Bracia

Bracia

Wstęp¹

I. Komedia grecka

Śmiech był tym głównym pierwiastkiem życiodajnym, z którego urodziła się komedia europejska — w Grecji, tej ojczyźnie wszystkich naszych gatunków literackich. Dlatego też słusznie o komedii mówi Arystoteles², że „ojcem jej jest śmiech”, a jeden z najwybitniejszych przedstawicieli tzw. starej komedii attyckiej, Arystofanes³, każe siebie „sądzić tylko według tego, czy i o ile śmiech umie wywołać”. Tak też i jego komedia jest najpotężniejszą afirmacją życia i jego radości, a w najśmielszych swych wybuchach najlepszą karm⁴ dla swego śmiechu znajduje w satyrze politycznej i osobistej zaczepce. Pod wpływem zmienionych warunków politycznych po upadku niepodległości Grecji, wraz z ogólnym zubożeniem i wraz z wzmożonym wpływem filozofii spekulatywnej, komedia grecka tego okresu, tzw. komedia nowa, pozbawiona pod naciskiem stosunków społecznych prawie zupełnie zaczepności osobistej i polityki, staje się coraz mniej wesoła, coraz więcej melancholijna i refleksyjna, nieraz zgryźliwa, a zajmuje się już prawie wyłącznie tylko problemami życia ludzkiego (zwłaszcza rodzinnego) i rozważaniem jego wartości czy stosunku do wszechwładnej Tyche⁵. Opierając się głównie na subtelnej analizie charakterów i typów, naśladuje przy tym wszystkim i przede wszystkim samo życie, którego chce być zwierciadłem; toteż nie okazuje ani krzty więcej wesołości, niż jej samo życie posiada, i doprowadza w końcu, pomimo sporadycznych swawolnych reminiscencji, do zupełnego niemal zaniku tej najistotniejszej cechy gatunku, którą był pierwotnie swobodny, niefrasobliwy śmiech. Tendencja wywołania efektu humorystycznego, „komiczność”, schodzi na drugi albo jeszcze dalszy plan, staje się tylko przygodna, jak to nam dziś zwłaszcza wyraźnie okazują wszystkie odkryte w papirusach fragmenty klasyka tej „nowej” komedii, Menandra⁶. Jest on co najwyżej „miły” — jak o nim słusznie powiedział Owidiusz⁷ — czasem nawet skłoni do uśmiechu, ale do radosnego śmiechu bez zastrzeżeń nie porwie nigdy. Śmiech odzyskać miała komedia dopiero w następnej fazie swego rozwoju, a to na gruncie latyńskim, na który przeszczepili ją już pierwsi rzymscy pisarze.

II. Poprzednicy Plauta

Nie wiemy, jak wyglądały te pierwsze komedie, które przedstawiał Rzymianom, począwszy od r. 240 p.n.e., pierwszy dramaturg i pierwszy w ogóle autor rzymski, Liwiusz Andronikus. Były to „przekłady”, raczej przeróbki sztuk greckich współczesnego okresu, tj. „komedii nowej” — po tej drodze poszła już później cała prawie komediopisarska działalność Rzymu — ale niewątpliwie musiały one już w rękach Liwiusza ulec znacznym zmianom, jeśli miały się podobać rzymskim widzom, którzy na przedstawienie teatralne szli tylko jako na „dziwowisko” (spectaculum), nie mieli wówczas żadnego wyczucia dla melancholii i subtelności greckich oryginałów, a jeszcze w 80 lat później woleli linoskoczków i gladiatorów niż jakąś mniej wesołą komedię.

O drugim z rzędu komediopisarzu, którym był Gnejus Newiusz, gorącego temperamentu Kampańczyk, wiemy już na pewno, że sztuki greckie w znacznej mierze naginał do upodobań rzymskich i próbował nawet złośliwych aluzji do osób i stosunków współczesnych, a zwłaszcza ożywił znacznie monotonne greckie wiersze nowymi rytmami i wszczepił italską werwę tudzież rodzimy dowcip w spokojną dykcję greckich oryginałów. Tendencja komiczna była najwidoczniej już jego główną myślą przewodnią, ale cel ten, by rozbawiać widzów za wszelką cenę i dać im ten ożywczy śmiech, którego jedynie szukali w teatrze, osiągnął w całej pełni dopiero Plautus, ten najgenialniejszy dramaturg rzymski. Wrodzony nerw komizmu, ale też i silna konkurencja coraz śmielej panoszących się w Rzymie roześmianych greckich fars i swawolnych półdramatycznych utworów, które wraz z zawrotną muzyką i tańcem szalonym przychodziły z południowej, greckiej Italii, zadecydowały o typie tych wszystkich zmian, które w swych greckich pierwowzorach przeprowadzał.

III. Życiorys Plauta

Nie posiadamy autentycznego życiorysu Plauta. Nawet nazwisko poety, o ile chodzi o jego całość i imię rodowe, ustalone zostało dopiero dzięki badaniom uczonych w drugiej połowie XIX w. jako Tytus Makcjusz Plautus (Titus Maccius Plautus), gdyż dawniej zaliczano go stale do rodziny Akcjuszów (Accii), której nazwisko nosił także sławny tragik rzymski L. Akcjusz. O życiu Plauta opowiada nam tylko legenda, i to przekazana dopiero z drugiej ręki. Według tej legendy Plautus zarabia w Rzymie na życie, początkowo „u artystów scenicznych”; później chwyta się rzekomo kupiectwa i wyjeżdża w zamorską podróż handlową; tu jednak szczęście mu nie sprzyja, Plautus traci cały majątek i po powrocie do Rzymu najmuje się jako parobek u młynarza. W przerwach wolnych od pracy pisze sztuki; teraz dopiero odkrywa w sobie swój wielki talent i jako sławny komediopisarz dokonuje żywota. A więc żywot dość zastanawiający, o ile chodzi o karierę autora dramatycznego: artysta sceniczny — kupiec — parobek u młynarza — w końcu najsławniejszy komik rzymski. To coś jak Beaumarchais: zegarmistrz — harfiarz — finansista — polityk i autor słynnych komedii. Skrupulatne jednak prace uczonych, zwłaszcza z początkiem naszego wieku, wykazały, że tą legendą, opracowaną zresztą w zasadniczych punktach na wzór pewnego typu biografii greckiego pochodzenia i opartą po części (bezpodstawnie) na rysach niektórych postaci Plautyńskich, starała się ówczesna rzymska nauka pokryć zupełny niemal brak danych autentycznych, tak że dzisiaj dopiero i z tej legendy plautyńskiej, i z innych luźnych wzmianek w literaturze rzymskiej wybieramy ziarna prawdy — niestety, bardzo nieliczne.

Plautus zatem, z rodziny Makcjuszów, prawdopodobnie w jakiś sposób związanej ze sztuką dramatyczną — jak na to wskazuje imię rodowe, pochodzące od Makkusa, pewnej wybitnej figury italskiej farsy ludowej — urodził się w Sarsynie w Umbrii około r. 250 p.n.e. Nie był tedy rodowitym Rzymianinem, ale już w ojczyźnie swej zapewne nabył dostateczną znajomość języka łacińskiego. O jakichś studiach jego nic nie wiemy, ale przyjąć należy, że później istotnie w Rzymie był zajęty w nieznanym bliżej przedsiębiorstwie „artystów scenicznych” (in operis artificum scaenicorum), tj. w jakiejś organizacji zajmującej się zawodowo przedstawieniami scenicznymi, niewątpliwie za wzorem podobnych a licznych wówczas greckich organizacji tzw. „technitów dionizyjskich”, podejmujących się urządzania najrozmaitszych widowisk przy wszelkich okazjach. To zajęcie wpłynęło zapewne na rozwój jego talentu. Najdawniejszą, prawie pewną datą wystawienia jego komedii jest r. 204 p.n.e., w którym grano Żołnierza samochwała, ale nie ulega wątpliwości, że zaczął pisać komedie co najmniej 10–15 lat wcześniej, gdyż około r. 218 jest już sławnym i uznawanym komediopisarzem. Rówieśnik poety Enniusza i starego Katona, umiera w r. 184 p.n.e.

Działalność jego tedy, rozciągająca się na mniej więcej 35 lat, musiała być bardzo obfita; dziś posiadamy jego komedii 20 i szczątki dwudziestej pierwszej, ale wzmianki i fragmenty, u różnych autorów rzymskich zachowane, wskazują ponadto na przeszło 30 komedii dziś zaginionych i wiemy, że w II w. n.e. znano pod imieniem Plauta aż 130 sztuk. Z tych jednak znaczną część stanowiły zapewne sztuki późniejszych autorów, podszywających się pod imię wielkiego komika.

Wybitnym, cenionym wysoko przez Plauta aktorem, grającym najlepsze jego role, a zapewne także przedsiębiorcą teatralnym i reżyserem był Tytus Publiusz Pellio, o którym słyszymy w r. 200 p.n.e. z okazji przedstawienia Stichusa, kompozytorem zaś muzycznym był nieznany nam bliżej Marcipor, niewolnik czy wyzwoleniec Oppiusza.

IV. Przegląd komedii Plauta

Z powodu braku odpowiednich danych chronologia komedii Plautyńskich ustalić się nie da i dlatego ich przegląd oprzeć się musi na przekazanym przez rękopisy porządku:

1. Amfitrion (Amphitruo) to komedia sobowtórów, polegająca na tym, że Amfitrion, wódz tebański, wracając ze swym sługą Sozją z wyprawy wojennej do domu, zastaje tam rozpanoszonego, nawet w alkowie żony, drugiego Amfitriona, który ma za służącego drugiego Sozję. Drugim Amfitrionem jest Jowisz⁸, a drugim Sozją jest Merkury⁹. Tysiączne zawikłania rozwiązuje dopiero sam Jowisz, odkrywając skłopotanemu Amfitrionowi całą prawdę i podnosząc zaszczyt współojcostwa z panem bogów i ludzi.

2. Komedia ośla (Asinaria) polega na tym, że pieniądze za sprzedane przez pana domu osły dostaje w swe ręce, za pomocą pomysłowego fortelu, sprytny niewolnik, po to, aby zapewnić paniczowi wydobycie z rąk stręczycielki jego kochanki. Gdy ojciec, znakomity pantoflarz, a sprzyjający po cichu synowi, chce w nagrodę za to wziąć udział w jego zabawie z kochanką, wpada na to straszna jego a mściwa żona i pędzi skompromitowanego małżonka do domu.

3. Skarb (Aulularia) zawiera postać starego skąpca Eukliona, który właśnie dowiaduje się, że mu skradziono ukochaną stągiewkę (aula) z pieniędzmi, a dawniej jeszcze uwiedziono córkę. Młody uwodziciel sam zgłasza się ze skruchą, ale stary niezbyt się wzrusza katastrofą córki wobec katastrofy skarbu; kiedy jednak przez podstęp niewolnika skarb dostaje się do rąk młodego uwodziciela, ten zwraca go staremu i zapewne w zamian za to otrzymuje córkę za żonę, być może ze skarbem, jako posagiem.

4. Siostry (Bacchides). Dwie bliźnie siostry, hetery¹⁰ o tym samym imieniu (Bacchis), łapią w swe sidła dwóch młodzieńców, z których jeden wyłamuje się w tym celu spod opieki guwernera, drugi zaś przez chytrego niewolnika dwukrotnie wyłudza pieniądze od ojca. Obaj zagniewani ojcowie przypuszczają szturm do domku dwóch dziewcząt, by stamtąd wydobyć zbłąkanych młodzieńców, ale sami ulegają czarom przebiegłych heter.

5. Jeńcy (Captivi). Tematem tej poważnej sztuki jest odzyskanie przez strapionego ojca dwóch synów: jednego zaginionego przed laty, drugiego zabranego właśnie w niewolę, przy czym są elementy wzruszające, zwłaszcza w poświęceniu się szlachetnego niewolnika za swojego pana.

6. Panna młoda (Casina). Ojciec i syn rywalizują w pozyskaniu pięknej służącej imieniem Casina i obaj chcą ją wydać za mąż za swoich niewolników, mających być tylko figurantami. Staremu udaje się odnieść zwycięstwo nad synem, ale wskutek chytrości i złośliwego podstępu zazdrosnej żony okazuje się w krytycznej chwili, że „panna młoda” jest przebranym niewolnikiem, który okłada pięściami i pędzi niedoszłego „pana młodego” aż przed oblicze triumfującej żony.

7. Komedia skrzynkowa (Cistellaria) traktuje o nieszczęściach miłosnych młodzieńca, w którego kochance, przeznaczonej już na heterę, rozpoznają w końcu rodzice (przy pomocy skrzyneczki z bawidełkami) porzuconą niegdyś córką, dając ją młodzieńcowi za żonę.

8. Kurkulio (Curculio) nazywa się pasożyt, który za pomocą skradzionego sygnetu fałszuje list i wydobywa z rąk stręczyciela kochankę młodego Fedromusa. W końcu okazuje się, że dziewczyna jest wolno urodzona, i wychodzi za mąż za Fedromusa, a wszystko krupi się na znienawidzonym stręczycielu.

9. Epidikus (Epidicus) to imię wygi niewolnika, który wspomagając panicza w miłostkach, skłania swym niesłychanym sprytem starego do zakupienia kolejno dwóch dziewcząt i wmawia w niego, że jedna jest jego zaginioną córką, a druga niebezpieczną kochanką syna, aż wreszcie w trzeciej dziewczynie, którą młodzieniec przywiózł jako brankę z wojny, rozpoznaje naprawdę zaginioną niegdyś córkę pańską, i wszystko dobrze się kończy.

10. Bracia (Menaechmi) to druga komedia sobowtórów. Jeden Menechmus szuka drugiego Menechma, swego zaginionego niegdyś bliźniego brata, i przybywa przypadkiem do miasta, gdzie tam ten właśnie mieszka. Skutkiem łudzącego podobieństwa braci wynika cała masa najkomiczniejszych nieporozumień, aż wreszcie bracia spotykają się i poznają.

11. Kupiec (Mercator) ma za temat znów rywalizację ojca z synem, którym chodzi o zdobycie pięknej dziewczyny. Staremu udaje się chwilowo odnieść zwycięstwo, sprząta synowi z przed nosa dziewczynę i umieszcza ją na razie w domu sąsiada, którego żona bawi na wsi. Nagle żona wraca niespodziewanie, zastaje podejrzaną dziewczynę i piekło rozpętuje się nad głową najniewinniejszego w świecie męża. Wszystko się wydaje i ojciec młodzieńca z obawy przed swoją znów żoną ustępuje synowi.

12. Żołnierz samochwał (Miles gloriosus). Butny a głupi oficer Pyrgopolinices zabrał młodzieńcowi jego kochankę. Młodzieniec spotyka się z nią jednak dzięki sprytnemu pomysłowi przebicia ściany, a w końcu, przez podsunięcie zarozumiałemu na swą urodę oficerowi, przy pomocy chytrego niewolnika, zakochanej w nim niby, rzekomej żony sąsiada, odbiera mu dziewczynę. Oficer wpada przy tym w strasznie kompromitującą go zasadzkę.

13. Strachy (Mostellaria). Ojciec wraca najniespodzianiej z podróży, podczas gdy w domu, dzięki rozrzutnemu synalkowi, „tańce, hulanka, swawola”. Sprytny niewolnik nie dopuszcza jednak starego do domu, pod pozorem, że tam zagnieździły się strachy; dom jest rzekomo opuszczony, a syn kupił dom sąsiada. Po całej serii krętactw niewolnika wydaje się wprawdzie wszystko, ale stary daje się przebłagać.

14. Pers (Persa). Tematem tej sztuki są amory niewolników, którzy chytrze wydobywają z rąk stręczyciela nie tylko swą kochankę, ale i potrzebne na wszystko pieniądze, a to przy pomocy niewolnika, przebranego za Persa i sprzedającego stręczycielowi rzekomą brankę. Kończy sztukę wesoła uczta, przy której nie brak i tańca.

15. Punijczyk (Poenulus). Jest to historia odnalezienia przez Punijczyka Hannona w Kalidonie swego zaginionego niegdyś bratanka i również zaginionych dwóch córek, które wpadły w ręce stręczyciela i właśnie miały zostać heterami. Spryt niewolnika pogrąża znienawidzonego stręczyciela, a bratanek dostaje za żonę jedną z sióstr przyrodnich, w której dawno się kochał.

16. Pseudolus (Pseudolus), „Krętacz” nazywa się przebiegły niewolnik, który za pomocą podstawionego posłańca wydziera kochankę panicza z rąk stręczyciela, a od ojca panicza wyłudza potrzebne na opłatę miłostek pieniądze za pomocą genialnie pomyślanego i wygranego zakładu.

17. Lina (Rudens) ma treść zupełnie podobną do Komedii skrzynkowej, z tą jedynie różnicą, że z obojga rodziców żyje tylko ojciec, a dziewczyna została przed laty przez kogoś porwana.

18. Stichus (Stichus) nazywa się niewolnik grający pewną rolę w tej płaczliwej, ale dziwnie skróconej i zmienionej historii o dwóch żonach, które w czasie długiej nieobecności swych mężów żyją w wielkiej opresji, aż wreszcie wybawia je niespodziewany powrót małżonków. Rzecz kończy się bardzo wesołym i hałaśliwym baletem.

19. Dzień trzygroszowy (Trinummus) przedstawia historię życia i ożenku lekkomyślnego, ale zacnego w gruncie rzeczy młodzieńca-hulaki, trwoniącego w nieobecności ojca cały majątek.

20. Gbur (Truculentus). Gburem jest niewolnik wiejski, który chce początkowo ratować młodego pana swojego, wyzyskiwanego bezczelnie przez chytrą heterę, ale sam w końcu wpada w sidła zastawione na niego przez pokojówkę hetery. Panicz jednak skutkiem rozpoznania podstawionego dziecka wraca do swej narzeczonej. Bohaterką sztuki jest hetera, swą wyrafinowaną przebiegłością wodząca za nos trzech kochanków.

21. Komedia koszykowa (Vidularia). Sztuka ta, z której przechowały się tylko szczątki, polegała prawdopodobnie na odnalezieniu i rozpoznaniu (przy pomocy koszyka z bawidełkami) zaginionego niegdyś syna.

Ścisła klasyfikacja komedii Plauta nie jest możliwa, ponieważ ani w klasycznych, ani w nowożytnych kategoriach nie mieszczą się poszczególne komedie bez reszty. Ze względu jednak na rolę, jaką w jego sztukach gra przebiegłość i podstęp, można by prawie wszystkie nazwać komediami intryg. Za komedie charakteru można by uważać Skarb (skąpiec), Żołnierza (samochwał), Gbura (hetera), a za dramaty rodzinne, miejscami wzruszające (comédies larmoyantes), Jeńców, Komedię skrzynkową, Linę, Dzień trzygroszowy, Stichusa (w pierwszej części) i zapewne Komedię koszykową, chociaż i te są obficie przesiąknięte pierwiastkami intrygi. Ze względu na nieprawdopodobieństwo pomysłów i szalone tempo komiczne mogłyby znów komedie Plautyńskie w znacznej mierze uchodzić za farsy, tak jak większość Molierowskich — a przez to, że są zawsze ożywione partiami śpiewanymi, nieraz bardzo licznymi, czasem nawet baletem, mogłyby być nazwane operetkami. Plautus najchętniej i najlepiej pisze komedie intryg i podstępów, zakochany jak prawdziwy Italczyk w każdym imbroglio¹¹, a im która sztuka swawolniejsza, tym więcej mu się podoba. Tak jak i jego widzom, którzy przepadali np. za Panną młodą, a jakoś nie bardzo chcieli oklaskiwać Jeńców, ostentacyjnie „moralnych”.

*

Komedie Plautyńskie są komediami typów, tak jak cała grecka „komedia nowa” — i cała zresztą komedia europejska aż do XIX w. Są to oczywiście typy greckie, ponieważ tego wymagał z jednej strony styl gatunku, nazwanego nawet u Rzymian od stale greckiego stroju tych postaci „komedią w greckim płaszczu” (fabula palliata), a z drugiej strony — policja rzymska, która by wówczas na wprowadzanie osobistości rzymskich w atmosferze tych sztuk greckich nie była pozwoliła. Postaci te to, ogółem biorąc, mieszczaństwo kupieckie, grające główną rolę w ówczesnym społeczeństwie greckim, kwietystycznym¹², pozbawionym wszelkich ideałów. Przeważają tu, podobnie jak u Moliera i Fredry, postaci męskie, pomimo iż we wszystkich prawie sztukach gra idzie o kobietę, a pierwiastek erotyczny z niewielu tylko wyjątkami, jak np. w Jeńcach, okazuje się nieodzowną częścią fabuły.

Parę kochanków stanowią zwykle młodzieniec i hetera (rzadziej córka obywatelska). Do obozu przeciwnego należą: ojciec, żołnierz, stręczyciel lub stręczycielka, czasem bankier; wykonawcą zaś całej akcji jest z reguły sprytny niewolnik, zaufany powiernik młodego pana. Czasem występuje też, jako element przeszkadzający, ale z góry skazany na niepowodzenie, druga miłość, tj. donżuaneria ojca czy też rywalizacja żołnierza. Żołnierz jest bardzo często postacią błaznowatą, służącą do rozweselenia widzów, tak jak stale do tych celów wprowadzany pasożyt¹³. Najwybitniejszą rolę w akcji i przeprowadzaniu fabuły gra wśród postaci Plautyńskich niewolnik, występujący we wszystkich sztukach, i żona, zwłaszcza małżonka terroryzująca męża; to są też postaci, obok pasożyta, najwięcej przez samego Plauta ulubione. Plautus bowiem do wszystkich swych postaci odnosi się z żywą sympatią, nieraz wyraźnie staje po stronie tej lub owej osobistości lub wprost z nią się w danej akcji utożsamia; dlatego też, pomimo iż nie są one jego własnymi kreacjami, żyją wszystkie życiem prawdziwym, pełnym werwy i italskiego, Plautyńskiego temperamentu.

V. Charakterystyka twórczości Plautyńskiej

Cechy charakterystyczne twórczości Plautyńskiej występują najlepiej na tle stosunku Plauta do oryginałów greckich.

Plautus nie ma potrzeby ukrywać (wobec ówczesnych zapatrywań literackich) i nie ukrywa wcale, że sztuki swoje zapożycza od greckich komediopisarzy; raczej nawet w prologach swych wyraźnie tym się przechwala. Dzięki tym wzmiankom i innym źródłom wiemy, że wśród pierwowzorów Plauta są wprawdzie sztuki trzech klasyków greckiej „komedii nowej”, Menandra, Filemona, Difilosa, ale jest też i sztuka nieznanego nam dzisiaj zupełnie Demofilosa, co wskazuje na to, że Plautus nie ulegał zbytnio sugestii autorytetów w doborze swych wzorów, zmieniając zresztą nieraz w sposób zupełnie swobodny, stosownie do swych własnych tendencji, przejęte sztuki, i doczepiając nawet czasem do zasadniczej komedii postaci, sceny i całe partie z innych sztuk greckich („kontaminacja”). Menander np. nie byłby może nawet rozpoznał swej sztuki w Plautyńskim Stichusie, zwłaszcza w jego drugiej połowie.

W kompozycji sztuk trzyma się Plautus zasadniczo greckich oryginałów i na ogół greckich postulatów, ale okazuje przy tym wiele oryginalnej swobody, polegającej zwłaszcza na bardzo śmiałych skrótach, gdy np. obcina całe końcowe partie sztuk greckich, o ile nie wydają mu się dosyć zajmujące, i każe w sowizdrzalski sposób występującej w danej chwili osobie motywować swoje zejście ze sceny lub decyzję tym, że „zarazem skróci się przez to sztukę”, a „reszta odbędzie się już za sceną” — lub na interesujących dla jego widzów wstawkach, które nie mają nieraz nic wspólnego z całą fabułą i akcją. Często również szarpie w komiczny sposób iluzję sceniczną, każąc swym aktorom komunikować się ze sceny z publicznością i w najzabawniejszy sposób wypadać z roli. W ogóle Plautus lekceważy sobie zupełnie tak cenioną przez Greków zwartość i całość kompozycyjną, a dąży głównie do zajmującego i rozweselającego oddziaływania na widzów momentem, chwilą, nieraz zupełnie oderwaną od całości, operując przy tym swym niezrównanym wirtuozostwem komizmu sytuacyjnego, jakiego nie okazuje w ogóle żaden inny komediopisarz klasyczny.

W doborze typów, chociaż ciągle w ramach przejętych fabuł, wyolbrzymił Plautus niewątpliwie rolę niewolnika, który w greckich oryginałach grał rolę bardzo wybitną, ale bynajmniej nie dominującą, a być może, że podobnie ma się sprawa z tak faworyzowanymi przez Plauta postaciami pasożyta i żony zjadliwej. Dążąc również i w kreśleniu swych typów do efektu komicznego za wszelką cenę, nie dba tu Plautus wiele — w przeciwieństwie do greckich autorów — o istotną prawdę życiową (typów zresztą w życiu nie ma) i postaci swe nieraz przesadnie ośmiesza lub karykaturuje, mając do rozprowadzenia olbrzymi zasób własnych przeważnie, a niezmiernie efektownych sposobów charakterystyki i świetnych rysów komiki charakterów, tym żywszych, że Plautus znakomicie „widzi” swoje postaci.

Niezmiernie silnie zaznaczyła się indywidualność Plauta w jego stylu i języku, który należy do najciekawszych i najwspanialszych zjawisk literatury rzymskiej, a może i europejskiej w ogóle, tak że żadnym innym językiem w całości oddać się nie da. Mowa Plautyńska, iskrząca się tysiącznymi barwami stylowymi i językowymi, niewyczerpanymi dowcipami, igraszkami, figlami i grami słów, wre niemal ciągle i kipi nieposkromionym temperamentem, stwarzając przez swą werwę ten jedyny w swoim typie i tempie dialog Plautyński, któremu równego próżno szukać w spokojnie i z umiarkowanym tylko ożywieniem płynących rozmowach greckich jego wzorów z poarystofanesowskiego okresu. Wśród nieprzeliczonych środków Plautyńskiego komizmu słów ogromną rolę grają śmiało tworzone nowe, przekomiczne wyrazy, stopniowania wyrazów, których w ogóle stopniować nie można, jedyne Plautyńskie imiona mówiące i niesłychane etymologie, a zwłaszcza to zupełnie świadome i celowe, a bardzo dowcipne pokpiwanie z greczyzny i z greckich cech języka. Tak dworuje sobie z wytwornych Greków rubaszny Rzymianin, który zamiast salonowego uśmiechu wyrafinowanej pointy dał swoim widzom zdrowy śmiech od ucha do ucha, ale bodajże nigdy nie przekroczył miary przyzwoitości, nakazanej wrodzonym, czysto rzymskim poczuciem przystojności (verecundia).

Rzymskie poczucie przyzwoitości, na głębokiej szczerości oparte, nie wykluczało jednak bezpośrednich i choćby najsilniejszych wybuchów zadowolenia czy niezadowolenia i dlatego tak często spotykamy u Plauta „harce słowne”, przekomarzania się, sprzeczki i kłótnie, obfitujące nieraz w ulubione po dziś dzień u południowców koncerty soczystych obelg — w których Plautus jest mistrzem — ku szalonej radości swych widzów. Plautus sięga bowiem często do bogatej skarbnicy języka potocznego czy ludowego, a jeśli jego mistrzowie greccy dążyli w swym języku do jak największej poprawności i wytworności, to język Plauta był wprawdzie językiem ówczesnej inteligencji rzymskiej, ale ma typ ogólny języka codziennego, nieliterackiego, i to z silną przymieszką jędrnego jargon du jour¹⁴. Bo też podczas gdy greccy komediopisarze chcieli dać w swym języku, obok wzorowej czystości samej mowy, najlepszy wyraz najsubtelniejszym drgnieniom duszy ludzkiej, to Plautus stworzył w swym języku nie tylko znakomite i zdumiewająco precyzyjne narzędzie kreślenia myśli i uczuć, ale przede wszystkim samoistny czynnik rozweselający i bawiący, o jakim styl Menandra nie ma pojęcia. Toteż język Plautyński budził entuzjazm już w całej starożytności klasycznej u wszystkich tych, którzy mieli wyczucie i zrozumienie dla rodzimego ducha i temperamentu. Jest oczywiście przesadą, jeśli jeden z uczonych rzymskich mówi, że „gdyby Muzy miały mówić po łacinie, to mówiłyby językiem Plautyńskim”, ale jest prawdą, że humor i dowcip Plautyński jest najlepszym wyrazem rodzimego, czysto rzymskiego humoru i dowcipu.

Odbiegł też Plautus bardzo znacznie od oryginałów greckich w zakresie kompozycji metrycznej. Jeśli w greckich oryginałach istniały zasadniczo — z bardzo małymi wyjątkami — tylko mówione miary wierszowe, to Plautus posiada w każdej sztuce nieraz bardzo liczne i długie partie w skomplikowanych często metrach, zupełnie nieznanych greckim wzorom, tzw. cantica, albo śpiewane, albo recytowane melodramatycznie przy muzyce i połączone czasami nawet z tańcem. Wprowadził je Plautus zapewne śladem Newiusza, na wzór partii śpiewanych rzymskiej tragedii i pod wpływem współczesnej greckiej lekkiej poezji scenicznej, która coraz większym wzięciem cieszyła się w Rzymie — a jego myślą przewodnią była i tutaj chęć jak największego urozmaicenia i ożywienia monotonnych sztuk greckich gwoli¹⁵ zabawy rzymskich widzów. W ten sposób stworzył Plautus pierwszą operetkę.

Partie śpiewane (arie) wykonują aktorzy, bo komedie Plautyńskie nie mają chóru, tak jak nie mają go już w pierwotnym znaczeniu jego wzory greckie — ale nie brak śladów, że w przerwach, potrzebnych dla wypoczynku lub przebrania się aktora, wprowadzał Plautus czasem — tak jak to i Grecy nieraz robili — jakiś śpiewacko-taneczny występ osób luźno tylko ze sztuką związanych, np. orszak rozochoconych biesiadników. Czasem znów — na co znów w greckich sztukach nie ma przykładu — dawał w tych przerwach po prostu samą tylko muzykę lub występ jakiejś postaci, mającej — niby typowy farceur¹⁶ — swym komicznym gadaniem zająć tymczasem i rozśmieszyć publiczność.

Samej istotnej fabuły greckiej poza rzadkimi wyjątkami Plautus zasadniczo nigdy nie romanizuje, raczej usprawiedliwia i wyjaśnia widzom swym zwyczaje i właściwości życia greckiego, ale za to śmiało, nawet świadomie zbyt śmiało, nadaje tym greckim sztukom koloryt rodzimy, czysto rzymski, nie troszcząc się przy tym wcale o konsekwencje czy niekonsekwencje artystyczne. Tak więc ci jego Grecy, w greckich występujący miastach i w greckim stroju, greckie noszący imiona, wzywają bóstw czysto rzymskich, idą nagle na rzymskie forum czy comitium, obradują w senacie, spory sądowe załatwiają przed pretorem czy edylem, i to często na czysto rzymski sposób; słyszymy o „dyktaturze”, o „klientach”, o „odejściu na prowincję”; jeńców wojennych kupuje się u kwestorów, jest mowa o cenzorach, treswirach, liktorach, publikanach; młodzieńcy idą do legionu, mówi się o centuriach, manipułach, tribus, dekuriach itd. Rzecz dzieje się w jakiejś greckiej stolicy, ale jej mieszkańcy pokpiwają sobie z prowincjonalnych mieścin latyńskich, takich jak Cora, Aletrium, Frusino lub to nieszczęsne, najniemiłosierniej wyśmiewane Praeneste; całe miasto niby greckie, ale wśród akcji pojawiają się nagle wzmianki o rzymskich bramach, ulicach, placach, budynkach, świątyniach, a kilka razy nawet spotykamy nadzwyczaj barwne obrazki, wzięte wprost z życia ulicy ówczesnego Rzymu.

Najdonioślejszą jednak zmianę, może za impulsem Newiusza, wprowadził Plautus w nastroju i tendencji sztuk greckich. Poza ożywieniem i urozmaiceniem spokojnych sztuk greckich za pomocą swego niezrównanego dialogu, przez rozmalowanie (i przejaskrawienie czasem) poszczególnych scen i partii, przez wprowadzenie muzyki, śpiewu i tańca, wypowiedział Plautus stanowczą wojnę wszystkim ponurym nastrojom i refleksjom, które w jego pierwowzorach zupełnie przysłoniły pierwotną jasność humoru komedii greckiej, staroattyckiej. Jak gdyby obawa jakaś przed sentymentalnością i patetycznością (horror sublimitatis) każe mu w znakomity sposób karykaturować i rozśmieszać wszystkie płaczliwo-wzruszające sceny oryginałów, i poza wypadkami, w których robi koncesję lub eksperyment, odnosi na całej linii zwycięstwo. Postawiwszy wszystko pod hasłem bawienia i śmieszenia za wszelką cenę, a nie uznając ani filozofowania, ani moralizowania w teatrze, daje widzom swym przede wszystkim swobodny i niefrasobliwy śmiech; anemicznej komedii greckiej doprowadza świeżą krew niezrównanego komizmu charakterów, sytuacji i słów i przywraca zamierającemu już gatunkowi jego pierwotną i istotną siłę życia, którą jest vis comica¹⁷.

VI. Wpływ Plauta

Wpływ Plauta na późniejszą komedię rzymską był olbrzymi. Sztuki jego grano długo jeszcze po jego śmierci, a plautynizm, czy to w języku, czy stylu, czy tendencji, widoczny jest u wszystkich późniejszych komediopisarzy, wszystkich gatunków bez wyjątku. Komediopisarze ci uważali sobie to za zaszczyt, jeśli ich sztuki mogły uchodzić za Plautyńskie i to też było najlepszym dla widzów rzymskich poleceniem. Jedną tylko próbę antyplautyńską podjęło koło filhellenów, wysuwając przeciw suwerenności komedii Plautyńskich i ich typowi Terencjusza¹⁸, który nie tyle za popędem swego talentu, ile za namową swych możnych przyjaciół i teoretycznie wysnutym ich postulatem spróbował nawrócić znów do czystego typu wzorów greckich. Wynik był katastrofalny, bo na Terencjuszu zemścił się brak talentu i tej ulubionej już przez rzymskich widzów „siły komicznej” — pomimo iż przedsiębiorcy teatralni zmuszali po prostu rzymską publiczność do słuchania sztuk jego. Wiemy o wypadkach, że na jego sztukach publiczność nie chciała dosiedzieć do końca, a w rezultacie komedia rzymska, pozbawiona swej duszy, którą była moc śmiechu, w ogóle żyć przestaje i z Terencjuszem schodzi właściwie do grobu.

Terencjusza wydobywają jednak wieki średnie, gdzie rozstrzygała nie istotna wartość komedii jako takich, ale kwestia tzw. ich moralności i poprawności, a raczej łatwości języka — pro mediocritate fratrum¹⁹. Terencjusz mógł istotnie służyć za wzór czystej łaciny, dawał się nawet nietrudno „oczyszczać”, ba, „chrystianizować”, a opanować niesforną werwę języka i swawolny humor komedii Plautyńskich nie było łatwo — chociaż i tak wpływ Plauta w wiekach średnich jest widoczny.

Do znaczenia swojego wraca Plautus z odrodzeniem dobrego smaku, tj. z przyjściem Renesansu, zwłaszcza po znalezieniu w r. 1428 reszty jego komedii, nieznanych w wiekach średnich. Prym wiodą tutaj Włochy, gdzie prawie bezpośrednio po ukazaniu się w Wenecji pierwszego wydania Plauta (w r. 1472) zaczynają się liczne przedstawienia jego komedii na dworze papieskim i na dworach książęcych w Mediolanie, Mantui, Florencji, a zwłaszcza w Ferrarze. Wśród komediopisarzy włoskich korzystających ze sztuk Plautyńskich znajdują się najwybitniejsze nazwiska, a więc np. Ariosto, który w swych I suppositi oparł się na Plautyńskim Amfitrionie, Braciach i Jeńcach, Macchiavelli, autor przeróbki Panny młodej pt. Clizia, słynny kardynał Bibbiena, gran ladro di Plauto²⁰, jak się sam nazywa, dalej wybitni komediopisarze cinquecenta²¹, tacy jak Cecchi, Dolce, Gelli, których cała niemal działalność zależna jest od Plauta. Wreszcie i Goldoni, namawiany do studium filozofii, „żywił swego ducha” — jak sam opowiada — „dużo pożyteczniejszą i milszą »filozofią«, tj. Plautem, Terencjuszem, Arystofanesem i fragmentami Menandra”.

Pod wpływem Włochów i ich aktorów zapoznaje się z Plautem Francja i od razu również jego wpływowi ulega. Z Plauta korzystają poprzednicy Moliera, jako to: Larivey, Rotrou, dalej Quinault i Corneille (L’Illusion comique), a wreszcie i sam Molier, który wyszedł z farsy i dlatego Plautowi jest najbliższy ze wszystkich komediopisarzy francuskich, a może i europejskich. Właśnie to, co najwięcej charakteryzuje Plauta, mieści się w trafnych słowach charakterystyki Moliera, wypowiedzianych przez Lansona: La tâche du poète est done d’extraire le rire de toutes les parties de la vie qu’il veut présenter, ou de l’y ajouter²². Znaną jest np. rzeczą, że jego Amfitrion jest przeróbką Plautyńskiego, że jego Skąpiec nie byłby powstał bez Plautyńskiego skąpca w Skarbie, ale wybitne wpływy Plautyńskie widoczne są także jeszcze wyraźnie np. w charakterystyce i roli wszystkich jego sprytnych służących, jego lekarze są zależni od lekarza Plautyńskiego w Braciach, występ pani Jourdain wobec zalotów męża do Dorymeny w Mieszczaninie szlachcicem (IV, 2) jest (słabszą) repliką pogromu męża w Plautyńskiej Komedii oślej itd. Wpływ Plauta na Moliera jest znacznie większy, niż to wykazują dotychczasowe badania. Również i następca Moliera Regnard naśladuje Plauta, a Beaumarchais wziął pomysł zasadniczy swego Wesela Figara z Plautyńskiej Panny młodej, przy czym cały Figaro jest tylko nową inkarnacją sprytnego niewolnika Plautyńskiego, a np. drugi kuplet Zuzanny jest nawet dosłowną przeróbką pewnej partii z Plautyńskiego Kupca.

I w nowszych czasach okazuje Francja żywe zainteresowanie się Plautem. Tak np. w latach 1907, 1910 i 1912 wystawia w Paryżu Henri Dargel z wielkim powodzeniem swe znakomite farsy: La Comédie des Anes, Casina, Le Militaire avantageux, które są zmodernizowanymi i bardzo zręcznymi parafrazami Plauta, a nawet najnowsi komediopisarze, jak Tristan Bernard i Louis Verneuil, chętnie korzystają z motywów plautyńskich (p. niżej).

Pod wpływem Plauta są również pisarze hiszpańscy i portugalscy. I tak Calderona Książę Niezłomny ma cechy zapożyczone z charakterystyki szlachetnego niewolnika w Jeńcach Plauta, a wielki twórca Luzjadów, Camoens, opracował Plautyńską sztukę w swych Os Enfatriõs (Amfitrionowie).

Wśród narodów germańskich wymienić należy przede wszystkim „duńskiego Plauta”, Holberga, który oprócz innych sztuk opracował zwłaszcza Żołnierza Plautyńskiego w swej sztuce Jacob von Tyboe, a w komedii Abracadabra dał odbicie Strachów.

W Anglii już tzw. pierwsza angielska komedia Udalla pt. Ralph Roister Doister (z r. 1566) powstała w wyraźnej zależności od Plauta, tak w stylu, jak i w swych głównych typach (żołnierz samochwał i pasożyt), a Szekspir okazuje znajomość Plauta wcale wydatną. Na Plaucie opiera się nie tylko w zupełności jego Komedia pomyłek, ale i cały szereg innych, drobniejszych szczegółów, np. przebieranka w Poskromieniu złośnicy, wzięta z Dnia trzygroszowego, nazwy niewolników w tejże sztuce, wzięte ze Strachów, budowa i typ epilogów w komediach i wiele innych. Pod znacznym wpływem Plauta stoi również uczony Ben Jonson, później Tomasz Heywood i (częściowo za pośrednictwem Moliera) także Henryk Fielding.

Niemcy mają już w początkach XVI w. wydania i przekłady Plauta; w okresie wojny trzydziestoletniej daje Gryphius w swym Horribilicribrifaxie dwie repliki Plautyńskiego Samochwała, a później Lessing pisze i planuje na wzór Plauta szereg komedii, jako to Der Schatz na wzór Dnia trzygroszowego, Weiber sind Weiber według Stichusa, Justin na podstawie Pseudolusa. Najwięcej jednak zajmuje się Plautem Reinhold Lenz, który zachęcony przez Goethego, wydaje w r. 1774 Fünf Lustspiele nach dem Plautus fürs deutsche Theater.

Do historii Plauta w Polsce brak wszelkich, nawet wstępnych badań, ale już wiadomości dorywczo zebrane składają się na dość ciekawy obraz. I tak okazuje się, że prawdopodobnie już w w. XIV, a na pewno w w. XV czyta się u nas i przepisuje średniowieczne przeróbki komedii Plautyńskich (De Geta et de Birria), a w tymże wieku słyszymy o Grzegorzu z Sanoka, że czytał sztuki Plautyńskie i wziął się nawet do pisania na ich wzór nowej komedii. W w. XVI wykładają już Plauta na Wszechnicy Jagiellońskiej i w związku z tymi wykładami ukazują się w opracowaniu Mymerusa pierwsze polskie edycje komedii Plautyńskich (niemal wszystkie jedyne do dziś dnia w Polsce), którym patronuje miłośnik widocznie i znawca Plauta, Krzysztof Szydłowiecki. Plautus znajduje się już w tym czasie w księgarniach i prywatnych bibliotekach, znają go też dobrze polscy humaniści, np. kanclerz i hetman wielki koronny Jan Zamoyski, na którego dworze powstaje najciekawszy w Polsce objaw zamiłowań plautyńskich: Potrójny z Plauta, komedia Piotra Cieklińskiego. Jest to bardzo zręczna i niezmiernie zajmująca przeróbka Plautyńskiego Dnia trzygroszowego, który w rękach młodego humanisty przemienił się na żywą po plautyńsku, ale swojską na wskroś po polsku komedię, zawierającą barwne odbicie współczesnego życia. Ciekliński chwycił się tutaj tej samej metody, za pomocą której Plautus przerabiał komedie greckie, a niezmierna to szkoda, że pracy swej nie kontynuował, gdyż stworzyłby był niezawodnie polską komedię już wtedy, kiedy to Polska dzielnie jeszcze dotrzymywała kroku w kulturze europejskiej wszystkim narodom Zachodu. Potrójny bowiem, powstały między r. 1575 a 1578, jest dzięki Plautowi pierwszą u nas prawdziwą komedią i obok Odprawy Kochanowskiego jednym z pierwszych w ogóle dramatów Odrodzenia w Polsce. Wpływ Plauta widoczny jest też w zawiązkach rodzimej komedii staropolskiej w. XVI i XVII, tj. w intermediach i komediach rybałtowskich; sztuki Plautyńskie znajdują się w repertuarach teatralnych zagranicznych trup aktorskich, bawiących w Polsce, a postaci Plautyńskich komedii występują w nowych inkarnacjach na scenie teatru Władysława IV.

Również i dramat jezuicki, stanowiący jedyny właściwie w Polsce stały teatr od końca XVI w. przez cały wiek XVII i XVIII, pomimo zasadniczej niechęci jezuitów do rzymskiej komedii okazuje wielką zależność od Plauta — o ile to dziś ocenić można, wobec nieopublikowania większości repertuarów tego teatru. Szereg postaci w znanych dziś komediach jezuickich wywodzi się ostatecznie od typów Plautyńskich, a wśród komedii „szkolnych” Bohomolca, jak to zwłaszcza ostatnio szczegółowo wykazano, znajdują się sztuki będące tylko przeróbkami i połączeniami sztuk Plautyńskich.

Niewolna od wpływów Plautyńskich jest też i komedia stanisławowska (prawie zaniedbana przez historyków polskiej literatury), w której niewątpliwie, obok przecenianego zwykle oddziaływania Moliera, znajdują się (bezpośrednie i pośrednie) zależności od Plauta.

Zamiłowanie do Plauta zaznaczyło się też wyraźnie z początkiem w. XIX w Wilnie, w kole Groddecka, wyrażającego się z pietyzmem o „drogich ułamkach Plauta”. Z jego szkoły pochodził Jan Stanisław Hryniewicz, ostatni w Polsce wydawca komedii Plautyńskich (w latach 1820–1823), a inny jego uczeń, i to Adam Mickiewicz zna Plauta na tyle, że objaśnia go później na katedrze lozańskiej.

Dzięki najnowszym badaniom wiemy już, że Fredro znał Plauta niewątpliwie, że szereg jego postaci wywodzi się od postaci Plautyńskich, że np. jego Papkin jest „potomkiem rzymskich pasożytów” z domieszką pewnych rysów Plautowego Żołnierza samochwała. Dodać można, że np. również i lichwiarz Łatka w Dożywociu jest zapewne polską inkarnacją skąpca Plautyńskiego, że służba Fredry ma nieraz te same cechy, co niewolnicy i pokojówki Plautyńskie, a szereg scen w komediach Fredrowskich (np. w tak przypominającym sztuki Plautyńskie Nowym Don Kiszocie) okazuje niezmiernie wiele podobieństwa do niektórych scen w komediach Plauta. Stosunek Fredry do Plauta wymaga jeszcze pracy monograficznej, ale już dziś są widoczne wpływy najwybitniejszego rzymskiego pisarza na twórczość klasyka polskiej komedii.

Wpływy te zresztą rozstrzygnęły nie tylko w Polsce, ale i w całej Europie o typie i stylu komedii nowoczesnej. Powstanie i rozwój swój zawdzięcza ona tak Plautowi, jak i Terencjuszowi, ale istotną i dominującą aż do XIX w. cechę swoją, tj. komizm, mógł jej dać i dał prawie wyłącznie Plautus.

VII. Bracia

Treść komedii jest następująca:

Menechmowie, a właściwie Menechmus i Sosikles, są to dwaj bliźniacy, synowie pewnego syrakuzańskiego kupca, tak podobni do siebie, że ich nawet rodzona matka nieraz rozpoznać nie mogła. Przed laty wybrał się ich ojciec w celach kupieckich do Tarentu i wziął ze sobą młodego Menechma; tutaj, w ogromnej ciżbie (bo właśnie były w Tarencie jakieś wielkie igrzyska), chłopiec zaginął bez śladu. Ojciec umarł z żalu po kilku dniach, a dziadek, na pamiątkę zaginionego, dał Sosiklesowi imię Menechmus. Tymczasem tamten zaginiony Menechmus I żyje: zabrał go mianowicie swojego czasu pewien bogaty a bezdzietny kupiec do Epidamnus, adoptował, zrobił głównym spadkobiercą — i umarł. Menechmowi I nieźle się więc powodzi. Ożenił się, a nadto kocha się w heterze Erotium, która tuż obok jego domu mieszka; właśnie w tej chwili, kiedy sztuka się rozpoczyna, przynosi jej piękną suknię, ukradzioną żonie, i każe urządzić ucztę, na którą obiecuje przyjść niebawem po załatwieniu pilnych spraw na rynku, wraz ze swym nieodstępnym pasożytem, Zmiotką. Erotium też zaraz wysyła do miasta po zakupy swego niewolnika, kucharza nazwiskiem Cylindrus.

I oto, kiedy kucharz z miasta wraca, spotyka przed domem Menechma II, który w poszukiwaniu swego zaginionego brata po wszystkich większych miastach przybył właśnie do Epidamnus. Cylindrus bierze oczywiście Menechma II za znanego sobie dobrze Menechma I i zaniepokojony, że on już na ucztę przychodzi, a tu jeszcze nic nie gotowe, zaczyna się usprawiedliwiać. Menechmus II nie wie zupełnie, o co chodzi, tym więcej, że kucharz zaczyna mu opowiadać o żonie, o przyjaciółce, o pasożycie — i myśli, że ten człowiek zwariował. Ale to samo myśli i Cylindrus, bo przecież ani na chwilę nie wątpi, że ma przed sobą adoratora swojej pani. Menechmus II zaczyna w końcu wierzyć niewolnikowi swemu Messenionowi, że dostał się w miasto rafinowanych jakichś oszustów i czarowników, bo przecież skądże inaczej mógłby człowiek ten znać jego imię — gdy wtem dzieje się rzecz jeszcze ciekawsza:

Z domu wychodzi Erotium i zwraca się do Menechma II, który ją pierwszy raz w życiu widzi, jak do dawnego znajomego, i prosi czule, by szedł na gotową już ucztę. Menechmus II najpierw zaklina się na wszystko, że jej nie zna, ale gdy ta bierze słowa jego za żart i dalej nalega, ostatecznie decyduje się na dobrą a bezpłatną zabawę, odsyła niewolnika do gospody, a sam idzie do Erotium, już umyślnie przytakując jej na wszystko i udając dawnego znajomego. Rolę swoją gra zupełnie dobrze, bierze nawet od Erotium ową suknię i naramiennik, dary tamtego Menechma, które Erotium zwraca na razie celem dokonania pewnych przeróbek i upiększeń — i wychodzi uradowany, że to przecież niezłe miasto ten Epidamnus, gdzie człowiek może się za darmo najeść, napić, zabawić i jeszcze go w końcu obdarują.

Nieporozumienia i arcykomiczne zawikłania potęgują się coraz więcej, bo wszyscy mają Menechma II za tamtego, którego jedynie znają, a który tymczasem ciągle jeszcze zajęty jest na rynku jakimiś ważnymi sprawami. Przede wszystkim pasożyt Zmiotka, widząc Menechma II, wychodzącego od Erotium po uczcie, sądzi naturalnie, że to jego patron, i rozzłoszczony, iż śmiał on zjeść obiad bez niego, denuncjuje całą miłostkę żonie Menechma I. Zrozpaczona małżonka wpada z wyrzutami na męża swego, właśnie wracającego z miasta, a ten — co zrozumiałe — nie chce się przyznać do skradzenia sukni, choć z drugiej strony nie może się przyznać do udziału w uczcie, na której nie był. Wyrzucony za drzwi przez żonę, z zastrzeżeniem, by się bez sukni nie pokazywał, idzie prosić Erotium o zwrot darowanej szaty i tu dowiaduje się, że przecież dopiero co wręczyła mu nie tylko suknię, ale i naramiennik. Kiedy temu zawzięcie przeczy, Erotium, zirytowana, zakazuje mu również wstępu do swego domu — i tak biedny małżonek, wyrzucony z jednego i drugiego domu, „najwyrzuceńszy” (exclusissimus), jak powiada, zostaje bez dachu nad głową, sam nie wiedząc dobrze, jak się to stało. Ale to jeszcze nie koniec.

Żona Menechma I spotyka po chwili Menechma II z ową szatą na ręce i pewna jest, że to jej mąż, odnoszący jej suknię, a gdy ten wypiera się jej zupełnie, ona, nie wiedząc, co począć, wzywa na pomoc ojca. Ojciec przychodzi, ale Menechmus II naturalnie i teraz oświadcza, że nie zna ani jej, ani teścia, a gdy wszyscy zaczynają go podejrzewać, że zapadł na jakąś chorobę umysłową, on, chcąc się ich pozbyć, umyślnie zaczyna udawać szaleńca. Teść odchodzi więc po lekarza i po ludzi ze sznurami, by szaleńca związać; gdy wracają, nie ma już Menechma II, który tymczasem uciekł; ale zastają Menechma I i rzucają się na niego, by go skrępować, przy czym lekarz przepisuje mu jakąś straszną kurację na przeciąg 20 dni. Nieszczęsnego męża wybawia z opresji dopiero Messenio, niewolnik Menechma II, myśląc oczywiście, że to jego pana tak pokrzywdzono; toteż gdy później prawdziwego swego pana spotyka, w żaden sposób z nim porozumieć się nie może.

Teraz dopiero schodzą się przypadkiem obaj Menechmowie, zdziwieni niesłychanie widokiem własnych sobowtórów, i przy pomocy niewolnika rozpoznają się jako rodzeni bracia. Z radości Menechmus II wyzwala Messeniona za wierną służbę, a Menechmus I postanawia sprzedać wszystko, co ma w Epidamnus, i wrócić wraz z bratem do ojczystych Syrakuz.

Jest to jedna z najlepszych komedii Plauta, choć nie najbardziej typowa, gdyż komedia, gdzie niewolnik jest wzorem zacności i nie jest intrygantem, nie jest całkiem w duchu Plauta. Ale pomimo to, ze względu na fabułę można uważać Braci za „komedię intryg”, bo rolę intryganta objął tu przypadek, który bawi widzów komicznymi nieszczęściami dwóch bliźniaków, wtrącając ich w przeliczne, najpocieszniejsze nieporozumienia i wywołując przez to zdrowy śmiech, typowy śmiech z cudzego nieszczęścia — na szczęście niezbyt nieszczęśliwego.

Obaj Menechmowie są w rękach losu marionetkami, toteż Plautus nie poświęcił zbyt wiele trudu na ich charakterystykę, ale mimo to dał im pewne cechy indywidualne. Są to dwaj młodzi ludzie, z których jeden, nieco lekkomyślny, najwidoczniej lubi się bawić, a drugi, poważniejszy, choć nie stroni od zabawy, gdy się zdarzy sposobność, żyje jedynie myślą odnalezienia zaginionego brata. Za to sylwetki prawie wszystkich innych osób są bardzo ostro nakreślone.

Sztuka właściwa rozpoczyna się od ostatnich, ale potężnych akordów jakiejś wspaniałej kłótni małżeńskiej, co w całą komedię wnosi od razu doskonałe tempo. To Menechmus I wycofuje się właśnie z pola walki po odniesionym (chwilowo tylko) zwycięstwie nad swoją żoną. Zaznaczyć bowiem należy, że komedia Plautyńska, pomimo iż zawsze prawie chodzi tu o kobietę, jest w ogóle nadzwyczaj wrogo, czy raczej złośliwie dla płci pięknej usposobiona, wychodząc z tej zasady, że „dwie kobiety są zawsze gorsze niż jedna”. Prócz zakochanych — a ci oczywiście, jako do pewnego stopnia nienormalni, nie mogą być tutaj brani w rachubę — nikt o kobietach dobrze się nie wyraża i nie ma błędów i przywar, których by im nie zarzucano. A więc pomawia się kobiety stale o złośliwość, przewrotność, chytrość, czasem znów o głupotę, a zawsze o gderliwość, kłótliwość i gadatliwość, którą do rozpaczy doprowadzają mężów. Nic dziwnego zatem, że komedia Plautyńska nie gloryfikuje małżeństwa, że kawaler na propozycję ożenku dostaje ataku przerażenia i „woli pierwej umrzeć”, a małżeństwo jest przedstawiane jako ciężka kara za wybryki młodości i jako współżycie pod jednym dachem z „psem kąśliwym i wiecznie ujadającym”.

Liczne i jaskrawe sceny małżeńskie w każdej prawie komedii, która przedstawia męża i żonę, ilustrują to pożycie aż nadto dosadnie, a najczęstszym życzeniem kochającego małżonka jest „ujrzeć żonę jak najprędzej na stosie pogrzebowym”.

Tylko w jednej sztuce jest u Plauta małżeństwo niekłócące się (w Komedii skrzynkowej), ale ta komedia ma dzisiaj znaczne luki i nie wiadomo, co w nich było.

Toteż u Plauta mąż i żona są stale na stopie wojennej, a żonę przedstawia poeta przede wszystkim jako megierę²³, zadręczającą i terroryzującą męża na każdym kroku. Są to z reguły żony, które przyniosły ze sobą wielki posag i tym posagiem mężom przy każdej sposobności oczy wykłuwają, ale zamiłowane najczęściej w szalonym zbytku, do ruiny przez to cały dom umieją doprowadzić. Taka żona kontroluje każdy krok męża i dąży z zasady do osiągnięcia zupełnej władzy nad nim, nie zostawiając mu nieraz nawet grosza przy duszy; zamienia go ostatecznie w zupełnego pantofla, który „do głosu przyjść może dopiero wtedy, gdy żona zamilknie” i którego hasłem jest: „żeby się żona nie dowiedziała”. Do tego rodzaju żon należy też i Żona Menechma I, która — zwłaszcza o ile wierzyć jego słowom — wcale mu życia domowego nie osładza, choć i on sam nie jest bez winy. Żona czuje się z tego powodu bardzo nieszczęśliwa i nie zapomina nigdy przy swoich występach o obfitym akompaniamencie płaczu i zawodzenia, ale umie w danym razie wziąć się do męża bardzo ostro, zwymyślać go i po prostu za drzwi wyrzucić. Toteż nic dziwnego, że Menechmus, wystawiając przy końcu sztuki cały swój majątek na licytację, i żonę rad by sprzedać — „o ile by się kupiec znalazł”.

Ten antymałżeński mizoginizm komedii Plautyńskiej (konwencjonalny zresztą i bynajmniej na serio nie brany) zaznacza się w pocieszny sposób — nawet i w charakterze starego Teścia. Wezwany przez córkę na pomoc i obronę przeciw rzekomemu zuchwalstwu męża, nadchodząc, z daleka już, wbrew wszelkim oczekiwaniom wykrzykuje, że to pewnie jakaś kłótnia małżeńska, przez córkę wywołana, zmusza jego, starego, do pędzenia tutaj — a potem, nie czekając nawet na to, co córka powie, od razu jej wymyśla za to, że męża szpieguje, wypatrując, co robi i gdzie chodzi, czego jej przecież już tyle razy zakazywał. Gdy córka, rozzłoszczona i rozpłakana, wybucha wreszcie, że mąż ma miłostki w sąsiedztwie, staremu, który ma pewno szumną młodość za sobą, wyrywa się powiedzenie: „Ma rację!” — po czym zaczyna nie córki, ale zięcia energicznie bronić i dopiero to okradanie własnej żony zaczyna mu się nie podobać, choć i tak córce nie dowierza.

Bardzo dobry jest Lekarz, który naprzód każe na siebie długo czekać, usprawiedliwiając się potem, że był wezwany do Apollina²⁴ i nawet do samego Eskulapa²⁵, następnie z góry już zapewnia, że z łatwością potrafi chorego uleczyć, choć chce się od obecnych naprzód sam dowiedzieć, co to może być za choroba, aż wreszcie dokazuje największej sztuki: u najzdrowszego człowieka odkrywa ciężką chorobę umysłową, robi go furiatem, każe związać i zanieść na swą „klinikę”, by wlewać w niego bez pardonu jakieś okropne lekarstwa. Postaci tej nie spotykamy zresztą w innych zachowanych sztukach Plautyńskich.

Pasożyt Zmiotka ma wszystkie niemal znane z innych komedii Plautyńskich cechy klasycznych pieczeniarzy, służących przede wszystkim do rozweselania widzów; w typowy sposób przedstawia się publiczności w „programowym przemówieniu”, w którym podkreśla, że dużo łatwiej jest przykuć człowieka „więzami jedzeniowymi” niż najcięższymi kajdanami, udział w biesiadach swego patrona uważa za swoje święte, nienaruszalne prawo i za jego rzekome złamanie mści się z zaciętą pasją. W ten sposób wpływa on tutaj bardzo czynnie na rozwój akcji, w dość rzadki zresztą u Plautyńskich pasożytów sposób. Być może, że Plautus w jednej z zaginionych sztuk pt. Pieczeniarz-lekarz (Parasitus-medicus) połączył w jednej osobie komiczne cechy obu tych postaci.

Erotium („Kochanie”) jest typem tzw. „hetery złej”, kurtyzany nieubłaganie swych adoratorów obdzierającej. Od Menechma I wyciąga nie tylko pieniądze, ale nawet klejnoty i co lepsze suknie jego własnej żony; nie dość na tym: każe mu te rzeczy jeszcze dać przerobić i poprawić, co oczywiście jest tylko odmiennym sposobem wyłudzania pieniędzy — a kiedy Menechmus, przyparty przez żonę do muru, prosi o zwrot owej sukni, hetera wypycha go bez ceremonii za drzwi ze słowami: „Bez pieniędzy mnie nie będziesz próżno za nos wodzić!”. Słusznie też ją nazywają „okrętem pirackim”. Ta chciwość heter jest w ogóle jednym z typowych motywów erotycznej literatury klasycznej i erotycznych tematów „komedii nowej”.

Znakomicie jest skreślona, choć tylko w kilku rysach, sylwetka Pokojówki, która wynosząc Menechmowi ową suknię i naramiennik do przerobienia, nie gorzej od swojej pani się przymila i przymawia „o jakie niedrogie kolczyki w formie kropel”, by — jak mówi — „przychylniej na niego patrzała, gdy do jej pani przychodzić będzie”. Gdy Menechmus (ten obcy) nie bardzo się kwapi, ona zapewnia go po szelmowsku, że mu pieniądze z pewnością zwróci, „gdy tylko je mieć będzie”. Typ pokojówki, jeszcze lepiej skreślony, spotykamy również i w innych komediach Plauta.

Postać i rola Niewolnika, wobec tego, że cała intryga jest nie w jego rękach — jak najczęściej — ale w rękach losu, musiała tutaj stracić dużo na swej barwności i znaczeniu. Jest to zatem tylko wierny, wzorowy sługa, który dzielnie broni swego pana, a charakteryzuje się sam w dosyć długiej i nudnej tyradzie na temat uczciwej służby. Postaci takie wyraźnie nie cieszą się wielkimi sympatiami Plauta i dlatego pewnie bardzo rzadko je u niego spotykamy.

Również i postać Kucharza, który to typ ma za sobą wspaniałą przeszłość w greckiej komedii, jako wybitny członek dostojnej familii samochwałów, i u Plauta zresztą dość jeszcze okazale (zwłaszcza w dwóch innych sztukach) występuje — tutaj prócz pewności siebie, niektórych szczegółów dykcji i wypytywania się o gości nie okazuje wielu cech wybitnie kucharskich. Typ ten zresztą siłą rzeczy, wobec małego jeszcze wówczas u Rzymian rozwoju sztuki kulinarnej i biesiadniczej, musiał u Plauta ulec pewnemu zblednięciu, ale i tak w Braciach jako postać epizodyczna stwarza doskonale pierwszą scenę nieporozumienia.

Pośród tych scen, na qui pro quo²⁶ opartych, których tu jest razem jedenaście, na pierwszy plan wybijają się, jako szczególnie dobrze ujęte i przeprowadzone, sceny udanego i narzuconego szaleństwa między Teściem, Żoną, obu Menechmami i Lekarzem, a z reszty scen znakomitą jest scena małżeńska między Żoną a Menechmem I w obecności denuncjanta pasożyta.

Kompozycja całej sztuki jest bez ważniejszego zarzutu i pełen werwy bieg całej akcji — poza typowymi i konwencjonalnymi zresztą w greckim i rzymskim teatrze, a za długimi dla nas czasem monologami — jest do samego niemal końca świetnie utrzymany. Stwierdzić jednak należy, że te monologi były w Plautyńskim teatrze prawie wszystkie monodiami (ariami), śpiewanymi czy recytowanymi melodramatycznie przy muzyce i — tak samo jak szereg innych scen wieloosobowych tej sztuki, stanowiących również cantica — oddziaływały na widzów ówczesnych nie inaczej, jak partie śpiewane naszych operetek (czy oper), gdzie nieraz w czasie (też często „za długiego”) śpiewu danego wirtuoza czy wirtuozów cała akcja jest przecież w zawieszeniu.

W sytuację sztuki wprowadza widzów w drobnej części monolog pasożyta, który stanowi pierwszą scenę, poza tym rozmowa Menechma II z niewolnikiem (typowa scena ekspozycyjna: pan i sługa), ale najdokładniej dzieje się to w specjalnym prologu na początku sztuki. Prolog ten, koniecznie potrzebny dla rzymskich widzów celem przygotowania ich na istnienie owych łudząco podobnych do siebie bliźniaków, tudzież ze względu na to, że sztuka kończy się „rozpoznaniem”, podaje dawniejszą część fabuły i doprowadza jej objaśnienie aż do wskazania, że właśnie dziś Menechmus ze Syrakuz przybędzie tu, do Epidamnus, w poszukiwaniu brata. Prolog ten, mówiony prawdopodobnie przez bóstwo „Pomyślność” („Salus”), zawiera szereg właściwych prologom Plautyńskim dygresji i żartów.

Czas wystawienia sztuki w Rzymie nie jest znany, a wzmianka o Hieronie²⁷ (przekł. w. 414) nie daje dla chronologii Plautyńskiej sztuki żadnego punktu oparcia.

Ponieważ Plautus w prologu mówi, że „treść tej komedii sycylizuje” (sicilicissitat), przeto sądzą niektórzy, że słowa te wskazują na pochodzenie greckiego oryginału od sycylijskiego komediopisarza, sławnego Epicharma²⁸. Tymczasem słowa Plauta nie oznaczają nic innego, jak tylko, że fabuła tej sztuki jest związana ze Sycylią. Tam bowiem, w Syrakuzach, zaczyna się rzeczywiście cała historia i tam też obaj bracia bliźniacy w końcu wracają. O Epicharmie zatem, jako o autorze greckiego oryginału, nie może być tutaj mowy. Pomimo że motyw sobowtórów znajdujemy w greckiej „komedii nowej” bardzo często, jak na to wskazują tytuły komedii aż u siedmiu autorów, na żadnego z tych autorów nie możemy wskazać jako na pierwowzór Plauta. Tak więc o oryginale greckim Braci nic pewnego powiedzieć nie możemy, lecz tylko przypuścić, opierając się na dotychczasowej znajomości sztuk greckich, że daleko mu było zapewne do tego humoru, którym odznacza się sztuka Plautyńska.

VIII. Wpływ Braci

Motyw sobowtórów jest, jak wspomniano, bardzo stary i w komicznym zwłaszcza ujęciu niezmiernie rozpowszechniony we wszystkich literaturach europejskich, a liczba bezpośrednich opracowań komedii Plautyńskiej, stanowiącej pierwsze i najlepsze, jakie znamy ze świata klasycznego, ujęcie tego motywu, to po prostu legion.

Największym wzięciem cieszyła się ta komedia we Włoszech, wywołując nieskończoną niemal liczbę opracowań tego tematu, o najrozmaitszych ujęciach i odmianach, których nie sposób tutaj wszystkich wyliczać. Po wspomnianej już przeróbce Ariosta pierwsze swobodne opracowanie Braci dał kardynał Bibbiena w swej komedii pt. Calandria (od postaci Kalandra), wprowadzając szereg nowych szczegółów przez stworzenie, zamiast bliźniego brata, bliźniej siostry Santilli, przebieranej za mężczyznę. Ten sam, co u Bibbieny, motyw bliźniaczego rodzeństwa, siostry i brata, jest również tłem sztuki nieznanego autora (z pierwszej połowy XVI w.) pt. Gl’ Ingannati, a za najlepsze opracowanie Braci może tu uchodzić sztuka Cecchiego pt. La Moglie, która jest właściwie zręcznym połączeniem dwóch sztuk Plautyńskich: Braci i Dnia trzygroszowego ze sztuką Terencjusza Andria. Natomiast, zdaje się, zupełnie od Plauta niezależna jest sztuka Goldoniego pt. I due Gemelli Veneziani, chociaż tytuł kazałby myśleć o wpływie sztuki Plautyńskiej.

Z francuskich przeróbek wspomnieć należy komedię Jana Rotrou pt. Les Ménechmes, w której wprowadził miłość między drugim Menechmem a kochanką pierwszego. Najwięcej znanym (choć nie najlepszym) spośród wielu francuskich opracowań Braci jest sztuka Regnarda pt. Les Ménechmes, ou les Jumeaux. Wartość tej sztuki jednak jest bez porównania niższa niż rzymskiego oryginału. Regnard wszedł bowiem na fałszywą drogę — i chcąc fabułę uczynić więcej prawdopodobną, pozbawił ją najlepszych efektów humorystycznych. Tak np. cała intryga leży w rękach sprytnego służącego, ale w ten sposób, że kieruje on osobami zupełnie dowolnie, znając sam dobrze i rozróżniając obu bliźniaków.

Wpływ Braci Plauta nie zanika we Francji nawet w najnowszych czasach, bo jeszcze w r. 1908 wystawia Tristan Bernard w paryskim „Théâtre Femina” trzyaktówkę Les Jumeaux de Brighton, stanowiącą po prostu zmodernizowaną przeróbkę Braci. Rzecz dzieje się w czasach obecnych w Hawrze, dwaj bliźniacy są to Beaugérard I du Havre i Beaugérard II de Paris, ale autor — jak to sam we wstępnej conférence²⁹ zaznacza — wprowadził tu tę zasadniczą zmianę, że obaj bracia wzajemnie o swym istnieniu nic nie wiedzą, a całą tajemnicę zna tylko stary przyjaciel ich ojca, Roberdet. Cała fabuła i intryga jest mniej więcej ta sama: Beaugérard I żyje również w ciągłej kłótni ze swą żoną, która go terroryzuje, w roli Erotium występuje petite femme³⁰ Nancy de Nancy, w miejsce sukni, skradzionej żonie, mamy voile en dentelle³¹, a zawikłanie całe wprowadza również pasożyt, francuski Zmiotka — Labrosse. Na ogół jednak tempo jest mniej ożywione niż u Plauta, gdyż Bernard skreślił, względnie zmienił cały szereg scen, np. znakomite sceny małżeńskie i sceny z lekarzem, wmawiającym chorobę w zdrowego człowieka. Wprowadził natomiast (odmiennie niż u Plauta) jako końcowy efekt spotkanie obu braci naraz, naprzód przez kucharza (Cylindre, jak u Plauta), a potem przez żonę, teściową (zamiast teścia Plautyńskiego) i Roberdeta. Kucharz-pijak myśli, że dziś zapewne wyjątkowo silnie się upił i dlatego widzi dwóch zamiast jednego, wszyscy krewni w końcu sądzą, że to jakiś dziwny sen (i to jest motyw Plautyński, por. Bracia wiersz 1079), aż wreszcie rzecz całą wyjaśnia Roberdet. Bernard dodał od siebie jeszcze nowy szczegół erotyczny, a mianowicie u Beaugérarda II wyraźne zainteresowanie się żoną Beaugérarda I; zamiast prologu Plautyńskiego dał lever de rideau³² w 9 scenach, odbywających się w Brighton na 37 lat przed rozpoczęciem samej sztuki. Natomiast podkreślić należy, że sama conférence na początku, wraz z typowymi francuskimi dygresjami, żartami i konceptami, mającymi zainteresować i rozbawić publiczność, żywcem przypomina ton prologów Plautyńskich.

Wreszcie w wystawionej w r. 1922, w „Théâtre Michel”, trzyaktowej komedii Ludwika Verneuila pt. La Pomme cały węzeł dramatyczny polega na tym, że łudzące podobieństwo dwóch panów, żonatego p. Pascaud i wdowca p. Templier, jest rzekomą przyczyną nawet zdrady małżeńskiej, a w rezultacie istotnym powodem tragikomicznych zawikłań.

Hiszpańska sztuka Juana de Timonedy pt. Comedia de los Menecmos daje w 13 częściach treść Plautyńskich Braci, ale przez to skrócenie traci największy zapas pierwotnego humoru.

Niczym innym jak tylko przeróbką Plautyńskich Braci jest słynna Szekspirowska Komedia pomyłek, z tą jedynie różnicą, że Szekspir rzymską sztukę rozszerzył, głównie przez dodanie postaci i motywów zaczerpniętych z innych źródeł i z własnego pomysłu. I tak np. bliźnim braciom, nazwanym u niego Antipholus z Efezu i Antipholus z Syrakuz, przydał jeszcze z Amfitriona Plautyńskiego drugą parę sobowtórów, tj. służących, Dromionów, następnie dołączył z tejże sztuki motyw, że żona jednego brata bierze jego sobowtóra za swego męża, tudzież obfite okładanie sobowtórów służących. Usunął natomiast rolę pasożyta, a denuncjację przed żoną jednego z braci oddał (z mniejszym prawdopodobieństwem niż u Plauta) w ręce hetery-kurtyzany. Liczbę nieporozumień doprowadził do 12, a dążąc zapewne przez powiększenie liczby osób (jest ich aż 15) do jeszcze większego ożywienia akcji, uczynił ją tylko więcej zawikłaną i mniej przejrzystą niż w sztuce Plautyńskiej. Korzystał najprawdopodobniej z łacińskiego oryginału, gdyż pierwszy angielski przekład Braci ukazuje się dopiero w 10 lat po napisaniu Komedii pomyłek.

Niemcy posiadają już w r. 1548 swobodną przeróbkę Braci pióra Hansa Sachsa, pt. Ein comedi Plauti mit 10 personen heyst „Menechmo” und hat 5 actus, w której wszystkie prawie osoby, a zwłaszcza obaj bliźniacy, mają czysto niemieckie imiona. Bracia zwą się: Lütz der ehman i Lütz der frembd. Na przełomie zaś XVIII i XIX w. pisze A. G. Oehlenschläger pod wpływem Braci komedię pt. Die Drillingsbrüder von Damask, polegającą na nieporozumieniach z powodu aż trzech bliźniaków.

W Polsce wpływ Braci spotykamy w dramacie jezuickim, a mianowicie — jak to wykazał duński uczony Petersen — w komediach „szkolnych” Bohomolca. Jego Bliźnięta są po prostu przeróbką sztuki Plautyńskiej, co zdradza już ich „argument”, wyraźnie na Plautyńskim prologu oparty. Bohomolec, zachowując zasadniczy pomysł Braci, wprowadził szereg zmian i dodatków. Dwaj bliźni bracia nazywają się u niego Piotr Leliusz i Jan Leliusz, i branie jednego za drugiego stanowi, tak jak u rzymskiego poety, osnowę sztuki, ale liczba Plautyńskich jedenastu nieporozumień i qui pro quo wzrasta u Bohomolca do 13. W myśl zasad dramaturgii jezuickiej usunął Bohomolec role kobiece w ten sposób, że role Żony i Pokojówki całkiem skreślił, a na miejsce hetery Erotium wprowadził przyjaciela Doranta, wobec czego zamiast sukni dał worek z pieniędzmi. Poszedł w tym ostatnim szczególe prawdopodobnie za komedią Goldoniego I due Gemelli Veneziani; poza tym wziął sam początek sztuki z Regnarda Le Divorce, monolog pasożyta Roberta (I, 2) z monologu Plautyńskiego pasożyta w Jeńcach, rozmowę i bijatykę służących (III, 7) z Amfitriona Plauta, tak że jego metoda pracy przypomina tutaj tzw. „kontaminację” rzymskich komediopisarzy. W każdym razie jest rzeczą widoczną, że dobra ta sztuka Bohomolca zawdzięcza swe powstanie Braciom Plauta.

Natomiast nieporozumienia z powodu sobowtórów we Fredrowskiej sztuce Nikt mnie nie zna pochodzą raczej z Amfitriona niż z Braci.

Również i poszczególne postaci komedii Plautyńskiej znalazły odbicie w literaturze europejskiej. Typ lekarza to pewna odmiana typu samochwałów (alazonów), postać znana od dawna w starożytnej Grecji i Rzymie i żyjąca do dziś dnia na wszystkich scenach europejskich jako figura lekarza-nieuka czy szarlatana. Wystarczy wspomnieć znany typ doktora z włoskiej komedii dell’arte, doktora Bartolo z Balwierza ze Sewilli Beaumarchais’go, świetnego Molierowskiego Diafoirusa z Chorego z urojenia, lekarzy z Miłości lekarzem i z Pana de Pourceaugnac, wreszcie naszych: doktora Receptę z Zabobonnika Zabłockiego, tudzież doktora Fulgencjusza z Dyliżansu Aleksandra Fredry i udawanych lekarzy w Consilium Facultatis Jana Aleksandra Fredry. Jest rzeczą prawie pewną, że wszystkie te figury wywodzą się ostatecznie właśnie od Plautyńskiego Lekarza w Braciach, stanowiącego najlepszą i najlepiej znaną odmianę tego typu w całej literaturze klasycznej.

Podobnie ma się sprawa ze Zmiotką, z postacią pasożyta-pieczeniarza, który ma również już całą historię za sobą. Występuje on już w najdawniejszych farsach greckich, a wielce rozpowszechniony w całej greckiej i rzymskiej komedii (najczęściej w połączeniu z żołnierzem-samochwałem) jest znaną i częstą postacią w nowoczesnej literaturze europejskiej. Dalszymi bowiem inkarnacjami tego typu są figury takie, jak np. włoscy pasożyci żarłocy: Pasifilo Ariosta (I suppositi), dalej Mastica, Fagone, Edace, Don Cicchio innych włoskich komediopisarzy, francuski Fripesauce, angielski Merygreek (z Udalla Roister Doister), czy wreszcie nasze Chleburady, Dybidzbany, Liżyczopy z intermediów i komedii rybałtowskich, Figlacki Bohomolca, Kwarcicki Wieniawskiego, Fredrowscy pieczeniarze: Hilary i Zefiryn z Wychowanki, podobny trochę Smakosz z Przyjaciół, Lisiewicz z Geldhaba, Szwarc z Co tu kłopotu! i Papkin. Szczególnie upodobał sobie u nas pasożytów Lubowski, który ma szereg wyjadaczów — takich, jak np. Migdalski z Przesądów, Morowicz z Jacusia, Koszyrski z Osaczonego.

Do bardzo chętnie w komedii europejskiej przedstawianych postaci należy wreszcie pokojówka. Sprytne służące, stanowiące typ pochodzenia greckiego, występują tu pod najrozmaitszymi nazwiskami. Tu należy bowiem np. włoska Servetta czy Fantesca, względnie Colombina z komedii dell’arte, angielska intriguing chambermaid³³, hiszpańska duenna³⁴, francuska Lizetta czy Klaudyna, wreszcie taka np. Kręcicka w Dziwaku Rzewuskiego lub tak bardzo do Plautyńskich pokojówek podobna Justysia z Męża i żony Fredry, czy nawet jego Zuzia z Jestem zabójcą. Kto z twórców wymienionych wyżej postaci czytał Plauta, pamiętał niewątpliwie przy tworzeniu swych „kotek pokojowych”, obok cech innych znakomitych pokojówek Plautyńskich, także i te kilka udatnych rysów Pokojówki z Braci — choć wszystkie te reminiscencje mogły też być zupełnie przypadkowe. „Tradycje literackie można by porównać z atawistycznymi instynktami, które bez wiedzy człowieka odchylają kierunek jego świadomych postanowień i postępowań; tak samo tradycje działają bez świadomości człowieka” (Sinko).

VII. Przekłady Plauta

Co do przekładów Plauta, to w porównaniu z innymi narodami Zachodu stoi Polska na bardzo szarym końcu. Podczas gdy np. Włosi, Francuzi, Anglicy i Niemcy mają dawno nieraz już po kilka przekładów wszystkich 20 komedii Plauta, to w Polsce są wprawdzie pewne niejasne i niestwierdzone dotychczas wieści (z czeskiego źródła) o przekładach Plauta (i Terencjusza) z pierwszej połowy XVI w. (co nie jest niemożliwe), ale faktycznie posiadamy obecnie przekłady tylko 9 komedii, i to sztuk wcale nie najlepszych, choć niektóre z nich za takie zwykle uchodzą.

Przekłady te pochodzą dopiero z wieku XIX, a zawdzięczamy je przede wszystkim wybitnemu profesorowi filologii klasycznej w byłej Szkole Głównej, a później na uniwersytecie warszawskim, Janowi Wolframowi, który przełożył 6 komedii pod tytułami: Garnek złota (Aulularia), Widmo (Mostellaria), Trojak (Trinummus), Jeńcy (Captivi) — wydane przez J. Przyborowskiego w Poznaniu w r. 1873 — i Żołnierz samochwał (Miles gloriosus), Bliźnięta (Menaechmi) — wydane przez P. Chmielowskiego w Warszawie w roku 1891. Przekłady te, pisane w całości białym trzynastozgłoskowcem, są — jak na ówczesny stan wiedzy i nauki o Plaucie — wcale dobre, ale niestety zacierają przeważnie tę tak charakterystyczną dla Plauta werwę i to szalone tempo rzymsko-italskie. Nieco lepszy, miejscami bardzo dobry, jest przekład Braci przez Ks. A. Kanteckiego pt. Menechmy (Bliźniaki), wydany w Poznaniu w r. 1875. W rękopisie pozostały przekłady Zygmunta Węclewskiego: Junak (Miles gloriosus) i Bliźniacy (Menaechmi).

Ostatnie próby przekładów pochodzą od J. I. Kraszewskiego, który ciężkie chwile swego pobytu w pruskim więzieniu (1883 r.) skracał sobie czytaniem rzymskich komedii. Rezultatem są: T. M. Plauta komedii pięciu parafrazy, Złoczów 1888, tj. komedie: Samochwał, Pasożyt (Curcidio), Trojak (Trinummus), Rozbitki (Rudens), Koszyk (Cistellaria), pisane również nierymowanym trzynastozgłoskowcem. Poza dość wielu usterkami, wynikłymi zapewne z braku odpowiednich podręczników w więzieniu, dowodzą te parafrazy bardzo dobrego stosunkowo zrozumienia i odczucia oryginałów. W każdym razie wszystkim tym przekładom, a zwłaszcza Wolframowskim, zawdzięczać należy spopularyzowanie — choć jeszcze bardzo niedostateczne — Plauta we współczesnej Polsce.

*

W przekładzie niniejszym dążył tłumacz do oddania nie tyle słowa za słowem, co myśli za myślą, choć — gdzie to było możliwe i celowe — starał się odtworzyć także wartość poszczególnych wyrazów, ich rozmieszczenie w wierszu, aliterację czy grę słów itp. Język i styl, stosownie do stanu faktycznego u Plauta, ma odpowiadać mniej więcej dzisiejszej mowie potocznej ludzi wykształconych, mowie codziennej, w której dla werwy i barwności nie stroni się czasem od wyrażeń nieliterackich. W miarach wierszowych zrezygnował tłumacz z oddania nadzwyczaj nieraz skomplikowanych i nie zawsze dla nas jasnych metrów Plautyńskich, nie wierząc w możliwość odtworzenia w mowie naszej rytmów oryginału, opartych na długich i krótkich zgłoskach, których nie mamy. Zastosował tylko dwojaki wiersz, mający już u nas dawną tradycję, tj. trzynasto- i czternastozgłoskowiec nierymowany, z główną średniówką po 7, względnie 8 zgłosce, oba wiersze polegające na wrodzonych mowie polskiej akcentowych rytmach żeńskich, a posiadające dość wielkie urozmaicenie toniczne przez odpowiednią wariację akcentów w grupach zgłoskowych („stopach”) obu części wiersza. Plautyńskie partie mówione (w senarach jambicznych) oddano przez trzynastozgłoskowiec, a partie śpiewane (wszystkich innych metrów), w oryginale zasadniczo zawsze ożywione, przełożono również żywszym nieco czternastozgłoskowcem. W ten sposób usiłował tłumacz choć w drobnej części uchronić Plautyńskie cantica przed zupełnym zatarciem ich w polskim przekładzie.

Pomni na to, czytelniku miły,

By się według miary wiersze czciły.

Różne w sobie mają zachowanie,

Kto nie baczy na trafne czytanie;

Ale kto z ich miary nie wykroczy,

Dobrze się wiersz w czytaniu potoczy.

(Marcin Bielski)

Bibliografia

Wydania

T. M. Plauti Comoediae, ed. Goetz-Schoell, Lipsiae (Teubrier), I–VII, 1892–1896; ed. Friedr. Leo, Berolini (Weidmann), I–II, 1895–1896; ed. W. M. Lindsay, Oxonii (Oxford), I–II, 1903–1910 [=Li.]. — Z komentarzem: ed. I. L. Ussing, I–V, Hauniae (Kopenhaga) 1875–1887 (Menaechmi w tomie III, 2, z r. 1889); komentarz łaciński Ussinga stanowi podstawę wszystkich późniejszych [=Uss.]; Ausgewählte Komödien des T. Maccius Plautus, für den Schulgebrauch erklärt von Julius Brix, III Bändchen: Menaechmi, 5. Auflage bearb. von Max Niemeyer, Leipzig–Berlin 1912 [=Niem.].

Prace pomocnicze

Kazimierz Morawski, Historia literatury rzymskiej za Rzeczypospolitej, Kraków 1909.

Kazimierz Morawski, Zarys literatury rzymskiej, Kraków 1922.

W. Y. Sellar, The Roman Poets of the Republic, wyd. III, Oxford 1905.

Friedrich Leo, Geschichte der römischen Literatur, I, Berlin 1913.

Martin Schanz, Karl Hosius, Geschichte der römischen Literatur, I, wyd. III, München 1907.

W. S. Teuffels, Geschichte der römischen Literatur, wyd. VI, von Wilh. Kroll und Fr. Skutsch, Leipzig–Berlin 1916.

Friedrich Leo, Plautinische Forachungen, wyd. II, Berlin 1912.

G. Michaut, Histoire de la Comédie Romaine, Sur les tréteaux latins, Paris 1912.

G. Michaut, Histoire de la Comédie Romaine, Plaute I–II, Paris 1920.

Eduard Fränkel, Plautinisches im Plautus („Philol. Unters.” 28), Berlin 1922.

Gustaw Przychocki, Plautus, Kraków 1924 (Z historii i literatury, nr 26, Krak. Sp. Wyd.).

Karl von Reinhardtstoettner, Plautus, Spätere Bearbeitungen plautinischer Lustspiele, Leipzig 1886.

G. A. Galzigna, Fino a che punto i commediografi del Rinascimento abbiano imitato Plauto e Terenzio, I–II, Capodistria 1899–1900.

Tadeusz Sinko, Genealogia kilku typów i figur A. Fredry, Kraków 1918.

Przekład opiera się na tekście wydania Lindsaya. Odstępstwa zaznaczone są w uwagach, z podaniem źródła.

Bracia³⁵

Wdziej giermak³⁶, Plaucie, zwlokszy się swej togi,

Zzuj swe, wzuj buty kowane na nogi

I mów po polsku.

Piotr Ciekliński

OSOBY³⁷:

1. Pomyślność, bogini
2. Zmiotka³⁸, pasożyt Menechma I
3. Menechmus I, bliźniak Menechma II
4. Menechmus II, bliźniak Menechma I
5. Erotium³⁹, hetera
6. Cylindrus⁴⁰, kucharz
7. Messenio⁴¹, niewolnik Menechma II
8. Pokojówka hetery Erotium
9. Żona Menechma I
10. Decjo, chłopiec do posyłek w domu Menechma I
11. Teść Menechma I
12. Lekarz
13. Czterech Pachołków

Rzecz dzieje się w Epidamnus⁴², na ulicy, przed dwoma domami: Menechma I i hetery⁴³ Erotium. W środku między tymi domami wąska uliczka, po bokach prowadzą szersze ulice, z lewej strony (od widza) ku portowi, z prawej ku rynkowi. Przed domem Menechma ołtarz.⁴⁴

PROLOG⁴⁵

POMYŚLNOŚĆ

wchodzi na scenę i mówi do widzów⁴⁶

Pomyślność — zaraz z miejsca nasamprzód obwieszczam⁴⁷

Mnie jest wielce przychylna — no i wam, widzowie!

Plauta wam tu przynoszę nie ręką, lecz mową,

I proszę, byście chcieli łaskawe dać ucho.

Teraz treść wam opowiem, zechciejcie uważać⁴⁸,

Rzecz przedstawię najkrócej, jak tylko potrafię.

A poeci to zawsze tak robią w komediach⁴⁹:

O wszystkim zwykli twierdzić: „Działo się w Atenach”,

Żeby wam się to zdało jeszcze więcej greckie —

Ja nie podam inaczej, tylko tam, gdzie było.

Otóż treść tej komedii wprawdzie „grecyzuje”,

Lecz nie „attycyzuje” — ba — „sycylizuje”!⁵⁰

To wszystko, com rzekł dotąd, to był wstęp do treści,

Teraz z treści odmierzę, co wam się należy:

Nie garncem lub trójgarncem, lecz całym spichlerzem⁵¹.

Taki-m⁵² dla was jest szczodry, gdy daję treść sztuki!

Był sobie w Syrakuzach⁵³ pewien stary kupiec,

Któremu się dwóch synów bliźniąt urodziło,

Chłopaków tak podobnych, że aż własna mamka,

Co im piersi dawała, rozróżnić nie mogła,

Ani matka, ta sama, co ich urodziła.

(Tak mi mówił przynajmniej ten, co chłopców widział,

Ja ich sam nie widziałem, niech nikt z was nie myśli).

Gdy już mieli lat siedem, wtedy jakoś ojciec

W duży statek władował wielką moc towarów;

Zabrał potem na statek jednego bliźniaka

I wziął w podróż handlową z sobą do Tarentu⁵⁴,

A drugiego zostawił razem z matką w domu.

W Tarencie właśnie były igrzyska, gdy przybył,

I — jak to na igrzyska — moc ludzi się zbiegła.

Chłopak ojcu się zgubił, zabłąkał się w ciżbie.

Lecz był tam pewien kupiec z miasta Epidamnus⁵⁵,

Ten wziął chłopca i zawiózł ze sobą do domu.

Ojcu zaś, skoro syna w ten sposób postradał,

Chęć do życia odeszła i w kilka dni później

Zmarło mu się w Tarencie, po prostu ze żalu

(Mówił mi to ten, który na pogrzeb go sprawiał⁵⁶).

Skoro więc do Syrakuz wieść o tym nadeszła

Do dziadka tych bliźniaków, że chłopca ktoś porwał

I że umarł w Tarencie ojciec tego chłopca,

Dziadek zmienia drugiemu bliźniakowi imię

(Bo tak kochał tamtego, którego porwano);

Jego imię — Menechma — nadaje więc temu,

Co jest w domu. Toż imię miał ten, co zaginął,

I dziadek sam miał również tak samo na imię.

(A tym lepiej pamiętam, że tak się nazywał,

Bo widziałem, że głośno tak za nim wołali⁵⁷).

Byście w błędzie nie byli, już teraz zapowiem:

To samo imię mają obaj bliźni bracia.

(Teraz wracam — piechotą — znów do Epidamnus,

By wam całą tę sprawę dokładnie wyłożyć.

Jeśli ktoś z was chce może, by mu w Epidamnus

Coś sprawić, nuże, śmiało niech mówi i każe —

Lecz tylko, gdy da na to, co chce, by mu sprawić;

Bo gdy nie da pieniędzy, to wszystko jest na nic,

Ale gdy da to — — wtedy dopiero jest na nic!⁵⁸

Lecz wracam, skądem odszedł — a stoję na miejscu).

Ten tedy z Epidamnus, jak to już się rzekło,

Ten, co porwał tamtego drugiego bliźniaka,

Prócz bogactw, żadnych prawie dzieci nie posiadał.

Adoptuje więc tego chłopca porwanego

Jako syna — i żonę daje mu posażną,

I robi go dziedzicem, gdy mu umrzeć przyszło.

Bo kiedy raz szedł na wieś po gwałtownym deszczu,

Przechodząc potok rwący jakoś tuż pod miastem —

Temu, co porwał chłopca, prąd nogi poderwał⁵⁹,

I tak porwał człowieka gdzieś do wszystkich diabłów⁶⁰,

Tak temu więc przypadły olbrzymie bogactwa.

Ten zatem tutaj mieszka, ten bliźniak porwany.

Teraz znów tamten bliźniak, co jest w Syrakuzach,

Przyjdzie do Epidamnus, dziś, ze swym służącym,

Szukając tego właśnie brata bliźniaczego.

Gród ten to Epidamnus⁶¹ — na czas tej tu sztuki⁶²,

Bo w innej znowu sztuce będzie innym miastem.

Tak samo się zmieniają tutaj i mieszkańcy:

Raz mieszka tutaj rajfur, raz młokos, raz staruch,

Dziad czy żebrak, król, wieszczbiarz albo i pasożyt⁶³

AKT I⁶⁴

ZMIOTKA

wchodzi i mówi do publiczności

Młodzież zowie mnie „Zmiotką” — a to z tej przyczyny,

Że ja, kiedy zajadam, to stół cały zmiatam.

Ci wszyscy, którzy więźniów wiążą łańcuchami,

A zbiegów niewolników skuwają w kajdany,

Ci, według mego zdania, strasznie głupio robią,

Bo człek nędzny, gdy wpada jeszcze z biedy w biedę,

Jeszcze większą ma chętkę, by zbiec i coś zbroić.

Toż z łańcuchów się nawet jakoś wydostają,

A skuci, ci pilnikiem obręcz umią⁶⁵ przetrzeć

Lub hak wybić kamieniem. To wszystko jest na nic.

Gdy chcesz kogo przytrzymać tak dobrze, by nie zbiegł,

To jedzeniem i piciem trzeba go przywiązać.

Przywiąż go tylko za dziób do pełnego stołu,

A jeśli mu dostarczysz jedzenia i picia,

By miał co dzień dostatkiem, ile tylko zechce,

To z pewnością nie drapnie; nigdy, nawet gdyby

Szło o sprawę gardłową. Łatwo go przytrzymasz,

Gdy go „zwiążesz” w ten sposób. Takie są sprężyste

Te więzy „jedzeniowe”: im więcej rozciągasz,

Tym się więcej ściskają. Ja też idę tutaj,

Gdziem już dawno „skazany”, to jest do Menechma,

Sam idę, dobrowolnie, ażeby mnie „związał”.

Bo on nie dość, że karmi, ale pielęgnuje

I ożywia. Nikt lepiej leczyć nie potrafi.

Taki to już człek młody; sam dobrze zjeść lubi,

Sute uczty urządza, tak stoły zastawia

I takie na nich stosy piętrzy półmiskowe,

Że na sofie⁶⁶ trza stanąć, gdy coś chcesz wziąć z góry.

Lecz teraz była przerwa od dłuższego czasu:

W mym domu panowałem nad mymi drogimi⁶⁷,

Bo co zjeść chcę lub kupić — wszystkie strasznie drogie.

I co jeszcze: zmykają ci drodzy z szeregu⁶⁸.

Teraz zajrzę do niego. — Lecz drzwi ktoś otwiera.

Otóż on sam. Menechmus. Przed dom tu wychodzi.

Menechmus I, Zmiotka.

MENECHMUS I

we drzwiach domu, krzyczy na żonę

Gdyby nie to, żeś zła, głupia, uparta, złośnica,

Widząc, że mąż czego nie chce, sama byś nie chciała!

A jeżeli mi raz jeszcze coś takiego zrobisz,

To zobaczysz: pójdziesz za drzwi, jak wdowa⁶⁹, do ojca!

Bo gdy tylko gdzieś wyjść zechcę, to mnie zatrzymujesz,

Odwołujesz, wypytujesz, gdzie idę, co robię,

Co za sprawy, com tam robił, po com szedł, com przyniósł.

Ja celnika mam w swym domu, nie żonę! Tak muszę

Ze wszystkiego się spowiadać, co robię, com robił!

O, za długom cię już słuchał. Zrobię, jak mówiłem!

Jeśli ja ci daję służbę, zapasy i wełnę,

Szaty, złoto, stroje zdobne, masz wszystko dostatkiem⁷⁰,

Strzeż się licha i miej rozum, przestań męża śledzić!!

A żebyś mnie nie śledziła na próżno — umyślnie

Dziewkę wezmę dziś na ucztę — gdzieś w mieście to zrobię.

ZMIOTKA

na stronie

Niby żonie tak wymyśla, lecz on mnie wymyśla;

Uczta w mieście? Wszak to zemsta na mnie⁷¹, nie na żonie!

MENECHMUS I

wychodzi, ubrany pod płaszczem w suknię kobiecą

Brawo! Przeciem⁷² babę krzykiem ode drzwi odpędził!

Lecz gdzież są mężowie wszyscy, co mają kochanki?

Czemu darów mi nie znoszą, żem walczył tak mężnie?⁷³

odsłania suknię żony, podnosząc płaszcz

Ot, tę suknię⁷⁴ żonie-m ściągnął, niosę ją do dziewki!

Tak to ładnie podejść stróża, jeszcze tak chytrego.

To czyn piękny, zacny, miły, to sprytnie zrobione

(Na złe mi to jednak wyjdzie, com wziął od złej baby:

Wszak na stratę to poniosę). — Łup nieprzyjaciołom

Wręcz wydarłem! Bez strat żadnych naszych sprzymierzeńców!⁷⁵

ZMIOTKA