В критической литературе очень принято время от времени хоронить тот или иной вид искусства. Теперь хоронят преимущественно поэзию… В доказательство ее смерти, уже последовавшей или неминуемой в близком будущем, приводятся доводы характера житейского: издатели нигде больше стихов не печатают (только за счет авторов), продаются книги поэтов все хуже и выходит их очень мало (по подсчету английского критика, в восемь раз меньше, чем до войны). Практическими доводами обычно доказывают и крушение драматического искусства: театры пустуют и разоряются — дальше неизменно следует ссылка на конкуренцию со стороны кинематографа и на общий экономический кризис. Доводы не очень убедительные: не везде театры пустуют (в Англии переполнены), и то же говорилось лет двадцать тому назад, — если не до появления кинематографа, то, во всяком случае, до его пышного расцвета. Хоронили, кстати сказать, и кинематограф, особенно в ту пору, когда он заговорил. Оптимист мог бы заметить, что этот спор легко разрешить общим местом: плохой театр, плохой кинематограф обречены на гибель; хороший театр, хороший кинематограф не погибли и не погибнут. Общее место благополучно разрешает много споров, касающихся искусства. Но в вопросе о театре, и особенно о кинематографе, мы на этом положении не остановимся. Кинематограф не погиб прежде всего потому, что, как настоящее большое искусство, он, собственно, еще и не родился. Для этого есть причины, с его внутренней природой не связанные или связанные очень слабо: тонкая, трудная книга всегда найдет, хоть не сразу, ту тысячу ценителей, которая нужна для того, чтобы окупить расходы по изданию; фильм гибнет и разоряет предпринимателя, если не находит миллионной аудитории. Между тем счет людям, знающим толк в искусстве, ведется уж никак не на миллионы. И тем не менее будущее у кинематографа огромное.
Роман хоронили лет девять — десять тому назад по причинам другого характера. На равнодушие публики тут ссылаться не приходится: таких тиражей, какие после войны выпали на долю иных романов, не знала ни одна книга в истории, кроме Священного Писания. Романы Ремарка — не Бог знает, какое сокровище искусства — разошлись в никогда не виданном количестве экземпляров. Могильщики говорили другое. Они говорили, что великие писатели прошлого столетия использовали решительно все возможные в романе художественные комбинации, не оставив ничего своим преемникам. С таким же правом можно утверждать, что музыка обречена на гибель, ибо число сочетаний звуков должно иметь известный предел. По удачному словечку Мориака, романист — „обезьяна Бога‟. Он создает жизнь, подражая Творцу, — но он создает жизнь; никаким числом „комбинаций‟ он не связан.
Гораздо серьезнее довод качественного порядка. Современных романистов критик назвал „эпигонами‟, явно вкладывая в греческое слово обидный смысл. В отношении „историческом", это, разумеется, не слишком удачно: ведь именно эпигоны, а не их отцы, взяли Фивы, и статуи в Дельфийском храме были воздвигнуты именно эпигонам. Однако по существу упрек отчасти верен. Какой романист, перечитывая в сотый раз сцены пожара Москвы или самоубийства Анны Карениной, не говорил себе, что после этого заниматься литературой грешно и невозможно? Но вместе с тем, какой критик решится отрицать, что средний уровень романа (скажем, если это возможно: средний уровень хорошего романа) в двадцатом столетии выше, чем был в девятнадцатом? Кажется, Эдвин Мюир назвал величайшими романистами всех времен Толстого, Достоевского, Пруста и Джойса. „Эпигоны‟ могут утешаться тем, что в число четырех величайших попали два эпигона, один из которых еще здравствует и даже не очень стар.
Во Франции, в Англии неодобрительные замечания об „эпигонстве" слышатся редко, быть может, потому, что величайшие французские и английские писатели не романисты. Есть много наивного в споре о литературном первенстве и чемпионстве. Но не мы этот спор выдумали, и не в наше время он кончится. Достаточно часто ставился вопрос, кто первый писатель Франции. Если какая-либо газета поставит его втысячный раз (бывают анкеты и глупее), читатели ответят: Расин, Мольер, Паскаль, Виктор Гюго. Едва ли кто выскажется за Бальзака или Стендаля и почти никто не выскажется за Флобера. В Англии снобы назовут Китса, Честерфилда, Дефо; Бернард Шоу назовет себя; но 999 англичан из тысячи с полным сознанием национальной дисциплины произнесут имя Шекспира. Конечно, ореол столетней славы, благоговение, усвоенное с детских лет, везде имеют огромное значение. Немногие англичане согласятся признать, что „Angel Pavement‟{1} вчера еще никому неизвестного Пристли сделал бы большую честь Диккенсу; редкий француз допустит, что Марсель Пруст во всех отношениях, кроме „выдумки‟, выше Бальзака. Однако чеховское „Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева‟ в Англии, во Франции было бы не очень понятно. Не скажу, что в западных странах романисты являются теперь „властителями дум‟. Сами слова эти в Европе звучат несколько странно: очень тут думы свободны, и уж если что над ними властвует, то не книга, а скорее газета. Все же среди книг на первом месте роман.
В Германии это, быть может, не совсем так. Властителем дум у немцев в последнее десятилетие был отнюдь не Томас Манн, при всем его исключительном таланте. Как отразится в немецкой литературе зловещая кадриль между Коричневым и Желтым домами, мы не знаем. Но, собственно, иначе, как в разных видах романа, она отразиться и не может. Новый Арндт в Германии ближайшего будущего политически и эстетически невозможен — гораздо более вероятны немецкие Демьяны Бедные разных направлений.
О советской России говорить не приходится: та и вообще не до писателей. Однако, насколько мы можем судить, и в России будущее принадлежит ромaнy — нужно, разумеется, сделать поправку на нестерпимый деморализующий гнет со стороны „соцзаказчиков‟. Недавно вышла очень интересная книга о советской литературе{2}, написанная знатоком предмета. „Обычно утверждают, — пишет он, — что значительность и глубина русской литературы, которая одинаково проявилась и в силе ее психологического анализа, и в остроте ею поставленных социальных, философских и этических проблем, совершенно исчезла в эпоху революции... Мы всегда держались того мнения, что кажущееся искажение лика русского искусства есть явление чисто временное и что каковы бы ни были те новые формы, к которым совершенно естественно и закономерно стремится русская литература, существо ее остается тем же и рано или поздно ее национальные особенности выступят отчетливо и победно... В лице Леонова, Федина, Олеши и некоторых других прозаиков, молодая пореволюционная русская словесность восстановила связь с классической традицией и в основном продолжила заветы русского романа‟.
В общем, роман теперь царит почти везде, и царству его конца не предвидится, — замолкли, кажется, и могильщики. Мы отнюдь не станем умалять во имя романа какие бы то ни было другие виды творчества. Но мы видим в нем самую свободную форму искусства, частично включающую в себя и поэзию, и драму (диалог), и публицистику, и философию. Верно говорит М. Л. Слоним: „Сила психологического анализа‟, „острота социальных, философских и этических проблем...‟ Он видит в этом основные черты русской литературы. Англичане считают свою литературу по духу такой же: и в самом деле, от Диккенса до Голсуорси, их роман носит именно такой характер. Здесь допустимо более широкое обобщение. Стендаль сказал, что ремесло романиста — познавать причины человеческих действий. Лучше формулу и придумать трудно — нужно только во всей полноте раскрыть ее смысл. А затем, в переводе на язык строгой литературной теории, получится старое, верное и точное определение: action, caractères, style{3}, — в нем на третьем месте добавлен и элемент словесный; он, впрочем, разумеется сам собой.
Отличная формула. Надо напоминать о ней возможно чаще. Она не так глубока, как стендалевская, но она проще и яснее. Да, действие, характеры, стиль — в этом сочетании все. К первому члену формулы иногда допускается пренебрежительное отношение: „фабула!..‟ Что ж, во всей мировой литературе (не исключая литературы религиозной) едва ли найдется десять художественных книг, которые без „фабулы" завоевали бессмертие в настоящем смысле слова. Екклесиаст, Паскаль этого достигли благодаря почти сверхъестественной словесной красоте („style‟), таково необходимое условие — недаром ведь Корнель нашел нужным переложить в стихи „Подражание Иисусу Христу‟. Во всяком случае, романист, презрительно отзывающийся о фабуле, плюет в свой собственный колодец. Марсель Пруст очень рискованно поступил, построив все свое будущее на одном члене триады: действия ведь у него нет, а стилем Пруста могут восхищаться только оригиналы. Последствия начинают сказываться: этот гениальный писатель уже тронут временем, хоть он умер всего десять лет тому назад. Его психологические изыскания, его „caractères" гениальны. Толстой первый (по-настоящему) создал в литературе трехмерное пространство; Пруст ввел в нее 4-е измерение. Но „началом конца‟„A la recherche du temps perdu‟{4} будет тот день, когда раздраженный читатель скажет, что ему одинаково не интересны все четыре измерения тупых, ограниченных маленьких людей, изображению которых Марсель Пруст посвятил свой гений, всю свою жизнь« „Потерянное время" найдено? Ну и Бог с ним!..
Проблемой времени в романе, кстати сказать, с большим успехом занимались в последние годы английские теоретики искусства{5}. К некоторому нашему стыду, они первые поставили вопрос о времени у Толстого (секрет его „темпа" в литературе потерян, но говорить об этом было бы долго, да едва ли это было бы и понятно нероманистам). Добавлю, что Толстой вообще служит и главным материалом для теоретических рассуждений англичан. „Теория романа, — говорит Эдвин Мюр, — которая не приняла бы в расчет „Войны и мира‟, очевидно, невозможна‟. „Не имеет значения, — говорит Перси Леббок, — что г ерои „Войны и мира‟ мужчины и женщины определенной расы, определенного века, воины, политические деятели, князья, русские... Их жизнь та же, что идет везде и всегда; шум века, в котором они жили, чистая случайность... В этой книге нет горизонта: нет черты, которая ограничивала бы изображенную в ней жизнь от настоящей жизни, идущей вне ее‟. То же самое имеет в виду Франсуа Мориак, утверждающий, что семья Ростовых обладает точно такой же степенью реальности, какая свойственна нам самим, — только реальность ее вечна: „Les générations se les transmettent, tout frémissant de vie...‟{6}
Замечу, что Мориак, самый замечательный французский романист нашего времени, — один из немногих писателей, до сих пор убежденных в том, что роман переживает очень тяжелый кризис. Он надеется спасти или обновить свое искусство католической идеей. Здесь спор неуместен и невозможен. Всякая большая идея, следовательно и идея католическая, может слиться с большим искусством. Не надо только идею к искусству пришивать и не надо обольщать себя мыслью, что можно превратить в католическое произведение „Le nœud de vipères‟{7}, если приписать несколько соответственных страниц к концу мрачного мизантропического шедевра: „виперы" от этого не скрылись и не скроются. И вместе с тем, по существу, в общей форме, Мориак прав: без служения большому делу роман в настоящее время невозможен, или, вернее, не интересен, да и „не имеет будущего‟ Разумеется, Колетт, Викки Баум, Джордж Мур, Арнолд Беннетт очень талантливые писатели. Но что же с ними сделает международный Скабичевский второй половины двадцатого века?