В нескольких письмах, мною полученных, выражалось желание, чтобы я высказался о Леониде Андрееве и, в особенности, о "Жизни человека". Подчиняюсь этому желанию -- признаюсь, без особенного удовольствия. Писать о Леониде Андрееве с полною откровенностью,-- а иначе писать я не умею, да и зачем иначе писать? -- очень трудно, потому что талант его далеко еще не установился и полон гадательностей, объективное рассмотрение которых дает обильные данные к прогнозу и "за", и "против". Леонид Андреев -- еще фигура спорная, и писать о нем--тема полемическая. Знаю очень хорошо, что все "за" будут приняты громом рукоплесканий в веке, для которого Леонид Андреев -- молодой полубог, но очень боюсь, что некоторые мои "против" будут не поняты "идолопоклонниками" и даже, быть может, приняты за недоброжелательство литератора из старшего поколения к певцу и вождю поколения младшего. Утешаюсь, однако, в невеселой возможности этой тем соображением, что никогда в течение своей литературной карьеры я подобными недоброжелательствами не срамился, и каждая молодая сила, не исключая того же самого Леонида Андреева, всегда находила во мне восторженный отклик на все, что было в ней свежего, могучего, зовущего и ведущего вперед. Признаюсь откровенно, что по коренной склонности своей к публицистическому осмыслению художества, я лично в гораздо большей мере "горьковец", чем "андреевец". Я думаю, что по общественной целесообразности полное лиризма творчество Максима Горького, кончая "На дне", стоит не только одиноко в современной литературе, но и в старой имеет не много ровесников и товарищей. Шиллеровская сила, с которою захватил нас Максим Горький, до него пела полным голосом, хотя и совсем на другие тона и мотивы, только в романах Тургенева. Между Тургеневым и Горьким не было промежуточного беллетриста, чье творчество осуществляло бы так сознательно и одухотворенно стройную идеалистическую систему общественного строительства.
Но был Шиллер и был Иоганн Вольфганг фон Гёте, был Тургенев и "был" Лев Толстой, есть Максим Горький и есть Леонид Андреев. Вопрос противопоставления во всех этих парах выражается, конечно, не наивным: "Кто лучше?" "Вильгельм Телль" стоит "Фауста", без "Отцов и детей" русская культура невообразима еще в большей мере, чем без "Войны и мира", а гг. Горький и Андреев разорвали симпатии читающей современности, словно материю какую-нибудь, почти поровну надвое, и в то же время сохранили поразительную параллельность влияния.. Они несоединимы, но и немыслимы один без другого, общество должно напитываться ими обоими -- порознь, но одновременно и в тайне к общей цели. То же самое было и с теми историческими парами, что помянул я выше. Один остроумный критик, не любящий ни Горького, ни Андреева, язвительно заметил в недавнем письме ко мне, что их постоянное сочетание напоминает ему бывшие когда-то в большой моде статуэтки для камина -- "Эльзас и Лотарингия". Но уж если вспоминать о статуэтках, то есть сближение более родственное: кому же не знакомы, на лотках бродячих формовщиков гипсовые Шиллер и Гёте в их символическом объятии?
Параллелями своими я совсем не хочу сказать, что считаю Горького Шиллером, а Леонида Андреева Гёте или Толстым. Дело сейчас не в стихии, не в силе природных дарований, но в том, какой путь они, таланты природные, избирают. И есть пути Шиллера, Тургенева, Горького. И есть пути Гёте, Толстого, Леонида Андреева. Каждый талант избирает и должен идти по тому пути, который ему родствен. И критиковать писателя мы можем и имеем право только с той точки зрения, насколько правильно, прочно, успешно и достойно оправдывает он свое движение по избранному пути. Всякая иная критика, называющая -- пиши то, а не это, и так, а не этак,-- есть насилие. Нельзя требовать от Леонида Андреева: будь Максимом Горьким! -- как нельзя требовать от Максима Горького: будь Леонидом Андреевым. Под пером Шиллера "Фауст" вышел бы сантиментально-пылким оратором за права человечества,-- пожалуй, с трибуны конвента, даровавшего автору "Разбойников" права французского гражданства. Под пером Гёте подвиг Вильгельма Телля никого не зажег бы революционным огнем, пропитавшись строгим холодом философского обобщения, олимпийскою божественностью высшего разума, став не более как явлением той великой мировой механики, пред призраком которой упал ниц испуганный Фауст, когда осмелился вызвать в магический кабинет свой мощного Духа земли.
Оставим в покое тени Гёте и Шиллера и, удаляясь от них, перевернем наш бинокль, посмотрим с широкого стекла в узкое. Тогда обнявшиеся фигуры пропорционально уменьшаются, и мы -- в современности, с Андреевым и Горьким. И Леонид Андреев протягивает нам своего "Фауста" -- "Жизнь человека". Дар приятный, хотя, быть может, слишком щедрый, потому что, это-то уже наверное,-- чересчур спешный.
Сколько ни читал я Леонида Андреева, всегда,-- за исключением "Губернатора" и некоторых старых рассказов,-- закрывал книгу с тем впечатлением, что этот превосходный и мощный талант слишком рано использовал тему, постучавшуюся в его голову,-- голову очень умную, богатую мыслью и замыслом, кипящую образами, но прямо-таки физически еще не дозревшую до известных границ правды и опыта житейских, а потому вынужденную выдумывать временные драпировки, освещения и эффекты, которые скрасили бы пятна и прорехи, обусловленные именно этою недозрелостью. И прорехи, пятна, недоговоренности, требующие бутафорских закрае,-- сдается мне,-- отлично чувствуются самим автором, потому что он -- хотя недоразвившийся, неустановившийся, далекий от того, чтобы определиться, но настоящий, чуткий, глубокий художник. Бывают произведения, в которых сразу видишь, что претензия выше авторских сил. Но у Леонида Андреева вы никогда не чувствуете органического превосходства замысла над средствами. Напротив, за какую бы тему он ни взялся, вы также сразу видите истинно львиную хватку и -- если результаты не всегда оправдывают начинание, то лишь потому, что львенок еще не вырос в льва. В германском эпосе есть чудесная сказка о царевиче, которого взял на воспитание великан. Год за годом кормил великан питомца грудью своею и каждый год испытывал его силу. По истечении первого года царевич вырвал с корнем дуб в один обхват толщины; после второго года -- дуб в два обхвата, после третьего -- в три... "Ну,-- сказал тогда великан,-- больше незачем тебе кормиться, ступай куда хочешь, теперь тебе ничья сила не страшна..." Собственно говоря, если бы между Львом Толстым и Леонидом Андреевым были прямые отношения учителя и ученика, эта сказка отлично могла бы символизировать их обоих. Потому что, как бы ни проклинала графиня С. А. Толстая Леонида Андреева и как бы ни отрекался от духовного родства с ним старый Лев, но Леонид Андреев именно "Леонид": законный духовный "сын Льва", воспитанный литературною манерою Толстого, прямой наследник его психологической смелости и богатырского удара. Леонид Андреев -- не только ученик-питомец Толстого вообще, но даже специально Толстого предпоследней манеры, Толстого девяностых годов. Он вылился из "Крейцеровой сонаты". Если бы каким-либо случаем с последней исчезло имя автора, то лет сто спустя историческая критика могла бы спорить, кому принадлежала "Крейцерова соната": заходящему солнцу Толстого или восходящему солнцу Андреева. В своих недавних статьях о Толстом я уже указывал растяжимость его пятидесятилетнего влияния, отражающегося на литераторах-потомках никогда не целиком, но частями, периодами-полосами. Без "Крейцеровой сонаты" немыслим Леонид Андреев, без "Войны и мира" немыслим Куприн. В "Поединке" он сын толстовской молодости, как Леонид Андреев -- сын первой толстовской старости, еще не успевшей переварить своего отчаяния в человечестве. Леонид Андреев вышел из "Крейцеровой сонаты" Льва Толстого, но не пошел за Львом Толстым в "Воскресение".
Итак, первая беда Леонида Андреева -- что, успев вырастить силы свои лишь на дуб в один обхват, он, обыкновенно, преждевременно атакует дубы трехобхватные, а то и потолще. Огромной ошибки этой не избежала и "Жизнь человека". Несмотря на колоссальный успех этой сенсационной пьесы, которому много содействовали нелепые запрещения цензуры, я беру на себя смелость предсказать: будет время, когда Леонид Андреев не только пересмотрит и перередактирует свою "Жизнь человека", но, быть может, даже зачеркнет большую часть ее, чтобы написать заново. Потому что силе, приступившей к этому огромному замыслу, недостало прежде всего именно возрастного ценза.
Мои читатели хорошо знают, что я не поклонник символических форм литературных. Для того чтобы оправдать символическое обобщение, нужна сила, по меньшей мере, Ибсенова реализма,-- иначе впечатление увязает в отвлеченной риторической дидактике, всегда туманной, зыбкой, скучно и назойливо переливающейся в двусмыслиях и разнотолках. Реализм наблюдения, как у Ибсена, или реализм воображения, как у Байрона, одинаково могут сделать правдоподобною и осязаемою даже сцену вне времени и пространства. Но если мы проследим символику Ибсена, то увидим, что "трагедии страсти" он начал писать, уже сам перевалив за шестьдесят лет ("Джон Габриель Боркман"). Байрон, скончавшийся тридцати семи лет от рода, типически молод и прекрасен в своих мистериях, и как Каин, и как Люцифер, он ужасно плох, когда костюмируется семидесятилетним Марино Фальери или Вернером. Гёте писал первую часть "Фауста" отрывками почти двадцать лет и, закончив ее в пятидесятилетнем возрасте, покинул своего героя не более как зрелым мужем на целую четверть века. Пожилые годы и старость Фауста он решился рассказать миру лишь почти восьмидесятилетним стариком... Единственная успешная трагедия старости, рассказанная молодым человеком,-- "Скупой рыцарь" Пушкина. Но, во-первых, Пушкин есть Пушкин, а во-вторых, возраст в "Скупом рыцаре" -- сторона эпизодическая; прежде всего, это "трагедия господствующей страсти". Между тем "Жизнь человека", претендующая на гораздо более широкие обобщения, чем "Фауст",-- последний все-таки германски-национален, тогда как "Жизнь человека" желает быть пригодною "для всего земного шара и еще нескольких мест",-- представляет собою плод мысли и опыта человека, едва тридцатилетнего, и нельзя сказать, чтобы изведавшего до дна полноту и глубину жизни. И вот тот искупительный реализм наблюдения и воображения, о котором я говорил выше, реализм Ибсена, Байрона, Гёте, несомненно присущий в очень значительной мере и Леониду Андрееву, обрывается у последнего приблизительно в той же самой возрастной предельности. До тех пор, пока Человек Леонида Андреева -- юноша, не вступивший в деятельную жизнь, поэзия символов, сплетающих поэму, искренна, естественна, правдоподобна, увлекательна. Вся сцена веселой бедности Человека и Жены его прелестна, потому что в ней чувствуется недавно пережитая и прочувствованная богема, полная бодрых лишений и Наполеоновых упований под чердаком: Мюрже и Пуччини, прошедшие горнило русской реалистической фантазии. Но Человека в деятельности Леонид Андреев не показал нам вовсе, а на "Балу у человека", в "Несчастии человека", в "Смерти человека" Человек -- не более как все тот же юноша, выраженный стариком и рассудочно поставленный в условия театральных стариковских шаблонов. Молодой талантливый бас, исполняющий роль Марселя или Сен-Бри, а потому нацепивший седой парик и бороду и намазавший черным карандашом морщины по гримированному лицу. Но кончится акт, упадет занавес, грянут аплодисменты, и пред публикою вместо старика весело улыбнется молодое лицо счастливого дебютанта, очень гордого тем, что он красиво притворялся стариком, хотя и гремел по театру совсем не стариковским басом. Рассказать старость Человека по-стариковски Андреев еще не сумел. А между тем в старости -- весь трагический фокус "Жизни человека". До старости "Жизнь человека" -- только драма. Потому, что до старости она -- борьба, и только старость -- победа и откровение Фатума, презирающего всякую борьбу и не ведающего пощады к обессиленному, изжитому организму. Не сумев написать голоса старости, Андреев отнял у своего человека трагедию жизни. А насколько не удались ему эти полоса,-- сравните-ка их с воплями настоящей старости Ибсена в "Боркмане" или -- еще лучше и всего ужаснее -- в "Стихотворениях в прозе" Тургенева... Тогда вы услышите разницу действительных криков и визгов разбитой и неисправимой жизни, падающей в темь могилы, от красивых нот баса, который изображает умирающего старца. В "Боркмане", в предсмертных трепетах струсившего Тургенева звучит настоящая трагедия старости, в "Жизни человека" -- только ее опера. Смерть берет стариков проще, а потому и много страшнее, чем рисует Леонид Андреев.
-- Где мой оруженосец? Где мой меч? Где мой щит? Я обезоружен! Скорее ко мне! Скорее! Будь прокля...
Разве это -- голос умирающего? Это -- эффектные ферматы на верхних нотах, даже с авторскою ремаркою: "После каждой короткой фразы короткая, но глубокая пауза". Это -- смерть Валентина:
Маргарита!
Проклинаю!
Ты умрешь позорной смертью...
Я умираю, как храбрый солд...
Предсмертные идеи Человека в виде старух кружатся около угасающей жизни, под "мотив музыки, что играли на его балу".
"Напомните ему -- Как богато! Как пышно! -- Ты помнишь, как играла музыка на твоем балу? -- Кружились танцующие, и музыка играла так нежно, так красиво!.. -- Ты помнишь? -- Как богато, как пышно! -- Как светло! -- Ты помнишь? -- Ты сейчас умрешь, а ты помнишь? -- Ты помнишь? -- Ты помнишь? -- Ты сейчас умрешь, а ты помнишь?" И так далее.
Это очень красиво, звучно, музыкально. Пожалуй, даже слишком музыкально, потому что бесконечное и навязчивое "ты помнишь?" уводит мысль вашу к тем обязательным реминиссансам, которыми в последних актах опер умирающая или сумасшедшая героиня характеризует возвращающеюся мелодией первых актов, что "nessum maggior dolore chse ricordorsi del tempo felice nella miseria" {"Нет большего горя, чем воспоминание о счастливом времени нищеты" (ит. ). }. Так Маргарита в тюрьме напевает вальс, под звуки которого она встретилась с Фаустом, Манон Леско слышит звуки своей первой песенки, Кармен погибает от ножа Хозе под широкий разлив своей роковой мелодии. Музыкальный аккомпанимент, который понадобился Леониду Андрееву для полноты эффекта, довершает это впечатление оперного лейтмотива.
Когда-то Базаров умолял молодого Кирсанова: "О, друг мой, Аркадий Николаевич, не говори красиво!" Если чрезмерно красивое говорение нарушает правду жизни, то еще более резким диссонансом разногласит оно с правдою смерти. Принята "условная ложь", что все знаменитые люди, умирая, произносят какую-либо красивую фразу, символизирующую их житейский итог. Ну, знаменитое "света, больше света!" умирающего Гёте, что ли. Человек Леонида Андреева необыкновенно щедр -- articulo mortis {На смертном одре (лат.). } -- на слова, подобные металлу звенящему. Мы только что их слышали: оруженосец... меч... щит... Но у Болеслава Пруса есть великолепный сатирический рассказ. Умирает великий польский поэт и -- молчит. Смерть его неизбежна; родня, друзья, редакция примирились с необходимостью потерять великого человека и -- все ждут, что-то он скажет на краю могилы. А он молчит. Наконец -- consummatum est {Свершилось (лат.). } -- умер. Доктора, принесшего в редакцию роковое известие, прежде всего интервьюируют: "Его последние слова?" Врач шепчет что-то на ухо редактору,-- тот отступает с кислою физиономией: "Этого нельзя печатать! В такой момент, и..." В конце концов, соединенными редакционными силами, мастерят романический некролог: "Дух великого поэта отлетел. Его последним словом было: "Передайте мою любовь зеленым полям моей родины", или что-то в этом роде, не помню точно, как у Пруса. Публика очень довольна, утирает умиленные слезы. И только фельдшер, остававшийся при покойном до последнего издыхания, с изумлением бормочет себе под нос: "Ну и врут же эти газетчики. Словно я не слыхал своими ушами, как он проворчал: "Черт бы побрал сосиски в "Золотой утке"... с них-то все и началось!"
Художественная реализация смерти благодаря Льву Толстому, Достоевскому, Тургеневу, Чехову использована русскою литературою так подробно и глубоко и заложила в нас такие трезвые и строгие восприятия, что я,-- должен сознаться,-- при всей внешней эффектности "Смерти человека" испытывал, ее читая, самое неприятное впечатление предвзято повапленной декорации и театральной инсценировки... "О, друг мой, Аркадий Николаевич, не умирай красиво!" Ибо -- красивая смерть -- это заказ Гедды Габлер Эйлерту Левборгу: "Увенчанный листьями винограда и -- красиво! в висок!" А на деле-то оказывается, что не увенчанный листьями винограда, но в ссоре с публичною девкою, и совсем не в висок, а в брюхо... "Прекрасное все вянет в пышном цвете, таков уцел прекрасного на свете!"
Величайший русский реалист, Антон Павлович Чехов сказал однажды не то Куприну, не то Бунину:
-- А любите вы Алексея Толстого? вот человек! Как надел однажды оперный костюм, так и проходил в нем всю жизнь свою.
Леонид Андреев всей своей жизни в оперном костюме не проходит. Ручательством тому -- целый ряд великолепных и глубокомысленных рассказов, во главе которых я ставлю "Губернатора", вещь, достойная занять в литературе русской место рядом с "Скучной историей" Чехова и "Смертью Ивана Ильича" Толстого. Но любовь и тенденция к оперности у Андреева имеются и представляют собою едва ли не самую досадную сторону его дарования. Притом -- к оперности специальной, романтической, то есть из оперных оперной. Очень хорошо помню, что, когда я прочитал "Жизнь Василия Фивейского" -- заключительную бурю с непроизвольным звоном колоколов, паническую давку перепуганного народа, опрокинутый гроб и хохот идиота над выпавшим мертвецом, бегство и смерть сумасшедшего преступного священника,-- я невольно вслух воскликнул:
-- Но это же -- финал Мейербера!
Именно Мейербера, а никого другого -- с его тонким, холодным, рассудочным и расчетливым нагромождением эффектных контрастов и бьющих по нервам, планомерных неожиданностей. Вакханалия -- на кладбище: пляшут грешные монахини в развалинах проклятого монастыря. Любовный дуэт -- на фоне выстрелов Варфоломеевской ночи. Мать -- нищая присутствует при коронации Пророка и отрекается от него под ножами анабаптистов.
Леонид Андреев распоряжается своим словом совершенно так же, как Мейербер распоряжался звуками, с тою же пестротою громадного и шумного оркестра, с теми же прыжками от pianissimo к fortissimo {От очень тихого к очень громкому (и т.). }, с тем же зловещим грохотом ударных инструментов и громом, и ревом меди, с теми же хоралами на фоне оргий и оргиями под сводами храмов, с тою же сладкозвучностью -- по востребованию, и жесткою грубостью, даже вульгарностью -- аккурат когда надо. Та же интересная декоративность, те же пестрые костюмные массы, та же любовь вводить мелодраму в жизнь и оживлять мелодраму. Мейербер как дитя и ученик своего века, напитанного романтизмом в "неистовом" французском толковании, как человек школы Виктора Гюго со братией, оставался царем оперной музыки почти тридцать лет, а почетное историческое место в ней и до сих пор сохраняет: "Гугеноты", "Пророк" и даже "Роберт-Дьявол" еще далеко не сошли с репертуара. Таким образом, он пережил своих литературных сотоварищей, давно уже забытых романтических эффектеров, как д'Арленкур, Эжен Сю, Альфред де Виньи, и художников, гордившихся титулом "поэтов ужаса", как Деларош, Ари Шеффер и т.д. Пережил настолько, что надо сознаться: вспомнить этого блестящего музыканта для выяснения личности и творчества такого крупного литератора, как Леонид Андреев, оказывается куда более кстати и выразительнее, чем проводить параллели между Леонидом Андреевым и писателями-сверстниками Мейербера, не исключая даже молодого Виктора Гюго. Кто помнит какого-нибудь "Гана Исландца"? кто знает "Бюг Жаргаль"?
Едва ли не все критики Леонида Андреева, не исключая наиболее страстных его поклонников, отмечают, как природный дефект его творчества, некоторый тайный холод его вдохновений. В том, к слову сказать, глубокая разница его с Максимом Горьким. Горький способен писать и часто пишет очень плохие вещи, совершенно чуждые той художественной изобразительности, которою так завидно богат Леонид Андреев, но холодных вещей у него нет, и холодно писать он не умеет.
Этот внутренний холод, эта тайная рассудочность творчества, слишком хорошо понимающего, на какие вкусы оно работает, также роднит Леонида Андреева с Мейербером, принявшим как раз за то самое немало бичей и скорпионов от Роберта Шумана и Рихарда Вагнера и язвительнейших насмешек от своего друга-врага Генриха Гейне. Помните: "Beyer, Meyer, Meyerbeer?" и т.д. Оба они -- и Леонид Андреев, и Джиакомо Мейербер -- счастливо одарены редкою красочностью, исключительно пятнисты -- по бедному и тощему рисунку, слабость которого они сами чувствуют не только хорошо, но даже, может быть, преувеличенно, потому что изо всех сил стараются погасить его ординарные линии в ослепительном блеске колорита. Оба любят поэтому романтический бред, призрак, галлюцинацию, встающих из гроба мертвецов, дьявольские тени и сатанические ситуации. Оба -- реалисты лишь поскольку им удобно, нисколько не церемонятся с "низкими истинами" реализма, как скоро таковые им некстати. Оба напоминают тех художников, которые не в состоянии хорошо срисовать чернильницу, стоящую перед ними на столе, но способны лист за листом набрасывать изумительнейшие и остроумнейшие кроки "из головы" -- как раз в духе времени и даже иногда еще на полчаса вперед, встречаемые с распростертыми объятиями во всех смышленых художественных журналах и таковых же магазинах.
Подобно тому, как в романтической опере не заботились о том, чтобы характеризовать героя действием, но прямо предполагалось, что -- раз он тенор -- значит, благороден, великодушен, и публика приглашается ему симпатизировать, так и Леонид Андреев нисколько не позаботился о том, чтобы оправдать житейский успех и житейское падение своего Человека каким-либо фактическим фоном, какою-либо наглядностью деятельности. Когда перед вами исповедует мировую тоску свою Фауст, имеющий право рекомендовать себя:
Habe nun -- ach -- Philosophie,
Juristerei und Medicin
Und, leider, auch Theologie
Durchaus studirt mit grossem Bemtihn, * --
* Я познал -- ах -- философию,
Юриспруденцию и медицину,
И, к сожалению, даже теологию
Изучал с очень большим усердием (нем.).
трагическое обобщение в нем великого краха культурного настолько очевидно, осязательно, значительно, ясно, что никому и в голову не может придти сомнение, удачно ли поступил Гёте, выбрав именно Фауста вечным символом ликвидации метафизического мировоззрения. За сумасшедшим Лиром проясняется монолог о правых и виноватых, без которого его история была бы лишь анекдотом о семейных несчастиях старого, выжившего из ума короля. За убийством Авеля Каином -- стоит комментарием могучий полет Каина на крыльях Люцифера. За мучениями слепого Эдипа толпятся убитый Сфинкс, тень Лайоса, ненависть Аполлона, кровосмешение, вражда индивидуальности с духом polis'а {Города-государства (лат.). }. Но -- что такое Человек, к которому требует всеобщего внимания Леонид Андреев и изящною силою своих красивых словосочетаний добивается внимания? Говорится в пьесе, будто он гениален. Но о гениальности его приходится верить на слово автору и жене Человека: в периоде гениальности Человек ничем не характеризован, это -- пустое место. С легкой руки "Строителя Сольнеса" Человек произведен Андреевым в архитекторы. Выбор профессии -- нельзя сказать, чтобы удачный для целей Андреева, потому что архитектурный талант -- в практической жизни один из надежнейших в смысле житейского обеспечения; прикладной характер его -- ручательство, что, раз обладатель его попал на рельсы успеха, то будет катиться по ним до конца дней своих, если не в нравственном, то в материальном благополучии. Разве что собьет его с колеи какая-нибудь совершенно посторонняя, не профессиональная катастрофа, как было, например, с трагическим и таинственным Витбергом, другом Герцена, первостроителем московского храма Спасителя. Но ведь цель пессимистической пьесы Андреева -- передать ужас роковых последовательностей жизни, а совсем не пугать зрителя исключениями катастроф. Так что почему богатый, прославленный, великий архитектор делается нищим, забытым, униженным стариком -- это опять-таки мелодраматическая тайна. Обыкновенно так не бывает. Разве уж у Человека подряд сто домов развалилось либо он проворовался настолько скандально, что все от него отвернулись. Но о скверном архитекторе или строительном воре не стоит сочинять поэмы, имеющей обобщить собою смысл жизни человеческой. Ибо -- "Человек -- это ты, я, Наполеон, Магомет... человек -- это звучит гордо!" Уж какая же "гордость" в архитекторе, ежели он кирпичной кладки цементировать не в состоянии или фальшивые сметы представляет? Да и несправедливо было бы, потому что немало и таких архитекторов, которые умеют строить дома прочно и не крадут. Строитель Сольнес -- архитектор символический. Я не люблю этой пьесы Ибсена, но понимаю, почему автору необходимо было, чтобы Сольнес был непременно строитель, почему Сольнес сперва строил только церкви, а потом стал строить только жилища для людей -- "с высокими этакими башнями". Но почему Человек Андреева -- архитектор, а не адвокат, не врач, не писатель, не купец,-- это безразличная загадка. Он с равным удобством мог бы принадлежать любой из свободных профессий. Это-то надо оговорить, что свободной "Жизни человека" чуждо какое бы то ни было отношение к государственной идее, действие пьесы поставлено не только вне времени и пространства, но и вне каких-либо исторических форм общежития. И, в конце концов, читателю "Жизни человека" становится решительно вее равно, архитектор ли Человек или кто другой.
Это страшно обесцвечивает типическую силу пьесы. Фауст, лишенный своей учености, Лир, если он не король, Дон Жуан, разжалованный из испанского гидальго в рижского бюргера, не сказали бы миру литературными образами своими и половины того, что говорят теперь. Нельзя лепить идею без формы. Идея абстрактна, но явление конкретно. И если Человек -- архитектор, то гений архитектуры должен говорить в нем, как в Фаусте -- гений метафизической философии, в Лире -- контраст королевского величия с бесчеловечно униженным старчеством, в Дон Жуане -- южный дух любовных достижений, пламя рыцарства и гордый бунт греха против уставов, наложенных на плоть моральными соглашениями общества и церкви. Но гений архитектуры безмолвствует в архитекторе Андреева и потому абстракция, оставшись без конкретной формы, не выливается ни в архитектора, ни во всечеловека. Как поговорка определяет: на кота -- широко, а на собаку -- узко. И так как профессии, приданной Человеку Андреевым, все-таки читатель уже не забывает, то, в конце-концов, она лишь ненужно вносит в торжественное, порою даже напыщенное несколько течение поэмы элемент принижающей будничности... Острят же шутники, что Андреев напрасно писал такую длинную пьесу, потому что ее основная идея с тою же полнотою, но гораздо короче выражена в знаменитой эпитафии на могильном кресте московского Ваганьковского кладбища:
з
д
е
с
погребено тело
ах
тих
тех
то
ра.
Поэма роковой последовательности, то и дело сбивается в исключительность и случайность. Возьмем "Несчастие человека": потеря единственного сына, убитого камнем какого-то хулигана. Что говорить, утрата детей,-- один из самых жестоких ударов, какие упадают на голову потомков Адама и Евы. Но чтобы такими утратами решалась человеческая жизнь, даже чтобы ими определялась религиозность в человеческом быту,-- это все-таки исключение, а не правило. Будь оно правилом, не существовало бы и рода человеческого, потому что еще Адаму с Евою пришлось бы зарыдаться до смерти на могиле Авеля в отречении от Каина. Плач о детях гремит в мире с тех пор, как человек в нем появился. Но -- primos deos fecit timor {Страх создал первых богов (лат.). } -- и плач родителей, лишенных детей, не разрушил религий, выстроенных эгоистическим страхом. Наиболее во всем мире чадолюбивый народ -- евреи -- оставили нам и в истории, и в эпосе своем глубоко продуманные образы страстных родителей, обреченных несчастию переживать любимых детей своих: Иов, Давид, Иевфай, мать Маккавеев... и нет, это не так! Катастрофичность потери потомства,-- наличность которого, вдобавок, у евреев религиозный символ Божьей милости не только к данной семье, но и ко всему Израилю,-- рисуется в Библии ужаснее, чем где-либо, но все же она -- еще недостаточная сила, чтобы вырвать из уст Иова монолог, подражанием которому разражается Человек Леонида Андреева... Конечно, "плачет Рахиль о чадах своих и не может утешиться", но Иов твердит: "Бог дал, Бог и взял, будь благословенно имя Господне", Давид рыдает, покуда ребенок умирает, но осушает глаза, как скоро ребенок умер. Крушением деторождения не исчерпывается бытие человеческое, и ни жизнь, ни мысль Фауста не кончились в трагической гибели Эвфориона. И почему у Человека только один сын? Это редкость в долгих браках, заключенных в ранних годах. И почему сын Человека так молод, когда родители его так стары? Неужели Человек и Жена Человека в любовном союзе своем сдерживали половое влечение и ждали, подобно французским буржуа, покуда они доработаются до такого-то вклада в банке и до такой-то ренты? Нет, конечно: "Игрушки куплены еще в то время, когда мы были бедны. Жаль смотреть на них: такие это бедные, милые игрушки". Сын был спутником Человека в бедности, в богатстве и опять в бедности. Если смерть сына застигает Человека и Жену его белыми как лунь, сморщенными стариками, то единственному сыну их почти неестественно быть моложе 30 лет. Так что невольно догадываешься, как посмотришь пристально, что седины эти -- опять-таки парики и наклеенные бороды, а морщины -- линии от черного карандаша. Таким образом, "мальчику" нужны "золотистые кудри", любовь к сладкому и еще недавние сравнительно детские игрушки исключительно для трогательного контраста с сединами и морщинами кончающих жизнь людей, для нежной пасторали в соседстве реквиема. Литературный Мейербер верен себе и очаровательно захватывает публику трогательною балладою о картонном кивере, scherzo {Скерцо (ит.); вокально-инструментальная пьеса веселого характера.} о старом красноносом паяце и т.д. И затем, в обычной быстрой смене впечатлений сразу две молитвы -- прелестная, замечательно стильно сделанная, искренняя молитва матери, подобная смиренному голосу байронова Авеля, и резкая молитва отца, в которой звучит эхо протестующей молитвы байронова Каина, требование религиозной конституции от Бога -- в ровнях с Богом. И -- на заднем плане -- несменяемый фон вечной, торжествующей абстракции: "Некто в сером".