Antoniusz i Kleopatra

Antoniusz i Kleopatra

Tragedia w pięciu aktach

Wstęp

Część pierwsza. Antoniusz i Kleopatra Szekspira

I. Czas powstania i charakterystyka okresu

Notatka w księgach cechu księgarzy. Zewnętrznych danych do ustalenia chronologii dzieł Szekspira posiadamy bardzo niewiele. Z dramatów ogłoszono drukiem za jego życia mniej niż połowę, bo tylko 17. Znaczna część tych wydań nie pochodziła wcale od niego ani od kogoś będącego z nim w porozumieniu, gdyż nie było w interesie trupy, do której poeta należał, żeby utwory jego rozpowszechniały się w postaci książki. Były to więc często tzw. druki korsarskie, polegające na sporządzeniu w teatrze rękopisu lub dojściu do tego rękopisu inną drogą nieuczciwą. Zapewne jednak czasem ukazanie się takiego nieautoryzowanego wydania, w którym sztuka była okaleczona i nieraz na dobitkę popsuta dodatkami, powodowało ogłoszenie jej przez samego autora, naturalnie po odpowiedniej ilości przedstawień. O każdym wydaniu uwiadomiano cech księgarzy, w którego zapiskach mamy to uwidocznione. Ale nieraz po takim zgłoszeniu druk wcale nie następuje lub następuje dopiero po paru latach. Zdarzało się również, że zgłoszenie miało charakter negatywny, tj. służyło do udaremnienia korsarskiego wydania.

Nasz dramat, niedrukowany za życia poety, był prawdopodobnie mimo to zgłoszony w cechu księgarzy jako „książka¹ pod tytułem Antoniusz i Kleopatra” w maju r. 1608, gdyż nie wiemy nic o żadnym utworze z tego czasu, który by mógł treścią odpowiadać podobnemu tytułowi. W takim razie zapewne stało się to za wiedzą samego Szekspira, gdyż wydawnictwo zapowiedział Edward Blount, księgarz, należący później do nakładców Folio² z r. 1623, które, jak wiadomo, było dziełem dwóch przyjaciół poety i członków tej samej trupy, Heminge’a i Condella. Możliwe, iż mamy do czynienia z manewrem zabezpieczającym popularną na scenie³ sztukę przed przedsiębiorczością korsarskich wydawców.

W ten sposób posiadalibyśmy terminus ad quem⁴. Jest to jednak wszystko. Poza tym jesteśmy zdani na kombinacje historyczno-literackie i probierze wewnętrzne, przede wszystkim natury metrycznej, a także stylistycznej.

Metryka i styl. Ukazanie się końcówek słabych, dotychczas prawie zupełnie nienapotykanych, i procent lekkich⁵ — doskonale zgadzają się z rejestrem cechu księgarzy, wskazując rzeczywiście na koniec trzeciego okresu twórczości Szekspira⁶, na rok 1606 lub 1607, pomiędzy Makbetem, gdzie po raz pierwszy pojawiają się w znaczniejszej ilości końcówki lekkie, i Koriolanem lub w części tylko przez Szekspira napisanymi dramatami Tymon oraz Perykles⁷. Na takie samo miejsce w chronologii wskazuje i styl, w którym odzwierciedla się osiągnięta przez poetę potęga myśli i wyobraźni. Treść nie może pomieścić się w ramach formy, nieraz ze szkodą dla jasności, jedno wyrażenie obrazowe ściga się i pląta z drugim, a zamiast porównań i tropów szczegółowo wypracowanych, zwykłych za młodych lat poety — kolejno błyskają i gasną liczne, krótkie, niezmiernie śmiałe i efektowne.

Pokrewne tematem utwory w literaturze angielskiej przed Szekspirem. Sam temat Antoniusza⁸ i Kleopatry⁹ był już przedtem niezmiernie popularny. Traktowano go jednak stale w sposób humanistyczny, a więc zachowując jedność czasu i miejsca, nikt też nawet nie mógł zamarzyć o przedstawieniu całego stosunku między triumwirem a królową Egiptu i walki jego z Oktawianem¹⁰ o panowanie nad światem. Już Jodelle, autor pierwszej tragedii francuskiej (1578), do której wybrał właśnie ten przedmiot, ogranicza się do samej katastrofy, a właściwie do jej części, przedstawionej przez Szekspira w akcie V. Drugą taką francuską tragedię przetłumaczyła w r. 1592 na język angielski hrabina Pembroke, siostra słynnego sir Filipa Sidney¹¹.

Był to Marek Antoniusz Garniera. W dwa lata później¹² ogłasza Samuel Daniel¹³ swoją Tragedię o Kleopatrze, również utrzymaną w tonie klasycznym i nieprzeznaczoną dla sceny. I on nie wyszedł poza katastrofę. O śmierci Antoniusza opowiada w jego sztuce Dercetas (w I, 2) w 100 wierszach z górą. Natomiast nie utrzymał Daniel jedności akcji, wprowadzając za Plutarchem, który był i jego źródłem, rzeczy dość luźnie związane z losami królowej, a także — wbrew starożytnej poetyce — śmierć jej przedstawił na scenie. Niezbyt zręcznie wprowadza motyw miłości Dolabelli ku Kleopatrze, którą ten listownie uwiadamia o swych uczuciach, a równocześnie o zamiarze Cezara, aby ozdobić jej osobą swój triumf. Wówczas Kleopatra powiada, że wdzięczna mu jest za miłość i za list, bo list zawczasu ją przestrzega przed niebezpieczeństwem, ale co do miłości — „to musi umrzeć jego dłużniczką, bo Kleopatra już nie może kochać” (IV, 2). Wiele miejsca poświęca Daniel i śmierci Cezariona, którego czyni młodzieńcem, rokującym świetne nadzieje i marzącym o zemście nad Rzymem. Także los innego syna Kleopatry oraz los nauczyciela, który go zdradził, zajmuje Daniela. Wiersz rymowany wedle schematu abab bynajmniej nie przyczynia się do wartości dramatu, bo widać, że autorowi czasem robi trudności. Na wzór Seneki¹⁴ wplatane gęsto morały nużą, a chóry miejscami, wbrew intencji autora, działają komicznie. Nawiasem mówiąc, w wierszu do czytelnika, dodanym do wydania z r. 1607, słowa o „dziwnych czasach, przepełnionych masą utworów tego rodzaju” bodaj czy nie odnoszą się do dramatu Szekspira.

Bez wątpienia sztuka Daniela nie wywarła na wielkiego poetę wrażenia, jakkolwiek liczne przedruki świadczą o jej popularności. Mogła jednak zwrócić jego uwagę na temat, znany mu z Plutarcha¹⁵. Niedoskonałości i usterki pseudoklasycznej Kleopatry siłą kontrastu mogły Szekspirowi podsunąć myśl opracowania tego samego przedmiotu w duchu sceny ludowej, a więc w formie olbrzymiego obrazu psychologiczno-historycznego. Naturalnie, do stawiania podobnej hipotezy trzeba by jeszcze jakichś realnych danych.

Oktawia Brandona, drukowana w r. 1598, nie odegrała tu żadnej roli. Sztuka ta, również pseudoklasyczna, przedstawia właśnie tę część historii triumwira, którą Szekspir rozmyślnie częściowo pominął, częściowo pozostawił w półcieniu.

Utwory Szekspira zaczerpnięte z Plutarcha. Tak więc, biorąc rzeczy realnie, za punkt wyjścia poety musimy uznać lekturę Plutarcha, z którego poprzednio zaczerpnął treść do Juliusza Cezara (na pewno 1600 lub 1601). Możliwe, że już w czasie pisania tej tragedii, zawierającej wzmianki o rozpustnym życiu Antoniusza, powziął zamiar udramatyzowania dalszej jego historii, ale go odkładał ze względu na inne prace i na brak odpowiedniego nastroju. O kilkoletniej przerwie między oboma utworami w braku innych danych świadczyłaby i pewna różnica w charakterystyce triumwira, do której jeszcze wrócimy. Zapewne Szekspir po przerwie tej ponownie zajął się lekturą Plutarcha. Jej owocem był również Koriolan, a Żywot Antoniusza mógł dostarczyć także impulsu do napisania Tymona, opartego zresztą na innym źródle.

Jako rok powstania Antoniusza i Kleopatry krytycy oznaczają zwykle 1607. Z pewnego względu powiedziałbym raczej: początek r. 1607 lub koniec 1606

Cyrograf Barnesa. Dnia 2 lutego 1607 r. grano przed królową tragedię Barnaby Barnesa pt. Cyrograf¹⁶. Jej autor, znany, jak mówi Creizenach, bardziej ze swego zbrodniczego trybu życia niż z wierszy lirycznych, spekulował widocznie na antykatolicki nastrój publiczności, gdyż za temat swej sztuki¹⁷ wybrał dzieje najgorszego z papieży, Aleksandra VI. Nie zadowolił się jednakże jego historycznymi zbrodniami, chociaż Guicciardini¹⁸, z którego czerpał i któremu w dramacie dał rolę chóru¹⁹, już i tak dość czarno je odmalował. Uzupełnił włoskiego historyka protestanckimi baśniami, bardzo w owym czasie rozpowszechnionymi, o tym, jak to Aleksander zapisał duszę diabłu, aby za tę cenę zasiąść na Stolicy Piotrowej, i jak go diabeł chytrze oszukał co do czasu pontyfikatu, a więc i życia. Prócz tego, wychodząc z zasady, że dobrego nigdy nie za dużo, dodał od siebie parę zbrodni Borgiów, znęcając się zwłaszcza nad niewinną prawdopodobnie córką Aleksandra, Lukrecją²⁰.

W sztuce tej jest jedna ciekawa scena, przedstawiająca zgładzenie Astora Manfredi i jego brata. Chłopców tych, ograbionych z ich posiadłości i wziętych w niewolę przez straszliwego swego syna, Cezara, chce Aleksander zamordować w ten sposób, ażeby dać śmierci ich pozór naturalnej — wskutek nagłego ochłodzenia się po grze w tenis. Uśpiwszy ich przy pomocy jakiegoś środka, przynosi dwie żmije nilowe i przykłada je nieszczęśliwym do piersi. Zarówno Bernardo, sługa i wspólnik zbrodni Aleksandra, jak i on sam wypowiadają przedtem swoje żale nad niewinnymi pacholętami, które przez sen mówią o niebie i o aniołach.

Bernardo mówi, że choć ma twarde serce, wzdycha nad Astorem i jego bratem, a oto monolog mordercy:

Zbudź się, Astorze, zbudź się! Zbudź, Filippo!

Nie, wszystko pewne i bezpieczne, był to

Sen tylko...

Więc wyjdźcie na wierzch, ptaszki Kleopatry

Egiptu dumny namuł was utuczył,

Gdzie Nil ramiony siedmiu mknie ku morzu,

Lecz dziś już schudłyście, więc się pożywcie

Na tych książęcych piersiach. Ptolemeja

Małżonka wielkiej sławy dostępuje,

Wskazując pięknym tym bliźniakom z książąt

Plemienia drogę śmierci, wy zaś, wdzięczne

Chłopięta, wy, rywale Kleopatry,

Podzielcie zgon i los jej. I cóż, dumne

Robaki? Jak smakuje krew książęca?

Spęczniały łotry. No, do swego gniazda!

Czy nie ma śladu, że tu ssały żmije?

Nie, wszystko czyste i bezpieczne. Dobrze,

Dobranoc, piękni chłopcy.

Zarówno słowa Bernarda, jak i cała sytuacja — z pominięciem żmij nilowych — przypominają opowiadanie Tyrrela o zamordowaniu bratanków Ryszarda III w dramacie historycznym Szekspira (IV, 3). Pierwsze zdanie rozstrzelone w druku jest reminiscencją — i to dość niewłaściwie zastosowaną — ze słynnego monologu tegoż Ryszarda w V, 3. Echa tegoż monologu dźwięczą i w początkowych zwrotach 4 sceny I aktu Cyrografu, gdzie Aleksander mówi — naturalnie bez świadków:

Lecz, Aleksandrze, twe sumienie nie jest

Sumieniem; jeśli jest sumieniem, jest to

Sumienie trędowate i skażone.

Lecz jak to? Masz być tchórzem przez sumienie?

Przychodzi na myśl i monolog Hamleta „Być albo nie być...” — tylko wyraz conscience najprawdopodobniej nie znaczy tam „sumienie”, lecz „świadomość”²¹.

Widzimy więc, że Szekspir, w owych czasach sławny i uznany już za najwybitniejszego współczesnego dramaturga, wywarł pewien wpływ na Barnesa. Czy i owo morderstwo w Cyrografie nie było naśladowaniem sceny szekspirowskiej? Jego autor, polujący na silne efekty²², zapewne zupełnie świadomie przyswoił sobie motyw wielkiego kolegi²³. Zaznaczyć muszę nawiasem, że wydawca Cyrografu w Materialien zur Kunde des älteren englischen Dramas (Londyn, Lipsk, Louvain), Mc. Kerrow, mówi w nocie: „Warto może nadmienić, że około tego czasu powstał Antoniusz i Kleopatra, prawdopodobnie zanim ten dramat wydrukowano, jeżeli nie przed jego pierwszym przedstawieniem. Nie ma jednak powodu do przypuszczenia, że tu jest jakaś aluzja do niego”.

W przeciwieństwie do ogółu elżbietańskich dramaturgów Barnes, jak zaznacza, sztukę swoją przed drukiem rozszerzył i uzupełnił. Byłoby więc nawet możliwe, że zapoznawszy się w tym czasie z Antoniuszem i Kleopatrą odpowiednio zmienił scenę zamordowania chłopców.

Nic pewnego nie mogę powiedzieć, gdyż wymagałoby to poznania przedtem wszystkich źródeł, z jakich Barnes korzystał, a te nie są dla mnie obecnie dostępne²⁴. W każdym razie sądzę, że mamy tu nie aluzję do Szekspira, lecz zależność od niego. Aleksander trzykrotnie żmije nazywa robakami, tak, jak wieśniak (clown) w Antoniuszu. I dziwna, poufała nazwa „ptaszków Kleopatry” trąci nieco tą sceną. Ponieważ zaś aktorzy grający role clownów z reguły czynili dodatki i tekst rozszerzali — nieraz z wielką szkodą dla całości²⁵ — mógł był ją Barnes nawet usłyszeć w sztuce Szekspira.

Bądź co bądź, podobieństwo nie jest przypadkowe, a stroną zapożyczającą się nie był Szekspir, który samobójstwo Kleopatry miał w swoim źródle. Z tego względu sądziłbym, że dramat grany był już najpóźniej w styczniu 1607 r., a może jeszcze w 1606.

Antoniusz i Kleopatra a inne dzieła Szekspira tej epoki. Od Juliusza Cezara, z którym łączy się treścią, dzieli go cała przepaść różnic nastroju, poglądów i stylu. Różni się i od Koriolana, z którym sąsiaduje chronologicznie i ma wspólne rzymskie środowisko. Bajeczny Rzym z pierwszych czasów rzeczypospolitej ze swą prostotą obyczajów i cnotami tak odbija kolorytem od Antoniusza i Kleopatry, że wybór tematu można by tu przypisać świadomemu lub nieświadomemu pociągowi do przedstawiania kontrastów. Daleko więcej cech wspólnych posiada z Tymonem, którego bohater rywalizuje z Antoniuszem w hojności i zamiłowaniu do przepychu w pierwszej części sztuki, w drugiej zaś, doświadczywszy podobnie jak triumwir niestałości przyjaciół, i jak on przez nich opuszczony, popada w mizantropię²⁶. Parokrotnie też wygłasza on ostre potępienie żądz cielesnych i zmysłowości, wynikające niewątpliwe także z toku naszego dramatu, ale niewypowiedziane w nim wyraźnie, częścią przez sympatię poety do swoich bohaterów, częścią przez obawę, aby tej sympatii nie stracili u widzów. Dużo pokrewnych żywiołów znajdujemy też w Troilusie i Kressydzie, ponurej komedii, najprawdopodobniej w tym samym czasie powtórnie opracowanej. Bliski czasem powstania Perykles należy już duchem do innej, ostatniej epoki twórczości poety²⁷ .

Pozostawiając zupełnie na boku Peryklesa, musimy stwierdzić, że z pozostałymi dramatami z tego czasu, między innymi także z bezpośrednio przed Antoniuszem powstałym Makbetem, łączy naszą tragedię jedna cecha: studium namiętności, która opanowuje całego człowieka, wypacza charakter i ofiarę swą doprowadza do tragicznego końca.

U wstępu do trzeciej epoki Szekspira stoi Hamlet, gdzie (I, 4) napotykamy znamienny ustęp, włożony w usta bohaterowi z powodu duńskiego pijaństwa, a wypowiadający głęboką myśl o jednej wadzie, z wolna rozrastającej się i zatruwającej duszę, zdolnej w ten sposób zrównoważyć wszystkie cnoty i zniszczyć całość. Słowa te są jakby zapowiedzią szeregu dramatów, rozwijających myśl Hamleta w studiach psychologicznych nad poszczególnymi namiętnościami²⁸: Łatwowierny a gwałtowny Otello daje sobie zaszczepić zarazek zazdrości, który doprowadza go do zbrodni i do zburzenia własnego szczęścia. Szlachetny Makbet pod wpływem żądzy wyniesienia — z dzielnego obrońcy ojczyzny i wiernego pod danego staje się królobójcą, tyranem i okrutnikiem. Bohaterski Koriolan przez niepohamowaną dumę dopuszcza się zdrady ojczyzny. W szeregu tych postaci tragicznych stoi i Antoniusz, którego gubi żądza użycia, niedająca się, jak powiedział Goethe w zastosowaniu do naszego dramatu, pogodzić z czynem.

Druga grupa tragedii tej epoki ma inny przedmiot. Zajmują się one wewnętrznymi procesami jednostki, głównie w świetle stosunku jej do świata i otoczenia. Kto nie umiał tego stosunku odpowiednio ukształtować, kto oparł go na mylnych przesłankach, tego czeka cierpienie, a często i zguba. Życie wyleczy go z iluzji, przy czym najczęściej „operacja uda się, a pacjent umrze”. Lear w zaślepieniu zdziecinniałego starca wziął za dobrą monetę puste frazesy starszych córek, a odtrącił nielitościwie najmłodszą, która „kochała i milczała”. Zapłaci za to piekielnymi cierpieniami, obłędem, a wreszcie śmiercią. Tymon widział szczęście w tym, aby na prawo i na lewo garściami rozrzucać dobrodziejstwa, licząc na to, że w potrzebie obdarzeni nimi będą mu pomocni. Przyszła potrzeba — i okazało się, że budował na piasku. Toteż przyjaciel całego świata popadnie w drugą ostateczność, w straszliwą nienawiść do ludzkości, a ta nienawiść go zabije.

I z tymi utworami tragedia nasza blisko jest spokrewniona. Bo powodem zguby Antoniusza obok jego niepohamowanej żądzy użycia jest również nieznajomość ludzi.

Nie znała miary jego szczodrobliwość,

Jesienią była, w miarę dojrzewania

Płodniejszą z każdym dniem...

...Wyspy i królestwa były

Sztukami złota, które on upuszczał

Z kieszeni...

Ale gdy przyszła chwila próby, opuścili go wszyscy krom²⁹ kilku maluczkich. Co więcej, nawet ta czarodziejka, dla której przegrał wojnę o posiadanie świata, której poświęcił wszystko, małodusznie pragnie ocalić się bez względu na niego, nie umie zdobyć się na dumne ἀποθανεῖν³⁰, aż dopiero, gdy on pierwszy wskaże jej drogę, zapragnie połączenia poza grobem, a bodźca doda jej strach przed hańbą i poniżeniem.

Z wyborem podobnych tematów idzie w parze pewna gorycz, zapewne zrodzona z dokładniejszego a dojrzałego przyjrzenia się światowi i ludziom, może i z osobistych rozczarowań, o których jeszcze pomówimy niżej. Gorycz ta przesiąka i do komedii tego okresu, przenosząc do nich te same tematy. W Miarce za miarkę cnotliwy i surowy Angelo, opanowany zmysłową żądzą, popełnia haniebne czyny i zawodzi zaufanie, jakie w nim pokładał jego książę. Jeżeli, zgodnie z charakterem komedii, uzyskał przebaczenie, to czujemy, że jest to jedno z owych nieumotywowanych i łatwych przebaczeń, w jakie obfitują dramaty Szekspira i jego współczesnych. Młody Troilus, natura szczera, szlachetna i bohaterska, zawierzył przysięgom kobiety, a jego ukochana okazuje się — mówiąc nie po szekspirowsku — wietrznicą³¹ bez serca. I z tą dziwną tragikomedią dramat nasz ma wiele pokrewieństwa. Tylko że tam rolę starożytnego chóru gra zimny a mądry Ulisses — tu Enobarbus, człowiek lichy i sam zarażony hedonizmem³².

Niewesoły jest świat utworów Szekspira z tej epoki. Ale już czasem daje odczuć się podmuch nowej, której godłem będzie tout comprendre c’est tout pardonner³³. Na duchowym obliczu poety błyśnie nieraz przelotnie wyrozumiały uśmiech autora Burzy i Opowieści zimowej.

Wracając do cech epoki trzeciej, nie będę długo zatrzymywać się nad subtelnością psychologicznej analizy i wytrawnością sądu, bo o tych czytelnik łatwo sam sobie wyrobi pojęcie. Ale należy do nich również potężne rozhukanie wyobraźni, do którego odnoszą się słowa Bena Jonsona³⁴: sufflaminandus est³⁵ . Objawia się ono w większym stopniu dopiero w drugiej połowie okresu, powodując pewną luźność dramatycznej budowy. Szekspir w Otellu, zapewne nieco wcześniejszym, z żelazną konsekwencją odrzuca wszelkie uboczne motywy, a w Makbecie, może bezpośrednio sąsiadującym z Antoniuszem i Kleopatrą, umie zdobyć się na idealną nieledwie jedność wewnętrzną i nie dodać prawie ani jednego zbytecznego wyrazu³⁶. Inne jednak utwory z tego czasu przeładowuje wspaniale wypracowanymi szczegółami. I jeżeli nawet są one zbędne, a dla dzieł jako dla całości szkodliwe, to przecież nie wyrzeklibyśmy się ich za żadną cenę. Idei jedności dramatycznej nie poświęcilibyśmy monologu Być albo nie być — który przecież jest tylko rodzajem lirycznej parabazy³⁷, pochodzącej nie od Hamleta, lecz od Szekspira, a pozbawionej organicznego związku z dramatem — nie poświęcilibyśmy głębokich refleksji Ulissesa w Troilusie i Kressydzie, nie poświęcilibyśmy tego, co w Antoniuszu i Kleopatrze, jak np. epizod Pompejusza³⁸, jest luźnie tylko związane z całością. Bo nie ulega wątpliwości, że poeta ze swego źródła wziął za dużo, przekraczając wskutek tego normalne rozmiary dramatu i niekiedy rozpraszając uwagę widza czy czytelnika, który nie czuje się wtedy zdolnym do skupienia jej na wypadkach i postaciach pierwszego planu.

O metryce i o stylu będzie jeszcze mowa w drugiej części Wstępu.

II. Traktowanie materiału

Rozmiary tragedii. Jeżeli Antoniusz i Kleopatra nie jest najdłuższym utworem dramatycznym Szekspira, jak twierdzą niektórzy krytycy, to w każdym razie należy do najdłuższych, zawiera bowiem w angielskim tekście 3964 wierszy³⁹. Szekspir puszcza śmiało wodze swej wyobraźni, nie krępuje się niczym, zapuszcza się w epizody, wpadając w szczodrość, którą wypadałoby czasem nazwać epicką. Ale po bliższym rozważeniu ich celowości niepodobna nie przyjść do przekonania, że wszystko, co pozornie z treścią nie jest związane lub tylko luźnie z nią się łączy, służy do charakterystyki osób lub epoki i, o ile wzniesiemy się ponad ciasny punkt widzenia klasycznej czy pseudoklasycznej poetyki, jest organiczną częścią całości. O pewnych wyjątkach pomówimy później.

Bądź co bądź, tragedia byłaby bez pewnych skróceń na scenie za długa. Wybitny znawca dramatu nowożytnego, Creizenach, przypuszcza, że Antoniusza i Kleopatrę wydrukowano w Folio z 1623 r. z pełnego rękopisu⁴⁰ Szekspira, sporządzonego z myślą o druku, a nie o scenie, bo dla teatru istniały specjalne wersje, mniej obszerne. I jakkolwiek hipotezy tej nie wspierają żadne dane zewnętrzne, nosi ona wszelkie cechy prawdopodobieństwa.

W każdym razie powodem tej obfitości akcji i postaci jest niewątpliwie Plutarch⁴¹, na którym opierał się Szekspir. Ale życiorys Antoniusza u Plutarcha był tak obszerny, że w każdym razie trzeba było bardzo wiele z niego odrzucić. Toteż poeta korzysta tu ze starożytnego autora o wiele swobodniej niż w dwóch innych swoich dramatach rzymskich, również z niego zaczerpniętych.

Antoniusz Plutarcha a tragedia Szekspira. Spróbujmy, o ile możności krótko, przedstawić stosunek poety do materiału, jaki znalazł w Plutarchu.

Antoniusz przed spotkaniem z Kleopatrą. Dzieje pożycia triumwira z królową egipską zaczynają się u Plutarcha w rozdziale 25 (wszystkich jest 88) i obejmują historię lat z górą czternastu. Z poprzednich 24 Szekspir wziął bardzo niewiele, bo zaledwie parę drobnych rysów, zużytkowanych w charakterystyce swego bohatera, jak np. z rozdziału 17 opis fizycznej wytrzymałości Antoniusza po klęsce pod Mutiną⁴². Hazlitt⁴³ zwraca uwagę na celowość tego ustępu, wprowadzonego dla kontrastu z przepychem i zniewieściałością aleksandryjskiego trybu życia.

Dalszy materiał musiał poeta dostosować do rozmiarów 5-aktowej sztuki. Dawniej radził sobie w ten sposób, że rozkładał treść na dwie lub trzy części, tworząc w gruncie rzeczy jakiś potwornych rozmiarów dramat w 10 lub 15 aktach. Ale podobny eksperyment był wykluczony w czasach dojrzałości geniusza dramatycznego. Trzeba więc było to, co niepotrzebne, odrzucić, a resztę ścieśnić w taki sposób, ażeby nabrała pewnej jednolitości i pozorów bezpośredniego następowania po sobie wypadków.

I druga jeszcze myśl przyświecała poecie: Musiał dostosować postaci do wymogów dramatu, a więc usunąć rysy, które mogłyby je pozbawić sympatii widza. Dotyczy to przede wszystkim Antoniusza, odmalowanego u Plutarcha bardzo ujemnie, podczas gdy Cezar (August) wygląda o wiele sympatyczniej. Ale też Plutarch miał w pamięci, że Cezar był tym, który skołataną nawę państwa rzymskiego zawiódł do bezpiecznego portu, na Antoniusza zaś mógł zapatrywać się z punktu widzenia rzymskiego urzędnika, z punktu widzenia napisanej ku uczczeniu zwycięstwa pod Akcjum⁴⁴ ody Horacego⁴⁵ Nunc est bibendum, nunc pede libero⁴⁶. Szekspir takich względów nie miał. Owszem, przyzwyczajony był — w duchu Odrodzenia, którego odzwierciedleniem jest cała literatura elżbietańska — pomijać zupełnie prawie motyw szczęścia lub niedoli społeczeństw, zależnych niewątpliwie od czynów takich protagonistów⁴⁷ historii, jak August lub Antoniusz. Motyw ten istniał dla niego w utworach zaczerpniętych z dziejów angielskich i dyktował mu czasem takie sceny, jak II, 5 w trzeciej części Henryka VI⁴⁸, ale nawet w obrazie walk Białej i Czerwonej Róży⁴⁹ nie doprowadził poety do bezwzględnego potępienia obu stron wojujących. Pozwolił mu też pominąć wszystkie dobre strony rządów Ryszarda III. Toteż Szekspir w przedstawianiu wielkich tego świata prawie nie zna sympatii płynących z oceny historycznej działalności człowieka, który np. mógł dojść do władzy w sposób występny, splamić się szeregiem zbrodniczych czynów, a mimo to zapewnić krajowi dobrobyt i pomyślny rozwój.

Cezar u niego musiał stać się zimnym, obłudnym dyplomatą, poświęcającym swoim osobistym celom wszystko i wszystkich, nawet rodzoną siostrę. A musiał dlatego, że sympatia poety jest po stronie Antoniusza. Może powodem jej było wyposażenie go w pewne własne rysy charakteru, ale na pewno decydującą rolę odegrał wzgląd na konieczność obudzenia współczucia w widzach. W tym kierunku Plutarch niedaleko byłby go zaprowadził. Trzeba więc było zatrzeć rysy okrucieństwa⁵⁰, chciwości, dziecinnej nieraz rozrzutności, patrzenia przez palce na ohydne nadużycia swoich kreatur, itd. Dla umotywowania końca kochanka Kleopatry wystarczało pozostawić żądzę użycia, zmysłowość, nierozwagę, zatykanie uszu na dobrą radę, wreszcie dwulicowość w polityce. A i obraz królowej Egiptu musiał wypaść inaczej niż u Plutarcha, który i tak nieco łaskawszy jest dla niej niż inni starożytni pisarze. Obraz ten musiał bowiem złączyć w sobie cały szereg rysów najróżnorodniejszych, częściowo nawet sprzecznych, a tworzących jednolitą całość. Musiał być w zasadzie zgodny z tym, co zapisała historia, a równocześnie pociągającym i — dla publiczności.

Pierwsze spotkanie z Kleopatrą. Życie w Aleksandrii. Odjazd z Egiptu. Takie więc zadania stały przed Szekspirem, gdy przystępował do wyboru dla siebie materiału i do jego uporządkowania. Chcąc swoim zwyczajem — a równocześnie zgodnie z techniką elżbietańską — przedstawić całą historię, idąc jednak przy tym w kierunku ścieśnienia i przybliżenia do siebie wypadków, usunął pierwsze spotkanie Antoniusza z Kleopatrą poza ramy akcji, włączając je do dramatu w formie wspaniałego opowiadania Enobarba⁵¹ (II, 3; w Plutarchu rozdziały 25–27). Opis życia w Aleksandrii i zawarte w dwóch następnych rozdziałach anegdoty zużytkował częściowo w szeregu rozsypanych po dramacie obrazków. Akcję rozpoczął od przybycia do Aleksandrii posłów, donoszących o wojnie peruzjańskiej i klęskach w Partii, wreszcie o śmierci Fulwii⁵² (I, 2), dodając do tego od siebie przepyszną scenę pożegnania z Kleopatrą (I, 3). Pominął szczegół, że Antoniusz początkowo z Egiptu udał się do Fenicji w zamiarze przedsięwzięcia wyprawy przeciw Partom. Ta okoliczność przemawiałaby za tym, że poeta już wtedy postanowił nie przedstawiać nieszczęśliwej wojny z królem Fraatesem⁵³. Do tego aktu dodał jeszcze dwie sceny, służące celom ekspozycji i charakterystyki.

Układ z Cezarem. Małżeństwo z Oktawią. Układ z Pompejuszem. Na początku aktu drugiego, jakby dla zaznaczenia, że rozpoczyna się przygotowany już epizod Pompejusza, wyprowadził tego małego syna wielkiego ojca wraz z jego stronnikami na scenę. Dopiero potem wrócił do wątku Plutarcha, tj. do układu Antoniusza z Cezarem i mającego ich zgodę ugruntować małżeństwa (II, 2, 3; Plut. 30, 31), i tu już dodał scenę z wieszczbiarzem z rozdziału 33, którą zresztą z nadzwyczajną werwą przygotował żartobliwą introdukcją w akcie I, sc. 2. Wplótł następnie jedną scenę w Aleksandrii, a rozdział 32, tj. zawarcie umowy z Pompejuszem i ucztę na jego admiralskim okręcie oraz niezwykle charakterystyczny incydens z Menasem, przedstawił con amore⁵⁴ w II, 6 i II, 7. Szczegóły pobytu Antoniusza w Atenach pominął.

Wyprawa do Partii. Pierwszą scenę aktu trzeciego poświęcił zwycięstwom Wentydiusza nad Partami (Plut. 34). Ten jeden epizod wydaje się zbyteczny. Budzi on podejrzenie, że Szekspir miał przecież zamiar wpleść w swą sztukę boje bohatera swego z Fraatesem, przedstawiające zresztą dobry materiał do szeregu scen wysoce dramatycznych i malujących charakter Antoniusza. Zapewne jednak zorientował się, że wiele rysów wspólnych, jakie dzieliłyby one z ostateczną katastrofą, osłabiłoby potem jej efekty; wyrzucił więc wyprawę na Partów i żałosny odwrót spod Fraaty poza nawias. Pozostawił jednak napisaną już zapewne scenę 1 aktu III częścią ze względu na efekt sceniczny, częścią jako uzupełniającą znakomicie obraz epoki. Wraz z ową wojną odpadł epizod o podstępnym uwięzieniu głównego winowajcy klęski, króla armeńskiego Artawazdesa⁵⁵, i o triumfie nad nim, odbytym w Aleksandrii, rzucający bardzo niekorzystne światło na charakter bohatera. W ten sposób Szekspir pozbył się 16 rozdziałów Plutarcha (37–52).

Zerwanie z Oktawią i Cezarem. Powrót do Kleopatry. Pominął dalej relację o nieporozumieniu Antoniusza z Cezarem jeszcze przed wyruszeniem pierwszego do Azji, zażegnanym przez Oktawię⁵⁶ (Plut. 35). Natomiast w II, 2 przedstawił był⁵⁷ już jej rozstanie z bratem i nieszczere zapewnienia przyjaźni⁵⁸ obu władców świata przy tej sposobności. W scenie następnej uzupełnił wątek dramatu i charakterystykę Kleopatry (która w tym wypadku jest typową przedstawicielką swej płci) ciekawym motywem, zapożyczonym z kroniki skandalicznej dworu Elżbiety⁵⁹. W III, 4 krótko skreślił rozstanie Antoniusza z żoną, z niezwykłym taktem artystycznym usuwając wzmianki o dzieciach, które wyszłyby na szkodę postaci bohatera. W ogóle trudno odnieść z tej sceny wrażenie, że pożycie z Oktawią trwało około trzech lat, a owocem jego była córka i drugie dziecko, w chwili pożegnania się małżonków na zawsze — jeszcze nieurodzone (Plut. 35). Zgodnie ze swoim planem, wedle którego Antoniusz od razu w chwili zawarcia układu i małżeństwa z siostrą współzawodnika ma zamiar wrócić do Kleopatry (II, 3), pominął szczegóły odnoszące się do powtórnego nawiązania z nią stosunku (Plut. 36), ponieważ zaś Oktawię traktował jako postać drugorzędną i nie myślał odwracać uwagi widza od głównych wypadków, postąpił tak samo z relacją Plutarcha malującą szlachetne postępowanie opuszczonej, która nie chciała zgodnie z wolą Cezara wyprowadzić się z rzymskiego domu Antoniusza (54), aż ostatecznie musiała z niego ustąpić na wyraźny rozkaz nieobecnego męża (57), ale nadal z pełnym poświęceniem opiekowała się jego dziećmi, także z pierwszego małżeństwa (tamże). Powodował się tu równocześnie koniecznością skracania wątku i obawą zupełnego pozbawienia Antoniusza sympatii w oczach widza. Usunął również wszelkie próby pogodzenia małżonków, przedsiębrane przez wspólnych przyjaciół (Plut. 53, 59).

Bitwa pod Akcjum. W scenie 5 i 6 III aktu przedstawił niezbędne ze względu na dalszą akcję wypadki historyczne, które poprzedziły ostateczną rozprawę między współzawodnikami, tj. klęskę i śmierć Pompejusza oraz odsunięcie od władzy Lepida⁶⁰ (55). W myśl swej techniki dramatycznej, ścieśniającej o ile możności wypadki i unikającej zbytecznej zwłoki, odrzucił główną, moim zdaniem, przyczynę klęski Antoniusza, tj. odłożenie wojny i danie Cezarowi czasu do poczynienia dostatecznych zbrojeń (Plut. 58). Ale zaważył tu i inny zwyczaj: Oto powody katastrofy musiały być przede wszystkim psychologiczne. Toteż skreśliwszy w III, 6 krótko postępowanie Antoniusza, na podstawie którego Cezar mógł dać swej wyprawie podkład narodowy (Plut. 54, 58, 61)⁶¹, Szekspir w następnej scenie od razu przystąpił do dwóch innych błędów Antoniusza, tj. do zezwolenia na osobisty udział Kleopatry w wojnie i do skłonienia się za jej wpływem, a wbrew wszelkim widokom powodzenia do stoczenia bitwy morskiej. W przedstawieniu pierwszego — zgodnie z Plutarchem — uczynił Enobarba rzecznikiem zdrowego rozsądku, natomiast opuścił to, co Plutarch opowiada (56) o nikczemnej roli w tej sprawie Kanidiusza⁶², przekupionego przez Kleopatrę. Zmieścił się tu też zarzut Cezara, że Antoniusz ulega wpływom eunuchów i kobiet (Plut. 60)⁶³. Bardzo słusznie wytykają Szekspirowi pominięcie pobudek, dla których Kleopatra za wszelką cenę nie chciała opuścić terenu wojny. Oto bała się pojednania kochanka swego z Oktawią (56). Brak tego motywu rzeczywiście odczuwamy w dramacie, a postępowanie królowej wygląda na kaprys rozpieszczonej kobiety. Może jednak ta zmiana była umyślna. Wskazywałoby na to odmienne niż u Plutarcha traktowanie całego stosunku bohatera do Oktawii. Zużytkował poeta i efektowną rozmowę z żołnierzem przemawiającym za lądową bitwą, z 65 rozdziału Plutarcha, oraz rozdział 62, malujący lichy stan floty Antoniusza, szczególnie niewyćwiczoną załogę, i opowiadający o rycersko-awanturniczym wyzwaniu na pojedynek, jakie kochanek Kleopatry posłał Cezarowi. Odpadły natomiast niepomyślne dla Antoniusza wróżby (Plut. 60, 66), ustęp o niebezpieczeństwie dostania się do niewoli, grożącym mu przed bitwą (63), wreszcie szczegóły techniczne o budowie okrętów i przebiegu walki, rozrzucone u Plutarcha po rozdziałach 62–69. Wyliczenie dowódców wziął Szekspir z rozdziału 66, opis ucieczki Kleopatry i nieszczęsnego triumwira (III, 8) z następnego. W tejże scenie zaznaczył w mowie Kanidiusza zamiar kapitulacji, która (Plut. 69) nie odbyła się tak po prostu, gdyż żołnierze nie chcieli uwierzyć w ucieczkę Antoniusza, a nawet skoro już musieli uwierzyć w nią, nie chcieli słyszeć o poddaniu się, i dopiero po ulotnieniu się w nocy Kanidiusza, pozbawieni wodza, uznali bezowocność oporu.

Antoniusz bezpośrednio po bitwie pod Akcjum. Pominął Szekspir zawarty u Plutarcha w rozdziale 68 wzruszający opis, jak Antoniusz, trawiony żalem i wstydem, trzy dni spędził, siedząc milcząco na przodzie statku, i umyślnie narażał się na śmierć w czasie pościgu. Pojednanie kochanków przeniósł do Aleksandrii (III, 9; Plut. 68). Nie wspomniał o powziętym przez Kleopatrę fantastycznym planie przeniesienia się na daleki Wschód (Plut. 70), ani o chwilowym pobycie Antoniusza na wyspie Faros, gdzie miał zamiar na wzór mizantropa Tymona osiąść z dwoma przyjaciółmi, z dala od światowego zgiełku (70, 71). Szukanie przez Kleopatrę najlżejszego sposobu śmierci (Plut. 72) zużytkował aż na samym końcu dramatu. Opisaną w następnym (73) rozdziale zdradę Aleksasa bardzo zręcznie wprowadził dopiero w czwartym akcie i opowiadanie o niej włożył w usta Enobarbowi. Poselstwo pedagoga Eufroniusza (Plut. 73) uczynił przedmiotem sceny 10, a epizod z Tyreuszem⁶⁴ (Plut. 74) obszernie i con amore przedstawił w następnej, zatrzymując wszystko, co podaje Plutarch, ale dodając cały szereg niezmiernie skutecznych efektów. Z 74 rozdziału również wziął wzmiankę o hucznie obchodzonych urodzinach Kleopatry, na końcu sceny zaś dodał krótki monolog, przygotowujący zdradę Enobarba.

Walki o Aleksandrię. O działaniach wojennych poprzedzających oblężenie Aleksandrii (Plut. 75) Szekspir nie wspomina, a zwięzłą wzmiankę o ostatnim zwycięstwie jazdy Antoniusza (75) rozszerza na kilka krótkich scen, pełnych zgiełku bojowego (IV, 4, 5, 6, 7, 8); pomija natomiast żałosny prawdziwie szczegół, że żołnierz obdarzony przez Kleopatrę — na życzenie Antoniusza — za męstwo złotym pancerzem i hełmem (w dramacie wierny Skarus), wziąwszy jedno i drugie, w nocy uciekł do Cezara (75). Rozdział 76 Plutarcha dostarczył materiału do scen IV, 1, 2, 3, wypełnionych ponownym wyzwaniem Cezara na pojedynek, wzgardliwie przez niego odrzuconym, rozczulającą, ale i czułostkową, niegodną wielkiego wodza przemową Antoniusza do służby, wreszcie niepomyślną wróżbą, w której opisie Bakchusa⁶⁵ zręcznie zastąpił Herkulesem⁶⁶. Następstwo jednak tych wypadków i owej zwycięskiej bitwy poeta odwrócił — zapewne dlatego, aby widz do chwilowych triumfów, odnoszonych w sztucznym, nerwowym podnieceniu po spędzonej na pijaństwie nocy, nie przywiązywał zbyt wielkiej wagi. Toteż od razu zdajemy sobie sprawę, że ma to być ostatni przebłysk przedzgonny.

O zdradzie Enobarba dowiadujemy się w dramacie w scenie 6 IV aktu. W rzeczywistości nastąpiła ona jeszcze przed bitwą pod Akcjum (Plut. 63). Szereg krytyków słusznie motywuje to zamiarem poety zatrzymania go jak najdłużej przy boku Antoniusza i Kleopatry, aby jeszcze na sposób chóru komentował ich słowa i czyny. Przy tym, dla spotęgowania efektu, Szekspir pomija szczegół, że Domicjusz w chwili przejścia na stronę Cezara już był chory. Dzięki temu zgon jego (IV, 9) przedstawia nam się jako skutek żalu i wyrzutów sumienia. Co najwyżej moglibyśmy przypuszczać, że zażył truciznę. Ale w tragedii naszej mamy i drugi wypadek śmierci wywołanej widocznie tylko cierpieniem moralnym. Zresztą i sam Plutarch, wspomniawszy o gorączce, jaką Ahenobarbus miał w chwili ucieczki z obozu Antoniusza, robi przypuszczenie, że umarł z żalu i wstydu po odesłaniu mu przez zdradzonego wodza skarbów. Natomiast po rycersku pomija Szekspir szczegół, że Kleopatra odradzała tego wspaniałomyślnego postępku.

Klęska i samobójstwo Antoniusza. Rozdział 77 Plutarcha zawiera ostateczną katastrofę wojskową, tj. poddanie się floty (IV, 10, 11, 12), dalej schronienie się królowej do grobowca (IV, 13), fałszywą wieść o jej śmierci i samobójstwo Antoniusza. Eros odgrywa tę samą tragiczną rolę, a do niemogącego skonać bohatera przy bywa od Kleopatry Diomedes, nazwany pisarzem. Z mieczem Antoniusza biegnie do Cezara Derceteus⁶⁷ (Plut. 79). W 78 rozdziale Plutarcha znalazł poeta materiał do sceny w grobowcu i wiernie poszedł za swym źródłem. I tam kochanek każe Kleopatrze ufać tylko Prokulejowi i z dziwnym optymizmem mówi, jak w dramacie, że ginie jako Rzymianin, nie bez sławy (οὐκ ἀγεννῶς) pokonany przez Rzymianina. Zmieniony nieco w tragedii szczegół o pucharze wina, który wychylił Antoniusz, aby skrócić swe męki. U Plutarcha (79) jeszcze przed skonaniem Antoniusza zjawia się Prokulejus; Szekspir ze względów technicznych, chcąc dać spocząć widzowi, kończy akt wybuchem rozpaczy Kleopatry i potężnymi słowami, w których królowa zapowiada samobójstwo⁶⁸.

Kleopatra przed katastrofą. Jakie wrażenie na Cezarze zrobiła wieść o śmierci pokonanego współzawodnika i jakie były jego zarządzenia co do postępowania z Kleopatrą (V, 1) opowiada rozdział 79 Plutarcha. Nie brak i tam wzmianki o papierach, jakie zwycięzca obiecuje odczytać swoim stronnikom na dowód swego umiarkowania i łagodności. Podstępne opanowanie grobowca i udaremnienie pierwszego zamachu samobójczego królowej przedstawia rozdział następny. Rozdział 81 mówi o postępowaniu Cezara z ludnością Aleksandrii, w szczególności z dwoma filozofami, których do swego dramatu wprowadził był Daniel. Te rzeczy Szekspir zupełnie pomija. Mimo widocznej antypatii do Cezara, nie wspomina również o straceniu dwóch synów Kleopatry⁶⁹. Zapewne nie chciał odrywać uwagi od głównych wypadków. Ale istniał tu bez wątpienia i drugi wzgląd. Poeta unikał wzmianki o dzieciach⁷⁰, bo macierzyństwo zepsułoby mu obraz typowej kochanki, jaką miała być Kleopatra. Przychodzi tu na myśl Weininger⁷¹, który dzieli całą płeć niewieścią na dwa typy: matki i hetery⁷². — Dwie rozmowy królowej z Cezarem (Plut. 83, 84) złączył poeta w jedną. Pominął to, co odnosi się do pogrzebu Antoniusza, odrzucił również nieestetyczne szczegóły o wyglądzie Kleopatry, która przyjmowała Cezara brudno ubrana, z piersiami na znak żałoby poranionymi. Nawiasem dodać należy, iż Plutarch, mówiąc o tym, zadaje kłam innym historykom, twierdzącym, jakoby królowa usiłowała jeszcze i trzeciego władcę świata usidlić swymi wdziękami. Epizod z Seleukiem zatrzymał Szekspir, moim zdaniem, dla podkreślenia u swej bohaterki ogólnokobiecego rysu: zdolności do wyrafinowanie chytrego postępowania nawet w rozpaczy, nawet bezpośrednio przed samobójstwem.

Samobójstwo Kleopatry. Rozdział 85 Plutarcha przynosi rozmowę z Dolabellą, 86 i 87 samobójstwo Kleopatry. Mamy tam jeszcze wzmiankę o kąpieli i wspaniałej uczcie. Poeta banalne te szczegóły, które jednak u historyka przyczyniają się do charakterystyki oddanej użyciu królowej, opuścił ze względu na podniosły nastrój scen przedśmiertnych i na zamiar ukazania bohaterki wyszlachetnioną i uduchowioną w ostatniej chwili życia. Natomiast włożył jej w usta słowa o spotkaniu za grobem z Antoniuszem — pendant⁷³ do podobnej zapowiedzi triumwira w IV, 14, i wspaniały zwrot o konieczności pośpiechu, aby Iras pierwsza nie spotkała jej kochanka, a także ważki wyraz husband (mężu!) stanowiący, jak mówi prof. Dyboski, „świadectwo oczyszczenia jej moralnej natury i uświęcenia jej ziemskiej namiętności przez śmierć”. Rozmowę przedśmiertną Charmiany z żołnierzami znalazł Szekspir gotową u Plutarcha, i dobrze zrobił, że nie zmienił jej słów, tak prostych, a tak dumnych w swej prostocie. — Z hipotez co do sposobu samobójstwa (87) wybrał naturalnie ogólnie przyjętą o żmijach.

Komiczne intermezzo u Szekspira. Szczegóły końcowe. Dawała mu ona sposobność do wprowadzenia tradycyjnego clowna. Lubił zresztą korzystać z tego zwyczaju przed scenami o najwyższym tragicznym napięciu⁷⁴, aby widzowi użyczyć chwili spoczynku, następnie zaś, aby zaznaczyć, jak to wszystko dziwnie plecie się w życiu⁷⁵. Clown w Antoniuszu i Kleopatrze nie odznacza się zbytnim dowcipem. Powtarza zużytą igraszkę wyrazów i często stosowany efekt, polegający na tym, że żegna się raz po raz i mimo to dalej paple ku udręczeniu innych osób. Kto wie jednak, czy słowa jego, że co bogowie stworzą dziesięć kobiet, to diabli pięć popsują, nie są rodzajem apologii⁷⁶ z powodu wcielenia w tragedii kobiecości w postać Kleopatry. — W twórczości Szekspira stoimy u kresu epoki, w której przedstawiał chętnie kobiety mniej lub więcej złe: od słabej grzesznicy w rodzaju królowej Gertrudy, przez Gonerylę, Reganę i Lady Makbet, zatwardziałe zbrodniarki, doszliśmy do niewiernej Kressydy i pozbawiającej zdolności do czynu Kleopatry. Wolę tu nie wymieniać pewnych epizodycznych postaci, stojących etycznie i społecznie znacznie niżej. To te niewiasty, które „diabli (z brzydkim epitheton ornans⁷⁷ czy bez niego) popsuli”. Ale wchodzimy w okres twórczości poety, gdzie spotkamy się z Mariną, Imogeną, Mirandą i Hermioną. Możliwe jednak, że Szekspir czynił po prostu zadość wymaganiom swojej publiczności i nie miał tu żadnej głębszej myśli.

Rozdział 87 u Plutarcha zawierał i wzmiankę o uroczystym złożeniu zwłok Kleopatry przy Antoniuszu oraz o pochowaniu jej dworek. Szekspir podkreślił ten szczegół, zgodny z tradycją elżbietańskiej sceny. Szczegóły o wieku obojga bohaterów oraz o dzieciach Antoniusza, pozostawionych w Rzymie (Plut. 88), naturalnie odpadły.

Dodać trzeba, że niektóre rysy do postaci Pompejusza Szekspir zaczerpnął prawdopodobnie z Appiana⁷⁸, który mówi, że Sekstus, „zaślepiony przez swego złego geniusza, nigdy nie umiał uderzyć na swych nieprzyjaciół, choć szczęście dawało mu dość pomyślnych sposobności”. Appian nie dostarczył jednak materiału do innych stron charakteru Pompejusza, przedstawionego jako głupiec, rozkoszujący się dźwiękiem własnych pompatycznych przemów, nieumiejący z dyplomatycznych względów przemilczeć rzeczy, które mogą innych drażnić, itd.

III. Odtworzenie środowiska i epoki

Omówiwszy w ten sposób stosunek tragedii do jej źródła, uważam, że dość niewiele pozostaje mi do powiedzenia. Sąd estetyczny niech sobie tworzy sam czytelnik, bo choćbym zdobył się na skrzydlaty entuzjazm, nie wmówię w niego, że podoba mu się to, co mu się nie podoba. Z drugiej strony pamiętam o tym, że sam Szekspir przestrzegał przed „malowaniem lilii i perfumowaniem fiołka”⁷⁹ O ile zaś idzie o charakterystykę osób, zapewne wystarczy to, co już na ten temat powiedziałem przy innych sposobnościach, z dodatkiem paru uwag w przypiskach do poszczególnych miejsc utworu. Trzeba jednak poświęcić jeszcze nieco czasu przedstawieniu przez poetę środowiska i epoki, związku między naszym dramatem a jego życiem, na koniec głosom krytyków.

Szekspir daleki był od uczoności i pedanterii, cechującej niektórych jego współczesnych, jak Ben Jonson, który dramaty swe z historii rzymskiej zaopatruje w liczne noty, świadczące o wielkim oczytaniu. Zresztą Ben Jonson w tym wypadku był reformatorem, głosicielem nowej idei. Nie na kolorycie lokalnym zależało dramaturgom z czasów Elżbiety i Jakuba⁸⁰, lecz na bezpośrednim działaniu na widza, a w tym kierunku każdy zdążał swoją drogą, tj. używał takich środków, na jakie go stać było. Jeden gromadził tanie efekty, wprowadzał sceny pełne przepychu, huczące odgłosem trąb i bębnów, rozbrzmiewające bitewną wrzawą. Drugi silił się na nadzwyczajne sytuacje. Trzeci schlebiał gustowi parteru, wysilając się na rubaszność i drastyczne dowcipy. Czwarty kokietował ze szlachtą, wyprowadzając na scenę rycerskich kawalerów. Piąty ten sam sposób postępowania stosował do mieszczaństwa londyńskiego. A jedynie najwięksi, składając zresztą haracz gustom publiczności, za rzecz główną uważali wierne i wzruszające przedstawienie tajników serca ludzkiego, zdolne przemówić tylko do garstki wybranych. Ale ścisłość historyczna i koloryt lokalny nie należały do ich celów.

Pod tym względem był i Szekspir dzieckiem swego czasu. Gdyby zresztą nawet był miał jakie ambicje w tym kierunku, dorywcze i niesystematyczne wykształcenie byłoby mu stanęło na przeszkodzie. Lecz posiadał on coś, czego nie mieli wychowankowie Oxfordu i Cambridge’u, oburzający się na niego za brzeg morski Czech w Opowieści zimowej i lwicę w lesie ardeńskim komedii Jak wam się podoba⁸¹. Posiadał genialną intuicję, która mu pozwoliła błądzić w szczegółach, a mimo to tworzyć obrazy oddające wiernie ducha epok i środowisk.

Środowisk tych było w Antoniuszu i Kleopatrze dwa: Rzym na przełomie rzeczypospolitej i cesarstwa oraz zhellenizowany Egipt Ptolemeuszów w przededniu utraty niepodległości. Okruchy klasycznego wykształcenia, wyniesione ze szkoły parafialnej, i lektura, zwłaszcza lektura Plutarcha w chwilach wolnych od zajęć czynnego i pod wielu względami płodnego życia — dawały za mało, aby poetę ustrzec od takich usterek, jak bilard na dworze Kleopatry, jak bębny i chorągwie legionów rzymskich. Nie mamy się zresztą o co martwić, jeżeli pomyślimy, że to, co zachowało się w tekście, to zaledwie drobna cząstka. Ileż anachronizmów zawierała inscenizacja sztuki w teatrze „Globe”! Wszakże tam bohaterowie trojańscy, jeżeli nie występowali w hiszpańskich strojach⁸², to w każdym razie walczyli na germańskie topory bojowe (battleaxe)⁸³, z rękawem swej damy na hełmie⁸⁴. Zdaje się, że toga nie była znana. Widać to właśnie z tekstu sztuk rzymskich Jonsona, który musiał stosować się do kostiumów współczesnego teatru i widocznie ze względu na nie stale określa strój swoich senatorów i obywateli innym, nieco zbliżonym terminem⁸⁵. Więc i Szekspir niewiele dbał o ścisłość w podobnych zewnętrznych szczegółach, bo pisał prawie wyłącznie dla sceny, ta zaś nie byłaby ich oddała.

A już egiptologiem — w rodzaju Prusa czy Ebersa⁸⁶ — to wcale nie był. Zasłyszał o wylewach Nilu, o krokodylach, o Izydzie⁸⁷, więc czasem napomknął o jednym lub drugim. Piramidy pomieszał z obeliskami⁸⁸, zakorzenionym zresztą u angielskich dramaturgów obyczajem. Nie posiadał całego szeregu wiadomości o ziemi faraonów, które by mu nastręczyły znakomite efekty sceniczne.

Ale czymże jest to wszystko wobec wyczarowania z przeszłości olbrzymiego malowidła epoki oraz Rzymu i Egiptu? Podziwem nas przejmuje ta wizja świata w rozkładzie, w którym „bogi i ludzie szaleją”, w którym szlachetny lekkoduch unieszczęśliwia wszystkich sobie oddanych, a zimny, przewrotny polityk staje się nadzieją ludzkości, wzdychającej do zła najmniejszego. Przyczyną tego jest ogólne znikczemnienie. Ideały rzeczypospolitej przeżyły się. Ostatni republikanie legli pod Filippi⁸⁹ lub przemienili się w korsarzy czy w zdrajców, walczących ze swą ojczyzną po stronie odwiecznego wroga. Owczym pędem wiedziony tłum hołduje kultowi jednostek. Znamienne są słowa Enobarba na wiadomość o usunięciu od władzy Lepida:

Więc teraz, świecie, dwie masz tylko szczęki —

Wrzuć między nie swój cały zapas strawy,

A jeszcze będą żuły się wzajemnie.

Nie w imię ideału demokracji czy oligarchii toczy się walka. Jedynowładztwo już by istniało, gdyby nie to, że nie ma zgody na osobę. O tę osobę jedna połowa świata musi zetrzeć się z drugą. Po jednej stronie chorowity młodzieniec, wódz lichy, ale bystry i przewidujący polityk. Umie on czekać, liczyć i wybierać sobie ludzi. A ci służą mu jak automaty. Rozmowy jego z Mecenasem⁹⁰ i Agryppą⁹¹ są właściwie monologiem Cezara — tylko, że część swych myśli sam wypowiada, drugą pozostawia do powiedzenia tamtym. Czujemy, że gdy Agryppa (II, 2) występuje z projektem zgody i małżeństwa, to rzecz jest do najdrobniejszych szczegółów ułożona z Cezarem. On sam o tym nie zacznie mówić, bo nużby Antoniusz wzgardził jego propozycjami i ręką jego siostry? Wszakże on jeszcze za słaby do walki o panowanie nad światem. Więc wysunął Agryppę — i milczy.

Nie ma po drugiej stronie tego zmysłu politycznego i tej karności. Podczas gdy Mecenas i Agryppa nie odważyliby się poza oczy w prywatnej rozmowie żartować z Lepida, gdyby nie wiedzieli, że niedługo mu już władać nominalnie trzecią częścią świata, Enobarbus w owej rozmowie w II, 2, wbrew wyraźnym pokojowym zamiarom swego imperatora, ustawicznie pobrzękuje szablą, naturalnie w przenośnym znaczeniu. A Antoniusz? Ten nie ma określonego planu. W razie potrzeby będzie walczył, dla świętego spokoju jednak wolałby, żeby bez tego się obeszło. Zawiera polityczne małżeństwo, ale wnet je zerwie i wie o tym naprzód. Na Wschodzie ojczyzna jego rozkoszy! Przesiąkł tamtejszym życiem, pełnym przepychu, blasku i zmysłowych uciech. Jak morfinista, musi do niego wrócić. Uczta, po uczcie przechadzka w przebraniu po ulicach Aleksandrii, potem rozmowa z Kleopatrą na temat, czy „miłość da się ująć w cyfry”, potem dla odmiany kłótnia — tak przyjemnie godzić się po kłótni. Wymyślmy coś nowego! O, Kleopatra wymyśli na pewno. Antoniuszowi łowiącemu ryby nurek przyczepi do wędki solonego śledzia, to znów kochanka spoi go o świcie, ubierze w swe szaty i sama chodzić będzie z jego mieczem spod Filippi... A posłów z Rzymu nie trzeba — niech czekają! Czyż to nie Wschód prawdziwy? Wschód z rządami kobiet i rzezańców⁹², z leniwym kwietyzmem⁹³ i wiarą w przeznaczenie. Wszakże to wieszczbiarz egipski rozstrzygnął ostatecznie wahania Antoniusza, czy porzucić Oktawię, a tym samym, czy rozpocząć wojnę na śmierć i życie z jej bratem.

Ciekawa jest scena, w której spotykają się te dwa światy. Na pokładzie galery Pompejusza gra muzyka, ucztują panowie świata. Gospodarz odegrał rolę kota w bajce, co rad by jeść ryby, ale nie chciałby sobie łapek zamaczać⁹⁴. Mówi do Menasa, proponującego mu wymordowanie gości i zagarnięcie władzy nad światem:

Ach to wszystko

Powinien byś był zrobić, nic nie mówiąc.

Jaki żal przebija się w tych słowach! Co to za signum temporis⁹⁵! I upije się na pocieszenie biedny Pompejusz, wyniosą Lepidusa, Antoniusz odejdzie zadowolony, że wszystkich przepił i że poważnego współzawodnika namówił do bakchicznego tańca w oczach jego najznamienitszych stronników, Cezar wyjęczy się na niepotrzebne pijaństwo i ostatecznie przerwie ucztę, bo już i tak niepotrzebnie powiedział, że „woli być panem czasu niż jego dzieckiem”... A dwaj starzy wyjadacze, „wielki złodziej lądowy i wielki złodziej morski” pójdą dalej pić do kajuty; ten drugi, podobnie jak jego pan, też ze zgryzoty, mianowicie, że jego pięknego planu nie przyjęto.

I jakżeby Szekspir miał odrzucić epizod z Pompejuszem? Czyż taka jedna scena nie lepiej maluje epokę niż wszystkie togi, orły, liktorzy i senatus consulta⁹⁶?

Norwid w swojej Kleopatrze wprowadził całe mnóstwo rysów obyczajowych. Szczególnie wiele staranności włożył w odmalowanie tła egipskiego. Mimo to dowolnie — w myśl swej historiozofii — zmienił charakter i rolę Kleopatry, przy czym nie bez wpływu była i dążność, aby stworzyć coś odmiennego niż Szekspir, więc epoki tak, jak on, nie odtworzył.

IV. Podkład subiektywny

Wszystkie usiłowania, zmierzające ku wykazaniu ściślejszego związku pomiędzy życiem Szekspira a jego dziełami, miały dotychczas wyniki niezmiernie nikłe, a to głównie z powodu ubóstwa posiadanych przez nas pozytywnych szczegółów biograficznych. Wiek XIX może pochlubić się głównie zdobyczami o typie negatywnym, mianowicie odrzuceniem wielu tradycyjnych anegdot. Jedne z nich odrzucono definitywnie, co do drugich wykazano, że równie dobrze mogą być lub nie być prawdziwe. Koniec zeszłego i początek obecnego wieku przyniosły dużo odkryć natury czysto zewnętrznej, szczególnie odnoszących się do majątkowych stosunków poety i jego rodziny w różnym czasie. Ale jakże tu nawiązać nić jakąś pomiędzy kupnem domów i roli lub egzekwowaniem wierzytelności a Snem nocy letniej czy Burzą?

Wobec tego ubóstwa materiału po jednej stronie, stały punkt wyjścia dla wszelkich prób tego rodzaju musiała stanowić druga strona, tj. dzieła poety. Miało to dla całego szeregu mniej lub więcej uzdolnionych i ścisłych badaczy niezaprzeczony urok, polegający na zależności wyłącznie prawie od wniknięcia w utwory Szekspira, od wyzyskania ich jak najlepszego i od własnego rozumowania, które zwolennik innej teorii mógł zwalczać tylko tymi samymi środkami. Z rozumowaniem zaś, opartym na lekturze i analizie krytycznej, łatwiej i przyjemniej walczyć niż z faktami. Nic więc dziwnego, że literatura tego rodzaju stała się bardzo obfita, a hipotezy niezmiernie śmiałe; przeważnie jednak mają one ten sam charakter, co część wspomnianych powyżej anegdot, tj. chętnie zgadzamy się na to, że tak mogło być rzeczywiście, ale nic nie stoi na przeszkodzie przyjęciu, że tak wcale nie było, owszem, że rzecz wyglądała zupełnie odwrotnie.

W sposób przekonywujący zestawiono z życiem poety właściwie tylko parę motywów z dzieł jego, opierających się na faktach biograficznych znanych już nam skądinąd, a więc wyzyskano uwagi Hamleta o teatrze, następnie wzmianki o źle dobranym wieku w małżeństwie i przestrogi przed pieszczotami przed ślubem⁹⁷. Już nieco trudniej poszło z wyzyskaniem dwóch postaci kłótliwych żon w Komedii omyłek i Poskromieniu złośnicy, chociaż przypuszczenia czynione na tej podstawie mają dużo cech prawdopodobieństwa. Ale dalsze wysiłki dotychczas nie wyszły poza zakres wycieczek w dziedzinę fantazji, do której z regionów badań naukowych przechodzi się w tym wypadku tak nieznacznie⁹⁸, że niejeden ani się spostrzegł, jak z historii literatury nieświadomie zawędrował do samej literatury pięknej.

Głównym punktem wyjścia były jeżące się całym szeregiem problemów i zagadek Sonety Szekspira. Udało się wykazać niewątpliwe pokrewieństwo mnóstwa ich motywów z poszczególnymi ustępami dramatów i zdobyć w ten sposób pewne uzasadnienie dla biograficznego interpretowania jednych i drugich. Ale dalsze postępy poważnych krytyków, dających się w tym wypadku porównać z biegłym taternikiem, który chciałby wspiąć się na gładki mur prostopadły, rozbiły się o niemożliwość pewnego utożsamienia z rzeczywistymi osobami przyjaciela z pierwszej części sonetów oraz tajemniczego „p. W. H.”, któremu wszystkie są poświęcone, zapewne jednego i tego samego człowieka — i „czarnej kochanki” z drugiej części. Jedynie ta interesuje nas w obecnym wypadku.

Sonety mogły być w części lub prawie w zupełności oparte na fikcji. Miłosne — mogły być pisane dla kogoś, w czyje uczucia i położenie „obdarzony miriadą⁹⁹ dusz”¹⁰⁰ poeta potrafił przenieść się w ten sposób, jak wczuwał się w najgłębszą istotę postaci swych dramatów. Przeciwko podobnemu poglądowi jednak przemawia stojąca u początku twórczości Szekspira Rozalina ze Straconych zachodów miłości, komedii, której źródła dotąd nie odkryto¹⁰¹ i której osoby robią wrażenie szkiców z natury. Pełne zapału pochwały jej czarnych oczu i włosów oraz śniadej cery, wygłaszane przez Birona, który przedstawia może samego poetę, wskazują na to, że ten fizyczny typ kobiety najbardziej Szekspira pociągał i że zapewne poza scenami młodocianej sztuki kryje się jakiś epizod z jego życia. W takim razie złamaniu przysięgi, złożonej przez Birona, że na trzy lata wyrzeknie się miłości, odpowiadałoby złamanie wiary małżeńskiej pozostawionej w Stratfordzie Annie. Sonety Szekspira, wedle świadectwa Meresa¹⁰², musiały w części powstać przed r. 1598. Ale jak ze Straconymi zachodami miłości połączyć ich motyw, odnoszący się do wieku poety, silnie występujący np. w sonecie 138, który i z tego, i z innych jeszcze względów warto tu przytoczyć w całości?

Że prawdą żyje, klnie mi się kochanka —

Choć wiem, że kłamie, dać jej wiarę wolę:

Za naiwnego niech mnie ma młodzianka,

Niećwiczonego w szalbierstw świata szkole.

I tak się łudząc, żem jest młody dla niej,

Choć wie, że zenit moich dni poza mną,

Wierzę jedynie w kłamstwo mojej pani

I obie strony kroczą drogą kłamną.

Przecz¹⁰³ ona milczy, że jej wierność znikła,

A ja, żem stary, nic nie mówię lubej?

O, miłość pozór mieć ufności zwykła

I wiek w miłości nie zna lat rachuby.

W ten sposób kłamstwem raczym¹⁰⁴ się nawzajem

I błędom naszym karm¹⁰⁵ przesłodką dajem.

Sonet ten w r. 1599 już istniał, gdyż spotykamy go z pewnymi drobnymi zmianami w zbiorku wierszy wydanym pod tą datą przez przedsiębiorczego, a niesumiennego księgarza Jaggarda pt. Zakochany pielgrzym¹⁰⁶. Jeżeli więc przyjmiemy istnienie w życiu poety epizodu miłosnego, którego bohaterką była jakaś piękność o czarnych oczach i kruczych splotach włosów, to musimy sobie wyobrazić, że stosunek trwał długo. Pierwsze jego oddźwięki słychać w Straconych zachodach miłości, gdzie poza obawami na przyszłość, dyskretnie wyrażonymi w monologu Birona na końcu aktu III, nie pojawia się jeszcze motyw niewierności. Dalszego materiału dostarczyłaby może zaginiona sztuka Love’s labours won (Nagrodzone zachody miłości), wymieniona przez Meres’a, przez krytyków zaś bezpodstawnie utożsamiana najczęściej z komedią Wszystko dobre, co się dobrze kończy, czasem zaś — jeszcze mniej trafnie — z Poskromieniem złośnicy. Czy też owe słowa przenikliwego Birona, za którym krył się sam poeta, nie przepowiadały drugiej części sztuki, przedstawiającej, jak czterej zalotnicy, po roku żałoby dworskiej osiągnąwszy cel swych gorących pragnień, doznają bolesnych rozczarowań, przy czym znowu Biron obejmuje rolę sofistycznego¹⁰⁷ pocieszyciela? Naturalnie są to wszystko jedynie przypuszczenia, ale moim zdaniem równie ugruntowane (tj. wcale nie ugruntowane), jak dawanie tytułu Love’s labours won którejś ze sztuk zachowanych.

Owocem dalszych etapów stosunku z czarną czarodziejką byłyby sonety drugiego cyklu. Jakże jednak pogodzić z wiekiem poety owe wzmianki o starości? Pisząc sonet 138 i 144, a więc zapewne także znaczną część innych sonetów miłosnych, mógł mieć lat trzydzieści parę, był więc wedle naszych pojęć w sile wieku. Ale wówczas inaczej zapatrywano się na tę sprawę¹⁰⁸. Zresztą starość i młodość są pojęciami subiektywnymi, a z drugiej strony wczesne odsunięcie się Szekspira od teatru i literatury oraz wczesny zgon jego przemawiają za tym, że pod wpływem nadmiernej pracy i wysiłków myśli, a może także jakichś bolesnych przeżyć, postarzał się bardzo prędko.

Ów przytoczony sonet silnie akcentuje motyw wieku, tak żywo występujący w ustępie, w którym Antoniusz mówi o kłótni między swymi siwymi a czarnymi włosami (III, 9)¹⁰⁹. Ale łączy on się z naszym dramatem i przez skargi na nieszczerość, tak wyraźnie uwidocznioną w pożyciu kochanków. Kleopatra lęka się wciąż utraty swego imperatora i broni się przed nią tysiącznymi sposobami, wywołującymi nawet krytykę ze strony Charmiany, która nie jest tak subtelna i chadza widocznie prostszymi drogami. Antoniusz wie, że jest okłamywany. Zdarza się też, że wybucha szalonym gniewem, ale potem stale wraca do dawnych uczuć — nie przekonany jakimiś dowodami, ale tylko dlatego, że nie potrafi namiętności wyplenić z serca. Jest on chętną ofiarą, bo sam stara się nie myśleć o błędach Kleopatry, ażeby nie stracić złudzeń. Jego zapalna natura musi na kimś wywrzeć wściekłość. W scenie 11 aktu III, każąc ochłostać Tyreusza, powiesił ślusarza zamiast kowala, a wobec królowej przechodzi zaraz potem do tonu łagodnych wymówek i daje się przejednać bombastycznym, stylowo wschodnim frazesom¹¹⁰. Jeszcze silniej występuje ten rys w scenach samobójstwa i konania bohatera. Ani słówkiem nie wspomina on o tym, że bezpośrednią przyczyną ciosu, jaki sobie zadał, było kłamstwo Kleopatry, mogącej naprzód przewidzieć i rzeczywiście przewidującej skutek fałszywej wieści. Do ostatniej chwili chce zatrzymać złudzenia. I po cóż gorzką prawdą zatruwać sobie konanie?

Atoli znaczną rolę odgrywa tu i władza, którą królowa ma nad Antoniuszem, taka sama, jaką czarna kochanka z sonetów — o ile są wyrazem rzeczywistych wypadków — nad ich autorem. Skarży się on i zżyma, ale nie może uwolnić się od upadlających więzów. Na przeszkodzie stoi magnetyczny wpływ niebezpiecznej niewiasty.

Jak niejednokrotnie wykazywano, spokój i obiektywizm w przedstawieniu stosunku Antoniusza do Kleopatry wskazują na to, że poeta zapewne odświeżał dawne wspomnienia. Najweselsze i najpogodniejsze komedie jego powstały też po druku sonetu 138¹¹¹ w Zakochanym pielgrzymie. W ten sposób wszelkie subiektywne motywy dramatu byłyby odgrzebane z przeszłości, a jedynie motyw wieku wzięty z danej chwili¹¹². Prof. Dyboski występuje nawet z przypuszczeniem¹¹³, że sceniczne powodzenie Antoniusza i Kleopatry wywołało „plotki na temat Sonetów Szekspira i skorzystał z tego zainteresowania Thorpe¹¹⁴, aby zaraz wydać Sonety, których tekst w jakiś sposób dostał do rąk. Obliczenia na sensacyjny sukces zawiodły — może dlatego, że popyt na sonety jako formę literacką już od lat przygasał”.

Jeżeli na pewne rysy w obrazie Kleopatry złożyły się — obok szczegółów zaczerpniętych z Plutarcha i z poetyckiej wyobraźni — także jakieś cechy charakteru rzeczywistej kochanki, to, o ile weźmiemy do pomocy sonety i może w tym samym czasie stworzoną postać Kressydy, dojdziemy do dziwnych rezultatów. W sonecie 137 poeta wyrzuca swoim oczom¹¹⁵, że „znieprawione zbyt stronniczymi (tj. kierowanymi ślepą miłością) spojrzeniami zarzucają kotwicę w porcie, gdzie każdy zawija”. Oburza się na „ślepego błazenka Kupidyna”, że „z tego kłamstwa oczu ukuł haki, do których przywiązany jest sąd (judgment: raczej pociąg) jego serca”¹¹⁶. Wreszcie wybucha gniewem: „Dlaczego serce moje ma uważać za prywatną zagrodę to, o czym wie, że jest własnością gromadzką?”.

Idąc dalej tym torem, gotowiśmy jeszcze wdać się w przypuszczenia nadzwyczaj krzywdzące dla czarnej damy i Kleopatry z jednej, a dla Szekspira i Antoniusza z drugiej strony.

Dlatego porzućmy niewyraźne ścieżki domysłów. Bardzo prawdopodobną rzeczą pozostaje pewien osobisty podkład w Antoniuszu i Kleopatrze i uznają to wszystkie prawie powagi. Ale musi on dla nas być nadal ilością niewiadomą — chyba, żeby udało się odkryć jakieś nowe źródła biograficzne. Ja zaś zapuściłem się w tę kwestię nie tyle dla dojścia do konkretnych wyników, ile dla wykazania, do jakiego stopnia ryzykowne są podobne próby. Jak Gustaw powtórzyłem dla nauki scenę, którą przede mną niejeden już lepiej odegrał. Niechże to, co powiedziałem, pozostanie jako ostrzeżenie przed eksperymentami.

V. Poglądy na Antoniusza i Kleopatrę. Kleopatra Norwida

Nie myślę tu zestawiać zdań poszczególnych, mniej lub więcej wybitnych pisarzy o naszej tragedii ani wyliczać i porównywać z nią utworów pokrewnych treścią. Wystarczy powiedzieć, że ktokolwiek w literaturze zbliżył się do dziejów triumwira i królowej egipskiej, stale (na co zresztą niejednokrotnie zwracano już uwagę) albo starał się współzawodniczyć z Szekspirem, albo z niego czerpał swe natchnienie. Z jakimikolwiek jednak zamiarami pisarze ci przystępowali do dzieła, nikt z nich — od Fletchera i Drydena aż do Heredii i Norwida — nie mógł otrząsnąć się z myśli o naszej tragedii.

Dla scharakteryzowania tych prób pozwolę sobie przytoczyć słowa Edmunda Gosse¹¹⁷, odnoszące się do sztuki Fletchera¹¹⁸, która przedstawia „zielone lata” Kleopatry, mianowicie dzieje stosunku jej z Juliuszem Cezarem:

„Jeżeli przyjrzymy się najlepszym momentom twórczości Fletchera — w ognistych i melodyjnych scenach aż do Szalbierki¹¹⁹, gdzie pośród zastępu mających dla nas znajomy dźwięk imion rzymskich spostrzeżemy, że z rozpaczliwą determinacją i w sposób niedwuznaczny wyzywa porównanie z Antoniuszem i Kleopatrą — wystarczy nam zwrócić się od cienia do rzeczywistości, aby zobaczyć, jak wątły i nierealny jest ten delikatnie zabarwiony, suchotniczy i fantasmagoryjny obraz namiętności przy trójwymiarowych ludziach (solid humanity) Szekspira”.

Ze względu na literaturę polską wspomnieć należy o niewykończonym niestety dramacie Norwida, ogłoszonym po raz pierwszy w r. 1904 w „Chimerze”, t. VIII, przez Zenona Przesmyckiego. Dramat prawdopodobnie miał nosić tytuł Cezar i Kleopatra, łączył jednak oba miłosne epizody życia królowej, a pierwszy miał być przyczyną i wyjaśnieniem drugiego. Norwid najwidoczniej pragnął świadomie przedmiot traktować z punktu widzenia zupełnie przeciwnego szekspirowskiemu. Kleopatra u niego znienawidziła Rzym za śmierć Cezara, Antoniusza zaś chce zrobić narzędziem swej nienawiści. Triumwir jednak, przedstawiony jako człowiek znacznie mniejszy nie tylko od Cezara, ale i od królowej, ulega w tej walce między Wschodem i Zachodem. Dramat pochodzi z lat przed samą śmiercią Norwida i odznacza się ogromną głębokością myśli i pewnością ręki. Ogromnie żałować należy, iż pozostał fragmentem i tak mało jest znany. Współzawodnictwo z Szekspirem widać i w ujęciu tematu, bardziej historiozoficznym niż psychologicznym, i w uduchowieniu Kleopatry i w wyborze motywów, które Szekspir pominął. Wpływ jego widać w kilku miejscach, gdzie Norwid po dobrym namyśle odmiennie używa tych samych motywów. Tak np. echem opowiadania Enobarbusa o spotkaniu na Cydnie¹²⁰ jest wzmianka o łodzi Kleopatry u Norwida (II, i):

Galera królowej Egiptu

Poruszyła się w porcie, skąd masztowe liny,

Przepojone woniami, zabrzmiały w powietrzu

I doniosły tu zapach... gdy trzy ławy wioseł,

Urobionych na wzorze narzędzi muzyckich

We falach zwisłe, akord wydały i owy

Kręgami ich dopływa ucha.

Ale widać tu wyraźnie chęć przewyższenia własnymi pomysłami Szekspira, który wiernie szedł za Plutarchem.

Początek aktu trzeciego rozgrywa się w grobowcu, który Kleopatra wybrała sobie na mieszkanie od śmierci Cezara, choć mimo to, częścią dla zagłuszenia się, częścią dla zemsty nad Rzymem, dzieli z Antoniuszem jego huczny tryb życia i daje mu „tę miłość, której on chce i którą może pojąć”.

Niezmiernie charakterystyczny będzie i następujący wyjątek:

Służebna mi któraś

Podszepnęła, by nurek pod falą ukryty

Wtykał solone ryby Markowi na wędkę —

Koncept, który się udał i który potomność

Kleopatrze przysądzi, nie pannie służącej.

Jednym słowem, Norwid wypowiedział wojnę baśni historycznej, której przedstawicielem był dla niego Szekspir, i sam spróbował przy pomocy swej filozofii dziejów i wszechwładzy romantycznego poety odtworzyć ten epizod przeszłości we własnym duchu.

Najbardziej sprzecznym z pozytywnie nam znanymi faktami wydaje mi się następujący passus, który wypowiada Rycerz, przedstawiony jako człowiek mądry i uczciwy:.

...gdyby do wojny przyjść miało

Bez córy Ptolomeów wyraźnego słowa,

Legie nowozaciężne italskie poszłyby

Z Antoniuszem... lecz reszta wojsk... nieco wątpliwie...

Zupełna odwrotność tego, co mamy u Szekspira.

Ale wpływ angielskiego poety widać przede wszystkim w formie. Jest nią wiersz nierymowany (tylko że 13-zgłoskowy). Wedle Przesmyckiego, Norwid miał poprzedzić tragedię teoretycznym wstępem, do którego robił notatki. Miał tam mówić i o wierszu białym, u nas „długo odpychanym jako nie w charakterze języka”. Szkoda, że Norwid wstępu tego nie napisał, gdyż owa część, odnosząca się do formy, stanowiłaby ciekawe pendant do rymu w przełożonych przez niego w młodszym wieku urywkach z Szekspira, a kto wie, czy nie byłaby przyniosła w ogóle modyfikacji poglądów na zewnętrzną szatę dramatów wielkiego Anglika¹²¹.

O samym dramacie Szekspira dużo i dobrze pisano. Uchwyceniem ducha epoki zachwycał się Mommsen¹²², a hołdy swoje składali przede wszystkim późniejsi twórcy, korząc się przed największym ze swego grona. Z tych głosów wypada wybrać jeden. Utartym zwyczajem wspomnę tu o zdaniu Coleridge’a¹²³ który nazywa Antoniusza i Kleopatrę bezwzględnie najbardziej podziwu godnym utworem ze wszystkich historycznych dramatów Szekspira, zachwyca się „szczęśliwą śmiałością (valiancy)” stylu, a nadto bardzo trafnie daje czytelnikowi następującą radę: „Sztukę tę powinno się przestudiować, przeciwstawiając ją w myśli Romeowi i Julii jako miłość namiętności i chuci, skontrastowaną z miłością uczucia i instynktu”.

Część druga. Zadania tłumacza i forma dramatów Szekspira

I. Zasady tłumaczenia dotyczące myśli

Podczas przygotowywania i pisania pracy o polskich przekładach dramatów Szekspira¹²⁴ nieraz przychodziło mi na myśl, że łatwo krytykować drugich, a o wiele trudniej zmierzyć się z nimi w praktyce. Pod wpływem podobnych refleksji postanowiłem po ukończeniu i wydaniu książki przystąpić do tłumaczenia, uwzględniając zasady, jakie stosowałem przy ocenie moich poprzedników. Owocem tego postanowienia jest między innymi i przekład niniejszy, który uważam za stosowne poprzedzić krótkim wstępem odnoszącym się właśnie do teorii tłumaczenia, a w szczególności tłumaczenia Szekspira. Ponieważ zaś, wprowadzając pewną innowację co do formy, na nią zwłaszcza muszę zwrócić uwagę, poświęcę nieco miejsca zwięzłemu przedstawieniu szaty zewnętrznej dramatów Szekspira, przede wszystkim zaś pięciostopowego wiersza jambicznego¹²⁵, który w nich przeważa.

Szczerze żałuję, że pisząc o przekładach dotychczasowych, we wstępie lub zakończeniu nie zestawiłem warunków, jakich należy wymagać od dobrego tłumaczenia. Warunki te niewątpliwie można wysnuć z uwag krytycznych, zawartych w mojej książce. Lecz zdaję sobie sprawę, że było moją rzeczą zrobić to samemu. Zaznaczając więc, że poglądy moje, poza paru punktami podrzędnymi, pozostały niezmienione, przystępuję do spóźnionego nieco spełnienia tego obowiązku.

Zacznijmy od strony myślowej przekładu. Tu na pierwszym planie stoją trzy zasady.

Pierwsza z nich to poprawność we własnym języku.

Drugą jest dokładne oddanie myśli oryginału, która powinna w tłumaczeniu mieścić się bez reszty.

Trzecią — oddanie stylu i tonu. A więc należy dążyć do jak najwierniejszego odzwierciedlenia w przekładzie zarówno figur gramatycznych i retorycznych, jak tropów, czyli wyrażeń obrazowych, a zastępować je innymi tylko w wypadku bezwzględnej konieczności. Dalej należy baczyć na to, aby być patetycznym tam, gdzie oryginał rozbrzmiewa patosem, rzewnym, gdzie dźwięczy rzewnością, oschłym, gdzie jest oschły, uroczystym, gdzie uroczysty, figlarnym, gdzie figlarny, cynicznym, gdzie cyniczny, wreszcie rubasznym, gdzie rubaszny. Zasada ta nabiera szczególnej wagi w zastosowaniu do dramatu (bo w dramacie przemawiają kolejno różne osoby), a zwłaszcza do Szekspira, posługującego się po mistrzowsku właściwościami stylu w celu charakterystyki swych postaci. Sądzę, że po ustaleniu tej zasady zbyteczną byłoby rzeczą osobno zastanawiać się nad traktowaniem miejsc i wyrażeń nieprzyzwoitych. Dura lex, sed lex¹²⁶.

Poza tymi trzema, równie ważnymi i nieodzownymi warunkami już w drugiej linii stoi postulat oddawania w ten sposób oryginału, aby słowa jego odpowiadały słowom przekładu. Daje się on niekiedy przeprowadzić, przeważnie jednak wywołuje konflikt z jedną z trzech zasad pierwszorzędnych i wiedzie do tego, że tłumacz, chcący go wcielić w życie, wedle niemieckiego przysłowia wylewa dziecko razem z kąpielą, bo w pogoni za dosłownością zmienia myśl czy też ton, lub grzeszy przeciw gramatyce ojczystej mowy. Wiele jest do zrobienia w tym kierunku przy bliskim pokrewieństwie języka oryginału z językiem przekładu. Brückner mówi o poemacie Reja¹²⁷, który zachował się tylko w czeskim tłumaczeniu, że polski tekst przegląda przez czeski. Dowodzi też tego przy pomocy rekonstrukcji całych ustępów. Tu tajemnica powodzenia Schlegla¹²⁸. Ale przy przekładzie Szekspira na język polski dosłowność tylko w pewnych nielicznych wypadkach jest do osiągnięcia, przeważnie zaś po prostu strzec się jej trzeba; to pułapka, w którą nieraz już złapał się nie byle kto, bo np. tak sumienny i uzdolniony tłumacz, jak Stanisław Koźmian¹²⁹.

Jeszcze mniej istotnym postulatem jest zachowanie zwięzłości oryginału. Prawda, że najlepiej byłoby nie dodać ani wiersza, równocześnie zaś nie uronić ani okruszyny myśli i nie zrobić najmniejszej przykrości ojczystemu językowi. Ale na to trzeba by być cudotwórcą. Nie powtarzam wywodów na ten temat, które ciekawy znajdzie we wstępie mojej rozprawy o przekładach Szekspira, lecz wyznaję otwarcie, że choć w paru wypadkach zarzucałem tłumaczom zbytnią rozwlekłość, przystąpiwszy do praktyki, od razu byłem zmuszony wybrać złe najmniejsze, powiedzieć z Brutusem — oby nie z tym samym skutkiem —

...dobre

Przyczyny muszą z konieczności miejsca

Ustąpić lepszym¹³⁰

i poświęcić zwięzłość ważniejszym zasadom. Skutki takiego rozstrzygnięcia sprawy okażą się szczególnie wydatnie w Antoniuszu i Kleopatrze, dramacie, który stoi u samego schyłku trzeciej epoki Szekspira, a więc należy do czasu dochodzącej do szczytu zwięzłości wysłowienia poety.

Wszelkie próby tłumaczenia Szekspira językiem archaicznym uważam za chybione. Co najwyżej można gdzieniegdzie użyć jakiegoś staroświeckiego wyrazu lub zwrotu, tak jak czynią to w oryginalnych utworach niektórzy nam współcześni pisarze, np. Żeromski. Czasem może to okazać się nieodzownym ze względu na konieczność oddania bogactwa słownikowego poety, która również stanowi jeden z warunków dobrego przekładu.

Ażeby skończyć z postulatami dotyczącymi treści, powtarzam pogląd, wypowiedziany również we wstępie pracy o przekładach, a odnoszący się do igraszek wyrazów. Ponieważ w miarę rozwoju geniuszu poety stają się one — szczególnie w scenach poważnych — coraz rzadsze, a tłumaczowi nastręczają ciężkie, często nieprzezwyciężone trudności, należy je zastępować równoważnikami tam tylko, gdzie to jest bez pogwałcenia innych zasad możliwe i łatwe do uskutecznienia, poza tym zaś można z nich rezygnować. Zaznaczam, że zapatrywania tego, powziętego już podczas studiów nad polskimi przekładami Szekspira, nie zmieniłem mimo późniejszych dość dokładnych badań i rozważań, których punktem wyjścia była gruntowna rozprawa Leopolda Wurtha¹³¹ na temat igraszek wyrazów u Szekspira.

II. Forma dramatów Szekspira

Szekspir sam nie stworzył formy swoich dramatów, i w dzisiejszych czasach, kiedy dzięki dobrym wydaniom i krytycznym pracom uczonych angielskich i niemieckich mamy łatwy dostęp do utworów jego poprzedników i współczesnych, kiedy oduczyliśmy się już traktować go oddzielnie, niby drzewo wyrwane z korzeniami z gleby, z której wyrosło, możemy dość dokładnie zdać sobie sprawę z tego, skąd wzięła się ta forma, gotowa już przed nim, a przez niego tylko — jak zresztą wszystko, czego dotknął — udoskonalona i uszlachetniona.

Dramat angielski epoki elżbietańskiej¹³² powstał z połączenia typu ludowych przedstawień o pochodzeniu kościelnym z typem dramatu klasycznego, naśladowanego pod wpływem Odrodzenia. Ponieważ owe przedstawienia ludowe przeplatano scenami komicznymi, częścią improwizowanymi, wytworzyła się mieszanina wiersza i prozy. Obok wiersza rymowanego pojawił się około połowy XVI w. nierymowany, odpowiadający formie dialogów w starożytnych dramatach i w niektórych ich włoskich lub francuskich naśladowaniach. Dawał on pole do większej swobody i naturalności, pozwalając przy tym na szybsze tempo gorączkowej twórczości dramatycznej, jaką się te czasy odznaczają. Zyskał więc prędko prawo obywatelstwa. Nie wyrugował jednak rymu, który pozostał pożądaną ozdobą. W ten sposób już przedszekspirowski dramat kojarzy w sobie trzy żywioły: wiersz rymowany, wiersz nierymowany i prozę.

Blankverse. W dziełach dramatycznych Szekspira przeważa wiersz nierymowany, zwany blankverse. Pierwsze jego ślady dostrzegają niektórzy badacze metryki angielskiej już w rytmicznej prozie, jaką zaczyna się Tale of Meliboeus Chaucera¹³³. Jednakże celowo i świadomie użył go pierwszy Henryk Howard hr. Surrey¹³⁴ w swoim przekładzie drugiej i czwartej księgi Eneidy, ogłoszonym drukiem w r. 1557, ale powstałym co najmniej na 10 lat przed tą datą¹³⁵. Do dramatu wprowadzili go Sackville i Norton, w tragedii Gorboduc czyli Ferrex i Porrex (1561)¹³⁶. Ale zarówno u tych nowatorów, jak u paru ich naśladowców wiersz jest szorstki i monotonny. Za przesadę należy uznać to, co mówi o nich np. A. H. Bullen w przedmowie do swego wydania Marlowe’a. Zarzuca im mianowicie, że pomieszali zasadę akcentu z zasadą iloczasu i wskutek tego wiersz ich trzeba wciąż skandować, jak skanduje się poetów starożytnych. Tak nie jest. Już u Surreya i u jego następców rozstrzygającym czynnikiem jest niewątpliwie akcent. Ale stosują oni w szerokim zakresie licencję poetycką, zmuszając aktora czy też czytelnika dość często do dziwnego akcentowania, przy tym zaś wiersz ich, zbyt regularny pod względem średniówki¹³⁷ i zakończenia, brzmi szorstko i monotonnie.

Pojawiło się później jeszcze kilka utworów, przeważnie dramatycznych, posługujących się tą formą. Ale na wyżynie artyzmu postawił ją, rozsławił i popularność jej zjednał dopiero Krzysztof Marlowe¹³⁸ w swym dramacie Tamerlan Wielki (1587?). Efekt sceniczny sztuki, osiągnięty w znacznej części dzięki prawdziwie artystycznej metryce wiersza białego, nie tylko zjednał od razu tej formie, wyśmiewanej pierwotnie przez zazdrosnych współzawodników autora, prawo obywatelstwa, lecz także zdobył dla niej — na lat blisko sto — zdecydowaną przewagę w dramacie angielskim. Szekspir, który w pierwszym okresie swej twórczości pozostawał pod silnym wpływem potężnej indywidualności Marlowe’a, przejął od niego blankverse i używał go nadzwyczaj umiejętnie, nadając mu przy pomocy szeregu środków, które bliżej poznamy, większą rozmaitość i giętkość.

Blankverse jest pięciostopowym wierszem jambicznym o schemacie:

◡ — ◡ — ◡ — ◡ — ◡ —¹³⁹

i nawiasem mówiąc, istniał już poprzednio w poezji angielskiej jako tzw. wiersz heroiczny, który pod wpływem wzorów klasycznych, włoskich versi sciolti oraz odpowiednich form francuskich uwolniono od rymu¹⁴⁰. Naturalnie, byłby niezmiernie monotonny, gdyby nie okoliczność, że pewne urozmaicenie wywoływało w nim używanie różnych i różnie umieszczonych średniówek oraz fakt, iż akcent akcentowi nierówny, bo jedno słowo ma go z natury rzeczy i jednoczy logiczny z metrycznym, drugie zaś — samo przez się obojętne — otrzymuje tylko przycisk metryczny, rzecz prosta słabszy.

Ponieważ początkowo blankverse był dość jednostajny i co do średniówki, gdyż prawie zawsze następowała po drugiej stopie, nużył ucho i zasługiwał naprawdę na nazwę, jaką mu później, już z powodu Tamerlana, nadał złośliwy pamflecista Tomasz Nash¹⁴¹, na nazwę „bębniącego dziesięciozgłoskowca”¹⁴². Ale zaczęto urozmaicać go, częściowo przy pomocy nieprawidłowości. Oto krótki przegląd środków stosowanych przeciw pierwotnej monotonii:

1) Pojawiła się na końcu jeszcze jedna zgłoska, nieakcentowana, wywołując to, co my nazwalibyśmy zakończeniem żeńskim, i wiersze z taką nadliczbową zgłoską zaczęto promiscue¹⁴³ wplatać w tok normalnych.

2) Obok średniówki męskiej po drugiej lub trzeciej stopie:

◡ — ◡ — ‖ ◡ — ◡ — ◡ —

lub

◡ — ◡ — ◡ — ‖ ◡ — ◡ —

pojawiła się żeńska, działająca bardzo korzystnie, gdyż zawsze wywoływała rozdział stóp metrycznych między poszczególne wyrazy:

◡ — ◡ — ◡ ‖ — ◡ — ◡ — (◡)

lub

◡ — ◡ — ◡ — ◡ ‖ — ◡ — (◡)

Co więcej, wprowadzono trzeci rodzaj średniówki, zwany epicką, odpowiadający greckiej κατα τρίτον τροχαίον. Przy jej użyciu stale przybywała zgłoska nadliczbowa:

◡ — ◡ — ◡ ‖ ◡ — ◡ — ◡ — (◡)

lub

◡ — ◡ — ◡ — ◡ ‖ ◡ — ◡ — (◡)

Zdarzało się także, iż zamiast jednej średniówki dawano wierszowi dwie, w dwóch dowolnych miejscach, np.:

◡ — ◡ ‖ — ◡ — ◡ — ‖ ◡ — (◡)

lub

◡ — ‖ ◡ — ◡ — ◡ ‖ ◡ — ◡ — (◡)

itd.

Wskutek tej wielkiej rozmaitości co do przystanków w wierszu — czasem, choć dość rzadko, wydaje się, jakoby średniówki wcale nie było.

3) Wprowadzono przestawienia taktu — z reguły tylko w pierwszej stopie wiersza lub po średniówce, w pewnych nielicznych wypadkach także i na innych miejscach. W ten sposób kładziono trochej (— ◡) zamiast jambu (◡ —), i to zwyczajnie w pewnym określonym celu, tj. gdy na któryś wyraz chciano zwrócić szczególną uwagę, np.

— ◡ ◡ — ‖ ◡ — ◡ — ◡ — (◡)

lub

◡ — ◡ — ◡ — ‖ — ◡ ◡ — (◡)

itd.

4) Również dla wywołania pewnego wrażenia niekiedy opuszczano zgłoskę nieakcentowaną, a nawet i akcentowaną. W deklamacji scenicznej zastępował ją jakiś okrzyk zza sceny, wrzawa wojenna, gest lub nawet po prostu przystanek w deklamacji.

5) Poznaliśmy już dwa wypadki dodawania nieakcentowanej zgłoski nadliczbowej, mianowicie jako żeńskiego zakończenia wiersza i po cezurze epickiej. Później jednak zaczęto także dodawać ją i na innych miejscach, nie wyłączając zakończenia wiersza, posiadającego już ową jedenastą zgłoskę. Bywało ich i po parę, zdarzały się też akcentowane. Ta zbytnia i szkodliwa już swoboda, która nie pozostała bez wpływu i na metrykę Szekspira, a która cechuje przede wszystkim dramaty Fletchera, ostatecznie doprowadziła blankverse do zupełnego zwyrodnienia.

6) Urozmaicająco działały także różne dowolności językowe. Mowa angielska przeżywała podówczas dobę przejściową, którą charakteryzuje znikanie w mowie, a często i w piśmie, końcowego e¹⁴⁴, a także e w środku niektórych sufiksów. To umożliwiało poetom używanie takich wyrazów, w miarę potrzeby, w dwojakiej formie. Niezupełnie jeszcze od czasu zlania się staroangielskiego języka z normandzką francuszczyzną ustalony akcent — dawał również często pole do pewnych dowolności. Wreszcie niektóre romańskie końcówki (jak np.: -ion, -ious, -iance) można było w wierszu wymawiać w sposób staroświecki. Dzięki temu np. rzeczownik revolution mógł być czterozgłoskowy, z akcentem głównym na drugiej i pobocznym na czwartej od końca, albo pięciozgłoskowy, z akcentami o niejednakowej sile na pierwszej, trzeciej i piątej.

Co więcej, w wielu wypadkach poeta, nie poprzestając na swobodzie, jaką nastręczał mu sam materiał językowy, używał synkopy¹⁴⁵ (np. ’bove zamiast above) lub synizesy¹⁴⁶ (np. th’ other zamiast the other), ażeby w ten sposób pozbyć się zbytecznej zgłoski. Mógł iść i przeciwnym kierunku, przydłużając przy odpowiednich warunkach fonetycznych wyraz o jedną zgłoskę (np. Hen(e)ry zamiast Henry)¹⁴⁷.

7) Od synizesy trzeba odróżnić tzw. slurring, tj. wymawianie zgłoski bardzo szybko i słabo, graniczące z jej zupełnym połknięciem. Znawcy metryki angielskiej traktują tę dowolność osobno, nie zaś razem z ukazywaniem się zgłosek nadliczbowych.

8) Początkowo może wskutek niezaradności, a potem celowo, dla wywołania pewnego wrażenia, wplatano nieraz w tok pięciostopowego jambu wiersze krótsze albo dłuższe (aleksandryny), odpowiadające mu metryką. Czyniono to także z wierszami zupełnie innego typu metrycznego¹⁴⁸.

9) W utworach poprzedników Szekspira i w jego wcześniejszych dziełach prawie zawsze myśl (tj. zdanie lub pewna samoistna część zdania) kończy się razem z wierszem. Później coraz liczniej pojawiają się wypadki tak zwanego enjambment, tj. przeniesienia myśli z jednego wiersza do drugiego¹⁴⁹. Pod koniec swej kariery literackiej poeta poszedł bardzo daleko w tym kierunku¹⁵⁰, o czym jeszcze wypadnie powiedzieć słów parę.

10) Ozdobę wiersza stanowi często aliteracja, która straciwszy w metryce angielskiej rolę pierwszorzędnego czynnika, nigdy jednak zupełnie nie znikła. Polega ona na umieszczaniu w miejscu akcentu zgłosek zaczynających się od tych samych dźwięków spółgłoskowych, rzadziej od różnych samogłoskowych. Pod wpływem wzorów z końca średniowiecza, kiedy już poczucie istoty aliteracji było się do pewnego stopnia zatraciło, zdarza się rozciąganie aliteracji i na zgłoski nieakcentowane. W parze z tą ozdobą wiersza idzie czasem pewna równoległość myśli lub przeciwstawienie. Aliteracja przybiera czasem ciekawe formy, dające wyrazić się następującymi schematami: aaabb, abba, abab itd.

W ten sposób przeszliśmy najważniejsze (ale jeszcze nie wszystkie) środki, służące do urozmaicenia wiersza białego. Ogólnikowy ten i krótki przegląd pozwala mi jednak zaniechać rozwodzenia się nad tym, jak dalekie od monotonii stało się dzięki nim jego brzmienie¹⁵¹.

Rym. Przyczyniały się do tego jeszcze i rymy, używane również zazwyczaj celowo w ustępach lirycznych lub refleksyjno-gnomicznych, w zakończeniach scen i aktów, albo nawet tyrad, itp.

Proza pojawia się przede wszystkim w scenach komicznych, w ustach osób z gminu, w poufnych rozmowach kobiet z kobietami lub mężczyzn między sobą, często w listach i cytowanych dokumentach, zresztą w ogóle tam, gdzie przedmiot najlepiej daje traktować się w mowie niewiązanej.

Pieśni. Wielką ozdobą dramatu elżbietańskiego są obficie wplatane w tok dialogów pieśni, naturalnie odmienne formą wiersza i rymowane. U niektórych poetów wartość ich przewyższa znacznie same dramaty, szekspirowskie zaś są perłami liryki angielskiej.

Forma dramatów Szekspira jako probierz chronologii. Jedną z pierwszorzędnych kwestii krytyki, ważną przede wszystkim ze względu na dążność do historycznego przedstawienia rozwoju poety i związku między jego dziełami a życiem, jest chronologia poszczególnych utworów. Danych zewnętrznych jest mało, wobec tego punktu wyjścia dla hipotez, nabierających często cech pewności, trzeba szukać w samym dorobku pisarskim poety. Nie należy, jak czynią to niektórzy krytycy, zwłaszcza niemieccy, usuwać na drugi plan kryteriów wartości artystycznej, dojrzałości sądu, znajomości świata i natury ludzkiej, ogólnego nastroju poszczególnych utworów itd. Wobec tego jednak, że dają one pole do zbyt podmiotowych poglądów, pośród uczonych znawców Szekspira ustaliło się przekonanie, że obok nich prawie równie doniosłym, a mniej zawodnym czynnikiem są właściwości formy¹⁵².

Proza stanowi ogółem mniej więcej trzecią część tekstu dramatów Szekspira. Niektóre sztuki historyczne, powstałe dość wcześnie, nie zawierają jej wcale, a najobficiej pojawia się mniej więcej w środku literackiej działalności poety, co przypisać należy zapewne częścią silnie reprezentowanemu żywiołowi komicznemu, częścią bardzo wydatnej, czasami gorączkowej twórczości, cechującej ten okres, względnie te dwa okresy.

Proza szekspirowska pozostaje prosta i przejrzysta i w ostatniej epoce, kiedy styl poety w wierszu wskutek przewagi myśli nad formą, nie mogącą pomieścić tego, co wulkaniczna wyobraźnia w nią przemocą wtłacza, jest już trudny i zawiły.

Za przykładem Marlowe’a¹⁵³ Szekspir wkłada mowę niewiązaną także w usta obłąkanych (Ofelii i Leara), a idąc nieco dalej w tym kierunku, w Otellu osiąga wielki efekt tragiczny dzięki przejściu do niej w chwili, gdy mąż Desdemony, doprowadzony do szału piekielną sztuką Jaga, traci zupełnie panowanie nie tylko nad swymi namiętnościami, lecz i nad mową, która je odzwierciedla. Efekt ten jest tym skuteczniejszy, że Otello, obdarzony przez swego duchowego rodzica potężną wyobraźnią poetycką, przemawia zazwyczaj językiem pełnym wspaniałych obrazów, a proza owego niedługiego ustępu (IV, 1) jest złożona z samych krótkich zdań i wykrzykników. Konsekwentnym zakończeniem tego wybuchu jest omdlenie Otella. Przebudziwszy się z niego, powraca do wiersza.

Powyższy przykład jest dowodem, że wybór formy u Szekspira rzadko jest dziełem przypadku, a nawet w tych miejscach, w których dziwi nas początkowo, dokładniejsza analiza często doprowadzi do stwierdzenia celowości.

Poza tym Szekspir używa prozy zgodnie z wymienionymi powyżej zasadami, stosującymi się do dramaturgów doby elżbietańskiej w ogólności.

Na jedno jeszcze warto zwrócić uwagę. W Burzy Kaliban, ów „dziki i potworny niewolnik”, syn diabła i czarownicy, różniący się od zwierzęcia wyłącznie mową — przemawia stale wierszem, podczas gdy przedstawiciele mętów społecznych cywilizowanego miasta, w których towarzystwo się dostał, mówią — prozą. Wszelka przypadkowość jest tu wykluczona. Kaliban niewątpliwie mówi tak, jak Prospero go nauczył, ale obok tego mamy do czynienia z świadomym, bardzo skutecznym i pełnym myśli przeciwstawieniem.

Rym przeważa nad wierszem białym jedynie w młodzieńczej komedii Stracone zachody miłości. Sztuka ta, kto wie, czy w ogóle nie najwcześniejsza w twórczości Szekspira (1590?), zawiera wedle G. Königa¹⁵⁴ 62,2% wierszy rymowanych, w Śnie nocy letniej (1594?) mamy ich 43,4%, w Romeo i Julii¹⁵⁵ , sztuce napisanej wcześniej, ale zapewne ponownie opracowanej w r. 1596 lub 1597, tylko 17,2%, w Królu Henryku V (1599), Otellu (1604?) i Cymbelinie (1609 lub 1610) już zaledwie po 3,2%, w Królu Henryku IV (zapewne 1597–1598) i w Hamlecie po 2,7%, w Nocy Trzech Królów (zapewne na samej granicy dwóch stuleci) 13,7%, w Makbecie (zapewne 1606) 5,8%, w Antoniuszu i Kleopatrze 0,7%. W Burzy (1610) poza fantastycznym przedstawieniem w akcie IV i epilogiem mamy tylko jedną parę rymowanych pięciostopowców, w Opowieści zimowej (1610–1611) znikają zupełnie.

Przegląd ten wykazuje, że rymów ubywa w miarę rozwoju geniuszu Szekspira, prącego ku coraz większej swobodzie i coraz bardziej gardzącego zewnętrznymi ozdobami, w miarę jak wspina się na niedosiężne wyżyny myśli. Równocześnie jednak widać, że ważną rolę odgrywał w tym wypadku przedmiot. W Śnie nocy letniej służy rym do odróżnienia mowy elfów i do upiększenia scen miłosnych. Ale i w niektórych dość późnych sztukach napotykamy całe ustępy rymowane, w pewnym określonym celu wplecione w tok dialogów. Oto, co powiada w tej sprawie Dowden¹⁵⁶ o Otellu: „...W akcie I, scena 3, wierszach 201–219, Brabancja, który utracił córkę, raczy doża zimną pociechą sentencji moralnych, pociechą ujętą w niewielkie epigramy, z których każdy jest rymowanym dwuwierszem, a Brabancjo odpowiada ironicznie w ten sam sposób”. Krytyk ten zwraca uwagę i na cyniczne wierszyki Jaga w II, 1, w. 141–169 tej tragedii¹⁵⁷ oraz na IV, 5, w. 28–52 Troilusa i Kressydy (sztuki napisanej wedle niego w r. 1603, a przerobionej w r. 1607), w której wodzowie greccy kolejno witają Kressydę pocałunkiem. Jest tam w odezwaniach się poszczególnych osób „szczebiotliwość, którą by straciły, gdyby je z rymowanego wiersza przerobiono na biały. Silne potępienie zachowania się Kressydy przez Ulissesa, które następuje, kładzie kres rymowanemu ustępowi”.

Widzimy więc, że rym, jako wywołany zawsze treścią lub nastrojem i wprowadzany świadomie, nie może nam służyć za probierz chronologiczny, mimo niezbicie stwierdzonego faktu, iż jest cechą wcześniejszych utworów, w których pojawia się nawet w formie zwrotkowej, np. w Romeo i Julii, gdzie początek pierwszej rozmowy kochanków ma formę sonetu¹⁵⁸.

Blankverse Szekspira. W ściślejszym o wiele związku z chronologią jest budowa wiersza białego. Nie mamy pozytywnych danych ani co do daty przybycia poety do stolicy, ani co do czasu powstania Tamerlana. Wszystkie jednak poszlaki wskazują, że dwa te wypadki zaszły mniej więcej równocześnie (1587). W takim razie genialny młodzieniec stawiał pierwsze kroki w Londynie pod wpływem zdobytej szturmem sławy swego największego poprzednika i jego „bębniącego jedenastozgłoskowca”. Nic też dziwnego, że od razu — obok rymów — zaczął używać tej formy.

Prawie na pewno można powiedzieć, że do pierwszych prac dramatycznych Szekspira należało przerabianie dramatów, w których napisaniu uczestniczył Marlowe. Możliwe, że robił to w towarzystwie samego autora. Stąd blankverse jego w tej epoce bardzo podobny jest do pierwowzoru.

i) Poeta początkowo niezmiernie rzadko używa żeńskich zakończeń. Pojawiają się jednak coraz częściej, w miarę postępów, jakie młody dramaturg czynił w technice poetyckiej. Oto ich procent w niektórych sztukach (wedle statystyki Hertzberga¹⁵⁹):

1590¹⁶⁰ Stracone zachody miłości — 4

1593 Król Ryszard III — 18

1596 Kupiec wenecki — 15

1602 Hamlet — 25

1604 Otello — 26

1609 Cymbelin — 32

1610 Burza — 33

1612/3 Król Henryk VIII¹⁶¹ — 45,6

I tu przyrost żeńskich końcówek z czasem jest widoczny. Ale nie należy zapominać, że poeta używał ich szczególnie w ustępach lirycznych, w salonowych rozmowach, w scenach kłótni i tyradach o charakterze retorycznym. Rzadsze są w spokojnym opowiadaniu i w miejscach patetycznych. Mimo to użycie tego probierza chronologicznego daje na ogół wyniki zgodne z innymi kryteriami. W wymienionych tu sztukach stanowi wyjątek jedynie Król Ryszard III.

2) Trudno wdawać się tu szczegółowo w sprawę średniówek, którą omówił i w daty statystyczne z czterech sztuk różnych okresów zaopatrzył J. Schipper¹⁶² . Wystarczy powiedzieć, że Szekspir pod tym względem od razu był dość swobodny. Początkowo przeważa średniówka po drugiej stopie lub w trzeciej stopie, później coraz częściej pojawia się ona po trzeciej lub w czwartej. Bardzo rzadka w młodocianych utworach średniówka epicka — staje się częstsza w trzecim okresie. Gwałtowny skok w tym kierunku widzimy w ciekawej i pod innym względem metryce Makbeta (1606). Czwarty okres charakteryzuje częste ukazywanie się podwójnej średniówki.

3) 4) Co do przestawień taktu i braku zgłosek, o ile mi wiadomo, nie spostrzeżono dotąd różnic pomiędzy poszczególnymi okresami.

5) Zgłoski nadliczbowe pojawiają się najczęściej pod koniec działalności poety.

6) Wspomniany proces zanikania -e w końcówkach był w pełnym toku, gdy Szekspir zaczynał pisać, i u schyłku jego życia miał się ku końcowi. Odzwierciedleniem tego stanu rzeczy są i dzieła poety¹⁶³.

7) Brak dokładniejszej statystyki.

8) Wmieszane w tok pięciostopowego jambu wiersze odmiennych typów znikają w miarę rozwoju geniuszu Szekspira, natomiast krótsze i dłuższe wiersze pojawiają się częściej, ale w czwartym okresie liczba krótszych znowu się zmniejsza.

9) Im później, tym częściej zdarza się enjambment. Wedle wybitnego krytyka Furnivalla, przypada w Straconych zachodach miłości raz na 18,14 wierszy, w Burzy na 3,02, w Opowieści zimowej na 2,12.

Ale szczególnie ważna jest pewna odmiana enjambment, polegająca na tym, że ostatnią zgłoskę wiersza o męskim zakończeniu stanowią wyrazy o słabym akcencie (tzw. light endings, lekkie końcówki) albo normalnie całkiem pozbawione akcentu (tzw. weak endings, słabe końcówki). W tym wypadku wiersz bardzo ściśle łączy się z następnym. Lekkie końcówki pojawiają się po raz pierwszy w znaczniejszej ilości w Makbecie (1606), słabe w Antoniuszu i Kleopatrze, i od tego czasu procent jednych i drugich stale rośnie¹⁶⁴.

10) Aliteracja miała za sobą tradycję narodową i odgrywała dość znaczną rolę w wierszu największych poprzedników Szekspira, tj. Marlowe’a i Kyda¹⁶⁵, jak i w romansie dydaktycznym pt. Euphues Lyly’ego¹⁶⁶, który był niezmiernie popularny za czasów młodości Szekspira i rozpowszechnił styl zwany eufuizmem. Do głównych cech tego stylu należy aliteracja, jak już wyżej wspomniałem, łącząca się z treścią i przybierająca kunsztowne formy.

Szekspir już w Straconych zachodach miłości drwi sobie z niej, wplatając utwór jednej z komicznych postaci przeładowany tą ozdobą. Jednakże sam tytuł komedii (Love’s Labours Lost) dowodzi, że nie oparł się wpływowi. Ośmieszanie aliteracji powtarza się w Śnie nocy letniej (V, 1) i w pierwszej części Króla Henryka IV (II, 4), gdzie poeta wyraźnie parodiuje styl eufuistyczny. Czyni to również i w Hamlecie w postaci Poloniusza, ale tragedia ta zawiera wiersz, w którym aliteracja krzyżowa (abab) pojawia się celowo, niewątpliwie bez tendencji ironicznej¹⁶⁷, i wywołuje silne wrażenie.

Widzimy więc, że atawistyczny pociąg do aliteracji mimo wyrozumowanej niechęci do niej musiał istnieć u Szekspira. Na ogół jest jednak dość rzadka, i to przeważnie wzmacnia zestawienia wyrazów bliskich sobie pojęciem lub przysłowiowych, w których jest już własnością języka, bardzo w tym kierunku podatnego.

Blankverse po Szekspirze. Nawiasem dodaję, że blankverse, popularny już dzięki dramatom Marlowe’a, wskutek wpływu Szekspira zyskał na zawsze prawdopodobnie dominujące stanowisko w poezji angielskiej. Jak przyzwyczajono się do niego w dramacie, niech zaświadczy fakt, że w r. 1598 chytry drukarz, wydając lichy dramat prozą: Sławne zwycięstwa Króla Henryka V¹⁶⁸, dla wprowadzenia w błąd publiczności wydrukował go tak, aby wyglądał na rzecz napisaną białym wierszem. — Zyskuje on wkrótce i teoretyczne uznanie. Wybitny liryk Tomasz Campion¹⁶⁹ w ogłoszonych w r. 1602 Spostrzeżeniach o sztuce poezji angielskiej mówi, że blankverse odpowiada wybornie łacińskiemu trymetrowi jambicznemu, „dotrzymując kroku swymi pięcioma stopami jego sześciu”. Próby przedsięwzięte w drugiej połowie XVII w., aby w dramacie zastąpić go wierszem parzyście rymowanym, nie dały pomyślnych wyników, i Dryden¹⁷⁰, który dał przykład w tym kierunku, prędko wraca do szekspirowskiego metrum. Ale tym czasem Milton w Raju utraconym (1667) wprowadził je i do epopei. Od tego czasu, panując prawie niepodzielnie nad dramatem, staje się ono również ulubioną szatą poezji epickiej i do dziś dnia jest najbardziej rozpowszechnioną angielską formą metryczną. Z rosnącą sławą Szekspira blankverse wtargnął żywiołowo i do innych literatur. U nas pojawił się — nieco zmodyfikowany — w epoce romantycznej i dotąd nie stracił znaczenia w dramacie.

III. Zasady tłumaczenia dotyczące formy

Przejdźmy do kwestii, w jaki sposób polski tłumacz oddawać ma formę dramatów Szekspira. Nie trzeba chyba uzasadniać, że prozie musi odpowiadać proza, rymowi rym, białemu wierszowi wiersz biały. Nawiasem wspominam, że Norwid w nocie do przełożonych przez siebie urywków z Juliusza Cezara (I, 1 i III, 2) i Hamleta (I, 2) wypowiada zdanie przeciwne (w wydaniu Przesmyckiego z 1911 r., tom A, str. 375 in.) Lecz Norwid nie uznaje celowości przeskoków formy u Szekspira, a zarówno jego uwagi o teorii tłumaczenia, jak i sam przekład odzwierciedlają tendencję do retuszowania, którą zresztą z całą pewnością siebie i szczerością wielkiego człowieka wypowiada. Zbyt silna indywidualność nie umiała poddać się innej, choćby o wiele potężniejszej. Zresztą Norwid w tłumaczeniu ody Horacego O saepe mecum tempus in ultimum, gdzie miejscami znać niezrozumienie tekstu, świadomie fałszuje dwa wiersze, psujące mu obraz Horacego — nie tego prawdziwego, oportunisty i dworaka, lecz tego, jakiego sobie wymarzył, cierpiącego i wojującego ironią republikanina w Augustowym Rzymie. Niech wzmianka o tym przykładzie dowolności Norwida stanie za odpowiedź na jego pogląd na zadania tłumacza. Norwid pozostanie Norwidem, choć mu w tym wypadku nie przyznamy słuszności, a my trzymajmy się własnych zasad i nie odstępujmy ani od myśli, ani od formy oryginału.

Ale w jaki sposób naśladować rozmaitość rytmiczną szekspirowskiego wiersza, a równocześnie jak najbardziej zbliżyć się do tonu oryginału?

Wbrew ogólnie prawie u nas przyjętemu zwyczajowi należy wprowadzić jamby. Na fatalne brzmienie amfibrachów¹⁷¹ w drugiej połowie wiersza zwrócił był uwagę już Korzeniowski¹⁷², ale dał pełne równouprawnienie trochejom¹⁷³, a na moim stanowisku stanął dotąd z naszych tłumaczów jeden Ostrowski¹⁷⁴ , pod innymi względami może najmniej wierny.

Przy dalszym sposobie postępowania przyświecać powinna dążność do naśladowania środków, jakie Anglikom służą do urozmaicenia wiersza białego — o tyle naturalnie, o ile pozwala na to język polski i polska metryka. Najlepiej omówić je wedle zestawionych powyżej 10 punktów.

1) W polskim języku zakończenie męskie ma zastosowanie bardzo ograniczone, a w wierszu jedenastozgłoskowym, odpowiadającym angielskiemu blankverse, nie może ukazywać się tak często, jak tam żeńskie. To drugie musi być regułą, pierwsze rzadkim wyjątkiem, bez którego można nawet obejść się zupełnie.

2) Rozmaitość średniówki jest najskuteczniejszym środkiem urozmaicenia pięciostopowego jambu. Wbrew dotychczasowym zwyczajom spróbowałem stosować wszystkie jej rodzaje, znane z angielskiego, z wyjątkiem naturalnie średniówki epickiej, którą wyklucza konieczność zachowania w wierszu tej samej ilości zgłosek, będąca w naszej metryce o wiele istotniejszym postulatem niż w angielskiej. Natomiast używam również średniówki podwójnej. Kierowałem się w tym wypadku własnym poczuciem rytmu i własnym uchem, przyzwyczajonym nie tylko do polskiego wiersza, i mam wrażenie, że to, co może w pierwszej chwili razić będzie w formie mego przekładu, po pewnym osłuchaniu się z nią wyda się tylko pożyteczną rozmaitością i swobodą. Mam tak silne przeświadczenie o słuszności tego stanowiska, że chyba zgodna opinia kilku teoretyków i praktyków mogłaby mnie skłonić do odwrotu.

3) Przestawienia taktu wprowadzam w zakresie odpowiadającym angielskiemu pierwowzorowi.

4), 5) W języku polskim nie do naśladowania.

6), 7) Również z natury rzeczy odpada.

8) Krótsze wiersze muszą posiadać tę samą rytmikę, co całość, gdyż inaczej robiłyby wrażenie prozy. Na ogół powinny by stać w tych miejscach, gdzie ma je oryginał. Dłuższe również należy wplatać.

9) Enjambment stosować można równie często lub nieco częściej niż sam Szekspir.

1o) Aliteracja w języku naszym przemija prawie bez wrażenia. Wobec tego trzeba by ją naśladować tylko tam, gdzie użyto jej na pewno celowo¹⁷⁵, a i to o tyle jedynie, o ile nie wynikłoby z tego poświęcenie ważniejszych względów.

Polskie przekłady Antoniusza i Kleopatry. Język nasz posiadał dotychczas dwa tłumaczenia tragedii: Krystyna Ostrowskiego, będące raczej przeróbką (1872), i Leona Ulricha, ogłoszone po raz pierwszy w całkowitym wydaniu Szekspira pod redakcją Kraszewskiego (1876).

Specjalnej notatki bibliograficznej nie umieszczamy ze względu na znaczną ilość dzieł z literatury krytycznej, podaną passim¹⁷⁶ w notach Wstępu.

Antoniusz i Kleopatra

1. Marek Antoniusz¹⁷⁷, triumwir
2. Oktawiusz Cezar¹⁷⁸, triumwir
3. M. Emiliusz Lepidus¹⁷⁹, triumwir
4. Sekstus Pompejusz¹⁸⁰
5. Domicjusz Enobarbus¹⁸¹, przyjaciel Antoniusza
6. Wentydiusz¹⁸², przyjaciel Antoniusza
7. Eros, przyjaciel Antoniusza
8. Skarus¹⁸³, przyjaciel Antoniusza
9. Dercetas, przyjaciel Antoniusza
10. Demetriusz, przyjaciel Antoniusza
11. Filo, przyjaciel Antoniusza
12. Mecenas¹⁸⁴, przyjaciel Cezara
13. Agryppa¹⁸⁵, przyjaciel Cezara
14. Dolabella, przyjaciel Cezara
15. Prokulejusz, przyjaciel Cezara
16. Tyreusz, przyjaciel Cezara
17. Gallus¹⁸⁶, przyjaciel Cezara
18. Menas¹⁸⁷, przyjaciel Pompejusza
19. Menekrates, przyjaciel Pompejusza
20. Warriusz, przyjaciel Pompejusza
21. Taurus¹⁸⁸, namiestnik Cezara
22. Kanidiusz¹⁸⁹, namiestnik Antoniusza
23. Syliusz, poddowódca w wojsku Wentydiusza
24. Eufroniusz, poseł od Antoniusza do Cezara
25. Aleksas
26. Mardian, rzezaniec, dworzanin Kleopatry
27. Seleukus, dworzanin Kleopatry
28. Diomedes, dworzanin Kleopatry
29. Wieszczbiarz
30. Clown (wieśniak)
31. Kleopatra¹⁹⁰, królowa Egiptu
32. Oktawia¹⁹¹, siostra Cezara, później żona Antoniusza
33. Charmian¹⁹², kobieta z dworu Kleopatry
34. Iras, kobieta z dworu Kleopatry
35. Dowódcy, żołnierze, posłańcy itd.

Rzecz dzieje się w różnych częściach państwa rzymskiego.

AKT I

SCENA PIERWSZA

Aleksandria. Pokój w pałacu Kleopatry¹⁹³.

Wchodzą¹⁹⁴ Demetriusz i Filo.

FILO

Nie, to miłosne zaślepienie wodza

Przechodzi miarę. Wszak te orle oczy,

Co lśniły pośród w bój idących hufców

Jak zbroja Marsa, w dół spuszczone dzisiaj

Lub w rozmodlonym uwielbieniu, w hołdzie

Utkwione w smagłej twarzy. Jego serce

Bitw kierownika, które wśród zapasów

Olbrzymich bojów rozsadzało sprzączki

Na jego piersiach, dzisiaj się wyparło

Zapału tego, miechem jest, wachlarzem,

I raz podnieca, raz zaś studzi żądze¹⁹⁵

Cyganki. Popatrz, idą.

Tusz. Wchodzą Antoniusz i Kleopatra ze swymi orszakami. Rzezańcy¹⁹⁶ ją wachlują.

Bacz dokładnie,

A ujrzysz jeden z trzech filarów świata

Zmieniony w błazna nierządnicy, patrzaj

I zważaj.

KLEOPATRA

Jeśli to naprawdę miłość,

To powiedz, jak jest wielka.

ANTONIUSZ