należne autorom muszą być i są ograniczone czasowo⁵⁶⁸.

Wróćmy jednak do Alexandra Donaldsona. Nasz szkocki księgarz prowadził swój londyński sklep z tanimi książkami. Jego model biznesowy opierał się na sprzedaży tanich klasycznych pozycji książkowych, do których prawa copyright na mocy Statutu Anny już wygasły, a przynajmniej — jak wynikało z zaczerpniętych uprzednio opinii szkockich i angielskich prawników — powinny były wygasnąć. Skoro prawa te były ograniczone Statutem Anny, to z upływałem przewidzianego w nim czasu powinny definitywnie zniknąć, przenosząc książki do domeny publicznej. Przyjęcie takiego stanowiska umożliwiło Donaldsonowi sprzedaż książek po cenach od 30% do 50% niższych w stosunku do przeciętnych cen w Londynie. Taki stan rzeczy musiał denerwować jego konkurentów, jemu zaś przynosił po prostu fortunę. Sam Donaldson prowadził regularną kampanię przeciw własności literackiej. Swoje poglądy przedstawił m.in. w broszurce Rozważania na temat natury i pochodzenia własności literackiej. W tym samym celu i w dość prowokacyjnym tonie opublikował trzy dzieła Thomsona, wśród nich słynne Pory roku. Chodziło o te same Pory roku, które stanowiły przedmiot sporu w sprawie Millar v. Taylor. Prowokacja oczywiście się udała i doprowadziła do kolejnego sporu. Sam Millar zmarł nie doczekawszy końca procesu. Jego przedsiębiorstwo zostało wykupione przez Thomasa Becketta, który to wraz z innymi drukarzami z Londynu uzyskał prawa do utworów Jamesa Thomsona. Ostatecznie sprawa przeszła do historii prawa autorskiego jako Donaldson v. Beckett. Głównym celem Donaldsona było postawienie kwestii własności literackiej przed Izbą Lordów — najwyższym sądem w Wielkiej Brytanii. Jak się niebawem okazało, nie była to jedynie prywatna sprawa sprytnego księgarza ze Szkocji. W dniu pierwszej rozprawy przed sądem zjawiło się kilkaset osób, zaś prasa ze szczegółami prowadziła relację z jego przepełnionego gmachu. W gazetach ukazywały się dokładne sprawozdania, uwzględniające argumentację prawników, księgarzy i innych zainteresowanych stron⁵⁶⁹.

Spór od samego początku był uważany za skomplikowany i dotyczący trudnych aspektów prawych. Wezwano zatem dwunastu sędziów królewskich, aby służyli swoją opinią i radą. Po obu stronach sporu stanęli ci sami prawnicy, którzy od lat reprezentowali swych klientów w sporach dotyczących własności literackiej. Po wstępnych wystąpieniach Lord Kanclerz Apsley wystosował do sędziów trzy pytania, które zostały jeszcze uzupełnione przez Lorda Camdena o kolejne dwa⁵⁷⁰:

1. Czy, na mocy common law, autor jakiejkolwiek książki lub kompozycji literackiej miał wyłączne prawo do pierwszego druku i opublikowania jej w celu sprzedaży, i czy może wnieść skargę przeciwko każdej osobie, która wydrukuje, opublikuje i sprzeda ją bez jego zgody?

2. Jeśli autor miał takie prawo pierwotnie, czy prawo zabiera mu je w momencie, kiedy ten wydrukuje i opublikuje taką książkę lub kompozycję literacką, w wyniku czego każda osoba może potem, dla swoich własnych korzyści, przedrukowywać i sprzedawać taką książkę lub kompozycję literacką wbrew woli autora?

3. Jeśli taka skarga oparta byłaby na prawie common law, czy została ona zabrana przez Statut Anny, i czy autor, na mocy wspomnianego Statutu, został pozbawiony każdego środka ochrony z wyjątkiem takich, jakie są oparte o wspomniany Statut, i na warunkach określonych przez niego?

4. Czy autor kompozycji literackiej i jego następca prawny [ang. assigns], miał wyłączne i wieczyste prawo do drukowania i publikowania tego dzieła na mocy common law?

5. Czy prawo to zostało w jakikolwiek sposób odwołane, ograniczone lub zabrane na mocy Statutu Anny?⁵⁷¹

Jak zauważył Lyman Ray Patterson, mimo że wszystkie pytania zdają się oscylować wokół tego samego problemu, to pierwsze trzy dotyczą autora, zaś pozostałe dwa odnoszą się do jego następców prawnych, którymi w tym wypadku byli księgarze⁵⁷². Wydaje się, że Lord Camden był świadomy tego, z jaką łatwością problem praw wywodzonych z common law może być rozwiązany poprzez połączenie ich z prawami autora. Dlatego też w swoich pytaniach bardzo celowo wskazał na następców prawnych autora i wieczysty charakter dyskutowanych praw. Oba sformułowane przez niego pytania w istocie dotyczyły tych samych problemów, do których odnosił się Lord Kanclerz. Zostały one jednak przedstawione w taki sposób, aby odciągnąć uwagę Izby Lordów od problemu autorów i podkreślić rolę interesu wydawców w rozstrzyganej sprawie. Swoje opinie dostarczyło jedenastu z dwunastu sędziów. Lord Mansfiled uchylił się od przedstawienia swojego stanowiska, ponieważ uważał, że jako sędzia wyraził się dostatecznie jasno w sprawie Millar v. Taylor. Postanowił jednak przemówić jako członek Izby. Ostatecznie uznaje się, że siedmiu z jedenastu sędziów uznało istnienie takich praw na mocy common law (pytanie 3.), zaś sześciu z jedenastu stwierdziło, że prawa te nie zostały naruszone przez Statut Anny. Głosowanie nie przesądzało sprawy — dostarczone stanowiska sędziów miały bowiem jedynie charakter doradczy. I chociaż zazwyczaj Izba Lordów akceptowała stanowiska sędziów, tym razem wynik sprawy nie został rozstrzygnięty z góry⁵⁷³.

Nie można zapominać, że Izba Lordów jako ciało parlamentarne z istoty rzeczy była podatna na wpływy polityczne. W tym wypadku po jednej stronie sporu stał Lord Mansfiled, będący zwolennikiem wieczystych praw własności płynących z common law, zaś po drugiej Lord Camden. Nie po raz pierwszy przychodziło im toczyć ze sobą spory polityczne i prawnicze w Izbie Lordów. Lord Camden przemawiał w imieniu Wigów, zaś jego wystąpienie zostało skrupulatnie przytoczone w prasie londyńskiej. Po pierwsze, wyjaśnił zależności, jakie zachodzą pomiędzy prawem stanowionym, common law a sądownictwem. Podkreślił — nawiązując do argumentacji Lorda Mansfielda wykazującej, że prawa autorskie są sprawiedliwe i właściwe — iż rolą sędziów jest mówić, jakie prawo jest, a nie jakie powinno być⁵⁷⁴. Po drugie, znowu starał się skierować zainteresowanie Izby na wydawców. Przypominał, że prawo, nad którym mają głosować, ma być prawem prywatnym, dającym jego posiadaczowi wieczyste i wyłączne uprawnienie do publikowania prac. „Pytał, czy lordowie powinni głosować na rzecz prawa wieczystego; ostrzegł: «cała nasza nauka będzie zamknięta w rękach Tonsów i Lintotsów epoki». Ponadto, księgarze, ci «spekulanci» [ang. engrossers], będą następnie sprzedawać książki po cenach, «jakich będzie wymagać ich skąpstwo, aż czytelnicy staną się takimi samymi niewolnikami, jakimi są licencjonowani kompilatorzy (ang. hackney compilers)». Koncepcja prawa [własności literackiej] wypływającego z common law była dla Camdena «wstrętna i samolubna». «Wiedza i nauka» — oświadczył — «nie są rzeczami, które mogą być związane takim pajęczym łańcuchem»”⁵⁷⁵.

Ostatecznie Izba Lordów odpowiadała jedynie na pytanie dotyczące treści samej apelacji. Podstawowe pytania o to, czy istniało (istnieje) wieczyste prawo własności literackiej na mocy common law, czy jedynie prawo wynikające ze Statutu Anny, oraz czy statut ten tworzył nowe prawa, czy likwidował już istniejące i zastępował je swoimi postanowieniami — pozostały bez wyraźniej odpowiedzi. Występując w imieniu Izby Lordów, Lord Kanclerz Apsley podkreślił, że o ile opinie sędziów miały charakter doradczy, o tyle decyzja Izby jest wiążącym orzeczeniem. Podobnie jak Lord Camden, również Lord Apsley wyraźnie zaprzeczył istnieniu na mocy common law prawa ab initio, i takie stanowisko było podzielane przez większość członków Izby⁵⁷⁶. Powołując się na dokumenty z czasów uchwalania Statutu Anny przypomniał, że ówczesny parlament był przeciwko prawom wynikającym z common law. W efekcie głosowania postanowiono, że Izba Lordów jest przeciw opinii sędziów, przesądzając, że prawo copyright będzie ograniczone w czasie. Innymi słowy, o ile w sprawie Millar v. Taylor ustalono, że istnieją jakieś prawa autorów, istniejące na mocy common law niezależnie od Statutu Anny, mogące podlegać przenoszeniu na wydawców, o tyle w sprawie Donaldson v. Beckett Izba Lordów odeszła od takiego rozumienia prawa. Podkreślono, że celem Statutu Anny jest realizacja interesu publicznego, zaś prawo autorskie zostało stworzone i ograniczone w treści przez tę ustawę⁵⁷⁷.

Oczywiście londyńscy księgarze nie dawali za wygraną. W tydzień po wydaniu orzeczenia złożyli petycję. Zaprezentowali w niej dramatyczne konsekwencje decyzji Izby Lordów dla prowadzonego przez siebie biznesu i jednocześnie prosili o rozwiązanie ich problemów. Swoją kontrpropozycję złożył także Donaldson. Po wysłuchaniu obu stron i analizie przedstawionego projektu stosownej ustawy, której celem było przedłużenie czasu ochrony wynikającego ze Statutu Anny, doszło do głosowania. Podobnie jak poprzednim razem, niechętny monopolistom ze stolicy parlament odrzucił tę propozycję. Lord Denbigh uznał wprost, że „jest ona niczym innym, jak zachętą do monopoli”⁵⁷⁸.

Starcie drugie: Paryż kontra prowincja

Niekiedy myślenie o prawach autorskich sprowadzane jest do dwóch przeciwstawnych modeli⁵⁷⁹. Anglosaski system copyright oparto na założeniu, że ustawodawca przyznaje prawa autorskie nie z racji samego faktu uznania niezwykłej osobowości twórcy, ale po to, aby za ich pomocą móc realizować pewne ważne cele społeczne. Takie podejście widoczne było już w Statucie Anny, który wskazywał, że przyznawanie praw do kopii służyć ma „zachęcaniu uczonych do tworzenia i spisywania ksiąg pożytecznych”⁵⁸⁰. Podobne określenia znaleźć można w większości XIX-wiecznych ustaw angielskich poświęconych ochronie twórczości. Wszystko to spowodowało, iż system copyright obecnie utożsamiany jest z utylitarnymi uzasadnieniami istnienia praw autorskich. W uproszczeniu oznacza to system, który — przynajmniej w teorii — za punkt odniesienia stawia interes publiczny, niejako pierwszorzędny względem interesu poszczególnych autorów. Twórcę traktuje się w nim bardziej jako indywidualny podmiot działający na rynku, którego autonomia jest gwarantowana właśnie poprzez przyznane mu prawa autorskie⁵⁸¹. Jak widzieliśmy, historia kształtowania się jego początków w dużej mierze związana jest z modelem biznesowym, w ramach którego działali ówcześni londyńscy monopoliści. Z tego względu anglosaski copyright oparty został zasadniczo o konstrukcję praw majątkowych — zapewniających wyłączność druku uprawnionym podmiotom.

W opozycji do tego modelu stawia się francuski system droit d’auteur. Zwykło się przyjmować, że głównym powodem istnienia prawa autorskiego — zgodnie z założeniami modelu francuskiego — jest sam twórca. Przynależne mu prawa wyłączne nie są ustanawiane po to, aby realizować społecznie określone cele, ale aby uznawać i obejmować ochroną interesy autorów. Źródła wszystkich praw autorskich upatruje się w abstrakcyjnej idei nierozerwalnej więzi, jaka ma istnieć pomiędzy twórcą i jego dziełem. To właśnie ta więź stanowić ma uzasadnienie dla budowy specjalnego sytemu ochrony, przeważającego nad prawami osób korzystających z przejawów twórczego geniuszu. Z tego powodu w ramach droit d’auteur dojść miało do wykształcenia się autorskich praw osobistych, takich jak prawo do autorstwa, prawo do integralności czy prawo pierwszej publikacji. Praw, które dominować mają nad prawami majątkowymi⁵⁸².

Początków systemu droit d’auteur upatrywać można w dekretach uchwalonych za czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Dość często przyjmuje się, że prawo francuskie zbudowane zostało wokół idei uznania specjalnego statusu autora — twórczego geniusza — i odrzuceniu potrzeby utylitarnych uzasadnień wprowadzania ograniczeń w korzystaniu z rezultatów cudzej twórczości⁵⁸³. Dekret z 1791 roku poświęcony utworom dramatycznym i uchwalony w roku 1793 roku dekret o utworach piśmiennictwa, kompozycjach muzycznych, obrazach i grawerunkach utożsamiane są z początkiem kontynentalnej retoryki naturalnych praw autorskich. Praw przysługujących geniuszom z samego faktu istnienia ich twórczości. W logice systemu copyright, przynajmniej z teoretycznego punktu widzenia, rola ustawodawcy polega na rozpoznaniu pewnego problemu społecznego i rozwiązaniu go za pomocą stworzonych sztucznie monopoli eksploatacyjnych. W przeciwieństwie do tego, w ramach naturalno-prawnych uzasadnień modelu droit d’auteur, rola ustawodawcy ma charakter pasywny. Sprowadza się ona jedynie do formalnego uznania, istniejących niezależnie od prawa stanowionego, praw autorskich. Przekonanie innych o prawdziwości tego założenia ma dalekosiężne konsekwencje. Siłę takiej retoryki rozumieli świetnie ci, którzy potrzebowali utrzymać swoją pozycję na rynku. Broniąc prawno-naturalnej koncepcji praw autorskich, dowodzili, że pisarze i artyści:

[...] opierają prawo własności swoich idei nie na prawie pozytywnym ani nie na instytucjach, które mają charakter czysto konwencjonalny, ale na prawie najwyższego rodzaju, na prawie, które poprzedza wszystkie konwencje. Non scripta sed nata lex... Prawo pozytywne może jedynie rozpoznać i uczynić publicznym ten rodzaj własności; ale nie może go nadać. Istnieje on bowiem niezależnie⁵⁸⁴.

Rozpowszechnienie się w Europie wynalazku druku przyczyniło się do wytworzenia mechanizmów przywilejów połączonych z systemem cenzury. Francja nie była w tym zakresie wyjątkiem, w efekcie czego w połowie XVII wieku paryskim księgarzom udało się zmonopolizować francuski rynek handlu książkami. Oczywiście taki stan rzeczy został osiągnięty dzięki wsparciu monarchy, w którego gestii pozostawała pełna kontrola nad rozdawanymi przywilejami. Były one traktowane jako element rozbudowanego systemu mecenatu państwowego i panującej ówcześnie doktryny merkantylistycznej. Na fali wojen religijnych i rozwoju niechcianej prasy uznano, że należy przemienić system królewskiej łaski przyznawania komercyjnych przywilejów w mechanizm cenzury. Pomiędzy wydawcami z Paryża, zainteresowanymi utrzymaniem swojej pozycji rynkowej, a mechanizmem królewskiej cenzury zapanowała wspólnota interesów. Dzięki systemowi przywilejów za jednym zamachem można było pozbyć się niechcianych poglądów, jak i... niechcianej konkurencji⁵⁸⁵. O skuteczności systemu może świadczyć fakt, że w latach 50. XVIII wieku około 40% więźniów słynnej Bastylii stanowili przestępcy naruszający reguły handlu książkami⁵⁸⁶. Tak brutalny mechanizm musiał prędzej czy później wywołać sprzeciw. System przywilejów trwał do czasów, kiedy hasła oświecenia i idee Locke’a zaczęły swobodnie krążyć po Francji. Stały się one orężem w walce pomiędzy księgarzami z prowincji a posiadającymi pozycję monopolistyczną paryżanami. Jednak aż do chwili powołania Stanów Generalnych w 1788 roku cenzura królewska i system przywilejów pozostawały niezagrożone. Dopiero za czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej zaczęto traktować wolność słowa jako filar nowej konstytucji i prawo naturalne. W nowych okolicznościach system cenzury musiał ustąpić⁵⁸⁷. Zanim jednak zobaczymy, jak doszło do zastąpienia mechanizmu cenzury prawami autorskimi, warto przyjrzeć się bliżej konfliktowi pomiędzy francuskimi wydawcami.

Na początku XVII wieku zaczął rysować się spór pomiędzy zwolennikami i przeciwnikami systemu przywilejów. Za utrzymaniem starego systemu opowiadała się oczywiście korona wraz z Paryską Gildią Wydawców, przeciwko niemu występowali przede wszystkim autorzy, pomniejsi wydawcy z Paryża oraz większość wydawców z prowincji. Napięcie istniejące pomiędzy gildią paryską a księgarzami z prowincji będzie właśnie wyznaczać ramy debaty na temat praw autorskich w ówczesnej Francji. Do roku 1725 niekwestionowanymi zwycięzcami sporu pozostawali zwolennicy systemu przywilejów, jednak nadużycia w stosunku do autorów, rosnąca pozycja wykluczonych wydawców z prowincji i, co najważniejsze, utrzymywanie wysokich cen książek względem ich niskiej jakości musiały z czasem doprowadzić do zmiany sytuacji⁵⁸⁸.

Poszukując skutecznych argumentów w walce o swoją pozycję rynkową, wydawcy z Paryża zaczęli sięgać do retoryki własności literackiej, rozumianej jako własność naturalnie przynależna autorowi. W żadnym razie nie chodziło jednak o to, że w osobie autora rozpoznawali podmiot, któremu przysługują jakieś prawa. Tak samo jak w Anglii, również i tutaj konstrukcja własności literackiej była potrzebna, aby uzasadnić, że autor może taką własnością swobodnie i skutecznie dysponować. I podobnie jak w Anglii argumentacja zbiegła się z powstaniem klasy profesjonalnych twórców, którzy chcieli zarabiać na swoje utrzymanie pisarstwem. Zmianie ulegało również podejście samej monarchii. W 1723 roku dochodzi jeszcze do wydania Kodeksu handlu książkami⁵⁸⁹, który potwierdza istnienie systemu przywilejów w kształcie nadanym mu przez Ludwika XVI i politykę Colberta⁵⁹⁰. Z kolei już dwa lata później Rada Stanu⁵⁹¹ przyjmuje rozporządzenie w sprawie księgarzy i handlu drukami⁵⁹², w wyniku którego znosi wszystkie nieuczciwe przywileje uzyskane przez paryskich księgarzy⁵⁹³.

W imieniu monopolistów z Paryża wystąpił wówczas prawnik Louis d’Héricourt, który w swoim słynnym memorandum z 1725 roku w pełni rozwinął argumentację opartą o prawa własności literackiej, osadzone w koncepcji praw naturalnych⁵⁹⁴. „[T]o nie na mocy królewskich Przywilejów Księgarze stawali się właścicielami Prac, które drukowali, ale wyłącznie dzięki nabyciu (ang. acquisition) Manuskryptów, których to własność autorzy przenieśli na Księgarzy w zamian za otrzymane wynagrodzenie”⁵⁹⁵. Zdaniem d’Héricourta królewskie przywileje jedynie potwierdzały, a nie nadawały, prawa autorów do ich dzieł⁵⁹⁶. Twórcom przysługiwała więc taka sama własność w stosunku do ich utworów, jaka przysługiwała im w odniesieniu do „pieniędzy, dóbr, czy nawet ziemi”⁵⁹⁷. Własność, jaka przysługiwała twórcy w stosunku do owoców jego pracy, jak każda inna własność, nie mogła być ograniczona w czasie⁵⁹⁸.

Z tak przyjętych założeń można było zacząć wyprowadzać logiczne konsekwencje. Skoro prawo autora do jego tekstu jest prawem własności, to tylko autorowi przysługuje możliwość swobodnego nim dysponowania. „Autor jest wyłącznym panem swojej Pracy, i tylko on albo jego pełnomocnicy mogą ważnie przenieść to prawo na inne osoby: oznacza to, że Król nie ma prawa do Pracy tak długo, jak Autor żyje albo jest reprezentowany przez swoich spadkobierców lub Beneficjentów, i nie może przenosić ich [praw do pracy — przyp. K.G.] za pomocą Przywilejów na kogokolwiek, bez zgody prawowitych właścicieli”⁵⁹⁹. Możliwość przenoszenia swoich praw pozwalała autorowi, obok uznania i dobrej sławy, jakie osiągał, otrzymać „zysk, który mógł zaspokoić jego własne potrzeby”⁶⁰⁰. Możliwość swobodnego i skutecznego dysponowaniem takim prawem była dla Louisa d’Héricourta i reprezentowanych przez niego księgarzy kwestią najważniejszą. Decyzja twórcy o przeniesieniu swojego prawa stawała się źródłem praw wydawców. W ten sposób instytucja królewskiego przywileju wyłączności druku w oczach księgarzy stawała się jedynie potwierdzeniem istniejących niezależnie od woli władcy praw własności. W swoim rozumowaniu d’Héricourt pomijał jednak fakt, że autorzy, którzy otrzymali stosowne przywileje, nie byli w stanie z nich samodzielnie korzystać. Początkowo, ze względu na koszty druku i dystrybucji książek, musieli przenosić swoje prawa na drukarzy w zamian za ustaloną z góry cenę. Z czasem jednak przymus ekonomiczny przerodził się w przymus prawny, bowiem od roku 1723 zaczęło obowiązywać rozporządzenie, na mocy którego handlem książkami mogli zajmować się wyłącznie drukarze i księgarze⁶⁰¹.

W dalszej części swojego memorandum Louis d’Héricourt przechodzi do argumentów dotyczących struktury i specyfiki handlu książkami. Twierdzi on, że teksty książek wraz z wygaśnięciem przywileju nie mogą stawać się wspólną własnością (ang. common property), ponieważ prowadziłoby to do ruiny księgarzy. Dostrzega on jednak i drugi powód, dla którego koncepcja wspólnej własności jest niewłaściwa. „Jeśli Tekst stawałby się własnością wspólną, Księgarze nie byliby dłużej zainteresowani kupowaniem Manuskryptów; to oznacza, że nowe przedsięwzięcia nie byłyby prowadzone; a w konsekwencji Autorzy nie mogliby czerpać korzyści, których oczekiwali, byliby zniechęceni i przestawaliby pracować”⁶⁰². Wreszcie nasz obrońca prawa własności autora pokazuje, iż tak naprawdę owa własność stanowi podstawę handlu książkami, inaczej mówiąc — podstawę modelu biznesowego przyjmowanego przez ówczesnych księgarzy:

Każdy wie, że Handel dla Księgarza zależy całkowicie od ilości posiadanych praw własności do pewnej liczby Tekstów Książek z różnych dziedzin, które to nabywa on za pewną cenę, a których liczne kopie składają się na zasób, który stanowi jego aktywa, których sprzedaż detaliczna pozwala mu żyć wraz z jego rodziną, zapewnia mu dopływ świeżej gotówki i umożliwia mu nabywanie nowych Prac i dodrukowywanie tych, których jest już właścicielem, kiedy kopie, którymi dysponował, mu się skończą; wszyscy też wiedzą, że zgodnie z postanowieniami Statutu, o którym mówiliśmy wcześniej, Księgarze mają zakaz drukowania Książek, które należą do ich Braci (ang. Breathen); i na koniec, jest to pod ochroną Prawa Królestwa i Statutu, że każdy Księgarz może spokojnie korzystać z własności Prac, które nabył; w podobny sposób, w jaki korzysta z powierzchni ziemi, która będąc dobrze uprawianą, zapewnia dzięki jego pracy zaspokojenie jego potrzeb”⁶⁰³.

Louis d’Héricourt, wykorzystując idee Locke’a⁶⁰⁴, wskazywał na nowe źródło praw autora. W takiej koncepcji przywilej królewski stawał się zaledwie instrumentem chroniącym te prawa. One zaś same wynikały wyłącznie z pracy twórcy. Zdeniem d’Héricourta były to wieczyste i niezmienne prawa własności, którymi autorzy mogli całkowicie swobodnie i skutecznie dysponować. W wyniku „sprzedaży, wymiany lub w inny sposób”⁶⁰⁵ mogli więc przenosić tak wykreowane prawa na księgarzy. W konsekwencji owej transakcji księgarze stawali się wieczystymi właścicielami tych praw. Tok rozumowania był prosty: oto my, księgarze, skutecznie nabyliśmy prawa własności, które, jako prawa naturalne, nawet mocą królewskiego przywileju nie podlegają ani naruszeniu, ani ograniczeniu. Broniąc swojej monopolistycznej pozycji, „księgarze starali się przesunąć autora z peryferii do centrum systemu prawnego regulującego produkcję i dystrybucję książek”⁶⁰⁶. Odtąd autor miał stać się główną postacią ewentualnych sporów i skupić na sobie całą uwagę. Koń trojański Paryskiej Gildii Wydawców czekał by zostać umieszczonym na właściwej pozycji.

Denis Diderot, oświeceniowy filozof wyrażający opinie, na które powoływali się księgarze z Paryża, połączył argumenty oparte na indywidualizmie Locke’a i jego teorii nabywania praw własną pracą z sądami estetycznymi, przesuwającymi środek ciężkości z boskiego natchnienia na osobę artysty-geniusza. Przywiązanie Diderota do koncepcji własności literackiej nie może dziwić. Był on jednym z tych szczęśliwców, którzy mogli utrzymywać się ze swojego pisarstwa. Droga jednak do tej pozycji wcale nie była prosta. Jako główny redaktor Encyklopedii Diderot musiał się ukrywać się w obawie przed aresztowaniem. Przyczyną tego był wydany przez króla Ludwika XV dekret zakazujący rozpowszechniania, sprzedawania i przedrukowywania dwóch pierwszych tomów dzieła. Przeciwko Encyklopedii występowali jezuici i konserwatyści, zaś papież Klemens XIIII objął to „bezbożne dzieło” ekskomuniką⁶⁰⁷. Poszukiwanie uzasadnienia dla prawa do wyrażania i publikowania swoich myśli powędrowało więc w stronę nowej koncepcji oryginalności. Wychodziła ona z założenia, że w pracach twórcy widoczne są jego osobowość i wyobraźnia (niejako przez autora swoim dziełom użyczane). Skoro więc twórca jako człowiek posiadał pełne prawo do własnej osobowości, to tym bardziej posiadał on prawa do swojej oryginalnej twórczości, będącej tej osobowości emanacją⁶⁰⁸. Jednocześnie tradycją opowiadania o prawach autorskich, sięgającą powstawania Statutu Anny i wypowiedzi samego Diderota, jest próba dowodzenia, że własność literacka ma bardzo długą historię. Zdaniem Diderota, reprezentującego paryskich wydawców, przedmiotem takiej własności miał być tekst jako taki, nie zaś manuskrypt, na którym został on zapisany⁶⁰⁹. Diderot pisał:

Co może posiadać człowiek, jeśli produkt umysłu, jeśli unikalny owoc jego edukacji, jego studiów, jego wysiłki, jego czas, jego badania, jego obserwacja; jeśli najlepsze godziny, najlepsze chwile jego życia; jeśli jego własne myśli, uczucia jego serca, najcenniejsze części jego samego, które nigdy nie giną, te, które czynią go nieśmiertelnym — nie mogą być uznane za należące do niego? Jakie rozróżnienie może być przeprowadzone pomiędzy człowiekiem, jego substancją, jego duszą a polem, łąką, drzewem i winoroślą, które natura zaoferowała w początkach czasu równo wszystkim ludziom, i które ludzie roszczą dla siebie na wyłączność jedynie poprzez ich uprawianie, będące pierwszym środkiem uprawniającym posiadanie? Kto ma więcej praw niż autor do korzystania ze swoich dóbr poprzez ich dawanie lub sprzedawanie?⁶¹⁰.

Po drugiej stronie sporu stali jednak wydawcy z prowincji. W walce z monopolistami z Paryża i z lansowaną przez nich koncepcją wieczystej własności wystąpił późniejszy delegat do Stanów Generalnych, prawnik Jean-François Gaultier de Biauzat⁶¹¹. W swoim memorandum z 1776 roku przedstawił całkowicie odmienną wizję obowiązującego ówcześnie prawa regulującego handel książkami. Podkreślał on znaczenie dostępu do książek i innych typów twórczości, zarówno w kontekście dostępu do edukacji publicznej, jak i rozwoju sztuki jako takiej. Jego stanowisko oparte było na konkretnej wizji twórcy i jego miejsca w społeczeństwie:

Geniusz, który przekazuje swoje idee społeczeństwu, tak naprawdę oddaje mu produkty tych idei, które uprzednio otrzymał od społeczeństwa⁶¹².

Z chwilą otrzymania przez danego twórcę zapłaty w formie „pieniężnej czy w formie chwały, wszyscy nasi współobywatele czy wszyscy inni ludzie mają prawo do wolnego korzystania z daru, jaki im daliśmy”⁶¹³. Zdaniem Gaultiera źródłem prawnej wyłączności powielania i sprzedawania kopii istniejących prac był jedynie przywilej królewski lub rządowy. Prawnik reprezentował powszechne w tamtym czasie przekonanie, że nie istnieją odrębne prawa do tekstu jako takiego. „Jest zatem oczywiste, że właściciel rękopisu, który sprzedał i rozdystrybuował publiczności kopie bez uzyskania uprzednio przywileju wyłączności od rządu, nie ma powodów, aby narzekać, jeśli ci, którzy kupili te kopie, dokonali dalszego ich powielenia według własnej woli; przeniósł on bowiem dzięki tej sprzedaży własność, będącą jedynym rodzajem własności, jaki on miał”⁶¹⁴. Innymi słowy, przeniesienie własności manuskryptu wyczerpywało wszelkie roszczenia twórcy względem swojego tekstu — autor bowiem otrzymywał wynagrodzenie⁶¹⁵. Stanowisko Gaultiera oparte było na powszechnym przekonaniu, że wszelkie prawa autora do tekstu wyczerpują się z momentem jego publikacji⁶¹⁶. Konstruowanie praw własności literackiej przez konkurentów ze stolicy na gruncie obowiązującego ówcześnie prawa określał mianem „bezczelnego (ang. brazenly)⁶¹⁷, zaś konsekwencje nakładania tych praw nazywał „kajdanami wyimaginowanej własności” (ang. the fetters of an imaginary property)”⁶¹⁸. Jedynie przywilej królewski mógł stanowić podstawę jakiejkolwiek wyłączności. Gaultier, w przeciwieństwie do księgarzy z Paryża, opierał swoje stanowisko na idei interesu publicznego i argumentach systemowych⁶¹⁹. Z prawa natury nie wynikały żadne prawa do tekstów i dopiero pozytywna legislacja umożliwiła uzyskanie jakieś formy wyłączności. Nałożenie na „całe Społeczeństwo” tego „nowego rodzaju służebności (ang.servitude)⁶²⁰, który chronił interes prywatny, wymagało wprowadzenia szeregu ograniczeń i wymogów zarówno co do czasu obowiązywania, jak i skutków. Z istoty przywileju wynikało, że nie mógł on stanowić wyłącznie samej zgody na druk (jak chcieliby widzieć to księgarze ze stolicy). Był czymś więcej — nadawał, a nie potwierdzał prawo wyłączności. Przywilej mógł być przyznany jedynie dzięki osiągnięciu „prawdziwych zasług” (ang. real merit) i jako taki stanowił pełne ich wynagrodzenie (ang. complete reward). Władca, nadając przywileje, nie mógł postępować arbitralnie i przyznawać ich w sposób nieumotywowany⁶²¹. Jeśli przywilej nie spełniał tych warunków, tj. był nadawany bez przedstawienia uzasadnienia i motywów jego przyznania, wtedy stanowił „zwykłą niewyłączną zgodę na druk”⁶²².

Gaultier krytykował praktykę nieumotywowanego rozdawania przywilejów gildii paryskich księgarzy, którzy nadużywali swojej pozycji, doprowadzając księgarzy z prowincji do ruiny. Dopatrywał się on nawet planu całkowitego wyniszczenia (ang. annihilation) konkurencji spoza stolicy w myśl idei całkowitej monopolizacji rynku. Jego zdaniem system przywilejów zapewniał księgarzom ze stolicy pozycję dominującą, a jednocześnie doprowadził do spadku znaczenia francuskiego przemysłu wydawniczego na arenie międzynarodowej. Utrzymywanie takiego stanu rzeczy skutkowało uzależnieniem twórców od grupy „kilku osób ze stolicy” (ang. a few individuals from the capital) oraz do znaczącym utrudnieniem lub nawet uniemożliwieniem mieszkańcom prowincji zakupu książek ze względu na ich wysokie ceny. Te wszystkie koszty — ponoszone przez całość społeczeństwa i poszczególnych twórców — wynikały z systemu wymuszanego przez paryskich wydawców w oparciu o „fałszywe prawa” (ang. false rights)”. Owe prawa, które w świetle retoryki monopolistów z Paryża miały chronić autora i jego interesy, były przez nich traktowane całkowicie instrumentalnie. Świadczy o tym m.in. podejście do prac sprowadzanych z zagranicy. Gaultier pytał wprost: czy można w sposób legalny przedrukować książki opublikowane zagranicą? I prezentował on następujący tok rozumowania: skoro księgarze z Paryża uznają naturalne prawo własności przynależne autorowi za istniejące niezależnie od królewskiego przywileju, to konsekwentnie powinni uznawać takie prawo zarówno w odniesieniu do autorów publikujących we Francji, jak i poza jej granicami — w innym wypadku musieliby popaść w „oczywistą sprzeczność” (ang. a manifest contradiction). Albo więc uznają, że autorzy nabywają swoje prawa niezależnie od ustawodawstwa krajowego, i wtedy „nie jest bardziej dozwolona kradzież (posługując się ich wyrażeniem) od swoich sąsiadów niż od swoich obywateli”. Jeżeli jednak uważają przeciwnie, to „można słusznie wyrzucić wszystkie odrażające epitety, którymi się posługiwali; ponieważ faktem jest, że połowa książek, które sobie przywłaszczyli, to prace zabrane księgarzom z zagranicy albo tym z prowincji, do których nie mają oni żadnych praw”⁶²³.

Narastający spór pomiędzy księgarzami musiał zostać w końcu rozstrzygnięty. W drugiej połowie XVIII wieku władza zaczęła przyjmować stanowisko coraz bardziej przychylne autorom. Myślano o tym, aby sami pisarze skupili się wokół systemu przywilejów i uwolnili od monopolu korporacyjnego księgarzy. Pomiędzy 1774 a 1776 rokiem księgarze z prowincji podejmowali szereg inicjatyw zmierzających do rozbicia monopolu gildii paryskiej i systemu przywilejów⁶²⁴. Kwestią podstawową była potrzeba likwidacji automatycznego przedłużania przywilejów, jakie posiadali wydawcy z gildii. Ostatecznie w latach 1777 i 1778 przyjęto stosowne dekrety; jeden poświęcony długości trwania przywilejów księgarskich, drugi kwestii bezprawnych przedruków.

Z naszej perspektywy najistotniejszy wydaje się dekret z 30 kwietnia 1777 roku, którego głównym celem była regulacja długości trwania przywilejów księgarskich. Był to pierwszy dekret w historii prawa francuskiego, który odrzucając konstrukcję praw własności literackiej, traktował autorów jako podmioty odrębne od wydawców czy księgarzy i przyznawał im osobne przywileje⁶²⁵. Stosownie do niego przywileje nadawane autorom miały stanowić wynagrodzenie za ich pracę (ang. reward labour)⁶²⁶, zaś te nadawane wydawcom powinny były zapewnić zwrot poniesionych koszów. Można więc przyjąć, iż edykty oparto zarówno na koncepcji praw naturalnych (przyznających autorowi prawo do czerpania wynagrodzenia z tytułu jego pracy), jak i utylitarystycznych (przyznających wynagrodzenie, by zachęcić do tworzenia dla dobra publicznego)⁶²⁷. Są również i tacy komentatorzy, którzy widzą w dekretach nie upodmiotowienie autora, a jedynie emanację władzy absolutnej nadającego przywileje króla. To rozróżnienie celów przekładało się na czas obowiązywania przywileju. „Jasnym jest, że autor ma większe prawo do trwałej ochrony, podczas gdy księgarz może jedynie oczekiwać, że przyznana ochrona będzie proporcjonalna do jego całkowitych wydatków i rozmiarów jego działalności”⁶²⁸. W przypadku księgarzy przyjęto zasadę, że ochrona będzie nadana na czas niezbędny do odzyskania poniesionych kosztów inwestycji. Z kolei przywileje przyznawane autorom mogły służyć im i ich spadkobiercom wieczyście. Wydawcy zostali więc sprowadzeni do roli pośredników pomiędzy twórcą a jego odbiorcami⁶²⁹. W konsekwencji ustalono, że jeżeli wydawca nabył od autora książkę, to czas ochrony, jaki mu przysługiwał, ulegał skróceniu i trwał wyłącznie za życia autora (art. 4 i art. 5)⁶³⁰. Z chwilą wygaśnięcia przywileju dana książka trafiała wprost do domeny publicznej⁶³¹. Regulacja ta miała zapobiegać monopolizacji rynku i działać „na korzyść społeczeństwa, które w jej wyniku oczekuje spadku cen książek do poziomu wyznaczonego przez kupujących”⁶³². Konstrukcja wygasającego przywileju miała zapewnić konkurencję pomiędzy księgarzami, a w rezultacie sprzyjać „postępowi i udoskonalaniu ich sztuki”⁶³³, to jest sztuki wydawania książek i handlowania nimi. Zasadniczo edykt zabraniał przyznawania ponownie przywileju na uprzednio wydaną książkę, chyba że nastąpiło zwiększenie jej rozmiarów o minimum 1/4 objętości (art. 2). Wiązało się to z przyjmowanym założeniem, że przywilej stanowi formę nagrody za pracę lub zwrot kosztów poniesionych w celu wprowadzenia jakiegoś nowego elementu. Z jednej strony wpływy podejścia fizjokratycznego, z drugiej chęć rozbicia monopolu Paryża sprawiły, że wieczyste prawa własności literackiej zostały uznane przez króla jedynie w odniesieniu do autorów, zostały zaś odmówione wydawcom. W efekcie, podobnie jak w Anglii w analogicznym okresie, doprowadzono do osłabienia dominującej pozycji wydawców⁶³⁴. Zdaniem Laurenta Pfistera stworzono system równoważący prywatne interesy autorów z interesem publicznym, własność prywatną z własnością publiczną, wyłączne prawa autorów z wolnością społeczeństwa do używania i wykorzystywania opublikowanych prac⁶³⁵.

Jednak mimo że likwidacja możliwości automatycznego przedłużania przywilejów wydawców zrzeszonych w gildii paryskiej nie naruszyła ich dominującej pozycji na francuskim rynku książek⁶³⁶, to „handel książkami wkroczył w nową erę”⁶³⁷. Oba dekrety zreformowały obowiązujący system, umożliwiając autorom bardziej aktywne uczestnictwo w procesie sprzedaży i dystrybucji książek. Nie musieli już bowiem, jak miało to miejsce w poprzednim systemie, oddawać całości swoich praw wydawcom; mogli wchodzić z nimi w porozumienia umowne dotyczące poszczególnych edycji, podziału kosztów i zysków. Oczywiście z takim stanem rzeczy nie zgadzali się paryscy wydawcy, którzy dążyli do odwołania dekretu z 1777 roku. Wynajmowani przez nich pamfleciści i prawnicy przewidywali, że taki system musi doprowadzić do załamania na rynku wydawniczym, że pewne książki i ich edycje nie będą wydawane lub wznawiane etc. Z dzisiejszej perspektywy trudno jest jednoznacznie ocenić, jaki rzeczywisty wpływ na rynek handlu książkami miał dekret z 1777 roku. Od 1784 roku aż do czasów wybuchu Wielkiej Rewolucji Francuskiej handel ten przeżywał spory wzrost i jak się wydaje, jego głównymi beneficjentami nadal pozostawali wydawcy z Paryża. Niewątpliwie jednak musiało dojść do poprawy pozycji samych autorów, którzy zyskali bardziej niezależny status⁶³⁸. Uzyskali bowiem dostęp do większej liczby wydawców, z którymi mogli zawierać stosowne umowy.

W związku z systemem cenzury prewencyjnej funkcjonującym w przedrewolucyjnej Francji autorzy nie mogli samodzielnie publikować swoich rękopisów. Taką możliwość posiadali jedynie wydawcy, zrzeszeni w gildii i legitymujący się odpowiednimi przywilejami⁶³⁹. W takiej sytuacji prawnej autorzy zmuszeni byli zawierać z drukarzami umowy, na mocy których ci ostatni nabywali prawa do rękopisów. Z doktrynalnego puntu widzenia nierozstrzygnięty pozostał problem, czy prawo nabyte mocą umowy jest powiązane z prawami nabytymi mocą przywilejów. Innymi słowy, czy królewskie przywileje w stosunku do własności literackiej miały charakter konstytutywny (tj. tworzyły prawo), czy jedynie deklaratoryjny (tj. jedynie potwierdzający istnienie jakiegoś prawa niezależnego od przywileju)⁶⁴⁰. Paryscy wydawcy byli zwolennikami tezy, iż królewskie przywileje jedynie rozpoznawały prawa własności literackiej. To z kolei pozwalało im uzasadnić automatyczne przedłużenie obowiązywania danego przywileju na mocy umowy z autorem⁶⁴¹. Ostatecznie jednak system przywilejów we Francji upadł wraz z rozwiązaniem przez Zgromadzenie Narodowe w 1791 roku Paryskiej Gildii Drukarzy i Księgarzy⁶⁴², zaś prawo francuskie miało dopiero wkroczyć na drogę budowania systemu świętych praw twórców — droit d’auteur.

Starcie trzecie: do przedrukiwaczów lwowskich

Na zakończenie tej części warto pochylić się nad rozwojem praw autorskich na ziemiach polskich. Przywileje drukarskie również i tutaj z jednej strony chroniły drukarzy przed konkurencją, z drugiej zaś służyły władzy państwowej do kontrolowania treści dystrybuowanych w kraju. Jak pisze Maria Juda, w Polsce „przywilej drukarski był jednym z tych narzędzi, dzięki któremu władza państwowa mogła realizować swoje zamierzenia w wielu sferach swej działalności. U źródeł przywileju w zdecydowanej większości leżała cenzura. Brak spójnego jej systemu starano się wypełniać właśnie przywilejami. Nie należy oczywiście pomijać interesu drukarza czy nakładcy, który w ten sposób zapewniał sobie dogodniejsze warunki do zbytu własnej produkcji”⁶⁴³. Władza reagowała na naruszenie przywilejów w zależności od nastawienia do kwestii cenzury i własnych interesów. Brak reakcji państwowej wobec nielegalnych przedruków nasilił się szczególnie w XVIII wieku, przyczyniając się do wzrostu nieuczciwej konkurencji wśród drukarzy. W takiej działalności przodowały drukarnie zakonne, a zwłaszcza jezuickie, w których funkcjonowała wewnętrzna cenzura podejmująca ostateczną decyzję o edycji dzieła. Specjalizowały się one zarówno w literaturze religijnej, jak i w przedrukach uchwał sejmowych. To one bezpardonowo, niezależnie od przyznawanych królewskich przywilejów, dokonywały nieautoryzowanych przedruków. Działo się tak m.in. dlatego, że nie podlegały one pod sądy świeckie⁶⁴⁴. W pierwszej połowie XVIII wieku warszawski księgarz Krzysztof Różycki pisał: „«upadały drukarń majątki, niszczały Cezarych i Schedlów fortuny» przez nieuczciwą, a prawem wzbronioną konkurencyję introligatorów i drukarń zakonnych, uprawiających przedruk na wielką skalę, jak się następnie drukarze skarżyli przed sądami grodzkimi i biskupimi, jak dla braku egzekutywy, praw swych wyrokami przyznanych nie mogli dochodzić, jak wreszcie na próżno to króla, to Akademię prosili o pomoc”⁶⁴⁵. Obok drukarni zakonnych poważną konkurencję dla uprzywilejowanych drukarzy zaczęli stanowić introligatorzy. Mimo że zgodnie ze swoim statutem cechowym powinni zajmować się wyłącznie oprawianiem książek, zaczęli przywłaszczać sobie prawo do ich drukowania i sprzedaży. Działalność introligatorów technicznie nazywana była przykładaniem. Jednak Różycki nazywał introligatornie „przykradkami” i o to właśnie „wszczęła się wkrótce między księgarzami a introligatorami otwarta i zacięta wojna”⁶⁴⁶. Drukarze otrzymali przychylne dla siebie wyroki zarówno od sądów biskupich, jak i miejskich. Również król August II ostatecznie zakazał introligatorom sprzedaży książek. Pomimo to nie zaprzestali oni swojej działalności. Napięcie pomiędzy konkurentami narosło do tego stopnia, że doszło do walki w literalnym tego słowa znaczeniu.

Introligatorzy „wysławszy starą babę na przeszpiegi, napad gwałtowny na dom Różyckiego uczynili”, ale on „cum filia et parobec oppressyje dzielnie wytrzymał, czarownicę kaucznigiem przetrzebił, a pałkę opaloną dębową schwytawszy wodza ich, starego Machiawela — tak nazywa Różycki Balcera Grabowego, starszego cechu introligatorów — znacznie po plecach pogromił, aż reyteradę uczynić musiał. Tak się Różycki zmścił za przedruki”⁶⁴⁷.

I tę bitwę udało się wygrać Różyckiemu, ostatecznie kończąc spory z introligatorniami. Jednak nie rozwiązało to do końca problemów drukarzy. Coraz częściej podnoszono więc kwestię ustawowej regulacji praw wydawniczych. Odrodzenie umysłowe i kulturowe, jakie nastąpiło za czasów Stanisława Augusta Poniatowskiego, wymagało zorganizowanego drukarstwa i księgarstwa.

„Ale zawody te, choć są jedynymi środkami, przez które umysłowa praca może dopiąć swego celu i działać na szersze koła, uważają ją tylko za przedmiot przedsiębiorstwa, za towar, i jak każdy inny przemysł tam tylko pomyślnie mogą się rozwijać, gdzie istnieje gwarancyja prawnej opieki obrotu, pewność, że ten, który na jakiś cel łoży koszta, nie będzie pozbawionym opieki prawa, gdy ktoś skrzywdzi przez podstępne lub nieuczciwe działania. Ochrona przed przedrukiem i zabezpieczenie praw autorskich były więc koniecznymi postulatami drukarstwa”⁶⁴⁸. Jak pisał w XVIII wieku pewien francuski historyk, „prawa wydawnicze chronione były jedynie dziesięciorgiem przykazań”⁶⁴⁹. Nic więc dziwnego, że warszawski wydawca Michał Gröll w czwartym wydaniu książki Ignacego Krasickiego Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki umieścił następujący apel:

Michał Gröll do przedrukiwaczów lwowskich — Siódme przykazanie: Nie kradnij. Cóż to znaczy? Powinniśmy się Boga bać i jego kochać, ażebyśmy bliźniemu naszemu ani jego pieniędzy, ani żadnej jego własności nie odbierali, ani też fałszywym towarem lub zakazanym handlem sobie ich nie przywłaszczali; ale owszem powinniśmy mu dopomagać jego dobra i pożywienia polepszać, i od wszelkiej szkody bronić. Kto kradł, niech więcej nie kradnie⁶⁵⁰.

Pierwsze próby uregulowania tej kwestii możemy dostrzec w projekcie Zbioru praw sądowych. Dokument ten przygotowany został przez komisję kodyfikacyjną działającą pod kierownictwem Andrzeja Zamoyskiego. Jednak przeciwko reformatorskim zapędom w obrębie regulacji prawa cywilnego, zawartym w zbiorze, wystąpiła część szlachty oraz duchowieństwo za wstawiennictwem kurii rzymskiej i ambasady rosyjskiej. W konsekwencji zbiór został obalony z zastrzeżeniem, że nigdy więcej ma nie wejść pod obrady sejmu⁶⁵¹.

W takiej sytuacji sami drukarze, za sprawą Piotra Dufoura, przedstawili na sejmie w Grodnie w roku 1784, a następnie na Sejmie Czteroletnim, memoriał obejmujący projekt pierwszej polskiej ustawy policyjno-prasowej. Według projektu liczba drukarń miała być ograniczona, otwarcie każdej miało wiązać się z uzyskaniem przywileju królewskiego, zaś drukarnie działające bez zezwolenia miały ulegać konfiskacie⁶⁵². Z punktu widzenia tego, co już zostało powiedziane, interesujące wydają się dwa kolejne postulaty. Otóż drukarze zaproponowali wprowadzenie zakazu drukowania książek przez duchowieństwo. Nic w tym dziwnego, bowiem od drugiej połowy XVII wieku aż do drugiej połowy wieku XVIII przemysł drukarski w 60% zdominowany był przez instytucje kościelne⁶⁵³. Zgodnie z paragrafem czwartym swojego memoriału domagali się, aby „zakazano wszystkim zgromadzeniom duchownym drukować dla publiczności, jako też przedrukowywać książki, gdzieindziej drukowane, co łatwo można naśladować, zwłaszcza że im kopia więcej nie kosztuje, jak tylko kupno jednego egzemplarza drukowanego, to jest 1, 2, 3 lub 4 złote”⁶⁵⁴. W komentarzu do tego projekt tego paragrafu tak uzasadniali swoje żądanie:

Ad. 4 Ale jest to kradzież uczyniona społeczności i handlowi tem większa, że pierwszy, który na niepewno odważył się, nabywając manuskrypt za mniej lub więcej czerwonych złotych, widzi omylną nadzieję swoją. Jest także kradzież oczywista uczyniona autorowi, który często dla podania manuskryptu swojego do druku łoży i poświęca, co by wystarczające było na długi czas na opędzenie potrzeb swoich i familii⁶⁵⁵.

W kolejnych punktach swojego memoriału, podobnie jak drukarze z innych części Europy, „żądają zaprowadzenia cenzury prewencyjnej manuskryptów, wykonywanej przez świecką komisyję, zakazu wykonywania dzieł pseudo- i anonimowych, oraz t.z. rewersów deklaracyjnych”⁶⁵⁶. Ostatecznie w Ustawie o Komisji Policji z 24 czerwca 1791 roku, w punkcie czwartym noszącym tytuł Co do władzy i obowiązków kommissyi, względem bezpieczeństwa, spokoyności ogólney całego kraju wskazano, że władza i obowiązki komisji policji w zakresie zachowania bezpieczeństwa i spokoju powszechnego rozciągają się m.in. na:

5 to. Stanowienie wszelkich rozporządzeń i przepisów, tyczących się policyi, które będą skutkiem ustaw Rzeplitey, względem obywatelów, przychodniów i przechodniów; ażeby według przepisów i warunków prawa; wolność pisania i drukowania pewną i nienaruszalną była; dlatego żadne przywileje exclusionis [wyłączenia] mieysca mieć nie mają. Iako zaś wszelkie dzieło drukowane iest własnością autora, tak przez całe życie iego do niego tylko należeć będzie, przeto żadnego przedrukowania tegoż dzieła z uszkodzeniem tey własności kommissya nie dozwoli aż do śmierci autora, po którey dzieło iego staie się własnością publiczną. Pod wyraz tegoż samego dzieła nie będą mogły być podciągane inne dzieła podobne lub podobny tytuł mające⁶⁵⁷.

Tak oto dzięki staraniom polskich wydawców, domagających się wprowadzenia skutecznego instrumentu cenzury — chroniącego przy okazji ich interesy majątkowe — doszło do rozpoznania po raz pierwszy w polskim prawie własności autorskiej trwającej przez okres całego życia twórcy. Po raz pierwszy również rozpoznano u nas domenę publiczną — bowiem po śmierci autora jego utwory stawać miały się własnością publiczną⁶⁵⁸.

drugie zdanie Isaaca le Chapeliera

Czas wreszcie bliżej przyjrzeć się narodzinom francuskiego systemu droit d’auteur, a mówiąc dokładniej dwóm dekretom uchwalonym za czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Pierwszy z nich pochodzi z roku 1791 i poświęcony został regulacji prawa publicznego wystawiania przedstawień teatralnych, drugi z kolei, z roku 1793, dotyczy ochrony utworów piśmienniczych, muzycznych i malarskich. Obie te ustawy zabezpieczać miały prawa własności literackiej.

Prywatne roszczenia a dostęp publiczny

Spór pomiędzy monopolistami z Paryża a wydawcami z prowincji dodatkowo wspierany był bardziej teoretycznymi spostrzeżeniami dwóch zwolenników idei oświecenia — Denisa Diderota oraz markiza Nicolasa de Condorcet. Poglądy Diderota zostały pokrótce przedstawione w rozdziale Starcie drugie: Paryż kontra prowincja. Ogólnie rzecz ujmując, ten zagorzały zwolennik praw autorskich łączył indywidualizm Locke’a i jego teorię nabywania własności przez własną pracę z uznaniem szczególnej pozycji artysty jako twórczego geniusza.

Odmienne stanowisko w tej sprawie zajmował de Condorcet, który w 1776 roku wydał broszurę na temat wolności prasy⁶⁵⁹. Krytykował w niej przede wszystkim instytucję królewskiej cenzury. Obok tego jednak dostrzegał zagrożenia, jakie dla wolności i możliwości zdobywania wiedzy niesie ze sobą idea prawa autorskiego. W swojej broszurze wykazywał, że analogia pomiędzy własnością rzeczy, czyli przedmiotów materialnych, a własnością literacką, obejmującą dobra niematerialne, jest błędna. W przypadku „pola, które może być uprawiane tylko przez jednego człowieka; mebla, który może być wykorzystywany tylko przez jednego człowieka, [...] wyłączna własność wynika z właściwości obiektu”⁶⁶⁰. Z kolei ze względu na możliwość symultanicznego korzystania przez wiele osób z dóbr niematerialnych, takich jak książki, prawo do nich „nie jest własnością, wynikającą z naturalnego porządku [...]. Nie jest to prawdziwe prawo, jest to przywilej wyłącznego korzystania z czegoś, co może być zabrane jedynemu uprawnionemu bez przemocy”⁶⁶¹. De Condorcet reprezentował pogląd, że każdy przywilej ogranicza wolność innych obywateli, zarówno poprzez restrykcje dotyczące kopiowania, jak i przez niesprawiedliwy wzrost cen dobra objętego wyłącznością. „Czy interes społeczny wymaga, aby ludzie ponosili taką ofiarę?”⁶⁶². De Condorcet odrzucał wytłumaczenie, jakoby system przywilejów był konieczny do materialnego zabezpieczenia pisarzy. „Geniusz nie pisze książek dla bogactwa”⁶⁶³. Zamiast systemu praw wyłącznych proponował on system wzorowany na systemie subskrypcji czasopism, służącym do pozyskiwania z góry środków potrzebnych na publikację⁶⁶⁴. Żywił przekonanie, że handel nieautoryzowanymi edycjami jest nadmiernie rozpowszechniony z powodu „wygórowanych cen oryginalnych wydań, cen, które same w sobie są efektem istnienia przywilejów”⁶⁶⁵. Uważał, że jeżeli prawa autorów mają być uznawane za formę własności, to nie powinna ona bazować na prawach naturalnych, ale raczej na użyteczności społecznej. Wprowadził tym samym do debaty o prawach autorów alternatywny wobec praw naturalnych sposób uzasadniania ich istnienia⁶⁶⁶.

Dobrobyt ludzi zależy częściowo od ich oświecenia, a postęp oświecenia zależy częściowo od przepisów dotyczących drukowania. Prawodawstwo nie ma żadnego wpływu na odkrywanie przydatnych prawd, ale ma niezwykły wpływ na sposób, w jaki te prawdy cyrkulują.

De Condorcet zdawał sobie sprawę, że własność literacka i wynikające z jej ochrony roszczenia mogą wstrzymywać postęp wiedzy. Nadawanie przywilejów wydawcom powodowało w jego mniemaniu koncentrację władzy wydawców nad książkami i ideami w nich zawartymi, co zamiast doprowadzić do rozwoju debaty publicznej, prowadziło do jej ograniczenia. Jeśli społeczeństwo uważa, że należy zabezpieczać interesy twórców do ich prac, musi to czynić, zwracając uwagę na niezbędność takiego działania, jego użyteczność i sprawiedliwość⁶⁶⁷.

Przełamać monopol Comédie-Française

Wielka Rewolucja Francuska obrała sobie za cel usunięcie z systemu prawa wszelkich zaszłości ancien régime. Na pierwszej linii frontu znalazła się królewska cenzura. Zmiany w prawie miały doprowadzić do ostatecznego zerwania relacji pomiędzy mechanizmem kontroli tekstów a przywilejami wyłączności. Pierwsza ustawa rozwiązująca ten problem dotyczyć miała nie kwestii wydawania książek drukiem, a wystawiania sztuk teatralnych. Od 1680 roku jedynym teatrem, który mógł otrzymywać przywileje wyłącznego wystawiania i publikowania sztuk w Paryżu, była Comédie-Française. Podobnie jak w przypadku przywilejów drukarskich, taka pozycja wiązała się z włączeniem teatru w ramy mechanizmu królewskiej cenzury⁶⁶⁸. Jednak wraz z nastaniem rewolucji i ogłoszeniem w roku 1789 wolności prasy musiało zmienić się podejście do monopolu utrzymywanego przez Comédie-Française. Dramatopisarze zaczęli domagać się zniesienia wszystkich przywilejów, jakie dotychczas otrzymał teatr narodowy⁶⁶⁹. Dążyli do obalenia dominującej pozycji tej instytucji i uniezależnienia się od jedynego teatru, w którym mogli wystawiać swoje sztuki. Zerwanie z faktycznym i prawnym monopolem Comédie-Française miało doprowadzić do powstawania nowych teatrów, które z istoty rzeczy byłyby zainteresowane wystawianiem nowych sztuk. Nowe zlecenia to nowe możliwości zarobkowe dla twórców.

Obowiązujące regulacje dotyczące zasad wynagradzania dramatopisarzy wywodziły się z jeszcze wcześniejszych zwyczajów trup teatralnych i związane były z instytucją spadku [fr. la chute] z afisza⁶⁷⁰. W praktyce polegała ona na tym, że autorzy, z tytułu wystawiania w teatrze swych sztuk, otrzymywali wynagrodzenie w postaci części przychodów ze sprzedaży biletów. Wynagrodzenie to było płacone, dopóki popyt ze strony publiczności utrzymywał się na pewnym ustalonym poziomie. Spadek zainteresowania poniżej tego poziomu powodował zdjęcie przedstawienia i kończył wypłacanie wynagrodzeń. W przypadku Comédie-Française do spadku z afisza dochodziło, gdy frekwencja na widowni dwukrotnie z rzędu wyniosła poniżej 550 osób, a przychody z tytułu sprzedaży biletów nie przekraczały kwoty 350 lirów. Spadek z afisza miał dla autorów podwójne znaczenie. Po pierwsze, jeśli następował po zaledwie kilku przedstawieniach, wiązał się z utratą reputacji. Po drugie, wraz ze zdjęciem przedstawienia kończyły się wypłaty z tytułu wystawiania sztuki, zaś ta przechodziła do stałego repertuaru i stawała się niejako własnością teatru. Mogła być więc następnie wznawiana i wystawiana bez konieczności ponoszenia jakichkolwiek opłat na rzecz twórcy⁶⁷¹.

Przygotowanie projektu nowej ustawy powierzono prawnikowi i politykowi Isaacowi La Chapelierowi. I chociaż był on zwolennikiem przyznania pewnych praw twórcom, to jednak z treści przygotowanego przez niego uzasadnienia do ustawy z 1791 roku jasno wynikało, że jej podstawowym celem była likwidacja monopolistycznej pozycji Comédie-Française. Wszelkie wątpliwości w tym zakresie rozwiewał już artykuł pierwszy, stanowiący, że „wszyscy obywatele mają prawo do otwierania teatrów publicznych i wystawiania w nich wszelkich rodzajów sztuk”⁶⁷². Le Chapelier był zdania, że problem rozbicia monopolu Comédie-Française oraz uznania praw twórców sztuk dramatycznych w rzeczywistości dotyczy „zasad wolności i własności publicznej i musi być rozwiązany w oparciu o te zasady”⁶⁷³. Dzięki istniejącemu wcześniej systemowi przywilejów, Comédie-Française rościła sobie prawa do dzieł takich twórców jak Corneille, Racine, Molière, Crébillon. Le Chapelier twierdził natomiast, że to „[p]ubliczność musi mieć prawo własności do tych arcydzieł, które w większym stopniu przyczyniły się do oświecenia królestwa niż podboje Ludwika XIV; każdy musi mieć możliwość korzystania z nieśmiertelnych dzieł Moliera i Racine’a, aby móc próbować wydobyć z nich piękno”⁶⁷⁴. Despotyczny system przywilejów naruszył tę „własność wspólną i przemienił ją w przywilej wyłączności [...], zniszczył prawa wszystkich, aby służyć niektórym jednostkom”⁶⁷⁵. Comédie-Française, wpisując się w nową retorykę rewolucyjną, po prostu „nie zrobiła nic więcej, jak tylko zamieniła słowa, nazywając swoje przywileje własnością”⁶⁷⁶.

Po zniesieniu cenzury królewskiej otwartym pytaniem pozostało: kto powinien być uprawniony do wyrażania zgody na wystawianie sztuk? W nowej sytuacji nic już nie stało na przeszkodzie, aby to autor, biorąc na siebie odpowiedzialność za zawarte w dziele treści, zezwalał na prezentowanie swoich sztuk w teatrach. W związku z rewolucyjnymi poglądami uznano, że taką zgodę powinni móc wyrażać również jego spadkobiercy, a przede wszystkim inne osoby, na które autor przeniesie to prawo. Czy jednak prawo wynikające z ustawy z 1791 roku było prawem własności literackiej w pełnym tego słowa znaczeniu? Sam Le Chapelier powszechnie kojarzony jest ze zdaniem, jakie zamieścił w uzasadnieniu projektu tej ustawy. Napisał, iż: „najbardziej święta, najbardziej prawowita, najbardziej nienaruszalna, i jeżeli tak mogę mówić, najbardziej osobista ze wszystkich własności jest praca, owoc myśli pisarza”, po czym jednak dodał, że „jest to własność innego rodzaju niż wszelkie inne rodzaje własności”⁶⁷⁷.

Na czym więc polegała owa odmienność praw przyznanych twórcom utworów dramatycznych na mocy ustawy z 1791 roku od klasycznie rozumianego prawa własności? Przede wszystkim prawa te nie przyznawały twórcy wszelkich uprawnień do stworzonego przez siebie dzieła. Zgodnie z art. 3 utwory żyjących autorów nie mogły być wystawiane w żadnym publicznym teatrze (fr. ne pourront être représentés sur aucun théâtre public) we Francji bez zgody autora wyrażonej na piśmie, w przeciwnym razie całość przychodów wynikających z takiego wystawienia podlegać miała konfiskacie na rzecz autora⁶⁷⁸. Prawo to było ówcześnie traktowanie wyłącznie jako „narzędzie regulujące teatralne produkcje wystawiane na żywo”⁶⁷⁹. W swoim pierwotnym kształcie ustawa dotyczyła bowiem jedynie utworów dramatycznych wystawianych w teatrach publicznych⁶⁸⁰. Wszystkie inne formy korzystania z utworów związane z publicznym ich wystawianiem pozostawały poza ochroną monopolu autorskiego. Dopiero w latach 30. XIX wieku w wyniku zabiegów doktryny prawa podjęto kroki, by przeformułowywać dotychczasową interpretację ustawy z 1791 roku, rozszerzając znaczenie pojęcia utworu dramatycznego. Zaczęto nim obejmować już nie tylko utwory specjalnie przygotowane do wystawienia scenicznego, ale wszystkie utwory, które mogły być wystawiane w teatrze. Co istotne, pojęciem tym objęto również utwory muzyczne⁶⁸¹. Autorowi na mocy ustawy w jej pierwotnej interpretacji przysługiwało jedynie wąskie prawo wyrażania zgody na wystawianie utworów dramatycznych w teatrach publicznych. Rozciągniecie tego prawa na miejsca inne niż teatry publiczne nastąpiło dopiero w połowie XIX wieku w wyniku orzeczenia sądowego w sprawie Les Ambassadeurs café⁶⁸².

Konstrukcja praw twórców utworów dramatycznych znacząco odbiegała również od koncepcji praw własności autorskiej prezentowanej przez Denisa Diderota i od klasycznie rozumianego prawa własności. Charakterystyczne dla okresu rewolucyjnej Francji było pojmowanie prawa własności w kategoriach nieograniczonego w czasie prawa naturalnego. Takie prawa nie są nadawane ludziom przez ustawy, a jedynie formalnie rozpoznawane; ich źródło leży w samej naturze rzeczy, których dotyczą⁶⁸³. W takim znaczeniu prawo to znalazło się w art. 2 Deklaracji Praw Człowieka z 1789⁶⁸⁴: „Celem wszelkiego zrzeszenia politycznego jest utrzymanie przyrodzonych i niezbywalnych praw człowieka. Prawa te to: wolność, własność, bezpieczeństwo i opór przeciw uciskowi”, oraz w komplementarnym art. 17: „Ponieważ własność jest prawem nietykalnym i świętym, przeto nikt jej pozbawionym być nie może, wyjąwszy wypadki, gdy potrzeba ogółu zgodnie z ustawą stwierdzona, niewątpliwie tego wymaga, a i to tylko pod warunkiem sprawiedliwego i uprzedniego odszkodowania”. W przypadku ustawy z 1791 roku miejsce wieczystego prawa własności, którego nie można nikomu odjąć bez uprzedniego odszkodowania, zajęła konstrukcja ograniczonego w czasie prawa do wyrażania zgody na wystawianie przedstawień na deskach teatrów publicznych. W swoim uzasadnieniu Le Chapelier pisał, że sami autorzy sztuk dramatycznych „uznają i powołują się na prawa obywateli i nie wahają się przyznać, że po upływie pięciu lat od ich śmierci dzieła autorów stają się własnością publiczną”⁶⁸⁵. Jednak główną różnicą pomiędzy klasyczną własnością, nastawioną na zaspokajanie indywidualnych potrzeb uprawnionego, a własnością literacką była rola, jaką w społeczeństwie odgrywa twórczość. Do historii prawa autorskiego przeszedł pierwszy fragment myśli Le Chapeliera, w którym mówi on o własności autorskiej jako o najbardziej świętej, prawowitej, nienaruszalnej i osobistej własności. Jak już wspomniano, po pamiętnym zdaniu następuje jednak dodatkowe stwierdzenie — że jest to własność innego rodzaju niż wszelkie inne rodzaje własności. Bowiem:

[k]iedy autor dostarczy swoją pracę publiczności, gdy praca ta jest w rękach każdego, że wszyscy wykształceni ludzie ją znają, że przejęli całe piękno w niej zawarte, że ich pamięć posiadła najszczęśliwsze jej strofy; to wydaje się, że od tego momentu autor związał swoją własność ze społeczeństwem lub raczej przeniósł ją na nie w całości⁶⁸⁶.

Koncepcja mówiąca o tym, że własność autora trwa jedynie do momentu pierwszej publikacji, nie była niczym nowym. Jej początki sięgają argumentacji przedstawionej przez Mariona w sprawie przywileju z 1586 roku. Autor mógł, zdaniem tego adwokata, podjąć decyzję o warunkach pierwszej publikacji i albo przekazać ją ludzkości jako swój dar, albo zdecydować się wystąpić o nadanie mu przywileju. W tym drugim przypadku w zamian za udostępnienie swojej twórczości otrzymywał wynagrodzenie w postaci monopolu⁶⁸⁷. Takie rozumienie praw twórców dominowało w XVI i XVII-wiecznej Francji.

W 1663 roku d’Aubignac pisał, że gdy drukowane egzemplarze zostaną sprzedane, autor lub jego księgarz „nie ma już więcej prawa do zapobiegania wykorzystywania” jego pracy „tym wszystkim, którzy je kupili; bowiem zgodnie z naszymi zwyczajami to, co zostało zrobione, nie może zbyć cofnięte, a co zostało wydrukowane, nie pozostaje więcej z nami”. Każdy nabywca kopii jest właścicielem pracy i może „używać jej według własnej woli”. I tak, podczas gdy niektórzy prawnicy i adwokaci w XVI i XVII wieku uznawali pracę za rzecz, która przynależy jej autorowi, to pojęcia tego nie rozciągali na prace opublikowane. Oznacza to, że w okresie tym własność i publikacja były uznawane za pojęcia sprzeczne⁶⁸⁸.

Z tych powodów Jane C. Ginsburg twierdzi, że w koncepcji własności literackiej przyjmowanej przez Le Chapeliera główną zasadą była domena publiczna. Prawa autorów stanowiły w niej jedynie wyjątek⁶⁸⁹. Co prawda uznawano, że zasady sprawiedliwości wymagają, aby przez okres życia i kilka lat po śmierci autor „czerpał pewne korzyści ze swojej pracy”⁶⁹⁰, to jednak „ze swojej istoty ogłoszone dzieło jest własnością publiczną”⁶⁹¹. Taki sposób myślenia Le Chapeliera na temat praw autorów potwierdza zarówno jego uzasadnienie projektu, jak i tekst oraz systematyka dekretu. Pierwszy artykuł ustawy został poświęcony przełamaniu monopolu Comédie-Française. Patrząc na szeroki kontekst i treść samej ustawy, można uznać, że „[t]ak jak to miało miejsce w przypadku Statutu Anny w Zjednoczonym Królestwie, prawa autorów uznano jedynie po to, by przełamać monopol — w tym wypadku posiadany przez Comédie-Française”⁶⁹². Zasada domeny publicznej została przewidziana w drugim artykule, w myśl którego sztuki teatralne autorów nieżyjących przynajmniej od pięciu lat uznawane były za „własność publiczną”⁶⁹³. Dopiero artykuł trzeci przewidywał, że w przypadku żyjących twórców potrzebna będzie ich pisemna zgoda na wystawienie sztuki w teatrze publicznym. Tym sposobem prawo miało zabezpieczyć sprawiedliwy udział autorów w korzyściach płynących z zarobkowego wykorzystywania ich dzieł. Teatry publiczne pełniły wobec dramatopisarzy tę samą rolę, jaką wobec pisarzy pełnili wydawcy. Z jednej strony stanowiły niezbędne ogniwo w komunikacji pomiędzy twórcami a publicznością, a z drugiej umożliwiały komercyjną eksploatację utworów dramatycznych.

Deklaracja Praw Geniusza⁶⁹⁴

Z nastaniem rewolucji we Francji doszło do zlikwidowania zarówno systemu gildii⁶⁹⁵, jak i wszystkich przywilejów nadanych w czasach ancien régime. Ostatecznie wraz z likwidacją monarchii w 1792 roku zanikła królewska administracja handlu książkami, królewscy drukarze i księgarnie oraz system cenzury⁶⁹⁶. Idea wolności słowa triumfowała. Jak pisał w okresie Wielkiej Rewolucji pisarz i grawer francuski Pierre-François Basan: „[p]oeci, historycy, moraliści, wszyscy my odzyskaliśmy święte prawo do mówienia, do pisania i do komunikowana naszych idei”⁶⁹⁷. Jednak likwidacja cenzury wiązała się również ze zniesieniem królewskiego mecenatu i krytykowanej od dawna Akademii Malarstwa i Rzeźby. Ekonomiczne uzależnienie od patronów musiało się więc przekształcić w uzależnienie od wydawców i rynku druku. W rezultacie zmian doszło bowiem do rozkładu systemu, który do tej pory regulował komercyjne wykorzystywanie i powielanie utworów.

Dotychczasowy system handlu książkami musiał ulec całkowitemu przeobrażeniu. To właśnie obawy wydawców, związane z nieograniczoną wolnością drukowania, stanowiły główny katalizator nadchodzących zmian. Przywileje wyłączności nie dotyczyły jedynie handlu książkami. Oparte były na nich reguły handlu czasopismami i innymi wydawnictwami periodycznymi. Za czasów systemu przywilejów dzienniki i gazety publikowały informacje wyłącznie z zakresu określonych dziedzin. W nowych warunkach zarówno wydawcy, jak i osoby indywidualne mogły zaangażować się w publikowanie wszelkiego rodzaju informacji⁶⁹⁸. Podczas gdy setki małych broszurowych gazet wylewały się na ulice Paryża, specjalistyczne czasopisma starego reżimu albo znikały, albo były wchłaniane przez większe wielogatunkowe dzienniki⁶⁹⁹. Do końca 1789 roku w Paryżu zaczął się rozwijać na dużą skalę handel nieautoryzowanymi książkami. Bez nadzoru gildii stojącej dotąd na straży porządku, wydawcy, wykorzystując zamieszanie na rynku, starali się opublikować wszystko, co tylko mogło się sprzedać.

Co jednak miało oznaczać w praktyce zniesienie wcześniejszych przywilejów? Czy możliwe było drukowanie tekstów autorów żyjących, czy jedynie tych, którzy dawno umarli? Czy można było wydawać książki wydane przez innych drukarzy? Czy wolność prasy oznaczała możliwość drukowania wszystkiego, czy jedynie swoich tekstów? Wreszcie, czy wolność była wolnością absolutną, czy kończyła się tam, gdzie zaczynał się interes konkurencji? Wątpliwości próbowano wyjaśniać za pomocą policji i sądownictwa, jednak działania te nie przynosiły ostatecznych rozstrzygnięć⁷⁰⁰.

Ze wzrostem niekontrolowanej konkurencji i pirackich wydań rosły też narzekania wydawców. Rynek wydawniczy stawał się coraz bardziej chaotyczny, zaś Paryż zalewały pirackie publikacje. Przyzwyczajeni do dotychczasowego stanu rzeczy i porządku gwarantowanego przez system przywilejów, wydawcy nie potrafili się odnaleźć w nowej sytuacji. Ponieważ likwidacja wszelkich przywilejów wydanych za czasów ancien régime stanowiła ważny element nowego porządku, władze początkowo nie zwracały uwagi na ów chaos. Księgarze postanowili więc po raz kolejny połączyć swoje interesy z potrzebami politycznymi. Jak pisze Carla Hesse, dowodzili, że zalew tekstów kontrrewolucyjnych i obraźliwych wynikał z potrzeb rynku. W związku z likwidacją systemu przywilejów księgarze byli zmuszeni przyjmować zlecenia na druk niskiej rangi tekstów, gdyż tylko one pozwalały na utrzymanie przedsiębiorstw i minimalizowanie strat⁷⁰¹.

Paryski wydawca właśnie doniósł mi, że nie jest w stanie osiągnąć żadnego zysku, drukując dobre książki, i że jest on zmuszony prowadzić swój biznes w oparciu o drukowanie podburzających i obraźliwych materiałów... Jest tylko kilku drukarzy w Paryżu, których stać na to, by tego nie robić⁷⁰².

Francuski przemysł drukarski stał na skraju przepaści i tylko państwowa interwencja mogła zapobiec katastrofie. Zgromadzenie Narodowe znalazło się w trudnej sytuacji — z jednej strony sprzeciwiało się jakiejkolwiek regulacji drukowanego słowa, z drugiej zaś coraz bardziej odczuwało związane z jej brakiem niedogodności. Nic więc dziwnego, że strategia wydawców, polegająca na połączeniu „kwestii ekonomicznych własności literackiej i ich ochrony z polityczną sprawą buntów, oszczerstw i autorskiej odpowiedzialności”, okazała się skuteczna. Podstawowym problemem było jednak stworzenie nowego uzasadnienia dla autorskiej i wydawniczej odpowiedzialności za słowo drukowane. Podnosiły się głosy nawołujące autorów do podpisywania dzieł własnym nazwiskiem, co umożliwiłoby ich łatwą identyfikację. W rezultacie należało dokonać powiązania twórcy z jego utworem. O ile jednak w ramach ancien régime istniał system przywilejów nadawanych przez króla twórcom za ich zasługi, to nie istniał żaden system własności literackiej w stosunku do poszczególnych idei czy tekstów. „Idee były darem Boga, ujawnianym przez autorów i dostarczanym odbiorcom przez drukarzy — wydawców”. Ustawodawcy musieli więc zastąpić figurę króla, przyznającego przywileje i uprawnionego do egzekwowania zasad cenzury, inną konstrukcją uzasadniającą przypisywanie odpowiedzialności autorom oraz nadawanie im wyłącznych praw handlowych⁷⁰³.

Co oczywiste, nowa konstrukcja musiała się wpisywać zarówno w rewolucyjne zasady, jak i w myślenie doby oświecenia. Dodatkowo zaczęto wykorzystywać również retorykę znaną z okresu uchwalania Statutu Anny, wskazującą na ekonomiczne potrzeby samych autorów. Z punktu widzenia pisarzy, wydawcy nabywający od nich teksty byli jedynym źródłem utrzymania. Jak podkreślał Joseph Lakanal, „druk był jedynym środkiem, dzięki któremu autorzy mogli zrobić użytek ze swojej własności”⁷⁰⁴. Ówczesny model wydawniczy, wywodzący się z czasów monopolistycznej pozycji gildii wydawców, preferował brak konkurencji na rynku. Zamiast jednak podkreślać, że owa wyłączność jest potrzebna w główniej mierze wydawcom — ze względu na potrzebę ochrony przed przedrukami — argumentowano, że to autorom należy przyznać prawo wyłączności. Prawo, które z istoty rzeczy będzie mogło być przenoszone na wydawców, którzy ówcześnie — co należy podkreślić — stanowili dla pisarzy jedyną drogę komunikacji z czytelnikami. Wolność druku spowodowała bowiem, że „autorzy mogli przechodzić do nieśmiertelności jedynie poprzez okropności ubóstwa”⁷⁰⁵. Uprzedni system królewskich przywilejów chroniących przed kopiowaniem miał więc zostać zastąpiony prawem autorskim⁷⁰⁶. Autorów miano wyposażyć w prawo, które ci, ze względu na brak innych alternatyw, musieliby przenosić na wydawców, zapewniając im wyłączność druku i brak konkurencji.

Pierwszy projekt stosownej ustawy został przedstawiony przez Emmanuela Sieyésa już w roku 1790. Sieyés popierał wolność prasy, jednak zaznaczał, że jak każda wolność, również i ta musi mieć legalne granice⁷⁰⁷. Przygotował projekt „prawa przeciwko przestępstwom, jakie mogą być popełnione poprzez publikowanie pism, grawerunków etc.”⁷⁰⁸. Podkreślał przy tym, że „[t]o nie z powodu prawa [stanowionego — przyp. K. G.] obywatele myślą, rozmawiają, piszą i publikują swoje myśli: tylko z powodu ich praw naturalnych”⁷⁰⁹. Pomimo tak szczytnych zapewnień, w praktyce projekt konsolidował interesy handlowe wydawców książek i imperatyw polityczny Zgromadzenia Narodowego⁷¹⁰. Propozycja Sieyésa została poddana wszechstronnej krytyce, zarówno ze strony zwolenników, jak i przeciwników koncepcji własności literackiej. Zwolennicy starego systemu przywilejów i płynącego z nich monopolu — przedstawiciele Paryskiej Gildii Wydawców — odwoływali się do argumentów Diderota, wykazując potrzebę wprowadzenia nieograniczonej w czasie własności literackiej. Jak pisze Carla Hesse, obronę interesów wydawców próbowano ucharakteryzować na obronę praw autorów. Chodziło m.in. o to, by zabezpieczyć możliwie silne prawa autorów do ich utworów — prawa, które podobnie jak własność rzeczy materialnych nie powinny być ograniczone w czasie i podlegać swobodnemu przenoszeniu na wydawców. Zdaniem Auguste de Keralio propozycja Sieyésa była nieudaną próbą „przetłumaczenia reżimu przywilejów na retorykę praw własności. [...] «prawa własności autorów» nie były niczym innym jak polityczną zasłoną dymną, służącą do ukrycia komercyjnych interesów wydawców”⁷¹¹. Po drugiej stronie sporu wystąpili zwolennicy wspomnianej już koncepcji de Condorceta. Odrzucali oni jakiekolwiek prywatne roszczenia do idei, podkreślając, że prawo własności literackiej zagraża wolności myśli, a w konsekwencji swobodnemu rozwojowi oświecenia.

„[Zgromadzenie Narodowe] zanegowało przywileje jako niszczące wolność... A ponieważ wolność nie może być utrzymana bez oświecenia i wiedzy, mądry legislator powstrzyma siebie samego przed utrzymywaniem nawet najmniejszych przywilejów, które poprzez ograniczanie wolności prasy będą ograniczały wolność myśli i hamowały ekspansję wiedzy ludzkiej”⁷¹².

Pomiędzy tymi dwiema skrajnościami występowali zwolennicy ograniczonego prawa własności literackiej. Podobnie jak Sieyés, uznawali potrzebę ograniczenia monopolu wynikającego z praw autorskich. Praw, które ustanawiane są w interesie publicznym i które przysługiwać mają do czasu, aż autorzy lub wydawcy otrzymają należną im rekompensatę. Po jego upływie książka powinna przechodzić na własność ogółu. Instrumentalne podejście wynikające z potrzeby zabezpieczenia niezakłóconego rozprzestrzeniania się idei oświeceniowych skłaniało do zaproponowania pewnej formy wyłącznego prawa druku⁷¹³. Proponowane przez Sieyésa ujęcie odbiegało więc od koncepcji praw naturalnych twórcy do jego tekstu. Art. 14 projektu stanowił, że: [p]ostęp oświecenia, a w konsekwencji dobro publiczne samo w sobie, połączyły się wokół idei sprawiedliwości rozdzielczej, by domagać się, aby własność utworu była zachowana dla autora przez prawo⁷¹⁴. Zdaniem zwolenników tego poglądu, nowy system powinien być wzorowany na prawie angielskim. W przeciwieństwie do koncepcji bezterminowej własności literackiej prawa autorskie miały wygasać po upływie pewnego okresu⁷¹⁵. Zwolennikiem takiego rozwiązania był francuski pisarz i dziennikarz, Charles-Joseph Panckoucke. Twierdził, że autorowi należy przyznawać pewne prawa wyłączne na okres czternastu lat liczony od daty pierwszego wydania. Po jego upływie, jeżeli autor żyłby nadal, mógłby otrzymać wyłączność na kolejne czternaście lat, po wygaśnięciu których książka nieodwołalnie należałaby do publiczności. Zdaniem Panckoucke’a „Naród [angielski — przyp. K. G.], uznał, że jest to właściwy sposób pogodzenia interesu prywatnego z dobrem publicznym”⁷¹⁶.

Ostatecznie projekt Sieyésa nie stał się obowiązującym prawem. Wkrótce jednak doszło do uchwalenia dekretu z 1793 roku, nazywanego przez Lakanala Deklaracją Praw Geniusza⁷¹⁷. Jak pisze Carla Hesse, również Deklaracja próbowała rozwiązać napięcie istniejące pomiędzy poglądami Condorceta i Diderota. Ostatecznie ustawa z 1793 roku stanowiła jedynie „niestabilną syntezę pomiędzy tymi dwoma stanowiskami”⁷¹⁸. Oparta była na retoryce Diderota, mówiącej o świętości indywidualnej kreatywności. Retoryka ta kończyła się jednak wraz z przejściem od uzasadnienia ustawy do jej faktycznego brzmienia, które w konstrukcji przyznawanych autorom praw przypominało projekt Sieyésa.

To, co najbardziej różniło dawny system od nowej regulacji, to osoba samego autora. W ramach ancien régime pierwotnie uprawnionym z tytułu przywilejów królewskich mógł być autor, jednak częściej prawa wyłączne przyznawane były wydawcy, a nawet patronowi sponsorującemu autora⁷¹⁹. Podobnie jak miało to miejsce w przypadku Statutu Anny, Deklaracja Praw Geniusza pierwotnie uprawnionym czyniła autora, któremu jednocześnie przyznawano prawo do przenoszenia swoich praw wyłącznych na inne podmioty. Ustawę francuską różnił natomiast od modelu angielskiego zakres twórczości obejmowanych prawami wyłącznymi. Jak pamiętamy, Statut Anny został uchwalony w związku z zamieszaniem na rynku wydawniczym i dlatego swoim zakresem obejmował jedynie kwestie związane z drukowaniem książek. Jednak na przestrzeni XVIII wieku w Anglii doszło do uchwalenia szeregu ustaw — wzorowanych na Statucie Anny — które to odnosiły się do poszczególnych rodzajów twórczości i przyznawały autorom prawa wyłączności drukowania i sprzedaży swoich prac. Ustawa francuska uchwalona została przeszło 90 lat po regulacji angielskiej. Nic więc dziwnego, że obejmowała zarówno autorów pism wszelkiego rodzaju, jak i kompozytorów muzyki, malarzy oraz rysowników, którzy przygotowywali obrazy i rysunki do grawerowania (fr. Les auteurs d’écrits en tout genre, les compositeurs de musique, les peintres et dessinateurs, qui feront graver des tableaux ou dessins⁷²⁰). Ponieważ Deklaracja nie wspominała wprost o rzeźbiarzach, ich dzieła zostały objęte wyłącznością dopiero w roku 1814. Wtedy to w wyniku sporu sądowego uznano, iż twórcy dzieł trójwymiarowych powinni mieć takie same prawa jak twórcy dzieł dwuwymiarowych⁷²¹. Dalsze rozszerzanie zakresu ochrony następowało również w wyniku działalności sądów, które swoje orzeczenia opierały na otwartym znaczeniowo ustawowym określeniu pisma wszelkiego rodzaju (fr. d’écrits en tout genre⁷²²)⁷²³.

Wróćmy jednak do konstrukcji samego prawa, jakie wynikało z ustawy z 1793 roku. Dość powszechnie przyjmuje się, iż ustawa ta przyznała wymienionym w niej twórcom wyłączne prawo reprodukcji dzieł⁷²⁴. Jednak zgodnie z art. 1 autorom zostało przyznane wyłączne prawo sprzedaży, autoryzowania sprzedaży i dystrybuowania ich prac (fr. du droit exclusif de vendre, faire vendre, distribuer leurs ouvrages ⁷²⁵), oraz przenoszenia tych praw na inne podmioty⁷²⁶. Nie otrzymali oni ówcześnie szerokiego prawa wyłączności reprodukcji ich utworów, które kształtowało się w doktrynie francuskiej dopiero od połowy XIX wieku. Kluczowe w całej sprawie jest zrozumienie innego pojęcia występującego w ustawie z 1793 roku, tzw. kontrafakcji (fr. contrefaçon). Zgodnie z dzisiejszym rozumieniem tego pojęcia, dotyczy ono wszelkich naruszeń prawa autorskiego, zarówno w zakresie interesów majątkowych, jak i osobistych twórcy, powodując jednocześnie odpowiedzialność cywilną i karną⁷²⁷. Początkowo jednak w prawie francuskim contrefaçon dotyczyła jedynie przemysłu drukarskiego i dlatego dotyczyła jedynie sytuacji nieautoryzowanego wytwarzania materialnych kopii dzieł. Dekret przyznawał pisarzom, kompozytorom i artystom wyłączne prawo sprzedaży i dystrybucji ich prac, powielanych wyłącznie za pomocą druku lub grawerunku. Takie ścisłe rozumienie kontrafakcji zostało potwierdzone zarówno w dekrecie regulującym handel książkami z roku 1810, jak i w pochodzącym z tego samego roku Kodeksie Karnym Napoleona⁷²⁸. Zgodnie z art. 425 tego kodeksu, kontrafakcją była każda edycja pism, kompozycji muzycznych, rysunków, obrazów lub innych produkcji, w całości lub w części, wydrukowana lub grawerowana z naruszeniem przepisów ustawowych i wykonawczych dotyczących własności autorów⁷²⁹. Również doktryna prawa do końca XIX wieku podkreślała, że kontrafakcja związana jest jedynie z wyłącznym prawem do drukowania i sprzedaży materialnych egzemplarzy. Pierwszy wyłom w takim rozumieniu kontrafakcji nastąpił za sprawą wypowiedzi jednego z prawników, który w latach 30. XIX wieku zastąpił słowo publikacja szerszym od niego pojęciem reprodukcji. „W przeciwieństwie do starego «prawa do druku», zakres «prawa reprodukcji» mógł być stosowany do nowych form eksploatacji”⁷³⁰. Ostatecznie jednak dopiero pod koniec XIX wieku doktryna francuska zaakceptowała nową interpretację rozszerzającą zakres obowiązującego monopolu autorskiego. Stało się to m.in. za sprawą autora jednego z komentarzy do ustawy, który odszedł od jej literalnego brzmienia, przyznającego autorom typowo komercyjne prawo wyłącznej sprzedaży i dystrybucji utworów i zastąpił je szerszym pojęciem, gubiącym handlowy charakter tego prawa, tj. prawem wyłącznym do reprodukcji⁷³¹.

Jeżeli przyjąć, że pewnym założeniem droit d’auteur jest zasada przyznawania praw autorskich z samego faktu indywidualnej kreacji, to dekret z roku 1793 w żaden sposób nie może być uznany za przykład tego sposobu myślenia⁷³². „[A]utorzy nie otrzymywali ochrony przede wszystkim z uwagi na nich samych; raczej rozpoznanie ich praw miało służyć promowaniu dobra społecznego”⁷³³. Prawa te miały stanowić „mechanizm dla rozwoju oświecenia publicznego poprzez zachęcanie i wynagradzanie wysiłku intelektualnego — poprzez przyznawanie ograniczonych praw własności autorom”⁷³⁴. Założenia oświeceniowe były realizowane przez ustawę dwojako. Po pierwsze, podobnie jak ustawa z 1791 roku, Deklaracja odrzucała zasadę wieczystych praw autorskich i przyjmowała, że czas ich trwania jest ograniczony. Po upływie dziesięciu lat od śmierci twórcy wygasały więc wszystkie prywatne roszczenia do danego utworu. W ten sposób Deklaracja realizowała koncepcję de Condorceta, wprowadzając zasadę domeny publicznej. Nie dziwi więc, że dla części ówczesnych ustawa ta naruszała naturalne prawa autorskie poprzez wprowadzenie sztucznego ograniczenia czasu ich trwania⁷³⁵. Dla innych z kolei jednolity termin ochrony, zarówno książek, obrazów, jak i wytworów sztuki użytkowej, był nieporozumieniem. Okres ochrony powinien bowiem być proporcjonalny do czasu poświęconego na kreację. O ile więc praca nad utworem literackim lub dużym obrazem trwać może latami, o tyle w innych przypadkach wystarczą miesiące⁷³⁶. Po drugie zaś, podobnie jak miało to miejsce w przypadku Statutu Anny, ustawa przewidywała obowiązek zdeponowania dwóch kopii danego utworu w Bibliotece Narodowej⁷³⁷. W przeciwieństwie do prawa angielskiego, w praktyce orzeczniczej sądów francuskich przyjęto jednak, że złożenie książki do depozytu nie jest wyłącznie aktem czysto proceduralnym. Dopełnienie tego obowiązku było elementem koniecznym do uzyskania ochrony prawnej, zaś jego niedochowanie prowadziło do przejścia danego utworu wprost do domeny publicznej. Zdaniem Jane G. Ginsburg taka linia orzecznicza potwierdza tezę, iż dla sądów francuskich w początkowym okresie obowiązywania ustawy z 1793 roku sam fakt bycia autorem nie oznaczał automatycznie nabycia ochrony z niej wynikającej⁷³⁸.

Zapomniane podobieństwa

Sposobność do przeciwstawienia utylitarnego modelu copyright (nastawionego przede wszystkim na ochronę praw majątkowych) systemowi droit d’auteur (o korzeniach prawno-naturalnych, chroniącemu głównie niemajątkowe interesy twórców) pojawiła się bardziej jako efekt orzeczniczy rozwoju tego drugiego, aniżeli wynik świadomego działania legislatorów francuskich z okresu Wielkiej Rewolucji. Sam termin droit d’auteur jako kategoria prawna — dotycząca kontroli komercyjnej eksploatacji utworów — został ukuty dopiero w 1866 roku w wyniku działalności akademików francuskich. Myśląc o ustawie z 1793 roku, często zapomina się, że obowiązywała ona we Francji aż do 1957 roku i przez cały ten czas była poddawana interpretacji orzeczniczej i doktrynalnej. Miały ona niewiele wspólnego z początkowymi założeniami tej ustawy⁷³⁹.

Zarówno w odniesieniu do konstrukcji praw przyznanych pierwotnie autorom przez oba systemy, jak i pod względem stojących za nimi założeń filozoficznych dostrzec można daleko idące podobieństwa. Co jednak najważniejsze, system droit d’auteur oparto o te same zasady ekonomiczne, o które opiera się model copyright. Szczególna rola twórcy-geniusza była co prawda wykorzystywana jako narzędzie retoryczne w okresie Wielkiej Rewolucji Francuskiej, lecz w niewielkim stopniu przełożyło się to na ówczesne rozwiązania legislacyjne.

Oba systemy wyrastały w epoce oświecenia, jednak ich geneza sięga czasów wcześniejszych — kiedy w Anglii, Francji oraz innych krajach Europy, wraz z nastaniem druku, zaczęto wprowadzać regulacje przemysłu wydawniczego. Przywileje drukarskie służyć miały m.in. królewskiej cenzurze, zaś wzorca ich konstrukcji upatrywać można w tym samym weneckim pierwowzorze — modelu wydawniczym podpierającym się monopolem gildii. Stąd też we Francji wykształcił się system oparty o gildie wydawców, w których należało rejestrować książki. Podobnie jak w Anglii, prawo przewidywało obowiązek przekazywania egzemplarzy książek do Biblioteki Narodowej. Francuskim odpowiednikiem Stationers’ Company była założona w 1618 roku Paryska Gildia Wydawców i Księgarzy, która w krótkim czasie skupiła w swoich rękach znaczą część przywilejów. Poza nią prawo nadawania przywilejów w zakresie sztuk pięknych miała Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby (Académie Royale de Peinture et de Sculpture)⁷⁴⁰.

Monopolizacja rynku wydawniczego z czasem zaczęła jednak niepokoić ówczesne władze francuskie, które przystąpiły do sukcesywnego osłabienia pozycji gildii. Zdano sobie sprawę z potrzeby wprowadzenia pewnej formy konkurencji na rynku wydawniczym, m.in. w celu zwiększenia liczby dostępnych książek⁷⁴¹. W ramach ancien régime przywileje autorskie miały charakter wieczysty i co do zasady były przyznawane wydawcom, a nie twórcom. Analogicznie do sytuacji w Anglii, to właśnie wydawcy ze stolicy, zaniepokojeni rozsypującym się systemem przywilejów, przystąpili do podkreślania znaczenia praw autorskich. Przysługujące im przywileje drukarskie nazywali coraz częściej własnością literacką, na wzór własności rzeczy. Stali się w ten sposób jednymi z głównych orędowników naturalnych praw autorskich. Stołeczni wydawcy nieustannie promowali analogię pomiędzy własnością rzeczy a własnością literacką, powtarzając, że autor jest właścicielem swojej książki — jak i ten, kto uprawia swe pole, jest właścicielem jego płodów. Do propagowania własnego stanowiska paryscy księgarze angażowali zarówno prawników, jak i znanych filozofów, zlecając im pisanie tekstów uzasadniających prawa autorów do swych dzieł. W tych okolicznościach Denis Diderot, zatrudniony przez paryskiego księgarza i swojego wydawcę⁷⁴², w liście do departamentu handlu pisał:

Powtarzam, albo autor jest panem swojego dzieła, albo nikt w społeczeństwie nie jest panem swojej własności. Księgarze są właścicielami książek, tak samo jak byli nimi autorzy⁷⁴³.

W opozycji do tego podejścia część polityków, podobnie jak w Anglii, traktowała prawa autorskie jako przeciwwagę dla roszczeń wydawców ze stolicy. Zwolennikami teorii umowy społecznej, polegającej na przyznawaniu czasowych monopoli na rzecz autorów (lub wydawców) w zamian za rozprzestrzenianie wiedzy w imię dobra publicznego, byli wydawcy z prowincji. Występując przeciw gildii paryskiej, oni również uznawali autorów za specjalną klasę pracowników, wynagradzanych w zamian za służbę społeczeństwu. Ostatecznie autorzy byli celebrowani nie jako prywatni twórcy czy indywidualni posiadacze, ale jako cywilni bohaterowie, służący publicznemu oświeceniu⁷⁴⁴.

Wszystkie prawa zastrzeżone