Obrachunki fredrowskie

Obrachunki fredrowskie

Od autora

Podział tej książki na dwie części: „przy biurku” i w „teatrze” wyraża sposób jej powstania. Biorąc chronologicznie, druga część byłaby właściwie pierwszą: najpierw był teatr i konieczność doraźnego ujmowania swoich wrażeń, później dopiero refleksje książkowe oraz spacer przez całą naszą wiedzę o Fredrze. Ta podwójność perspektyw różni tę pracę od większości studiów o Fredrze; sądzę zaś, że gdy chodzi o autora scenicznego, bezpośrednie oddziaływanie teatralne jest instrumentem nie do zastąpienia. Papier jest przysłowiowo cierpliwy, można na nim dowodzić wszystkiego; ale teatr, przeciwnie, jest bardzo niecierpliwy, zżyma się na wszelki fałsz czy doktrynę. Kontrola własnej reakcji reakcją tysiąca widzów też jest swego rodzaju próbą, jak również oglądanie co parę lat tego samego utworu w innych warunkach, w innym wykonaniu.

Pierwotnie miałem zamiar zebrać po prostu swoje fredrowskie felietony teatralne i związać je niezbyt obszernym wstępem. Ale kiedy, przy tej pracy, zacząłem się wgryzać w literaturę „fredrologiczną”, ewolucje jej wydały mi się tak zastanawiające, że, ani wiedząc kiedy, przebiegłem cały obszar tej nauki, konfrontując ją nieustannie z tekstem samego Fredry. Tak więc, książka ta komponowała się sama; pisząc uczyłem się, rozszerzałem swoje horyzonty, zadawałem sobie pytania, rzucałem przypuszczenia — czasem z umysłu¹ dość awanturnicze; brałem w rachubę głosy, jakie padały z powodu moich artykułów. Że rozważania te przybierały nieraz zabarwienie polemiczne, trudno się dziwić; jestem przekonany, że — w perspektywie nowej rzeczywistości — cała nasza literatura krytyczna — stosunek jej do przeszłości, jej miary życiowe, estetyczne i moralne — oczekują gruntownej rewizji. Pod tym względem, „obrachunki” niniejsze łączą się z moimi dawniejszymi książkami, jak Brązownicy, Ludzie żywi, i inne.

Warszawa, październik 1934

Część pierwsza: Przy biurku

I. Obrachunki fredrowskie

Od dość dawna oblega mnie potrzeba uporządkowania sobie własnych pojęć o Fredrze. Długi czas Fredro był dla mnie zjawiskiem prostym, jak coś, co się zna i kocha od dziecka. Umiałem go na pamięć, zanim zacząłem myśleć. Do komedii tzw. pośmiertnych nie miałem nigdy tego sentymentu, może dlatego, że poznałem je znacznie później. Te pierwsze, od Nowego don Kiszota do Zemsty, wyczytywałem zwłaszcza na wsi, gdzie spędzałem wakacje, a gdzie biblioteka, bogatsza zapewne w dzieła rolnicze, z beletrystyki, oprócz kolekcji starych Kalendarzy Czecha, zawierała bardzo niewiele: owe pięć tomów Fredry i Ramotki Wilkońskiego były oazą na pustyni. Wydanie Fredry było stare; niektóre sceny czyjś ołówek opatrzył krzyżykami; mam wrażenie, że to były sceny, których pannom — Anielom i Klarom poprzedniej generacji — nie wolno było czytać. Ufano ich lojalności.

Nasiąkałem tedy Fredrą w atmosferze bardzo jeszcze bliskiej jego komedii. Szczątki typów fredrowskich mogłem oglądać w klanie bliższych i dalszych wujów i ciotek. Ileż ich dostarczała bodaj sama obficie rozrodzona a tak wyrazista familia Dąmbskich (przez ą i m, koniecznie!). Sławna była w całej Polsce ówczesnej anegdota o owej pani Woźniakowskiej, która, na audiencji u papieża, obawiając się widać, że samo to nazwisko nie dość określi Ojcu Świętemu jej istotną pozycję na drabinie społecznej, dodała przy prezentacji z naciskiem: „née Dąmbska”, na co papież miał gwizdnąć przeciągle „fiu, fiu!” i unieść się lekko z tronu. Ta druga część anegdoty jest zapewne zmyślona, ale pierwsza, o ile pamiętam tę ciocię, wydaje mi się zupełnie prawdopodobna. To była fredrowska niewiasta. „Kasztelanowa, co nie miała kasztelana”, mawiał o niej mój ojciec, który z temperamentu był znowuż dla mnie wcieleniem Cześnika Raptusiewicza, gdyby Cześnik Raptusiewicz został kompozytorem oper i dyrektorem konserwatorium muzycznego.

Niebawem objawił mi się Fredro przez teatr. Pamiętam Modrzejewską (byłem wówczas dzieckiem, a ona babką), jako Anielę, z dwoma warkoczami blond prawie do ziemi. O stylowych fryzurach wówczas się nie śniło, grano Śluby panieńskie jak zwykłą salonową komedię. Potem, z Tadeuszem Pawlikowskim, wielka, sensacyjna innowacja: Fredro stylowy, Śluby — empirowe! Potem z kolei Fredro „dix-huit-cent-trente²”: panny w olbrzymich kokach (zapewne bardzo wiernych, ale fatalnie deformujących kobietę), Gucio kręcący kuperkiem i obnoszący swoje rajtroczki niby na pokazie mód dawnych. Potem zaczęła się era celebry: siedemdziesięciopięciolecie Ślubów³, stulecie Geldhaba etc., spektakle uroczyste, poprzedzane odczytami. Uff! Doszło do tego, że Damy i huzary stroił w Warszawskim Teatrze Narodowym najautentyczniej do ostatniego guzika specjalista od mundurologii napoleońskiej, zapominając tylko o tym jednym, że żaden major huzarów, w czasie starokawalerskich wywczasów na wsi, nie ubiera się sam dla siebie w opięty mundur galowy od rana. Widziałem większe dziwy: Zemstę, w której, zanim Cześnik siądzie do polewki, przesuwa się przez scenę ksiądz wracający z kielichem św. od ołtarza z zamkowej kaplicy: zdobycz inscenizacyjna świątobliwego Osterwy. I wreszcie, jakby przez reakcję na te uroczyste figle — na które publiczność odpowiadała dyskretnym ziewaniem, często nieobecnością — buchnął gdzieś na Powiślu szeroki śmiech Fredry „odbrązowanego” — jak go nazwał Jaracz: Fredro zgroteskowany, odszlachcony po trosze, ale młody, rozbawiony sam sobą, po dawnemu wesoły. (Oj, daliż mu za to przysięgli fredrologowie!)

Tak więc, obszedłem cały krąg scenicznych inkarnacji Fredry; doświadczenie nie do pogardzenia. Nawet fredrologom zdałoby się czasem zachodzić do teatru na Fredrę: nie szukaliby może nieraz tak daleko tego, co jest blisko. I tak na przykład, odczytując sobie Dożywocie i zaglądając pilnie do komentarza (zawsze lubię się czegoś nauczyć), znalazłem następujące objaśnienie tego, że Łatka, w scenie 4 aktu II, „wstrząsa się i spluwa”: — „Spluwa (objaśnia z powagą uczony komentator) — bo mu się nie powiodło w interesie, odżegnywa⁴ się przez to od nieszczęścia: zabieg zabobonny, przejęty prawdopodobnie od Żydów, z którymi pozostawał w interesach”.

Otóż każdy, kto bodaj raz widział Solskiego jako Łatkę, ma tę scenę tak żywo w pamięci, iż wie bez wszelkiego komentarza, że Łatka „wstrząsa się i spluwa” po prostu dlatego, że przed chwilą... wypił flaszkę lekarstwa przeznaczonego dla Leona, a to aby dowieść targującemu dożywocie Twardoszowi, że to jest „limonada”.

Drobiazg, ale symboliczny. Ileż takich „splunięć” wątpliwej celności — można by powiedzieć „śliną w płot” — spotkamy w naszej fredrologii!

Wśród tego, zetknąłem się z Fredrą jeszcze w innym charakterze: jako krytyk teatralny. Nie jestem czułostkowy, ale wyznaję, że ze wzruszeniem brałem pióro do ręki, aby, jako młody recenzent (a stary koń), pisać pierwszy raz o Nim.

Dziś, kiedy przeglądam te swoje krakowskie recenzje fredrowskie, widzę, że utrzymane są w tonie dość konwencjonalnym. Widocznie trudno jest o bezpośrednie spojrzenie na coś, z czym się jest tak zżytym. Ale już w kilka lat potem, pisząc powtórnie o Zemście w Warszawie, popatrzałem na nią — wpół żartem, oczywiście — z punktu widzenia... murarza, który naprawiał mur graniczny. I potem, ilekroć przyszło mi pisać o Fredrze, czułem, że mój stosunek do każdej komedii wciąż się zmienia; że wrażenia artystyczne — o ile mają być szczere — nigdy nie są czymś stałym, ale przeciwnie wciąż barwią się innym odcieniem, zależnym od okoliczności, od chwili, od ubocznych refleksji wreszcie, jakie się snują dokoła samego tekstu dzieła. Uderzały mnie naraz rzeczy, których, czytając kilkadziesiąt razy dany utwór, nigdy nie zauważyłem... To pewna, że recenzent teatralny, kiedy mu przyjdzie pisać kilka razy o tej samej sztuce, a nie chce klepać komunałów, ma oko rysia, wzrok sędziego śledczego! Nie chcę się chwalić, ale ja pierwszy („jaaa pieeerwszy...) zdenuncjowałem szantaż, jakiego wielce honorowy Major dopuszcza się na Geldhabie („Myślisz, że po tym kroku zapomną w Warszawie — tę mąkę... hm?... ten owies w ostatniej przystawie⁵ — co to zgniły... rozumiesz?”). Niby że, jeżeli Geldhab odda szlachetnemu Lubomirowi córkę i posag zarobiony na... zgniłym owsie, wówczas Major wróci mu swój szacunek; w przeciwnym razie może być źle...

Skoro jesteśmy przy Geldhabie, nasuwa mi się jeszcze jedno. Uderza mnie, jak często nasza fredrologia czyta w tekście to, czego w nim nie ma, a nie widzi tego, co stoi jak wół. Długo na przykład toczyła się dyskusja o to, czy Geldhab jest Żydem. Prof. Kucharski uważa go za przybysza-Niemca, sądząc, iż Geldhab-Żyd byłby w owej epoce anachronizmem; zaciętym zwolennikiem żydostwa Geldhaba, akcentowanego z pewną „endecką” animozją, jest prof. Chrzanowski. Ale nikt, o ile mi się zdaje, nie zwrócił uwagi na to, co mówi wyraźnie tekst; że Geldhaba łączyła stara przyjaźń z ojcem Lubomira i że związek z Florą był przedmiotem dawnych rodzinnych układów. Istotnie, w tym świetle, trudne do przyjęcia jest, aby Geldhab mógł być Żydem; ale co myśleć w ogóle o tej serdecznej przyjaźni starego szlachcica z figurą tak oczywiście kryminalną i łajdacką, jaką odsłania nam autor w Gelhabie?

Fredro na pewno o tym nie pomyślał; i ja, jeżeli notuję te rysy, to nie dlatego, aby dokuczyć Majorowi, Lubomirowi, ani, broń Boże, Fredrze; ale dlatego, że wydają mi się dość znamiennym przykładem owego daltonizmu moralnego, którego tyle przykładów można odszukać i w naszych dzisiejszych komediach. Okazuje się, że ten symptom ma arcypolski i szlachecki rodowód i bardzo czcigodne tradycje⁶.

Wśród tego wszystkiego, długi czas pozostałem niewinny jak zwierzęta w Raju: nie ukąsiłem owocu z drzewa świadomości; nie wiedziałem, co to „naukowe podejście” do Fredry. Realizowałem też, bez szczególnych intencji zresztą, ten ideał, który przyświeca — w teorii — niektórym badaczom literatury. „Nic nas nie obchodzi człowiek i jego przygody — powiadają tacy puryści — obchodzi nas tylko dzieło”. Jeżeli gdzie, to — zdawałoby się — wobec Fredry koncepcja taka powinna by być usprawiedliwiona: czyż te rozkoszne komedie nie mówią same za siebie, czyż autor nie dał w nich wszystkiego bez reszty, czyż potrzebujemy zaglądać za ich kulisy? A jednak okazuje się, że nawet tak obiektywna, tak przejrzysta twórczość może się okazać splotem zagadek, o których rozwiązanie trzeba pytać — często na próżno — samego autora.

Pierwszym moim zetknięciem z fredrologią było, kiedy przed premierą Pana Jowialskiego zapoznałem się z ożywczą, ale tyle słusznych sprzeciwów prowokującą pracą p. Kucharskiego o tej sztuce. Ani się obejrzałem, jak recenzja moja stała się kontrowersją (patrz Część Druga). Od tej pory, nie miałem już spokoju: oblegał mnie problem Fredry.

Przebyłem tedy i tu całą drogę: od bezwiednego nasiąkania czarem poezji fredrowskiej, poprzez doznania widza i refleksje krytyka, aż do „życia świadomego” człowieka, który, nękany kompleksem Fredry, przeczytał w końcu niemal wszystko to, co u nas w tym przedmiocie napisano. I wreszcie, z zakotłowaną głową i szumem w uszach, napotkawszy w którymś z wydawnictw portret Fredry, wpatrzyłem się w niego bezradnie, jakby chcąc z tych czcigodnych rysów wyczytać ostateczne słowo tajemnicy.

I uderzyło mnie znaczenie ikonografii dla legendy pisarza; rola, jaką obraz odgrywa w ustosunkowaniu się doń publiczności. Fredro, jak wiadomo, dożył późnych lat, które stały się jego apoteozą; jakoż, mimo że istnieją inne jego, wcześniejsze wizerunki, utrwalono — jak zwykle zresztą bywa — obraz jego taki, jakim był na schyłku. Nikt prawie z publiczności nie widzi Fredry innym niż jako starca; zwłaszcza że zaczęto mówić „stary Fredro” dla odróżnienia od syna, też komediopisarza. Długi zmierzch rzucił na jego postać cień jakiejś niewczesnej powagi. Dopiero daty (ale któż o nich myśli?) przypominają nam, że Geldhaba machnął chłopiec dwudziestopięcioletni, że Męża i żonę napisał Fredro nie mając lat trzydziestu. A nawet — skoro już trzeba o tym wspomnieć — że słynne sprośne inedyty⁷ Fredry, długo obiegające w odpisach między młodzieżą (znam je tylko z widzenia, bo nie jestem w stanie czytać pornografii), nie są produktem starczej lubieżności, ale raczej wybrykiem ułańskiego humoru lub lwowskich wywczasów młodego ex-kapitana. Czy nie zanadto zapominają o tych inedytach ci, którzy trzydziestoletniego niespełna autora Męża i żony stylizują na surowego i karcącego moralistę? Jeszcze Stanisław Tarnowski, tak bliski epoce fredrowskiej, uważa tę komedię — to arcydzieło — za „mało budującą”; Chmielowski za lekkomyślną i amoralną; dziś, gdyby uwierzyć niektórym jej komentatorom, można by w niej ujrzeć niemal kazanie Skargi.

„Wtenczas tu Fredry chodzili na głowach i nie można było się nigdzie obrócić, aby się nie natknąć na Fredrę. Trzeba się było chować przed nimi, bo i z ołtarza byliby zdjęli, a do tego jeszcze i takie wiersze pisali, że nawet starszym uszy od nich trzeszczały”... tak mówiła Zygmuntowi Kaczkowskiemu o owych lwowskich czasach „pewna starsza matrona”.

Za mało się rozmawia ze starszymi matronami; przez co przepada mnóstwo bezcennych wiadomości. W gruncie, o Fredrze wiemy bardzo mało; a złożyły się na to różne przyczyny. Zawsze był raczej zamknięty w sobie, zanim nawet ku starości stał się zdecydowanym odludkiem i mizantropem. Nie miał mamy, jak Słowacki; nie miał muz-kochanek ani tuzina przyjaciół, jak Krasiński; przez co pozbawieni jesteśmy owych listów, które bywają dziennikiem życia poety. W egzystencji jego jest tylko jedna kobieta, ta, która została jego żoną; a listy, jakie wymienili, zniszczyli za obopólną zgodą, aby się nie dostały w świętokradzkie ręce. Dumny karmazyn, który nigdy nie zgodził się być literatem, i po śmierci zachował dystans do krytyczno-literackiego plebsu.

A przy tym, zważmy ten paradoks. Im dłużej artysta żyje, tym mniej się o nim wie. Pisane ślady pierwszych okresów jego życia niszczeją, rozpraszają się; towarzysze jego młodości i lat męskich wykruszają się, zstępują przed nim do grobu, nie dając świadectwa swoim wspomnieniom o wielkim człowieku, bo — o żyjących się nie mówi. Fakt życia pisarza nakłada niewinnym nawet niedyskrecjom pieczęć milczenia. A kiedy umiera, już nie ma kto o nim mówić, chyba o takim, jakim był na schyłku. To jest też jeden z powodów, dla którego Fredro został „starym Fredrą”.

A oto przykład, jak niepewne są wiadomości nawet o rzeczach konkretnych, mających związek z jego zawodem pisarskim. Mam na myśli stosunek Fredry do teatru. Szwagier jego, Ludwik Jabłonowski, w znanym ustępie z pamiętników swoich, powiada wręcz, że „komedie Fredry pisane były dla aktorów, oni je sami w myśli autora poczęli, oni zarysy działających osób nakreślili, oni dali mu swoje pojęcia o sztuce i znajomość tajemnic sceny. On w odwet dał ciało ich myślom, w lepszego towarzystwa odział go szaty i ożywił go swym dowcipem, a to podwójne życie, spłynąwszy się w jedną całość, utworzyło piękne dzieło sztuki. We wszystkich jego komediach główne role to nie żadne urojone osobistości, ale Benza, Nowakowski, Kamińska”... etc. Nawet gdyby potrącić tu znaczny procent przesady, pozostałoby wielce prawdopodobne świadectwo bliskiego i bardzo naturalnego współżycia urodzonego komediopisarza z teatrem. Zwłaszcza że ów autor był „złotym młodzieńcem”, a gdzież miała złota młodzież ciągnąć do kulis teatru, jak nie w tym Lwowie, tak ubogim podówczas w rozrywki, zwłaszcza iż popierać teatr polski było patriotycznym obowiązkiem? Toż samo mniej więcej powiada Zawadzki (Literatura w Galicji, 1878), który nie mógł chyba znać tych pamiętników, a który zaświadcza, że Fredro „pisał swe komedie umyślnie dla sceny lwowskiej i mocno się przedstawieniem ich interesował. Sam dawał wskazówki artystom i z nimi przeprowadzał próby, a nawet, pisząc swe sztuki, miał wzgląd na szczególne własności talentu aktora”... Natomiast Chłędowski (1880) — a to samo niemal mówi i Schnür-Pepłowski — powiada, że „Fredro nigdy nie zajrzał za kulisy, nie instruował aktorów, nie szedł na przedstawienie”, zgodnie z samym synem Fredry, który też mówi, że „ojciec nie zajmował się wcale przedstawieniem swoich komedii, na próbach lub przedstawieniach rzadko lub wcale nie bywał”.

Co syn, to nie szwagier; ta ostatnia wersja zwyciężyła, zwłaszcza że jest na rękę modnej a ryzykownej tezie o fałszywej (stale, od stu lat!!) interpretacji Pana Jowialskiego. Jak w istocie było, któż dziś dojdzie; — ale dziw, że nikomu nie przychodzi na myśl, iż obie te wersje mogą być w równej mierze prawdziwe, tylko każda w odniesieniu do innego okresu. Wszak młody Fredro mógł pamiętać ojca dopiero wówczas, kiedy autor Zemsty już poniechał pisania komedii i zaciął się w milczeniu; wówczas naturalne jest, że odsunął się i od teatru, z którym dawniej, w dobie bujnej twórczości, mógł mieć ściślejszy kontakt. To przykład, jak delikatną rzeczą jest spożytkowanie nawet najwiarogodniejszych świadectw i ile bywa w tym dowolności. Procesy w historii literatury bywają prowadzone nie mniej tendencyjnie niż czasem sprawy sądowe.

I oto, tuż obok, niepokoi nas nowy pytajnik. Można mówić o tej sprawie, skoro mówią o niej wszyscy pisząc o Fredrze, i skoro on sam zwierzył się nam pośrednio ze swoich uczuć, dając bohaterkom sześciu z rzędu komedii imię Zofiji. Można mówić wreszcie dlatego, że Fredro-pisarz zyskuje na tej niedyskrecji: słabsze nawet jego utwory, jak Przyjaciele, nabierają wyrazu, kiedy wiemy, ile własnych bólów, nadziei, niepewności, ile rozterek własnego serca włożył w ich sceny miłosne. Mówię tutaj — jak każdy zgaduje — o uczuciach jego do młodziutkiej w chwili poznania Zofii Skarbkowej, która, po jedenastu latach wytrwałej i podzielanej miłości, miała zostać ukochaną żoną poety. (Hrabia Skarbek był jednym z najbogatszych magnatów Galicji; Zofia, wydana piętnastoletnim dzieckiem za tego znacznie starszego od niej człowieka, po kilku latach nieszczęśliwego pożycia wróciła do rodziców). Te jedenastoletnie konkury były dramatem i goryczą życia Fredry; cierpi, szaleje, myśli o samobójstwie; na długie okresy milknie, zagrzebuje się na wsi.

Cała ta sprawa, to jest bardzo ciekawy dokument obyczajowy. Jedenaście lat trwa beznadziejna miłość dwojga młodych, wolnych ostatecznie, i pod względem materialnym co najmniej dobrze uposażonych ludzi, którzy nie mogą się połączyć! I przeszkodą nie były tu względy moralne ani religijne, bo te w ówczesnym wielkim świecie Galicji nie były zbyt silne (charakterystyczne jest, że o „rozwodzie kościelnym” mówi się tu zupełnie potocznie, jak o czymś zależnym wyłącznie od decyzji i od hojności rodziny); ale jakiś przemożny konwenans, jakieś familijne kombinacje czy spekulacje. „Miłość do Skarbkowej stanęła na martwym punkcie. Wobec stanowczego oporu starszych, niepodobna było nawet marzyć o wszczęciu kroków rozwodowych, choć do takiego rozwiązania skłaniał się ten, kto miał najwięcej do powiedzenia w tej sprawie — hrabia Skarbek”. (Kucharski, Życiorys literacki Fredry).

Wyznaję, że to, co biograf Fredry przyjmuje jako rzecz naturalną, mnie wydaje się mniej naturalne. Jeżeli sobie uprzytomnimy, że nasz ex-kapitan miał w owej chwili (1824) lat trzydzieści jeden, a młoda „separatka” lat dwadzieścia kilka, nie bardzo widzimy, co tu mieli starsi do gadania? Ta uległość — i to już po pięcioletniej męce i próbie — wydaje się co najmniej dziwna. I Fredro, z woli ojca, jedzie, jak sam opowiada, do Florencji, aby, za pośrednictwem braterstwa, starać się o nieznajomą księżniczkę rosyjską... Dawniej młodzież „w boju dziarska — prym dawała starszym w radzie” — powiada Fredro (zdaje się bez ironii) ustami Cześnika w Zemście. I oto, mało brakowało, aby, z rady starszych, w boju dziarski kapitan (czy nawet major) Oleś Fredro ożenił się z niekochaną Rosjanką, tracąc na zawsze i unieszczęśliwiając tę, która miała mu być przez pół wieku najlepszą towarzyszką życia. Nie osłabiło to w niczym jego czci i miłości do ojca, ani też wiary w ojcowski rozum...

W końcu stałość zakochanej pary przemogła, starsi „dali na rozwód”, tak jak się daje na zapowiedzi, i rzecz zakończyła się po bożemu.

Ta zadziwiająca uległość Fredry wobec imperatywów konwenansu, wobec tej błazeńskiej parodii patriarchalizmu, interesuje nas zwłaszcza o tyle, że tę samą potulność, ten sam patriarchalizm wątpliwej próby odnajdziemy w jego utworach. Wszechentuzjastyczni komentatorzy każą nam podziwiać „męską wolę” Gustawa w Ślubach panieńskich; ależ ta męska wola ma do zwalczenia ledwie jakiś cień dziecinnych przeszkód i rozwija się tam, gdzie dwie rodziny już się porozumiały, a zwłaszcza z pewnością sprawdziły hipotekę...

Ta rzecz sięga głębiej, i zwraca naszą uwagę na to, czego nasi fredrologowie, gubiąc się w powierzchownych analogiach i reminiscencjach molierowskich, przeważnie nie spostrzegają: mianowicie, że komedia Fredry z ducha swego jest raczej antytezą Moliera; w przeciwieństwie do rewolucyjnej pod tyloma względami komedii Moliera, jest zasadniczo konserwatywna, a co najmniej straszliwie nieśmiała... Faktem jest, że wszelka komedia w wielkim stylu zawsze patrzy naprzód, burzy stare formy, toruje drogę nowym; komedia konserwatywna, jaką jest komedia Fredry, jest unikatem (powrócę jeszcze do tego punktu), jest poniekąd anomalią. Bawi się z cudownym artyzmem śmiesznościami lub wadami ludzi, czasem je z lekka karci; ale nie walczy o nic, niczego nie wali w gruz, niczemu nie uprząta drogi; przeciwnie, raczej z czułością ogląda się w przeszłość. To jest sobie komedia pańska. I kto wie, czy nie tu jest jedna z przyczyn rozdźwięku, jaki mimo sukcesów teatralnych Fredry istniał między nim a jego epoką, przynajmniej co się tyczy demokratycznie i rewolucyjnie nastrojonej krytyki. Dziś obchodzi nas tylko artyzm Fredry, niezrównana plastyka jego wizji, a obyczaje sprzed lat stu ani nas grzeją, ani ziębią; ale inaczej patrzyli ci, dla których to były komedie współczesne i którzy czuli się w prawie zadawać autorowi pytanie: co nam przynosisz, co dajesz, czego żądasz, o co walczysz?

Rozdźwięk ten, który jakoby stał się przyczyną zamilknięcia Fredry, sprowadza nas do niezmiernie interesującego a nie dość wyjaśnionego momentu jego biografii duchowej. Cała ta historia „złamania pióra”; cóż za awantura, jedyna w literaturze! Harakiri, popełnione przez autora, aby ukarać krytyka. To zemsta, godna Rejenta Milczka: czterdzieści lat, w obliczu rozżalonego narodu, milczeniem swoim trzymać pod pręgierzem biednego Goszczyńskiego, który dotrwał, jako obiekt tej zemsty, na stanowisku do końca, bo umarł prawie równocześnie z Fredrą. Oczywiście jeżeli mamy wierzyć, że przyczyną zamilknięcia Fredry był ów nieszczęsny artykuł Goszczyńskiego, jak to w skrócie wszystkie podręczniki literatury do wierzenia podają. Ja osobiście mam wątpliwości. Przeczytałem ów artykuł; trudno w nim dziś dojrzeć czegoś takiego, co by mogło sprawić aż tak złowrogie skutki. Przede wszystkim, ów najcięższy zarzut „niepolskości” był tu zbyt hojnie rozdzielony, aby mógł być aż tak bolesny. Przyznając np. zasługi Mickiewiczowi, Goszczyński „nie może go nazwać najoryginalniejszym z polskich poetów i narodowym w ścisłym znaczeniu tego słowa”. Poezje jego są „tak polskie, jak frak uszyty z polskiego sukna wedle zagranicznych żurnalów”; Mickiewicz idzie „ubitą drogą cudzoziemczyzny”. Słowackiego też nie uważa Goszczyński za „oryginalnego i narodowego pisarza”. Przeciwstawia natomiast tym poetom — Tymka Padurę; z czego wynika, iż dla Goszczyńskiego polska literatura byłaby dopiero wówczas polską, gdyby została... ukraińską. Taki artykuł nie powinien był chyba aż tak zranić wielbionego przez publiczność pisarza. Ale atak ten nie był odosobniony. Obok Goszczyńskiego wyruszył Pol, który, choć umiarkowańszy, mieni Fredrę „reprezentantem francuszczyzny, malownikiem salonów”. Zważmy: dziś takie Śluby panieńskie każą nam czcić jako komedię „narodową”, do Gucia i jego obcisłych spodni modlić się niemal jak do polskiego świątka; ale dla współczesnych to była komedia salonowa, jakieś flersowskie Miłość czuwa — grane na pobojowisku... Bo straszliwa była ta epoka, w której, ze spokojnym nietaktem geniuszu, wyszczerzył zdrowe zęby śmiech Fredry: epoka nastroszona szubienicami, brzemienna klęskami, rewolucjami, rozrachunkami z przeszłością. Dawajże Śluby panieńskie Belwederczykom, którzy znali — inne śluby! A w czym najbardziej krwawa ironia, to że sam autor tej uroczej komedii był junakiem nad junaki, żołnierzem bez skazy, bohaterem spod Moskwy i spod Lipska; nic nie pomaga, wszyscy odsyłają go do salonów. „Wierszowane obrazki ckliwego życia wielkiego świata, bez krytyki na jego słabe strony”; — „ani wyższej idei, ani głębszego pojęcia charakterów, ani dowcipu nie ma”... pisze o Fredrze w swoim Zarysie piśmiennictwa młody Edward Dembowski. Tego kasztelanica-demokratę, gotującego się chwycić nóż w zęby przeciw szlachcie, musiał mierzić szlachecki konformizm Fredry. To pisał Dembowski w r. 1845; ale przypadkowo zajrzałem do Historii literatury Juliana Bartoszewicza z r. 1860, przedrukowanej przez syna jego Kazimierza w roku 1877: dziwne rzeczy tam wyczytałem! Powtórzywszy mniej więcej najdotkliwsze dawne krytyki („Przyjaciele mówią, że Fredro doskonale maluje salony... Ale przeciwnicy, i ci mają tutaj daleko więcej słuszności po sobie, utrzymują, że wiersz gładki nie stanowi poezji, że płynny jak woda ma także i smak wody” etc. ), autor dodaje jeszcze od siebie, że „barwa francuska, a bez oryginalności... nie ma natury... nie świat, nie życie, ale figury jakieś parawanowe... U Fredry (pisze dalej) gorzej jeszcze jak w starym Zabłockim. Istota komedii jego w tym, że kobiety przebierają się za mężczyzn, mężczyźni za kobiety, panny ślubują sobie nigdy nie iść za mąż, że mąż zazdrosny udaje kogoś obcego, lokaje i subretki jak niegdyś w komediach francuskich. Polskości mało. Ożywił się nieco Fredro pod tym względem w ostatnich sztukach, w Zemście, w Ciotuni i w Dożywociu; dowcipu tu znacznie więcej, ale to wszystko świat niepolski, pomimo nazwisk i pomimo kilku rysów zdjętych trafnie a przypadkiem z dawnego życia narodu”...

A zważmy, że Bartoszewicz pisze to w dwadzieścia pięć lat po ataku Goszczyńskiego i po zamilknięciu Fredry, i że to nie jest jakiś pamflet, ale podręcznik literatury, z natury rzeczy formujący sądy — z rozwagą i namysłem!

Ale już wstaje mściciel. Pomści niebawem — szkoda, że tak niezręcznie! — Fredrę Lucjan Siemieński, kiedy (1877) oddając hołd świeżo zmarłemu poecie i wyliczając nieśmiertcine figury fredrowskie, zamyka ich szereg, mówiąc, że „Twardosz, Łatka, Smakosz nie zestarzeli się, bo ich kuł z żywiołów swego narodu”. Smakosz... wykuty... i to z żywiołów narodu...! Tym wiekopomnym zdaniem Lucjan Siemeński zapoczątkuje nowy kurs fredrologiczny. Bo tak już było przeznaczone, aby dokoła nazwiska Fredry skupiły się wszystkie największe banialuki, jakie kiedykolwiek kołysały ucho Polaków słodkim dźwiękiem mowy ojczystej.

II. Milczenie Fredry

Zaznaczyłem w poprzednim rozdziale istotę rozdźwięku między Fredrą i jego epoką, a przynajmniej pewnymi grupami społecznymi. Rozdźwięk ten był — jak wspomniałem — głębszy, niż się potocznie sądzi; głośny artykuł Goszczyńskiego, któremu przypisują zamilknięcie Fredry, jest tu raczej symbolem: nieporozumienie było bardziej powszechne i ciągnęło się długo. Kaczkowski, tak bliski Fredrze i jego sferze, notuje w swoim pamiętniku, że niejeden z tych zarzutów, zwłaszcza tak dziwny dziś dla nas zarzut braku polskości, „tak się z czasem rozszerzył, że jeszcze w czterdzieści lat potem przeszedł prawie do wszystkich encyklopedii polskich”. Istotnie, uderzające jest, jak długo trwa ten chłód w stosunku do Fredry; zajrzałem do encyklopedii Orgelbranda z r. 1899, gdzie wyczytałem, że „Zemsta sili się być wyższą komedią, ale grzeszy niezgodnością charakterów i sytuacyj”, że Fredro na społeczność naszą „patrzy z salonu, że figury jego nie dochodzą miary typów”. W końcu, przyznaje autor artykuliku dość kwaśno, że „bądź co bądź, zasłużył Fredro na miano ojca komedii polskiej”.

Kaczkowski uważa atak Goszczyńskiego raczej za zbiorowy objaw ówczesnej propagandy demokratycznej niż za wyraz indywidualnej krytyki; i tak też brał rzecz Fredro, jeżeli sądzić z jego odezwania się do Kaczkowskiego w tej mierze. Była to — na innej płaszczyźnie i w innych rozmiarach — rozgrywka między Polską „nową” a Polską szlachecką, dość bliska tej, jaka się stoczyła później między Słowackim a Krasińskim. Albo, jeżeli w innej epoce szukać analogii, było w tym coś z antysienkiewiczowskiej kampanii Brzozowskiego.

Rozdźwięki te są bardzo interesujące dla nas i dziś. Nie są zgoła sporem jedynie historycznym. Bo sprawa Fredry daleka jest jeszcze od załatwienia; oficjalna apoteoza nie rozstrzygnęła wielu wątpliwości, nie zażegnała wielu nurtujących niechęci. Widzimy w ostatnich czasach nowe rozbieżności w jego wykładzie; widzimy jakby chęć rzucenia mostów pomiędzy Fredrą a ogółem. Jedni, jak gdyby mszcząc dawne milczenie Fredry, krzywdy poety, wielbią w nim polskość, polskość i do znudzenia polskość, utożsamiając ją ze szlachetczyzną; inni uważają za potrzebne „pogłębiać” Fredrę, suflując mu rzeczy swojego pomysłu.

Te dzisiejsze nieporozumienia z Fredrą wiążą się ze światem, którego odbiciem jest jego dzieło. Są tacy, którzy lubią w nim wszystko; i jego sztukę, i jego świat; ci są szczęśliwi, mają dużo przyjemności; są inni, którzy kochają jego sztukę mimo jego świata. Ten materiał, z którego poeta tworzył, budzi bardzo różne uczucia: sympatii i rozczulenia, albo też niechęci i obcości. Dla jednych jest samą Polską, dla drugich przeważnie kupą durniów. Stosunek Fredry do życia jest dla jednych ujmujący i miły, dla drugich sobkowski i ciasny. Bo kwestia szlachetczyzny w Polsce nie jest wcale kwestią wygasłą, ale przeciwnie nader żywą; dla jednych kontusz jest symbolem podniosłym, dla drugich obrzydliwym. Stąd pewne usiłowania młodego teatru, który, chcąc Fredrę zbliżyć do swojej publiczności, zaczął od tego, aby go odrealnić.

Faktem jest, że dość osobliwy był kaprys losu, który nam zesłał tego demonka śmiechu w najbardziej ponurej dobie naszego życia narodowego. To nie ułatwiało mu kariery... Do tego zjawił się w epoce romantyzmu, którą cechował raczej gorzki skurcz ironii, niż otwarte wyszczerzenie zdrowych zębów. Fredro był przy tym pierwszym geniuszem komicznym w kraju, gdzie w literaturze przywyknięto szukać, nawet w lepszych czasach, cokolwiek kaznodziejstwa. Jeżeli komedii przedfredrowskiej pozwolono w Polsce żyć, to dlatego może, że była mało komiczna a bardzo obywatelska, dydaktyczna. Artyzmu komedii samej w sobie nie bardzo rozumiano, czego dowodem wzgardliwe milczenie Mochnackiego albo Mickiewicza w stosunku do Fredry. To zresztą rzeczy znane i nieraz mówione.

Ale uderza mnie jedno. Dziś, tryumf Fredry jest tak pełny, że jeśli się wspomina o atakach na niego, to raczej z politowaniem, bez rozważania, w jakim stopniu mogły mieć one swoje racje. Stwierdza się ich niesprawiedliwość, nie dopuszczając faktu, że mogły to być nieporozumienia natury moralnej, spory o ideał życia. Odczytując świeżo komedie Fredry, zwłaszcza pierwsze, robiłem sobie raz po raz takie inspekcje: jakby się to lub owo mogło przedstawiać oczom ówczesnego młodego człowieka, żyjącego tętnem chwili, z głową pełną palących zagadnień narodowych i społecznych. Tak biorąc, łatwiej zrozumie się niechęć takiego np. Dembowskiego. Najbardziej uderzyło mnie to, kiedy czytałem Cudzoziemczyznę — dlatego właśnie, że jest to jedna z niewielu komedii Fredry, którą by można nazwać społeczną, w której poeta maluje wady społeczne i chce je poprawiać, jedną z niewielu mających znamię dydaktyzmu. Bo Fredro dydaktyzmu — na szczęście — nie lubił⁸.

W tej komedii można by wyróżnić niejako dwie odrębne fizjognomie: jedna, jaką zachowała dla wnuków, druga, jaką pokazywała współczesnym. Pierwsza, to kilka doskonałych przysłowiowych powiedzeń, jak owo „czy polem, czy lasem — miło angielską milą przejechać się czasem”, i klasyczne opowiadanie Radosta o „kursach” od bramy do arendy, przy których ciotka, co „miała głos jak tuba”, była na starcie, i niemniej klasyczne rozkoszowanie się Radosta dźwiękiem obcych języków, łgarstwa imć Etienne, itd. Pokazana na scenie gdzieś pod koniec ubiegłego stulecia, komedia ta brała jeszcze swoją apologią kontusza, który w czasach niewoli narzucił się jako symbol niepodległości. Reszta zyskała z czasem wdzięk wyblakłej ryciny; spraw między szlachetnym Zdzisławem a piękną Zofiją od dawna nikt nie brał życiowo.

Spójrzmy teraz oczami fredrowskich widzów, dla których sztuka ta nie była starym sztychem, ale współczesną komedią satyryczną, smagającą pewne wady, aby im przeciwstawić pozytywne wartości. Cóż tam ujrzeli? — Starego durnia we fraku, który w końcu przebiera się w kontusz z karabelą, co ma oznaczać tryumf zdrowia moralnego. Więc powrót do szlachetczyzny — pytał widz — ma być lekarstwem na wszystko? Sarmatyzm à rebours? Ba, i z jakich pobudek i w jakim tonie:

„Francuzy, Niemcy, Włochy i ci, ci, wyspiarze — wszyscy jutro precz pójdą, wszystkich wygnać każę” — wołał Radost; najbardziej zaś złościł go Anglik, który „pisze i pisze bez miary — a ja, monsie⁹ Fiurliurluk, ja chcę mieć talary!”

W istocie, typ Radosta jest zabawny, ale dość mało nadający się do demonstrowania końcowego morału, że „co cudze diabła warte, a najlepsze swoje”. A cóż dopiero rzec o młodym mądrali, który koryguje ten aforyzm powiedzeniem: „Nie, wszyscy za granicę jedźmy na lat parę — zbierajmy to, co dobre, czy nowe, czy stare”... Dla biednego studenta-demokraty, który z parteru przysłuchiwał się tej komedii, program w istocie dość trudny do ziszczenia. Fredro był tu naiwnie człowiekiem „swojej sfery” — tej w lożach — i mówił wyłącznie do niej.

A zważmy, że ten cymbał Radost zażywa ojcowskiej powagi w domu i że córka tę jego powagę szanuje bardziej nawet, niż on sam tego zdaje się wymagać, że wszelką decyzję o swoim losie, samochcąc, z pewną czcią, składa w ręce tej pociesznej figury. Przywodzi to na myśl ową uległość samego Fredry wobec spróchniałych autorytetów rodzinnych, na którą wskazałem w poprzednim rozdziale. A Zdzisław, ta „dodatnia” figura w sztuce, wzór obywatela, który puszcza się na jakąś niemądrą sztuczkę, aby wypróbować serce szesnastoletniej gąski, gotów zrezygnować ze swojej miłości i pozwolić, aby jego ukochaną zaślubił frant i oszust, dlatego tylko, iż ów kłamczuch Astolf zwierzył mu się z tego, że kłamie, i tym samem związał mu ręce przez punkt honoru. (Streszczam krótko w przypuszczeniu, że czytelnik zna ową komedię). Cóż za formalistyka w pojęciu honoru; tak samo jak u Radosta, dla którego jedynym ważkim argumentem jest to, że dał słowo: to nic, że Zofia kocha innego; to nic, że tamten okazał się nicponiem; on dał słowo i słowa musi dotrzymać!

Czyż bardzo możemy się gorszyć, jeżeli komu z ówczesnych widzów sztuka ta, mierzona wartością myśli społecznej, do której zdradza pretensje, wydała się marna i płaska? Obawiam się, że gdybym był w owej epoce recenzentem, napisałbym dość jadowitą recenzję o tej Cudzoziemczyźnie, którą dziś mogę z czystym sumieniem bardzo lubić; — i miałbym rację wówczas, tak jak i dziś. Czy nie z tej komedii mogło się przyczepić do Fredry, że u Fredry „gorzej jak w Zabłockim”? No tak, bo gdy Zabłocki ośmieszał sarmatyzm, Fredro go niemal apoteozuje. Kontusz Radosta nie był dla premierowych widzów rzewnym wspomnieniem przeszłości, ale rzeczą aż nadto im współczesną, liberią wstecznictwa, kołtuństwa. Ten fałszywy konwenans, który jest najwyższym prawem, to fałszywe i czcze pojęcie honoru, ta powaga starego cymbała dlatego, że jest ojcem rodziny, słowem to wszystko, co Fredro akceptuje, mogło się wydać gorsze od tego, co ośmiesza.

Uderza w owej komedii to, co, poza kilkoma postaciami, powtarza się u Fredry zbyt często: mdłość typu młodej kobiety. Rzecz ciekawa, że ile razy Fredro da heroinie swojej imię Zofija, zawsze jest w niej coś bladego, niedokrewnego, mimo że imię to daje umyślnie, przez pietyzm. Przyznam się, że nabrałem z tego niedobrych posądzeń co do pani Zofii primo voto Skarbkowej. Czy ona przypadkiem nie była gęś? Niestety, jest to przeszłość zbyt odległa, aby nawet drogą „rozmowy ze starszymi matronami”, można się było czegoś dowiedzieć w tej mierze. Choćby zresztą wiedziały, nie powiedzą: „Nie uchodzi, nie uchodzi”.

Uprzytomnijmyż sobie teraz epokę, na którą przypadł ów teatr: w dobie gdy romantyzm burzył twierdze klasycyzmu, gdy Oda do młodości wywracała w głowach, gdy wstrząsały ziemię rewolucje, gdy młodzież pochłaniała zakazaną literaturę, gdy wiały prądy z Europy a demokratyczne hasła pobudzały do rewizji przeszłości — wówczas takie komedyjki jak List, jak Nikt mnie nie zna, takie komedie salonowe jak Przyjaciele, nie mogły nakarmić. Odludki i poeta znalazły więcej łaski w oczach romantycznej młodzieży, ale doprawdy, pan Edwin, kochanek¹⁰ panny Kapczanki, dość smutną minę miał w epoce, gdy czytano Dziady. Trzeba przyznać, że Fredro piszący wierszem w najbardziej bohaterskiej epoce naszej poezji — niełatwe miał zadanie; przykładać zaś do niego własnej, swoistej miary jeszcze nie umiano.

Bo to samo, co rzekłem o Cudzoziemczyźnie, odnosi się i do innych utworów Fredry z owej epoki. Dla nas mają wdzięk obrazków przeszłości, poza tym, iż bawią świeżymi zawsze rysami dowcipu i humoru; ale spójrzmy na nie oczami współczesnych, którzy szukali w teatrze oddźwięku własnych myśli i niepokojów. Co mogła im dać taka Pierwsza lepsza, z owym znudzonym paniczem, którego za jego głupstwo spotyka nagroda i którego wytrwale, aż do upokorzenia, kocha, nie wiadomo za co, wartościowa kobieta? Wszystko to było w istocie po trosze „na miarę salonów”, i dlatego sądzę, że na komediach tego „hrabiego, bawiącego się pisaniem komedii”, loże biły brawo, ale demokratyczny parter musiał się zżymać. Że zaś takie arcydzieło jak Mąż i żona jest samo w sobie „narodowym czynem”, tego jeszcze nie rozumiano; ba, nie wszyscy komentatorzy rozumieją to do dziś, skoro uważają za potrzebne usprawiedliwiać ten utwór intencją kaznodziejską.

Taki musiał być stosunek do komedii Fredry z owej pierwszej epoki, i wtedy musiał się wytworzyć ów sąd, którego nie zrewidowano dostatecznie wówczas, gdy nagle geniusz komediowy Fredry trysnął utworami przerastającymi jeszcze znacznie jego poprzednią miarę. Sądzę, że na Śluby panieńskie, na Zemstę, patrzyli jego krytycy już z uprzedzeniem wytworzonym przez Cudzoziemczyznę, Pierwszą lepszą, itd. Takie formułki dość trudno bywa przemóc. Trzeba wreszcie przypomnieć tutaj, że gdy Goszczyński i Pol kreślili swoje znane sądy, najlepsze komedie Fredry nie ukazały się jeszcze w druku. Daremnie zjawiły się na scenie Śluby, Dożywocie. Zemsta. Fredrę okrzyknięto już „malownikiem salonów”.

Ale dziwując się temu, wciąż pamiętajmy o epoce: Śluby panieńskie w r. 1833 we Lwowie, kiedy Galicja pełna jest emigrantów, emisariuszów, cała Polska pełna więźniów politycznych, podminowana spiskami, kiedy nielegalna literatura zaspakaja głód duchowy! Czyż kto myślał wówczas kategoriami estetycznymi w literaturze? Polskości w tym znaczeniu, w jakim jej szukano wówczas, u Fredry nie znaleziono...

I znowuż dla kontrastu, przytoczę komiczną nutę przewartościowań, jakie nastąpiły w dobie apoteozy. Ten sam Siemieński, który w pietyzmie dla Fredry posunął się tak daleko, że w... Łatce i Smakoszu (między innymi) ujrzał postacie „kute z żywiołów narodu”, pisze o Radoście z Cudzoziemczyzny:

„Widać, jak zepsucie nie naruszyło w nim szlachetniejszej części, jak się tylko prześlizgnęło po wierzchu, kiedy mówi: Fe, tego nie lubię — Gdy mnie kto jak indyka i parzy, i skubie: — Chciałem cudzoziemczyzny, prawda, ależ sądzę — Że jej się nie przeciwia mieć polskie pieniądze”...

To znaczy dla tego szlacheckiego krytyka, że zepsucie nie naruszyło w Radoście szlachetniejszej części... Czyż nie mówiłem, że w naszej fredrologii znajdują się perły mimowolnego humoru? Apoteoza Fredry zmieniła się w apoteozę fredrowskiego świata i jego postaci, legendę ich „złotych serc”¹¹. Wszystko to wyłazi komicznie do dziś, jak na przykład w niedawnym ataku na teatr, kiedy ośmielił się potraktować z groteskowym humorem Damy i huzary. Jeden z krytyków dopatrzył się w tym „antypatii do żołnierzy polskich spod Napoleona”. — „Za co? wołał patetycznie. — Chyba nie za Możajsk, Moskwę, Lipsk czy Elsterę?”.

Słowem, wciąż kłopot jest z Fredrą: wówczas był nie dość polski, teraz zrobił się aż zanadto polski...

Zatem, jak wszystkim wiadomo, tuż po Ślubach, Zemście, Dożywociu, Fredro zamilkł. Wydał jeszcze te sztuki, które były grane, i oświadczył, że odtąd żadnej nie wystawi ani nie ogłosi drukiem. O ile komu wytłumaczenie tej decyzji artykułem Goszczyńskiego wyda się nie dość przekonywające, pozostaje otwarta kwestia psychologiczna tego czterdziestoletniego milczenia.

Po pierwsze, aby ją rozjaśnić, trzeba by oddalić się od bardzo nowoczesnych pojęć literackich, wedle których pisarz obowiązany jest całe życie regularnie produkować. To pojęcie powstało w związku z literaturą uprawianą jako rzemiosło; wcale nie zawsze tak było, zwłaszcza u nas. Fredro nigdy nie żył z pióra, nie był zawodowcem; toteż, nawet w pełni jego twórczości, bywało po parę lat przerwy. Gdyby ogół pisarzy nie żył z pióra, częściej zdarzałoby się może, że ktoś przestałby pisać po wydaniu najlepszego albo... najgorszego dzieła. Sądzę zresztą, że mogą być różne organizacje. Trzy przykłady — trzech wielkich dramaturgów francuskich. Corneille, nie umiejący wstać od stołu, upierający się przy grze, przeżywa sam siebie i patrzy z goryczą, jak każda jego nowa sztuka jest klęską. Molière, dyrektor teatru, sługa królewski, trawiony potrzebą działania, do ostatniego tchu walczy ze zmiennym szczęściem o sukces. A Racine, młody — bo liczący lat trzydzieści kilka, w pełni twórczości i sławy, wydawszy najtęższe dzieło, nagle zdjęty jakimś niesmakiem, rzuca wszystko i skazuje się na milczenie. Ale, niedaleko szukając, toż poprzednik Fredry, Zabłocki, poniechał dość wcześnie tworzenia dla sceny, a potem pióra w ogóle, aby zostać żołnierzem, studiować teologię i medycynę i spędzić ostatnie dziesiątki lat w stanie duchownym. Abstynencja Fredry uwidoczniła się przez to, że był on, przez swą pozycję społeczną i towarzyską, człowiekiem na świeczniku, i że sam nadał pewną ostentację temu, co byłoby może dość zwyczajnym faktem. Za młodu służył wojskowo, potem bawił się, szalał, kochał się i pisał, potem małżeństwo, dzieci, rodzina, gospodarstwo, działalność publiczna — to może dość naturalny rytm życia u człowieka, który nie uległ zawodowej deformacji literackiej?

W Polsce abstynencje te mają zwykle swoiste podłoże: klęski narodowe, atmosfera. Ma swoją wymowę fakt, że równocześnie z Fredrą rzucił pisanie, wydawszy swoje dwa arcydzieła, sam Mickiewicz. Z tych samych przyczyn zamilkła później Żmichowska. Ciężko było wówczas w Polsce pisać, cóż dopiero komedie.

O ile warunki te godne są współczucia, o tyle nie sądzę, aby był powód biadać zbytnio nad Fredrą, że sobie zadał gwałt przerywając tworzenie. Był to może po prostu odpływ, dłuższy niż wprzódy; że on to sobie tłumaczył inaczej, to nie ma wielkiego znaczenia. Fredro dawał zresztą motywy rozmaite. To przyczyną był Goszczyński¹², to znów nie Goszczyński, ale to, że nikt nie stanął w jego obronie („rada czy zdrada — aż w końcu zrozumiałem, że milczeć wypada”); to jakiś weredyk, który powiedział mu, że jego sposób myślenia spotyka się z ogólnym potępieniem; to znów, w rozmowie z Kaczkowskim, miał dać Fredro dość dziwne sformułowanie swoich pobudek; „Wiesz, tobie powiem, chociaż o tym mówić nie lubię, że oni mnie wtenczas wzięli jako point de mire, aby do mnie strzelać, a trafić innych; uważałem zatem za swój obowiązek usunąć im tę tarczę sprzed oczu, przez którą mogli strzelać do całej warstwy społecznej”... Osobliwe rozumowanie; przestać pisać komedie, aby usunąć możność „strzelania do warstwy społecznej”, w zaraniu wielkiej rozgrywki historycznej między przeszłością a przyszłością, między szlachtą a ludem — to za dziecinne. Bądź co bądź, tu już wchodzi w grę nie sam Goszczyński, ale owi „oni”, a chodzi jakoby o rozgrywkę klasową.

Ile w tym było urażonej ambicji karmazyna, który nie chce narażać się na to, aby lada chłystek w dzienniku mógł go szargać (ta nienawiść do dzienników i do dziennikarzy zostanie do końca jednym z najsilniejszych urazów Fredry — patrz Zapiski starucha); ile reakcji nerwowej artysty, który odczuwa niesprzyjającą atmosferę, ile wreszcie odpływu twórczości, która dopiero co trysła nagle nad dawny poziom kilkoma arcydziełami — trudno rozstrzygnąć. Może Fredro ze swoim kultem „danego słowa” sam się w nie złapał; rzuciwszy niebacznie słowo, uczuł się związany i nie dopuszczał przez wiele lat nawet chętki do pióra? Może spokój ducha, szczęście rodzinne nie sprzyjały tworzeniu?

Tyle jest pewne, że przy najgłębszym wyrachowaniu nie mógłby Fredro wymyślić korzystniejszej okoliczności dla swojej chwały. Normalnym torem, czekał go los dość smutny. Po szczycie, nastąpiłby zapewne schyłek; pisał nierówno, zdolny był produkować rzeczy słabe. Jeżeli po arcydziełach zapadły na niego wyroki tak srogie, cóż dopiero byłoby wówczas! Natomiast niepisanie jest w Polsce wielkim atutem. Dziwnie u nas lubią pisarzy, którzy nie piszą. Trwałe lub bodaj długie milczenie nieraz więcej posuwa pisarza w uznaniu ogółu, niż przedtem cała bogata działalność.

Tak u Fredry. Czego nie mogły sprawić Śluby, Zemsta, Dożywocie, to sprawiło jego usunięcie się. O ile dość długo jeszcze powtarzają się echa dawnych sprzeciwów, o tyle z drugiej strony tym więcej rośnie cześć i uznanie, dojrzewa apoteoza Fredry, zwłaszcza gdy włosy mu srebrnieją a obywatelskie stanowisko obrasta mchem. Podnosi się stopniowo ton, jakim mówią o nim. Jeszcze za życia pisarza, Tarnowski, rozpoczynając swoje głośne fredrowskie odczyty, usprawiedliwia się, że się ośmiela o Fredrze w ogóle mówić, a mówi o nim jak o największych. Milczeniem dorósł Fredro naszych „wieszczów”; obawiam się, że nigdy by ich nie dorósł, będąc autorem dorocznej komedii, na której krytyka używałaby co wlezie. Wyobraźmy sobie, jaki byłby los Fredry, gdyby wszystkie późniejsze Rewolwery i Lity et Comp. pojawiały się kolejno na scenie!

Wyraziłem przypuszczenie, że Fredro uwikłał się może w niebacznie rzucone słowo. Istotnie, skoro raz się rozeszło, że nic nie wystawi, trzeba by nie wiem już jakiego arcydzieła, aby się godziło złamać zaklęcie. To jest dla artysty paraliżujące. Wreszcie, żyłka pisarska przemogła; powstał uroczy pamiętnik Trzy po trzy; potem, „do dawnego wróciwszy nałogu”, zaczął Fredro pisać komedie, ale ich nie wystawiał i nie ogłaszał. Rzecz prosta, rozeszła się wprędce wiadomość, że Fredro pisze. Zaczęły się apostrofy, westchnienia, deputacje. Daj się przebłagać, przebacz, wystaw, pokaż, użycz. Ale Fredro był nieubłagany. „Po mojej śmierci” — odpowiadał krzepki staruch, który ani myślał umierać. W końcu doszło do paradoksalnej sytuacji, że przez cześć dla człowieka życzono mu najdłuższego życia, ale przez miłość literatury, patrzano i liczono: kiedyż wreszcie te uwięzione skarby staną się dostępne! Sytuacja bardzo ryzykowna. Oczekiwanie robiło się w końcu denerwujące: co zawiera sławna teka Fredry?

I w tym była tragikomedia sytuacji, że teka zawierała dość niewiele. Jako ciężar gatunkowy zwłaszcza, puścizna¹³ komediowa z czterdziestu lat „karnych” była dość lekka. I Fredro musiał to czuć. Odpowiadając: „po mojej śmierci”, wiedział, że to oczekiwanie, które sam przez parędziesiąt lat mimo woli podtrzymywał, obróci się w rozczarowanie. Ta cała przygoda ma coś z historii testamentowej z jakiejś Ostatniej woli: świadomość starca, który trzyma w napięciu rodzinę, a który od dawna zmienił walory na rentę dożywotnią. I musiał zapewne Fredro czuć niesmak z tak zaplątanej sytuacji, której nie mógł już przeciąć. Kto wie, czy nie to uczucie stało się przyczyną — wśród wszystkich hołdów — jego zgorzknienia na starość?

Pośmiertna puścizna Fredry nasuwa mi dwie refleksje w stosunku do pewnych prądów fredrologii. Jest w ostatnim czasie mania powiększania Fredry, jakby sam nie był dość wielki. Tak na przykład wyłania się teza, że Fredro był o wiele głębszy niż się przypuszcza, że dzieła jego pełne są niedomówień, które sprawiła — cenzura. Że cenzura pisarzom nie ułatwia życia, to jasne; ale sądzę, że mniej dokuczała Fredrze, niż innym, ile że żywiołem Fredry była raczej sfera życia prywatnego. To nie przeszkadza, iż jeden z naszych czołowych fredrologów posunął się tak daleko, że omawiając Ciotunię i sprawę owego pojedynku, który może przesłania istotny powód incognita Edmunda (znów przypuszczam, że znacie tę sztukę), trącący raczej polityką, powiada: „W Ciotuni zniszczyła cenzura jedno z wielkich arcydzieł Fredry... tak jak z jego dorobku komediopisarskiego wydarła nam niejedną z wielkich możliwości artystycznych”.

To się nazywa bujać... na skrzydłach fantazji. Czy wydarła, czy nie wydarła, to rzecz nie do sprawdzenia; nie mamy danych na to, aby ją rozstrzygać twierdząco, bo to, że rzekomo cenzura opóźniła wystawienie krotochwili Gwałtu co się dzieje, nie jest dość ważkim argumentem. Ale co się tyczy Ciotuni, sądzę, że gdyby nawet incognito Edmunda miało jawnie polityczny charakter, nie zmieniłoby to faktu, że jest to jedna ze słabszych komedii Fredry, dalekich od arcydzieła. Raczej tym bardziej ujawniłby się dysonans między powagą narodowych nieszczęść, a błahością amorów pięćdziesięcioletniej panienki, z których sobie Fredro tak po sarmacku dworuje. Jest może raczej dowodem artystycznego taktu Fredry, że sparafrazował rzecz na „pojedynek”.

Ale, nasuwa się jedna refleksja: gdyby było prawdą, że cenzura tak krępowała Fredrę, tutaj, w tych dziełach „pośmiertnych”, do których cenzor nie miał żadnego wglądu, pisarz wypowiedziałby się swobodnie. Tymczasem cóż znajdujemy w sławnej tece Fredry: przeważnie niewinne krotochwile, w każdym razie nic, co by cenzurę bodaj najczujniejszą mogło urazić. Co więcej: komedię Rewolwer, która mogłaby snadnie zawierać aluzje polityczne do ówczesnego stanu Galicji czy Polski, przeniósł Fredro w stosunki włoskie, zupełnie tak, jakby ją pisał pod okiem cenzora. Znów raczej cenzurą było to poczucie Fredry, że bolesne sprawy narodowe mało harmonizowałyby z tonem jego komedii.

Druga rzecz, która mnie uderzyła, to owo także dzisiejsze „podbijanie bębenka” Fredrze, tak jakby nam nie wystarczył taki, jak jest; forsowne robienie z niego kaznodziei, wychowawcy narodu. Sądzę, że i temu zadaje kłam cała ta przygoda z pośmiertnymi komediami. Gdyby Fredro traktował pisanie komedii jako taką „misję społeczną”, którą niektórzy fredrolodzy chcą widzieć nawet w Mężu i żonie, trudno pojąć, aby się skazał na milczenie i rzucił „służbę” dla osobistej urazy: to by była dezercja! Służba, to służba. W tym rzecz, że on tego nie traktował jako służbę, raczej jako swoją pańską ochotę, pańską zabawę. I na starość, kiedy wrócił do pisania, raczej bawi się piórem niż pisze testament dla narodu.

Jeszcze chciałbym w paru słowach przypomnieć okoliczności, w których przewartościował się stosunek krytyki do Fredry. Fredro był, jak widzieliśmy, z temperamentu, ze sfery, którą opisywał, z pojęć, które wyznawał, szlachcicem do szpiku kości; tym tłumaczy się w znacznej mierze ów co najmniej zimny stosunek demokratycznej Polski do pisarza. Po roku 1863 demokracja i radykalizm bankrutują, życie polityczne zamiera w Królestwie, a rozwija się w Galicji, ojczyźnie Fredry, przy czym górę biorą elementy ugodowe, tzw. stańczycy, mimo możliwych różnic najbliżsi mu pod każdym względem. Fredro dorasta do pomnika; na razie biją medal na jego cześć. Zachodzi przy tym jedna jeszcze okoliczność. Hetman szlacheckiej partii, Tarnowski, jest równocześnie profesorem literatury, papieżem uniwersytetu krakowskiego. Jego od Fredry nic a nic nie dzieli, wszystko mu w nim jest bliskie. „Wiem tylko, że, piękny czy brzydki, mnie widok jego jest miłym; że mógłby być piękniejszy, wierzę, czy inny jak jest, choć piękniejszy, mnie mógłby się tak podobać, o tym wątpię...” — tak mówi Tarnowski swoim barokowym stylem. Będzie głosił z katedry przez czterdzieści lat ten swoisty kult Fredry, wychowując w nim uczniów, poddając ton. Charakterystyczne jest, że kiedy w r. 1917 następca jego na katedrze, prof. Chrzanowski, podejmie napisanie pierwszej monografii fredrowskiej, powie w niej, że „drobiazgowe roztrząsanie poszczególnych komedii jest zbyteczne”, ponieważ Tarnowski już „tak trafnie i tak pięknie wykazał, co w jego poszczególnych komediach jest śmiesznego, pięknego, albo z innych względów godnego uwagi”. Aż trochę brzmi to dziwnie: przecież sąd o dziełach literackich nie jest jakąś matematyczną raz zdobytą prawdą, ale stosunkiem każdego pokolenia i każdej epoki do żywych tworów sztuki. Wskazać, jak bardzo ten stosunek jest jeszcze, w odniesieniu do Fredry, nieuporządkowany, będzie przedmiotem dalszych rozważań.

III. Kamienna osoba

Nie tyle o samym Fredrze mam w tych obrachunkach mówić; do tego daje mi (zbyt rzadko, co prawda) miłą sposobność mój urząd sprawozdawcy teatralnego; tutaj chodzi mi raczej o stosunek opinii literackich i krytycznych do Fredry, o różne fazy pośmiertnego żywota wielkiego pisarza. Wykazałem już, jak sądzę, iż rzecz jest bardziej złożona niżby się zdawało. Od pręgierza (bez mała) do apoteozy; od pisarza „niepolskiego” do hiperpolskiego; od trefnisia salonów do sensata i statysty; od nie dość moralnego do moralizatora i niemal kaznodziei; — ewolucja ta domaga się scałkowania. A o ile Chmielowski pisał dobrodusznie, że „co do śmieszności osób i sytuacji przez niego odmalowanych nie może być nigdy pomyłki najmniejszej” — dzisiejsi komentatorowie starają się, z wielkim nakładem erudycji i pracy, dowieść nam, że cały stuletni stosunek publiczności, krytyki i teatru do najpopularniejszych sztuk tego tak przejrzystego, zdawałoby się, pisarza był jedną wielką pomyłką!

Czy ci, co te pomyłki prostują, nie popełniają innych, cięższych może, spróbujemy tu rozważyć.

(Nawiasem wspomnę tutaj o pewnym dość zabawnym dokumencie fluktuacji w kulcie Fredry. Mało kto pamięta, że teatr krakowski był zrazu, tuż po wzniesieniu nowego gmachu, oficjalnie ofiarowany Fredrze jako ojcu komedii polskiej; był Teatrem im. Fredry, na znak czego ustawiono przed frontonem lichy co prawda pomniczek autora Zemsty. Była to jeszcze era Tarnowskiego. Ale później, za Młodej Polski, przyszła zniżka na humor, a zwyżka na Króla Ducha; bez najmniejszej tedy ceremonii, magistrat krakowski odebrał po cichu teatr Fredrze, a ofiarował go hucznie — Słowackiemu, z okazji, zdaje mi się, jego stulecia. Tego rodzaju wywłaszczenie stanowi prawdziwe curiosum w dziejach własności. Wynikł z tego dość osobliwy paradoks w opomniczeniu Teatru im. Słowackiego: na frontonie gmachu widnieją dwie figury z... epopei Mickiewicza, przed teatrem posąg Fredry, a od kuchni popiersie Bałuckiego).

Ale wróćmy do rzeczy. Wspomniałem o przewartościowaniu, którego wyrazem stały się głośne odczyty warszawskie Tarnowskiego. Nowością dla słuchaczy było postawienie Fredry — jeszcze za życia — tuż obok największych, z zachowaniem znamiennej dla prelegenta hierarchii. „Oprócz tych poetów — mówi Tarnowski — którym wielkie geniusze jeszcze serca zapewniają nieśmiertelność, jak Mickiewicz i Krasiński; oprócz mniejszych niż oni, lecz pałających przecie świętym ogniem poezji jak Słowacki i Malczewski; — nie wiemy, kto w naszej literaturze pięknej mógłby pewniejszy być trwałego życia i pamięci, kto by do nich więcej miał prawa — jak Fredro”. I jeszcze powiada Tarnowski, że stojąc przed Fredrą, mamy wrażenie, jakbyśmy, przeniesieni w przeszłość, stali przed „kamienną, dużą rycerską osobą” — o której mówi poeta.

Nie ulega wątpliwości, że hojność, z jaką hetman-profesor odmierza tak pełną miarą Fredrze to, czego tak skąpi samemu Słowackiemu, stawiając biednego Jula o tyle niżej swego znakomitego kuzyna (Krasiński był, jak i sam Tarnowski, żonaty z Branicką), ma przyczynę i w karmazynowym rodowodzie Fredry, i w jego mundurze napoleońskim, w aureoli Berezyny i Lipska. Tymci lepiej, że te okoliczności przyczyniły się do oddania sprawiedliwości Fredrze i wyznaczenia mu właściwego miejsca. Bo nie ulega wątpliwości, że wówczas protekcja Tarnowskiego wiele mu pomogła. Ale trzeba zauważyć, że Tarnowski, nazwawszy uroczego komediopisarza „dużą kamienną osobą”, mówi mimo to o Fredrze jak o kimś bliskim i żywym, mówi ze swobodą i smakiem, z trafnym na ogół rozróżnieniem, starając się widzieć w jego komediach to, co w nich jest, nie czując potrzeby owych nadbudówek, które cechują niejednego z późniejszych fredrologów.

Bo nie wszyscy umieli zachować tę swobodę. Przyjąwszy — i słusznie — za Tarnowskim, że miejsce Fredry jest obok największych, istotnie zaczęto go po trosze traktować jak „kamienną osobę”, tym samym stroić we wszystko to, co w Polsce przyzwyczajono się łączyć z wielkością. Skoro jest wielki, musiał być z jednej sztuki; musiał być i wielkim obywatelem, i wielkim myślicielem, i wzorem cnót, i moralistą, i wychowawcą narodu; co więcej, musiał być tym wszystkim od początku do końca swej działalności, bez różnicy. Szkoda, że o pornograficznych ineditach Fredry nie ma zwyczaju pisać: pewien jestem, że, ani chybi, dorobiono by do P....miry głęboką myśl obywatelską i moralną. W ogóle, można by całe studium napisać o różnych sposobach przyrządzania Fredry; na słodko, na gorzko, rozmaicie. Jedną z ostatnich kreacji jest Fredro na krwawo. Fredro śmiał się; śmiał się w dobie, gdy moment nie był do śmiechu; zatem — wniosek jasny — śmiech jego musiał być krwawy. Najłacniej dokosztowano się smaku krwi w Panu Jowialskim, ale teza ta rozciąga się i na inne utwory; wedle niej, dobry pan Benet staje się krwawym policzkiem dla społeczeństwa. A Mąż i żona!

O tej właśnie ślicznej komedii chcę dziś kilka słów pomówić. Na niej przekonamy się jeszcze raz, że zagadnienie Fredry nie jest bynajmniej proste, ale przeciwnie, zrobiono je — przy dużym wysiłku co prawda — czymś bardzo skomplikowanym.

Komedia ta, w chwili gdy ją wystawiono, wywołała zgorszenie. Kisieliński, pisząc do Fredry z Warszawy, „obawia się, aby ministrowi oświecenia nie przyszło zakazać grania tej sztuki”. „Stare kwoki gorszyły się” — pisze. I nie tylko stare kwoki. „Z komedii tej gorszono się — podkreśla Brückner w swoim bezładnym nieco, ale kapitalnym szkicu o Fredrze. — Padały słowa o gangrenie moralnej, zgniliźnie, rozkładzie”. Brückner, którego stosunek do Fredry zawsze wyróżnia się żywością i rozsądkiem, śmieje się z owych zgorszeń: „Mąż i żona — zaznacza — to nie jakieś przytępienie zmysłu moralnego, lecz wierny obrazek dawno minionej przeszłości i tylko jako taki winien być uważany: tylko brak historycznego ujęcia tłumaczy niewczesne krytyków biadania.”

Czy „tylko jako taki” winien być uważany, to znowuż inna sprawa. Na razie, stwierdźmy, że Brückner uważa za potrzebne bronić autora Męża i żony przed biadaniami krytyki, przed ciężkimi zarzutami natury etycznej.

To fakt, że ta komedia Fredry długo była uważana za wybryk jego talentu, uroczy, ale zdecydowanie płochy. Sam Tarnowski, podnosząc „zmysł moralny Fredry, zawsze czuły i prosty”, dodaje w nawiasie: „z jednym tylko wyjątkiem — Męża i żony”; a sąd to nie tylko samego Tarnowskiego, ale poniekąd całej epoki, tak jeszcze bliskiej Fredrze. Otóż przeskoczmy teraz równymi nogami od odczytów Tarnowskiego (1876) w nasze czasy i przeczytajmy co w r. 1921 pisze najczynniejszy rewizjonista-fredrolog, prof. Kucharski, o Mężu i żonie. Zdaniem lwowskiego profesora, znów zachodzi nieporozumienie między autorem a krytyką i publicznością w pojmowaniu tego utworu; niemal tak samo jak w pojmowaniu Pana Jowialskiego. Bezlitosna, zimna ironia smagająca zepsucie — zapamiętałe pastwienie się — policzkowanie moralne — rózgi — zaciekłość w wymierzaniu chłosty — oto słowa, jakich używa nasz profesor, mówiąc o Mężu i żonie. Po prostu — jego zdaniem — nikt nie zrozumiał Fredry, nikt się nie poznał na tym: brano przez sto lat za płochość to, co było surową lekcją moralności. „Komedia Fredry — pisze dalej z powodu Męża i żony — porusza się w sferze odpowiedzialności moralnej. Ona nie tylko dostrzega zło, ale ustala i bada stopień winy i podług tego wymierza karę. Fredro nie tylko umie malować zło, ale umie także nad nim zastanawiać się: on nad nim myśli. Dlatego pod wyrokiem jego podpisze się nie tylko każdy sędzia sprawiedliwy, ale i każdy moralista-myśliciel”.

Wielkie słowa! Jak widzimy, profesorski kult Fredry zrobił od czasu Tarnowskiego diabelne postępy. Kamienna osoba zmieniła się w istny posąg Komandora, który, ciężko stąpając po schodach, wkroczył w próg saloniku hrabiostwa Wacławów.

Sprawiedliwość każe stwierdzić, że ten krwawy kurs Męża i żony ma swoje korzenie już w przeszłości. W tym samym roku 1876, w którym Tarnowski przyganiał — niezbyt srogo — Mężowi i żonie brak zmysłu moralnego, Kraszewski — już wówczas podeszły wiekiem, tym samym skłonny może do czarnowidztwa — komentował tę komedię znowuż odmiennie. „Jest to — pisał — coś większego niż komedia zwykła; jest to do tragiczności niemal posunięty dramat, który by historycznym nazwać można, z odwagą geniuszu pojęty... upadek rodziny, rozprzęgającego się społeczeństwa wizerunek, z boleściwą ironią przedstawiony”...

Dramat, tragedia, dramat historyczny, boleściwy... Mąż i żona! Gwałtu, co się dzieje! Nie ma rady, trzeba mi odczytać na nowo tę komedię, którą tak lubię i którą — zdawało mi się — znałem tak dobrze.

Mam ten nawyk, że zawsze staram się wyobrazić sobie fizjognomię twórcy w chwili, gdy pisał dany utwór. Począwszy od wieku autora. Uważam to za bardzo pożyteczny nałóg. Historycy literatury, mający skłonność do abstrakcyjnego widzenia, nawet wówczas, gdy są zbrojni w daty, zapominają najczęściej o wieku, a przynajmniej nie widzą go plastycznie, świadomość ta zawadzałaby im może, gdy przystępują na klęczkach do młokosa, z którym nie chcieliby zapewne ani gadać, gdyby go spotkali żywym. Otóż, autor Męża i żony był po trosze w tym położeniu: komedia jego, wystawiona w r. 1822, powstała gdzieś w r. 1820 lub 1821; wyszła spod pióra człowieka może dwudziestokilkoletniego, w każdym razie mniej niż trzydziestoletniego. Ów Fredro, który ją pisał, bliski był datą lekkomyślnych czasów, kiedy to, wedle wyrażenia znajomej mu lwowskiej matrony, Fredry chodziły na głowach, kiedy (mówiła dalej owa dobra pani) „trzeba się było chować przed nimi, bo i z ołtarza byliby zdjęli, a do tego jeszcze i takie wiersze pisali, że nawet starszym uszy od nich trzeszczały”... To była atmosfera sławnych karnawałów lwowskich, lwowskiego świata, hulaszczego, rozamorowanego, trochę cynicznego, którego ex-kapitan Fredro był wówczas raczej wesołym obserwatorem niż surowym sędzią.

Oto sytuacja życiowa. A literacka? To znowuż były właśnie owe czasy rozczytywania się w Molierze, którego szczęśliwie (za dwa dukaty, od wędrownego kramarza) nabyte dzieła stały się dla młodego autora najpłodniejszą podnietą. Nie zapuszczając się w trzęsawisko „wpływów”, zauważmy tu, że motyw małżeństwa jest w komedii molierowskiej jednym z najczęstszych. Zwłaszcza utwory pierwszego okresu wyłącznie prawie poświęcone są temu tematowi: Szkoła żon — Szkoła mężów — itd. Sprawy zazdrości, „rogów”, wypełniają cały okres twórczości Moliera, zgodnej w tym z momentem obyczajowym, kiedy rewizja form małżeństwa była najaktualniejszą sprawą w świecie kobiecym Paryża. Stanowisko Moliera wobec małżeństwa wedle ówczesnych jego form jest dość znane: ten cygan teatralny nie ma dla małżeństwa nic prócz drwiny, ledwie upozorowanej — gwoli moralnego zakończenia — tym, że mąż występuje nieraz pod postacią opiekuna. Jego Szkoła żon wywołała burzę zgorszenia. Ale i pomolierowska komedia francuska odnosi się do małżeństwa ironicznie: dość wspomnieć Beaumarchais’go, gdzie płomienny kochanek z Cyrulika zmienia się w niewiernego, znudzonego, obojętnego a mimo to wściekle zazdrosnego męża w Weselu Figara, a zaniedbana hrabina jakże dojrzała jest do znalezienia pociechy!

Mąż i żona Fredry — krwawą chłostą — policzkiem — dramatem... Nie! Daremnie odczytuję tę komedię, nie mogę się dopatrzyć tego wszystkiego. Morał tej sztuki — jeżeli mamy szukać w niej morału — wydaje się zgoła inny. To ów pokrewny Molierowi morał „natury”, morał zwycięskiej miłości — zdrobnionej co prawda tutaj do miłostek — prastary morał Erosa, który drwi ze społecznych układów i mści się za pogwałcenie swojej autonomii. To nie chłosta wymierzona osobom sztuki, ale raczej dość zuchwałe drwiny z samej formy małżeństwa. I nic to nie przeszkadza, że Fredro podobno już wtedy był zakochany i marzył o małżeństwie z drogą mu kobietą. W takich rzeczach każdy siebie i swoją miłość uważa za wyjątek. Zresztą, miłość Fredry do przyszłej żony — to właśnie romans z mężatką spętaną konwenansem. Jakież sarkazmy mogła mu nastręczać instytucja małżeństwa, która jego Zofiję, młodziutką dziewczynę nieznającą świata, związała z obcym mężczyzną w zimnym i niedobranym stadle, łamiąc życie i jej, i przyszłemu wybrańcowi jej serca. Nie; małżeństwo, które właśnie Fredro silił się rozbić, to nie była instytucja, dla której by miał wówczas jakieś szczególne zobowiązania.

Odczytując tę komedię, przede wszystkim starałem się wsłuchać w jej ton. Nie będąc Towiańczykiem, uważam wszakże z Mistrzem, że ton — to jest rzecz bodaj najważniejsza; usłyszeć go — to mówi więcej i pewniej niż wszystkie mędrkowania, które, jak widzimy, mogą być tak sprzeczne. Nie, stanowczo ta komedia nie dźwięczy dramatem, ani nie słyszę w niej świstu owych rózeg. Wręcz przeciwnie, pulsuje ona zmysłową rozkoszą, którą sączy omdlewająca Elwira, do której rozdyma nozdrza młody Alfred, którą nieci zwłaszcza elektryczna Justysia, coś niby bożek miłości tego światka, miłości drwiącej sobie z więzów i nakazów. „Gdzie przysiąg trzeba, tam nikną rozkosze” — te słowa Justysi mogłyby być mottem sztuki, lepszym niż przyciężkie (ale też niezbyt wysokie moralnie) motto¹⁴, wzięte przez poetę od przodka, Andrzeja Maksymiliana Fredry. Te arcydowcipne kombinacje, w których wszyscy oszukują się wzajem, są doprowadzeniem do absurdu form instytucji małżeńskiej, zuchwalszym — dzięki uzyskanym w ciągu dwóch wieków swobodom sceny — niż kiedykolwiek u Moliera.

Nie twierdzę zresztą koniecznie, aby Fredro wszystko to wyrażał z pełną świadomością. Ale czyż raz jeden się zdarza, iż dzieło płata figle autorowi; że talent jego mówi co innego, niżby może on sam ośmielił się, a nawet chciał powiedzieć? Faktem jest, że to mówi jego komedia — mówi swoim rytmem radosnym i jurnym; swoim celnym i czelnym dowcipem, najdalszym zaiste od krwawego morału, jaki mu śledziennicy podsuwają.

Gdybyśmy przyjęli, że komedia ta urodziła się z natchnienia molierowskich anty-małżeńskich pamfletów, trzeba nam podziwiać, jak Fredro umiał wzbogacić ten odwieczny temat. W dawnej komedii, mąż — często, jak już wspomniałem, przemycony pod nazwą opiekuna — jest zwykle stary, a zawsze pocieszny i wstrętny: nie dziw, że młoda kobieta poświęca go dla innego. Tutaj, mąż jest to — jak Almaviva — człowiek młody; wyleniały troszkę lew salonowy, który może się podobać i podoba się pono wszystkim, z wyjątkiem własnej żony. Dlaczego? — bo jest mężem. I gdy w dawnych komediach mąż-staruch nieodmiennie zakochany jest w młódce, tutaj mąż jest głęboko obojętny na urok kobiety, za którą by może szalał, gdyby była żoną — cudzą.

Drugie, bardziej jeszcze zdobywcze odkrycie Fredry, to zdewaluowanie romansu; odbrązowienie — aby użyć utartego już słowa — kochanka. Romans światowy równie mało ma tu wspólnego z miłością jak małżeństwo; zrodzony z konwenansu, nudy i próżności, staje się, po wyczerpaniu pierwszych słodyczy, niby drugim małżeństwem, z wszystkimi jego utrapieniami a bez jego wygód: przymus, niewola, konieczność pisania listów — w owej nieszczęsnej beztelefonowej epoce — ukrywania się, schadzek, prawienia czułości... W tym wypadku, pierwszy odczuwa ten ciężar mężczyzna; ale gdyby Alfred był wierny, może on by znowuż zaciężył Elwirze? Zważmy dawniejszą komedię; nigdzie nie zdemaskowano w ten sposób „zakazanej miłości”, choćby dlatego, że obyczaj nie pozwalał pokazać jej na scenie. Sądzę, że ta komedia Fredry, wystawiona w swoim czasie we Francji, byłaby i tam czymś bardzo śmiałym, gorszono by się nią co najmniej tak, jak później Paryżanką Becque’a.

Trzecie odkrycie Fredry — to odnowienie subretki. Subretka w dawnej komedii to zaufana powiernica i sojuszniczka pani. Jeżeli u Beaumarchais’go staje się nieomal jej rywalką, to bez swojej woli i winy. Tutaj — jest pełną, zwycięską rywalką, i to podwójnie. Mąż i kochanek — obaj znudzeni panią a szalejący za pokojówką, to pomysł, który zdumiewa swym zuchwalstwem, na owe czasy zwłaszcza: rozumiemy, że nie tylko „kwoki” mogły się zgorszyć. Czym czaruje tych mężczyzn Justysia? ponoć tym, że z nią mogą być sobą — to znaczy po trosze chamami, jakimi są w gruncie; — że w stosunku do niej nie ma nic wymuszonego, a równocześnie że aby ją naprawdę rozkochać, trzeba by się zdobyć bodaj na więcej wysiłku. Oczarować Elwirę może Alfred sentymentalnym frazesem i banialukami w listach, których nawet sam nie pisze; ale sercu tej Justysi trzeba by rzetelniejszej monety. Elwira, skrępowana konwenansem, ma szczupły wybór i ograniczoną jego możność; Justysia, mimo swej zależności, jest wolna jak ptak i jak ptak nieujęta. Justysia wreszcie przynosi to odkrycie, że w miłości różnice społeczne się kończą i że w pewnym momencie nie ma pani i służącej, są tylko dwie kobiety. To wszystko jest bardzo śmiałe!

Prof. Kucharski, cytując i persyflując wyrażenia Tarnowskiego, przygania mu, że uległ „mistyfikacji seduktorskiego¹⁵ wdzięku (!) Alfreda i wysokiego (!) uczucia honoru Wacława” (wykrzykniki w nawiasach są pióra prof. Kucharskiego). Nie spodziewał się zaiste świątobliwy Tarnowski, że go tak przelicytują w moralności. Ale, doprawdy, wobec takich purytanów cnoty jak dzisiejsi fredrolodzy, Tarnowski trąci niemal frywolnością XVIII wieku. I właśnie dlatego sądzę, że Tarnowski, chociaż może użył śmiesznych na dzisiaj (jak owo „wysokie uczucie honoru”) wyrażeń, nie mylił się tak bardzo. Ciasny i ograniczony pod wieloma innymi względami, miał on niewątpliwie trafne wyczucie atmosfery fredrowskiej. Nie ulega wątpliwości, że jest w tej sztuce — nawet w jej drażliwym zakończeniu — pewna elegancja, trącąca formami arystokratycznego francuskiego małżeństwa XVIII wieku — wieku, któremu Fredro z wychowania, z libertyńskich tradycji swego otoczenia, był jeszcze tak bliski. Ostatecznie, wszystko jest rzeczą formy: tego rodzaju kompromisy nie są wyłączne dla „arystokratycznego zepsucia”: skoro małżeństwo jest nierozerwalne, musi jakoś rzeczy załatwiać! Jak rozegrałoby się to w świecie np. Justysi? Wacek skułby Fredowi mordę i wyrzuciłby go na pysk, przy czym sam by może oberwał majchrem¹⁶ pod ziobro; Elwirkę wygrzmociłby fest, no i pogodziliby się — do następnego razu. Otóż, nie ulega kwestii, że małżeński styl osiemnastowieczny, którego tyle wzorów znajdziemy bodaj w Anegdotach Chamforta, umiał rozwiązywać tego rodzaju konflikty z maximum elegancji, a może i czegoś więcej.

Jeszcze jedna analogia. Przypomnijcie sobie Fizjologię małżeństwa Balzaka: toż ta komedia Fredry jest jakby żywą projekcją ironicznej wiedzy francuskiego „doktora spraw małżeńskich”, ilustracją do owych rozdziałów, podzielonych niby to wielce poważnie na paragrafy: Mąż — Kochanek — Pokojówka — Korespondencja... Otóż, Fizjologia małżeństwa wyszła w r. 1830 w Paryżu i wywołała wiele krzyku; — komedia Fredry urodziła się w r. 1821 gdzieś w Jatwięgach czy Bieńkowej Wiszni. W karierze literackiej Fredry jest sporo rzeczy zdumiewających: ale ta komedia, której elegancji, dowcipu i... „cynizmu” mogłyby pozazdrościć bulwary paryskie wraz z czterdziestoma członkami Akademii — ta komedia powstała w r. 1821 na głuchym Podkarpaciu, w języku, w którym pisał ksiądz Skarga — to jest rzecz może najbardziej zdumiewająca.

Istnieje zatem „nieporozumienie”, o którym mówi prof. Kucharski, ale innego rodzaju: nieporozumienie wynikłe stąd, że Fredro, kiedy pisał tę komedię, nie był jeszcze ową „kamienną osobą”, jaką widzą w nim komentatorowie, czujący się tym samym w obowiązku podciągać Fredrę do swego pedagogicznego ideału. Ani też Fredro, kiedy pisał Męża i żonę nie był autorem dla szkół, „dozwolonym” — czy „poleconym” — w komplecie dla bibliotek uczniowskich. Mogła się tedy znaleźć w jego twórczości jedna komedia gorsząca — wybryk młodzieńczej jurności i zuchwalstwa; dziś, ta kamienna osoba nie może już sobie na to pozwolić.

O jedno jeszcze muszę się z prof. Kucharskim poróżnić: taki już los nas obu, że zawsze musi być między nami maleńka różnica... (błagam, niech nikt nie krzyczy: „vive la petite différence!, to by było niesmaczne) — maleńka różnica zdań. Muszę się mianowicie pokłócić o zakończenie Męża i żony. Jak państwu wiadomo (a może nie wiadomo), istnieją dwa zakończenia tej komedii: jedno pierwotne, drugie późniejsze, wprowadzone do niektórych wydań. Prof. Kucharski, redagując definitywne wydanie Fredry (1926), dał w tekście jedynie zakończenie drugie, a pierwsze przerzucił do przypisów. Co do mnie, obstaję przy pierwszym; nie tylko dlatego, że jestem do niego tak od dziecka przyzwyczajony, iż wprost nie rozumiem Męża i żony bez tego finału; ale dlatego, że pierwsze wydaje mi się autentyczniejsze. Rozumowanie moje w tej mierze jest wręcz odwrotne do rozumowania prof. Kucharskiego. „Owo pierwotne zakończenie Męża i żony — pisze prof. Kucharski — może służyć za klasyczne ostrzeżenie, gdzie idei fredrowskich poszukiwać nie należy. Pierwotnie, kończył poeta sztukę właściwie tylko dla publiczności i kończył w jej guście, tj. w rozumieniu publiczności, „pomyślnie”. Dlatego to, w scenie ostatniej następowała rozczulająca dla paradyzu scena poprawy grzeszników, roztkliwiające przebaczenie, padanie w objęcia i inne tym podobne historie z rekwizytorni teatralnej. Czy poeta, pisząc to, wierzył naprawdę w możliwość takiego rozwiązania? Nie. To był tylko konwenansowy ochłap, rzucony teatralnej gawiedzi”.

Zdumiewa mnie pewność siebie i dowolność tych wniosków. Prof. Kucharski rozstrzyga, że nie należy poszukiwać idei fredrowskich we... własnym tekście Fredry; należy natomiast poszukiwać ich w wyrokach prof. Kucharskiego, który orzeka, że to jest „ochłap”. Nie jest to wyrażenie grzeczne wobec Fredry; przyjrzyjmyż się, czy trafne.

Przede wszystkim — pytam się, kiedy właściwie Fredro zmienił owo pierwotne zakończenie? Pierwsze wydanie (1826) utrwala po kilku latach tekst sceniczny tej komedii. Wedle prof. Kucharskiego (Fredro a komedia obca), zmienił Fredro zakończenie Męża i żony w wydaniu drugim z r. 1839, dając tam redakcję „definitywną”. Z tej okoliczności wysnuwa prof. Kucharski daleko idące wnioski. Otóż ta informacja p. Kucharskiego jest mylna, jak z niemałym zdziwieniem przekonałem się, przeglądając w Bibliotece Krasińskich egzemplarz tego właśnie drugiego lwowskiego wydania z r. 1839. Zakończenie Męża i żony jest tu ściśle to samo, co w pierwszym wydaniu. Tym samym, cały gmach wywodów i wniosków p. Kucharskiego zawisł w powietrzu. „Dlaczego poeta zmienił to zakończenie? — pyta sam siebie prof. Kucharski. — Zdaje się, że motywem głównym była obawa, żeby mu w tym rozczulającym zakończeniu nie dopatrzono się solidarności z moralnością przedstawionych postaci... Może dopiero po wystawieniu Pana Jowialskiego przekonał się Fredro, że na domyślność zarówno teatru, jak publiczności w odgadywaniu ironii nie bardzo można liczyć” — pisze prof. Kucharski, tłumacząc nam przemyślnie, czemu Fredro zmienił w r. 1839 zakończenie, którego w istocie Fredro... w r. 1839 nie zmienił.

I, na zasadzie owej urojonej zmiany, dokonanej jakoby przez Fredrę w drugim wydaniu komedii, fantazjuje p. Kucharski w całym obszernym ustępie swej książki. W dodatku — wciąż na tej zasadzie — gromi krytykę, pisząc: „Na domiar złego, krytyka przy ideowym roztrząsaniu Męża i żony bierze za przedmiot rozważań zakończenie przez poetę odrzucone!”

W przypisach swoich do zbiorowego wydania Fredry z r. 1926, prof. Kucharski milcząco wycofał się — co do faktu, a raczej daty — ze swej osobliwej omyłki; ale, co osobliwsze, utrzymał wysnute z niej poprzednio wnioski...

Kiedyż tedy Fredro „odrzucił” pierwotne zakończenie Męża i żony, zastępując je nowym? Cztery wydania dokonane za życia poety (1826, 1839, 1853, 1871) dają jednobrzmiące zakończenie pierwotne. Dopiero w wydaniu piątym, pośmiertnym (1880), końcową scenę Męża i żony (Elwira, Alfred, Wacław, Justysia) zastąpiono inną — krótką sceną między Alfredem i Wacławem, nie usprawiedliwiając tej zmiany żadnym komentarzem. Z przypisów do wydania z r. 1926 dowiadujemy się, że owo piąte wydanie (1880) „Zawiera zmiany, poczynione przez poetę przed r. 1870”. Ale, na przekór temu, ostatnie wydanie dokonane za życia Fredry przez Siemieńskiego w r. 1871, „dozwolone przez poetę”, zawierało końcową scenę Męża i żony w jej pierwotnym brzmieniu! Wszystko to niezbyt jest jasne i niezbyt przekonywające.

Ale mniejsza! Uznajmy, że Fredro przekreślił scenę, kończącą niezmiennie w czterech pierwszych wydaniach Męża i żonę i chciał ją zastąpić innym tekstem. Uczynił to w wieku gdy ludzie starej daty zwykli byli „rewokować¹⁷” błędy młodości. Jego prawo. Ale nasze prawo jest znowuż inne. Któryż tekst mamy uważać za zgodniejszy z intencjami i z duchem poety: czy ten, który geniusz jego począł w chwili tworzenia i który przez kilka dziesiątków lat poeta aprobował, czy ten, w którym — w niesprawdzonych zresztą intencjach — „poprawił” — a w istocie zepsuł — dzieło dwudziestokilkuletniego twórcy? Ja głosuję bez wahania za pierwszym; uważam, że w tym wypadku trzeba by bronić dzieła Fredry bodaj przeciw niemu samemu. I bardzo poważni ludzie byli tego samego zdania: Chmielowski, w wydaniu swoim z r. 1898, przywrócił pierwotne zakończenie komedii; również Brückner oświadcza się stanowczo za pierwszym.

Sądzę, że jeżeli ten drugi tekst Fredry znalazł dziś tak gorliwych wyznawców, to głównie dlatego, że bardziej odpowiada kursowi „pogłębiania” Fredry i robienia zeń narodowego kaznodziei, bodaj kosztem dotkliwego nakręcania oczywistości.

Jeszcze jedna uwaga.

Bieda, że (jak zauważyłem na innym miejscu) nasi fredrologowie niechętnie widać chodzą do teatru; inaczej nie gadaliby wielu rzeczy. Widziałem Męża i żonę na scenie wprawdzie tylko raz, bo następstwem pietystycznego kursu Fredry jest, że tego arcydzieła, tej rozkosznej komedii, nigdy się nie grywa. Widziałem to przedstawienie będąc młodym chłopcem, to znaczy bardzo dawno, ale właśnie ów finał utkwił mi w pamięci tak, że mogę go opowiedzieć i sens tego zakończenia (pierwszego) objaśnić. Było to w Krakowie, na występach (zdaje się) Lüdowej; Lüdowa grała Elwirę, hrabiego Wacława — Sobiesław: widzę jeszcze jego kasztanowate bokobrody! Nie było mowy o „rozczulaniu paradyzu” i nie sądzę doprawdy, aby Fredro miał intencję rzucać komukolwiek ten „ochłap”. Przeciwnie, wyszła z tego zakończenia bardzo dyskretna, ale wymowna ironia, doskonale zamykająca sztukę. Tyrada hrabiego wycedzona była w tonie rozmyślnie poprawnym, wielkoświatowym. Skoro Alfred wyszedł, wówczas, po dość wymuszonej scenie przebaczeń, hrabia usiadł po jednej stronie kominka, hrabina po drugiej. Czuć było, że nie mają sobie nic do powiedzenia i że wspólne spędzenie wieczoru jest dla nich wielce kłopotliwe. Po chwili milczenia i jakby daremnych chęciach wszczęcia rozmowy, mąż pochylił się na stronę i ziewnął nieznacznie: równocześnie niemal ziewnęła ukradkiem i żona. Powoli kurtyna zapadła nad tym obrazkiem szczęścia domowego. Nie wiem, od jakiego czasu wywodzi się owa gra sceniczna i kto ją wymyślił, ale zdaje mi się, że instynkt aktorski czy reżyserski doskonale wyzyskał w niej możliwości tego zakończenia.

Rad byłbym, aby czytelnicy wzięli do rąk dwa teksty i porównali. Sens niby ten sam, ale różnica wielka. Pierwotne zakończenie o ileż jest żywsze i zgodniejsze z tonem i tytułem komedii! Wyobrażam sobie, że Fredro, człowiek starszy, czcigodny, ojciec dzieciom a dziadek wnukom, patrzał może na tę swoją komedię jak na grzeszek młodości, za który mu sporo nadokuczano; że owo pierwotne zakończenie wydało mu się zbyt drażliwe i że wolał zamknąć rzecz półgębkiem, nie wprowadzając wiarołomnej żony na scenę. Same te wiersze: „Jaka bądź żądza szalona — wre w głębi naszego łona” w drugim zakończeniu, trącą konwenansem, jak znowuż owo: „Przewrotności dziś naszej stała się ofiarą” grzeszy brakiem prawdy. Faktem jest, że gdy pierwsze zakończenie da się doskonale wyzyskać na scenie i — jak to wskazałem — pozwala aktorom wydobyć dowcipną pointę, drugie pozostanie martwe i niezadowalające. Nic z niego aktorzy nie zrobią! Za pierwszym przemawiają i formalne względy artyzmu: tak znakomicie zbudowana sztuka, rozgrywająca się między czworgiem osób, musi w zakończeniu uregulować wzajemny stosunek tych osób do siebie; nie może część tych osób po prostu zniknąć za sceną. Sztuka nosi tytuł Mąż i żona; musi tedy załatwić sprawę męża i żony. Hrabia Wacław, sędzia moralności, skazujący swoją Justysię na klasztor, też ma swoją wymowę. Słowem, ze wszystkich względów pierwszy tekst wydaje mi się godniejszy utrwalenia. A że bardzo pragnąłbym w niedługim czasie ujrzeć na scenie tę komedię, zaklinam nasze teatry, niech się nie dadzą zbałamucić i niech zatrzymają zakończenie dawniejsze, zrodzone ze szczerej weny autora i mające wyborne tradycje aktorskie.

Czy to moje votum odniesie skutek?

Daję słowo, bez żadnego „à propos”, ale przyplątał mi się na pamięć aforyzm:

„Prędzej złodziej przyzna się, że ukradł, niż profesor, że głupstwo powiedział”.

Wiecie, czyj jest ten aforyzm? — Fredry. W Zapiskach starucha. Tak rzekł Fredro, i to nie za lekkomyślnej młodości, ale po dojrzałej rozwadze, na schyłku życia. Już jako kamienna osoba. Toteż przyjmijmy te jego słowa w skupieniu.

IV. Nie fałszujcie nam Fredry!

Od czasu jak poruszyłem sprawę podwójnego zakończenia Męża i żony, przekonałem się, jak mało ta sprawa jest znana nawet gorącym czcicielom Fredry, posiadającym jego dzieła przeważnie w starych wydaniach, do których nawykli od młodu. Rozmawiałem na przykład ze znakomitym aktorem z mego pokolenia, jednym z największych miłośników i znawców Fredry, Stanisławem Stanisławskim; zdziwił się; nie wiedział nawet, że owo drugie zakończenie istnieje¹⁸; w zupełności wystarczało mu pierwsze! Potwierdził mi przy tej sposobności moje wspomnienie o tradycji scenicznej owego finału.

Ponieważ nie każdy z czytelników ma pod ręką różne wydania Fredry, przytoczę tutaj oba zakończenia. W pierwotnej redakcji zatem kończy się Mąż i żona następującą sceną:

ELWIRA, WACŁAW, ALFRED, JUSTYSIA

Alfred chce wychodzić; Wacław, który przed wierszami wszedł, trzymając rękę Elwiry, zatrzymuje Alfreda.

WACŁAW

Już się dowiedział. (Do Justysi) Ty, panienko miła,

Znalazłaś sobie równą, co ciebie zdradziła.

Twoje miłostki, zdrady, usługi obfite,

Wszystko już wiemy, wszystko już odkryte,

A że masz do klasztoru szczere powołanie,

Dziś twojej chęci zadosyć się stanie.

JUSTYSIA

(płacząc)

Ja do klasztoru! Wprzód umrę dwa razy!

(wychodzi szlochając)

WACŁAW

Alfredzie, nie chcę wspominać urazy,

Którąm za ufność odebrał od ciebie;

Wiem twą odpowiedź w podobnej potrzebie;

Ale znając cię dobrze, znanym będąc tobie,

Wszystko w chlubniejszym chcę skończyć sposobie.

Nadto pewny, że wiedząc, ile honor cenię,

Nie podlącej bojaźni dasz temu znaczenie.

Elwira sama błąd mi swój wyznała,

Nad moją zemstę droższa mi jej chwała,

Żalom jej wierzę, młodości przebaczam,

Tak ją szanuję, sobie nie uwłaczam.

ALFRED

Przeciw obojgu występny zbyt wiele,

Już się i przebaczenia błagać nie ośmielę;

Lecz chociaż nas w tej chwili konieczność rozdziela,

Znajdziecie we mnie nadal zawsze przyjaciela.

(odchodzi)

ELWIRA

(chcąc przyklęknąć)

Przebacz, Wacławie!

WACŁAW

(nie dopuszczając)

I ty mnie wzajemnie!

Ufnością twoją znajdziesz ufność we mnie,

A błędy nasze, zostając przestrogą,

Spokojność z czasem przywrócić nam mogą.

Tak zawsze grywano Męża i żonę; ta scena powtarza się niezmiennie w czterech wydaniach Fredry, dokonanych za życia poety. Natomiast w pierwszym wydaniu pośmiertnym (Warszawa 1880, w 13 tomach) cała ta scena znika, pojawia się natomiast w jej miejsce następująca:

WACŁAW, ALFRED

WACŁAW

Elwira wszystko wyznała,

Winna, ale wina cała

Na nią samą spaść nie może;

W naszym sumieniu największą część złożę.

Alfredzie, tego rodzaju urazy

Jednym zwyczajnie kończą się wyrazem;

Wiem, co odpowiesz, ale wiem zarazem,

I to przyznasz — że w tej dobie,

Jaka bądź żądza szalona

Wre w głębi naszego łona,

Musim zapomnieć o sobie.

Jest obowiązkiem naszego honoru

Chronić od skazy, od skazy pozoru

Tę, co zbyt ufna, serca tylko żyjąc wiarą,

Przewrotności dziś naszej stała się ofiarą.

ALFRED

Rozumiem — i przyrzekam święcie, że w tym względzie

Wola twoja, jaka bądź, prawem dla mnie będzie.

(Kłaniają się zimnym ukłonem i odchodzą w przeciwne strony.)

Uderzające jest, że, wprowadzając tak znaczną zmianę, redakcja wydania warszawskiego nie poczuwała się do obowiązku usprawiedliwić jej najmniejszym objaśnieniem, skąd ten tekst wzięto i na jakiej zasadzie. Następne z kolei wydanie, lwowskie (1897, pod redakcją Biegeleisena), daje również w tekście zakończenie drugie, pierwotne zaś zamieszcza w przypisach z następującą lakoniczną adnotacją: „Sceny dziesiątej i ostatniej (56,6–22) nie znajdujemy w R1 W1”.

Toż samo ostatnie wydanie Ossolineum (Lwów 1926, pod redakcją prof. Kucharskiego) daje w tekście redakcję drugą, w przypisach pierwszą, objaśniając zarazem ogólnie, że warszawskie wydanie (1880) zawierało „zmiany poczynione przez poetę przed r. 1870”, tym samym użyto go jako podstawy. Wynikałoby z tego, że ta druga redakcja finału Męża i Żony wprowadzona została na zasadzie zmiany dokonanej przez poetę przed r. 1870, z czym zresztą w niejakiej sprzeczności stoi fakt, że poeta nie postarał się jej wprowadzić do wydania z r. 1871 (wydanie Siemieńskiego). Otóż, uważam, że tak znaczna zmiana tekstu utrwalonego przez wszystkie wydania za życia poety wymagałaby szczegółowszej, a zwłaszcza ściślejszej legitymacji. Mamy prawo żądać od pp. wydawców i specjalistów wyjaśnienia, jak mianowicie — w jakiej formie — wyrażona jest wola Fredry w tej mierze i w ogóle czy wola taka istnieje? Może to w ogóle nie jest poprawka Fredry, ale po prostu jakiś odnaleziony wariant, z którego skwapliwie skorzystano, aby usunąć zakończenie, z dawna rażące niewczesnych moralistów? Stwierdzam, że żaden z pp. wydawców Fredry nie uważał za stosowne usprawiedliwić nawet formalnie tej substytucji. Wydanie z r. 1880 nie daje żadnego objaśnienia, a wydania późniejsze opierają się na... wydaniu z r. 1880.

Co do samej różnicy obu zakończeń, to nie jest ona błaha, i mamy wszelkie prawo zachować się wobec tej innowacji odpornie. O ile pierwsza wersja zgodna jest z tonem całej komedii i zamyka ją znakomicie, o tyle druga odbija dość rażąco od całości, uderza w ton zbyt poważny, który fałszywie brzmi tutaj już w czytaniu, a jeszcze fałszywiej na scenie. O względach konstrukcyjnych, przemawiających za pierwszą wersją, wspomniałem już poprzednio.

Brückner, wspominając oba zakończenia („Przegląd Warszawski”, maj 1923), traktuje drugie jedynie jako „inną tego ustępu redakcję”, bynajmniej nie uznając jej autorytetu — wręcz przeciwnie, lekceważąc ją. Stwierdza, że pierwszego rozwiązania Fredro użył „po najdoskonalszej rozwadze”; wydaje mu się ono znakomitym i jedynie trafnym zakończeniem komedii. Jedyne co Brückner krytykuje w finale pierwotnym, to — łzy Justysi. „Chyba się — pisze — od zbytniego śmiechu łzami zanosiła. Boć ona panem sytuacji; jeśli usteczka rozchyli, to zatrzęsie się Lwów w posadach od śmiechu, i nie ona pójdzie do klasztoru, lecz hrabiostwo umkną ze Lwowa i na wsi się zakopią, czekając, aż nowy skandal towarzyski ich własny zagłuszy”...

Zarazem stwierdza Brückner, iż przez pruderię „sarkano na niemoralne zakończenie komedii” (owo pierwsze), budzące jakoby „wstręt, a nawet obrzydzenie”. Można też przypuścić — to już moja supozycja — że nie wola Fredry, ale ciasna cenzurka obyczajowa, chwyciwszy się jakiegoś pozoru, stała się powodem tej zmiany tekstu, utrwalonej dziś konsekwentnie przez najnowszy kurs naszej fredrologii. Widzieliśmy, iż, poniesiony nieopatrznym zapałem, lwowski fredrolog wyroił bajeczkę o wprowadzeniu tej zmiany przez Fredrę w wydaniu z r. 1839 (!), aby tym wiaterkiem nadąć puzon swego morału.

I zważmy, jaka jest przemoc tych, którzy zawładnęli aparatem rzekomo „naukowym”. Pierwotne wydania Fredry — te autentyczne, drukowane za jego życia — są raczej antykwarską rzadkością; wydania pośmiertne narzuciły (z wyjątkiem wydania Chmielowskiego z r. 1898) zmieniony tekst Męża i żony; popularne przedruki trzymają się, oczywiście, nowych „zdobyczy wiedzy”; teatr rad nie rad poddałby się również. I oto po cichu, bez usprawiedliwienia, bez dostatecznych legitymacji, odbyła się ta substytucja, i nawet nikt nie zapytał, jakim prawem się to dzieje. Boję się, że prawem kaduka; czekam, aby mnie przekonano, że jest inaczej. W każdym razie, ta prestidigitatorska sztuczka, dokonana w biały dzień, bez sprzeciwu, na tekście najpopularniejszego z pisarzy, to istna osobliwość!

A teraz rozważmy rzecz jeszcze z innej strony. Nie jest — jak stwierdziłem — dowiedzione, czy w istocie Fredro sobie takiej zmiany życzył. Ale przypuśćmy wreszcie nawet, że jej sobie życzył. Wyłania się w takim razie niezmiernie ciekawa kwestia: w jakim stopniu (i przez jaki przeciąg czasu) pisarz ma prawo do przekształcania swego dzieła? Rzuciłem świeżo to pytanie w gronie literatów: wywołało ono bardzo ożywioną dyskusję. Bo w istocie rzecz nie jest tak prosta, jak by się zdawało. Na pozór, prawa twórcy do własnego dzieła są nieograniczone; często bywa, że autor coś zmienia, coś ulepsza; przyjęte jest, że obowiązuje ostatnia redakcja utworu. Ale wyobraźmy sobie np., że Mickiewicz na schyłku życia przegląda swoją Improwizację, że — w momencie pojednania z Bogiem — zuchwalstwa jej wydają mu się bluźnierstwem, że je skreśla, przerabia, łagodzi. Czy potomność przyjmie to i uzna, czy wyrzeknie się dlatego prawdziwej, pełnej Improwizacji? Albo wyobraźmy sobie, że Przybyszewski, pod koniec życia, załzawiony, odmieniony i nawrócony, zacznie poprawiać i oczyszczać swoje dawne najlepsze utwory? Mogą tu działać różne względy: wiek, choroba, nawet nakaz spowiednika; — w jakim stopniu ma to nas obowiązywać? Które dzieło jest autentyczne; czy takie, jakim wyszło z rąk twórcy, czy też takie, jakim je chciał widzieć w nastroju ducha wielce odmiennym od stanu, w którym je tworzył?

Sądzę, że nie da się tego rozstrzygać ogólnie; trzeba oceniać rzecz indywidualnie, w każdym wypadku. Tutaj, gdy utwór przetrwał w tekście zatwierdzonym przez autora przez kilka wydań, sądzę, że i my powinniśmy go takim uszanować. Co najwyżej pełne wydanie mogłoby zamieścić dwie wersje obok siebie, ze ścisłym zaznaczeniem okoliczności, w jakich pierwotny tekst został zmieniony. Rugowanie natomiast autentycznego tekstu do „przypisów”, do których większość czytelników nie zagląda i których popularne przedruki nie uwzględnią, wydaje mi się nadużyciem. Że zaś to przeinaczenie Fredry — choćby się komuś mogło wydać mało ważne — nie jest czymś przypadkowym, ale schodzi się z całą ideologiczną tendencją, jaką deformuje się dziś jego fizjognomię, czuję się w obowiązku zawołać: nie fałszujcie nam Fredry!

V. Ochłap czy Telimena¹⁹

Polemika prof. Eugeniusza Kucharskiego — jak często się zdarza — raczej ma na celu zaciemnienie niż wyjaśnienie sprawy. Nie chcąc w tym iść w jego ślady, postaram się wyodrębnić z artykułu p. Kucharskiego to, co ma charakter rzeczowy, pominę zaś wycieczki osobiste oraz szczegóły mętnie podane a nic do rzeczy nie mające.

Przyjmuję zatem chętnie za ustalone, że wariant zakończenia Męża i żony powstał nie na schyłku życia Fredry, ale przed r. 1839. Świadczyć ma o tym „arkusz P”, którego — jak stwierdza prof. Kucharski — nikt żywy na oczy nie widział, bo go wydawcy z r. 1880 zagubili. Doskonale. Ale cóż stąd wynika? Tym bardziej nastręcza się pytanie, czemu, stworzywszy tę drugą wersję, nigdy nie skorzystał Fredro ze sposobności, aby ją istotnie w tekst swej komedii wprowadzić. Jest to tym osobliwsze, ile że — zdaniem prof. Kucharskiego — to drugie zakończenie było nie tylko artystycznie wyższe, ale zmieniało etyczne walory sztuki.

Kiedy Fredro miał sposobność wprowadzić tę zmianę? Wchodzą tu w rachubę dwa wydania, drugie i czwarte, trzecie bowiem, warszawskie (1853), było bezprawnym przedrukiem.

Dla każdego z tych dwóch wydań znajduje prof. Kucharski inne wytłumaczenie negatywne; oba równie wiotkie. Najpierw zatem, wydanie drugie (tom I i II), dokonane w r. 1839 za zezwoleniem poety i noszące napis: „edycja druga poprawiona”.

„Poprawił tę edycję (pisze prof. Kucharski) oczywiście sam nakładca: cały wiersz w Zrzędności i przekorze zagubił, czego by autor nigdy nie przepuścił”.

Cóż za argumentacja! Prof. Kucharski miesza tu najwyraźniej poprawianie edycji a robienie korekty; dwie czynności bardzo różne. Poprawia się do druku, a korektę robi się w druku. Ale i z tej strony argument nic nie wart. Jestem fanatykiem korekty i robię ją po trzy razy, a miałem doświadczenie, że po takiej trzykrotnej korekcie znakomita drukarnia warszawska potrafiła w dwóch miejscach wiersz zagubić. Ale to wszystko nie ma nic do faktu, że Fredro, zezwalając na to wydanie — czy je sam poprawiał czy nie — mógł sobie zastrzec wprowadzenie zmiany, którą by uznał za potrzebną i ważną. I że, w zakończeniu Męża i żony — tego nie zrobił. Nie można wciąż wszystkiego tłumaczyć dąsami na Goszczyńskiego i robić z Fredry rozgrymaszonego dzieciaka.

A teraz wydanie czwarte, dokonane w r. 1871, przez Lucjana Siemieńskiego, za zezwoleniem poety, ale bez jego udziału. „Jedyna rzecz — pisze prof. Kucharski — jaką syn zdołał u ojca uprosić, to była znana nota do Ślubów panieńskich. Stanowisko poety było jasne: chcecie mieć moje komedie, to je sobie drukujcie, ale beze mnie”.

To nie tylko nie jest „jasne”, ale przypuszczenie takie jest dla Fredry dość uwłaczające. Jak to! Więc sędziwy poeta dał się „uprosić” do zamieszczenia noty w przedmiocie tyczącym jedynie błahego tu względu ambicji autorskiej (chodziło o bronienie Ślubów panieńskich od zarzutu plagiatu!), a nie skorzystał ze sposobności, aby w tym ostatnim za życia jego uskutecznionym wydaniu wprowadzić doniosłą zmianę, odpowiadającą jakoby jego artystycznemu i moralnemu poczuciu? A wszystko dlatego, że go przed czterdziestu laty skrytykował Goszczyński?!

To są bardzo liche argumenty. Po co wreszcie szukać tak naciąganych wytłumaczeń? Czy nie byłoby prostsze przyjąć, że Fredro w pewnym momencie (może pod wpływem zarzutów „niemoralności” i „zgnilizny”, jakie go spotkały) nakreślił sobie owo inne zakończenie Męża i żony, ale że potem albo się rozmyślił, albo nie był dość zdecydowany w tej mierze, skoro pozostawił je w tece? Jak zresztą było, tego już dziś nikt nie dojdzie. Co jest pewne, to że rugowanie wersji oryginalnej, którą Fredro dwa razy w tak znacznym odstępie czasu milcząco aprobował, na rzecz niezrealizowanego przez poetę projektu zmiany (którego rękopisu nikt nie widział), nie jest usprawiedliwione. A o to mi tylko chodziło.

A teraz — trochę psychologii. Mógłby się ktoś dziwić, skąd się bierze zacietrzewienie prof. Kucharskiego w tej materii? Sądzę, że z owego błędu²⁰, który popełnił w książce Fredro i komedia obca (str. 231 i nast.), suponując, że zmiana zakończenia przez Fredrę w wydaniu z r. 1839 była faktem dokonanym, na którym to urojeniu prof. Kucharski zbudował cały gmach fantazyjnych wniosków. Z błędu się oczywiście wycofał, bo był zbyt namacalny; ale z wnioskami zeń wysnutymi ani rusz nie chce się rozstać. W zaciekłości tej posuwa się aż do nazywania autentycznego zakończenia świetnej fredrowskiej komedii „podstarzałą, gipsem prószącą Telimeną”, tak jak je wprzód nazwał „ochłapem rzuconym gawiedzi”. Zatem, ochłap czy Telimena? Nauka ścisła powinna lepiej rozróżniać pojęcia.

VI. Staropolski obyczaj

Jak już zaznaczyłem w poprzednich obrachunkach, do najciekawszych rzeczy należą tu ewolucje krytyki. Wyrażają się one nie tylko w ogólnym stosunku do pisarza, ale także w zmienności poglądów na poszczególne jego komedie, a nawet na osoby bohaterów. Najjaskrawiej uderza to w stosunku do pana Jowialskiego, o czym kiedyś obszerniej mówiłem. Gdy Tarnowski widzi w panu Jowialskim najmilszego pod słońcem staruszka, Siemieński posuwa się aż do takiego określenia: „Pan Jowialski, ten melancholijny filozof, sypiący pełną garścią głębokie prawdy życia, których nikt nie słucha... upersonifikowana tradycja zdrowego rozsądku, kończąca się, niestety, tylko na nim”... Zestawmy te sądy ze znaną tezą prof. Kucharskiego, dla którego komedia ta piętnuje rozpalonym żelazem „życie nikczemne” jowialszczyzny, lub z koncepcją p. Jerzego Stempowskiego, który w niezmąconym dobrym humorze jowialisty widzi euforię charakterystyczną dla... paraliżu postępowego. I pomyśleć, że dobry Chmielowski uważał, iż u Fredry jest wszystko tak jasne... Wręcz przeciwnie, jak już zaznaczyłem kilkakrotnie, okazuje się, że nie ma pisarza, co do którego więcej by się tworzyło dziś rozbieżności. Uświadomić je sobie — to może najlepsza droga do ich pogodzenia.

Jedną ze sztuk, w której ocenie zdarzało się tych rozbieżności najmniej, była Zemsta. Znajdowała ona łaskę nawet ongi u najsurowszych krytyków Fredry. Ale co do mnie, widzę znowuż w tej zgodności pewne nieporozumienie. A mianowicie dlatego, że wszystkie niemal entuzjazmy krytyki podnosiły zwłaszcza moralne walory Zemsty, jej atmosferę. Dla Pola — w Zemście — „na koniec przemówiła przeszłość narodowa”. Pisze Pol, że, „kiedy salonowe sztuki fredrowskie były obrazem powszechnego zepsucia, które tylko w innym okazane świetle już tragiczne mogły budzić uczucia, pozostanie Zemsta po wszystkie czasy obrazem uczciwego obyczaju, szczęścia i cnoty domowej”...

Sąd ten powtarza się wciąż w literaturze fredrowskiej. „Jedyna komedia Fredry — stwierdza prof. Chrzanowski — która się kończy Bogiem i odzwierciadla obyczaj staropolski i duszę staropolską”.

I wszyscy grają w tę dudkę...

Nie pierwszy to raz obserwuję to zjawisko. Polemizowałem już niegdyś z powodu Dam i huzarów o ten „zacny obyczaj” i „życie nieskomplikowane”. To samo tutaj. Sztuka kończy się Bogiem? Trudno nie zauważyć, że, gdyby nie „dwa posagi” Klary, sztuka nie kończyłaby się Bogiem, ale nowym procesem wytoczonym przez nieubłaganego Rejenta. „Uczciwy obyczaj”? — te pieniactwa, gwałty, fałszywe świadectwa, bałwochwalczy kult pieniądza; „obraz cnoty domowej” — te szacherki z Podstoliną, która wędruje niemal z rąk do rąk i w którą ojciec, przez zemstę, chciwość i pychę, chce ubrać własnego syna? Promienny uśmiech Fredry zmienia te wszystkie brzydactwa w piękno, ale czar tego uśmiechu nie powinien urzec aż do popełniania tak grubych omyłek natury moralnej. Chociaż, z drugiej strony, tego rodzaju „kiksy” zdarzają się do dziś zarówno w naszej literaturze, jak krytyce tak często, że byłbym skłonny uważać je właśnie za najautentyczniejszą puściznę staropolszczyzny. A już cała niemal fredrologia roi się od nich.

Bo jeszcze dalej posunął się prof. Kucharski... Ale tutaj maleńkie wyjaśnienie. Zauważyłem, iż prof. Kucharski skłonny jest przypuszczać, że ja mu się sprzeciwiam tak często przez przekorę, lub że mu chcę dokuczać. Ani trochę. Po prostu, prof. Kucharski zajął tyle miejsce w nowszej wiedzy o Fredrze, rozwinął tak żywą czynność, wniósł tyle nowych myśli (przeważnie błędnych), zyskał tak potężne środki oddziaływania zarówno przez wydania krytyczne, jak przez popularne opracowania komedii Fredry, że każdy, kto tu podejmuje w jakiejkolwiek mierze rewizję, wciąż musi się natykać na jego prace i poglądy. Z góry zaznaczam, że zdarzy mi się jeszcze nieraz mu sprzeciwić, a zawsze w najlepszej intencji.

Zatem, prof. Kucharski posuwa się tak daleko, że twierdzi, iż niezrozumieniu przez publiczność Pana Jowialskiego zawdzięczamy Zemstę i że poeta chciał w tej komedii pokazać, jak pojmuje istotną staropolskość. „Demonstrując publiczności — pisze prof. Kucharski o Fredrze — jak istotna przeszłość staropolska w sztuce wyglądać może, jak on ją pojmuje i jak na nią patrzy, tym wyraźniej pragnął się zastrzec przed przypuszczeniem uczuciowej i artystycznej solidarności z figurą Jowialskiego”.

Strasznie to jest wiatrem podszyte. Stuletnie jakoby niezrozumienie Pana Jowialskiego przez teatr i aktorów, to dopiero teza prof. Kucharskiego, bynajmniej nie dowiedziona. Słynne niezadowolenie Fredry ze śmiechu publiczności na tej komedii, oparte na dość wątpliwej anegdocie, odnosiłoby się w każdym razie do daty znacznie późniejszej niż premiera Pana Jowialskiego. Na tym domku z kart buduje prof. Kucharski drugi; mianowicie wytłumaczenie pobudek (!), jakie skłoniły Fredrę do napisania Zemsty (której pomysł i pierwotna redakcja o kilka lat zresztą wyprzedzają Pana Jowialskiego). A wszystko to podaje prof. Kucharski nie jako swój osobisty i bardzo dowolny koncept, ale w formie kategorycznej, mogącej zasugestionować czytelnika, że istnieją w tej mierze jakieś realne dane czy dowody intencji poety. Tak się nie robi!

Wszystko to nasunęło mi jedną myśl. Uczynić sobie zabawę i odczytać jeszcze raz tę uroczą a tak dobrze mi znaną Zemstę, ale odczytać z nastawieniem wyłącznie życiowym, obyczajowym. Czytajmy.

Już pierwsze słowo informacji autorskiej jest bardzo charakterystyczne: „Pokój w zamku Cześnika”. Co to znaczy? Czy pokój Cześnika, czy zamek Cześnika? Ze składni wynikałoby, że zamek. Ale w wierszu 24 czytamy: „Bawi z nami w domu Klary”... — zatem, jesteśmy w domu Klary; toż samo wiersz 124 powiada: „Ojciec Klary — kupił ze wsią zamek stary... — Tu mieszkamy jakby sowy”...

Czyj więc, u licha, jest zamek, u kogo właściwie jesteśmy? I tutaj — mimo woli, jak sądzę — dał Fredro bardzo charakterystyczny rys szlachetczyzny. Cześnik jest opiekunem Klary: cóż zwyklejszego, niż owo zatarcie granicy między mieniem opiekuna a mieniem sierot, z którego opiekun przez czas ich małoletności bez kontroli korzystał! Konsekwencją takich opiek bywało albo przymusowe małżeństwo sieroty z opiekunem, albo też wydanie jej, również wpół przemocą, za mąż za tego, kto pokwituje opiekuna z rachunków opieki; — często za starca lub brudną figurę. Jakże częste są takie sytuacje w dawnej literaturze, wiernie w tym względzie malującej życie.

Czemu Cześnik mieszka w domu Klary? Nie chcę robić plotek, ale podejrzewam, że interesy Cześnika są mocno zaszłapane. Inaczej, czemu by on, beznadziejnie stary kawaler, tak kwapił się naraz do żeniaczki — wszystko jedno z kim — i to rozpoczynając kroki przedślubne od pilnego wertowania ekstraktów tabularnych? „Co za czynsze — to kobieta!” — wykrzykuje zachwycony, przeglądając dokumenty majątkowe Podstoliny. Te jej czynsze uratowały może Klarę... „Qua opiekun i qua krewny — miałbym z Klarą sukces pewny”... Śmiejemy się, ale, gdyby to nie było w komedii, groźnie brzmiałyby te słowa. Wiemy, co to znaczy: ten sam pleban, który z końcem sztuki „czeka już w kaplicy”, iżby, na rozkaz pana, dać ślub mniejsza o to komu i mniejsza o to z kim, in blanco, pobłogosławiłby tym skwapliwiej przymusowy związek bogatej a bezbronnej sieroty z opiekunem. Może dlatego, w tym zamku, gdzie jest posażna panna na wydaniu, żyje się „jakby sowy”? Aby nie dopuścić do niej możebnego konkurenta?

Ale wdówka dochody „ma znaczniejsze”; więc, „choć u niej co w ukryciu — Bóg to tylko wiedzieć raczy”, Cześnik decyduje się na wdówkę i osiąga sukces, dzięki temu, że Podstolina jest zrujnowana, a zapewne Cześnika ma za bogatego, jak on znów ją. W epoce patriarchalnego obyczaju niejedno małżeństwo było taką oszukańczą grą, sprzedawaniem ślepego konia na jarmarku.

Nawiasem mówiąc, sądzę, że Cześnik bynajmniej nie jest tak wielkim panem, jak to mniemają niektórzy krytycy, urzeczeni jego karmazynowym kontuszem. Skąd! Cześnik (powiatowy), to bardzo skromna godność tytularna, fikcja fikcji; Raptusiewicz, to nazwisko niezbyt karmazynowe; majątek — co najmniej niewyraźny. Ten rębajło sejmikowy, którego szabla „niejednego posła wykrzesała z kandydata”, należy najwyraźniej do owej masy szlacheckiej, wysługującej się możniejszym od siebie. (Inaczej inni byliby jego „krzesali” na posła: już widzę naszego Cześnika posłem!) Może to był wielki los w życiu Cześnika, że się dorwał tej opieki nad bratanicą starościanką, co już przedstawiało jeden szczebel wyżej. Kiedy ten Cześnik szumnie woła: „hola ciury, hej dworzanie”, na nieistniejących dworzan, albo kiedy się odgraża, że „pozna szlachcic po festynie, jak się panu w kaszę dmucha”, można przypuszczać, że raczej to jest doskonałym wyrazem owych „fumów”, którymi jeden szlachetka wynosił się nad drugiego. Mam wrażenie, że hrabia Fredro, bywały Europejczyk, z pobłażliwą ironią patrzy na pańskość tego brata szlachcica z wiechciami w butach, jakich jeszcze tylu widział dokoła siebie. Zapewne, jest ten Cześnik czymś dostojniejszym od Rejenta, choćby dlatego, że Cześnik pił, bił się i tracił, gdy tamten krzątał się i ciułał; ale ciemny, bez ogłady, wiszący u bratanicy, jest ten Cześnik, który „w powiecie całej szlachcie pokarbował nosy”, bardzo w istocie pokątną wielkością. Godne wreszcie uwagi jest, że swoje najdelikatniejsze sprawy sercowe i honorowe powierza Cześnik Papkinowi, głupcowi i mocno szubrawej figurze. I w tym jest wyborna pointa: ten Cześnik jest poniekąd pasożytem w domu Klary i ma tam swojego pod-pasożyta Papkina; buffon ma swego buffona. I cały ten mur graniczny, o który Cześnik się tak sroży, nie jest nawet jego...

Jedna jest rzecz godna uwagi: przez cały czas akcji, nigdy — z wyjątkiem samego zakończenia — Cześnik nie spotyka się z Klarą. Takt Fredry oszczędził mu tej drażliwej sytuacji. Bo Klara ma ostry języczek: mógłby jeszcze ten stryjo usłyszeć jakie słówko prawdy.

A Rejent, niewolący syna do związków z Podstoliną, której przeszłość nie jest dlań tajemnicą; Rejent wciąż z Bogiem na ustach, żyjący obłudą, chciwstwem i nienawiścią? Wszyscy go pamiętają, gdy wygłasza obleśnie owo: „cnota, synu, jest budowa — jest to ziarno, które sieje”... lub gdy, w swej rozkosznej kwiecistym barokiem retoryce, cynicznie dziękuje lafiryndzie, która, z „arcywielkiej łaski”, raczy „syna jego dzielić łoże”... Zaiste, obraz „uczciwego obyczaju, szczęścia i cnoty domowej”...

Zauważmy nawiasem, że chciwość, złość i próżność oślepiły Rejenta tak, że ten kauzyperda podpisał najgłupszą w świecie umowę (owe sto tysięcy), która omal go nie zrujnowała. I to jest rys znakomity!

Co do Rejenta, nikt nie miał złudzeń; ale kiedy krytyka (Chmielowski) przeciwstawia mu Cześnika, który jakoby „nigdy nie używa podstępu, fałszu i obłudy”, wówczas godzi się wspomnieć scenę pisania listu, artystycznie uroczą, ale inaczej nieco przedstawiającą się, gdyby ją wziąć obyczajowo, lub, broń Boże, moralnie. Czy trzeba przypominać tę scenę? Cześnik dyktuje tu list, niby od Klary do Wacława; czyli że, aby schwytać syna swego wroga w pułapkę, opiekun ten fałszuje list kompromitujący jego własną pupilkę, narażający, wedle ówczesnych pojęć, cześć jej w najwyższym stopniu. I mówi się, że Rejent jest podstępny, a Cześnik porywczy, ale idący prostą drogą! Ten Cześnik rad by był krętaczem, jedynie inteligencja mu nie dopisuje. Wreszcie, nie mogąc wybrnąć z listu, posyła pokojówkę, aby imieniem Klary zaprosiła Wacława. Zaczajeni ludzie chwytają młodego człowieka, po czym stawia mu się dylemat: „Lub do turmy²¹ pójdziesz na dno — gdzie że siedzisz trudno zgadną — albo oddasz rękę Klarze”. A zważmy, że Cześnik nic nie wie o wzajemnej skłonności Wacława i Klary; jedyną jego pobudką — to owo cudowne: „rejent skona”... Abyśmy zaś nie mieli co do wartości jego postępku żadnych wątpliwości, dodaje: „A jeżeli starościanka — pójść nie zechce do ołtarza — jest tu druga jej bratanka — tej za ciebie pójść rozkażę... — Pleban czeka już w kaplicy”...

Ładną w istocie rolę gra ten pleban w „jedynej komedii Fredry, która kończy się Bogiem”... Daje śluby jak molierowski aptekarz lewatywy!

Zważmy, że takie poczynania, takie wybryki gwałtu i samowoli, były dość wiernym odbiciem obyczaju, i że jeżeli która, to ta sztuka pokazuje sprawy, które „w innym okazane świetle, już tragiczne mogłyby obudzić uczucia” — jak to o utworach Fredry, z dość osobliwym wyłączeniem Zemsty, pisał Pol.

Sławi się z dawien dawna — i słusznie — piękno apostrofy Cześnika: „Nie wódź nas na pokuszenie — ojców naszych wielki Boże; — skoro wstąpił w progi moje — włos mu z głowy spaść nie może”... I w istocie, tajemnicą poezji Fredry jest, że w chwili gdy Cześnik wymawia te słowa, zachwyceni zapominamy najzupełniej, że ten sam Cześnik przed chwilą niegodnym podstępem zwabiał „w progi swoje” syna sąsiada, aby, pod grozą turmy, zmusić go do świętokradzkiego sakramentu... Bo i on zapomniał najzupełniej, i godzi te dwie rzeczy doskonale, i w tym jest poetycka prawda tej sceny.

Rzecz kończy się — jak wiadomo — szczęśliwie, dzięki dubeltowemu posagowi Klary. Jedynie pod tym wpływem Rejent, który dopiero co powiadał do ożenionego już syna: „wstań serdeńko i chodź ze mną”, mięknie i mówi do siebie; „dwa majątki, kąsek gładki”; i dopiero pod tym znakiem następuje owa „zgoda”, do której „Bóg rękę poda”; bo ciągłe mieszanie imienia boskiego do najpodlejszych szacherek jest bardzo dla tej staropolszczyzny charakterystyczne.

Dodajmy Podstolinę, która, zawarłszy kontrakt z Rejentem na zasadzie swego fikcyjnego majątku, wpół-oszukańczo wyłudziła odszkodowanie w klauzuli i najspokojniej wyciąga po nie łapkę. I kto wie, przy owych stu tysiącach wycyganionych z jego pupilki („te z mojego ja zapłacę” — powiada niedbale Klara), Podstolina wyda się może za Cześnika?...

Wszystko to jest bardzo żywe, prawdziwe w każdym słowie i geście, i wiernie maluje obyczaj szlachecki, zwłaszcza z epoki rozkładu; co do artyzmu, co do wizji świata. Zemsta jest klejnotem jedynym w skarbcu komediowym wszystkich literatur. Topnieję z rozkoszy, oglądając ją dobrze graną na scenie. Ale uważać ją, za autorem Przygód Benedykta Winnickiego²², za „wzór poczciwości, szczęścia i cnoty” to mi się wydaje osobliwym nieporozumieniem. Jeszcze dziwniejsze wydaje mi się, że ktoś odważa się twierdzić — i budować na poparcie tego twierdzenia jakże sztuczne konstrukcje — że Fredro „chciał tu pokazać, jak pojmuje prawdziwą staropolszczyznę”! A już najdziksze, to widzieć w Zemście, jak tenże sam komentator — „królewskie blaski przeszłości”. Co tu jest królewskiego? — królewska jest tu tylko poezja Fredry; reszta — to małe świństwa drobnych ludzi.

W apoteozie tego ponurego sarmatyzmu nasza nowa krytyka przelicytowała swoich poprzedników. Jeżeli Tarnowski, (który wielbił Fredrę niemal bez zastrzeżeń, ale w ocenie fredrowskiego świata znał proporcje, mocium panie), charakteryzując (1876) dwóch bohaterów Zemsty, powiadał, że gdyby mieli stanowisko i siły po temu, Cześnik „urażony, podniósłby rokosz jak Zebrzydowski o kamienicę”, a Rejent, „jak Radziejowski, wyniósłby się chyłkiem i sprowadziłby Szwedów” — to prof. Kucharski pisze, ni mniej ni więcej, że „Polska urosła z takich dwu sił i wartości: z połysku stali w ręku takich rębaczy jak Raptusiewicz, i z nieugiętej żelaznej woli, skupionej w mózgu takich bajecznych głowaczy jak Milczek”.

To się nazywa podbijać bębenka! Skoro już tak daleko sięgać, sądzę, że z większym podobieństwem do prawdy można by powiedzieć, że Polska upadła przez takich ciemnych warchołów jak Cześnik, który, jak był konfederatem barskim, tak samo mógł być konfederatem targowickim, i przez takich sobków, krętaczy i pieniaczy jak Rejent, którego „bajeczna głowa” objawia się głównie rutyną w dostarczaniu fałszywych świadków („nie brak świadków na tym świecie” — artystycznie ten wiersz jest cudem nad cudy, ale czy nie przechodził nas zimny dreszcz, kiedy go wymawiał stary Rapacki?); słowem, upadla przez zapóźnienie się w tępej i zmurszałej szlachetczyźnie.

I dziwi mnie, że kiedy „przyszła kryska na Matyska” i kiedy, zdawałoby się, zaczęła się z takim impetem podjęta przez prof. Kucharskiego rewizja stosunku do świata fredrowskiego, wszystko skrupiło się — aż do zbytku — na jowialszczyźnie, a skończyło się apoteozą raptusiewiczostwa. Przecież to są dwie fizjognomie tej samej rzeczy; w czym życie Cześnika, pędzone w towarzystwie Papkina i Dyndała, ma być godniejsze? Przez tę konfederację? Może i pan Jowialski za młodu był w jakiej konfederacji? Kto go wie...

A konkluzja tych uwag? Jeśli nicuję tak wartość moralną tego minionego świata, to dlatego, że widzę pewne niebezpieczeństwo w stosunku do poety. Materiał życiowy, z którym związany jest nierozdzielnie artyzm Fredry, stanowi niemałą zaporę w tym, aby ten artyzm przemówił w całej pełni do ludzi dzisiejszych. Uczyć ich, w jaki sposób cud sztuki zdolny jest przetworzyć w piękno przeciętną lub najlichszą bodaj rzeczywistość, oto jedno z zadań krytyki wobec Fredry. Ale wmawiać w dzisiejszego widza, w młodzież zwłaszcza, że ciemnota i łajdactwo w kontuszu — byle podlane bigoterią — są poczciwością i cnotą, że są „królewskim blaskiem przeszłości”, to znaczy wyzywać jej krytycyzm, którego, w stworzonym niebacznie nieporozumieniu, łatwo pada ofiarą dzieło poety. A znów, jeżeli się to uda wmówić, to tym gorzej...

Bo jest tu jeszcze jedno. Wspomniałem na wstępie o naszych nagminnych „daltonizmach etycznych”. Uderzają mnie one tak bardzo, że kiedy się zastanawiam nad obrazem naszej literatury scenicznej, którą śledzę jako krytyk od lat kilkunastu, i kiedy rozważam jaką by można znaleźć najogólniejszą jej cechę, cechą tą wydaje mi się właśnie ów daltonizm. Ileż widzieliśmy sztuk, w których autor uważa postępowanie tego i owego ze swoich bohaterów za wzór szlachetności, gdy w istocie jest zgoła przeciwnie. Ileż razy krytyka pieje o „czystej atmosferze” utworu, w którym dzieją się same draństwa, byleby tylko dziewicę dotaszczono nietkniętą do ołtarza. A takie nieuporządkowanie stosunku do literatury musi ciążyć i na życiu. Dlatego niemal z przerażeniem czytam np. w monografii fredrowskiej prof. Chrzanowskiego o „poczuciu honoru” Majora w Geldhabie, albo o „niemałej wartości moralnej” Cześnika z Zemsty. Stosunek fredrologów do fredrowskiego świata demonstruje z całą naiwnością, ile jeszcze sarmatyzmu spod najciemniejszej gwiazdy pokutuje w naszych obiegowych kryteriach moralnych.

VII. Trochę komiczna nauka

Zanim posuniemy się dalej w tych „obrachunkach”, pozwolę sobie na małą dygresję. Za młodu studia moje zaczęły się od innych gałęzi wiedzy: dopiero późno i na własną rękę zaszedłem do literatury. Tym bardziej, zajmując się przeważnie piśmiennictwem obcym, nie stykałem się długo z tzw. polonistyką. Obecnie, rozciekawiony zagadnieniem Fredry, przewertowałem mniej więcej całą naszą fredrologię. Uderzyło mnie wiele rzeczy, którym, nie włożony²³ do nich zawodowo, dziwowałem się z całą świeżością zdziwienia. Ponieważ spostrzeżenia moje mają ogólniejszy charakter, może nie bez pożytku będzie zwierzyć się z nich pokrótce; że zaś chodzi mi o samą rzecz, a nie o dokuczanie komukolwiek, dając przykłady, będę omijał nazwiska. To może być dobre ćwiczenie seminaryjne dla młodych polonistów; niech zgadują, co jest z którego profesora.

Naukowość historii literatury zawsze pono będzie miała cechy niepoważne. „Wiedza” jest tu rzeczą wątpliwą; może wieść prostą drogą do głupstwa — i dodać mu wagi! — o ile nie jest złączona z wrodzonym poczuciem materiału. Toż samo praca. Nie można mówić o muzyce bez słuchu; otóż „muzykalność literacka” jest rzeczą, która dość często stroni od najpilniejszych naukowców. Mogliby, mimo to, zapewne, oddawać sporo usług; cóż, kiedy łatwo zatracają granice swojej kompetencji, zwłaszcza gdy, posadzeni na katedrze profesorskiej, przechodzą od szperań do syntez, do egzegez twórczości, oczywiście wedle swoich pojęć i swoimi metodami. Na dowód, jak karykaturalne wynikają stąd rzeczy, dam jeden przykład — wzięty spośród wielu. Chodzi znów o Zemstę Fredry. W poprzednim rozdziale wspominałem tezę profesora, który stwierdził „naukowo”, że Fredro napisał Zemstę, aby „się zastrzec przed przypuszczeniem uczuciowej i artystycznej solidarności z figurą Jowialskiego”. A oto mamy drugą tezę, niemniej naukową. Inny profesor, tłumacząc powstanie Zemsty, powiada, że Fredro „chciał w Zemście utworzyć komedię przedmolierowską, to znaczy, jako wielki molierysta, postawił sobie zagadnienie, jakby mogła wyglądać komedia polska, gdyby ją ktoś w okresie przedmolierowskim chciał napisać”...

To jedno zdanie powinno by wystarczyć, aby zdjęto łagodnie owego profesora z katedry, a katedrę oddano do dezynfekcji. Bo czy można doprawdy spiętrzyć więcej niedorzeczności w jednym zdaniu? Więc komedia przedmolierowska — gdyby istniała w Polsce — wyglądałaby tak, jak Zemsta! I co więcej, Fredro, pisząc Zemstę, postawił sobie takie „zagadnienie”!!...

To jest w istocie przerażająca próbka historii literatury jako „wiedzy ścisłej”. Z takich odkryć składają się nieraz całe rozprawy, prace, dzieła... Takie metody „badań” stosuje się przez dziesiątki lat w seminariach, na takich mądrościach wychowują się młodzi.

Lekkomyślność rozumowań i wniosków w tej „naukowej” krytyce literackiej bywa zdumiewająca. Przyczyniają się do tego bardzo mylne pojęcia tych ludzi o psychice artysty i o mechanizmie twórczości. Znów dam mały przykład, dokąd można zajechać taką metodą.

Fredro wyraził się gdzieś w rozmowie, że Męża i żonę pisał bez planu. Syn Fredry, cytując słowa ojca, dodaje, że „to jest rzadki wypadek, aby autor napisał dobrą komedię, nie mając w głowie przynajmniej ogólnych jej zarysów”. Na tym powiedzeniu znowuż pewien uczony profesor wznosi gmach wielce ścisłych wniosków. Orzeka, iż, skoro rzecz jest dobra, a nic dobrego bez świadomej pracy powstać nie może (!), Fredro musiał „mieć przed oczami jakąś gotową, bardzo dobrze zbudowaną komedię obcą”, z której swoją naśladował, i że prawdopodobnie ta komedia kiedyś się odnajdzie, robiąc wszystkim niespodziankę. „Póki to nie nastąpi — konkluduje nasz profesor — wolno na razie przypuszczać, a przynajmniej się łudzić, że to jest komedia oryginalna”...

Znowuż trudno w jednym zdaniu skupić więcej fałszywych wniosków. Po pierwsze, to, co sam poeta mówi o powstaniu swego utworu, może być interesujące, ale nie jest żadnym dokumentem; o tym wie każdy, kto przestawał z żywymi artystami. Po wtóre, obok tworzenia świadomego, istnieje cały ważniejszy nieraz proces toczący się w podświadomości. Pan Tadeusz rozrósł się z zamierzonego małego opowiadania, prawie podobnie jak Ogniem i mieczem; Wesele zaczął Wyspiański pisać od środka, może nie mając pojęcia, co z tego wyjdzie; takich przykładów można by dać sporo. Mechanizm twórczości bywa rozmaity — aż do improwizacji. Więcej może dzieł powstało bez planu, niż z planem; nie mówiąc o tym, że często plan ten w czasie tworzenia najzupełniej się zmienia. Ale najszczególniejszy jest wniosek — jakże pochopnie wysnuty i z jak nikłych przesłanek! — że utwór, który równocześnie „nauka” uznała za jedną z najświetniejszych komedii Fredry, będącego znów jednym z największych komediopisarzy świata, musi być wiernym naśladowaniem jakiejś tajemniczej komedii obcej, która się tak gruntownie skryła, że jej dotąd nikt nie znalazł; a Bóg wie, jak gruntownie przetrząśnięto wszystkie „wpływy” działające na Fredrę!

Wpływy! Tę wpływomanię atakowano już nieraz i zaczepiano wartość tej metody. Nie znaczy to oczywiście, aby przeczyć faktowi zapłodnień duchowych i odmawiać prawa do ich badań. Owszem, ten proces zapylenia jest rzeczą jedną z najciekawszych, ale najdelikatniejszych. W naszej nauce literatury, a zwłaszcza we fredrologii, sprowadza się to badanie do mechanicznego i często bardzo naciąganego zestawiania figur i sytuacji. Odkąd jestem krytykiem teatralnym, zdawałem sprawę z tysiąca blisko sztuk i wiem, jak bardzo powtarzają się w teatrze motywy, tak że dla każdej sceny można by znaleźć obfitość parantel, często zgoła autorowi nieznanych. Cała rzecz w tym, że nowsi autorowie chodzą sobie na swobodzie i nikt ich nie bierze na śledztwo, a inni — „klasycy” — dostąpili tego wątpliwego honoru, że muszą zdać rachunek z każdego słowa. Kto się tam troszczy o analogie i „wpływy” w sztukach Kiedrzyńskiego, Perzyńskiego, a nawet Zapolskiej! Natomiast u Fredry nie ma sceny, w której nie znaleziono by tuzina zapożyczeń. Byłaby to dość niewinna zabawa quasi-naukowa, gdyby z niej nie płynęła sugestia, bynajmniej nie obojętna, owszem szkodliwa, a przeraźliwie sprzeczna z prawdą, że Fredro jest — najmniej oryginalnym z naszych scenicznych pisarzy! W dodatku traktuje się na jednym planie błahe komedyjki Fredry i jego arcydzieła: wyliczywszy wszystkie rzekome pożyczki jakiejś Lity et Comp., lub czegoś podobnego, taki profesor konkluduje z całą powagą, że „Fredro nie odznaczał się bogatą inwencją”...

A ścisłość tych bardzo ścisłych kryteriów wiedzy ścisłej? Oto znów jeden przykład wśród wielu.

Zauważył ktoś, że motyw Gwałtu co się dzieje! Fredry pokrewny jest komedii Marivaux La Nouvelle Colonie. Pewien młody romano-polonista rozwinął to spostrzeżenie obszernie, wykazał analogie i stwierdził niezbicie zależność. Analogie były absolutnie przekonywające; na ich zasadzie znowuż pewien uczony profesor orzekł w swoim dziele, iż podobieństwo jest tak wyraźne, że go „prostym przypadkiem wyjaśnić nie wolno” i że trzeba uznać Nouvelle Colonie za niewątpliwe źródło Fredry. Wielki stąd honor spłynął na młodego romano-polonistę; gdyby wojna nie zmieniła biegu jego kariery, byłby niechybnie został profesorem. Ale, zaledwie ustalono niezłomnie ów fakt naśladownictwa, inny uczony wykazał, że Fredro nie mógł znać komedii Marivaux, która nie była grywana i która nigdy do czasów Fredry nie pojawiła się w książkowym wydaniu. Na to inny badacz podniósł, że Fredro mógł ją poznać z numeru „Mercure de France” z roku 1750. Na co znów inny zauważył, że więcej niż wątpliwe jest, czy w obozie napoleońskim, potem w Rudkach, czy w Bieńkowej Wiszni, a nawet we Lwowie, Fredro miał sposobność wertować rocznik „Mercure de France” z r. 1750... Oczywiście, wszystko to dało przyczynę do szeregu uczonych publikacji. Przypomina mi to historię archiwisty z jakiejś komedii Flersa. Ów archiwista znalazł pewien dokument i ogłosił go; dostał za to palmy akademickie. Po jakimś czasie wykazał, że ten dokument jest fałszowany, i dostał za to rozetkę „instruction publique” — wyższy stopień tego odznaczenia.

To są drobiazgi; ale skoro zestawić wszystko, co tu przytoczyłem, mam wrażenie jakiegoś fałszywego stosunku do literatury w ogóle. Mimo woli, uczeni szperacze sądzą twórczość poety miarą swojej pracy, z jej planowością, skrzętnością, metodycznością. Jak uczony ma obowiązek znać wszystko, co napisano wprzódy w obrabianym przez niego przedmiocie, tak samo wyobraża sobie, że jest i z poetą, i do faktu tego przykłada przesadną wagę. Znów dam charakterystyczny przykład, zaczerpnięty z pracy o domniemanym wpływie Ślubów panieńskich Fredry na Il ne faut jurer de rien Musseta. Znał czy nie znał Musset polską komedię, przełożoną lichą prozą na francuskie i wydaną w jakimś zbiorze? Przychylając się do tego, że znał, nasz uczony pisze (polszczyzną znowuż co prawda zbyt... polonistyczną): „Natomiast bodaj że prawie by stwierdzić można, że w r. 1835, w dobie swej intensywnej twórczości dramatycznej, Musset tak dobrze jakby chyba nie mógł nie znać wydawnictwa zbiorowego, poświęconego właśnie arcydziełom teatru europejskiego”.

Nie wchodzę tu na razie w meritum sprawy — czyli w kwestię owego „wpływu”. Ale, przyznaję, wcale nie wydaje mi się konieczne, aby dwudziestokilkuletni francuski poeta, przechodzący wówczas swoje najburzliwsze dramaty sercowe, musiał wertować zbiorowe wydawnictwa poświęcone teatrowi europejskiemu, dlatego że, bez myśli o scenie, od niechcenia rzucał na papier swoje urocze „przysłowia” sceniczne. Nasz profesor wyraźnie urobił sobie Musseta na swoje podobieństwo.

„Bodaj że prawie by stwierdzić można, że tak dobrze jakby chyba nie mógł nie znać... Ten cytat należałoby wyryć jako godło w naszych seminariach polonistycznych.

Jedna rzecz uderzyła mnie jeszcze w czasie tej podróży przez fredrologię, oglądaną z lotu... Nie „z lotu ptaka”, to byłoby pretensjonalne; powiedzmy z lotu ćmy dążącej do światła wiedzy ścisłej. Otóż, zauważyłem, że ta nasza literatura par excellence krytyczna bardzo mało uprawia krytykę we wzajemnym stosunku uczonych do siebie. Cóż za kontrast między krytyką „wolnopraktykującą”, która nie nakłada rękawiczek, aby sobie wzajem wytykać błędy, a kurtuazją i oględnością, z jaką się to dzieje — o ile w ogóle się dzieje — w naukowej polonistyce. Jakiż tu przykładny — zbyt przykładny — respekt młodszego pokolenia wobec starszego! Podczas gdy wolnopraktykujący literat, począwszy od pewnego okresu życia, bywa przedmiotem mniej lub więcej gwałtownej i nieprzebierającej w środkach niechęci tych, co przychodzą po nim, w sferze naukowej panuje pod tym względem prawdziwa sielanka.

Wynika to poniekąd z organizacji cechu naukowego. Kto pisze najczęściej o pracy czy książce profesora? Albo młody kandydat na docenta, albo inny profesor, kolega w dostojeństwie. Szanujcie, abyście byli szanowani... Stąd specjalny styl tych ocen; nawzajem czapkują sobie biretami i kiwają berłami; jeżeli znajdzie się źdźbło krytyki, to zawinięte dla niepoznaki w komplement, dostrzegalne ledwie dla paru specjalistów. Zwykle, praca naukowa zaczyna się od stwierdzenia, że poprzednik wszystko już najlepiej i najpiękniej powiedział, tak że nie ma co i dodać. Choćby się nawet miało mówić coś zgoła przeciwnego. A jeżeli chodzi o ocenę pracy młodszego naukowca, to znów ten młodszy jest zwykle uczniem jakiegoś autorytetu, który go kryje. Wszystko to uderzyło mnie przy wertowaniu literatury fredrowskiej, i to jest może powodem, że tyle karykaturalnych tez przechodzi tak gładko i nawet cieszy się aplauzem, obrasta po jakimś czasie powagą. Ba, tyle — mówiąc po prostu — byków uchodzi bezkarnie! Jest na przykład książka profesorska o Fredrze, w której każdy wypad w dziedzinę literatury francuskiej roi się od lekkomyślnych omyłek; o tej książce pisał bardzo obszerną recenzję inny profesor, z fachu i wykształcenia romanista; otóż, zdumiony byłem, widząc jak skutecznie dokładał starań, aby nie zauważyć ani jednej z tych gaf swego kolegi. Brak jest atmosfery ostrego starcia zdań, szczerej krytyki. Jeden stary Brückner, mimo że też kurtuazyjnie unika krytyki personalnej, czasem, na jakieś zbyt fantastyczne rojenia fredrologiczne, wykrzykuje rześko swoim zawiesistym językiem: „Na to nie ma zgody!”

Pewne światło na te sprawy rzuca niedawna enuncjacja jednego z profesorów, gdzie, z okazji jakiejś toczącej się polemiki o ciało uniwersyteckie, czytaliśmy co następuje: „Różnic nie daje jeden profesor drugiemu odczuwać. Wszyscy cenią się jednakowo i poważają. W ciele nauczycielskim obowiązuje zasada autorytetu. Co mówi botanik o botanice, to się uznaje za prawdę i orzeczenie ostateczne... Stąd pochodzi ta rzekoma pewność profesorów, która niewtajemniczonych w życie uniwersyteckie uderza. Jest ona niczym innym jak uznaniem kompetencji profesora w zakresie jego przedmiotu i ostatecznie w nauczaniu niezbędna jak komenda pułkownika w koszarach”...

Nie mieszam się do botaniki: może w niej ta subordynacja jest pożądana? Ale w takiej gałęzi wiedzy jak historia literatury ów dogmat „jednakowego poważania”, te komendy „pułkowników w koszarach”, wydają rezultaty oszołamiające. Bo wiecie, kto głosi w wyżej cytowanym ustępie zasadę autorytetu? Ten sam nieborak, który wzniósł ową piramidę głupstwa w tezie o Zemście jako... komedii przedmolierowskiej, i wiele innych niemniej piramidalnych piramid. To jego dość naiwne wyznanie tłumaczy nam wiele. W rezultacie, nikt nad tym całym kramem nie wykonywa kontroli: literaci nie, bo to jest „nauka”, a naukowcy nie, bo się... poważają nawzajem. I dopóki szanowna konfraternia historyczno-literacka nie zmieni obyczaju okadzań się wzajemnych na zasadę zdrowej krytyki, dopóty skazana będzie na to, aby psuć mnóstwo papieru na próżno i pozostać trochę komiczną nauką.

VIII. Rasa, klasa, czasy...

Mówiłem o słabostkach naszej nauki, dochodzącej, może zbyt policyjnie, źródeł, z których rzekomo pisarz czerpie, wpływów, jakie na niego mogły oddziaływać, autorów, których mógł znać i czytać. Pomówmy dla odmiany o Fredrze w związku z autorem, którego — nie mógł znać. Tyle się w historii literatury buduje koniunktur na najwątpliwszych nieraz zależnościach, że może będzie zdrowo pogadać o powinowactwach duchowych dwóch ludzi, którzy żyli o setki mil od siebie i z których jeden nie przeczuwał istnienia drugiego. Mam na myśli najświetniejszych przedstawicieli odradzającej się komedii, która, w zaraniu XIX wieku, wykwitła na dwóch krańcach Europy. Fredro a Musset, to rozdział fredrologii nie pozbawiony pikanterii.

Pierwszy raz bodaj pada u nas, z okazji Fredry, nazwisko Musseta we wspominanych już kilkakrotnie odczytach Tarnowskiego, Nazwisko owo — w tym zestawieniu — brzmi, w r. 1876, nader egzotycznie. A cóż dopiero sposób, w jaki Tarnowski je wymawia! Zastanawiając się, czy komedia może być poezją, powoławszy się na Burzę, Sen nocy letniej, na Kupca weneckiego, mówi tak:

Ale to Szekspir; to komedia choć trochę przynajmniej czarodziejska. Ale w tej prawdziwie społecznej i potocznej? Kto wie, czasem. Cóż może być prozaiczniejszego na świecie jak Bawarczyk i monachijski bursz, a przecież jest pewien Fantasio; dependent od notariusza także nie bywa otoczony poetycką aureolą, a jednak jest pewien Fortunio... Ale to także inna kategoria, to Musset, to kapryśna fantazja, która tylko rzeczywistość udaje, to poezja przebrana za komedię. A chodzi o prawdziwą: gdzie w komedii prawdziwej, od Arystofanesa do Sheridana i od Moliera do Sardou, gdzie jest poezja?

Gdzie? I Tarnowski opowiada zdumionym słuchaczom — Ślubach panieńskich Fredry.

Mówię „zdumionym” dlatego, że choć Śluby panieńskie od samego początku zyskały poklask publiczności i krytyki, nie było w zwyczaju mówić o nich tym tonem. Z wcześniejszej nieco Historii literatury Juliana Bartoszewicza cytowałem już taki sąd o pisarzu: „U Fredry gorzej jeszcze jak w starym Zabłockim. Istota jego komedii w tym, że kobiety przebierają się za mężczyzn, mężczyźni za kobiety, panny ślubują sobie nigdy nie iść za mąż” itd. A tu naraz: Szekspir, Musset, Fredro... „Gdzie jest — pyta dalej Tarnowski — w komedii, z wyjątkiem naturalnie Szekspira i z wyjątkiem Musseta, para kochanków tak ładna, jak Gustaw i Aniela? Nie u Moliera ani Beaumarchais’go”... I znowuż o scenie dyktowania listu przez Gustawa powtarza: „Z wyjątkiem Musseta, nie ma nigdzie ładniejszej sceny miłosnej w komedii”...

Ta wyborna znajomość Musseta, to wymawianie jego nazwiska jednym tchem z nazwiskiem Szekspira, branie go jako najwyższej miary poetyckiego czaru, są niewątpliwie uderzające. Zrozumiałe to jest u Tarnowskiego na tle poufałego znawstwa francuskiej kultury, która wówczas cechowała jego klasę. Tarnowski, który za młodu wiele przebywał w Paryżu, bywał niewątpliwie pilnym gościem Komedii Francuskiej; na jego młodość właśnie przypada późny, ale tym wspanialszy sceniczny tryumf mussetowskich komedii. Dodajmy, że najbliższym przyjacielem i poniekąd przewodnikiem duchowym Tarnowskiego był rówieśnik jego, Stanisław Koźmian, wówczas dyrektor teatru krakowskiego; otóż, Koźmian z wielkopańskim gestem starał się narzucić krakowskiej publiczności swego ukochanego Musseta, w którym Hoffmanowa — wówczas w kwiecie młodości i talentu — grywała dla jego osobistej przyjemności przed pustą prawie salą.

To odgadnięcie mussetyzmu komedii fredrowskiej było artystycznym wyczuciem Tarnowskiego, które przynosi mu niewątpliwie zaszczyt. I kto wie, czy nie przez Musseta znalazł Tarnowski ów ton, jakim mówi o Fredrze; czy nie przez Musseta zrozumiał, ile w tych na Podkarpaciu zrodzonych komediach było delikatnej i świeżej poezji? Bądź co bądź, odkrycie to — bo niemal można nazwać je odkryciem — zatraciło się później; zaprzepaściło się w drobiazgowej i mechanicznej szperaninie wpływologicznej, w komunałach o „polskim Molierze” itd. Przeciw tym komunałom protestuje bardzo słusznie Grzymała-Siedlecki (w przedmowie do Trzy po trzyj, podkreślając różnice między Fredrą a Molierem — różnice daleko istotniejsze niż rzekome podobieństwa — i, jakby nawracając do impresji Tarnowskiego, pisze o ślubach panieńskich: „Kto nie powierzchownie i nie banalnie wczyta się w ten wiew sercowego zefiru, ten chyba dostrzeże, że tu nie tyle z Molierem, ile z Mussetem jest podobieństwo, z pisarzem, którego Fredro bodaj nie znał”...

Nawet bez „bodaj”. Można na pewno powiedzieć, że nie znał. Teatr Musseta wykwitł — nie na scenie, ale na łamach „Revue des Deux Mondes” w latach 1833–1836, wówczas gdy pierwsza faza twórczości Fredry (a o tę nam chodzi tutaj) była już zamknięta.

Mimo to, nasza krytyka naukowa nie oparła się pokusie zbudowania hipotezy ulubionych „wpływów”; — ale odwrotnie. Uderzony pewnymi analogiami między Ślubami panieńskimi a komedią czy przysłowiem Musseta Il ne faut jurer de rien (Nie trzeba się zarzekać), prof. Folkierski (Fredro a Francja) powiedział sobie: Nie mógł Fredro, pisząc Śluby, znać owej komedii ogłoszonej w r. 1836; ale mógł Musset, pisząc Il ne faut jurer de rien, znać — Śluby panieńskie. Bo, w istocie, wiadomo jest, że Śluby panieńskie przełożono („bardzo źle”, jak mówi sam Fredro) prozą na francuskie i ogłoszono w r. 1835 w jakimś zbiorze „teatru europejskiego”. Prof. Folkierski w swojej pracy cytuje obficie przekład francuski Ślubów i zestawia go ze scenami Musseta; przy czym uderzają go podobieństwa dialogu między stryjaszkiem a bratankiem trzpiotem. Ale idzie dalej; szuka tych podobieństw i w samym zasadniczym pomyśle: opór Walentyna, który się zarzeka małżeństwa ukartowanego przez dwie rodziny, czyż to nie odwrócone Śluby panieńskie? W rezultacie, prof. Folkierski rzuca — dość dyskretnie zresztą — przypuszczenie, że Musset przeczytał w owym zbiorze komedię Fredry i że się z niej zapożyczył.

Jak było, tego się zapewne nie dowiemy nigdy. Wspominałem już, że nie widzę najmniejszej konieczności, aby Musset musiał wertować wszystkie zbiorki obcych komedii dlatego, że sam był w wenie komediowej. Poeta raczej wówczas unika wpływów niż ich szuka; jeżeli go nachodzą, to mimo jego woli. Ale, ostatecznie, Polacy byli wówczas w Paryżu w modzie, mogła w paryskim towarzystwie komedia Fredry znaleźć swojego patrona, mógł ją ktoś Mussetowi podsunąć, mógł ją poeta znaleźć na biurku w jakimś salonie — nie ma w tym niepodobieństwa. I nie ma to chyba wielkiego znaczenia.

Bo oto uderza mnie coś innego. To mianowicie, że na parę lat przedtem, w r. 1833, w dobie gdy już zupełnie na pewno nie mógł znać komedii Fredry, Musset napisał sztukę co najmniej tyleż albo i więcej niż owo Nie trzeba się zarzekać mającą analogii ze Ślubami. Sztuką tą — Nie igra się z miłościąą. Nie ma tutaj transpozycji płci: to nie „śluby kawalerskie”, jak nazwał Nie trzeba się zarzekać Grzymała-Siedlecki, ale dosłownie Śluby panieńskie. I tu dwie rodziny życzą sobie związku; nieboszczka matka Kamilli i ojciec Perdicana (w polskim przekładzie scenicznym Oktaw) przeznaczyli tych dwoje krewniaków dla siebie. Młodzi przybywają równocześnie do zamku, panienka wprost z klasztoru, panicz ze stolicy. Panicz zrazu dość niedbale przyjmuje perspektywę małżeństwa, uważa Kamillę za coś, co mu z prawa przypadnie; ale kiedy chce jej dać wpół braterski, wpół narzeczeński pocałunek, ona osadza go w miejscu swym chłodem. Wówczas on, podrażniony — jak nasz Gucio — zaczyna na nią zwracać baczniejszą uwagę; cóż się okazuje? Kamilla — jak fredrowska Aniela i Klara — poznała „męża Kloryndy życie wiarołomne”; ze zwierzeń i doświadczeń towarzyszek klasztornych wyniosła nieufność i niechęć do mężczyzn. Postanowiła nie wyjść nigdy za mąż. Przychodzi do starć na słowa, odpowiadających pojedynkom słownym Gustawa z Klarą i z Anielą razem, bo Kamilla jednoczy je obie, jest władcza i cięta jak Klara, a wrażliwa i poważna w uczuciu jak Aniela. Aby podrażnić Kamillę, młody człowiek udaje miłość do innej; bierze sobie — i z powodzeniem — za przynętę żywą Rozalkę, jak tamten fikcyjną Anielę. A wujaszek Kamilli i ojciec Perdicana jest skłopotany i bezradny jak Radost i pani Dobrójska razem.

Oczywiście, że to wszystko ma inną barwę i inny smak — komedia obraca się w dramat — ale analogie są uderzające.

Zatem, można stwierdzić, że Musset, przed możliwością poznania — problematycznego w ogóle — komedii Fredry, nosił w sobie temat „ślubów” i że, wykonawszy go raz, podjął go powtórnie — tym razem na wesoło — transponując płeć na owe śluby kawalerskie. Cóż zatem zostałoby z ewentualnego zapożyczenia się u Fredry? Niewiele. Stryj i bratanek; to znaczy to, co w komedii jest najbanalniejsze; boć takich stryjów i bratanków jest w teatrze sporo. Toż pisze prof. Sinko, że „po odkryciach Günthera, nie ulega najmniejszej wątpliwości, że Radost ze Ślubów panieńskich ma dwa pierwowzory u Regnarda, jednym jest Géronte z Gracza, drugim Valère z Roztrzepańca”... po czym znów prof. Sinko odsyła stryjów Regnarda do — komedii łacińskiej i do Plauta. Ja bym jeszcze dodał do tych „odkryć”, że stryjowie istnieli nie tylko w teatrze, ale i w... życiu, o czym może „nauka” zanadto zapomina. Zwłaszcza w życiu szlacheckim.

A że ów motyw odrzekania się małżeństwa powtarza się u obu pisarzy? Też bardzo naturalne. Motyw ten był niejako w powietrzu: tworzące się nowe społeczeństwa zaczynały odmiennie patrzeć na małżeństwo; indywidualizm buntował się przeciwko patriarchalnym związkom z układów, romantyzm buntował się przeciwko prozie życia, chciał wyżyć wprzód swój dramacik czy swój poemacik serca. Cóż dziwnego, że powstająca na dwóch krańcach Europy komedia poetycka podjęła ten sam motyw? Nastręczało go samo życie. Kamilla Musseta a Klara czy Aniela Fredry — mimo że ciężar gatunkowy ich tak jest różny i że, przy tej drapieżnej Kamilli, polskie panienki, nie wyłączając Klary, robią wrażenie trusiątek — to są już objawy emancypacyjnych dążeń kobiety.

Przykład ten jest bardzo cenny. Pokazuje, jak zwodne są analogie; pokazuje, że organiczne związki mogą istnieć tam, gdzie z całą ścisłością można wyłączyć zależności. Mogą tu działać nawet nie wspólne wzory literackie, ale wielkie prądy życia. Wiejące pyłki romantyzmu mogły na różnej glebie zrodzić pokrewne sobie kwiaty. I wreszcie, jeszcze jedno: i Fredro, kiedy począł Śluby, i Musset, gdy pisał Nie igra się z miłością, przeżywali bardzo mocno swoje własne sprawy sercowe, poznali osobiście pewne miłosne rozgrywki i, przetworzywszy je rozmaicie, uczynili je treścią sztuki. To są niejako dwie „komedie liryczne”.

Ale pomiędzy teatrem Musseta a teatrem Fredry można by znaleźć więcej powinowactw. Oblegały mnie one mglisto przed laty, kiedy tłumaczyłem dziesiątek komedii Musseta, a kiedy wszelka „fredrologia” była mi jeszcze obca. Z przyjemnością odnalazłem później też same wrażenia, stwierdzone przez Grzymałę-Siedleckiego, i to z okazji, która mnie nie dziwi bynajmniej, ale która mogłaby zdziwić kogoś mniej spoufalonego z teatrem Musseta. Pisał mianowicie Grzymała-Siedlecki przed kilku laty z okazji wznowienia — Pana Jowialskiego:

Polski Molier, polski Molier — to nam się ciągle powtarza przy charakterystyce Fredry. Ale czy i nie polski Musset? Oczywiście, Musset autor komedii. Czy taki Pan Jowialski z ducha nie jest bliższy mussetowskiemu Il ne faut jurer de rien, niż którejkolwiek farsie Moliera?...

Bardzo trafnie; choć pozwoliłbym sobie zrobić małe zastrzeżenie. Nie wolno przeciwstawiać, jak znowuż czynią niektórzy, teatru Fredry, jako „teatru poety” — Molierowi. Tak jakby Molier nie był, na swój sposób, i w stylu swojej epoki, poetą, i to bardzo wielkim poetą! Ale Fredro i Musset są, mimo wszystkich różnic, poetami jednego czasu, dziećmi jednego wieku. Tyradę Ludmira w Panu Jowialskim na temat, że „komedia Moliera koniec wzięła”, mógłby z pewnością rozwinąć czy strawestować mussetowski Fantasio. I jeszcze coś więcej, na co, o ile mi się zdaje, nie zwrócono dotąd uwagi. Fredro i Musset to są ludzie jednej sfery. Jeżeli ktoś słusznie nazwał teatr Fredry teatrem „jaśniepańskim”, to pańskim niewątpliwie jest i teatr Musseta. Uderzają podobieństwa środowiska. Mógł, dajmy na to — jeśli ktoś chce koniecznie — pożyczyć Musset ze Ślubów panieńskich swego stryja i bratanka, ale z pewnością nie w szczupłych realiach fredrowskiej komedii znalazł atmosferę dworu wiejskiego, jaka jest w jego Nie trzeba się zarzekać. Wziął ją — z życia, jak Fredro swoją. To jest po prostu szlachecki dwór francuski. A jakież są podobne te dwory! Ta baronowa robiąca robotki, dobroczynna po cichu, grająca w pikietę z proboszczem, ta suta gościnność, i wiejskie potrawy i wiejskie nudy, ta złamana oś u kolaski i to radosne zagarnianie przypadkowego gościa na czwartego do wista, ta panna Cesia wreszcie — „porządna panna”, jak mówi Tarnowski o Anieli — czyż to wszystko nie wydawałoby się arcypolskie?

Z czego nasuwa się wniosek: swoisty ton Fredry jest w znacznej mierze nie tyle rasowy, ile klasowy. I tym tłumaczyłby się zadziwiający na pozór fakt, że w tym samym, w czym dziś widzi się we Fredrze samą polskość, w tym krytycy współcześni Fredrze widzieli cudzoziemczyznę, kosmopolityczny polor salonów. Nie mówię o dawniejszych głosach, ale jeszcze Fr. H. Lewestam (1876) nazywa utwory Fredry (mówiąc w szczególności o Ślubach panieńskich i o Dożywociu) „na wpół tylko narodowymi, to bowiem, co ich kwintesencję stanowi, jest raczej po prostu obce, niezupełnie nawet jeszcze przeszczepione na grunt tutejszy”... Porównajmy ten sąd z hiperboliczną ekstazą Günthera (1914), kiedy powiada, że „polskość bije łuną tak silną z utworów Fredry, iż wszystko, co jest poza nią, ginie w cieniu i w mroku”!

Dało by się te rozbieżności wytłumaczyć realnym przykładem. Dziś, Gucio, w swoim niegdyś modnym rajtroczku, wydaje się arcypolski; owym współczesnym Polakom, którzy jeszcze nosili bekiesze i palone buty, wydawał się ten furfant — razem ze swoim „magnetyzmem” — raczej cudzoziemski. Kiedy dziś kurtyna się podnosi i ukazuje nam stylowy salonik pani Dobrójskiej, ten i ów wzdycha: „jakie to polskie!” — dla współczesnych byłaby to cudzoziemczyzna. Toż samo obyczajowo: ta swoboda panien, którą pani Dobrójska ledwie miarkuje jakim łagodnym słówkiem, te wojny miłosne, wszystko to, w roku osiemset trzydziestym i którymś, mogło się wydawać dość niepolskie; atmosfera ta natomiast bardzo była bliska obyczajom (bodaj scenicznym) ludzi z tej samej sfery na drugim krańcu Europy.

Tak więc, mam wrażenie, że owa sławna polskość Fredry, akcentowana dziś może do zbytku, więcej się przyczyniła do zaciemnienia niż do wyjaśnienia problemu. Jak w znanej anegdocie: Słoń a kwestia polska. Raz widziany od głowy, raz od ogona, ale zawsze ten sam słoń. Tymczasem tutaj, zamiast szowinizmu, trzeba by raczej trochę... marksizmu. Życie wolne od trosk codziennych, pozwalające na zbytek i fantazję uczucia, życie pewnej sfery — rodzi pewne objawy. Te same warunki społeczne tworzą tę samą nadbudowę moralną, te same wady i cnoty; dlatego i chłopak lekkoduch, i ciepły stryjaszek, i mama, i panny, i cały dwór, tyle mają cech podobnych u Fredry i u Musseta.

Z tego samego klasowego podłoża wynikają i inne analogie. Bardzo trafnie wyczuł Grzymała-Siedlecki mussetyzm owej najbardziej zdawałoby się polskiej i zaściankowej komedii: Pan Jowialski. Bo i hrabia Oleś Fredro, i wicehrabia Alfred de Musset musieli zbierać wzorki w pewnej sferze. Dobrobyt, sytość, lenistwo umysłowe, nawyk obcowania z ludźmi zależnymi lub niższymi od nich, rodziły dziwaków i głuptasów; jak z drugiej strony owo życie dworskie stwarzało chmarę pasożytów, rezydentów, obżorów²⁴, opojów. I dlatego, mimo że dwaj pisarze — polski i francuski — nie znali się wzajem, tyle powinowactw można odnaleźć w świecie — i w stylu nawet — groteskowych figur Musseta a Fredry. Marinoni z Fantasia albo baron z Nie igra się z miłością, czyż nie są w swojej zadowolonej głupocie podobni do Szambelana Jowialskiego? A nasz Smakosz — wyższy rangą od wielebnych Blasiusa i Bridaine — czy nie dobrze czułby się wśród figur Musseta?

Jeszcze w czymś więcej objawia się ów pański stosunek autorów do swoich figur. Ludzie tej sfery, co Fredro i Musset, mają atawistyczne poczucie bezpieczeństwa. Szlachcic jest jeszcze udzielnym królikiem; patrzy ze swego ganku na świat niby na teatr marionetek, może się bawić śmiesznostkami figur, które są od niego przeważnie zależne. Dla niego ksiądz proboszcz, pan sędzia czy pan starosta mają zawsze swój najmilszy uśmiech. Inaczej dla plebejusza. Ci, którzy wyszli z ludu, którzy wypili wszystkie gorycze życia, jak Molier, jak Beaumarchais, ci dobrze wiedzą, czym pachnie dostać się w ręce Tartufa czy Orgona, albo sędziego Gąski. Dla jaśnie pana dureń jest tylko zabawny, dla plebejusza dureń jest groźny. Gdzie Fredro czy Musset widzą raczej ucieszne oblicze głupoty, tam Molier czy Beaumarchais widzą jej posępne możliwości. Widzą je nawet poprzez wdzięk takich uroczych „lekkoduchów” jak molierowski don Juan, jak Almaviva. Charakter ich satyry jest ostry, niepokojący. Szlachecki humor Fredry, jak i spańska-poetycka fantazja Musseta, to produkt ludzi, którym nigdy ani głód nie skręcił kiszek, ani których ambicja nie była upokorzona, ludzi, którzy patrzą pobłażliwie na szamotanie się świata, niezbyt troszcząc się o to, aby go przerabiać, bo ostatecznie miejsce przypadło im niezgorsze. I ten zupełny brak zaczynu rewolucyjnego, buntowniczego, różni zasadniczo teatr Fredry od Moliera czy od Beaumarchais’go, a zbliża go do teatru Musseta. „Należąc do epoki organicznej (?), nic z miejsca nie rusza” — chwali Fredrę Lucjan Siemieński w przedmowie do jego Dzieł.

Słuszne jest tedy pytanie krytyka, „czy taki Jowialski nie jest bliższy z ducha Mussetowi niż jakiejkolwiek farsie Moliera”, ale odpowiedzi na to pytanie dałbym odmienny komentarz. W każdym razie, nie bez pikanterii jest fakt, że nasz komediopisarz bliższy zdaje się duchem temu, którego pism nie widział na oczy, niż temu, na którym się uczył pisać i który uchodził za jego rodzica i mistrza. Ale o rzekomym „molieryzmie” Fredry pomówimy osobno; to za obszerny temat.

Że Fredro i Musset nie wiedzieli o sobie wzajem, to właśnie daje smak tym analogiom, o których — gdyby nie brutalna przemoc dat! — nasi wpływologowie napisaliby już całe tomy. Choćby tylko ten pomysł: jak poeta Ludmir godzi się grać rolę błazna, aby się dostać do domu Jowialskich, tak poeta Fantasio przypina sobie z nudów garb błazeński, aby się dostać na dwór księcia, ów dwór nie mniej — dzięki swym gościom — pocieszny niż nasza Jowiałówka. I tam również zastaje romansową pannę, przeznaczoną człowiekowi mającemu nie „rozum i wieś”, ale taki sam rozum i tron małego książątka. Ale czy wieś polska nie była tronem małych książątek?

Nie chcę, rzecz prosta, tej zabawy w „podobieństwa” przeciągać dłużej niż wypada, ani dawać jej więcej wagi niż się godzi. Można by równie długo wyszczególniać różnice. Jakżeby ich miało nie być między naszym ziemianinem gospodarującym w Jatwięgach a paryżaninem Mussetem; między zacnym ojcem rodziny a kapryśnym kochankiem George Sand? Ale pragnę uczynić jedną jeszcze uwagę. Jak widzieliśmy, Tarnowski, który — można powiedzieć — ustalił w swoim czasie stanowisko Fredry w literaturze polskiej, klucza do Fredry-poety — poety na miarę niemal najwyższą — szukał w Mussecie. Później jak gdybyśmy się cofnęli w naszym smaku, a nawet w naszych wiadomościach. Bo proszę zajrzeć do niedawnej książki pt. Fredro a komedia obca pod nazwisko Musset; jest jedna tylko nawiasowa wzmianka, ale dość przerażająca: mianowicie, że „trudno za komediopisarza uważać Musseta”... Cóż za wyrok o pisarzu, którego Francja uważa za chwałę swojej komedii, za najrzetelniejszą pozycję swego teatru w XIX wieku! A zajrzyjmy do innego znów niedawnego dzieła o Fredrze; wyczytamy tam zdanie: „Prawda, i Musset pisywał komedie, i to nawet tak piękne jak Lorenzaccio”... Czyż trzeba szanownemu autorowi, który chyba nie widział Lorenzaccia na oczy, przypominać, że wyjątkowo ta sztuka Musseta, to jest krwawy dramat z renesansowej Florencji, nic z komedią nie mający wspólnego? Raz po raz, bodaj niechcący, stwierdza się lekkomyślność informacji naszej profesorskiej „historii literatury”, lekkomyślność — jak już zwracałem uwagę — rozzuchwaloną brakiem wszelkiej kontroli.

Przyznaję też, że mam trochę żalu do Grzymały-Siedleckiego, który w swoich studiach fredrowskich mówi nieraz tyle ładnych i bystrych rzeczy, że tak je szpeci i zniekształca swoim niewczesnym sarmatyzmem. Jak on wciąż przytupuje, pokręca wąsa i brząka w karabelę, jak uprzykrzenie cmoka nad tą polskością i polskością Fredry! I inni zresztą. Jakieś nagminne „nuworyszostwo” polskości, którego ani śladu nie miał Tarnowski! Gdyby wziąć nowsze studium o Fredrze i policzyć, ile razy na jednej stronicy powtórzy się słowo polskość, Polska i polski we wszystkich odmianach! Beaumarchais czy Musset są pewnie nie mniej francuscy niż Fredro polski, a czy im to wciąż krytyka francuska liczy za zasługę? Wprost przeciwnie, stara się podkreślić to, co w nich jest ludzkie. Po co wielkiego Fredrę wciskać w ramy zaścianka? W dodatku ta polskość jest, bodaj w części, po prostu sprawą klasy; widzieliśmy, że dobry kawał tej Polski odnalazłoby się i za granicą. Ale, kiedy się czyta np. studia Grzymały-Siedleckiego o Ślubach panieńskich, można by myśleć, że tylko w Polsce jest wieś, tylko w Polsce są stryjowie, panny, lipy, matki, ciotki itd.

Ta „polskość” i „narodowość” Fredry mają jedną swoją uprzykrzoną stronę. One są przyczyną, że tego uroczego pisarza wzięły w pacht co najsmutniejsze i najponursze „endeki”. Przeczytajcie, dla osobliwości (w zbiorze Poeci i teatr) np. recenzję Zygmunta Wasilewskiego ze Ślubów panieńskich! Kończy ją nasz sarmata takimi uwagami o dzisiejszej teatralnej publiczności:

... przy tym kobiety dzisiejsze dalej odbiegły od typów Fredry niż mężczyźni. Dość spojrzeć na siedzące w krzesłach, postrzyżone jak po tyfusie i nie rumieniące się. Nie jest tak łatwo tej generacji zapiąć się pod szyję, zasłonić do kostek i wziąć do rąk robótkę...

Autor owej recenzji niewątpliwie jest człowiekiem bliskim Fredrze, ale pod warunkiem, że... z foteli przeniesie się go na scenę. Bo to są typowe refleksje Orgona z Dożywocia. Ale czy Orgon zrozumiałby co ze Ślubów panieńskich?...

IX. Hrabia Fredro

Kiedy niedawno, sprawdzając rozmaite teksty Męża i żony, wziąłem w rękę tom pierwszego wydania komedii Fredry (Wiedeń 1826), uderzyło mnie jedno: spis prenumeratorów, umieszczony na czele owego drugiego tomu. Jest tam — oprócz paru księgarzy — ze trzydzieści nazwisk, samo ziemiaństwo. Wśród nich, połowa — ściśle szesnaście na trzydzieści — utytułowanych. Czytamy tam: Baworowska hrabina, Brzostowska hrabina, Czosnowski Jakub hrabia, Drohojowski hrabia, Gołuchowski hrabia, Horodyska Kordula hrabina, Humnicki Antoni hrabia, Karśnicki Antoni hrabia, Konarski Wincenty hrabia, Krasiński Piotr hrabia, Lanckorońska hrabina, Polanowski hrabia, Rzewuski Henryk hrabia, Starzyński Fryderyk hrabia, Strachocki Antoni szambelan, Szeptycki Wincenty hrabia.

50%! Uderzyć może ten urodzaj. To są przeważnie sławni „hrabiowie galicyjscy”; możniejsza szlachta, która w owej epoce gromadnie zabiegała o austriackie tytuły. Rząd udzielał ich dość chętnie: z jednej strony tytułami osładzał szlachcie to, że darł z niej łyko, z drugiej zarabiał i na tym... „Doskonale znał naszą próżność cesarz Józef — pisze pamiętnikarz Michał Budzyński — gdy zawezwał szlachtę polską, aby dowodziła swego rodu, obiecując, iż, kto między przodkami swymi pokaże hetmana, wojewodę albo kasztelana, zostanie hrabią; a kto starostę, zostanie baronem. Trzeba było tylko za patent hrabiego zapłacić 16 tysięcy reńskich srebrnych, a połowę tego za tytuł barona. Ochota była tak gorąca do tych tytułów, że ani patrzano, że opłata procentu często trzecią część fortuny połykała. Toteż łaskawość rządu starała się dogodzić tej fantazji i kto pokazał dowody rodu i zapłacił, dostał zaraz patent, a kto zapłacił, a nie pokazał dowodów na pochodzenie żądane, to dostał go trochę później tylko; i tym sposobem napełniła się Galicja tytułami”.

A na pierwszej karcie owego wiedeńskiego wydania widnieje: Komedie Aleksandra hrabiego Fredra.

A oto czemu o tym mówię. Wskazywałem już kilkakrotnie, w jakim kierunku poszło w ostatnim czasie interpretowanie Fredry. Dawne obniżanie jego wartości obywatelskich i narodowych zmieniło się w nadmierną gorliwość w odwrotnym kierunku. Komedia Mąż i żona, uważana wprzód za gorszącą i lekkomyślną, zmieniła się w wykładzie nowych egzegetów w surowe dzieło moralisty; błaha Ciotunia stała się arcydziełem zwichniętym przez cenzurę; okazało się, że Leon Birbancki w Dożywociu w towarzystwie doktora Hugo zalewa robaka... po klęsce 1831 r. Najdalej posunięto się w zdeformowaniu Pana Jowialskiego, uśmiech jego przyrządzając aż do zbytku „na krwawo”. Rozważałem swego czasu dość obszernie tę koncepcję (patrz Część Druga) podkreślając jej dowolności i jej przesady. Kto wie, czy punktem wyjścia owego przewartościowania Pana Jowialskiego, które później starano się rozciągnąć na całego Fredrę, nie stała się po prostu anegdota o zachowaniu się poety na którymś z przedstawień tej komedii we Lwowie. Znają wszyscy tę anegdotę: jak, na przedstawieniu Pana Jowialskiego, pośród rozbawionej i pękającej ze śmiechu publiczności, siedział starszy pan, sam jeden chmurny i osowiały; jak w końcu wstał i wyszedł trzasnąwszy drzwiami, mówiąc: „Z czego się oni śmieją?”... I tym starszym panem był właśnie — autor komedii, sam Fredro.

Anegdota bardzo malownicza, bardzo nęcąca, nie dziw, że zrobiła karierę. Przekazywano ją z ust do ust, przeszła do historii literatury. A oto jak przedstawia się to zdarzenie w relacji syna wielkiego pisarza. Znacznie prościej. „Byłem we Lwowie — powiadał Fredro synowi — gdy grano Pana Jowialskiego. Wzięliśmy we trzech lożę na drugim piętrze, lecz przedstawienie szło tak powoli i koślawo, aktorowie tak ról nie umieli, tak niegodziwie grali, że doznałem uczucia, jak gdyby mi kto kiszki szkłem piłował, i zdawało mi się, że publiczność to uczucie podziela. Nie mogąc dłużej wytrzymać, wśród drugiego aktu wyszedłem z loży, drzwi zatrzasnąłem i uciekłem do domu”...

Tak więc, z relacji syna wynikałoby coś wręcz przeciwnego: poeta opuścił teatr podrażniony nie tym, że publiczność się zbytnio bawiła, ale raczej tym, że się nie bawiła; co każdy komediopisarz łatwo zrozumie. Wyznaję, że ta wersja wydaje mi się prawdopodobniejsza. Bo cokolwiek chciałby poeta wyrazić w Panu Jowialskim, trudno w istocie pojąć, aby mógł mieć pretensje do publiczności o śmiech, który komedia ta na wszelki sposób stara się wywołać i który — kiedy jest dobrze grana — wywołać musi. Ale legenda tymczasem już obrosła mchem...

To tylko nawiasem. Zmierzam tu do czego innego. Chodzi mi o scenę „turecczyzny”, w której Fredro smaga drwiną urzędy i tytuły koronne, mając na myśli oczywiście Galicję pod rządem austriackim. „Jedna z najboleśniejszych kart naszej literatury porozbiorowej” — woła komentator tej sceny.

Czy w istocie aż tak?

Otóż, szczególnym trafem, nikt nie zauważył faktu, że Fredro, który tak smaga w owej scenie austriackie tytuły, był posiadaczem takiego właśnie tytułu i nader starannie go pielęgnował. Nawet wówczas, gdy występował jako pisarz, jako poeta. Mieliśmy i mamy w literaturze naszej kilku hrabiów, i zawsze odkładali hrabstwo na bok, kiedy podpisywali się jako autorzy. Fredro nie czyni tego nigdy. „Hrabia Fredro”, ten tytuł zdobi wszystkie wydania jego komedii dokonane za życia. I ten hrabia, rozpierający się na tytułowej karcie, na czele grona równie uświetnionych prenumeratorów, to niejako plastyczne udokumentowanie tego, o czym skądinąd jestem przekonany, że ani owej dość niewinnej sceny w Panu Jowialskim nie można brać zbyt krwawo, ani też nie można ostro przeciwstawiać samego Fredry ówczesnemu szlacheckiemu społeczeństwu, którego był ozdobą i chwałą, które przerastał talentem i cnotami obywatelskimi, ale z którego wyrósł i w którym zawsze pozostał, dzieląc jego pojęcia, a nawet słabostki.

Nie zajmowałbym się tym drobiazgiem, który należy raczej do sfery życia prywatnego; ale wobec zastraszającej tendencji do „udoskonalania” Fredry, które, poprzez naciągane interpretacje, posuwa się aż do korektur jego tekstu; wobec tego, że publiczność w końcu nie będzie wiedziała, czy ma prawo śmiać się na Fredrze, czy też powinna dumać o klęskach narodowych, godzi się podnieść wszystko, co może się przyczynić do wydobycia prawdziwej fizjognomii poety spod farb i szminek, jakie się na nią nakłada. Pomówmy zatem kilka słów o hrabi Fredrze.

W roku 1822 otrzymał ojciec poety tytuł hrabiowski dla siebie i dla swoich potomków, udowodniwszy pochodzenie od Andrzeja Fredry... (Schnür-Pepłowski; Z papierów po Fredrze). Ile za ten honor beknął, o tym historia milczy; uznał snać zapobiegliwy szlachcic i ojciec rodziny, że warto. Nasz Fredro miał wówczas lat około trzydziestu. Cztery lata wprzódy, w Panu Geldhabie, kiedy Geldhab mówi do Lubomira:

Nie gniewaj się i rozważ szybkim twym pojęciem,

Żeś ty tylko szlachcicem, a Książę książęciem —

wówczas rotmistrz Lubomir — a czuć, że przez jego usta wypowiada swój morał sam kapitan Fredro — odpowiada:

Przodkowie nasi, którzy przez tak długie lata

Mieli godnie nabyte znaczenie u świata,

Którzy męstwem i cnotą ojczyźnie służyli,

Na samym szczycie sławy tylko szlachtą byli.

Dla nich z tytułów, w które stroi zagranica,

Najchlubniejszym był zawsze polskiego szlachcica.

„W które stroi zagranica”... Cóż dopiero powiedziałby Lubomir o tytułach, w które stroją zaborcy! I w cztery lata później, Fredro ten tytuł przybiera i nie rozstaje się z nim nigdy, nawet z lutnią w ręku. Ani on, ani jego bliscy. Przejrzyjmy wizerunki: oto portret poety (Trzy po trzy) z podpisem jego ręką: Aleksander z Pleszowic hrabia Fredro. Oto syn poety; podpis: Jan Aleksander hrabia Fredro. Oto żona, własnoręczny podpis: Zofija z Hrabiów Jabłonowskich Hrabina Fredrowa. Ba, kiedy wnuczka poety, w r. 1927, już za Rzeczypospolitej Polskiej, ogłosiła swoje wspomnienia o wielkim dziadku (Niegdyś), opatrzyła robiony za młodu przez siebie portret poety następującym podpisem: Portret ołówkiem Al. hr. Fredry, zrobiony przez wnuczkę, Marię hr. Fredrównę. Pod maską pośmiertną jest tam podpis: Maska pośmiertna hr. Fredry!

Zaznaczmy tutaj, że w arystokracji naszej podpisywanie się samemu hrabiowskim tytułem uchodziło na ogół za rzecz w nieszczególnym guście; tym bardziej uderzyć musi ten religijny niemal kult kupnego hrabstwa²⁵ w domu poety, który tak krwawo (jakoby) wysmagał szych austriackich tytułów. Ale nasi szperacze dojrzą zawsze wszystko, z wyjątkiem tego, co stoi jak wół.

Ba, czyż tylko tego nie dojrzą! Oto jeszcze jeden przykład dociągania — ex post — pojęć i obyczajów innej epoki do dzisiejszych poglądów i do własnych wątpliwych konstrukcji. Bo oto co w dalszym ciągu, mówiąc o tej scenie z Pana Jowialskiego, powiada wciąż ten sam komentator:

Jedna z najboleśniejszych kart naszej literatury porozbiorowej. Obraz, który służyć może za symbol całego szeregu polskiej bezmyśli politycznej, począwszy od enuncjacji Aleksandra I, a skończywszy na wszystkich orientalnych, centralnych czy koalicyjnych „rzetelnych średnicach” dni ostatnich.

Szerokie rozpięcie! Dni ostatnie... Aleksander I... Dobrze trafił! Czyżby prof. Kucharski (bo to znów on, ku mojej rozpaczy!) nie wiedział, że Fredro miał brata, ukochanego brata Maksymiliana, jak on sam dzielnego napoleończyka, później — po r. 1815 — adiutanta i ulubieńca właśnie cara Aleksandra? Car Aleksander ożenił go z bogatą Rosjanką, tworzył dla niego synekury, płacił za niego długi... Ten właśnie brat Maksymilian był najpoufniejszym powiernikiem myśli i twórczości naszego poety; jemu Fredro posyłał wszystkie swoje utwory, przyjmował powolnie jego uwagi i krytyki; nigdy sprawy narodowo-polityczne, ani rola, jaką brat — „dworak w całym znaczeniu słowa” pisze o nim pamiętnikarz współczesny, pułkownik Gajewski — odgrywał przy osobie cara, nie zmąciła tej harmonii. Ba, oboje braterstwo swatali poetę, bez zasadniczego sprzeciwu z jego strony, za aprobatą ojca Fredry, z utytułowaną Rosjanką... Bo te rzeczy przedstawiały się wówczas — zwłaszcza w tej sferze — zgoła inaczej niż się przedstawiają dziś prof. Kucharskiemu, i trzeba je skorygować, jeżeli się chce właściwie rozumieć Fredrę. Mógł Fredro drwić sobie z głuptasów szambelanów, mógł nawet w swoich wspomnieniach burczyć na „szychowe grafostwa, baronostwa i dygnitarstwa koronne” Galicji i Lodomerii, ale tego wszystkiego nie można brać miarą naszej demokratycznej epoki ani naszych nowoczesnych pojęć. Owe galicyjskie i niegalicyjskie matadory, to była, mimo wszystko, jego sfera, która mu była najbliższa, której kastową psychikę mniej lub więcej świadomie podzielał. To był ów Fredro, który pisał do Henryka Rzewuskiego (człowieka, jak wiadomo, dość... ekscentrycznego pod względem sentymentów narodowych) wiersz, zaczynający się od słów: „Cóż warte, Rzewuski, nasze antenaty — gdy w takiej cenie Kutasińskich dukaty”; dla którego natomiast do końca życia nie było zelżywszego pojęcia niż „demokrata”, albo „ideolog” i który, wśród mnóstwa podobnych „zapisków starucha”, kreślił ten aforyzm: „Nie udawaj reformatora, powiedz otwarcie, żeś rozbójnik, a mniej tobą gardzić będą”.