Flirt z Melpomeną

Flirt z Melpomeną¹

Od autora

Niejeden z czytelników, który wziął do ręki tę książkę znęcony jej wabnym tytułem, dozna rozczarowania, dowiadując się, iż zawiera ona po prostu zbiór felietonów teatralnych drukowanych w krakowskim „Czasie”² pomiędzy miesiącem marcem 1919 a marcem 1920. Tak, czytelniku: flirt, który cię skusił na okładce, jest czysto intelektualny; a jeżeli znajdzie się w tej książce jakaś półdziewica, to jestem nią chyba ja sam, biedna dusza moja, wciąż niezaspokojona, wciąż rozpaczliwie niewinna, wyciągająca raz po raz ręce po ekstazy upojeń i raz po raz cofająca się trwożliwie przed bólem i fatygą oddania. Ale z tytułu nie będę się tłumaczył; wolno jest autorowi stroić swą książkę we wszystkie, choćby najbardziej zewnętrzne pokusy, tak jak kobiecie na balu wolno, za pomocą drażniąco niedomówionych ekshibicji³ cielesnych, maskować oschłość i smutek swego wnętrza. Czuję natomiast potrzebę usprawiedliwienia się z lekka, skąd mi się wzięło zabierać głos w przedmiocie tak odległym od zwykłych mych zatrudnień i uważanym dziś niemal za gałąź wiedzy. Stało się to, jak wszystko w moim życiu literackim, przypadkowo; mianowicie tak: pewnego dnia, okrągło rok temu, zatelefonował do mnie redaktor „Czasu”⁴, czybym w zastępstwie nieobecnego recenzenta nie zechciał się podjąć zdania sprawy z przedstawienia Molierowskiego⁵ Świętoszka⁶. Zasiadłem tedy⁷ przygodnie w aksamitnym fotelu krytyki; nie śmiem twierdzić, iżby tą drogą wniknęło zeń we mnie owo światło, którego, idąc do teatru, nie czułem w sobie jeszcze ani promyczka; ale spostrzegłem, iż teatr, oglądany pod tym kątem, z przymusem ujmowania i formułowania wrażeń, może stanowić miłą rozrywkę i zbawienną odtrutkę na miazmaty⁸ bibliotecznych pyłów, którymi oddychałem wyłącznie od lat kilku. Zacząłem tedy, na wpół dla siebie, pisywać te gawędy teatralne, w których starałem się trzymać jak najdalej od ducha krytycyzmu, nie chcąc nim mącić zabawy sobie i drugim; że zaś zyskały one — może właśnie dla swej bezpretensjonalności — pewną poczytność i poza rogatkami⁹ Krakowa, pozwalam sobie przedłożyć je publiczności w tym zbiorku. Podaję te felietony — pisane z dnia na dzień, od ręki — w ich pierwotnej formie, bez zmian, z wyjątkiem bardzo drobnych skreśleń; stanowią one wierną kroniczkę wydarzeń teatralnych naszego miasta w ubiegłym roku. A ponieważ omawiając przy sposobności te lub owe zagadnienia teatralne, raczej ocieram się o nie, niż wnikam do wnętrza, sądziłem, iż nie mogę dać książeczce niniejszej trafniejszego tytułu, niż mieniąc ją skromnie Flirtem z Melpomeną.

Boy.

Kraków, w marcu 1920.

Molier, Tartuffe (Świętoszek)

Teatr miejski im. Słowackiego¹⁰: Tartuffe (Świętoszek), komedia w pięciu aktach wierszem Moliera, przekład Tadeusza Boya-Żeleńskiego.

Komedie Moliera wierszem a prozą to dwa odrębne światy kunsztu aktorskiego. W sztukach prozą dialog krótki, żywy, daje swobodne pole dla realizmu szczegółów, śmiałej szarży i pantomimy. Natomiast w sztukach wierszem zewnętrznej akcji, ruchu jest bardzo mało; wszystko obraca się w szermierce słownej, i to przeważnie nie ucinkowej, ale toczącej się w szerokich tyradach. Sztuki prozą wyrosły z tradycyjnej średniowiecznej farsy, sztuki wierszem mają tok pokrewny z klasyczną tragedią XVII w.¹¹. Wszystko prawie trzeba tu wydobyć rzeźbieniem słowa, inteligentnym odważeniem ich wartości, nieskazitelną dykcją i nasileniem wibracji wewnętrznej. Raczej przerysować, niż nie dociągnąć lub zamazać.

Pierwszym, nieodzownym tego warunkiem jest doskonałe opanowanie tekstu. Otóż zważywszy:

iż sztuki wierszem grywa się u nas nie częściej niż dwa lub trzy razy do roku;

iż są to prawie zawsze arcydzieła literatury polskiej lub światowej;

iż obsada ich znaną jest zazwyczaj artystom na kilka miesięcy przed terminem wystawienia;

iż aktor nie posiadający pamięciowo wiersza udaremnia najlepsze intencje i starania reżyserii; zmienia narzędzie rytmu i harmonii w element niepokoju i zniecierpliwienia, wywołując u słuchacza myślowy wykrzyknik: „A powiedzże, u diabła, prozą, co masz na wątrobie!”;

zważywszy tedy to wszystko, należy stwierdzić:

iż nieopanowanie pamięciowe sztuki wierszem jest nie do darowania i stanowi najwyższy stopień lekceważenia sztuki, publiczności, reżyserii, dyrekcji, administracji, magistratu¹² i prezydium miasta (wymieniam te instancje crescendo¹³, wedle stopnia winnego im uszanowania), do jakiego aktor lub aktorka posunąć się może.

Po tej uwadze, która, na szczęście, nie odnosi się bynajmniej do wszystkich wykonawców, przejdźmy do sobotniego Tartuffe’a.

„Wujaszek” Sarcey¹⁴ w przystępie paradoksalnej weny przeprowadził raz tezę — a to na podstawie setek razy, które, jak twierdzi, oglądał Tartuffe’a na wszelakiego rodzaju scenach — iż ze wszystkich sztuk Moliera jest to najbardziej „biorąca” i że „gra się po prostu sama”. Trafne może to być w tym zrozumieniu, iż akcja Świętoszka jest tak żywotna, a środki, jakimi operuje autor, tak proste i silne, że same przez się, prawie bez współdziałania aktora, przykuwają widza. W istocie jednak dla prawdziwego odtworzenia jest to sztuka bardzo trudna, przedstawia niezmiernie szeroką skalę dla kunsztu gry aktorskiej, czego dowodem cała literatura, jaka spiętrzyła się we Francji koło każdego niemal słowa, każdej intonacji w tej komedii. Stokroć jeszcze, oczywiście, trudniejszym jest granie jej u nas, gdzie praca reżyserii i artystów nie jest przyczynkiem osobistej inwencji do dawnych, we krwi każdego francuskiego aktora będących tradycji, ale gdzie wszystko, od początku do końca, trzeba stworzyć.

Wczorajszy rezultat tej pracy był — pospieszam to zaznaczyć — wysoce dodatni. Całość nosiła cechy inteligentnej i bacznej reżyserii, z którą poszczególni artyści współdziałali wedle sił i warunków, na ogół szczęśliwie.

Przede wszystkim tedy p. Bończa¹⁵. Tartuffe jest to rola niezmiernie trudna. Linia jej poczęta jest tak śmiało, poprowadzona tak ryzykownie wciąż po samej krawędzi prawdopodobieństwa, iż zagrać ją dobrze, przekonywająco, jest patentem wysokiej sztuki. Już sam początek: Tartuffe zjawia się na scenie w akcie trzecim, będąc od pierwszej sceny pierwszego aktu niewidzialnym bohaterem sztuki; w kilku słowach powiedzianych za kulisami daje świetną ekspozycję swego charakteru, uzupełnia ją w króciutkiej rozmowie z Doryną¹⁶, aby natychmiast rzucić się w karkołomną scenę oświadczyn, w której żar pulsującej krwi zmysłowca przepala maskę obłudnika.

W tym akcie z początku p. Bończa, nierozgrzany jeszcze, jak gdyby szukał tonu, odnajdował go jednakże coraz więcej. W końcowej scenie aktu trzeciego był doskonały, z zupełną już brawurą odegrał drugą scenę miłosną w akcie czwartym, w momencie zaś, gdy jak nadeptana żmija wypręża się nagle z sykiem i podnosi głowę, aby ukąsić śmiertelnie swą ofiarę, znalazł w sobie akcent wibrującej siły, który objawił w jego Świętoszku głęboką i dobrze przemyślaną kreację. Maska i mimiczna gra twarzy były arcydziełem.

Bodaj czy nie trudniejszą jeszcze jest rola Orgona¹⁷, figury niezmiernie ważnej przez to, że na jego bezmiernym, niewiarygodnym wprost zaślepieniu obraca się jak na osi akcja sztuki. Jest to w galerii Molierowskich „staruchów” postać bardzo odrębna i skomplikowana. Orgon to nie prosty cymbał¹⁸ ani safanduła¹⁹; przeciwnie, aby uwydatnić całą potęgę obłudy, autor wyposażył jej ofiarę wszystkimi dodatnimi cechami: to człowiek mający znaczenie w świecie, posłuch w domu, człowiek, który w ważnych potrzebach „oddał usługi królowi”. Nie jest to nawet, poza paroma momentami, figura komiczna; komizm tym głębszy płynie tutaj z kontrastu między rzeczywistością a światem urojeń, w jakim Orgon żyje; jest to tępy, uparty fanatyk, człowiek jakby urzeczony, opętany swoją monomanią²⁰ wyrosłą na gruncie szczerych wierzeń religijnych wyzyskiwanych niecnie przez szalbierza²¹.

P. Feldman²² jest zbyt wytrawnym i cennym artystą, aby mógł grać źle; ale grał częścią co innego, a częścią nie wychodził z aktorskiego ogólnika: jego Orgon mógłby bez zająknienia (nie, raczej z zająknieniami) ciągnąć dalej jakąś tyradę Chryzala w Uczonych Białogłowach²³ lub nawet Sganarela w Rogaczu z urojenia²⁴. Słowa, jakie padały z ust Orgona, nie były organicznie zrośnięte z postacią, nie miały akcentu wewnętrznego przekonania. Może i same warunki artysty popychające go raczej w kierunku dobrodusznego uśmiechu utrudniały mu pochwycenie właściwego tonu. Mimo tych zastrzeżeń kapitalna końcowa scena trzeciego aktu miała momenty bardzo dobre.

Najgorętsze słowa uznania należą się pani Łuszczkiewicz-Gallowej²⁵ za kreację Doryny. Arcyważną tę postać, która prowadzi akcję sztuki niby kapelmistrz²⁶ orkiestrę i która werwą swoją i pogodą przyczynia się do rozjaśnienia kolorytu tej komedii tyle mającej w sobie pierwiastków okrutnego dramatu, odegrała pani Łuszczkiewicz-Gallowa z zacięciem, brawurą, swadą, możliwą jedynie przy tak starannym opracowaniu roli, jak to, które było podłożem jej kreacji. Pojęcie roli Doryny ma we Francji swoją literaturę i różne linie tradycji wahające się pomiędzy żywością młodej subretki²⁷ a pewnością siebie i wygadaniem zaufanej (nie starej zresztą) piastunki, która wyniańczyła te dzieci na ręku i zastępowała im matkę. Pani Łuszczkiewicz-Galllowa przychyliła się do pierwszej wersji, bardziej zgodnej z jej warunkami, i przeprowadziła ją doskonale. Wyborną w swym ciepłym zasuszeniu była Pani Pernelle²⁸, doskonale opracowana przez panią Kosmowską²⁹: taką właśnie mogła być matka prawdziwego Orgona. Pełną wdzięku, mimo iż nie dość wygraną, nie dość wydobytą z tekstu, była Elmira³⁰ p. Bednarzewskiej³¹. Z drobniejszych ról zaznaczył się doskonałą maską oraz pierwszorzędną siłą komiczną pan Orwid³² (Pan Zgoda³³) oraz panna Malicka³⁴ jako milutka Marianna³⁵. Reszta wykonawców walczyła mężnie w swoich mniej lub więcej wdzięcznych rolach.

A sztuka? Czyż potrzebuję przypominać, że komedia o Świętoszku jest szczytem twórczości komicznej Moliera, a tym samym najwyższym punktem, do jakiego dane było wznieść się komedii w ogóle? Tajemnicą geniuszu Moliera jest, w jaki sposób zdołał on w ciągu kilku lat pisarskiej kariery przebiec drogę od wpół średniowiecznej farsy (Latający lekarz³⁶ etc.), operującej tradycyjnymi maskami poruszającymi się w równie tradycyjnych grach scenicznych, aż do tej sztuki, która stała się niedoścignionym wzorem komedii obyczajowej, komedii charakterów, a zarazem satyry tak głębokiej, tak zuchwałej, można powiedzieć, iż obecność jej na scenie do dziś dnia przejmuje zdumieniem. Jakoż niełatwo przyszło jej zdobyć prawo do sceny. Nie będę kreślił znanych dziejów zaciętej walki toczącej się koło Świętoszka, który mimo życzenia wszechwładnego króla³⁷ przez pięć lat (1664 do 1669) skazany był na pogrzebanie; przypomnę jedynie, iż sztuka ta była jedną z walnych bitew kampanii, która wypełnia pierwsze lata twórczości Moliera. Rozpętawszy przeciwko sobie salony i koterie literackie, wysmagane nielitościwie w Pociesznych Wykwintnisiach³⁸, Molier doznał niebawem skutków ich nieprzyjaźni po wystawieniu Szkoły żon³⁹. Wytoczono przeciw niemu przede wszystkim tę broń, jakiej zazwyczaj się używa dla pognębienia świeżych objawów twórczości: oskarżono go o niemoralność. Zdaje się, iż geniusz musi być zasadniczo „niemoralny”, ponieważ pojawieniu się jego zawsze towarzyszy ta orkiestra. Rabelais⁴⁰, Molier, Balzac⁴¹, Flaubert⁴², te cztery triumfalne nazwiska literatury francuskiej, to tyleż etapów rzekomej „niemoralności⁴³”. Odpowiedzią Moliera — po paru lżejszych ripostach — był Tartuffe walący jak maczugą w obłudę i świętoszkostwo. Sztuki zabroniono. Molier pozornie ulega; ale wciąż kołacząc do króla o interwencję, zadaje równocześnie w Don Juanie⁴⁴ uboczny sztych triumfującej klice; wreszcie, zwątpiwszy o zwycięstwie, daje wyraz zniechęceniu i goryczy w Mizantropie⁴⁵. Nadchodzi dzień odwetu; Tartuffe wystawiony w pełnej postaci w r. 1669 staje się triumfem pisarza; ale w walce tej stargały się jego siły. Daje za wygraną; odtąd Molier będzie bawił współczesnych, nie pogłębiając ostrza satyry, lub za jej cel biorąc mniej niebezpiecznych wrogów: próżność mieszczucha lub nieuctwo lekarzy. I dopiero po śmierci pisarza pokazało się, jak bardzo proroczą była jego komedia: na schyłku rządów Ludwika XIV⁴⁶ i pani de Maintenon⁴⁷ typ unieśmiertelniony w Świętoszku zapanował wszechwładnie na dworze i zaciążył nad całą Francją.

Krzywoszewski, Pani Chorążyna

Teatr miejski im. Słowackiego: Pani Chorążyna (Wielki dzień), sztuka w czterech aktach Stefana Krzywoszewskiego⁴⁸.

Stosunek twórczości literackiej do historii może być rozmaity. Skala jego sięga od imperatywu⁴⁹ wizji, od idei historycznej, która w umyśle twórcy samorodnie obleka się w ciało, stwarzając wiekuiście żywy świat postaci, aż do inteligentnej, świadomej roboty, która doświadczenie pisarza oddaje w służby obranego tematu. Ten typ transkrypcji⁵⁰ historycznej — w powieści zwłaszcza — stał się u nas w ostatnich czasach częsty i stanowi prąd raczej pożądany. W warunkach nowoczesnego „rynku” literackiego, gdzie pisarz nakłada sobie niemal jako obowiązek częstą i regularną produkcję, łatwo grozi mu znużenie, wyczerpanie soków; tego rodzaju zwrócenie się od czasu do czasu do historii stanowi korzystny wypoczynek, odświeżenie tchnieniem innej atmosfery. A co się tyczy stosunku do prawdy historycznej (o ile w ogóle prawda historyczna nie jest mitem), ten rozstrzygnął lapidarnie stary Dumas-ojciec⁵¹ powiedzeniem: Il est permis de violer l’histoire à la condition de lui faire un enfant⁵².

P. Krzywoszewski przystąpił do tego zadania ze swobodą, doświadczeniem i wprawą wieloletniego pracownika sceny. Chciał stworzyć widowisko sceniczne. Wziął jedną z najtragiczniejszych, najbardziej złożonych psychologicznie epok naszej historii; wplótł w nią jako akcję sztuki dramat trojga szlachetnych serc, który, wzięty serio, wystarczyłby na temat dla autentycznej tragedii Corneille’a⁵³; nie dał się skusić czyhającym nań zapewne niebezpieczeństwom odruchu gryzącej satyry, krwawego bólu i wzruszenia i — napisał sztukę teatralną na ogół barwną i zajmującą. W czasie wystawienia w Warszawie sztuka ta spotkała się z dość rzadkim w formie swej protestem pewnej młodej grupy literackiej; trudno zrozumieć dlaczego, nie ma w niej bowiem żadnego szalbierstwa artystycznego, które nieraz tak drażniąco działa w naszych utworach teatralnych: nie podaje się ona za nic innego, niż jest w istocie.

Andrzej i Małgosia kochają się; rozłączyła ich niechęć ojca Małgosi i zbytnia hardość Andrzeja: ona przyjęła narzucony jej związek ze starszym o lat dwadzieścia, zacofanym trochę, ale zacnym Chorążym, on, gorący patriota, zaciągnął się do wojska. Po kilku latach spotykają się znowu: raz na wsi, gdzie on ratuje jej życie w wypadku z saniami, drugi raz na salonach warszawskich, gdzie Andrzej ma sposobność bronić jej czci przed natarczywością podpitych magnatów. Ale w szlachetnym ferworze on, prosty oficer, dobył szabli na jenerała artylerii Sapiehę⁵⁴ i na wszechpotężnego hetmana Branickiego⁵⁵; grozi mu zguba. Na to zjawia się książę Józef⁵⁶ (niestety, nie można powiedzieć utartym zwrotem, że był „jak ze starego portretu”!). W szczerej chęci ratowania swego oficera, błagany przez Chorążynę, wpada na pomysł godny szarmanta „spod Blachy’⁵⁷’. Trzeba działać szybko: jutro rano Branicki będzie już ze skargą u króla; należy go uprzedzić. Książę pożycza Chorążynie swego płaszcza, pieroga⁵⁸ i karety; niechaj w tym przebraniu, korzystając z nocnego mroku, dostanie się do gabinetu króla, gdzie toczą się właśnie ważne obrady i niech wybłaga u niego łaskę. (Nawiasem mówiąc, dowiadujemy się z tej sztuki, że to książę Józef był autorem tak wyświechtanego później dowcipu: „To się zdarza w najlepszych familiach”, tylko bowiem chyba nakaz źródłowej prawdy historycznej mógł skłonić autora do włożenia tego konceptu w jego usta).

Akt trzeci ukazuje nam wnętrze gabinetu Stanisława Augusta⁵⁹; król, stary, znużony i zwątpiały, słucha dalekiej fujarki pastuszej, ociągając chwilę narad, w której najlepsi synowie kraju pchają go do stanowczej decyzji, do przeparcia w najbliższych dniach na sejmie wiekopomnej konstytucji. Patriotyczne, ale mało sceniczne wywody Kołłątaja⁶⁰, Ignacego Potockiego⁶¹ etc. urozmaica intermezzo⁶² w postaci wtargnięcia Chorążyny. Plan księcia Pepi⁶³ powiódł się; król ubawiony, rozczulony po trosze, darowuje łaską krewkiego oficera.

Akt czwarty wreszcie rozgrywa się w przedsionku gmachu sejmowego; podczas gdy w sali obrad spełnia się wielkie dzieło narodowego odrodzenia, tutaj pani Małgosia w skromnym kobiecym zakresie zdobywa się na czyn nie mniej heroiczny: wzruszona szlachetnością męża, mając zostawiany sobie wolny wybór, wybiera — drogę obowiązku. Na to dzwony biją, lud wiwatuje, słowem, jak zapowiadał afisz — wielki dzień.

Zgodnie z założeniem sztuki rysunek występujących figur jest raczej lekkim zaznaczeniem w duchu popularnej tradycji niż śmiałym osobistym ich ujęciem. Prócz konwencjonalnych bohaterów romansu w akcji biorą udział takie postacie jak: król Stanisław August, książę Józef, hetman Branicki, Niemcewicz⁶⁴, Kołłątaj, Potocki, Małachowski⁶⁵ etc.; wysnucie z gry tych charakterów głębszych konsekwencji zaprowadziłoby niechybnie autora daleko poza ramy komediowego widowiska, jakie sobie zamierzył. W zamian za to kunszt aktorski niewiele znajduje w tym utworze pola do popisu. Najwdzięczniejsze stosunkowo role króla Stanisława Augusta oraz hetmana Branickiego zyskały dobrych przedstawicieli w pp. Jednowskim⁶⁶ i Szymborskim⁶⁷; postacie szlachetnych kochanków starali się ożywić własnym ciepłem p. Jarszewska⁶⁸ i p. Staszewski. Wreszcie słuszność każe zaznaczyć, iż tego rodzaju sztuki „wystawowe” na scenie krakowskiej, wobec jej skromnych środków, pozbawione są wielu swoich atutów, ocena zatem wrażenia może być poniekąd tylko połowiczną.

„Parlamentyzacja” teatru

Ostatnie lata, w których natłok doniosłych problemów politycznych pochłonął całą niemal umysłowość narodu i wyssał zeń wszystkie soki żywotne, wpłynęły oczywiście zasadniczo i na stosunek publiczności do tzw. sztuki. Jak tę zmianę określić? Zobojętnienie? Ależ każdy obraz, jaki się pojawi na wystawie, nosi kartkę tak rzadką, tak sensacyjną dawniej wśród rzeszy malarskiej: zakupione; książki mimo szalonych cen „idą” jak nigdy; dwa teatry, koncerty, stale pełne... A jednak tak; sztuki konsumuje Kraków więcej, być może wskutek przesunięć, jakie zaszły w podziale dóbr świata i specjalnych warunków pieniądza, ale interesuje się nią mniej. Nie należę bynajmniej do tych, którzy by z żalem wspominali dawną „intelektualną” atmosferę Krakowa i przeciwstawiali ją obecnemu „zdziczeniu”; przeciwnie. Grunt w tym, aby była woda: jakie młyny na niej staną i co będą mełły, to rzecz przyszłości. Aż do błogosławionej, po trzykroć błogosławionej doby wojennej tragiczną cechą naszego miasta był absolutny brak wody, a wszystkie inteligentne i intelektualne młynki wznosiły się dumnie na piasku. Mówię to naturalnie w znaczeniu środków realizacji; tym większy honor dla Krakowa, iż w tych warunkach życie jego duchowe było tak intensywne.

Przytoczony objaw spotykamy tedy i w kwestii teatru. Jak wspomniałem, teatr jest stale pełny, ogonek przy kasie taki, jak gdyby sprzedawano w niej co najmniej szmalec amerykański. Ale jakże daleko jesteśmy od czasów, kiedy Kraków istniał od jednej do drugiej premiery przeżywaniem czy przeżuwaniem (jak kto woli) arcygłębokich, artystycznych wrażeń i „dreszczów”. Dziś „nowy człowiek” kupuje bilet, przyjmuje bez wielkich dociekań kęs strawy duchowej, jaki mu podadzą, idzie zapić go piwem do restauracji i kołysany dźwiękami walczyka przechodzi myślą do spraw serio, kombinując możliwie głębokie zapuszczenie ręki w kieszeń bliźniego swego przy możliwie najmniejszym ryzyku kryminału. Co mu tam repertuar, aktorzy! Ot, spędził wieczór i koniec, zawsze to jakaś odmiana po codziennym kinie.

W ślad za publicznością prasa, to wierne odbicie życia, również przestała się interesować teatrem.

„Jak to!”, powie ktoś, toć od miesięcy całych o niczym nie ma mowy w prasie tak często, jak o teatrze. Och! to całkiem co innego; to nie teatr, to „kampania teatralna”. I oto dotknęliśmy arcyciekawego problemu: wpływów życia politycznego na formy życia artystycznego. Objawowi temu przyglądam się od dłuższego czasu z daleka, z uciechą niemałą a niczym niezmąconą, ile że sama kwestia jest mi dość obojętna.

„Polityka” teatralna istniała i istnieć będzie zawsze. O niciach tej polityki długo by i szeroko mówić. Ludzie są ludźmi i zawsze znajdzie się dość pobudek, które dany dziennik lub osobę nastrajają bardziej lub mniej czule względem danej dyrekcji. Ale dyrektor był dzierżawcą teatru, samowładnym panem w swojej budzie na lat sześć, przeto polityka teatralna obracała się jedynie koło szczegółów, nie godziła w jego zasadnicze „być albo nie być”. Wyjątek stanowił schyłek sześciolecia i bliski koniec dzierżawy, który wytwarzał pewien rodzaj przedwyborczego podniecenia; ale zazwyczaj po sześcioletnim wytrwaniu każdy dyrektor własnowolnie się kwapił do pakowania manatków. Rzadko widziałem równie promieniejącego człowieka, jak Adam Siedlecki⁶⁹ na swojej uczcie pożegnalnej.

Od czasu umiastowienia, czyli parlamentaryzacji teatru, zmieniła się fizjonomia tego stosunku. Rzecz przedstawia się tak: Dyrektor teatru to premier, któremu poruczono⁷⁰ utworzenie gabinetu; prasa i wszystko, co się koło niej skupia, to rozmaite stronnictwa polityczne, coś niby Izba posłów. Otóż z chwilą ukonstytuowania gabinetu dyrekcji kształtują się stosunki stronnictw, tworzy się prawica i lewica, powstaje opozycja dążąca do konsolidacji⁷¹ partii, utworzenia bloku i obalenia gabinetu, aby samemu stać się rządem; rządem, przeciw któremu znowuż utworzy się blok etc., etc. Poszczególne sztuki to niby dyskusje parlamentarne; dyrekcja chwieje się po sztuce p. X, tak jak rząd po jakimś „Przyczynku do ustawy o stemplowaniu banknotów”; to znów wzmacnia swoje stanowisko sztuką nieboszczyka Y lub Z, jak gabinet jakimś „uniwersalnym dodatkiem drożyźnianym”. Powstają nawet formy obstrukcji dążącej do uniemożliwienia dyskusji, tj. przedstawienia. W każdym razie „przesilenie” gabinetowe wisi nieustannie na włosku i, skoro opozycja uzyska w danej chwili większość, odczuwa się w niej jakby zdziwienie i zniecierpliwienie, iż premier, przepraszam, dyrektor, nie „wyciąga konsekwencji” z tego faktu.

A sztuka, autorzy, aktorzy? Mam wrażenie, że zeszli po prostu do roli pionków czy figur na szachownicy, na której prowadzi się tę kampanię dążącą do triumfalnego szach-mat! Nikt wszak nie wymaga od polityka, aby wyrażał uznanie dla talentów oratorskich lub mądrości politycznej mówcy wrogiego mu w danej chwili stronnictwa; „koniunktura” polityczna stanowi o wszystkim. Stąd te nieprawdopodobne, głęboką humorystyką tracące różnice w ocenie danego utworu lub jego wykonania w poszczególnych organach „opinii”. Rzecz z natury swojej tak swobodna i kapryśna, jak indywidualny stosunek krytyka do przejawów sztuki, staje się matematycznie wykreśloną i dającą się z góry przewidzieć linią programu „politycznego”.

Nie żal mi dyrektora, trudno: qui a terre, a guerre⁷². Mniej żal mi też autorów; mimo że dzisiaj grzbiet ich jest tą „udeptaną ziemią”, na której toczą się homeryckie boje okołoteatralne, ci wybrańcy Muz mogą zawsze od wyroków współczesnych apelować do potomności, choćby bardzo odległej. Przed tym też forum rozstrzygnie się ostatecznie problem twórczości p. Katerwy⁷³ lub p. Konczyńskiego⁷⁴ (zestawiam tylko, nie porównuję). Ale najgorzej, mam wrażenie, wychodzą na tym aktorzy, to znaczy ci, którzy na przekór wszelkim „reformom” i „odrodzeniom” teatru zawsze będą stanowić jego rdzeń i istotę.

Te delikatne organizacje artystyczne, te przeczulone kłębki nerwów, tak słusznie wrażliwe i drażliwe na współczesną i doraźną ocenę, jaką przedstawia dla nich świstek dziennika — gdyż dla nich, biednych, żadne odwołanie do potomności nie istnieje! — zasługują doprawdy, aby ich pracę i ich świątynię oceniano rzeczowo, uważnie, pieczołowicie, a nie gdzieś kątem, wśród huraganowego ognia ostrzeliwujących się wzajem pozycji nieprzyjacielskich.

Praca twórcza prawdziwego aktora-artysty jest tak wyczerpująca nerwowo, tak bardzo musi w niej, wedle francuskiego wyrażenia, „płacić swoją osobą”, iż niezbędnym warunkiem dla niej jest atmosfera szczerego i troskliwego zainteresowania: wówczas jedynie znajduje aktor podnietę, aby wydać z siebie, co ma najlepszego. To zainteresowanie było jedną z przyczyn, dla których kunszt aktorski w naszym teatrze za czasów Pawlikowskiego⁷⁵ wzniósł się tak wysoko. Kraków, z punktu widzenia aktora, jest sam przez się miastem raczej obojętnym i niewdzięcznym; to nie Warszawa, gdzie, jak głoszą legendy teatralne, pierwszy kochanek⁷⁶ mógłby siennik wypchać bilecikami miłosnymi, jakie otrzymuje co dzień. Dlatego tak trudno jest dyrekcji teatru utrzymać w Krakowie zdolnego aktora, a zwłaszcza aktorkę; na pierwsze skinienie Warszawy uciekają tam pędem, choć czasem później przychodzi im tego żałować. Ale trudno; tam szumi „nurt życia”, a u nas po wyczerpującym spektaklu, w którym artysta cisnął publiczności strzęp duszy i nerwów, czeka go jako jedyne wytchnienie skromna, własnym sumptem⁷⁷ spożyta kolacyjka w „Grocie”⁷⁸ okraszona szklaneczką piwa i gazetą. Rzuca się na nią, szuka tej „recenzji”, która, w dzienniku przepełnionym przeczącymi sobie co dzień depeszami, ledwie na trzeci lub czwarty dzień znajdzie dla siebie jakiś maleńki skrawek miejsca, przebiega gorączkowo oczami i czegóż się z niej dowie? Tego, czy w polityce teatralnej krytyk należy do „skrajnej lewicy” czy „lewego centrum” etc. A jak to działa pedagogicznie, oto przykład. Wpadł mi w ręce numer pisma „Światłocienie” wydawanego przez młodzież gimnazjalną. Krytyk teatralny (jest nim pewien uczeń klasy szóstej), widocznie „antyblokowy”, tak pisze: „Reżyserował Krąg interesów⁷⁹ dyrektor Trzciński⁸⁰ i wykazał, że dyletant⁸¹ o wielkiej kulturze artystycznej może oddać w teatrze większe usługi aniżeli rutynowany fachowiec”. Będąc w wieku tego krytyka, kochałem się zupełnie bezkrytycznie w Teci Trapszównie⁸², na współkę z moim sąsiadem, młodym uczniem konserwatorium. Jednego dnia pianista otruł się; na wiadomość o tym zakradłem się do jego pokoju i bez najmniejszego wahania przed nadejściem władz ściągnąłem dużą fotografię Trapszówny, przedmiot mojej zazdrości i pożądania. Stała na stoliczku przy łóżku. Tak, wówczas teatr był żywotną instytucją.

Przechodzę do konkluzji, którą rzucam, ot, na wiatr, jak człowiek stojący niezmiernie daleko od wszystkich tych bojów. A mianowicie: czy jeżeli chcemy mieć naprawdę dobry teatr nie byłoby wskazanym zamiast tej namiętnej kampanii okołoteatralnej próbować stworzyć trochę atmosfery teatralnej, a raczej wskrzesić tę, która istniała dawniej? A gdyby nawet synowie nasi, nawiązując do przerwanych tradycji, mieli się kochać w aktorkach, zdaje mi się, że w tej paskarskiej⁸³ epoce odrobina ideału uniesiona w życie jest tak cenną, iż żadnym ryzykiem nie można jej okupić zbyt drogo.

Kłopoty polskiego teatru

Niedawno temu odbyła się z inicjatywy „Zrzeszenia literatów” dość ożywiona pogawędka czy dyskusja teatralna, w której garść ludzi interesujących się tą kwestią dała upust swoim poglądom. Znaczna część krytyk, a raczej ubolewań, odnosiła się do współczesnego repertuaru polskiego. Podnoszono, iż nie posiada on dostatecznego związku z życiem; wyrażano przekonanie, iż przekształcające się obecnie formy bytowania wpłyną też ożywczo na twórczość teatralną i pchną ją na nowe tory.

Zarzuty zdają mi się słuszne, ale sama kwestia bardziej skomplikowana. Istotnie, jeżeli prawdziwym jest pogląd, że teatr jest najwierniejszym odbiciem danego społeczeństwa, to trzeba powiedzieć, iż produkcja teatralna polska ostatniego ćwierćwiecza stanowi osobliwy wyjątek od tego prawidła. Gdyby zestawić repertuar teatralny tego okresu, wątpię, czy mógłby ktoś mieć, nie mówię wierny, ale w ogóle jakikolwiek obraz życia polskiego. Ale przede wszystkim porozumiejmy się co do pojęć. Ponieważ przedstawienie teatralne odbywa się co dzień, a ideałem jego, obowiązkiem niemal, jest dawać widzom zawsze świeży pokarm; ponieważ zaś, z drugiej strony, wielkie, twórcze dzieła pojawiają się rzadko i w nieregularnych odstępach, jasnym jest, że bieżący repertuar nie może się opierać na błyskach wielkiej twórczości, lecz na tej skromniejszej o wiele, ale mimo to cennej produkcji, której zadaniem jest, nie kusząc się o nieśmiertelność, dostarczyć co wieczora publiczności tematu do wzruszenia, myśli lub uśmiechu, aktorom pola do popisu w dobrze zbudowanych rolach, a teatrowi jego powszedniej strawy. Ten typ produkcji, u nas lekceważony, oceniany często fałszywą i niesłuszną miarą, jest w ostatnich czasach dość skąpy i nikły i nie odznacza się wysokim kulturalnym poziomem. Stąd konieczność tak obfitego sięgania po codzienny repertuar za granicę, która — jak to podnoszono — do ostatnich czasów wypełniała może więcej niż trzy czwarte całości; fakt bez wątpienia opłakany, w żadnym innym cywilizowanym społeczeństwie nie mający analogii.

Warunkiem istnienia rodzimego repertuaru jest ciągłość tradycji. Ta codzienna, powszednia twórczość teatralna, jest — kiedy spojrzeć na nią z dalszej perspektywy — niby piosnka ludowa raczej emanacją zbiorowej duszy społeczeństwa niż dziełem indywidualnego geniusza. Zupełnie wyraźnie występowało to niegdyś w owych commedia dell’arte⁸⁴ lub starych farsach francuskich przechodzących z rąk do rąk, wciąż na nowo kształtowanych, upiększanych, przetwarzanych⁸⁵. Ta linia np. farsy francuskiej ciągnie się nieprzerwanie od średnich wieków aż po dzień dzisiejszy; nie tamuje ona w niczym powstawania arcydzieł, przeciwnie, ułatwia je: od czasu do czasu farsa ta wyda jakiegoś Grzegorza Dandina⁸⁶ (tak, Grzegorza, mimo iż wiadomo mi od dziecka, że Georges znaczy Jerzy), jakieś Wesele Figara⁸⁷ Beaumarchais’go lub Króla⁸⁸ Caillaveta i Flersa⁸⁹; ale i w okresach, które dzielą od siebie wyjątkowe erupcje świeżej twórczości, taż sama farsa czy komedia francuska, niezawstydzona i niezakłopotana tym bynajmniej, szumi, pieni się, szaleje po scenie, podając sobie z rąk do rąk figury i sytuacje, nie siląc się być czymś więcej, niż tym, do czego ją Pan Bóg stworzył. W kilkunastu teatrach Paryża codziennie grywa się doskonałe sztuki — ile z nich przejdzie do literatury?... Cóż za niedyskretne i niewłaściwe pytanie!...

Teatr polski nie ma tak daleko sięgających tradycji, ale ma je piękne. Wyszedł on naprawdę — nie ma wstydu tego powiedzieć, boć ostatecznie wszystko z czegoś się rodzi — z końcem XVIII wieku z teatru francuskiego, zakwitł rychło cudownym geniuszem Fredry⁹⁰ i szedł niezmącenie po tej linii aż późno w głąb wieku XIX. Kulminacyjnym punktem jego rozwoju (mówię wciąż o ciągłości repertuaru, nie o poszczególnych talentach) jest okres znaczący się nazwiskami Zalewskiego⁹¹, Blizińskiego⁹², Lubowskiego⁹³, Mańkowskiego⁹⁴, Dobrzańskiego⁹⁵, Bałuckiego⁹⁶, Jasieńczyka⁹⁷ etc., etc. Wtedy istniał ciągły repertuar polski i był poniekąd odbiciem polskiej codzienności. Repertuar obcy, którym zasilały się polskie teatry, był wówczas również jednolity, oparty prawie wyłącznie na twórczości dramatycznej francuskiej: Augier⁹⁸, Pailleron⁹⁹, Dumas syn¹⁰⁰, Sardou¹⁰¹ etc. Najlepszym wyrazem tego teatru był styl warszawskich Rozmaitości¹⁰² oraz Koźmianowska epoka w Krakowie¹⁰³.

Dość nagłe odchylenie tej linii następuje w ostatnim dziesiątku lat ubiegłego wieku. Wskutek specjalnych warunków ówczesnego polskiego życia punkt ciężkości teatru, jak i wielu innych działów umysłowości polskiej, przenosi się na jakiś czas do Krakowa. Otóż w przeciwieństwie do Warszawy, Kraków przez swoje polityczne warunki, przez musową znajomość języka niemieckiego, daleko więcej wystawiony był na napór elementów germańskich, które w owym czasie zaczęły się narzucać teatralnej literaturze europejskiej, sztukując własne ubóstwo literaturą skandynawską. Prądy te znalazły nader skwapliwego odbiorcę w osobie Tadeusza Pawlikowskiego. Nie myślę bynajmniej zapoznawać jego zasług ani wysokiego znawstwa całej europejskiej teatrologii; ale był to temperament ponury, lubujący się w północnych samoudręczeniach, mgłach i nastrojach, któremu romańska pogoda, jasność spojrzenia i zwartość formy były raczej przeciwne i który też siłą swej wybitnej indywidualności pchnął teatr polski na te tory.

Tak więc w bardzo krótkim stosunkowo czasie nastąpiła w naszych oczach przemiana; dojrzała, uśmiechnięta francuska mądrość życia została przez ówczesne młode pokolenie obrzucona epitetem płytkości; niezrównane, wiekową tradycją nabyte mistrzostwo sceny ochrzczono pogardliwie robotą i sztuczką; płody germańskiego ducha uzurpowały¹⁰⁴ sobie monopol głębi. Wprowadzenie przed dwudziestu pięciu laty, wśród uroczystego bicia wielkich dzwonów, na krakowską scenę tego niestrawnego knedla¹⁰⁵, jakim była Hannele¹⁰⁶ Hauptmanna¹⁰⁷ z niemieckim nauczycielem ludowym jako Chrystusem, przed którym to arcydziełem kazano nam padać na twarz niby przed objawieniem nowej sztuki, było zapoczątkowaniem kursu, jaki do dziś dnia pokutuje jeszcze tu i ówdzie po scenach polskich. Trzebaż to wreszcie powiedzieć: okres ten, tak wybitny pod względem reżyserskim, był pod względem repertuaru, a bardziej jeszcze ducha, odwróceniem teatru polskiego od jego wiekowych tradycji polsko-francuskich, a poddaniem go wpływowi i pośrednictwu Niemiec. Można się na to zapatrywać tak lub owak, ale trzeba to widzieć; otóż mam wrażenie, że przy wielokrotnym omawianiu owej epoki naszego teatru moment ten nigdy nie był jasno zaznaczony.

Nie bez wpływu na to „przewartościowanie” był także pewien element, przez swą ruchliwość i „światowe obywatelstwo” tak znaczną odgrywający rolę w pośrednictwie duchowym pomiędzy nami a tzw. „Europą”, która w zakresie teatru najczęściej bywała po prostu — Berlinem. Mówię o czynniku semickim. Stara ta rasa, inteligentna, zblazowana i wciąż potrzebująca nowych podniet cerebralnych, chłonie przejawy sztuki nie tyle jako bezpośrednie wrażenie lub uczuciowe przeżycie, ile jako mózgową podnietę, nową szaradę¹⁰⁸ do rozwiązania. Linia działalności politycznej inteligencji semickiej — która, pamiętać to trzeba, stanowiła też u nas ważny odłam publiczności teatralnej — każe jej być zawsze w awangardzie „postępu”, a postępowość ta, przyrosła do jej sposobu myślenia, przenosi się również i w dziedzinę sztuki. Zmysł handlowy wreszcie czyni z tego elementu czuły sejsmograf¹⁰⁹ na wszelki świeży towar, na modę. Żywioł ten ciąży oczywiście do Niemiec, opanował tam zresztą w znacznej mierze teatr i prasę; cóż naturalniejszego, że stamtąd niósł nam ewangelię sztuki. Propagując teatr berliński, propaguje on poniekąd swój teatr. Harmonijna, zwarta, po tradycyjnej linii rozwijająca się kultura francuska jest duchowi semickiemu na ogół obca; nie przedstawia ani drażniącej łamigłówki dla mózgu, ani sposobności do hałaśliwego kolportażu, jakiej wciąż dostarcza niespokojna krzątanina niemieckiego parweniuszostwa¹¹⁰.

Już to, nawiasem mówiąc, w ogóle francuska scena nie znajduje łaski w oczach „odnowicieli” teatru. Teatr francuski? Thi, co to za teatr! Po prostu, tak wczoraj, jak i dziś, wyborni aktorzy wybornie grają wybornie napisane sztuki. Wrócisz do Paryża za dziesięć lat? Znowu, bestie, doskonale grają! Cóż to jest? To zastój, to marazm¹¹¹! Gdzie postęp, gdzie stylizacja, gdzie nowe prądy, gdzie (przede wszystkim!) miejsce dla reformatora teatru?

Przytoczę jeden przykład tego kręćka: Przed kilku laty jedna z najwybitniejszych polskich artystek¹¹² grywała równocześnie dwie sztuki dość pokrewne treścią oraz postacią bohaterki, mianowicie Kobietę i pajaca¹¹³ Pierre’a Louÿsa¹¹⁴, awanturę bezpretensjonalną i żartobliwą oraz Demona ziemi¹¹⁵ Franka Wedekinda¹¹⁶, również awanturę, tylko że pretensjonalną, nadętą i niedorzecznie tragiczną. Obie sztuki trzymały się wyłącznie efektowną rolą kobiecą. Trzeba było widzieć, jak pod wpływem panującej sugestii odnoszono się do tych dwóch sztuk: na pierwszą tłoczyła się wprawdzie publiczność, ale słuchała jej wstydliwie, z pobłażliwym, lekceważącym wzruszeniem ramion; Demona ziemi natomiast podawano i przyjmowano niby jakieś wysokie misterium!

Do jakiego stopnia specyficznie ponure zabarwienie temperamentu Pawlikowskiego zidentyfikowało się w umysłowościach owej epoki z pojęciami o teatrze, może stanowić dowód, iż kiedy obecny dyrektor, człowiek, jak wiadomo, odznaczający się prywatnie złotym humorem i świetnym apetytem, zapragnął w pierwszych „czwartkach literackich”¹¹⁷ streścić, jak się zdaje, swoje artystyczne credo¹¹⁸, podał nam jednym tchem jedną sztukę Ibsena¹¹⁹, jedną Przybyszewskiego¹²⁰, i jedną Strindberga¹²¹, czyli sam ekstrakt owej germańsko-skandynawskiej kuchni.

Mam przekonanie, że o ile krzyżowanie polsko-francuskie wydaje, jak w literaturze, tak i w teatrze, od biskupa Krasickiego¹²² aż po Gabrielę Zapolską¹²³, zdrowe i dorodne potomstwo (sam Fredro jest cudownym wręcz dowodem, jak można, wyciągnąwszy z francuskiej kultury wszystkie soki, pozostać takim Polakiem; w żadnej innej kombinacji cud ten nie byłby do pomyślenia), o tyle krzyżowanie germańsko-polskie jest bezpłodne albo też rodzi dziwotwory¹²⁴. Toż samo wpływy północne. Ibsen jest wielkim pisarzem, ani słowa; ale wszystkie te protestancko-pastorskie problemy sumienia, tak żywe, tak codzienne dla jakiegoś Ibsena czy Björnsona¹²⁵, są dla naszej romańsko-katolickiej umysłowości najzupełniej obce: tak obce, jak jakieś punkty honoru japońskiego samuraja. Mogą nas zająć intelektualnie, ale w krew nie wejdą nigdy, oddźwięk zaś, jaki wywołają w naszej twórczości, będzie zawsze brzmiał sztucznie lub fałszywie.

Poglądu na niepomyślne wyniki polsko-germańskiej symbiozy nie zachwieje chyba teatr Stanisława Przybyszewskiego, który tak znaczny wywarł wpływ na całe jedno pokolenie. Przybyszewski jest wielkim poetą lirykiem; jak wielkim, może ten tylko mieć pojęcie, kto czytał pierwsze jego utwory w oryginale, tj. po niemiecku¹²⁶; ale twórczość jego teatralna sprowadza się właściwie do jednego motywu, w którym jedynie jakiś sugestionujący poprzez dzieło element pasji wewnętrznej pisarza może przesłonić zahipnotyzowanemu widzowi straszliwe niedostatki środowiska, figur, dialogu etc. A już od „szkoły” Przybyszewskiego w teatrze niech nas Pan Bóg broni!

Nie chciałbym, aby mnie fałszywie rozumiano. Rolę, jaką Przybyszewski odegrał w swoim czasie jako wychowawca, uważam za niezmiernie zbawienną i płodną: pobyt jego w Krakowie i codzienne nasze obcowanie wspominam z najwyższą wdzięcznością i entuzjazmem. Ale jak każda potężna indywidualność był on niezmiernie wyłączny. Nietzsche¹²⁷ w bardzo szczęśliwej definicji dzieli sztukę na dwie zasadnicze grupy Rausch i Traum (Szał i Sen). Przybyszewski znał tylko Rausch: sztukę jako konwulsyjne napięcie bólu, żądzy, tęsknoty, przerażenia. Traum, sztuka jako sen, w którym, jak w tafli zaczarowanego jakiegoś jeziora, odbija się obiektywnie a syntetycznie zarazem złuda życia, ten odłam sztuki zupełnie dla niego nie istniał. Pozwolę sobie przytoczyć zabawną anegdotę: Przybyszewski uwielbiał Słowackiego jako twórcę Króla Ducha¹²⁸; nie ręczę, czy go bardzo czytał, czy tylko odgadywał, dość że go uwielbiał. Otóż za jego pobytu w Krakowie dawano Nową Dejanirę¹²⁹; wybrał się do teatru jak na wielkie święto. Byłem z nim sam w loży. Zaledwie kurtyna się podniosła, podczas kiedy ze sceny lały się strumienie tej cudnej poezji, widziałem, iż „Przybysz” kręci się coraz niecierpliwiej na krześle; w końcu ze swą naturą nerwowca niezdolnego do nałożenia sobie najmniejszego przymusu zerwał się, szepnął do mnie charakterystyczną chrypką: „Okrutnie tego Julka nie lubię!” i — drapnął przed końcem pierwszego aktu do „Turla”¹³⁰. Można zrozumieć, jak dopiero z tego punktu patrzenia na sztukę przedstawiał się Mistrzowi, a zwłaszcza jego uczniom, repertuar teatralny Zalewskich, Przybylskich¹³¹ etc. Bałucki bodajże tragiczną śmiercią przypłacił bezgraniczną wzgardę, jaką uczuł się nagle obrzucony. W każdym razie nie była to atmosfera, która by sprzyjała rozwojowi dobrego, codziennego repertuaru; na drodze bowiem, na jaką wiódł Przybyszewski swoich wyznawców, talent średniej miary może tylko kark skręcić.

Przybyszewski cudownie się spotkał z Pawlikowskim w swoich upodobaniach. Znał on i rozumiał jedynie teatr skandynawski i niemiecki; najwyższą koncesją, do jakiej na rzecz ducha „romańskiego” się posuwał, był — Maeterlinck¹³²! Ustępstwo, jak widzimy, nieduże.

Twórczość Przybyszewskiego prowadzi nas pośrednio do ciekawego momentu polskiego życia artystycznego, tj. do emigracji.

Emigracja artystyczna odbywała się u nas ciągle aż do ostatniej chwili. Nie tylko wypadki polityczne, ale i inne warunki związane z okaleczeniem, podwiązaniem naszego duchowego życia były jej przyczyną. Można by wymienić litanię całą nazwisk artystów, którzy — mówiąc już tylko o ostatnim pokoleniu — lata całe spędzili poza granicami. Nawet ci, którzy niby żyli w kraju, przebywali w nim często jak przelotne ptaki, „żurawce”¹³³, nie zadomowiając się, wyglądając chwili odlotu. Kto zna powieści polskie lat ostatnich, ten zauważył, że w większości ich połowa akcji toczy się za granicą, najczęściej w Paryżu. Otóż na emigracji może powstać wielka poezja, ale nie może powstać bieżący repertuar teatralny wyrażający współczesne życie. Przybyszewski jest najczystszym typem tej emigracji, zawieszonej pomiędzy niebem a ziemią, nie żyjącej, ściśle biorąc, w żadnym społeczeństwie. Nie zna nawet języka, jakim w Polsce ludzie potocznie mówią, nie zna nic pośredniego między swą przepiękną poetycką prozą a okropnym żargonem kawiarnianej cyganerii, jakim bezwiednie zarywają bohaterowie jego powieści i dramatów...

Nastręczają mi się w tym przedmiocie dwa charakterystyczne fakty. Przed kilku laty teatr krakowski wystawił sztukę obecnego sprawozdawcy z kongresu pokojowego, p. Korab-Kucharskiego¹³⁴, stale osiadłego w Paryżu. Akcja sztuki napisanej po polsku rozgrywała się we Francji, w Bretanii¹³⁵. Było to jedyne przedstawienie, na którym byłem świadkiem, jak w teatrze rozległy się gwizdania. Czemu, niepodobna właściwie określić. Coś podobnego zdarzyło się teraz na sztuce Granith et Hymen¹³⁶, a autorem jej jest również dobrowolny emigrant, który przebył pół życia za granicą, zresztą bardzo inteligentny i kulturalny człowiek. (Przed kilku laty czytałem w rękopisie inną jego sztukę pisaną po polsku, a rozgrywającą się w sferach najwyższej arystokracji francuskiej, której zapewne autor nigdy nie oglądał. Znam innego znowuż wybitnego pisarza polskiego, który włożył wiele pracy w to, aby napisać po francusku farsę pt. Cardon s’il vous plait!¹³⁷ i dokładał starań, by ją wystawić w Paryżu...). Dwa rzadkie a przykre incydenty teatralne, które przytoczyłem poprzednio, świadczą, jak delikatne są w teatrze włókna porozumienia ze społeczeństwem i jak trudno je zachować, nie żyjąc co dzień jego życiem.

Innego znów rodzaju zjawisko emigracji przedstawia Tadeusz Rittner¹³⁸, nie posiadający wskutek tego dla dramaturgii polskiej ani w części tego znaczenia, do jakiego by mu wielki jego talent, kultura i praca dawały słuszne prawo.

Trzeba przyznać z drugiej strony, że i samo społeczeństwo polskie stało się z biegiem czasu coraz trudniejsze do uchwycenia, do ujęcia w typy: bez tego zaś stypizowania, w którym jak w commedia dell’ arte autor porusza z drobnymi zmianami tradycyjne marionetki, powszedni repertuar teatralny niełatwo może się obyć. Dawny szopkowy szlachcic, mieszczanin, chłop i Żyd nadzwyczaj się skomplikowali. Środowisko szlacheckie, tak żywo odbijające się jeszcze w utworach Blizińskiego, przestało zasilać twórczość teatralną; w znacznym stopniu straciło swą odrębność zewnętrzną, pochwycenie zaś jego świeżej treści wymagałoby zapewne zupełnie nowego ujęcia. Klasa średnia, mieszczańska, inteligencja, która z natury rzeczy nastręcza się wszędzie jako podłoże nowoczesnego repertuaru, znajduje się u nas jeszcze w płynnym stanie formacji: z jednej strony zasilana ciągłym napływem tracącej pod nogami ziemię (w dosłownym znaczeniu) szlachetczyzny, z drugiej inwazją elementu ludowego. Sam chłop wreszcie jakie przechodzi przeobrażenia! Jeżeli dodamy do tego zasadnicze rozłamy „kordonów”¹³⁹, stałe przesunięcie ośrodków życia politycznego poza granice kraju, brak stolicy, która by skupiała pełne życie narodu, różnoraką emigrację wreszcie, nowoczesne życie polskie przedstawi nam olbrzymi las indywiduów, ale bardzo mało typów. Zręczny pracownik sceniczny we Francji ma tych typów setki, leżą gotowe w pudełkach; tylko trochę je przemalować, trochę poprzemieszczać kombinacje sznureczków i można je puścić w ruch; u nas musiałby za każdym razem tworzyć samemu syntezę, a na to trzeba by może wzroku Balzaca albo też twórcy Wesela... A ja wciąż mówię tu nie o twórczości genialnej, tylko o tej, która jest podstawą dobrego codziennego repertuaru.

Młody repertuar polski instynktownie ucieka od tej trudności, biorąc jako temat obserwacji najbliższe sobie środowisko „artystyczne”; najczęściej bohaterem sztuki jest malarz, poeta lub rzeźbiarz, tematem zaś jego erotyczne perypetie. Nie potrzebuję podkreślać, jakim zubożeniem motywów jest ta „droga najmniejszego oporu” w obserwacji i jakim spaczeniem proporcji rzeczywistego życia.

I tu również wchodzą w grę następstwa emigracji, dla której stolik kawiarni literackiej staje się światem, a problemy z odpowiednią przesadą przy nim roztrząsane — życiem.

Inne jeszcze może elementy, dodatnie same w sobie wpłynęły na wybicie z toru naszej codzienności teatralnej. Szukanie teatralnych walorów w chwale naszej literatury, wielkiej poezji romantycznej, wprowadziło na scenę polską szereg dzieł w założeniu na wpół tylko scenicznych, z jednej strony odwracając uwagę od przykazań teatralności, z drugiej zapładniając nieraz nowszą twórczość polską zjawiskiem jednym ze smutniejszych, tj. „wielką poezją drugiej klasy”. Zjawił się Wyspiański¹⁴⁰, człowiek teatralny nieskończenie twórczy sam dla siebie, ale groźny po prostu jako szkoła dla tych, co naśladują jego formę, zdolni najczęściej przejąć tylko jej braki, nie okupując ich jego duchem. Wszystko to razem wprowadziło opłakane lekceważenie teatralnego rzemiosła (pamiętam czas, w którym nazwisko Sardou było w kołach literackich obelgą, czymś w rodzaju sufragana¹⁴¹); wprowadziło na pewien czas dążenia teatralne pod znak fałszywej genialności, fałszywej głębi, fałszywej poezji. Teatr codzienny przestał być odbiciem życia, ponieważ przestał być szczerym wyrazem talentu i skali jednostek.

Ale co mówić teatr! A reszta? Biedna ta nasza literatura! Jeden pisarz, wykwintny krytyk, odkłada z westchnieniem tom Willy’ego¹⁴², aby zasiąść do pisania artykułu jubileuszowego o Elizie Orzeszkowej¹⁴³. Inny przerywa ze zgrzytaniem zębów trzydniową partię baka¹⁴⁴, aby kończyć ostatni rozdział powieści o obywatelskiej tendencji; rasowy pamflecista obmyśla nową sztukę o Księdzu Skardze albo o Unii lubelskiej; inny, wyga¹⁴⁵ nad wygi, kropi „brylantową” oktawą nową edycję Króla Ducha; inny, miłe dziecię salonów, skupia się do nowej Mesjady, etc. Trzeba znać literaturę polską nie tylko publicznie, ale i prywatnie, aby ocenić, do jakiego stopnia zalęgła się u nas zupełna rozbieżność pomiędzy myśleniem poufnym a oficjalnym. Czasem mogłoby się zdawać, że odwykliśmy po prostu od świadomości, że pierwszym, jedynym zadaniem pisarza jest wyrazić możliwie pełno i szczerze ludzką treść własną. Flaubert, szlifując przez sześć lat Panią Bovary, za którą miał w dodatku proces o obrazę moralności, bardziej zasłużył się ojczyźnie, niż gdyby był napisał sztukę o Joannie d’Arc¹⁴⁶ i epopeję o świętym Ludwiku¹⁴⁷.

Żal mi tych ludzi, doprawdy! Jeżeli trud pisania nie ma być zaspokojeniem wewnętrznej, tajemniczej potrzeby wypowiedzenia samego siebie, za jakież ciężkie grzechy nakładać sobie tę mękę! Ale zresztą to zrozumiale; żyliśmy od tylu lat w tak anormalnej atmosferze, tak bez tlenu, bez powietrza, pod ciśnieniem tylu nakazów, literatura musiała pełnić tyle funkcji zastępczych, że wszystko można i trzeba zrozumieć. Ale teraz, uff! Odetchnijmy. Mamy Polskę, sejm, wojsko, dyplomację, będziemy mieli szkołę polską i oświatę ludową, niechże to wszystko działa jak najsprawniej, a literatura niech wróci do tego, co jest jej jedyną prawą funkcją. Nie znaczy to, iżby kiedykolwiek literatura nasza miała się wyrzec swoich wielkich narodowych i społecznych zadań; mamy, na szczęście, i będziemy mieli dosyć pisarzy, dla których te właśnie wartości będą pełnym i szczerym wyrazem ich istoty. Ale po cóż zaraz wszyscy — z powołaniem czy bez — mamy przyjmować święcenia kapłańskie!

A konkluzja tych bezładnych nieco uwag?

Teatr polski swój dobry codzienny repertuar miał i niewątpliwie mieć będzie. A droga do tego, o ile mi się zdaje, byłaby: zacząć skromniej i naturalniej pojmować istotę teatru, odrzucić wszelkie szczudła i fałszywe piedestały, odrzucić te obce naleciałości, które są naszej indywidualności rasowej przeciwne; żyć w kraju pełnym życiem swego społeczeństwa; a wreszcie zwrócić oczy tam, skąd zawsze płynęły dla naszego teatru ożywcze soki. Zgodzić się z tym, że ze wszystkich rodzajów literackich w produkcję teatralną wchodzi największa dawka rzemiosła, którego nauczyć się można i — trzeba. Jako dowód tego odrębnego charakteru twórczości teatralnej może służyć fakt, iż np. w zakresie lekkiej komedii współpracownictwo dwóch pisarzy daje tak dobre wyniki. To nie jest rzecz natchnienia; inwencja musi tu być kontrolowana zimną krytyką; konstrukcja komedii to sprawa inżynierska, gdzie jak przy budowie mostu wytrzymałość i obciążenie każdego punktu muszą być ściśle obliczone. A nawet humor, dowcip, rzecz na pozór tak samorzutna, ileż ma w sobie pierwiastków matematyki i jak szczęśliwie iskrzy się nieraz pod wpływem tarcia dwóch dobranych do siebie intelektów. Wreszcie w teatrach francuskich, mogących sobie pozwolić na kilkadziesiąt prób, na próbach odbywa się przykrawanie sztuki z udziałem reżysera, dawkowanie efektów sytuacji lub dialogu pod kontrolą żywego wrażenia; dlatego na przedstawieniu sztuka nie jest, jak to się zdarza u nas, nieobliczalną niespodzianką dla samego autora, ale leży na scenie i na aktorach niby ubranie doskonale zrobione na miarę. Ale przede wszystkim niech każdy, komu się świat w postaci scenicznej kształtuje, dąży do tego, aby wyrazić w tej formie to, co naprawdę jego samego cieszy, wzrusza lub bawi, a my nie żądajmy odeń czego innego jak szczerości i sumienności artystycznej. Im wyżej będziemy podnosić sztandar „wielkiej sztuki”, im więcej będziemy mówili o „dostojeństwie teatru” i jego postulatach, o „misteriach” polskich i o świętym Graalu¹⁴⁸, tym niżej będzie spadać nasza bieżąca twórczość teatralna. Załże się na śmierć. Wiadomo wszystkim, że w nauce śpiewu najważniejszą rzeczą jest naturalne ustawienie głosu; kto zacznie śpiewać nie swoim głosem, ten skończy „kogutkiem” i zedrze się przedwcześnie.

A co do wielkiej sztuki, ta odwiedzi nas, ilekroć przyjdzie jej samej ochota i potrafi na swój użytek rozszerzyć bodaj najskromniejsze ramy.

Bezwiedne¹⁴⁹ „orientacje”

Po ogłoszeniu moich uwag teatralnych, trącających pośrednio o wpływy francuskie i niemieckie odnośnie do naszego repertuaru, spotkałem się z licznych stron z zarzutami jednostronności w stosunku do literatury i kultury duchowej Niemiec a Francji etc. Dlatego pozwolę sobie w kilku słowach wyjaśnić moje stanowisko. Być może znów spotkam się z tym samym zarzutem; na to odpowiem chyba wykrzyknikiem, jakim wybuchał nieodżałowany grubas, śp. malarz Stanisławski¹⁵⁰, ilekroć mu ktoś przedkładał, że jest niesprawiedliwy w objawach swoich sympatii lub antypatii artystycznych: „Noo, dlaczego ja mam być sprawiedliwy? Pan Bóg jest od tego, aby był sprawiedliwy!...”.

Kwestia wpływów niemieckich na psychikę polską nie zdaje mi się bynajmniej kwestią akademicką, ale bardzo — i na długo jeszcze — życiową; nie chodzi tu przeto o czyste rozważanie, ale i o oddziaływanie wedle skromnych środków każdego; wszelkie zaś działanie, o ile ma być skuteczne, musi być poniekąd jednostronne. A przy tym każda chwila ma swoją specyficzną prawdę i swoją „ewangelię na dzień dzisiejszy”. Niewątpliwie, że kiedyś tam, w epoce Goethe’ów¹⁵¹ i Schillerów¹⁵² świeży powiew romantyzmu niemieckiego mógł być w Polsce dodatnim czynnikiem w stosunku do zaskorupiałych kopii francuskiego pseudoklasycyzmu; ale od tego czasu Francja stała się dla znacznej części naszego społeczeństwa — nawet względnie oświeconej — czymś równie obcym i egzotycznym niemal, jak np. Japonia; z drugiej strony, przeszliśmy setkę lat przeszło niemieckich wpływów, niemieckiej szkoły; niemieckość (w niczym zresztą niepodobna do niemieckości z epoki romantyków) wciskała się w życie nasze, myśl wszystkimi porami; stała się chwastem, do którego uprzątnięcia żadna metoda nie może być zbyt energiczną.

Mały przykład. Znam polskie pismo satyryczne (dobre zresztą), które jeszcze przed upadkiem Niemiec i za czasu obu okupacji prowadziło zaciętą i śmiałą kampanię antyniemiecką. Otóż gdyby zasłonić polski tekst, nikt nie odróżniłby numeru tego pisma od niemieckiego „Simplicissimusa”¹⁵³, tak bardzo co do formy artystycznej i ilustracyjnej jest na nim wzorowane. Od dwóch lat pismo to puszcza jadowite strzały w Niemców, naśladując ich równocześnie niewolniczo i przyczyniając się w ten sposób bezświadomie do utrwalenia niemieckości.

„Vous êtes un sale boche!”¹⁵⁴ — krzyczał raz największy boszożerca, architekt Stryjeński¹⁵⁵, na pewnego poczciwego jenerała austriackiego, zresztą Polaka i... entencistę¹⁵⁶. — „Ale skądże!”, sumitował się¹⁵⁷ biedny jenerał. „Vous l’êtes sans le savoir: c’est comme la vérole, ça ne se voit pas, mais c’est dans le sang!”¹⁵⁸.

To się nazywa trafić w samo sedno; a przytoczone przeze mnie pismo polskie jest dowodem, że bezwiedne „orientacje” duchowe są czymś głębiej tkwiącym, bardziej złożonym i niepokrywającym się zgoła z „orientacjami” politycznymi, na szczęście pogrzebanymi już zresztą gruntownie. Nikt mnie nie posądzi, abym kiedykolwiek żywił sympatie „centralne”¹⁵⁹, mogę przeto mówić szczerze. Otóż znałem w czasie wojny wśród czynnie działających „aktywistów”¹⁶⁰ ludzi, którzy przez całe życie wszystkimi fibrami¹⁶¹ duchowymi sympatyzowali z Francją i nie potrafiliby zasnąć bez książki francuskiej przy łóżku; znałem, z drugiej strony znowuż, zajadłych „entencistów”¹⁶², którzy przed wojną, wówczas gdy nic nie stało na przeszkodzie ich wolnemu wyborowi, wszystkie swoje wycieczki za granicę kierowali w stronę Wiednia i Berlina, stamtąd czerpiąc swój pokarm duchowy i pojęcia o cywilizacji.

Zabawnym zbiegiem okoliczności pośród moich znajomych ci właśnie, którzy najenergiczniej „orientowali się” po stronie ententy, najgłębiej, bezwiednie nieraz, w nauce, filozofii, sztuce zakażeni byli duchem niemieckim. Nie odważyłbym się może sformułować tak po prostu tego spostrzeżenia, gdybym nie posiadał bardzo czułej i pewnej w tej mierze kontroli. Żyłem mianowicie w czasie wojny blisko z pewnym młodym Francuzem, człowiekiem wysoce wykształconym i inteligentnym, który internowany w Krakowie w powrocie z Rosji spędził tu półpięta¹⁶³ roku, serdecznie zrósł się z polskim społeczeństwem i doskonale się w nim rozeznawał. Z natury rzeczy obracał się w polskich kołach politycznie „ententowych”; otóż ilekroć rozmawiałem z nim o wspólnych znajomych z tych kół — a rozmawialiśmy z sobą bardzo otwarcie, poza wielką polityką i wyłącznie z punktu rozważania psychologii kraju — bardzo często powtarzało się w ustach jego określenie o kimś: „Oh, qu’il est boche!”¹⁶⁴ — wypowiadane zresztą bez żółci¹⁶⁵, wyłącznie dla stwierdzenia pewnego piętna umysłowości.

Rozmowom z tymże samym Francuzem zawdzięczam uświadomienie w jeszcze jednej kwestii. Intrygowało mnie mianowicie, dlaczego w naszych uniwersytetach gruntowne studium języka i literatury francuskiej wstydliwie zastępuje jakaś romanistyka siląca się o to, aby z najżywszej mowy i literatury w świecie uczynić język martwy na równi ze starogreckim lub sanskrytem; aby skupić pracę uczniów na odcyfrowywaniu tekstów z głębokiego średniowiecza, kończyć zaś najczęściej znajomość literatury francuskiej tam, gdzie się ta literatura właściwie zaczyna. Francuz objaśnił mnie, że romanistyka na uniwersytetach jest w tym ujęciu wynalazkiem niemieckim, jako iż Niemcom nie tyle idzie o samą literaturę francuską, ile o docieranie do tych mrocznych punktów, gdzie obie literatury, niemiecka i francuska, schodzą się u wspólnego pnia, przy czym oczywiście odgrywają rolę i szowinistyczne zakusy rewindykowania tego i owego zabytku na rzecz Niemiec. Z uniwersytetów niemieckich przejęły z dobrodziejstwem inwentarza tę romanistykę polskie i pielęgnują ją zawzięcie; o ile jednak ma ona rację bytu w tej postaci dla Niemców, o tyle w naszych stosunkach jest po trosze dziwolągiem. Z kursów tych wychodzą uczeni romaniści, którzy być może władają poprawnie językiem truwerów¹⁶⁶, ale których dzisiejsza francuszczyzna pozostawia wiele do życzenia (jedna ze słuchaczek uniwersytetu, romanistka, mówiła mi, iż na jej kursie posiadały język francuski jedynie dwie osoby i to posiadały go z domu); tym to romanistom powierza się w gimnazjach — o ile jest w nich zaprowadzony język francuski — naukę tego języka. Rezultaty są też odpowiednie. Znajomy mój dziennikarz, rozmawiając z jednym ze specjalistów od przyszłej organizacji naszych szkół (w której to organizacji ma być przyznane szerokie miejsce kulturze francuskiej), wyraził przypuszczenie, iż zapewne dla nauki tego języka w gimnazjach powoła się odpowiednią ilość rodowitych Francuzów; na co otrzymał odpowiedź: „Och, nie, mamy przecież dosyć wybornych »romanistów«”. Z tego by wynikało, że podstawą krzewienia u nas języka i kultury francuskiej, będzie nadal znajomość Francji... z epoki wędrówek narodów i Karola Łysego.

Gdzież tedy nie natkniemy się u nas na przyczajonego niemieckiego ducha, jeżeli zdołał się on wcisnąć w same nawet podstawy przyszłej nauki francuszczyzny w wolnej Polsce!

Pamiętam, jak w czasie ostatniej groźnej ofensywy Niemiec i marszu na Paryż, w jednym z najbardziej ponurych momentów wojny, zebrało się grono kilkunastu osób w gościnnym domu pp. Puszetów¹⁶⁷; celem zebrania, w którym uczestniczyły głośne nazwiska naszej nauki, było zainicjowanie Towarzystwa Przyjaciół Kultury Francuskiej. Ale samego celu nie zdołano nawet poruszyć, albowiem wśród ożywionej kilkugodzinnej dyskusji tok jej zeszedł wyłącznie na jedną sprawę: na potrzebę odniemczenia naszej umysłowości. Jeden z najwybitniejszych profesorów Wszechnicy krakowskiej przytaczał na podstawie doświadczeń swoich z Rady Szkolnej Krajowej¹⁶⁸ przykłady, do jakiego stopnia pedagogia nasza zahipnotyzowana jest bezwiednie duchem niemieckim i poza niego, mówiąc trywialnie, nie wychyla nosa. Za czym każdy z obecnych dorzucił garść analogicznych przykładów ze swej dziedziny i wszyscy jednogłośnie uznali za jeden z najpilniejszych postulatów szeroko i planowo zakreśloną akcję odniemczenia, za jeden zaś z najskuteczniejszych środków ku temu — ułatwienie dostępu do kultury francuskiej. Zresztą, jak zwykle bywa, zebranie to nie pociągnęło za sobą następstw.

Na szczęście, nie ma już dziś mowy o różnicy „orientacji” politycznych, nie ma tak samo różnic w orientacji serc i sympatii polskich, sporo jednak czasu upłynie, zanim się wytworzy jednolita orientacja polskiej umysłowości. To, co dziesiątki lat zachwaściły, tego nie wyplewi chwila choćby największego entuzjazmu. Wyznaję, iż był to dla mnie jeden z najbardziej wzruszających momentów, kiedy w czasie przejazdu pierwszych hallerczyków¹⁶⁹ tuż po dźwiękach naszego hymnu narodowego ozwały się dźwięki Marsylianki¹⁷⁰; miałem uczucie, iż po długich dziesiątkach lat runął wreszcie żelazny mur, tak długo dzielący nas od kraju, który był niegdyś drugą ojczyzną duchową oświeconego Polaka i że znowu połączą nas z tym krajem najbliższe węzły; ale kiedy rozglądam się koło siebie, mam wrażenie, że droga do tego bardzo daleka. Znikomo mały odsetek mógłbym policzyć ludzi, którzy nie tylko politycznie, ale duchowo, samym typem i wyszkoleniem umysłowości, „orientują się” ku Francji.

I niech mi ktoś nie cytuje Cudzoziemszczyzny¹⁷¹, nie mówi, że Polak powinien być tylko Polakiem, bo to byłby frazes i oszukiwanie samych siebie. Nie chodzi o „doradzanie” Polsce jakichś obcych wpływów, ale faktem jest, iż wpływy istniały u nas zawsze i zapewne istnieć będą długo; chodzi o to, jakie. Długo jeszcze Polska będzie się musiała myślą opierać o Zachód, czy to dla swej „młodszości cywilizacyjnej”, o której pisał Szujski¹⁷², czy dla zaniedbania mnóstwa pól przez lata niewoli, czy dla innych braków, do których moja ambicja narodowa niechętnie pozwala mi się przyznać. Z konieczności czeka nas wybór. Znajdujemy się poniekąd na rozstajnych drogach; wszystkie działy naszego życia święcą swoje narodziny; od nas zależy, czy wróżką chrzestną przy kolebce tego życia będzie pełna rozumu i wdzięku Paryżanka, czy też straszący jeszcze tłusty upiór ciężkiej Germanii.

I dlatego obstaję niezachwianie przy swoim: nie o to dziś chodzi, aby rozważać sub specie aeternitatis¹⁷³ proporcje Goethego i Pascala¹⁷⁴, Schillera i Racine’a¹⁷⁵, Kanta¹⁷⁶ i Kartezjusza¹⁷⁷, ale o to, aby jak najspieszniej i jak najenergiczniej rozpocząć kurację z choroby, na której palec diagnosty nieomylnie położył zacny boszofag¹⁷⁸, architekt Stryjeński.

Gorczyński, Rzeczywistość

Teatr miejski im. Słowackiego: Rzeczywistość, komedia w trzech aktach Bolesława Gorczyńskiego¹⁷⁹.

Jeszcze jedna sztuka polska z życia artystów. Cyganeria?... Przypadkowo tak się złożyło, że w ostatnich czasach ciągle miałem w ręku Sceny z życia Cyganerii¹⁸⁰ Murgera¹⁸¹, tak iż kiedy szedłem do teatru, snuły mi się jeszcze po głowie wiecznie młode postacie Rudolfa i Mimi, Marcela i Muzetty... Z podniesieniem kurtyny pierwsze zdania dialogu sprowadziły mnie z krainy poezji do — Rzeczywistości; ale ponieważ rzeczywistość była dobrze ujęta przez autora i przez wykonawców, nie skarżę się bynajmniej na dywersję¹⁸².

Życie artysty!... Temat banalny, zbanalizowany raczej do znudzenia w tanich kliszach, ale w gruncie jakże przejmujący zawsze, jak dramatyczny! Jakaż droga stroma, przepaścista, najeżona niebezpieczeństwami! Za młodu najczęściej nędza lub — co na jedno wychodzi — bezład życia; walka bujnej wyobraźni i temperamentu, wyciągających ręce po wszystkie szczęścia świata, z niedostatkiem elementarnych potrzeb; łamanie się wewnętrzne z niezaradnością techniczną, nieświadomością samego siebie, ciążeniem naśladownictwa, lenistwem, zwątpieniem; później, po wyzwoleniu z czeladnika na majstra, znów walka, trudniejsza może jeszcze, z pokusami łatwych zarobków, tanich triumfów, ustępstw czynionych przeciętnemu gustowi, z bezwładem rutyny... A to wszystko wciąż wikłające się owym leitmotivem¹⁸³ życia artysty — kobietą. Za młodu odciągający od pracy wieczny głód miłości, ironicznie kontrastujący z niedoborami butów, bielizny i „drobnych” w portmonetce; niebezpieczeństwo zaprzepaszczenia życia w pierwszych ramionach, które się miłosiernie otworzą; później, w miarę rozgłosu, powodzenia, kobieta wciskająca się ze wszystkich stron w życie, kradnąca czas, siły...

Twórczość domagająca się wrażeń; „wrażenia” dążące do tego, aby jej wyróść ponad głowę i zagarnąć dla siebie wszystko; rozpaczliwa świadomość, że sztukę i życie opędza się tym samym kapitałem; ciągłe dążenie do spoczynku, równowagi, podczas gdy niepokój i zwichnięcie równowagi są samymże warunkiem tworzenia — oto najpobieżniej tylko naszkicowane elementy tej organicznej choroby, jaką jest życie artysty w okresie kształtowania samego siebie.

Roman Worycki jest malarzem. Jako człowiek jest zupełnie nul¹⁸⁴; ale kto by z tego powodu chciał wątpić w jego talent, ten by dowiódł, iż nigdy w życiu nie obcował ze światem malarskim. Aby perypetie artysty na scenie były interesujące, wiara w jego talent jest konieczną; dlatego też autor, obierając za bohatera malarza, niepospolicie ułatwia sobie zadanie.

Worycki ma towarzyszkę; jest nią Rena, wolny ptak wyemancypowany z „przesądów”, wcielenie triumfalnej młodości, powabu, na wskroś kobiecej — brutalnej prawie pod uroczą formą — trzeźwości w patrzeniu na życie. Młodzi poznali się kędyś¹⁸⁵ w Paryżu; obecnie tworzą wolne stadło trwające już półtora roku. Przez ten czas śliczna Dalila zdołała już nieco podstrzyc runo Samsona¹⁸⁶ palety; on czuje to i miota się niecierpliwie w jedwabnych więzach. Nie przesyt jeszcze, ale codzienne napojenie szczęściem wytwarza w Woryckim podłoże do tęsknot „idealnych”, które znajdują ucieleśnienie w półrozwódce Podelskiej, autorce, nieszkodliwej kabotynce¹⁸⁷ z gatunku mimozowatych¹⁸⁸, płynącej wysoko ponad „prozą życia” (do której zalicza i miłość „materialną”) tak wysoko, iż nawet drobne zabiegi kobiecego wykwintu są jej zbyt poziome, a wiecznie czarna „stylowo” powłóczysta szata kryje tajniki tualetowe nie budzące w nas najmniejszego zaufania. Ta kobieta wciska się w życie Romana; budzi w nim „duszę” i artystyczne sumienie (czy też tylko kabotyńskie aspiracje ponad stan?...) — dość, że Worycki czuje się nieszczęśliwy, widzi, iż Rena zabija w nim wielką twórczość, że wymaganiami swej miłości okrada jego talent, a potrzebami tualety pcha na drogę łatwych zarobków kosztem rozwoju artysty. Kiedy wreszcie Rena podrażniona ciągłą obecnością „siostrzanej duszy” — w której niezawodnym instynktem kobiety wyczuwa kabotyństwo — sama mając zresztą w głowie inne kombinacje życiowe, oznajmia wyjazd — równoznaczny z zerwaniem — malarz przyjmuje go z radością.

Minęły dwa miesiące. Reny nie ma, ani wieści o niej. Z pracowni smutnej, ogołoconej, pierzchnął miły chochlik zalotności, wdzięku, rozkoszy; snuje się po niej duch Podelskiej, zamiatając powłóczystą szatą dawno nieścierane kurze. Jedynie sąsiadka, Karolka, prosta ale ładna dziewczyna kochająca się skrycie w malarzu, robi potajemnie, co może, aby mu ułatwić życie: począwszy od troski o jego bieliznę, aż do sztuki złota, którą mu podsuwa ukradkiem. Co do artysty, ten spadł z deszczu pod rynnę: z tęsknot ducha w tęsknoty ciała. Roman tęskni wszystkimi fibrami młodości za Reną, liczy godziny od jednego zjawienia listonosza do drugiego. A twórczość, talent? Nie odnosimy wrażenia, aby się miały o wiele lepiej; wprawdzie „Rubikon” zamieszcza pochwalne hymny o ostatnich pracach artysty, ale artykuły te wyszły spod pióra — Podelskiej. I harmonia dusz tej pary — ciągle bowiem przebywają jedynie w sferze harmonii dusz — zmąciła się; mącą ją akcenty poziomych tęsknot za Reną spotęgowanych paromiesięczną rozłąką. Naraz, wśród dość sobie kwaśnej wymiany myśli Romana z Podelską, drzwi otwierają się, zjawia się Rena strojna jak kwiat, pachnąca młodością, wabniejsza niż kiedykolwiek. Wraca niby po swoje kufry; w rzeczywistości jednak pragnie, nim namyśli się na otwierające się przed nią praktyczne małżeństwo z filistrem¹⁸⁹, widzieć jeszcze Woryckiego, wyczytać, co to spotkanie ujawni w nim i w niej samej. Gotowa byłaby zostać, ale — jako żona. Artysta stoi na rozdrożu między „ciałem” a „duszą”; pierwsze wydziera się do ślicznej Reny, drugiej trudno się obejść bez narkotyku, subtelnego kadzidła, do jakiego przyzwyczaiła go literatka. W naiwnym egoizmie próbuje znaleźć wyjście w takim podziale terytorialnym: Renie ofiaruje panowanie w pokoju sypialnym, Podelskiej w pracowni. Rena ironicznie odtrąca ten podział i odchodzi, tym razem bez powrotu; Podelską zrozpaczony artysta sam „wylewa” z pracowni; i zostaje na tym pogrzebie pragnień i ciała, i duszy sam — z Karolką, którą na złość losom zaprasza do przygotowanego dla innej obiadu. Jak się ta stypa¹⁹⁰ skończy, łatwo zgadnąć.

Znów minęły trzy miesiące; Karolka uczuła się matką; malarz, uczciwy człowiek, spłacił przy ołtarzu chwilę zapomnienia. Tego dnia właśnie wrócili oboje z kościoła. Teraz już koniec; zrobił, co do niego należało; dał dziewczynie i przyszłemu dziecku nazwisko, lecz sam chce odzyskać wolność; to znaczy zostawić list z pożegnaniem, nieco wątpliwych środków materialnych i dmuchnąć w świat. Ale tym razem słaby artysta spotkał się z groźniejszym przeciwnikiem: to już nie niefrasobliwa bujność Reny ani wyrozumiała mimozowatość Podelskiej; to energia dziecięcia ludu, które sakrament bierze serio, „chłopa” swojego potrafi utrzymać po woli czy po niewoli, a rywalce bodaj „zedrzeć łeb jak krosna”, jak mówi poeta. Zresztą, Karolka kocha Woryckiego; jedyna z tych trzech kobiet kocha go naprawdę, jest świeża, ładna, bardzo ładna nawet. Worycki godzi się z losem i... w chwilę potem czuje się już szczęśliwy, i mamy wrażenie, że znalazł, co mu trzeba. A Rena? Rena wychodzi za mąż za swego przedsiębiorcę; może, może spotkają się i jeszcze z Woryckim — o ile będzie sławny. Podelska napisze powieść o tym wszystkim, czego między nimi — nie było. Słowem, wszystko się kończy dobrze i na pożytek społeczeństwa.

I oto autor dał nam analitycznie przeprowadzone dzieje jednego z tych mezaliansów¹⁹¹, tak częstych w życiu artystów, a tyle zawsze wywołujących zdumień i komentarzy. A kto wie, czy to nie jest jedyne rozwiązanie życia dla wielu z tych niespokojnych, wrażliwych, słabych natur. Równocześnie pracować, tworzyć, myśleć o praktycznej stronie życia, parać się¹⁹² z psychicznym problemem kobiety i wymaganiami miłości nastrojonej na wysoki kamerton¹⁹³ — to dla nich nad siły. W ten sposób mają zapewniony bodaj ów słynny „opierunek”¹⁹⁴ i chleb powszedni miłości, zachowując zarazem dużo swobód w artystycznej włóczędze myśli, wyobraźni i wrażeń. Jan Jakub Rousseau¹⁹⁵ i Teresa Levasseur¹⁹⁶ to para nie mniej klasyczna, co Petrarka¹⁹⁷ i Laura. To dwie strony jednego i tego samego medalu. Marzenie i — Rzeczywistość.

Rzeczywistość jest sztuką dobrze pomyślaną i dobrze przeprowadzoną. Co więcej, dobrze przeprowadzoną do końca; w przeciwstawieniu do tych tak częstych dyletanckich utworów „obiecujących talentów”, gdzie po interesującym pierwszym akcie brnie się z każdym następnym z rozczarowania w rozczarowanie. Czujemy tu rasowego pisarza scenicznego, który umie zostać zewnątrz swoich figur, napełnić je logiczną myślą i pozwolić działać wyemancypowanym¹⁹⁸ już od jego woli charakterom. Trudny problem fabuły rozgrywającej się między czworgiem osób — trzy kobiety dokoła jednego mężczyzny — rozwiązany na ogół szczęśliwie; akcja z natury rzeczy niebogata w epizody rozwija się konsekwentnie, znajdując w pomysłowym finale organicznie z treści wypływające uwieńczenie.

Słabszą natomiast stronę sztuki stanowi dialog. Jest banalny i chudy. Robi po trosze wrażenie choinki ubogiego dziecka: tu parę pierniczków, tam jabłuszko, orzeszek w staniolu¹⁹⁹... Za mało w nim błysków, iskierek, za mało zazębiania się o siebie zwartych replik²⁰⁰. A dialog w komedii, jak rym w poezji, powinien nie tylko zaznajamiać słuchacza z treścią, ale nieustannie cieszyć i elektryzować samym sobą. Szkoda, gdyż kilkanaście rozsypanych szczęśliwych rysów świadczy, iż przy większym wysiłku autor byłby może umiał osiągnąć tę soczystość, jaką np. — aby nie szukać dalekich wzorów — daje to małe cacko sceniczne niedawno wystawione na naszej scenie: Ich czworo Zapolskiej.

Sztukę przygotowano i odegrano dobrze. P. Kamińska jako Rena ślicznie wyglądała i oddała swą partię z wdziękiem i furią młodości. Nóżki jej, które taką rolę grają w dialogu sztuki, sumiennie wypełniły swoje artystyczne zadanie. Zdaje mi się jedynie, że artystka cokolwiek zdrobniła postać Reny, że przesłoniła nieco jej śmiałą linię ptaszęcym świegotem. Ale to są może moje grymasy; i taką jak była, Rena p. Kamińskiej doskonale wyrażała to, co ta postać ma ucieleśniać w przeżyciach malarza. P. Łuszczkiewicz-Gallowej przypadła nieco blada rola autorki-Podelskiej: instynkt aktorski kazał jej pchnąć tę role w kierunku śmiałej szarży²⁰¹; nie mam jasnego sądu, czy zupełnie w myśl intencji autora, ale bardzo pomysłowo i szczęśliwie. Strój, maska, ruchy, głos, wszystko było przeprowadzone doskonale i przyczyniło się w znacznej mierze do ożywienia sztuki. P. Zielińska w pierwszych dwóch aktach miała niezbyt wdzięczne zadanie w roli tracącej nieco teatralnym szablonem, w trzecim natomiast, znajdując w tekście silniejszy punkt oparcia, umiała w paru krótkich scenach nadać postaci Karolki głębsze piętno. Skupiony ból kochającej a niekochanej kobiety, coś niby odcień powagi przyszłego macierzyństwa, nieśmiałość dziecka ludu mieszająca się z pewnością siebie „prawowitej żony” i niezłomnym postanowieniem niewypuszczenia za żadną cenę swego łupu, wszystko to wyrażało się w jej grze i stworzyło z tej młodej dziewczyny bardzo zajmującą postać. P. Nowakowski²⁰² wreszcie umiał trafnie uwydatnić chroniczne zdenerwowanie artysty, który chciałby przede wszystkim malować, a który robi przeważnie — co innego. Niech się nikt nie śmieje: to są ciche tragedie.

Doskonałe sobotnie przedstawienie świadczy, iż cokolwiek może sztucznie wytworzono koło krakowskiego teatru tę atmosferę śmiertelnie chorego, nad którym poważnie kiwają głową uczeni doktorzy i którego z tajemniczymi minami okadzają znachory wszelkiego autoramentu²⁰³.

Szukiewicz, Odys w gościnie

Teatr miejski im. Słowackiego: Odys w gościnie, sztuka w trzech aktach Macieja Szukiewicza²⁰⁴.

Jestem jeszcze bardzo świeżym recenzentem, dlatego wyznaję, że przed każdą premierą bywam szalenie zdenerwowany. Co to znów będzie za kwiatek? Tak przyjemnie jest się zachwycać, a tak głupio, tak nieprzyjemnie „krytykować”! Albo i ten Szukiewicz (myślałem sobie): znam go od tak dawna, za nic nie chciałbym mu zrobić, broń Panie Boże, przykrości; co jemu strzeliło z tym Odysem? Odys. Czemu Odys? Czemu nie Arka Noego albo Sodoma i Gomora? (Cóż za bajeczne problemy dla nowoczesnej reżyserii!) Znów ten „wielki repertuar” (wciąż tak zrzędziłem w duchu); znamy to: aktorzy bez gatek, a na koturnach, ze sceny padają odświętne słowa jak: „przecz”²⁰⁵, „atoli”²⁰⁶, „ninie”²⁰⁷, trup ściele się gęsto, słowem: toute la lyre²⁰⁸.

Tak biłem się z myślami, nie przebierając w wyrażeniach, ile że byłem sam na sam ze swoim wnętrzem.

Pragnąc wystąpić w pełnym rynsztunku erudycji „porównawczej”, odczytałem bardzo uważnie Powrót Odysa²⁰⁹ Wyspiańskiego oraz bystrą książkę Antyk Wyspiańskiego²¹⁰ prof. Sinki²¹¹. Na szczęście dowiedziałem się z uczuciem ulgi, że Odys p. Szukiewicza nie stoi w żadnym ideowym ani przyczynowym związku do Odysa Wyspiańskiego; że stanowi natomiast dramatyczne rozwinięcie kilkunastu wierszy zawartych w dziewiątej ks. Odysei, mianowicie epizodu na wyspie Lotofagów²¹², ludzi żywiących się lotosem. Rzuciłem się na Odyseję i odczytawszy inkryminowany²¹³ ustęp w przekładzie Siemieńskiego²¹⁴ oraz dosłownym francuskim, zanurzyłem się w głębokie dumania nad wykładem jego symboliki, kiedy zaczęły mi podzwaniać w uchu szydercze słowa mistrza Rabelais’ego:

„Czy wy naprawdę sumiennie mniemacie, iż kiedykolwiek Homer²¹⁵, pisząc Iliadę i Odyseję, miał na myśli owe alegorie, w jakie go ustroili Plutarch²¹⁶, Heraklides poncki²¹⁷, Eustathius²¹⁸, Phornutus²¹⁹ i to, co z nich ukradł Policjan²²⁰? Jeżeli tak mniemacie, nie zbliżacie się ani rękami, ani nogami do mego mniemania; ja bowiem sądzę, iż tak samo się nie śniło o nich Homerowi, co Owidiuszowi w Metamorfozach²²¹ nie śniło się o tajemnicach Ewangelii, jak to niejaki brat Obżora²²², szczery liżypółmisek, wysilał się dowieść, skoro zdarzyło mu się spotkać tak głupich jak on sam, niby (powiada przysłowie) pokrywę godną garnka”.

W takim zamęcie ducha doczekałem się premiery.

Sztuka p. Szukiewicza jest istotnie wcale pomysłowym rozwinięciem motywu ledwie potrąconego przez Homera, i to rozwinięciem zupełnie samodzielnym. Oto szczupły, o wiele zbyt szczupły wątek akcji:

Powracający z Troi Odys, wśród długich swoich wędrówek, przybywa na wyspę ludzi żywiących się kwiatem lotosu. Plemię to, które dla autora staje się symbolem najczystszego idealizmu, żyje w doskonałym szczęściu, znając jedynie szlachetne i harmonijne uczucia. Sielankę tę mąci brutalnie zgraja wygłodzonych żołdaków-tułaczy spragnionych wina, mięsiwa, rozpusty i łupu. Pierwsze zetknięcie dwóch światów znaczy się krwią i zbrodnią. Odys morduje bezmyślnie królewskiego syna, po czym w nikczemny sposób uczyniwszy ofiarą swej zbrodni towarzysza broni, umie obłudnymi słowami pozyskać ufność szlachetnego króla. Stopniowo brutalna stopa najeźdźcy coraz śmielej depce wolną ziemię; stada baranów, rzekomo przeznaczone przez nich na błagalne ofiary, padają pod nożem, a wełna ładuje wysoko statki Odysa. Aby utuczyć swoje stada świń, a zarazem podać mieszkańców w tym cięższą zawisłość²²³, ten herszt zgrai okupantów nie waha się spaść świniami świętych lotosów. Wreszcie gotując się opuścić wyspę, Odys rabuje jeszcze, co się tylko da, podpala pałac i zabija króla; ale król zjawia się jego oczom promienny, ze skrzydłami u ramion i w odmłodzonej postaci, nieśmiertelny i triumfalny, albowiem on jest — Miłość. U boku jego w tej apoteozie idealizmu znajduje się córka Aglaja oraz jeden z towarzyszy Odysa, Euryloch, który sprzeniewierzył się swoim, aby (w zaledwie zresztą muśniętym epizodzie) szczypać kwiatki lotosu z uduchowioną Aglają.

To mniej więcej wszystko, z tym nadmienieniem, że w drugiej części sztuki coraz bardziej przechyla się ona, w efektach o dość wątpliwym guście, ku alegorycznym reminiscencjom²²⁴ z naszych niedawnych bólów „okupacyjnych”.

Idealizmowi p. Szukiewicza nie można by nic zarzucić, chyba to, że jest konwencjonalny i brzmi cokolwiek fałszywie. A także rozdział ten, wykreślony pomiędzy idealistyczną a materialistyczną koncepcją świata, wydaje mi się prostolinijny. Nie żyjemy, niestety, na wyspie szczęśliwości, ale na opornie rodzącej ziemi, która wydaje lotosy ideału tylko o tyle, o ile ją obficie nawieźć krwią i gnojem. Mój Boże, idealistą był zapewne Bolesław Wstydliwy²²⁵ i św. Kinga²²⁶, ale był też idealistą Napoleon²²⁷ i kardynał Richelieu²²⁸, i Danton²²⁹, i wyznaję, że ten drugi typ idealizmu silniej przemawia mi do serca. I tak jakoś historia kieruje, że grunt pod te idealne chramy²³⁰, w których zawodzą idealne pieśni jadacze lotosu, zawsze musieli kiedyś swoim mieczem wyrąbywać i swoim trudem musieli na nich budować jacyś żywiący się mięsem Kefaleńcy²³¹. Aby dziś Woodrow Wilson²³² mógł zza morza nieść Staremu Światu ewangelię pokoju i wolności, na to musieli niegdyś okrutni konkwistadorzy²³³ wyciąć w pień całe plemiona Lotofagów zamieszkujących dziewicze prerie i lasy, a ziemia zlana niewinną krwią musiała przez parę wieków służyć za asylum²³⁴ wszystkim opryszkom starej Europy, praojcom i twórcom dzisiejszej chlubnej Ameryki. Zdaje mi się tedy, że hodowla ideału jest sprawą bardziej tajemniczą i skomplikowaną. Wspomniałem umyślnie Amerykę, gdyż jeżeli co mi przywodzi na pamięć sztuka p. Szukiewicza, to owe czytane za młodu historie najazdu Kortezów²³⁵ i Pizarrów²³⁶ na łagodne, wysoko na swój sposób kulturalne plemiona Indian; owego słodkiego, szlachetnego króla Montezumę²³⁷, który, pieczony na żarzącym ruszcie, pocieszał skarżącego się towarzysza słowy: „Przyjacielu, zaliż²³⁸ ja na różach spoczywam?”. I minął dobry król Montezuma bez śladu wraz z całym swoim plemieniem, i nie zmartwychwstał w promiennej postaci, i, co gorsza, pies z kulawą nogą nie zatroszczył się o to. Dlatego jeżeli istotnie sztuka p. Szukiewicza jest aluzją do niedawnej przeszłości i jeżeli to nas, Polaków, ma ucieleśniać plemię Lotofagów, to niechaj nas Bóg broni od tego „idealizmu”! Raczej już pragnąc, aby w nas obficiej niż dotąd wcieliła się owa, jedynie, niestety, twórcza Goethe’owska cząstka jener Kraft — Die stets das Böse will, und stets das Gute schafft...²³⁹

A kto miał sposobność w życiu codziennym obserwować osobniki z plemienia Lotofagów i widywał, ile nieraz gnuśności, egoizmu, pasożytnictwa i kabotyństwa kryje się pod fałdami idealistycznego płaszcza, jak naiwne zwalanie trudu życia na barki pogardzanych „zjadaczy chleba”, ten z pewnym chłodem przyjmie wszelkie credo zbyt górnie i śpiewnie niosącego się „idealizmu”.

Jako widowisko sceniczne sztuka p. Szukiewicza cierpi na swoim czysto alegorycznym charakterze: nie ma w niej ludzi. Raz nie ma dlatego, że są tylko przenośnie; drugi raz dlatego, że i w tej przenośni autor chciał widzieć w świecie jedynie anioły i bydlęta. Dlatego nie ma i ról. Mimo wysiłku i sumiennego opracowania p. Jednowskiego postać Odysa nie może nas zająć, ponieważ autor, uczyniwszy zeń płaskiego łajdaka bez czci i wiary, nie wyposażył go ani jednym, nie mówię już szlachetniejszym, ale ludzkim rysem. Takim mógł być Odys w brukowej prasie Lotofagów. Wdzięczniej wypadły postacie kobiece; zapewne dlatego, iż w roli aniołów czują się one bardziej u siebie w domu. P. Zielińska ładnie mówiła płynny wiersz p. Szukiewicza, zaś p. Łuszczkiewicz-Gallowa świetnym zakończeniem drugiego aktu rzetelnie przyczyniła się do sukcesu scenicznego sztuki. Nastręcza się jedna uwaga. Nie wiem, czy się tak wczoraj złożyło, ale, gdyby sądzić z tego przedstawienia, personel żeński teatru naszego pod względem dykcji i umiejętności mówienia wiersza nieskończenie przewyższa męską jego połowę. Ilekroć panie Zielińska i Gallowa były na scenie, każde słowo brzmiało czysto jak dzwoneczek; ilekroć przychodzili do głosu mężczyźni, połowa tekstu przeważnie ginęła w nieartykułowanych dźwiękach. Z początkowej sceny pierwszego aktu nie rozumiałem, mimo iż siedziałem blisko, dosłownie nic. Może by od tego punktu zacząć „reformę teatru”, która w ostatnich czasach narobiła tyle wrzawy? Ma tę zaletę, iż nie jest kosztowna i że drogę do niej znajdzie każdy — na końcu języka.

Co się tyczy części dekoracyjnej, muszę zaświadczyć, iż oglądałem w kancelarii dyrektora szkice p. Frycza²⁴⁰, że są bardzo piękne i że niewiele z nich urzeczywistniło się na scenie. Mimo to i w tych warunkach wystawienie sztuki odznaczało się starannością, jeżeli pominiemy kilku skromniejszych Lotofagów, którzy przewinęli się przez drugi plan w przykusych płaszczach i widnych po kolana bardzo materialistycznych spodniach w paski.

Obecnego na przedstawieniu autora wywoływano z zapałem po drugim akcie.

Rittner, Głupi Jakub

Teatr miejski im. Słowackiego: Głupi Jakub, komedia w trzech aktach Tadeusza Rittnera²⁴¹ (wznowienie).

Szczęśliwe kraje, w których kwestia „syna naturalnego” jest tak żywotną, iż staje się częstym tematem dla literatury dramatycznej! Świadczy to przede wszystkim o zamożności społeczeństwa, dalej o doskonale uregulowanych stosunkach prawnych, wreszcie o wysokim uświadomieniu w zakresie praw i obowiązków. U nas nie można powiedzieć, aby ten problem wysuwał się dotąd na czoło zagadnień społecznych lub tematów literackich. Na wsi odwieczna szlachecka „krowa” łagodziła do niedawna po staremu wiele życiowych konfliktów. Co się tyczy stosunków miejskich, zrozumiałym jest, iż grzeszek młodości galicyjskiego „nadradcy”, którego schedę po długim i zasłużonym żywocie stanowił krzyż kawalerski Franciszka Józefa²⁴², tysiąc sto dwadzieścia dwie korony²⁴³... długu i stary gramofon, nie przedstawiał zbyt bogatego dramatycznego materiału. Był to raczej materiał tragiczny; z rzędu tych tragedii pisanych przez samo życie, w których tłem jest nędza, kulisami wilgotne ściany suteren²⁴⁴, a funkcje reżyserskie pełni fabrykantka aniołków. Ale przychodzą nowe czasy, nowi ludzie; era bogaczy wojennych i tytanów aprowizacyjnych²⁴⁵: może i dla „synów naturalnych” (a będą ich mieli, sądząc z obfitości i tęczowego przepychu wielobarwnych pyjam²⁴⁶ połyskujących na wystawach sklepów galanteryjnych) zaświta u nas jutrzenka²⁴⁷... bodaj na deskach scenicznych.

Historia o Głupim Jakubie Rittnera jest doskonale napisana. Widziałem Głupiego Jakuba na premierze na scenie krakowskiej i znowuż po ośmiu latach wczoraj; otóż w tej powtórnej kontroli sztuka nie tylko nie traci, ale utrwala jeszcze wrażenie kultury, inteligencji i umiejętności scenicznej, jakie cechują tę niepospolitą komedię. Talent p. Rittnera jest raczej refleksyjny niż żywiołowy; ale refleksja ta jest tak zrównoważona i dojrzała, iż potrafi dać pełną konstrukcję obranego za temat kawałka życia wraz z całą architektoniką²⁴⁸ jego planów i perspektyw.

Problem podjęty przez p. Rittnera mógłby się wykazać zaszczytną parantelą²⁴⁹ w piśmiennictwie dramatycznym; ociera się o to zagadnienie Mizantrop Moliera, śmiało i bezwzględnie wchodzi w nie Dzika kaczka²⁵⁰ Ibsena: to głęboki problem prawdy w życiu zagrażającej istnieniu przeciętnych jednostek, które w jej zbyt ostrej atmosferze żyć nie mogą i nie chcą, i które się przed nią instynktownie bronią. W ręku jej świadomego lub bezwiednego apostoła prawda staje się płonącą żagwią²⁵¹, której iskry obracają w popiół ludzkie siedziby; toteż biedne stadko człowiecze skupione w popłochu śledzi z przerażeniem gesty wzniosłego szaleńca, hipnotyzując go wzrokiem i błagając niemo zmiłowania.

Dwie takie prawdy posiadł w ręce wychowanek szambelana²⁵² Karola i rządca w jego majątku, Jakub, szczery, dzielny i szlachetny chłopak. Jedna to stosunek jego do swego dobroczyńcy. Szambelan chce wierzyć, że jest jego ojcem, potrzebuje tej wiary, aby oprzeć o nią schyłek swego smutnego, twardego życia. Na tej jego wierze buduje swoje nadzieje Hania, „edukowana” po pańsku ambitna fornalska²⁵³ córka, która kocha Jakuba, ale chce wyjść tylko za „pana”; podtrzymują również tę wiarę szambelana matka Jakuba oraz prawdziwy jego ojciec, doktor, widząc w tym szczęście i los dla syna. Ale Jakub, od dawna dręczący się swym wątpliwym położeniem, dowiedział się przez nieopatrzność matki prawdy; nie zastanawiając się ani na chwilę, niepomny na własną przyszłość (co zresztą w jego wieku najłatwiejsze), na miłość i znaczące przestrogi kochanki, młody dzikus pędzi przed szambelana w chwili właśnie, gdy ten, rozczulony rycerskim pojedynkiem chłopca, z radością poznaje w nim ostatecznie „swoją krew” i skłania się do formalnej adopcji. „Pan nie jest moim ojcem”, pali mu prosto z mostu Jakub. Szambelan milczy przez chwilę jak uderzony maczugą; jeszcze chce nie wierzyć, następnie mimo woli wydziera mu się z ust ten naiwniebolesny wyrzut: „Jak mogłeś mi to powiedzieć? Ty nie masz serca!” — „Kiedy to prawda!” — powtarza zdumiony i bezradny Jakub, patrząc na spustoszenie, jakiego dokonał. „Och, ten głupi Jakub!”, woła prawie z nienawiścią Hania, do której zwróci się teraz niepodzielnie serce szambelana i która, doprowadzając go do małżeństwa, zostanie panią w tym samym smutnym dworze, który przy odrobinie „dobrej woli” mogłoby napełniać weselem szczęście jej, Jakuba oraz kołyszącego fikcyjne wnuki starca.

Ale Jakub posiada w ręku jeszcze inną prawdę. Pomiędzy nim a Hanią było coś więcej niźli wymiana serc i przyrzeczeń. Z chwilą gdy Hania zostaje narzeczoną jego dobroczyńcy, chłopiec chce oddalić się w milczeniu, podczas gdy ona ze swej strony rozwija wobec szambelana kobiecą dyplomację, aby zatrzymać przy sobie kochanka; ale kiedy w scenie pożegnania dowiedział się z jej ust, iż dziewczyna, mimo że wychodzi za innego, kocha go zawsze, znowuż nieuleczalnie „głupi” Jakub staje do oczu szambelana i mówi: „Hania jest moja, Hania pójdzie ze mną”. Ale tu już — nie! Wobec pierwszego ciosu prawdy szambelan był bezbronny; ale tym razem nie da się jej zmiażdżyć brutalnie, będzie walczył przeciw niej o swe istnienie. Wbrew wewnętrznemu przeświadczeniu, wbrew ostrzeżeniu krewnych, wbrew własnym oczom, odrzuca prawdę, która jest dlań wyrokiem osamotnienia i zagłady; podsuwa Hani furtkę do zaparcia się Jakuba, wyraźnie żebrze, aby go oszukano. I Hania zapiera się Jakuba, i „głupi” Jakub ze swą prawdą wygnany odchodzi w świat, a z nim uchodzi z domu młodość, zapał, radość życia; tamci, — „narzeczeni” — zostają przy partii domina w dusznej i ciężkiej atmosferze starego dworu. Oto przewodni motyw sztuki, która jednak dzięki umiejętnemu rozmieszczeniu efektów ani na chwilę, mimo posępnego myślowego podkładu, nie przestaje być żywą i zabawną komedią.

Głupi Jakub zawsze był grany na krakowskiej scenie doskonale: bo też i przedstawia szereg ról kreślonych przez wytrawnego znawcę teatru. Postać samego Jakuba mimo ciepła, jakie wlał w nią p. Nowakowski, jest może nieco „literacką” koncepcją; natomiast Hania, ta dziewczyna przerażająco inteligentna, namiętna a przebiegła, mająca we krwi wszystkie apetyty i wszystkie zdławione urazy swego pochodzenia; dalej szambelan, tak strasznie nieznośny, ale tak biedny w swoim oschłym a naiwnym sercu, iż mimo wszystko zdobywa naszą sympatię — to postacie ujęte żywo i silnie. Obie te postacie, kreowane niegdyś przez wczorajszych ich wykonawców, znalazły w interpretacji p. Sosnowskiego²⁵⁴ i p. Jarszewskiej skończony wyraz artystyczny. Hania p. Jarszewskiej to chyba najlepsza jej rola; z tym większym żalem przychodziło krakowskiej publiczności pożegnać się w niej z utalentowaną artystką opuszczającą naszą scenę. Pyszną parę rezydentów stworzyli p. Bończa i p. Czaplińska²⁵⁵; rolę doktora oraz matki Jakuba oddali p. Jednowski i p. Modzelewska²⁵⁶ bez zarzutu. P. Szymborski zagrał prezesa z temperamentem, ale nadał tej figurze rozmach więcej może podmiejski niż szlachecki. Całość przedstawienia wypadła starannie.

Pijaństwo trzeźwości²⁵⁷

Towarzyszom i towarzyszkom wieczoru z dnia 12 lipca 1919 poświęcam.

Żyjemy w dniach tak gigantycznych przewrotów, jesteśmy tak stępiali²⁵⁸ na „sensacje” dziejowe, iż wypadki najbardziej doniosłe, takie które w innych okolicznościach dostarczyłyby tematu do roztrząsań na całe miesiące, przechodzą niemal bez wrażenia. I tak wśród radosnych okrzyków witających narodziny pokoju, na wpół przesłonięty wydarzeniami politycznymi, spełnił się fakt doniosłością moralną przerastający wszystko to, co się stało w ostatnich pięciu latach. Czemyże bowiem była ta wojna światowa? Jednym z olbrzymich kataklizmów, jakie ludzkość tyle razy przechodziła; różniącym się od innych — dzięki nowoczesnej technice — ilościowo, ale nie jakościowo. Patrząc nań, to słońce, które oglądało ofensywy Aleksandra Wielkiego²⁵⁹, żywe tanki ²⁶⁰Hannibala²⁶¹, walki triumwirów²⁶² o panowanie nad światem, pochód Tamerlana²⁶³ i Attyli²⁶⁴, to sławne wreszcie „słońce spod Austerlitz”²⁶⁵, nie musiało być zbytnio wzruszone.

Ale to samo stare, sceptyczne słońce musiało się wzdrygnąć ze zdumienia, otrzymawszy na własnym szczerozłotym drucie wiadomość z Ziemi o niesłychanej uchwale zapadłej świeżo w Ameryce Północnej. Mam na myśli bill²⁶⁶ znoszący od dnia 3 lipca br. w zupełności produkcję i użytek napojów wyskokowych. Tego, odkąd to słońce przyświeca naszemu globowi, jeszcze nie było.

Pijam na co dzień tylko wodę z pobliskiego źródła; mogę miesiące, lata całe żyć dosłownie bez kropli alkoholu; przemawiam tedy zupełnie bezinteresownie. Wyznaję jednak, iż kiedy przeczytałem tę wiadomość i zważyłem jej możliwe konsekwencje, dreszcz mnie przeszedł. Miałem uczucie, że się stało coś przerażającego, coś np. jak gdyby pod karą więzienia wydano zakaz pisania wierszem lub też grania na jakimkolwiek instrumencie. Wstrząsnęło mnie zimno za cały świat i nie była mnie w stanie rozgrzać nawet ta pocieszająca wiadomość dołączona życzliwie z Paryża przez p. Antoniego Beaupré²⁶⁷, iż „pewne miasto amerykańskie, od czasu wprowadzenia w nim zakazu alkoholu, spożywa rocznie trzy miliony galonów²⁶⁸ lodów i że wartość produkcji ice-creamów²⁶⁹ dochodzi w Ameryce dzięsieciu miliardów koron”...

W którymś z rozdziałów Pantagruela snuje Rabelais jedną ze swoich najgenialniejszych i najgłębszych fantazji na temat, czym byłby świat bez długów. Otóż trzeba by chyba zapożyczyć pióra od tego starego mistrza, aby odmalować, czym byłby świat bez alkoholu. To straszne!

Nieraz dumałem nad mitem Noego²⁷⁰ i zawsze dochodziłem do wniosku, że nie może być przypadkowym zbiegiem okoliczności fakt, iż ten właśnie patriarcha, w którego osobie ludzkość święci pojednanie z Bogiem, jest zarazem odkrywcą winnej latorośli. To Bóg, skarawszy okrutnie rodzaj ludzki, ulitował się nad nim i szczęście, które z winy swego upadku człowiek na zawsze postradał, raczył mu wrócić bodaj w postaci złudy. Wejrzał Bóg, iż człowiek raz skażony grzechem niezdolny jest jasno patrzeć w twarz ni Jemu, ni sobie, ni reszcie stworzenia, że życie jego musi pozostać smutne i zbrodnicze, o ile od czasu do czasu nie zamgli sobie oczu marzeniem o tym, czym był kiedyś; o ile w soku winnej jagody nie zdoła wyczarować odbicia tej tęczy, która zabłysła mu na niebie jako znak pojednania. Tak, to dar boski, a że człowiek tego boskiego daru nadużył, czyż to dziw?... Czegóż bo człowiek nie potrafił nadużyć!

Alkohol — czy też inny produkt upajający — aż do lipcowego billu Wilsona towarzyszył wiernie ludzkości od pierwszych szczebli cywilizacji, od samych jej zaczątków zaledwie wyróżniających najniższy typ człowieka od najwyższego typu zwierzęcia. Nie śmiałbym formułować kwestii w ten sposób, iż użytek trunków upajających stanowi właśnie — obok użytku ognia — pierwszą cechę narodzin człowieczeństwa. Jednakże alkohol jest surogatem²⁷¹ lub też sprzymierzeńcem poezji, poezję zaś uważam za przyrodzoną postać duchowego życia człowieka. Myśl pozytywna, proza myśli, jest już skomplikowanym wytworem cywilizacji, jest wysiłkiem podjętym dla wyodrębnienia swego mizernego światka prywatnych interesów z wszechrytmu kosmosu. Ale, raz po raz, rytm ten tętniący potężną falą zarówno w eterze, jak pod skorupą ziemi ogarnia biednego zaprzańca²⁷², chwyta go za włosy i za gardło, i każe się zanurzać jednostkom w alkoholu, narodom w poezji: dźwięcznej poezji słowa lub — krwawej poezji czynu...

Nie wszystkim. Są ludzie, którzy „nie piją”. Tych nie znam i nie wiem, jacy są. Mówię: nie znam, albowiem dusza człowieka, który zasadniczo „nie pije” jest dla duszy człowieka, który „pija”, księgą zamkniętą na siedem pieczęci i na odwrót. Pomiędzy pijącym Chińczykiem a pijącym Polakiem jest chyba mniejsze oddalenie niż pomiędzy pijącym a niepijącym Polakiem. Podział ten zresztą dotyczy tylko przeciętnej masy ludzi; istnieją bowiem szczęśliwe organizacje — bardzo dalekie od „trzeźwości” — które tętno swego pijaństwa czerpią z innych, o ileż szlachetniejszych substancji. Byłem raz świadkiem, jak ktoś musił²⁷³ Stanisława Wyspiańskiego do kieliszka wódki, wówczas kiedy poeta już podupadły na zdrowiu przestał jej zupełnie używać. „Nie piję”, odrzekł. „Dla fantazji!”, zachęcał go natręt. Na to Wyspiański odparł cichutko ze swoim uśmieszkiem: „Ja fantazję mam zawsze, a po wódce mnie głowa boli”.

Ludzie, którzy „piją”, to jedna z masonerii²⁷⁴, której polityka międzynarodowa nie powinna by zaniedbywać i którą rozumiała zresztą doskonale stara dyplomacja, mrożąc w kubełkach musujący cement przymierza narodów.

Powiadam tedy, iż bill amerykański (po którym, jak donosi korespondent „Czasu”, pięć milionów Amerykanów gotuje się opuścić na zawsze kraj rodzinny) i myśl o świecie bez alkoholu przeraziły mnie. Jak to! Świat, w którym można będzie żyć dwadzieścia lat obok drugiego człowieka, widując go dzień w dzień i będąc z nim po dwudziestu latach znajomości równie obco i równie daleko co pierwszego dnia! Świat, w którym żadne nieporozumienie powstałe między dwoma ludźmi nigdy się nie zatrze i nie wyjaśni; w którym każda uraza, każda nienawiść będzie drążyć serca aż do śmierci, bez żadnej nadziei i możności odpuszczenia, ba, nawet, jak nieraz bywało po tęgim wspólnym wypiciu, zamiany w dozgonną przyjaźń! W czymże, jak nie w alkoholu zanurzyć tę błogosławioną gąbkę, którą przeciąga się od czasu do czasu po nazbyt zabazgranej tabliczce życia? „To jak burza w przyrodzie”, mawiał zmarły niedawno w Persji poeta, Vincent de Korab-Brzozowski²⁷⁵. Gdzież znajdzie przydrożny odpoczynek i wytchnienie biedny wędrowiec Myśli o przemęczonym mózgu i skołatanym sercu, jeśli nie w tym cudnym oszołomieniu, które bywa niekiedy dla ducha równie nieprzepartą potrzebą, co sen dla ciała? Nie, żadna konsumpcja lodów, o której cuda pisze p. Beaupré, choćby nawet doszła do sześciu milionów galonów, nie zastąpi jednego dobrze zamrożonego kubka, marki... ha! Gdzież mnie niewczesna fantazja unosi?... Świat bez alkoholu to wreszcie wytępienie pomiędzy płcią męską a kobiecą tego uroczego obcowania utkanego z igraszki myśli, z rozmarzenia i pustoty, które stanowi największy wdzięk i najwyższą zdobycz naszej cywilizacji; to skazanie stosunku obu płci na przejawy brutalnej żądzy albo też tępą nudę...

Ale nie trwóżmy się. Dzieło Ameryki nie wytrwa; zanim zdoła zarazić resztę świata, runie przez swą pychę samą. To obraz hardego przedsięwzięcia wieży Babel²⁷⁶; i tak samo skarane będzie pomieszaniem języków. Albowiem tylko język upojenia wspólny jest ludziom; każdy człowiek zasadniczo trzeźwy przemawia zupełnie odrębnym narzeczem: mówi bardzo mądrze, tylko że ani on nikogo, ani nikt jego nie rozumie. Cisną mi się niedyskretnie na usta przykłady bardzo trzeźwych polityków...

Zdaję sobie sprawę — a gdybym sam tego nie czuł, przypominałyby mi to czcigodne łamy pisma, z których mam zaszczyt przemawiać — iż stanowisko moje jest może zbyt indywidualne, że kwestia ta posiada poważne strony społeczne, moralne, higieniczne etc. Do tych się nie mieszam. Co więcej, z góry przyznaję, że byłbym zwolennikiem najdalej idących ograniczeń konsumpcji alkoholu. Tak jak obecnie ogromna większość tego cennego środka marnuje się: idzie w tępotę, zbydlęcenie, hałas, zamiast przetwarzać się we wdzięk, radość życia i melodię. Z zanikiem kultury humanistycznej ludzkość zapomniała o tym, co wyraża owo tak szlachetne i znamienne godło: spiritus²⁷⁷. I rozdział jest opłakany: artyści piją wodę albo fuzel²⁷⁸, podczas gdy szacowne wina sączą chamy i paskarze²⁷⁹, jak gdyby im nie dosyć było pić krew ludzką. Owszem, gdyby taka utopia²⁸⁰ była możliwa, niechaj nasz sprężysty rząd ściśle ograniczy użytek trunków; niech wprowadzi „karty na pijaństwo” przyznawane po dojrzałej rozwadze (sądzę, że ta rzecz weszłaby doskonale w kompetencję obecnego ministerium Kultury i Sztuki) tylko tym, którzy go są godni: w zamian będzie im go można dostarczyć tanio i w najlepszej jakości; i tak samo godzę się chętnie, aby wytępiono ohydną konsumpcję alkoholu jako „używki”, sprowadzającą go do rzędu codziennych środków ogłupiania się; przeciwnie, niechaj ten nektar stanie się rzadkim świętem, niechaj wróci do godności misteriów bachicznych²⁸¹, niechaj użytek jego znaczy jedynie owe najcenniejsze godziny życia, w których mocą radosnego zespolenia duchów ten brzydki szary świat rozświetla się i rozzłaca, aby biednym wygnańcom z Raju dać na chwilę złudę poezji, niewinności i braterstwa...

Sezon 1919/1920

Fredro, Śluby panieńskie

Teatr miejski im. Słowackiego: Śluby panieńskie, komedia w pięciu aktach wierszem Aleksandra hr. Fredry.

Dobrze uczyniły obie sceny krakowskie, iż pierwszy rok teatralny w niepodległej Polsce rozpoczęły arcydziełem Fredry. Bo Fredro to wielka poezja polska, nie ta zrodzona z niewoli i męki, patologiczna i wzniosła, natchniona i obłąkana w swojej monomanii²⁸², nie ta, której duch narodu zawdzięcza swoje ocalenie, ale i swoje straszliwe skrzywienie zarazem; ale ta Polska odwieczna, po której ów epizod krwi i hańby spłynął, nie znacząc na niej śladów, tak jak spłynął bez śladu po glebie oranej przez polskiego chłopa; ta Polska, która otwiera nam ramiona dzisiaj. Tej niespożytej polskości, jaka kryje się w uśmiechu Fredry, nie dość rozumiano za jego życia, nie prędko zrozumiano i po jego śmierci. Pojęcie wielkości, poezji utożsamiło się z wyrazem bólu narodowego lub nawet z jego gestem, niejeden „wieszcz”, nie zawsze nawet najczystszej wody, który górnie rozdzierał szaty nad losem ojczyzny, przesłonił tedy Fredrę naszemu sercu i pamięci. Fredro szat nad ojczyzną nie rozdzierał, bo on nią był; najgłębiej może, bo bezwiednie. I był jednym z największych polskich artystów, tym, którego nazwisko możemy bez cienia szowinizmu postawić obok pierwszych nazwisk świata. Przełom, jaki dziś zaszedł w naszym życiu narodowym, stanie się nieodzownie zaczątkiem ogromnych przemian polskiej myśli i odczuwania, także i w zakresie retrospektywnym; jestem przekonany, że wiele relikwii polskiej literatury spokojnie w proch zetleje²⁸³ w swoich relikwiarzach, podczas gdy imię Fredry, nieprzesłaniane już przez mgły i dymy narodowych smutków, jaśnieć nam będzie coraz żywszym blaskiem wielkiej sztuki, jak we Francji imię Moliera.

Oglądać Śluby panieńskie na scenie jest zawsze rozkoszą; wiele musieliby dołożyć starań aktorzy, aby tę rozkosz zamącić. A przy tym ileż teatralnych wspomnień wiąże się z tą sztuką!... Na scenie krakowskiej Śluby mają swoją bogatą historię: nie będąc zgrzybiałym starcem, pamiętam jednakże tej historii okres bardzo, bardzo długi. Pamiętam Śluby grane jeszcze niemal jako współczesną komedię, jeżeli się nie mylę, w zwyczajnych sukniach i surdutach, w obojętnej ramie jakiegoś banalnego tekturowego pokoju — i grane mimo to znakomicie. O stylu fredrowskim niewiele rozprawiano wtedy, bo ten styl był jeszcze czymś bardzo bliskim swą tradycją, w typach, w zacięciu, traktowaniu wiersza. Naraz — zeszło się to, zdaje mi się, z otwarciem nowego teatru — powiał w gościnny dwór Pani Dobrójskiej²⁸⁴ wietrzyk muzealny. Odkryto mianowicie wówczas, iż jest to sztuka par excellence²⁸⁵ „stylowa”; ustalono ściśle datę, w której rozgrywa się akcja; wypatrzono, jakie fotele, kantorki, szpinety²⁸⁶ mogły stać w pokoju, a jakie miniatury i obrazy wisieć na ścianach; skopiowano wiernie z kostiumologii fryzury panien, rajtroczki²⁸⁷ Gustawa, halsztuki²⁸⁸ Albina; słowem, każda figura mogła powędrować prosto do muzeum za gablotkę. I stało się, że na jakiś czas przy doskonałej i bardzo uczonej stylizacji zapodział się gdzieś styl Fredry: styl bowiem Fredry to przede wszystkim życie; a życia nigdy nie da się odtworzyć za pomocą rzeczy martwych. Pamiętam zwłaszcza jak przez mgłę jedno takie przedstawienie grane przez wybornych artystów, a zarazem jedno z najgorszych przedstawień Ślubów, jakie w życiu widziałem: z całego wieczoru został mi we wrażemu tylko jakiś monstrualny kok na głowie Anieli (zapewne bardzo wierny) oraz tupety²⁸⁹ i kurtki Gustawa, w których „stylowe” wiercenie kuperkiem pochłonęło całą uwagę utalentowanego artysty. Na szczęście, okres tego neofityzmu stylizacyjnego, w którym rekwizyt przytłaczał autora i poezję, minął; nastało szczęśliwe przymierze czy też „linia demarkacyjna”²⁹⁰ pomiędzy duchem Fredry a duchem antykwarskim²⁹¹, a rezultatem jego jest ustalenie tego trafnego stylu, który, ujmując życie w niedzisiejsze ramy, nie paraliżuje go wszelako i zostawia pole młodości serc pod staroświecczyzną kostiumu.

Młodość! W tym tkwi bodaj czy nie największa część sekretu. Pamiętam także Śluby grane w pierwszorzędnych zespołach, ale w których zsumowane lata obu kochających się par dawały cyfrę zbliżoną do dwustu, jeżeli nie wyżej; i wtedy mimo całego wysokiego artyzmu czegoś brakło przedstawieniu... Jest to jedna z tych sztuk, w których łatwiej pewne braki wykończenia nadrobić młodością niż odwrotnie.

Wczorajsze przedstawienie posiadało tę zaletę w całej pełni: ciepło i ogień biły ze sceny. Gustaw zwłaszcza, Albin i Klara (wszystko nowe nabytki tego sezonu) spisywali się doskonale. Rola Anieli, tej amoureuse’y²⁹² z polskiego dworku, jest osobliwie trudna do zagrania. Aniela jest to najbardziej urocze wcielenie „woli bożej”, jakie kiedykolwiek dreptało na dwóch łapkach w literaturze polskiej; rola niewinno-zmysłowa, harfa kobiecości, grająca za samym zbliżeniem męskiej dłoni... Czegóż bo nie ma w tej roli: i duma dziewicza, i tak drażniący erotycznie takt doskonale wychowanej panny, bierność hurysy²⁹³, wdzięk, marzenie, poezja — i to polskie cielątko wreszcie, którego rasa rozpleniła się później tak szczęśliwie. Nieraz żałowałem, że tego rodzaju igraszki nie są u nas w modzie: bardzo bym pragnął, aby ktoś napisał dalszy ciąg Ślubów panieńskich, tak jak istnieje dalszy ciąg Mizantropa lub owe przemiłe fantazje Juliusza Lemaître’a²⁹⁴ „na marginesie” klasycznych arcydzieł. Często wprawdzie bywa, iż z zapadnięciem kurtyny sztuka się nie kończy, lecz zaczyna; ale tu dalsze koleje pp. Gustawowstwa byłyby szczególnie zajmujące i nieraz zdarzyło mi się zadumać nad tym, co życie zrobi z tej sympatycznej panny Anieli Dobrójskiej... P. Białkowska dużo uchwyciła z wdzięku tej postaci, ale nie wszystko; „wola boża” była bez zarzutu; to już wiele, jak sądzę? Role p. Dobrójskiej i Radosta spoczywały w doświadczonych rękach p. Kosmowskiej i p. Jednowskiego: p. Kosmowska opracowała swoją jak zawsze bardzo starannie, p. Jednowski po trosze w myśl hasła „jakoś to będzie”: hasło bardzo polskie i z tego chyba tytułu na miejscu w arcydziele Fredry. Traktowanie wiersza przez artystów nie było na ogół bez usterek: tak np. często powtarzającego się słowa wariat Fredro używa po staroświecku jako trzyzgłoskowego: wa-ry-iat; wymawiając je dwuzgłoskowo: war-iat, zatraca się miarę wiersza. Takich szczegółów było więcej, a rytmika daleką była od muzycznej przejrzystości. Całość przedstawienia szła składnie, z wyjątkiem klaki²⁹⁵, która działała nie dość dyskretnie i inteligentnie: nie wiem, czyj to wydział, ale trzeba by to wycieniować.

Gorczyński, Rzeczywistość

Teatr miejski im. Słowackiego: Rzeczywistość, komedia w trzech aktach Bolesława Gorczyńskiego (wznowienie).

Słuchając po raz drugi Rzeczywistości, z której już miałem sposobność obszerniej zdawać sprawę, tym większą czułem urazę do autora, iż swoją doskonale pomyślaną sztukę zeszpecił tak czczym i płaskim dialogiem. Nie wiem, czy to z przyczyny sierpniowej kanikuły²⁹⁶, czy że, znając już treść i nie podtrzymywany zaciekawieniem, więcej byłem wrażliwy na epizody, dość, że tym razem ta „pomidorówka”, to wieczne „pranie” i kołnierzyki jako kontrast do „duchowego życia” jeszcze cięższe mi się wydawały do strawienia. A język! Wśród beznadziejnie trywialnej rozmowy Reny z Romanem w I akcie, przeplatanej takimi wyrażeniami jak hopy i kicze, naraz takie kwiatki: „Wykąpiesz mnie w krynicy upojeń i rozkoszy” etc. „Tak bardzo go pragniesz?”, mówi jedna kobieta do drugiej; „kocham go i pragnę”, odpowiada ta wkrótce potem. I znowu za chwilę Rena do Romana: „Czy pragniesz?” i Roman o sobie: „jest we mnie zwierzę, które pragnie”; i Roman do szwaczki Karolki: „Nie pragniesz mnie?”. Biedna jest w ogóle literatura; ani rusz nie może się obejść bez szczudeł jakiejś umówionej gwary, a za każdym razem, kiedy znajdzie nowy żargon²⁹⁷, wydaje się jej, że wniknęła po raz pierwszy w tajemnicę życia i sztuki. Były „płomienie” i „kajdany” klasyków; potem przyszły anielstwa i błyskawice romantyczne; potem zluzowały to „chucie”²⁹⁸ i „praiły”²⁹⁹... Zamieniał stryjek siekierkę na kijek, niechże mu będzie. Ale pomyśleć, że po to wygnaliśmy ze sceny wiersz, szlachetność gestu, wdzięk słowa, aby w imię realizmu scenicznego i codziennej prawdy koniugować we wszystkich osobach: ja cie pragnę, ty mnie pragniesz, on jej pragnie! Odwołuję się do wszystkich abonentów „Czasu”, poczynając od najstarszych: czy który z nich tak mówił kiedy? Czy to jest język rzeczywistego życia, nawet w jego bardziej patetycznych momentach? Mamy tak mówić na scenie, to już, doprawdy, lepiej wróćmy do „słodkich kajdanów” i „stałych płomieni”.

Rzeczywistość grano częściowo w nowej obsadzie. Z dawnej pozostał p. Nowakowski oraz p. Łuszczkiewicz-Gallowa, jeszcze może lepsza niż wprzódy w swojej szelmowsko obmyślonej karykaturze koleżeńskiej. P. Kacicka³⁰⁰ poprawnie odtworzyła Karolkę. Rola Reny przypadła p. Pancewiczowej³⁰¹; zagrała ją bardzo przekonywająco: czuło się w tej modelce kobietę z rasy Daudetowskiej³⁰² Safony³⁰³, która, gdyby zechciała, potrafiłaby tak opleść biednego malarzynę swoim miękkim uściskiem, że by nieborak „ani zipnął”. Ale mimo bardzo ładnej i inteligentnej gry artystki przychodziło przede wszystkim na myśl co innego: mianowicie refleksja, dlaczego, mając aktorkę o tak korzystnych warunkach zewnętrznych, bogatym i ciepłym głosie, szerokich akcentach dramatycznych i doskonałej umiejętności mówienia wiersza, nie widzieliśmy od paru lat żadnej próby, aby przymioty te szerzej i szlachetniej spożytkować? Zespół naszego teatru jest dość ograniczony; cała sztuka w tym, aby go dobrze wyzyskać i sterować nim tak, by każdy mógł dać z siebie i rozwinąć w sobie co ma najlepszego. Nawet i linię repertuaru warto nieraz dostroić do osobistych warunków poszczególnych artystów. Zeszłoroczny sezon był — powiedzmy szczerze, skoro to już należy do historii — prowadzony pod względem repertuarowym dosyć po omacku; miejmy nadzieję, że obecnie powołanie w tym celu osobnego „organu”, który, na szczęście, jest nie tylko organem, ale i poetą, oddziała korzystnie w tej mierze na sezon obecny.

Rittner, W małym domku

Teatr miejski im. Słowackiego: W małym domku, dramat w trzech aktach Tadeusza Rittnera (wznowienie).

Duszę nowoczesnego człowieka skomplikowała jedna drobna rzecz: litość. To niby ziarnko piasku, które wpadło w oko i łzawi. Nie wiem, czy to jest głębokie uczucie serca, czy raczej przeczulenie nerwów, ale faktem jest, że istnieje i że różni nas od dawniejszych ludzi; przynajmniej w zakresie odczuwań estetycznych. Nie znała uczucia litości ta publiczność, która w cyrku rzymskim oklaskiwała śmiertelne walki gladiatorów, nie znały jej te piękne panie, które — jak świadczą pamiętniki Casanowy³⁰⁴ — uprawiały, powiedzmy, flirt, przyglądając się w tejże samej chwili z okna, jak rozrywano końmi Damiensa³⁰⁵, niedoszłego mordercę Ludwika XV³⁰⁶. Grzegorz Dandin Moliera był dla współczesnych figurą na wskroś komiczną; i dziś dopiero zarówno krytyka literacka, jak i grający go aktorzy doszukują się w nim — aż nadto gorliwie moim zdaniem — bolesno-tragicznych akcentów. Współczucie zdolne były obudzić jedynie nieszczęścia szlachetne, koturnowe, losy rozgrywające się w pałacach; wszystko inne, dola pospolitych ludzi z małych domków była jedynie tematem dla grubego, szerokiego śmiechu. Jakże się to zmieniło! Dziś dla artysty wystarczy spojrzeć pod pewnym kątem na kawałek szarego, przeciętnego życia, aby mu się serce ścisnęło litością; dla czytelnika czy widza wystarczy, aby potrącić pewne struny, a już w lot rozumie, już współdźwięczy... Dlatego zatarła się granica między tragedią a komedią; życie w ujęciu scenicznym stało się kalejdoskopem, w którym, już nie jak u Szekspira³⁰⁷, przesuwają się pomieszane tragiczne i komiczne epizody życia, ale w którym te same postacie budzą kolejno śmiech, grozę i litość; w którym ci sami ludzie są na przemian dla nas niby marionetki tekturowe podrygujące śmiesznie na swej nitce, to znów niby bolesne ofiary rozpięte na krzyżu życia.

Takie spojrzenie na wskroś nowoczesnego artysty posiada Tadeusz Rittner. I winy ludzkie, i ludzkie śmieszności roztapiają się dla niego w uczuciu głębokiego, litośnego smutku. I to uczucie udziela się nam tym bardziej przez to, iż najczęściej Rittner obiera sobie ciasne, szare środowisko, w którym ludzie gnębią się wzajem i dręczą bez wielkości, i tłuką głową o szybę, kiedy próbują jak ptaki lecieć ku słońcu piękna. Taki osad wrażenia pozostaje nam z Głupiego Jakuba, taki też z wznowionego wczoraj dramatu W małym domku.

Jest to jeden z wczesnych utworów pisarza. Późniejsze sztuki cechuje większe opanowanie i zwłaszcza stosowanie środków, jakimi autor operuje: tutaj uderza niezwykła śmiałość, z jaką prowadzi sztukę po linii jaskrawej groteski, aby nagle strzałem z rewolweru przerzucić ją w podwójny dramat; dramat młodego przerwanego życia i drugi dramat domagającego się swoich praw sumienia. Czy nie za dużo jednak aż dwóch strzałów i dwóch trupów w stosunku do ciężaru gatunkowego tych biednych duszyczek z tak taniego ostatecznie kruszcu? Sądzę, że sam autor przyznałby dzisiaj, że tak. Do takiej zwierzyny nie strzela się kulami. W Głupim Jakubie pokazał Rittner, że można wyrazić bardzo bolesne i bardzo smutne rzeczy bez terroryzowania nerwów widza tak drastycznym argumentem. I sądzę, iż pod tym względem nastąpi — a raczej już nastąpiła — w literaturze pewna reakcja: zachowując jako trwałą zdobycz ów bezcenny skarb ludzkiego współczucia, buntujemy się jednak przeciw zbytniemu heroizowaniu przeciętności i nadużywaniu wielkich środków tam, gdzie wystarczą mniejsze. O ile tylko można, bez rozlewu krwi! — to także w zakresie literatury dramatycznej humanitarna zdobycz epoki, która miała urodzić Ligę Narodów³⁰⁸ i poczciwego Wilsona.

Sztukę Rittnera grano bardzo dobrze. P. Jednowski w roli doktora stworzył postać doskonale obmyśloną w każdym szczególe; był to od początku do końca żywy i prawdziwy człowiek. Głębokie zwłaszcza przesilenie moralne, jakie zachodzi w nim pomiędzy drugim a trzecim aktem, uwydatniło się z wielką plastyką. P. Bednarzewska z artystycznym smakiem oddała prostą i aż do głupoty naiwną, a tak poetyczną na swój sposób, duszę biednego Kopciuszka. Wszystkie inne role — mniej interesujące — wypadły bez zarzutu; p. Szymborski zwłaszcza miał wyborny epizod w trzecim akcie.

Zapolska, Ich czworo

Teatr miejski im. Słowackiego: Ich czworo, tragedia ludzi głupich w trzech aktach Gabrieli Zapolskiej (wznowienie).

Ich czworo Zapolskiej jest jedną ze sztuk, po których opuszcza się teatr z uczuciem pokrzepienia na duchu. Nie, iżby treść była tak szczególnie budująca; ale dlatego, że przyjemność sprawia widzieć polską komedię tak doskonale — poza całym talentem — tak porządnie zrobioną i napisaną. Wstyd powiedzieć, ale ze wszystkich naszych współczesnych komediopisarzy ta baba ma może najbardziej męski chwyt; największą zborność spojrzenia, najdalej posuniętą ekonomię scenicznego wyrazu i gestu. Od początku do końca każde słowo jest potrzebne, każde jest na swoim miejscu, każde niesie; nie licząc tych — a jest ich bez liku — które iskrzą się samorodnym i nieodpartym dowcipem.

Powie ktoś, iż przy wszystkich tych niezaprzeczonych zaletach szkoda, że p. Zapolska nie czyni z nich szlachetniejszego użytku; iż swą świetną zdolność analizy i obserwacji poświęca duszom, które może nie warte są tego trudu, środowiskom, o których istnieniu wolałoby się raczej zapomnieć; iż lubuje się w grzebaniu w „błocie” etc. Zapewne, zapewne... Ani mi w głowie wskrzeszać przedawnionego dylematu o wyższości dobrze pomalowanego buta nad źle namalowanym Kościuszką³⁰⁹; a jednak sądzę, iż pani Zapolska dobrze uczyniła, puszczając mimo uszu te głosy. Obawiam się, iż gdyby sforsowała w powyżej wspomnianym duchu miarę i rodzaj swego talentu i starała się go „uszlachetnić”, stałoby się z nim to, co w jej ostatnich powieściach kuszących się o ambicje reformatorsko-kaznodziejskie; poświęciłaby swoje niewątpliwe wartości sceniczne dla więcej niż wątpliwych etycznych. Dlatego zdaje mi się, iż najlepiej jest przyjąć olbrzymi talent Zapolskiej takim, jak jest, „z dobrodziejstwem inwentarza”.

A zresztą! Czy przyjdzie komu do głowy zaprzeczyć, iż Paryżanka Becque’a³¹⁰ jest w swoim rodzaju arcydziełem? Czemuż by jej daleka kuzynka znad Pełtwi³¹¹, bohaterka wczorajszej sztuki, miała mieć inne prawa? Dlatego że z „gorszej sfery”, że biedniejsza, mniej wykwintna? A gdzie równość, gdzie demokracja? Co dzisiaj sfera, wykwint, nawet majątek! Ani się spodziewamy, kto na tej huśtawce, na której dziś jesteśmy, będzie jutro na dole, kto na górze. Taki Fedycki na przykład z wczorajszej sztuki. To tylko źle zrobił, że za wcześnie wyjechał do Monaco. Gdybyż był został na miejscu, we Lwowie! Dzisiaj dopiero otwarłoby się dla niego pole, dziś pływałby jak ryba w wodzie. Już go widzę, jak byłby bohaterem „afery” automobilowej, skórzanej, tłuszczowej, czy ja wiem zresztą, jakiej jeszcze. Bo jednak mimo swego „ukraińskiego” nazwiska Fedycki byłby pozostał przy nas: przytuliłaby go gościnnie jakaś centrala lub intendentura³¹².

Z przymiotów Zapolskiej jako komediopisarki wypływa naturalnym sposobem to, iż daje ona świetne role. Każde słowo gra, ani jedno zdanie nie jest czczą gadaniną, w którą aktor musi wstrzykiwać litrami własną krew, aby jej nadać pozory życia. Wyborna zeszłoroczna obsada sztuki zmieniła się tylko w drobnej mierze: niestety, nie można rzec, aby szczęśliwie. Przykro to komuś powiedzieć, ale p. Wasilewski nie ma warunków na kochanka (tj. we wczorajszej sztuce, poza tym nie mam prawa sądzić). Nie ma ani warunków, ani tego rozbrajającego humoru, który jest nieodzowny w tej roli, jeżeli nie ma się stać obrzydliwą. Wyznaję, iż nie mogłem się w niej odżałować p. Żarskiego³¹³. Bywają role, które szczęśliwym trafem tak zlewają się z osobistą indywidualnością danego artysty, iż doprawdy trudno rozróżnić gdzie się kończy sztuka, a zaczyna natura. Nie mogłem się odżałować p. Żarskiego, choćby dla tej uroczej pogody, z jaką mówił do kochanki: „Wiesz, umiem już jeździć na rowerze; przejechałem psa i dziecko i nie spadłem”. Rola Żony w interpretacji p. Pancewiczowej jest małym arcydziełem. Nie tylko artystka uwydatnia w niej każdy najdrobniejszy szczegół, każdą intencję autorki, ale grą swoją, pełną ognia i żywiołu, podnosi ją z płaskiej sfery, w jakiej akcja się rozgrywa, do wyżyn wiekuistych zagadek kobiecości. Ta arcypłytka dusza będąca jedynie funkcją gatunku ma w gruncie — mimo iż najgorsza matka — jeden szczery akcent: macierzyństwo; tylko że rozkłada się ono najfantastyczniej między męża, dziecko a kochanka. Akcent ten wydobyła p. Pancewiczowa bardzo ładnie i umiała zjednać tej, w istocie „tragicznie głupiej” żonie, mimowolne sympatie widza. P. Łuszczkiewicz-Gallowa jeszcze raz dowiodła szerokiej skali swego talentu wyborną rolą szwaczki; wyznaję jednak, iż niezupełnie umiałem zespolić w jedną całość liryczne niemal potraktowanie jej w akcie trzecim w zestawieniu z jaskrawą (doskonałą zresztą) szarżą aktu pierwszego. Ale zdaje się, że ta rysa jest w samej roli, której nigdy nie mogłem dość jasno sobie wytłumaczyć. Pani Rotterowa³¹⁴ jako zakochana „Mont-Blanc”, pp. Nowakowski i Miarczyński³¹⁵ wybornie dopełniali dawnego zespołu. Jeszcze raz powtarzam: wyszedłem z teatru podniesiony na duchu

Wyspiański, Wyzwolenie

Teatr miejski im. Słowackiego: Wyzwolenie, dramat w trzech aktach Stanisława Wyspiańskiego.

Nie spodziewałem się doznać tak wstrząsającego wrażenia... Nie dla „podniosłego nastroju”: — sala była na wpół pusta; — nie dla gry artystów: wyznaję, iż niewiele w tej chwili o grze myślałem; ale sam utwór. Zawsze były dla mnie w Wyzwoleniu wiersze, które za gardło po prostu chwytały wzruszeniem, ilekroć widziałem sztukę tę na scenie; wiersze jedne z najczystszych, najpiękniejszych, jakimi kiedykolwiek dźwięczała polska mowa; ale dziś każda scena tego dziwnego misterium nabrała jakby nowego światła, nowej głębi. Bo oto między ostatnim a wczorajszym przedstawieniem Wyzwolenia stał się cud, jakiego chyba nigdy nie oglądały ludzkie oczy; nigdy chyba nie było dane temu samemu pokoleniu patrzeć na narodziny proroctwa i na jego ziszczenie; nigdy cud natchnienia i cud życia nie zlały się w podobny sposób w jeden akord. A stała się ta żywa, wolna Polska tak nagle — niby za rozsunięciem kurtyny — i rozgrywa się nam przed oczyma w tak skupionych, dramatycznych skrótach, jak gdyby wszystko, co się dziś dzieje, było szeregiem scen owego marzonego przez Konrada dramatu. I słuchając Wyzwolenia, trzeba ciągłego czuwania trzeźwej refleksji, aby pamiętać, iż to, co się stało, było dziełem olbrzymich wypadków nieskończenie przerastających wysiłek nie tylko człowieka, ale i całego narodu: gdyby się poddać wrażeniu słów idących wczoraj ze sceny, miałoby się uczucie, że rzeczywistość dzisiejsza to nieodzowny, konieczny wynik owego straszliwego żaru pragnienia, owego napięcia woli, jakim przepojony jest ów dramat duszy poety. I w tym wrażeniu leży osobliwy urok, z jakim słucha się dziś Wyzwolenia.

Poezję Wyspiańskiego przeorały już wszerz i wzdłuż pługi komentarzy. Bo ta poezja łatwą nie jest i on sam nie chciał, aby była łatwą; to nie owe dźwięczne szumki-dumki Harfiarki z Wyzwolenia rozpływające się w wielkie nic. Tak samo jak w życiu Wyspiański żąda od nas wysiłku woli, tak samo w poezji swojej żąda ogromnego wysiłku myśli, aby nadążyć za nim w te sfery, w których on się porusza swobodną stopą jak w swojej przyrodzonej dziedzinie. Poezja Wyspiańskiego jest nieskończenie intelektualną, skomplikowaną, wieloplanową; pełna jest ukrytych myśli, pełna ironii czyhających na nasze wzruszenia, Hamletowych „pułapek na myszy”, jakie raz po raz zastawia słuchaczom. I jeżeli o kimś można ze słusznością użyć wyrażenia, że był człowiekiem z innej planety, to o Wyspiańskim: z jakiejś planety, gdzie atmosferę zamiast powietrza stanowi warstwa czystego tlenu.

A jednak poezja ta działa i działa na wszystkich. Jest to prawdziwe misterium, gdyż dramat, który się rozgrywa w Wyzwoleniu, dramat tak na wskroś cerebralny jest z konieczności dla większej części słuchaczy księgą zamkniętą na siedem pieczęci: ale równocześnie nie ma z pewnością ani jednego, który by nie czuł, iż spełniają się na scenie rzeczy wielkie. Alboż poezję mózgiem się odczuwa? Czyż nie stokroć większy ma w tym udział dźwięk, obraz i ów tajemniczy fluid, który zamknięty w naczyniu Słowa promieniuje ku widowni teatru, sprawiając, iż po zapadnięciu kurtyny opuszcza się salę w stanie jakiegoś odurzenia? To są czynniki uchodzące wszelkiej analizie i najsubtelniejsze rozbiory myślowe przejdą zawsze obok samej rzeczy.

Dlatego sądzę, iż teatr krakowski dobrze uczynił, odważając się na wznowienie Wyzwolenia nawet w obecnych warunkach swego zespołu. Rzeczy drobne, powszednie wymagają doskonałego wykonania: inaczej cóż by z nich zostało? Ale poezja ma ten dar, iż swoim płaszczem umie osłonić wiele niedostatków. Trzeba tylko stłumić w sobie ów tak psujący wszelkie doraźne użycie instynkt wspominków i porównywania, zapomnieć, iż w wielu rolach powierzonych wczoraj surowym jeszcze lub bardzo miernym siłom oglądaliśmy niegdyś w tym samym gmachu pierwsze nazwiska polskiej sceny. Ale pocieszajmy się tym, że i wtedy biadano nad „upadkiem” krakowskiego teatru; i tym wreszcie, że wczorajsi debiutanci także może zabłysną kiedyś... Na razie dali z siebie, co mieli najlepszego; niechże im ten grosz wdowi³¹⁶ będzie poczytany za tyle, co talent bogacza.

Jedna rola w Wyzwoleniu nie znosi kompromisu: to Konrad. Na szczęście wczorajszy jej wykonawca, p. Nowakowski, sprostał swemu zadaniu; zarówno głosowo, jak intelektualnie opanował rolę znakomicie. Olbrzymi wysiłek drugiego aktu uniósł do końca bez znużenia i bez obniżenia tonu. I czuł, rozumiał każde słowo tego, co mówił. O jedną tylko scenę spierałbym się z p. Nowakowskim, może dlatego, że osobliwie w niej jestem zakochany. To ta, kiedy na schyłku trzeciego aktu, z końcem widowiska aktorzy opuścili scenę i na deskach przed chwilą tak ludnych i gwarnych Konrad zostaje sam, w mroku; i kiedy naraz niby cudowna kantylena³¹⁷ wykwitają owe strofy: „Sam już na wielkiej, pustej scenie”... Zdaje mi się, że zyskałyby one, gdyby je traktować mniej dramatycznie, bez gry, bez ruchu, rzeźbą samego skupionego słowa? Wczoraj strofy te zginęły nieco, połamały się; a to jest może najpiękniejszy, najbardziej przejmujący moment w sztuce. Gdy mowa o rzeźbieniu wiersza, trzeba podnieść nieskazitelne jego traktowanie przez panią Pancewiczową w roli Hestii; dużo giętkości wyrazu miała p. Łuszczkiewicz-Gallowa jako Muza. P. Sosnowski w świetnej postaci Prymasa był żywym przypomnieniem dawnych tradycji Wyzwolenia na scenie krakowskiej; p. Szymborski ładnie powiedział rolę Starego Aktora.

W akcie drugim wprowadzono warszawską inscenizację pomysłu, o ile wiem, Karola Frycza. Rozwiązuje ona bardzo szczęśliwie tę część dramatu dawniej rażącą zbytnią realnością postaci grających Maski. Gruby mrok panujący na scenie, rozświetlany raz po razu błyskiem, któremu towarzyszy szept jednej z Masek, daje istotnie wrażenie jakby gorączkowej wewnętrznej pracy rozpalonego mózgu Konrada.

Szkoda, że, jak wspomniałem, teatr był tak słabo zapełniony!

Zalewski, Lancet

Teatr miejski im. Słowackiego: Lancet, tragikomedia w czterech aktach Władysława Jastrzębiec-Zalewskiego³¹⁸. (Wznowienie).

Kiedy w czasie wojny pełniłem obowiązki na wojskowej stacji opatrunkowej, miałem pod swoimi rozkazami celującą studentkę drugiego roku medycyny, bardzo skromną i dobrze wychowaną panienkę. Jednego razu, wszedłszy do jej służbowego pokoiku, zastałem ją pochyloną nad podręcznikiem lekarskim; rycina przedstawiała jakiś szczegół anatomii męskiej. Zapytałem półżartem, czy ta nauka nie depoetyzuje w jej oczach mężczyzny i miłości. Panienka zamyśliła się chwilę i rzekła poważnie:

„Wie pan, że nie. To tak jak kwiat: można się uczyć botaniki, znać budowę wszystkich słupków i pręcików, a mimo to barwa i zapach zostaje. To są zupełnie różne rzeczy”.

Głęboka ta i trafna odpowiedź polskiego dziewczęcia przypomniała mi się wczorajszego wieczoru, kiedym patrzał na dramat sercowy dr Wernickiej, w której natura kobiety dopomina się rzekomo o swoje zapoznane na chwilę prawa. Miałem zaszczyt dość długo być lekarzem, znałem i lekarzy i lekarki, i zawsze uderzało mnie, jak konwencjonalnie i fałszywie malowaną jest (nawet u dobrych pisarzy) psychologia tego zawodu. Jeżeli zawodowcy innych gałęzi mają to samo wrażenie, patrząc na swoich książkowych reprezentantów, w takim razie smutno by należało wnioskować o wartości literatury jako dokumentu społecznego. „Nauka wysuszająca serce”, „zimny skalpel analizy”, och, och, cóż za banialuki³¹⁹! Nic tak nie konserwuje serca jak nauka: proszę się spytać wszystkich rektorów uniwersytetu, jakie się znajdzie u nich nieprzebrane skarby niewinności uczuć. Sądzę, że jeżeli jest jaki zawód, który istotnie wysusza i stwardnia serce kobiety, to zawód aktorki. Scena daje jej poznać wszystkie gwary, wszystkie konwencje i fałsze języka uczuć; kulisy wszystkie brutalności życia: co razem wytwarza ów głęboki, instynktowny sceptycyzm, ową automatycznie działającą bezwzględną analizę i staje się niby pancerz urażający często pod ślicznymi fałdami miękkiej draperii twardością i chłodem. Ale lekarka? Co za dzieciństwo! Czemuż nikt nie doszukiwał się tych problemów w akuszerkach?

Dramat tedy mieszczący się w Lancecie jest dosyć papierowy: z rzędu tych, w które jedynie świetna i przekonywająca gra aktorska zdolna jest tchnąć pozory życia i usprawiedliwić ich obecność na scenie. Wczorajszego wieczoru pomoc ta w znacznej mierze zawiodła, czy dla braku odpowiednich sił, czy też dla niewłaściwego ich użycia, z krzywdą dla samych artystów.

Mam na myśli rolę Wernickiego oraz rolę Marii. Ów Wernicki — bardzo zresztą mdło narysowany przez autora — to bądź co bądź mężczyzna, dla którego owa mądra, genialna niemal kobieta popełniła mezalians (?), zerwała z rodziną, któremu po kwadransie pierwszej rozmowy druga kobieta, Maria, rzuca się w objęcia, po którego stracie wreszcie uczona ginekolożka wyje z rozpaczy „jak najzwyklejsza samica” i dla którego odzyskania gotowa się jest upodlić... Taki mężczyzna musi mieć w sobie owo „coś” — którego panu Białkowskiemu³²⁰ brakło zupełnie. P. Kacicka, która wykazuje niewątpliwy talent, uwydatniła — wskutek swoich warunków osobistych — w roli Marii cechy zupełnie odmienne niż te, które wynikają z sensu roli i wręcz z tekstu. Przy tym ta para kochanków, która w intencji autora wciela — w przeciwstawieniu do „zimnej i suchej nauki” — gorące tętno życia, wdzięk żywiołowej miłości, „namiętnie purpurowe usta”, ucharakteryzowała się na jakieś dwie zabiedzone sieroty z baraku dla ewakuowanych. Wskutek tego połowa sztuki niemal ziała wielką luką, a dramat dr Wernickiej rozgrywał się w próżni, nie mogąc w nas wzbudzić wiary ani zainteresowania. A szkoda; gdyż p. Łuszczkiewicz-Gallowa włożyła w tę rolę dużo nerwu i inteligencji i — o ile autor na to pozwolił — stworzyła z tej George Sand³²¹ akuszerki postać niemal żywą. Inne role wypadły dobrze; p. Orwid zwłaszcza i p. Modzelewska³²² mieli wyborne epizody.

Rittner, Ogród młodości

Teatr miejski im. Słowackiego: Ogród młodości, komedia w czterech aktach Tadeusza Rittnera.

Był król. Taki król z bajki: dobry i stary. Ale ten król zbuntował się przeciw tradycjom bajarzy: nie chciał być stary. Przy pomocy swego lekarza stworzył sobie eliksir młodości, dzięki któremu włos jego nie siwiał, a twarz nie miała zmarszczek. I dusza (o co, niestety, łatwiej) pozostała młoda; toteż tłukła się w biednym starym królu i nie dawała mu spokoju. Jakkolwiek kochał żonę Blankę, piękną mimo dorosłego syna, dobrą i wierną, trapiły go niespokojne sny: śniły mu się jakieś kwitnące, pełne zapachu ogrody, jakieś niescałowane dotąd usta; i śnił mu się on sam, ale taki, jakim był niegdyś: jurny, szumny, niespożyty. Puścił się tedy król w podróż, przez góry i rzeki, aby szukać przygód, a w nich dawnego siebie; napotkał młode, śliczne dziewczę. I wobec talizmanu prawdziwej młodości jego talizman okazał się czczą złudą: dobry król uczuł się starym i z białym jak mleko włosem wrócił do kochającej go zawsze królowej. Okazało się, iż eliksir działa tylko w murach zamku, że młodym może być tylko dla niej. A piękną dziewczynę dał za żonę swemu synowi.

Oto treść symbolicznej komedii Rittnera.

I był pisarz dramatyczny. Stary i dobry. Stary nie wiekiem, ale myślą, doświadczeniem, kunsztem swego rzemiosła. I był stary, gdyż był dzieckiem swojej epoki, ach, jak bardzo starej! Epoki, która więcej żyła w mrokach bibliotecznych niż na swobodzie hal i łąk, więcej poiła się atramentem niżeli rosą polnych kwiatów, która, zanim cokolwiek zdąży odczuć, już wie, jak to samo czuli inni, począwszy od Hindusów i Greków, aż do symbolistów i futurystów. I przy pomocy swego wielkiego talentu pisarz ów stworzył eliksir, dzięki któremu płodził dzieła; utwory żywe i młode. Ale temu pisarzowi to nie wystarczało: zapragnął sam być młodym; zapragnął wyjść z kręgu plotek i konszachtów³²³ swego dworu i iść hen, w uroczy i świeży świat baśni; chciał, aby serce jego zabiło naiwnym wzruszeniem i aby tym samym młodym wzruszeniem zadrgało łono tej najmilszej, tej jedynej — poezji!

Tym pisarzem jest Tadeusz Rittner, a Ogród młodości można by pojąć jako mimowolną satyrę na niego samego i na... komedię jego Ogród młodości. A rezultat? On sam opisał go w swojej sztuce. Pisarz opuszcza te dziedziny, w których władał silnym i sprawnym berłem; puszcza się w drogę ku ogrodom młodości, ale nadaremno; poezja to ta prosta i naiwna dziewczyna z jego własnej sztuki, wobec której eliksir choćby najsztuczniej spreparowany zawodzi. — I powstało dzieło martwe. Papier na sypko i atrament mrożony, znacie to menu? Chłód i pustka wieją z tej symboliki.

Tak jest. Zanadto wysoko cenię talent i wiedzę sceniczną Rittnera, którym niejednokrotnie miałem sposobność złożyć hołd na tym miejscu, aby nie powiedzieć śmiało i otwarcie, iż Ogród młodości uważam za omyłkę w karierze pisarskiej autora. Omyłki takie miewali najtężsi twórcy, a zazwyczaj płyną one ze szlachetnego źródła. Któryż z wielkich realistów, któryż z wielkich komików nie przechodził paroksyzmów³²⁴ wstrętu do swej sztuki i nie pragnął rozwinąć skrzydeł do obłocznych lotów? Toć Molier, lekceważąc swoje pierwsze laury komediopisarza i pragnąc wzbić się „wyżej”, próbował przerzucić się od „błazeństwa” do „wielkiej poezji” i napisał straszne, zapomniane dziś doszczętnie dramidło Don Garcia z Nawary³²⁵! Szczęściem, sztuka padła jak długa; gdyby spotkała się z uznaniem, Molier byłby może szedł dalej na tej drodze, z jakąż krzywdą dla literatury! A ileż takich omyłek np. w Balzaku, ileż takich fałszywych wzlotów w krainę poezji.

Nie twierdzę bynajmniej, aby kraina ta była dla p. Rittnera zamkniętą. Poezja wschodzi wszędzie, tylko ją zbierać. Talent jego, mądry, intelektualny, zrównoważony, umiał ją niejednokrotnie destylować z pierwiastków rzeczywistości. Ale zwiewne ogrody poetycznej złudy, lotnej fantazji, są dlań, jak sądzę, tylko tęsknym rojeniem zamkniętego w swej pracowni alchemika. To niby Gretchen³²⁶ przy kołowrotku, która się zjawia staremu Faustowi; ale za chwilę jej posiadania trzeba sprzedać duszę diabłu. Musset³²⁷, Verlaine³²⁸ drogo płacili za swoje natchnienia.

Ogród młodości cieszy się podobno olbrzymim powodzeniem w wiedeńskim Burgtheatrze³²⁹. I to nam wiele tłumaczy. Przekonujemy się, iż mimo wszystko nie można być bezkarnie przez kilkanaście lat oficjalnym dostawcą scen niemieckich. Nie wątpię, iż pan Rittner zawdzięcza im niejedno, choćby tę sumienną robotę sceniczną, która go tak korzystnie wyróżnia od wielu polskich, nawet utalentowanych dramatopisarzy; ale właśnie ta ostatnia sztuka ujawnia, jak bardzo nasiąkł duchem owej urzędowej quasi-poezji niemieckiej, której świątynią jest tenże Burgtheater. Duch nie Hauptmanna, ale, z przeproszeniem, Fuldy straszy w tym Ogrodzie młodości. Są tam szczegóły (np. ów „głos kamiennego dziadka” i w ogóle koniec trzeciego aktu) tak arcyniemieckie, jak owe kolorowane koboldy³³⁰ i karzełki z żółtymi brodami, jakie widzi się porozmieszczane wśród zieleni w niemieckich ogródkach.

I mimo woli myśl moja pobiegła od przepychów wiedeńskiego Burgu ku innym, skromniejszym dziedzinom. Przypomniałem sobie sztukę powstałą z pokrewnego tematu: mianowicie Papa³³¹ Caillaveta i Flersa tak rozkosznie graną, jeżeli się nie mylę, w paryskim Gymnase³³². Ale cóż za bluźnierstwo przeciw „Wielkiej Sztuce”! Wszakże to tylko bulwarowa „płytka” farsa, francuskie błazeństwo! Alboż to zostanie w „historii literatury? O, ludzie ślepi i nie chcący widzieć!!

Zbliżam się do najtrudniejszej części mego zadania, tj. do oceny gry. Raz już spowiadałem się z moich utrapień wynikłych z tego, iż jestem recenzentem-nowicjuszem, iż nie oblekłem jeszcze skóry mego rzemiosła. Za każdym razem, gdy piszę o teatrze, mam uczucie, że wszedłem w gościnny dom, gdzie mnie podjęli, jak zdołali najlepiej, przystroili się jak mogli, ugościli, jak ich było stać, utoczyli niemal żywej krwi swojej, a ja mam na odchodne wydziwiać na to przyjęcie i wytykać: to było takie, to owakie. I tak przez cały rok, bo przecież nic się nie odmieni! La plus belle fille³³³ etc. Najchętniej bym powiedział: wszystko było ślicznie, doskonale, dziękuję za już, a proszę o jeszcze. Zwłaszcza paniom mówić tak prawdę w oczy to straszne. Ale ostatecznie na to mnie wynajęli, zatem — w imię Boże!

Sztuka p. Rittnera stawia aktorom niezmiernie trudne zadanie: żąda od nich wiele, żąda, aby tchnęli życie w jej zimne symbole, a równocześnie dostarcza im po temu dość mało środków. Dialog jest ubogi i kręcący się z niejakim pedantyzmem wciąż koło jednego „zasadniczego” motywu. Dlatego nie wymagajmy za wiele; zadowólmy się spokojnym wdziękiem p. Bednarzewskiej (która była zresztą idealną Królową) i staranną grą p. Nowackiego, któremu tylko w pierwszej scenie zdałoby się może więcej dostojeństwa i mimo wszystko królewskości. Gorzej było z parą młodych, którzy mają zadanie jeszcze cięższe: oni to są tym „ogrodem młodości”, od którego ma iść ku nam powiew nieprzepartego czaru. Ta para nie dopisała. Cenię talent i pracę p. Białkowskiego, ale jeżeli w obecnym sezonie stale ma jemu przypaść ciężar ról sprzecznych z jego indywidualnością, będzie to z krzywdą i dla tego sumiennego artysty, i dla poziomu teatru. P. Białkowski ma w swojej naturze rys jakiejś organicznej melancholii, już same usta jego układają się jakby w bolesny skurcz smutku. Dlatego też wczorajsza rola brzmiała sztucznie i fałszywie. Mimo iż p. Białkowski jest młodym człowiekiem, królewicz ten, który ma być wiośnianym Cherubinem³³⁴, był o dobrych kilka lat starszy od swego ojca. P. Hryniewiczówna³³⁵ była „naiwna” tą zdawkową naiwnością, która jest niby dobrze znany rekwizyt teatralny. Gra jej czysto zewnętrzna nie miała nic, co by szło prosto do serca. Uff! Przebrnąłem.

Dobrą sylwetą zaznaczyła się p. Ordyńska³³⁶.

Przedstawienie trwało długo...

Perzyński, Polityka

Teatr miejski im. Słowackiego: Polityka, komedia w trzech aktach Włodzimierza Perzyńskiego³³⁷.

Perzyńskiego znaliśmy w ostatnich latach jako najdobrotliwszego z satyryków. Jest on niby św. Franciszek z Asyżu³³⁸ ludzkiej głupoty. Pędzi ewangeliczny żywot na łamach Tygodnika Ilustrowanego³³⁹ wśród stadka swoich „Bidulskich” i „Smucińskich”, karmi je niby ptaszki cukrem i bułeczką, słucha ich jednostajnego ćwierkania i byłby niepocieszony, gdyby którego z tych okazów miało mu zabraknąć. Rozumie, że głupota ludzka jest wdziękiem życia i jego rozgrzeszeniem, że bez niej byłoby ono nieraz czymś nie do usprawiedliwienia. Wskutek tej dobrotliwości Perzyński dopuszczał swą skrzydlatą gromadkę aż do zbytnich spoufaleń, dopuszczał do tego, iż zatracał się poniekąd dystans między malarzem a modelem i że obaj stanowili nieraz jak gdyby cząstkę jednej i tej samej specyficznej „Warszawki”.

Naraz ostatnia jego komedia rozległa się niby świst bata i wywołała w rodzinnym mieście autora gwałtowne poruszenie. Miałżeby w istocie Perzyński, zrywając ze swym pogodnym na ułomności tego świata spojrzeniem, podnieść głos aż do krwawej, ze świętego oburzenia zrodzonej satyry? Sądzę, że nie: Perzyński pozostał sobą, tylko pewne tematy, pewne kwestie poruszone ze sceny nabrały siłą rzeczy akcentów ostrej satyrycznej inwektywy³⁴⁰. Stąd nieporozumienia, jakie po warszawskim przedstawieniu Polityki wynikły między autorem a częścią prasy. Zarzucono mu, iż napisał paszkwil³⁴¹ partyjny wymierzony w jedno stronnictwo; podczas gdy po prostu wrażliwy na śmieszność artysta brał ją tam, gdzie ją najobficiej i najłatwiej znajdował. Zarzucano mu z innej strony, że ten czarny, niczym nie rozjaśniony obraz bezmyślności i korupcji, mający reprezentować nasze sfery rządzące, jest — w zestawieniu z pobłażliwym do zbytku zakończeniem komedii — czymś głęboko okrutnym. Nie sądzę, aby i to również było słuszne. Jest coś, co rozgrzesza żartobliwe ujęcie przez Perzyńskiego tych bolesnych spraw z zarzutów cynizmu, pesymizmu lub okrucieństwa: a mianowicie decydujący fakt, iż państwowość nasza znajduje się w zaraniu kilkumiesięcznego ledwie niemowlęctwa. Robienie nieporządku stanowi najbardziej bezsporny przywilej wieku niemowlęcego i spotyka się z pobłażliwym uśmiechem otoczenia; ta sama przywara, gdy towarzyszy latom młodzieńczym lub zgoła męskiej dojrzałości, budzi poważną troskę rodziny i każe szukać porady lekarza. To właśnie poczucie, z którego może nie zdajemy sobie sprawy, ale które niewątpliwie tkwi w nas na dnie, pozwala nam, nie uderzając w ton Skargów i Modrzewskich³⁴², spędzić pogodny wieczór w atmosferze zakulisowych szacherek³⁴³ ministra Kręciołka, więcej niż wątpliwych operacji p. szefa sekcji Kiełbik de Kiełbikowskiego oraz politycznego tanga rozwydrzonych zapaszkiem władzy kobiet; dzięki temu poczuciu mogła publiczność przyjmować oklaskiem przy otwartej scenie pewne jaskrawe uogólnienia, do jakich nie posunął się nawet Gogol³⁴⁴ wobec Rosji w swoim Rewizorze z Petersburga i które już za lat kilkanaście odczulibyśmy niewątpliwie jako policzek wymierzony godności narodowej.

Jedynie również dzięki tej instynktownej pobłażliwości możliwym do wytłumaczenia jest fakt, iż tę właśnie sztukę wybrano na hołd „odradzającej się Polski odrodzonym Włochom”, których reprezentantów uraczono w sobotę, obok hymnów narodowych, taką owego „odradzania się” ilustracją. Owacja była śliczna i miała dla smakoszów swój pieprzyk. Kwiecista dwujęzyczna wymowa dyrektora teatru, którego wyfraczony tors rysował się posągowo na draperii rozedrganej jeszcze inteligentnym śmiechem Perzyńskiego, znakomicie ilustrowała polską odświętność wyciągającą swoje trele na tle ironicznego akompaniamentu polskiej codzienności... Powinno by się już stale grywać Politykę z tą wkładką: kilku artystów naszego teatru mogłoby w odpowiednich kostiumach odtwarzać misję zagraniczną w loży p. prezydenta.

Wraz z komedią Perzyńskiego witamy może nowy etap polskiej twórczości scenicznej. W ostatnich czasach życie nasze, skneblowane, pozbawione swego rdzenia, rozbite na partykularne³⁴⁵ ośrodki, wyrzucone częściowo poza granice kraju, kryjące się pod ziemią, umykało się poniekąd pędzlowi komediopisarza; komedia nasza „chodziła bokami”, zużywając talenty lub nie dając się im rozwinąć, dla braku związku z pulsem prawdziwego życia. Rzeczywistość, Granith et Hymen, Wygnany Eros³⁴⁶, oto — każdy w innym rodzaju i nierównomiernej wartości — uszczknięte z ostatniego sezonu przykłady tej postroności naszej scenicznej literatury współczesnej. Obecnie życie wali niby ropa z ziemi, niosąc z sobą przebogaty materiał; wszystko tam jest: komedia, dramat, melodramat, farsa... Tylko brać. To, na co się patrzy, to, co się czuje szczerze i prosto. Paszkwil? Niech będzie i paszkwil; zazwyczaj przyszłość dopiero rozstrzyga o tym, czy ulotny paszkwil nie krył w sobie trwałego arcydzieła.

Polityka Perzyńskiego nie rości sobie zapewne tak daleko sięgających pretensji. Ale wobec rozbieżnych sądów warszawskiej prasy o jej wartości stwierdzić należy, iż nie ma w tej sztuce sprzeczności między zamiarem a wykonaniem, nie ma wewnętrznego dysonansu³⁴⁷. Jest tym, czym być miała, stanowi zatem problem artystyczny rozwiązany zwycięsko. A problem to ani tak łatwy, ani też godzien lekceważenia: chwytać współczesne życie na gorącym uczynku oraz przetwarzać na wesołość rzeczy dość smutne...

Fabuła Polityki jest tak nikła i autor tak widocznie nie przywiązuje do niej wagi, iż przypomina ona niemal ową luźną kanwę paryskich revues³⁴⁸ służącą do powiązania galerii figur, konceptów i piosenek. Ani w głowie Perzyńskiemu brać serio osoby dwojga posłów do sejmu, „prawicowca” Burskiego i „pepeeski” ³⁴⁹Jadwigi Łazańskiej, których losy zagnały do dwóch przeciwnych obozów, a którzy pojednani miłością postanawiają z końcem sztuki wystąpić ze swych stronnictw, aby utworzyć własną partię polityczną złożoną tylko — z ich dwojga. „Ależ taka partia nie będzie miała żadnego znaczenia!”, kwestionuje Jadwiga. „W sejmie, w którym najważniejsze uchwały przechodzą jednym głosem...” — odpowiada z przekonaniem Burski — „...dwa głosy to potęga. Będziemy języczkiem u wagi”. Zabiegi trzech kobiet poruszanych miłością, próżnością i nienawiścią około nominacji p. Kiełbik de Kiełbikowskiego stanowią „węzeł dramatyczny” sztuki będącej w tej części wiernym, a podobno zgoła niewyczerpującym odbiciem obecnej warszawskiej babokracji; dopełnia zaś tła szereg karykaturalnych, ale zręcznie i z podkładem rzeczywistości pochwyconych typów. A więc minister zapracowany organizowaniem strajków; sekretarka jego, ekskucharka, czuwająca nad towarzyskimi formami dygnitarza; szlachcic-paskarz sypiący w ministerstwach dziesiątkami tysięcy w zamian za certyfikaty wywozu; światowa dama znajdująca w sobie równe skarby lirycznego entuzjazmu dla Bergsona³⁵⁰, tanga i dla „odradzającej się ojczyzny” jako ostatniej nowalii³⁵¹ sezonu etc.

Galeria ta przesuwa się nam przed oczyma w lekkich i zabawnych dialogach czerpiących w razie potrzeby swoje upierzone pociski bodaj z utartych dowcipów ulicy lub kawiarni. Ale — jak słusznie podnosi stary Sarcey, mówiąc o... Weselu Figara — te właśnie są na scenie najbardziej niezawodne, zwłaszcza w komedii politycznej. Bądźmy przekonani, iż z tego fajerwerku konceptów, jakimi Figaro Beaumarschais’go zasypuje współczesny porządek rzeczy, wszystkie niemal — w mniej może lapidarnej formie — obiegały od lat kilkunastu salony i kawiarnie Paryża. Nie bierzmy przeto za złe i Perzyńskiemu, qu’il prend son bien où il le trouve³⁵², zwłaszcza że czyni to zawsze z wdziękiem i ze smakiem; od czasu do czasu zaś, sięgnąwszy głębiej w samego siebie, potrafi zamigotać iskierkami dowcipu najczystszej wody.

Politykę wystawiono na ogół bardzo dobrze. Mam jednak wrażenie, że rola panny Łazańskiej nie była trafnie obsadzona. Historia miłości dwojga posłów, Burskiego i Jadwigi, to nie komedia charakterów, nie satyra nawet, ale prosty żart, pustota: postać Jadwigi powinna jak najbardziej podkreślać zasadniczą kobiecość typu tej dziewczyny, która odnajduje prawdziwą swą istotę w atmosferze miłości i pocałunków, a której „polityka” jest jedynie sztuczną i komiczną naroślą. P. Łuszczkiewicz-Gallowa oddała — idąc w tym za naturą swoich warunków i talentu — rolę tę może zbyt serio; a starając się uprawdopodobnić „poselstwo” Jadwigi, pozbawiła ją wielu zabawnych kontrastów. Nie potrzebuję dodawać, iż w swoim ujęciu zagrała ją wybornie, z werwą i życiem. Poprawnym jej partnerem w dość bladej figurze Burskiego był p. Ziembiński. W państwu Dobrzańskich mieliśmy sposobność powitać parę wytrawnych komediowych artystów, którzy niewątpliwie będą wielką pomocą w lawirowaniu wśród szkopułów obecnego sezonu. Wczorajszy pierwszy występ wypadł dobrze. P. Rotterowa ma w tego rodzaju typach swoje niezawodne efekty; p. Nowakowski jako jej protegowany Kiełbik bardzo inteligentnie odtworzył poszczególne elementy tej ciemnej figury, ale nie potrafił się w nią wżyć całkowicie, co zresztą przynosi zaszczyt jego charakterowi. P. Guttner jako minister Kręciołek stworzył sylwetę wręcz znakomitą, tym bardziej więc raziło nadużywanie pewnej zbyt łatwej i nieestetycznej sztuczki. Co na to reżyseria?

Zapolska, Asystent

Teatr miejski im. Słowackiego: Asystent, sztuka w trzech aktach Gabrieli Zapolskiej.

Jeżeli Molier wyobrażał sobie, że umieścił wszystkie szczutki³⁵³ na nosie medycyny i lekarzy, mylił się grubo. Zostało jeszcze dosyć dla przyszłych pokoleń. Jakżeż bo przekształcił się, zróżniczkował³⁵⁴ typ lekarza z dawnej komedii, w ileż rozpylił się postaci! Przede wszystkim stał się dwupłciowy, rozszczepił się w lekarza i lekarkę; wydał odmianę lekarza domowego, prowincjonalnego, salonowego, kąpielowego; lekarza-obywatela, lekarza-filantropa³⁵⁵ (znałem takiego z bliska; cóż za bajeczny typ do komedii, niczym p. Geldhab!³⁵⁶), lekarza-teozofa etc., etc. A HIGIENA, ta zmora o stu głowach, wścibska, natrętna, wszędobylska, przemądrzała, zaglądająca do garnków, do kieliszków, licząca bakterie na zespolonych ustach kochanków, każąca swoje wątpliwe dary opłacać niewątpliwym zatruciem radości i beztroski życia! A cóż dopiero wszelkie sanatoria, uzdrowiska, hydropatie³⁵⁷, te przybytki medycyny tańczącej, flirtującej, swatającej, gdzie histerię indywidualną leczy się za pomocą histerii zbiorowej i gdzie choroby często urojone kombinują się z bardzo zdrowymi i pozytywnymi potrzebami serca. Tu już medycyna najdalej odbiegła od typu Moliera: zamiast starego cymbała w wielkiej peruce, komicznym kapeluszu, okularach, długiej czarnej sukni i z groteskowym instrumentem pod pachą, mamy ją w postaci młodego chłopca na schwał, z gołą głową, blond czupryną, opalonym karkiem, koszulą rozchlastaną na piersiach, boso, w krótkich majtkach, z muskularnymi łydkami. Ten młody Antinous to nie lada figura, to pan asystent zakładu wodoleczniczego; któż go nie znał, gdzież go nie ma, któryż bodaj trochę przystojny student medycyny nie marzył, aby nim zostać! To oś całego „interesu”; toteż roztropny dyrektor zakładu starannie czuwa nad doborem swoich asystentów.

Ten nieoszacowany asystent stał się bohaterem nowej sztuki p. Zapolskiej, której tłem jest, przeźroczyście sportretowany, pewien znany zakład leczniczy we wschodniej Galicji. Od samego podniesienia kurtyny idzie ku nam ożywczy zapach zdrowia: las, bujny górski las, widny przez szeroko otwarte wrota świetlicy; szereg leżaków zaprasza do rozkoszy „werandowania”; na ścianach umajonych zielenią sympatyczne i krzepiące napisy, jak: „Zwróć się do przyrody, w niej twoje zbawienie”, albo: „Wchodząc w ten dom, zbądź się trosk” itp. Naczelny szafarz³⁵⁸ tego zdrowia, tężyzny i siły woli jest to, oczywiście, chuderlawy, łysy, podrygujący epileptycznie³⁵⁹ dr Raczkiewicz (wybornie reprezentowany przez p. Dobrzańskiego), niedołęga jęczący pod ciężką dłonią połowicy³⁶⁰; duszą natomiast zakładu, genius loci³⁶¹, jest — pan asystent. Hala się wypełnia: to pora „gimnastyki rytmicznej”. Trzech Żydków w jupicach³⁶² przechodzi przez ogród, rżnąc skoczne melodie, za nimi jaki dziesiątek kobiet w obowiązkowych kostiumach niemalże kąpielowych wkracza pod wodzą pana asystenta, wykonując kijkami swoje ewolucje. Ale rygor pryska; damy spracowane od świtu kopaniem rzepy walą się na leżaki, rozpraszają się po sali, która napełnia się świegotem tych lubych ptasząt nieraz sięgających olbrzymich rozmiarów i wagi. „Panie asystencie, proszę do mnie, proszę mnie nakryć”, „panie asystencie, proszę mnie zważyć”; „nie, nie, nikt inny tylko sam pan asystent” etc., etc. I pan asystent goni, nakrywa, waży, elektryzuje, masuje, uśmiecha się czarująco a poufnie, spieszy do ogrodu, aby przenieść pannę Stasię, która rzekomo nie może chodzić, ale w chwilę potem, podczas gdy asystent jeszcze dyszy zmęczony dźwiganiem, ta sama panna Stasia, pokłóciwszy się o coś z małą Lilusią Bierstockel, pędzi za nią lekko jak sarenka... Wreszcie pacjentki, uraczywszy pana asystenta całym arsenałem pokus i uśmiechów, przechodzą do swoich pokojów; biedny chłopak oddycha z ulgą, trze sobie ręką rozklekotaną głowę, rzuca się w słomiane krzesło, przeciąga się, zamyka oczy, chwilę może zdrzemnie się spokojnie. Ale gdzież tam! Przez sen jeszcze otrząsa się ze zgrozą, czując dotknięcie miękkiej kobiecej dłoni: to panna Rózia, masażystka zakładu, wsuwa mu nieśmiało poduszkę pod głowę, następnie zaś staje obok, opędza gałęzią od much i wpatruje się z namiętną lubością...

Proszę tylko nie przypuszczać, że w tym zakładzie, gdzie regulamin nawet personelowi domowemu nakazuje jasne włosy (to budzi wesołe myśli), bose stopy i kuse spódniczki, moralność w czymkolwiek szwankuje. Z pewnością nie; a gdyby nawet czasem, troszkę, to nie z udziałem pana asystenta. Ten chłopak, szczwany³⁶³ jak rutynowana kasjerka z nocnej kawiarni, wie, iż gdyby zdecydował się na wybór, byłby zgubiony: inne, wzgardzone kuracjuszki nie darowałyby mu tego; straciłby cały fluid³⁶⁴. Dlatego wedle swego wyrażenia, „migota tylko chusteczką przed oczyma, ale jej nie rzuca”; jest jednakowy dla wszystkich pacjentek, czarujący, wymykający się z rąk, drażniąco bierny...

To tło, ta atmosfera zakładu, nerwowa elektryczność kobiecego niedosytu, te typy galicyjskich gości (mocno już zresztą „zbałucczone”³⁶⁵), ta zabawa „w chowanego” polegająca na tym, iż kuracjusz jedzie z dalekich stron za ciężkie pieniądze do lecznicy słynnej surowym regulaminem, aby następnie całą chytrość obrócić na oszukiwanie tegoż regulaminu; te wiktuały³⁶⁶ sprowadzane po kryjomu z miasteczka, niewinne „orgie” z sardynkami, homarem i szampanem urządzane sekretnie w nocy; te fabrykowania przeróżnych lekarstw za pomocą szczypty cukru i soli, co w medycynie nosi poetyczną nazwę psychoterapii, „leczenia duszy” — to wszystko odmalowane jest dowcipnie i barwnie. Jakoż pierwszy akt upływa nam w pogodzie ducha i szczerej wesołości, czekamy drugiego pełni najlepszych nadziei. Ale oto staje się rzecz dziwna i trudna do pojęcia u tak wytrawnej znawczyni ekonomii scenicznej jak p. Zapolska. Mianowicie, w chwili gdy autorka wystrzelała wszystkie niemal race konceptów, gdy szmermele³⁶⁷ i młynki ogniste obracają się coraz wolniej — wówczas zaczyna się dopiero sama „akcja”!

I ta akcja jest blada, konwencjonalna i niezajmująca. Okazuje się, że ten przystojny asystent nie jest sobie zwykłym lekkoduchem³⁶⁸; że, przeciwnie, patrzy bardzo serio na życie; że stracił ojca, ma starą matkę („et ta soeur!”³⁶⁹... powiedziałby urwis paryski); że utrzymuje rodzinę, ma długi i grozi mu, iż, nie mając środków na złożenie ostatnich rygorozów³⁷⁰, gotów zostać wiecznym „asystentem”... I okazuje się, że panna Rózia, masażystka, jest bardzo zacną dziewczyną, z dobrego domu (bodaj czy nie radczanka³⁷¹!), która dla odmiany straciła i ojca, i matkę i pracą przebija się przez życie, barwiąc je sobie zbieraniem „pocztówek”; tych dwoje młodych kocha się serdecznie, mimo iż sobie tego nie wyznali, wiedząc, że wobec ich ubóstwa miłość ta byłaby beznadziejną. I zjawia się prezes Sołtys, prawie tak szlachetny i bogaty jak mecenas Złotogórski w Królowej przedmieścia³⁷², jeżeli się nie mylę, który to prezes, dowiedziawszy się przypadkiem o owej miłości, umie bohatersko zdławić spóźniony sentyment, jaki sam czuł do panny Rózi, adoptuje dziewczynę, chłopcu daje na dokończenie studiów etc... sam zastrzegając sobie co wieczór — partyjkę szachów w ich domu. Sielanka.

Asystent, dzięki intrydze nienawidzącej go dyrektorowej, opuszcza zakład, ale wraz z nim opuszczają Gencjanę wszystkie kuracjuszki, dla których słońce, góry, powietrze straciły nagle swój urok. Nowy asystent, antyteza poprzedniego, sprowadzony chyłkiem przez dyrektorową, może tylko służyć za czwartego przy brydżu trzem starym prykom, którzy zostali jako niedobitki na placu. Katastrofa. A morał? „Zwróć się do przyrody, w niej twoje zbawienie”, głosi napis na ścianie świetlicy. Okazało się po prostu, że młody i ładny chłopiec jest bardzo integralną i żywotną cząstką tej zbawczej „przyrody”. My, ludzie nieuczeni, wiedzieliśmy to od dawna, ale „higiena” doszła do tej mądrości jedynie ukradkiem i przymrużając swe kaprawe oko.

W akcję tę, traktowaną przez autorkę bez zbytniego przekonania, ale i tak zanadto serio, wplatają się rysy niedodające już nic nowego do charakterystyki tła z pierwszego aktu oraz epizod z pacjentką lekkiego autoramentu, panną Gustawą Strzygoń, której szanujące się mury Gencjany nie mogą dać gościny, ale która z wiedzą przemyślnych gospodarzy wkracza triumfalnie w akcie trzecim jako „hrabina Strzygońska”.

Jak już wspomniałem, p. Zapolska obeszła się ze swym tematem dość niegospodarnie. Wystrzelała na początku całą amunicję (lub może raczej nie starczyło jej na trzyaktową sztukę), wskutek czego w miarę rozwoju tematu zainteresowanie zamiast rosnąć, słabnie. Nie jest go w stanie podtrzymać hałaśliwa scena „szampitrowania”³⁷³ w akcie drugim (czy uważali państwo, jak przy naszym systemie chodzenia do teatru na głodno dziwnie drażni, kiedy na scenie coś jedzą albo piją?); trzeci zaś akt jest, powiedzmy po prostu, pusty i nudny. Przyczynia się do tego i długość sztuki nieproporcjonalna do jej wagi i treści. Trzy akty tej błahostki trwają cztery godziny (mimo niezmienionej dekoracji), to znaczy tyle, co przedstawienie Hamleta! Nie mogę pojąć, w jaki sposób ołówek dyrektorski, który przecież umie korzystać ze swych uświęconych praw nawet wobec największych arcydzieł literatury, tym razem jakby zapomniał o swym przywileju. Czyżby na próbach nikt nie spoglądał na zegarek? Roi się w Asystencie od całych „kwestii”, od całych scen niemal, które się proszą o skreślenie lub o wydatne skróty. Jeżeli doświadczona pracowniczka sceny odbiegła tym razem od zwykłej swej zwartości, należało ją w tym wyręczyć, na czym sztuka zyskałaby ogromnie. (Ściśle biorąc, jest w niej materiał na bardzo zabawną jednoaktówkę).

Gra artystów, artystek zwłaszcza? Tu powinien bym odstąpić na chwilę głosu zawodowemu profesorowi estetyki lub anatomii, aby fachowym piórem ocenił „walory artystyczne”, jakie w kąpielowych strojach przesunęły się na scenie przed naszymi oczyma. Widzieliśmy rzeczy dziwne; widzieliśmy wpół nago osoby, które przywykliśmy szanować od dziecka; widzieliśmy... ale nie, to już doprawdy przekracza granice krytyki literackiej. Poza tym role w Asystencie nie przedstawiają zbytniego pola dla inwencji: w sztuce tej więcej grają rzeczy niż ludzie. Figury nakreślone są dość szablonowo; każdy zatem z artystów, sięgnąwszy do swej wypróbowanej galerii, znalazł typ, który doskonale się tu nadał. Trzeba by przepisywać długi afisz i łamać sobie głowę nad coraz to odmienną formą pochlebnego uznania przy każdym nazwisku. Wyjątek należy oczywiście uczynić dla osoby samego „asystenta”; od jego osobistych warunków oraz sposobu wywiązania się z funkcji zależą jak losy lecznicy Gencjany, tak i losy tej sztuki na scenie. Otóż p. Nowacki wyglądał doskonale, był w miarę zalotnym, umęczonym, dziarskim, szlachetnym i sentymentalnym i stworzył istotnie tę męską oś, koło której mógł się kręcić cały damski światek bez obrażenia wymagań gustu i prawdopodobieństwa. Pierwszy raz od debiutu w Ślubach panieńskich widzieliśmy na scenie p. Białkowską: wniosła z sobą dużo wdzięku i szczerego łobuzerskiego zacięcia. Słyszałem nawet ubolewania, iż tekst sztuki nie pozwolił jej ujrzeć w stroju przepisanym przez regulamin Gencjany.

Pomimo wszystkich braków Asystenta zrozumiałą jest rzeczą, iż nowemu utworowi zasłużonej autorki należało się miejsce na scenie. Tym samym musiał go wystawić teatr miejski pełniący dotychczas funkcję naszej „panienki do wszystkiego”, mimo iż tego rodzaju błahostki o wiele zyskują grane na scenie mniejszej i mniej obciążonej brzmieniem „dostojeństwa”. Zapowiedziane na ten miesiąc otwarcie nowego teatrzyku oraz przyszłość Teatru Powszechnego, który objawia coraz większą pomysłowość i inicjatywę, zdejmą niewątpliwie z barków naszej sceny część obowiązków i repertuaru; wówczas kierownictwo teatru im. Słowackiego szerzej będzie mogło rozwinąć swoje aspiracje, które zapewne musi mieć, mimo iż dotąd się z nimi nie zdradza.

Szekspir, Makbet

Teatr miejski im. Słowackiego: Makbet, tragedia w pięciu aktach Szekspira.

Szekspir jest niesłychany! Za każdym razem, gdy się go czyta lub ogląda, zdumiewa ta zuchwała prostota, z jaką sięga ręką do samych trzewiów życia. Dlatego gdy chodzi o psychologię w jakiejkolwiek epoce, wśród jakichkolwiek „prądów”, zawsze pomiędzy najśmielszymi odkrywcami prawdy znajdzie się — Szekspir. Czyż na przykład w tej odwiecznej, z prastarych kronik wykrzesanej historii o Makbecie i jego żonie, nie mogłaby szukać poparcia modna filozofia dzisiejsza, głosząca zasadniczą amoralność kobiety, kobietę jako urodzoną zbrodniarkę oraz głęboką, nieprzebytą przepaść dzielącą świat wewnętrzny kobiecy i męski? Makbet, piorun wojny, zwycięski wódz zdolny i rozkazywać, i nadstawić piersi, walczy w obronie starego, wątłego króla. Czyż dziw, że w piersiach jego — nawet i bez wróżby czarownic — musiała nurtować myśl, że władza króla o wiele bardziej przystałaby rękom, które zdolne są miecz udźwignąć, a więc jego rękom? Ale ta myśl zaledwie że śmie spojrzeć sobie samej w oczy: honor, uczciwość, cześć dla prawej władzy, groza, jaką budzi zbrodnia, to szereg zapór, które dławią ją i prawdopodobnie nigdy nie dałyby się jej rozwinąć. Z takich nieurodzonych myśli człowiek nie jest winien rachunku nikomu; gdyby się je chciało sądzić i karać, któż chodziłby wolno po świecie?

Ale w cieniu tego silnego mężczyzny żyje kobieta, istota o gładkich licach i o drobnych dłoniach, tak wiotka i delikatna, jak on jest mocny i tęgi. I widzimy to wrażliwe, jasnowłose stworzenie w chwili, gdy otrzymuje list męża, gdy blask korony oślepia nagle jej oczy. A korona ta nie jest dla niej — jak dla niego — arką tajemnych przeznaczeń narodów, olbrzymim rozszerzeniem platformy czynu, ale jest par excellence biżuterią, bezkonkurencyjnym nowym kostiumem. W jednym błysku duszę jej przeszywa pragnienie, myśl; tylko ta sama myśl, która w duszy mężczyzny łamie się o tyle zapór, tutaj nie napotyka w drodze — nic.

Zbrodnia? Czyż to pojęcie istnieje dla kobiety? Zbrodnia jest naruszeniem milczącej umowy społecznej; czyż ona kiedy podpisywała tę umowę? Wychowanie społeczne, które głęboko przekształciło duszę mężczyzny, zaledwie obłaskawiło nieco kobietę: na widok bliskiego łupu dusza jej pręży się całą siłą swego instynktu jak pantera do skoku.

Czyn został spełniony; i tu zaczyna się druga część dramatu.

Od chwili ziszczenia tej strasznej rzeczy Makbet żyje jak w obłędzie. Zadał kłam wszystkim zasadom, z których wyrósł, którym zawdzięczał swą wielkość, zniszczył swe życie wewnętrzne: na wpół przytomny, nękany widziadłami, gnany ze zbrodni w zbrodnię, dochodzi do stanu, w którym śmierć wita niemal obojętnie: życie, wyzute ze swego sensu, stało się dlań

powieścią idioty,

Głośną, wrzaskliwą, a nic nieznaczącą...

A lady Makbet? Jej sumienie jest spokojne; ona nie zadała kłamu niczemu, nie stargała w sobie żadnej struny. Jak nie było w niej wahania, tak nie ma i wyrzutu. A jednak i ona ulega dezorganizacji psychicznej, i ona snuje się w nocy po pałacu z błędnie otwartymi oczami, na próżno siląc się zmyć krwawą plamę. Cóż to za plama? To ta, którą realnie, w rzeczywistości ubroczyła ręce, podjąwszy się — wobec wzdragania Makbeta ogłuszonego spełnionym czynem — upozorować śmierć króla, wciskając krwawe sztylety w ręce pokojowców. Otóż dusza jej zdolna jest począć i udźwignąć najśmielszą koncepcję zbrodni, ale dłonie nie nawykły do zmazania krwią — do tego trzeba jej ręki mężczyzny. I ten drobny rys — zważmy to dobrze, nie głos sumienia — ściga lady Makbet w jej nocnych wędrówkach. Znowuż widzimy, jak wychowanie społeczne, które głęboko przetworzyło, uszlachetniło duszę mężczyzny, w kobiecie wydelikaciło tylko system nerwowy. Proszę się nie oburzać; to nie ja mówię; to Szekspir. Popełniona zbrodnia jest dla Makbeta śmiertelnym, duchowym przejściem; dla Lady Makbet jest ona nerwowym wstrząsem.

Jak przedstawia się postać Lady Makbet w ujęciu scenicznym? Przede wszystkim zasadniczo trzeba odrzucić pokutującą niekiedy po scenie, na zasadzie linii najmniejszego oporu, koncepcję Lady Makbet jako rodzaju virago, hic mulier³⁷⁴. Lady Makbet musi być kobieca i bardzo kobieca. Wyraźną dla mnie zupełnie jest intencja Szekspira postawienia dwojga istot — mężczyzny i kobiety — w obliczu tegoż samego problemu i przeprowadzenie, niby w kanonie muzycznym, dwóch rozmaitych linii wykreślonych zasadniczą odrębnością płci. Tym samym logika artystyczna broniłaby wprowadzać coś, co by mąciło czystość tych linii.

Makbet nie jest niedołęgą; jest — Szekspir wyraźnie to podkreśla — dzielnym mężczyzną w całym tego słowa znaczeniu; jeżeli w pewnym momencie jest słaby, to dlatego właśnie, iż wszystkie męskie pojęcia honoru, szlachetności, wzdrygają się przed takim czynem. Tak samo Lady Makbet jest pełnej krwi kobietą: abstrahując od zrozumiałych konieczności scenicznych, z łatwością wyobraziłbym ją sobie jako wiotką, drobną kobiecinkę, którą barczysty olbrzym Makbet często nosi na rękach albo huśta na kolanach: siła jej jest czysto duchowa, płynie z bezwzględnej jednolitości i skupienia woli oraz ze zdolności smagania ową piekielnie dotkliwą kobiecą wzgardą, która dla prawdziwego mężczyzny jest wprost nie do zniesienia, albo chwyta za kij, albo — staje się bezbronny.

Widziałem bardzo dawno w roli Lady Makbet Modrzejewską³⁷⁵, na schyłku jej świetnych czasów, ale jeszcze wspaniałą. Mimo iż byłem wówczas dzieckiem prawie, do dziś dnia słyszę zagięcia jej głosu przy poszczególnych wyrazach, widzę ruchy. Dziwnie wyraźnie zwłaszcza utkwił mi w pamięci ten dwuwiersz kończący scenę z mężem w I akcie:

... które, jeśli się działać nie ustraszym,

Nada blask przyszłym dniom i nocom naszym...

Dominujący akcent, jaki Modrzejewska nadała temu słowu: nocom, akcent nieskończenie miękki, ciepły, kuszący; równocześnie zaś śliczny, bluszczowy ruch, jakim się oplotła o silne ciało Makbeta, miały w sobie coś arcykobiecego. Cały świat tajemnic dźwięczał w tym jednym słowie; owych tajemnic, które — jak to nawet nauce wiadomo — tyloma nićmi zespalają sferę zbrodni ze sferą miłości. Bez tego pogłębienia Makbet zmienia się po trochu w króla Heroda³⁷⁶ z szopki.

Trzeba przyznać, że jako widowisko sceniczne Makbet nie jest zbyt wdzięczny. Cały punkt ciężkości zagęszcza się w kilka scen — prawda, że potężnych — około zabójstwa Dunkana, po czym — z końcem drugiego aktu! — zainteresowanie obumiera zupełnie. Trzeba by chyba genialnej gry, aby je obudzić na chwilę w scenie „ducha Banka”, lub też somnambulizmu³⁷⁷ Lady Makbet. Poza tym szereg scen obojętnych lub przykrych przez swą grubą materializację fantazji poety.

Rolę Makbeta odtworzył p. Sosnowski. Nie sądzę, aby leżała ona ściśle w rodzaju tego doskonałego artysty. Gra p. Sosnowskiego, powściągliwa, trochę sucha, bardzo nowożytna w środkach, która niedawno stworzyła np. prawdziwe arcydzieło w roli pułkownika w Obowiązku³⁷⁸ Lavedana³⁷⁹, tutaj pozostawia często wrażenie niedociągnięcia, oschłości. Przy tym niezupełne opanowanie pamięciowe roli nie pozwoliło artyście dostatecznie cieniować szczegółów; tak np. ów przełomowy moment, kiedy wszystkie skrupuły, wahania Makbeta topnieją pod przemożną wolą kobiety i kiedy nagle oszołomiony żarem jej wymowy wybucha z entuzjazmem: „Ródź mi samych chłopców!” — ten moment zatarł się zupełnie.

Nie ubliżę w niczym wielkiemu talentowi p. Łuszczkiewicz-Gallowej, jeżeli również nie powiem, aby wcieliła wszystko to, co w sobie kryje lady Makbet. Udźwignęła tę ogromną rolę; to już bardzo wiele; poszczególne akcenty miała doskonałe (przepyszne „To chybimy!” w ostatniej scenie pierwszego aktu). Pewne braki w wymowie, stanowiące poniekąd zaporę dla artystki w jej szlachetnych dążeniach, dałoby się może przy pracy usunąć?

Z innych wykonawców niejeden mógłby powiedzieć słowami Chochoła z Wesela:

Kto mnie wołał, czego chciał?

Zebrałem się, w com ta miał...

Makdufa grał p. Guttner. Stanowczo wolę go jako ministra Kręciołka w Polityce. Nowocześni dygnitarze bardziej, zdaje się, odpowiadają indywidualności tego artysty.

Inscenizacja epizodu czarownic w I akcie wypadła najnieszczęśliwiej. Traktowana zupełnie realnie w pełnym świetle dziennym, przy brutalnej i grubej charakteryzacji, scena ta robiła wrażenie przykre i śmieszne; nie tylko nie przyczyniała się do stworzenia „nastroju”, ale niweczyła go doszczętnie. Co się tyczy sceny czarownic w akcie czwartym, najlepiej może byłoby zupełnie ją skreślić; wróżba tycząca dynastii Banka jest dla nas mało aktualna, sposób zaś jej ucieleśnienia przenosi nas ze sceny stołecznego miasta Krakowa gdzieś do jakiejś zapadłej „szmiry”³⁸⁰ prowincjonalnej.

W końcu jeszcze jedna uwaga. Makbet (nie wszyscy słuchacze zauważyli to może wczoraj) pisany jest wierszem. Otóż na próżno siliłem się nieraz łowić uchem tok tego wiersza: zjawiał się na chwilę, aby niemal w tej samej chwili przepadać, ustępując miejsca jakiejś nieznanej formie pośredniej między wierszem a prozą. W znacznej mierze działo się to wskutek niedostatecznego pamięciowego opanowania tekstu u wielu artystów; przed tym trzeba uchylić czoła, gdyż stało się to niejako serwitutem³⁸¹ krakowskiego teatru przy wystawianiu arcydzieł literatury; ale zauważyłem także jak gdyby umyślnie zacieranie wiązań pomiędzy jednym wierszem a drugim. Czyżby na naszej scenie tłukła się gdzieś jeszcze owa fałszywa, pokątna i dawno zarzucona „teoria”, iż wiersz trzeba mówić w ten sposób, „aby go jak najmniej było znać”? Wiersz traktowany nie jako wiersz staje się największym nonsensem; z narzędzia harmonii zmienia się w źródło niepokoju i męki słuchacza. Mamy obecnie w zarządzie teatru poetę, którego muzykalne ucho musiało często tortury cierpieć na wczorajszym przedstawieniu: może by on się zechciał podjąć misji cywilizacyjnej w tej mierze?

Występ p. Pancewiczowej w Makbecie Szekspira.

Zagrać po trzech dniach przygotowania rolę Lady Makbet to fakt zapewne dosyć odosobniony w dziejach teatru. Mało która aktorka podjęłaby się tego i, powiedzmy także, mało której dyrekcji przyszłoby na myśl tego zażądać. Dokonała tego wczoraj p. Pancewiczowa, i to w sposób chlubnie świadczący o talencie artystki. Od dawna już wiedzieliśmy, że warunki indywidualne p. Pancewiczowej, jej piękny głos, szlachetne wysłowienie, dają jej prawo sięgnięcia poza repertuar codzienności, w którym widywaliśmy ją przeważnie dotąd i otwierają przed nią szersze pole w dziedzinach poezji. Przyszłość okaże, czy linia rozwoju artystki pójdzie w kierunku „bohaterskim” czy też bardziej odpowiadać jej będzie skala liryczna.

W warunkach, w jakich odbył się występ wczorajszy, nie mogło być oczywiście mowy o zupełnie jednolitym opracowaniu i dociągnięciu wszystkich szczegółów; była to raczej improwizacja talentu, pełna szczęśliwych, trafnie odczutych rysów. Bardzo samodzielnym i śmiałym było wprowadzenie w scenę somnambulizmu akcentów jakby dziecięcej skargi: był to niby intuicyjny refleks słów Lady Makbet z drugiego aktu, iż zdołałaby może sama zabić króla, gdyby nie to, że był we śnie „tak do jej ojca podobny”. Rys ten, zaznaczony przez Szekspira, u którego żadne słowo nie jest zazwyczaj powiedziane na próżno, uprawnia najzupełniej interpretację tej sceny w pojęciu pani Pancewiczowej.

W inscenizacji, mianowicie w scenach pojawiania się czarownic, przeprowadzono korzystne zmiany w operowaniu światłem.

Teatr i teatrzyk

(Z powodu otwarcia „Bagateli”³⁸²).

Jestem człowiekiem starej daty, dlatego też wzrosłem w przekonaniu, że powstanie nowego teatru lub zgoła przeniesienie go z jednego gmachu do drugiego jest to sprawa wymagająca lat co najmniej — piętnastu. Zaczyna się od lekkich dreszczyków, związanych z fizjologiczną tajemnicą poczęcia projektu; następnie, piano, piano³⁸³, jak mówi nieoszacowany Bazylio w Cyruliku³⁸⁴, projekt nabiera coraz bardziej określonych kształtów: wchodzi w ważną fazę dyskusji nad wyborem miejsca. Ta faza trwa około lat pięciu, ile że kwestia topograficzna przybiera zabarwienie wybitnie polityczne i wciąż zmienia oblicze zależnie od „ugrupowania stronnictw”. Wreszcie miejsce szczęśliwie wybrano — o ile można tak, aby przy tym skazać na zburzenie największą ilość bezcennych zabytków architektury — rzecz dojrzewa do fazy konkursu, w której przebywa przez dalszych lat kilka. Na koniec, kiedy już fakt powstania nowego przybytku sztuki przeszedł niemal w dziedzinę mitu — ile że znaczna część osób, które pamiętały początki sprawy, wymarła — pojawia się pewnego dnia na pustym placu kupka cegieł, wyrasta z wolna oparkanienie z desek i — znowuż po szeregu lat — rodzi się monumentalna budowla, aby dać początek namiętnej, ćwierć wieku trwającej dyskusji, czy jest ozdobą, czy oszpeceniem miasta.

To dopiero część materialna, a teraz strona duchowa. Ta urasta w kształt mistycznej piramidy, na której wierzchołku sterczy dekoracyjnie głowa miasta; poniżej jako dalsze człony prezydium, rada, przeróżni referenci, komisje, subkomisje, aż wreszcie u samej nasady wieniec dyrektorów: dyrektor administracyjny (od sprawowania rządów), dyrektor odpowiedzialny (od brania w skórę), dyrektor techniczny, literacki czy ja wiem, jaki wreszcie!... I cała ta olbrzymia góra powagi, władcy i dostojeństwa rodzi co dwa tygodnie małą, maleńką myszkę z zakręconym ogonkiem.

Jestem, powtarzam, człowiekiem starej daty; dlatego też osłupiałem, obstupui³⁸⁵ panie tego, kiedy na wiosnę obecnego roku rozeszła się luźna pogłoska, że w małym piętrowym domku przy ulicy Krupniczej, koło którego zaczęto właśnie coś majstrować, ma być podobno nowy teatr; w lecie tegoż roku skromne komunikaty doniosły mimochodem, że na pewno będzie tam nowy teatr — przed trzema zaś dniami otrzymałem zaproszenie na inaugurację. I gdyby nie obecność kapłana, który wszystko lege artis³⁸⁶ poświęcił oraz gdyby nie potężny płat rozbefu³⁸⁷, który „wsunąłem” przy tej okazji, zakropiwszy węgrzynem i który robił wrażenie zupełnie realne, byłbym skłonny mniemać, że to jakaś czartowska sztuczka i że ta ślicznie przez p. Uziębłę ozdobiona sala na ośmset³⁸⁸ osób mieszcząca się, licho wie jak, w tym niepozornym domku rozwieje się w dym z zapianiem trzeciego kura...

Żart na stronę. Mamy tedy w Krakowie nowy teatr mający służyć wyłącznie śmiechowi i wesołości. Że na teatr taki było w Krakowie miejsce, dowodzić nie potrzeba. Pęd do szukania w teatrze przede wszystkim zabawy jest tak silny, że nic go stłumić ani odwrócić nie zdoła. „Dosyć jest dramatów w życiu”, jak mówi sympatyczny nestor naszych krytyków z „Nowej Reformy”³⁸⁹. Zwłaszcza dzisiaj. Jeżeli się ogółowi nie dostarczy tej zabawy w dobrym gatunku, pójdzie jej szukać w złym; to i wszystko. Na dziesięć teatrów w wielkim mieście dziewięć poświęconych jest śmiechowi.

Ale wesołość jest to stworzenie niezmiernie kapryśne, które trudno znęcić i obłaskawić, a niezmiernie łatwo spłoszyć. Lubi ona mieć swój własny domek, potrzebuje wygrzać sobie mury, tak aby już samo przestąpienie ich progu wytwarzało zaraźliwą, a tak konieczną sugestię rozbawienia. Współżycie płochej nieraz zabawy z podniosłymi wzruszeniami poezji nie wychodzi na pożytek ani jednej, ani drugiej. Pieprzna cokolwiek farsa, której słuchalibyśmy pobłażliwie w jej własnym, poufałym domku, może obudzić niesmak w murach, w których na parę dni wprzódy piliśmy z zapartym oddechem płomienne strofy Wyzwolenia; na odwrót trudniej nas wstrząsnąć tragizmem w roli Lady Makbet artystce, której kazano dopiero co występować w — kąpielowym kostiumie. Każda rzecz ma swoje miejsce.

Każda rzecz ma także swój styl. Mimo iż z powodu mozaikowej wielostronności repertuaru nasi aktorzy mają bajeczną wprost giętkość i wprawę w przerzucaniu się z dnia na dzień od Eschylesa³⁹⁰ do Tristana Bernarda³⁹¹, od Ibsena do Fredry, od Słowackiego do Shawa³⁹², jest jeden rodzaj, dla którego raczej wskazaną jest specjalizacja: mianowicie lekka komedia i farsa. Wielka sztuka stoi indywidualnościami aktorskimi; nieraz jedna rola wystarcza, aby okupić wszystkie braki całości i dostarczyć niezapomnianych wrażeń; w owym natomiast mniejszym rodzaju na pierwszy plan się wysuwa i o wszystkim rozstrzyga zespół, doskonałe zgranie, błyskawiczne tempo: a to da się osiągnąć jedynie przy specjalizacji i przy wyłącznie w tym kierunku obróconej współpracy. Łatwiej jest utrzymywać ciepło humoru, niż je za każdym razem na nowo rozpalać.

Na potrzebę i wartość śmiechu i zabawy godzą się zapewne wszyscy, „tylko — mówią poważni i szanowni ludzie — niech zabawa ta nie obraża ani moralności ani dobrego smaku”. Zgoda, ale tutaj natykamy się na problem przypominający po trosze kwadraturę koła³⁹³. „Bawcie się dzieci, mówi dobra mama, ale tak, aby nie pognieść kołnierzyka i nie podrzeć spodni na kolanach”. Jak to wykonać? Nie ma rzeczy, która by bardziej dokumentowała nasze głębokie tkwienie w materii, niż nasz śmiech. Dawna farsa miała tylko trzy efekty wesołości; mianowicie, że kogoś wygrzmocono kijem, że ktoś wziął na przeczyszczenie i że mu przyprawiono rogi. Skoro przypadkowo wszystkie te trzy wydarzenia zeszły się razem, wówczas wesołość dochodziła do szału. Dziś z farsy tej „pytają” w szkołach, ponieważ odleżała się już parę wieków. Od tego czasu śmiech nasz wyszlachetniał zapewne; ale mimo że delikatniejszy w formie, w treści zawsze nosi piętno naszego ziemskiego, zbyt ziemskiego pochodzenia. Z tym musimy się pogodzić; na tamtym świecie będziemy subtelniejsi, ale na tym trzeba nam zostać takimi, jakich nas Pan Bóg stworzył. Obok Dantego³⁹⁴ — Boccacio³⁹⁵, obok Pascala i Corneille’a — Rabelais, obok Kochanowskiego³⁹⁶ Trenów i Psalmów — Fraszki; takim jest człowiek: kto go zechce zanadto „podnosić”, zrobi go ponurym i obłudnym.

I w tym także najlepszym może wyjściem jest stworzyć dla tego biednego ludzkiego śmiechu osobny przybytek. „Internować”³⁹⁷ go. Unika się w ten sposób nieporozumień; idzie go tam szukać z całą świadomością ten, kto ma na to ochotę; unika się niebezpieczeństw dysharmonii pomiędzy napisem na frontonie gmachu a zawartością wnętrza.

Daleki zresztą jestem od tego, aby tzw. „lekki repertuar” uważać za synonim płytkości lub trywialności. „Rodzaje” w sztuce przechodzą swoje ewolucje; był czas, kiedy wszechwładnie panowała tragedia w pięciu aktach wierszem; obecnie sztuka dramatyczna raczej żegluje pod flagą komedii, bardziej odpowiadającej inteligentnemu sceptycyzmowi dzisiejszego człowieka. Jest to, trzeba przyznać, forma ze wszystkich najbardziej giętka i szeroka; tragedia nie może nas rozśmieszyć (chyba mimo woli), podczas gdy komedia może na przemian bawić, rozmarzać, uczyć, wzruszać. Jakże nikłą zresztą bywa niekiedy ścianka, która ją dzieli od dramatu: czyż nie wystarczy po prostu zmienić zakończenie w Skąpcu Moliera, aby tę komedię przekształcić w dramat, i to jeden z najbardziej ponurych? A we wczorajszej Kobiecie bez skazy, czy nie dość byłoby w tym celu pocisnąć po prostu cyngiel rewolweru w rękach młodego głuptaska, Kaswina? Ale po co to czynić? To, że skoro brauning jest nabity, może wystrzelić, to każdemu wiadomo; czyż nie lepiej się uśmiechnąć? Dwa strzały z rewolweru to błąd młodości Rittnera w jego Małym Domku.

Komedia umie dziś pomieścić niemal wszystko. Dlatego sądzę, iż w skromnych ramach swego programu nowy teatrzyk ma przed sobą szerokie pole możliwości. Otwarcie jego witamy z sympatią i przyjmujemy z zaufaniem zapowiedź dyr. Dąbrowskiego³⁹⁸, iż w swoim zakresie scenka ta szczerze służyć będzie literaturze i sztuce. Obecność jej może tylko wyjść na dobre ogólnej naszej atmosferze teatralnej, wytwarzając zdrowe współzawodnictwo: stojąca woda monopolu i zadowolenia z siebie rzadko bywa dodatnim i twórczym elementem.

Odkładając do jutra przyjemność zdania sprawy z pierwszych przedstawień, kończę jeszcze małą uwagą. Mówiono w ostatnich czasach wiele o różnych „reformach teatralnych”; otóż ja chciałbym jedną tylko zaproponować reformę, ale zasadniczą i bardzo doniosłą. Mianowicie: zerwijmy ze zwyczajem chodzenia do teatru, a zwłaszcza na farsę, na głodno. Nikt nie zastanawiał się może, do jakiego to stopnia oddziałuje na psychikę widza. Mnóstwo nieporozumień pomiędzy sceną a widownią polega na tym, iż dana sztuka pisana była dla osób, które jadły dobry obiad o godz. siódmej wieczór, podczas gdy słuchają jej ludzie, którzy jedli o pierwszej w południe, i to lichy. Stanowczo tedy należy wieczerzać przed teatrem; po teatrze, kto ma ochotę i środki po temu, może jeszcze przetrącić coś lekkiego, ale przed teatrem zjeść koniecznie! Jeżeli pora za wczesna, zwróćmy się do dyr. Dąbrowskiego z prośbą, aby jeszcze nieco opóźnił godzinę rozpoczęcia przedstawień: jestem przekonany, że ten dobry, pulchny człowiek wyrozumie nas i nie odmówi tego. A ja nawet nie będę dla siebie żądał tego tytułu, tak poszukiwanego przez osoby bez określonych kwalifikacji: REFORMATORA TEATRU.

Zapolska, Kobieta bez skazy

Teatr „Bagatela”: Kobieta bez skazy, komedia w trzech aktach Gabrieli Zapolskiej; Hiszpańska mucha, farsa w trzech aktach Franza Arnolda³⁹⁹ i Ernesta Bacha⁴⁰⁰.

Na dwóch pierwszych przedstawieniach „Bagateli”, uderzają w zespole artystów dwie rzeczy: wyborne przygotowanie oraz szczera wesołość, jaka panuje na scenie. Czuć tę młodą atmosferę, w której pracuje się z radością i w której każdy daje z siebie, co może najlepszego. Oby ta atmosfera trwała jak najdłużej; stworzenie jej i utrzymanie jest najważniejszą rolą kierownika teatru. Dowiadujemy się z programu, iż obok głównego reżysera, p. Czarnowskiego⁴⁰¹, funkcje reżyserskie piastuje dobry znajomy ze sceny krakowskiej, p. Noskowski⁴⁰², oraz doświadczony artysta teatru lwowskiego, p. Wysocki⁴⁰³, który poświęci się wyłącznie tym zadaniom. Widać z tego, iż kierownictwo teatru zdaje sobie dobrze sprawę ze znaczenia reżyserii dla repertuaru, któremu służyć ma „Bagatela”. Jakoż wytężona w tym kierunku praca wydała rezultaty, a owacja, której przedmiotem stał się w niedzielę p. Czarnowski, była zupełnie zasłużona.

Na premierę wybrano sztukę Zapolskiej, głośną w swoim czasie zakazem cenzury, w gruncie dość niezrozumiałym. Chyba że ówczesny cenzor lwowski, mając jakie zobowiązania wobec „kobiet bez skazy”, czuł się dotknięty w ich imieniu? Istotnie, Zapolska nie jest zbyt łaskawa dla tego gatunku. Wedle niej źródłem braku „skazy” jest u kobiety niedorzeczna ambicja, oschłość serca, głupota i... zepsucie. Zbytecznym byłoby podkreślać wobec czytelników „Czasu”, iż tego poglądu nie należy uogólniać.

Bohaterka Zapolskiej, Rena, po krótkiej i nieudanej próbie małżeństwa z jakimś — jak go nazywa — „strzępem mężczyzny” pozostaje odporną na wszelkie pokusy miłości. Nie znaczy to wszelako, aby ich unikała — och, nie! — przeciwnie, stwarza w swoim saloniku atmosferę, w której żyje się wyłącznie tym i gdzie grono „mężatek bez przesądów” — jak głosi afisz — a nawet „uświadomionych panien” zabawia się w towarzystwie dobranych partnerów plastycznym odtwarzaniem kompozycji Ropsa⁴⁰⁴. Sama pani Rena czyni sobie prawdziwy „sport” z tego, aby wszystkich otaczających ją mężczyzn, nie wyłączając przystojnego lokaja (to już może przesada?), doprowadzać do temperatury wrzenia. Lwem tego salonu jest „profesor uniwersytetu” Halski, zawodowy uwodziciel z zamiłowania i — z zasad. Między tą parą toczy się zacięty pojedynek miłosny: ona, strojąc się w swą „nieskazitelność”, pragnie go nawrócić na religię wyłącznego poświęcenia życia jednej kobiecie i przywieść po tej śliskiej kładce — do ołtarza; on z ogniem apostoła głosi hasła miłości jako kaprysu zmysłów, bez jutra i zobowiązań.

W czasie tej szermierki „zaistniał” — mówiąc galicyjskim stylem urzędowym — w każdym z dwojga stan fizjologiczny podatny do przyjęcia haseł przeciwnej strony: „kobietę bez skazy” bowiem trawi nieustanna tęsknota miłosna, podczas gdy uwodziciel odczuwa w swoim uciążliwym zawodzie pierwsze objawy przesytu i znużenia. Ale dążąc tak wzajem ku sobie — mijają się... Przez ironię losu tej samej nocy, w której w Halskim dojrzał zamiar poproszenia o rękę Reny jako tej „czystej, nieskalanej” — ona przejęta jego teoriami i pchnięta poniekąd przezeń na tę drogę, zostaje przelotną kochanką młodego żółtodzióba, Kaswina. Halski cofa się, uprowadzając w dodatku chłopczyka; a Renie opuszczonej przez obu adoratorów nie pozostaje — wedle ironicznego określenia kuzynki — nic, jak tylko „przenieść się do innego miasta, aby tam dalej udawać — kobietę bez skazy”.

Ten epizod z Kaswinem jest najlepszy w całej sztuce. W którymż salonie światowej „lali” — jak Kaswin nazywa pieszczotliwie Renę — nie ma tego dwudziestoletniego chłopca kochającego z ową czujnością fizyczną, z jaką się kocha w tym wieku, i zbierającego owoc reakcji nerwowych kobiety, która kocha innego i która przez ambicję walczy zwycięsko ze swą miłością? W czym siła takiego cherubinka⁴⁰⁵? W tym właśnie, że jest „bez konsekwencji”, a głównie w tym, że jest zawsze pod ręką; być zawsze pod ręką, to podobno w tych rzeczach olbrzymi atut.

I jest tutaj, między Reną a Kaswinem, znakomita scena, wybiegająca poza ramy tej dość błahej komedii i ocierająca się o dramat. Po „upadku” Rena patrzy na Kaswina z nienawiścią i wstrętem — zwłaszcza odkąd wie, iż ten epizod grozi jej utratą Halskiego — tymczasem chłopiec upojony posiadaniem szaleje z miłości. Odtrącony brutalnie przez nią, podnosi rewolwer do ust, i czujemy że, to na serio: wówczas Rena gestem pokazując mu drzwi krzyczy owym twardym, prawdziwym głosem kobiety, którego, kto go raz słyszał w życiu, nie zapomni nigdy: „Na schody z tym!”. To jeden z tych świetnych skrótów, które, w jednym słowie otwierają dalekie perspektywy i które stawiają Zapolską w rzędzie skończonych majstrów sceny.

Kobieta bez skazy rozgrywa się, jak zwykle u Zapolskiej, w środowisku bardzo nieinteresującym. Cały ten światek roszczący sobie pretensje do wysokiej „kultury erotycznej” jest mocno trywialny. O ile też autorka patrzy nań pod kątem satyry, wszystko idzie dobrze, natomiast w scenach, gdy — szczerze, jak się zdaje — pragnie uderzyć w liryczny ton poważniejszego uczucia, nie budzi w nas zaufania. Najbardziej odbija się to na roli Halskiego; ten uwodziciel ex cathedra⁴⁰⁶ nosi z sobą sporą dawkę mimowolnej śmieszności. Przyczynia się tu może i ciężar owego uniwersyteckiego dostojeństwa. „Ostatecznie, powie ktoś, i profesor uniwersytetu jest człowiekiem”. Zapewne, ale nie tak ciągle...

Jako kompozycja sceniczna i zrozumienie (na swój sposób) mechanizmu życia należy Kobieta bez skazy do najlepszych sztuk Zapolskiej, ma jednak pewną wadę: za dużo się tu mówi. Te ciągłe rozmowy o..., powiedzmy, o „cnocie” są nieco nużące; chwilami słuchacz doświadcza uczucia pewnego zakłopotania, zawstydzenia, bardziej niż gdyby się na scenie działy najgorsze rzeczy. Zapolska powinna by lepiej wiedzieć, o czym się nie mówi...

Rolę tytułową odtworzyła p. Kozłowska, pozyskana z Warszawy. Trafnie podkreśliła owo tło nerwowego przedrażnienia dobrowolnej męczennicy, która otacza się duszną atmosferą męskich pragnień po to, aby sześćdziesiąt razy na godzinę mówić n i e, wówczas gdy cały jej ustrój kobiecy krzyczy tak! We wspomnianej scenie z rewolwerem, nader szczęśliwie znalazła artystka akcent brutalnej prawdy; w improwizowanym wreszcie obrazie Podwiązki⁴⁰⁷ Ropsa ujawniła zupełnie ładne — warunki sceniczne.

Kontrast Reny „bez skazy” stanowi pani Fila, osóbka, w przeciwieństwie do swej kuzynki, wyzwolona z wszelkich więzów cnoty, a której przez osobliwy kaprys autorki przypada w sztuce rola — rezonera-moralisty! Ale pani Fila jest w interpretacji p. Łąckiej⁴⁰⁸ tak inteligentna, tak szelmowsko-kobieca i ma tyle rozbrajającej prostoty, że niepodobna patrzeć na nią zbyt surowo. Powrót na scenę tej doskonałej i sympatycznej artystki witamy z prawdziwą przyjemnością.

Z innych wykonawców należy podnieść przede wszystkim p. Fritschego⁴⁰⁹, w którym nowy teatrzyk zdobył pierwszorzędną siłę komiczną oraz p. Brzeskiego, bardzo sympatycznego „kochanka” o ciepłym głosie i ujmujących warunkach.

Jedną chciałbym uczynić uwagę, zaznaczając, iż zdaję sobie sprawę z trudnego w dzisiejszej dobie położenia i dyrekcji, i artystów. Mianowicie, niektóre stroje męskie pozostawiały nieco do życzenia. „Światowy” człowiek spędzający pół życia w towarzystwie kobiet nie powinien zdradzać różnych braków. Nie można np. nosić do fraka jasnego, pstrokatego paltota⁴¹⁰. Wiem o tym dobrze, bo sam tak chodziłem w niewinności ducha, aż pewna wykwintna pani, której towarzyszyłem do teatru Scala⁴¹¹ w Mediolanie, powiedziała mi wprost, że ją kompromituję: musiałem sobie sprawić śliczny, czarny paltocik na jedwabnej podszewce, który mam dotąd i wkładam na wielkie uroczystości. Nie wolno też podobno mężczyźnie nosić brązowych pończoch do czarnych trzewików, ale tego nie jestem już tak pewny. Może by dyrekcja, która tyle poświęciła wkładów dla estetycznej strony nowego teatru, dopełniła dzieła, ułatwiając artystom dociągnięcie tych drobiazgów do poziomu całości.

Arnold i Bach, Hiszpańska mucha

W niedzielę po południu odegrano Hiszpańską muchę. Sztuka ta należy do typu fars opartych nie na karykaturze psychologicznej, ale po prostu na szczerym błazeństwie i zawikłaniu płynącym z najfantastyczniejszych qui pro quo⁴¹². Trzeba przyznać, że w tym rodzaju zrobiona jest znakomicie: wszystkie sprężynki mistyfikacji działają bardzo składnie, wywołując wrażenie nieodpartej wesołości. W farsie tej, w której zgranie i tempo stanowią nieodzowny warunek powodzenia, jeszcze dobitniej może ujawniła się sprawność zespołu. Dyrygent tej orkiestry, p. Czarnowski, przedstawił się sam jako dobry aktor komiczno-charakterystyczny; obok niego p. Fritsche, p. Dante-Baranowski⁴¹³, p. Dębowicz⁴¹⁴ oraz p. Dąbrowska podtrzymywali nieustanną radość widowni.

Słowem, pierwszy egzamin wypadł bardzo dobrze; życzyć tylko należy młodej trupie, aby nie ustawała w pracy nad sobą oraz, aby sobie wzięła za dewizę to, iż swobodę treści uniewinnia jedynie wykwint formy.

Mickiewicz, Dziady

Teatr miejski im. Słowackiego: Dziady, sceny dramatyczne w sześciu obrazach Adama Mickiewicza⁴¹⁵.

Dziady poznajemy po raz pierwszy, niestety, w szkole, to jest w owej atmosferze nudy, przymusu i bakałarskiego komentarza, w której sam bóg poezji, gdyby zstąpił na ziemię, zmieniłby się w kawał marynowanej tektury. (Mówię oczywiście jedynie o szkole z moich czasów; przypuszczam, że obecnie jest zupełnie inaczej). Później poemat ten staje się dla nas jednym z wersetów wspaniałej mszy żałobnej, jaką kazaliśmy poezji naszej odprawiać na grobie narodowych nadziei. To była rola, przeciw której Wyspiański targnął się zuchwale ustami Konrada w Wyzwoleniu. Mam uczucie, iż z narodzinami wolnej Polski wielka poezja nasza wchodzi w nową fazę; nie stanie się nam dalszą; przeciwnie, raczej bliższą! — ale inaczej: z zasunięciem się na drugi plan czynników dydaktyczno-narodowych, tym bardziej dotykalne staną się jej wartości ludzkie i artystyczne.

Wówczas, patrząc wzrokiem niezamglonym łzami, ujrzymy tym wyraźniej, iż Dziady Adama Mickiewicza są jednym z najśmielszych czynów poetyckich w literaturze świata. (Jest w tym pewna ironia losu, że świat nigdy się o tym nie dowie!). Nigdy chyba poeta swobodniejszą nogą nie stąpał po krainie rzeczywistości i fantazji, nie brał śmielszą ręką tuż obok siebie najbliższych, realnych zdarzeń, aby je rozpinać w tak olbrzymie perspektywy. Jeżeli mamy zaliczyć Dziady do zakresu „romantyzmu”, to z pewnością nie w pojęciu jakiejś maniery czy szkoły literackiej, ale w znaczeniu powiewu swobody twórczej burzącej wszelkie zapory, jakie mogłyby się wznosić pomiędzy czuciem poety a bezpośrednim tego czucia wyrazem. Od uroczych naiwności lirycznych, aż do wściekłego politycznego pamfletu⁴¹⁶ wlokącego przez rózgi żywe, współczesne osoby, aż do tego cudu wreszcie, jakim jest Improwizacja — najwyższy chyba rzut natchnienia, na jaki w ogóle poezja zdobyć się może — wszystko tu płynie z czucia, z żywej prawdy, ze krwi, nic z poetyckiej konwencji.

Tę przedziwną pasję ducha, który krzyżuje się za naród i bierze w siebie jego grzech i mękę, rozpoczyna poeta od tego, iż staje się człowiekiem. Nim wzrośnie w męża, staje się mężczyzną. Pierwszy raz odzywa się naprawdę w słowie polskim ów ton będący pradźwiękiem wszelkiej poezji: miłość do kobiety. A odzywa się z taką siłą, z takim pierwotnym żarem, jak gdyby coś długo powstrzymywanego, zatamowanego przez całe wieki wybuchło nagle i runęło potokiem lawy. Bo też tak było. Może to będzie bluźnierstwo, ale cała nasza literatura przedmickiewiczowska przedstawia mi się jako wielka szkolna ława, w której mniej lub więcej zdolni i pilni uczniowie odrabiają pensa⁴¹⁷ na tematy dyktowane im przez Europę, ale przykrojone roztropnie ad usum scholarum⁴¹⁸: w dobie humanizmu odbywa się to z postępem celującym, w epoce saskiej niedostatecznym, później, w dobie stanisławowskiej, znowuż z bardzo dobrym. Dlatego mimo wszystkich wysiłków „pietyzmu”⁴¹⁹ zawsze piśmiennictwo to będzie dla nas jedynie zabytkiem: nikomu nie przyjdzie na myśl szukać w nim dla siebie ludzkiej treści.

I naraz z tym posłusznym uczniem dzieje się coś dziwnego; jednego dnia, kiedy jak zwykle ujrzał towarzyszkę swoich zabaw dziecinnych, stanął jak wryty: spojrzał na nią jak gdyby innymi oczyma. I pewnego wiosennego dnia porzuca książki i kajety⁴²⁰, idzie błądzić po polach i lasach, patrzy na świat, jakby mu łuska z oczu spadła; wciąga w pierś powietrze, ale tę pierś wstrząsa niewytłumaczone łkanie; nuci piosenkę, ale jakimś nieswoim głosem: kocha!... Student jest studentem, panna panną na wydaniu; przychodzi chwila, że zjawia się odpowiedni konkurent i panna wychodzi za mąż. „Kobieto, puchu marny!...”⁴²¹. Młodzieniec cierpi, w tej męce serdecznej z wyrostka stał się mężczyzną. I dzieje się dalej, iż w straszliwie ciężkiej próbie życia ten nieugaszony żar raz rozniecony w sercu poety zmieni przedmiot swojej miłości: z kobiety przeniesie się, z tą samą namiętnością, z tą samą pełnią wibracji, na naród. Raz zbudzona energia czucia zmieniła łożysko, ale początkiem jej była płeć; jak gdyby na potwierdzenie słów, którymi zaczyna swoje „Dziady” — Totenmesse⁴²² — Stanisław Przybyszewski: An Anfang war das Geschlecht⁴²³. I doprawdy trudno powiedzieć, kto spełnił donioślejszy, bardziej brzemienny w następstwa dla rozwoju duszy polskiej czyn: czy płomienny Konrad, który samemu Bogu rzucił wyzwanie za naszą sprawę, czy naiwny a gorący „kochanek” Maryli, Gustaw, który nauczył nas w pulsie własnej krwi szukać źródeł piękna i prawdy.

Czy utwór ten, mimo iż niepisany przez poetę dla teatru, powinien był się w teatrze znaleźć? Chyba że tak. Wszelka poezja przeznaczona jest na to, aby była głośno mówiona; jeżeli zatem kształtowała się w fantazji poety w formie scen, tym samym ma prawo na scenie szukać miejsca. Tylko trzeba się z tym pogodzić, iż nie może tu być mowy o owym jednolitym, potężnym wrażeniu, jakie dają wielkie koncepcje naprawdę poczęte w kształcie dramatycznym. Gra czystej wyobraźni wtłoczona w ramę techniki scenicznej ileż traci ze swej zwiewnej lekkości! Uznajemy konieczność skróceń; a jednak jakże drażniąco działają one nieraz w utworze, którego zna się i pamięta niemal każde słowo! Konieczność skróceń z jednej strony, z drugiej zaś obciążenie pewnych momentów przez materializację fantazji wpływają równie na niepożądane przesunięcie proporcji: kiedy np. czytamy Dziady, scena wywoływania duchów w kaplicy jest niby lekkim, zamglonym preludium⁴²⁴ do sceny Gustawa z Księdzem: na scenie rozrasta się ona z konieczności do niestosunkowych rozmiarów. Dość powiedzieć, iż epizod Dziedzica żartego przez ptactwo lub też aniołków „lecących do mamy” zajmuje znacznie więcej miejsca niż — Improwizacja Konrada! Ale to są — zdaje się — rzeczy nieuniknione.

We wczorajszym przedstawieniu zachowano inscenizację Wyspiańskiego, w jakiej po raz pierwszy odegrano Dziady na scenie krakowskiej 31 października 1901; z tą odmianą, iż opuszczono z przyczyn technicznych scenę piątą, Widzenie Senatora, oraz cały epizod balowy w scenie szóstej. Z usunięciem Widzenia senatora łatwiej się można zgodzić; natomiast ta druga operacja musi budzić poważne zastrzeżenia. Akt „w mieszkaniu senatora” jest w całych Dziadach jedyną częścią naprawdę, w całej pełni dramatyczną; owa zaś scena balowa doprowadza w mistrzowskich efektach dramatyczność tę do najwyższego napięcia. Bez tego tła drugie zjawienie się pani Rollison traci nieskończenie wiele ze swojej straszliwej grozy; efekt piorunu przepada w próżni; zamiar artystyczny poety ulega zasadniczemu okaleczeniu. A wreszcie akt ten tak zrośnięty jest w naszej wyobraźni i pamięci z melodią, rytmem Mozartowskiego⁴²⁵ menueta! Dobre wystawienie tej sceny przedstawia zadanie niełatwe, ale jakże powabne dla reżyserii; o ileż bardziej jeszcze niż pasterka Zosia „w swoich niezrównanych produkcjach na linie”! Jeżeli kierownictwo teatru miało poczucie, iż może dać jedynie parodię owej sceny, zapewne lepiej uczyniło, skreślając ją; fakt jednakże, iż była grana, a że dziś przyszło ją usunąć, że z raz zdobytego terenu trzeba było ustąpić, budzi przykre podejrzenia, iż teatr nasz w zakresie możliwości scenicznych nie postępuje naprzód — jak to byłoby naturalnym — ale się cofa. (Jeśli chodziło o czas trwania widowiska, raczej można by poświęcić ostatnią scenę na cmentarzu!).

Poza tym przedstawienie Dziadów, mimo iż dość dalekie (zwłaszcza w drobniejszych rolach) od owego święta mowy polskiej, jakim być powinno, było poprawne. Z dawnych wykonawców pozostał od pierwszego przedstawienia przy swej roli p. Sosnowski, dając potężną w swej prostocie postać ks. Piotra. P Nowakowski włożył w postać Konrada cały swój młodzieńczy ogień i wysoką inteligencję artystyczną; stworzył kreację dużej miary, jednolicie utrzymaną od początku aż do końca.

Feydeau, Dudek

Teatr „Bagatela”: Dudek, krotochwila⁴²⁶ w trzech aktach Jerzego Feydeau⁴²⁷.

Dudek należy do typu sztuk, na których łatwiej jest śmiać się do rozpuku, niż je opowiedzieć, tak treść jest powikłana a ulotna zarazem. Jest to typowa bulwarowa⁴²⁸ farsa paryska; tak typowa, iż za dwieście lub trzysta lat będzie mogła służyć jako podłoże do rozprawy habilitacyjnej jakiemuś panu dr. phil. Müllerowi, „romaniście” z Lipska lub Jeny; tytuł zaś rozprawy będzie brzmiał następująco: „Beitrag zur vielfachartigen Anwendung des verhinderten, resp. fictiven, event. auch definitiv vollgebrachten Ehebruchs, als dramatischen Hauptknotens der französischen Nationalposse der ersten Jahrzentel des XX Jahrhunderts”⁴²⁹. Jest tam tedy wszystko: i komisarz policji (dwóch nawet!) w trójkolorowej szarfie „konstatujący”⁴³⁰ z całą powagą swego urzędu to, czego nie było; i pokój w hotelu, gdzie najosobliwszym zbiegiem okoliczności spotykają się w nocy wszyscy bohaterowie sztuki i jeszcze kilkanaście obcych osób; i pan major lubiący ładne buziaki a obdarzony głuchą jak pień żoną; i dzwonki ukryte w łóżku; i poczciwy żonkoś⁴³¹, który miał chwilę zapomnienia gdzieś tam za kanałem La Manche i któremu ku jego rozpaczy ta „chwila zapomnienia” spada na kark; i kochające żony głoszące prawo bezwzględnego odwetu w razie gdyby pan mąż zrobił początek, ale wybaczające poczciwie wszystko w trzecim akcie... Słowem, commedia dell’arte, która na francuskiej scenie nie przestała żyć ani na chwilę, tylko z każdym pokoleniem wstaje w odmiennej cokolwiek, odmłodzonej postaci, strojąc odwiecznego Arlekina⁴³² we frak paryski najnowszego kroju, a Kolombinę⁴³³ w sukienkę — jutrzejszej mody.

I mimo że treść ociera się wedle prastarej galijskiej⁴³⁴ tradycji o przedmiot dość śliski, trzeba by głębokiego niezrozumienia kultury francuskiej, aby wzorem surowych cenzorów moralności dopatrywać się w tej cerebralnej⁴³⁵ igraszce przeznaczonej na wytchnienie dla ludzi, którzy umieją pracować jak nikt w świecie, śladów zepsucia, zgorszenia lub „złego przykładu”. Farsa tego typu nie wypływa z podłoża obyczajowego ani też z psychologicznego problemu; jest to niejako łamigłówka, oparta na pewnych konwencjach gra, w której z danego założenia matematyczny kartezjański intelekt francuski wysnuwa wszystkie możliwe konsekwencje dowcipu i humoru.

Nasuwa mi się jedno porównanie. Wyobraźmy sobie, iż dzieci grające w krokieta⁴³⁶ wpadłyby na koncept, aby dla ożywienia zabawy i dla łatwości porozumienia ponadawać wszystkim kulom imiona męskie, a bramkom kobiece. „Raul przechodzi przez Adolfinę; Maurycemu brakuje Adeli i Fernandy do słupka” etc., etc. „Co się tam za rzeczy dzieją?!”, wykrzyknąłby moralista, niespokojnie nadstawiając uszu. Nic się nie dzieje. Dzieci grają w krokieta.

Testoni, Powodzenie

Teatr miejski im. Słowackiego⁴³⁷: Powodzenie, komedia w trzech aktach Alfreda Testoniego⁴³⁸.

Stanowczo Kraków staje się wielkim miastem. Jak słychać, już zawiązało się konsorcjum z kapitałem piętnastu milionów, celem budowy gmachu opery na dwa i pół tysiąca miejsc; na razie codziennie grają cztery teatry... Wczoraj na przykład mieliśmy dwie premiery: jedną w Bagateli⁴³⁹ po południu, drugą wieczorem w Teatrze Miejskim. Włożywszy tedy do kieszeni pajdę chleba z serem, wyruszyłem przed czwartą z domu, aby dotrwać na posterunku do dziesiątej. Zaczynam, po starszeństwie, od Teatru Miejskiego.

Sztuka Testoniego wprowadza nas w atmosferę co się zowie europejską; ba, nawet więcej, bo z przymieszką Ameryki. Komuż nie zdarzyło się nieraz rozmarzyć przelotnie na widok wysiadających z olbrzymiego samochodu takich cudzoziemskich smukłych pań w długich szeleszczących płaszczach, z główkami zakutanymi w gęste, jedwabne woale? Któż nie przystawał na chwilę, aby się zaciągnąć troszkę zmieszanym drażniąco zapachem najlepszych perfum, karbidu⁴⁴⁰ i benzyny? (Czuję, że wpadam w trans, jak sama haef⁴⁴¹ z „Kurierka ilustrowanego”⁴⁴², ale cóż? — wszyscy mamy serce!). Takim właśnie samochodem, w takim płaszczu i woalu zjechała do małego włoskiego miasteczka egzotyczna księżna-ambasadorowa Graziella de Santaro; zjechała, narobiła — na wpół mimo woli — trochę zamętu, naprawiła, jak umiała, i tuf tuf, znów zagrała trąbka, i księżna na gumowych skrzydłach — jakby powiedział futurysta — odleciała w dalekie kraje, zostawiając małe miasteczko włoskie jego powszednim miłostkom, codziennym ploteczkom i — marzeniu o dalekim, szerokim świecie. Ale rzecz jest dość skomplikowana, trzeba tedy opowiedzieć po porządku.

Dr Alberto Lombardi, młody i przystojny lekarz bez praktyki, ma żonę i kochankę; żonę od roku, kochankę od wczoraj. Jest nią ładna pani burmistrzowa, która po stosownym wzdraganiu zgodziła się odbyć z młodym eskulapem⁴⁴³ przejażdżkę za miasto w zamkniętym powozie. Nieszczęściem zdarzył się wypadek; konie się spłoszyły (czy coś podobnego), powóz się przewrócił, doktor skaleczył rękę, zbiegowisko, doktor w pomieszaniu wyjaśnił ciekawym, że ta dama to — jego żona. Zapomniał biedak, że na świecie istnieje prasa i że wypadek „znanego, cenionego” etc. w czasie przejażdżki z „małżonką” znajdzie się na szpaltach miejscowego dziennika. Ot, prowincja.

Świeży numer gazety pada jak bomba w dom teściów doktora, gdzie zebrała się właśnie rodzina z przyległościami, i byłby niechybnie wywołał eksplozję, gdyby całej uwagi obecnych nie pochłaniało w tej chwili stokroć donioślejsze wydarzenie: wizyta księżnej. Zjawia się ta wielka dama, śliczna, czarująca, przystępna, pije dobrotliwie herbatę, dla każdego ma miłe słówko, ale wyraźnie coś ją absorbuje, kogoś szuka oczami, parę razy zapytała o doktora Lombardi... Księżna zna już po trosze doktora: wszak od czasu pobytu w miasteczku leczy jej dostojnego małżonka, starszego i dość schorowanego jegomościa; okazuje się, iż księstwo mają zamiar przez wdzięczność ufundować na wyjezdnym szpitalik dla dzieci, w którym dr Alberto byłby ordynatorem. Ten niepokój księżnej oraz kilka szczegółów, jakie padły z jej ust w rozmowie, rzucają osobliwe światło na wczorajszą przygodę powozową: ta dama, której honor salwował doktor, przedstawiając ją jako „żonę”, ależ to nikt inny, tylko ona, księżna! Oburzenie rodziny zmienia się w cichy zachwyt, wszyscy patrzą na młodego wiarołomcę jak na bohatera: pogromca księżnej! Teściowa zwłaszcza nie posiada się z dumy i ze szczęścia; żona dąsa się wprawdzie, ale i w niej zazdrość walczy o lepsze z podziwem.

Tak, ale to nieprawda, i doktor wie o tym najlepiej; czyż może pozwolić, aby niewinnie szarpano honor kobiety? Już, już ma wystąpić, aby oczyścić księżnę z wszelkiego posądzenia, kiedy reflektuje go przyjaciel-filozof: czyż zniweczy niebacznie jedyny środek pozwalający mu ocalić spokój domowego ogniska oraz osłonić honor innej kobiety, dla której rzecz mogłaby mieć następstwa groźniejsze niż te trochę niewinnych plotek, których przedmiotem stanie się księżna? Na te potężne argumenty doktor milknie i, nic nie twierdząc, nic nie przecząc, zostawia swobodne pole domysłom...

Wieść o romansie lekarza z księżną Amerykanką obiega całe miasto; dochodzi wreszcie do uszu samej księżnej, a dzieje się to podczas balu, który wydała dla „miasta” w swej wspaniałej willi. Po odejściu gości zatrzymuje doktora celem wyjaśnienia sprawy; obsypuje go gradem wymówek, podczas których Alberto w poczuciu swej winy stoi niemy i pomieszany. Ale jest noc, są sami; ten Alberto ma w sobie coś, co trudno określić: pod nieśmiałością i uszanowaniem czuć w nim utajony żar rasowego kochanka, takiego, jakich wydają tylko Włochy, praojczyzna tenorów miłości... Takim musiał być ów doktor Pagello, który w słynnym w literaturze „epizodzie weneckim”⁴⁴⁴ posiadł serce Jerzego Sand⁴⁴⁵ tuż przy łożu chorego Musseta⁴⁴⁶. A księżna — jak się zdaje — ocenia instynktownie te jego przymioty; Alberto podoba się jej od dawna; może to wręcz na jego intencję to poufalenie się z miastem, ten bal, to nocne „wyjaśnienie” wreszcie? W oczach jej obok dość szczerego gniewu migocą szczersze jeszcze iskierki rozbawienia, skłonności... Dość iż dla usprawiedliwienia fałszu Alberto znajduje najbardziej przekonywający argument: zmienia go w prawdę.

Miesiąc pobytu księżnej spływa jak sen; zbliża się czas powrotu do Ameryki, dokąd księcia wzywają obowiązki dyplomaty. W pracowni architekta, nad planami szpitalika dla dzieci, odbywa się pożegnalna rozmowa kochanków. Alberto cierpi, nie może się pogodzić z rozstaniem, chciałby lecieć w świat za błyszczącym meteorem. Ale księżna jest to osoba, która, jak nasz Adam mówi o Telimenie, i „rozum i wielkie doświadczenie miała”; nie popełni omyłki George Sand, która nieboraka Pagella powlekła z sobą do Paryża. Wie, iż jest to typ kochanka uroczy, ale — jak owe najprzedniejsze gatunki włoskiego wina — „nieprzenośny”; nie trzeba go wyrywać z ram krajobrazu. Raczej sama obiecuje (dość mglisto co prawda) wrócić z Ameryki do miasteczka — na poświęcenie szpitalika. Zresztą księżna jest dobrą kobietą, ognisko rodzinne jest dla niej święte: nim odjedzie, godzi doktora z żoną, która pogniewała się na dobre, wpadłszy wreszcie na trop prawdziwej bohaterki wypadku z powozem. W ten sposób — jak pół żartem, pół serio sama mówi kochankowi — księżna zyska aż do powrotu gwarancję jego wierności: żona będzie stała na straży. I wszystko kończy się zgodnie.

Błahostka ta, dowcipnie pomyślana, przeprowadzona jest niezbyt może błyskotliwie, ale inteligentnie i ze smakiem. Słucha się jej niby opowiadania dobrego causeura⁴⁴⁷, który umie podtrzymać zaciekawienie i zawsze ma jakąś niespodziankę w zanadrzu. Rzadko rodzi głośny śmiech, często uśmiech. I jedno jest w niej miłe: mimo że temat dość by mógł do tego kusić, nie ma w niej nic z owego łatwego okrucieństwa, owego triumfalnego podkreślania niemoralności, nikczemności świata: owego tonu, którego prototypem jest słynna nowela Boule de suif⁴⁴⁸ Maupassanta⁴⁴⁹, a który tak mnie razi np. w niedawno granym (i mocno, wedle mnie, przechwalonym) Kręgu interesów⁴⁵⁰. Dosyć człowiek jest biedny, po co się jeszcze nad nim znęcać! Cóż za sztuka skakać na to pochyłe drzewo? Im dłużej żyję na świecie, tym bardziej inteligencja, dowcip bez dobroci wydają mi się niesympatyczne i niezajmujące. I dlatego wdzięczny jestem autorowi Powodzenia, iż kiedy wraz z tłumem gapiów odprowadzam księżnę do samochodu i spoglądam z leciuchną melancholią za znikającym tumanem pyłu, pierwszą moją myślą o niej jest: „Cóż to za miła, mądra, dobra i dzielna kobieta!”. Dopiero później przychodzą refleksje moralne, które nie wszystkie, oczywiście, wypadają na jej korzyść.

Rolę księżnej można było ująć rozmaicie. Można np. odciąć ją ostrą linią egzotyzmu i rzucić niby jaskrawą plamę na szare tło małomiasteczkowego światka. Liczne wzmianki w tekście świadczą, że ta księżna nie urodziła się w książęcych splendorach i że miała przeszłość raczej dość awanturniczą. Można podkreślić jej cudzoziemskość, odrębność rasową i obyczajową; słowem, zaprawić rolę mniej lub więcej silną domieszką „charakterystyczną”. P. Bednarzewska⁴⁵¹ prześlizgnęła się nad tą amerykańską stroną roli jako nieodpowiadającą widocznie naturze jej talentu; zagrała po prostu samą sobą, swoim spokojnym wdziękiem, swoim zawsze ślicznym uśmiechem i bardzo kobiecą dobrocią. Stworzyła postać może niezupełnie idącą po linii wytyczonej przez autora, ale pełną uroku i tym samym dającą wystarczającą oś całej akcji. P. Nowacki był „mężczyzną” w każdym calu; koniec drugiego aktu zagrał z brawurą budzącą wrażenie, iż mało kiedy zdarzyło się kurtynie zapaść równie w porę. Reszta zespołu niewiele miała pola do popisu w rolach mieszkańców prowincji, nakreślonych dość bezbarwnie; z małymi wyjątkami wszyscy wywiązali się dobrze z zadania.

Sufler pracował jak miech kowalski, nieraz bezskutecznie; toteż chwilami czuć było w jego głosie jakby zniechęcenie.

Molnár, Konfekcja męska

Teatr „Bagatela”: Konfekcja męska, komedia w trzech aktach Franciszka Molnára⁴⁵²; Panna służąca, krotochwila⁴⁵³ w trzech aktach Maurice’a Hennequina⁴⁵⁴.

Nigdy nie popełniam „aforyzmów”; raz jednak, po wysłuchaniu dwugodzinnych zwierzeń pewnego bardzo sympatycznego cudzoziemca-milionera w tak zwanej (niezupełnie może słusznie) „sile wieku”, zanotowałem sobie następującą uwagę:

„Często kobieta mówi do mężczyzny: »Wierz mi, ty mi jesteś zawsze najbliższy ze wszystkich. Inni mogą być zabawniejsi od ciebie, mogą mi bardziej przemawiać do zmysłów; ale tam, gdzie chodzi o prawdziwą, rzetelną przyjaźń, o zaufanie, ot, gdybym na przykład potrzebowała pieniędzy, wierzaj mi, zwróciłabym się tylko do ciebie«. I mężczyznę rozczula to do łez”.

Ten mój znajomy przypomniał mi się niejednokrotnie w ciągu pierwszego aktu Konfekcji męskiej, w którym p. Juhasz, właściciel sklepu galanteryjnego w Budapeszcie, rozwija w całej pełni ten specyficzny gatunek dobroci. Ale okazuje się stopniowo, iż nieoceniony ten człowiek posiada jeszcze mnóstwo innych jej gatunków, posiada je wszystkie; i to w takim nasileniu, iż dobroć ta działa wręcz zaraźliwie, i na przekór zwyczajnemu porządkowi świata odbudowuje to, co złość zniszczyła.