В промежуток времени с 1750 до 1790 г., т. е. между появлением эстетики Баумгартена и выходом в свет "Критики силы суждения" Канта, вопросы красоты и искусства подвергаются самому оживленному обсуждению, преимущественно в Англии и в Германии. В этой последней стране они привлекают к себе всеобщее внимание. В критике мы последовательно видим Винкельмана, Лессинга, Гердера и молодого Гёте, потом братьев Шлегелей, Вакенродера, Жан Поля (Рихтера). В поэзии период Бури и Натиска сменяется нарождением романтизма с одной стороны и неоклассицизма Гёте и Шиллера -- с другой. Характернейшей чертой этого золотого века немецкой образованности является, может быть, взаимодействие между исканиями самого искусства и подчас перегоняющей их усиленной работой художественного самосознания. В области чистой Э., как науки, появляется в это время целый ряд исследований. В Германии главнейшие из них принадлежат Баумгартену, Эбергарду, Зульцеру и Мендельсону, а в Англии -- Бёрку, Юму и Шэфтсбери (этот последний, увлеченный мыслями Платона, стоит, впрочем, особняком). В этом своем предкантовском фазисе Э. делает новые приобретения. Чтобы понять их, надо установить различие между английской и немецкой точками зрения. Англичане сосредоточивают все свое внимание на удовольствии, получаемом от красивого нашими собственными чувствами; в Германии выдвигается вышедшая из логики Вольфа и оптимизма Лейбница теория совершенства самих явлений, познаваемых особым чувственным познанием. Юм, например, говорит, что "красивое и уродливое в гораздо большей степени, чем сладкое и горькое, вовсе не свойства предметов"; мы можем лишь предположить существование в природе "таких свойственных предметам качеств, которые направлены к тому, чтобы вызывать эти чувства". Такое понимание красоты резко отличается от "perfectio cognitionis sensitivae" Баумгартена. С одной стороны, мы имеем учение сенсуалистическое, с другой -- рационалистическое. Между этими двумя крайними положениями занимает место система Канта. Еще раньше Лессинг, которого справедливо называют предтечей Канта в Э., старался в своем "Лаокооне" отмежевать красоту одновременно и от удовольствия, и от совершенного. Необходимость занять среднее положение между этими двумя точками зрения вызывается тем, что обе они ведут к преувеличениям. Рационалистическая точка зрения Баумгартена естественно порождала сомнение в том, какое же существует различие между эстетическим совершенством и добром, как в практическом, так и в моральном смысле. Сенсуалистическое понимание, со своей стороны, вело удовольствие от красивого в сторону удовольствия вообще полезного. Эти трудности хорошо чувствовали оба лучших представителя обоих воззрений, Баумгартен и Бёрк. Баумгартену удалось до известной степени отмежевать совершенно-красивое от совершенно-доброго утверждением, что первое заключается лишь в форме. Бёрк, со своей стороны, отделил чувство красоты от чувственности. В своем "Очерке о возвышенном и красивом" он противополагает впечатления страха и ужаса от высокого впечатлениям душевного спокойствия от красивого; высокое внушает страсти, красивое -- любовь. Бёрк иллюстрирует свою мысль на примере человеческой красоты: ведь именно она вызывает любовь -- то особое чувство, которое так отделяет влечения человека от влечений животного. К той же категории необходимых разграничений относятся и замечания Юма о вкусе. Исходя из того, что "о вкусах не спорят", он все-таки должен был признать, что и в самых предметах есть нечто, что делает их красивыми. Здесь можно видеть зародыш примирения сенсуалистической и рационалистической точек зрения, поскольку первая ведет к чистому субъективизму, а вторая, наоборот, к объективизму.
Таковы те проблемы, которые должен был разрешить и осмыслить Кант. Ему предстоял выбор между субъективизмом и объективизмом, между сенсуализмом и рационализмом (чувством красоты или ее познанием); ему надо было установить, что же такое вкус, и объяснить, почему красивое не есть полезное и в то же время не есть доброе в моральном смысле.
Изложение Кантовской Э. не может быть предпринято отдельно от его общей философии. Действительно, "Критика чистого разума" открыла тот априорный закон, который рассудок наш предписывает природе. "Критика практического разума" открыла закон нашего поведения; она сказала: человек должен быть свободен, иначе он руководился бы в своих поступках не разумом и не был бы за них ответственен, т. е. поведение его было бы совершенно аморально. Нравственный поступок -- результат нравственного сознания -- имеет причину в долженствовании. Таким образом уму Канта представились два совершенно различных мира: мир необходимости и мир долженствования. Когда Кант уже приступил к "Критике силы суждения", ему надо было найти такой трансцендентальный принцип, по которому мир необходимости представился бы тем же самым миром, что и мир свободы. У нас есть в смутном состоянии способность именно так судить о мире, потому что на деле мы признаем одновременно и причинность, и мораль. Эта способность и есть способность суждения. Она относится отчасти к миру познания, т. е. природы, отчасти к миру желания, т. е. долженствования. Когда мы чего-нибудь хотим, т. е. ждем или получаем удовольствие, мы, с одной стороны, очевидно, нечто познали, а с другой стороны -- в нас проявляется и сознание того, что велит нам долг. Если желание не противоречит долгу, удовольствие оказывается полным, и в то же время вместо разногласия двух миров получается их согласие. Антиномия необходимости и долженствования оказывается на деле разрешенной. Получаемое при этом удовольствие и есть суждение. Как вызывающее удовольствие, суждение относится к чувству, хотя, как имеющее непосредственное отношение к рассудку, оно не может считаться исключительно чувством. "Критика силы суждения" стремится раскрыть, какой априорный закон управляет этим суждением чувства. Закон этот Кант называет целесообразностью. И это закон нашей силы суждения, потому что она не определяет мир, как целесообразный, подводя его под какой-либо закон рассудка (что у Канта и значит определять), а напротив, восприняв этот закон из опыта, через посредство чувства, обращает его на самое себя и становится рефлектирующей. Так обстоит дело, если мы испытываем удовольствие, получив при этом и пользу. Мы говорим себе тогда: очевидно, мир необходимости и долженствования -- то же самое; я захотел, получил пользу и удовольствие и при этом поступил согласно долгу; мир целесообразен, он не случаен; он направлен к какой-то цели, достигаемой и долженствованием, и необходимостью одновременно. По терминологии Канта, такое суждение будет телеологическим. Но вот удовольствие состоялось, а пользы я для себя никакой не жду. Возможен ли подобный случай? Да, конечно; именно он и имеет место при восприятии красивого. Рядом с телеологической способностью суждения мы обладаем такой же рефлектирующей эстетической способностью суждения. Какой же закон открывает эту область нашего сознания? Ответ на этот вопрос и будет одновременно ответом на то, что такое красота. Дойдя до этого момента рассуждений, Кант приступает к аналитике, чтобы потом перейти к дедукции и диалектике. Если мы спросим себя, еще не сделав ни шагу вперед, что такое красота, нам придется ответить: красивое есть то, что вызывает эстетическую рефлектирующую способность суждения, производя при этом удовольствие бесполезное, или бесцельное, или незаинтересованное (это все одно и то же). Если же красивое, как красивое, бесцельное и незаинтересованное, то, очевидно, суждение произошло непосредственно, т. е. не по отношению к чему-либо еще постороннему, а само собой. Удовольствие доставила нам не сущность явления, потому что тогда удовольствие не могло бы быть незаинтересованным. Например, дерево понравилось нам не потому, что это ель или яблоня, одной своей формой; мы восприняли и яблоню, и ель не как целесообразные предметы, поскольку ель и яблоня полезны и нужны как таковые; об этом мы даже не думали, когда получали удовольствие. И вот теперь мы и подошли к знаменитому определению, которое Кант дает красоте: красивое есть то, что непосредственно одной своей формой вызывает в нас незаинтересованное наслаждение.
К этому определению Канта подвела, как мы видели, сама система его философии. В нем нетрудно, однако, узнать предшествовавшую Канту работу Э. Аналитика эстетической способности суждения не могла не войти в разбор чувства красоты и помимо того, какое место ей принадлежит во всей системе. Эстетика Канта занимает среднее положение между Бёрком и Баумгартеном. Кант старался, с одной стороны, отмежевать то, что нравится, от того, что доставляет удовольствие, а с другой, через свой крайний формализм он очистил красивое от представления о совершенстве. Эта часть Кантовской эстетики должна считаться самой сильной. Мы имеем впервые дело с ясным установлением пределов, в которых заключается эстетическое суждение. Нельзя этого сказать о другой основной мысли Канта, также взятой из прежней эстетики, которой и не предстояло получить дальнейшего развития. По системе Канта, эстетическое суждение есть суждение вкуса, играющего ту же роль, какую для разума играет категорический императив. Понятно, что при подобном представлении о вкусе эстетическое суждение оказалось каким-то застывшим, неизменным и общеобязательным. Отсюда упорное стремление Канта доказать, что суждение о красоте одинаково и объективно, и субъективно. Гартманн справедливо замечает, что ни одна мысль не доставила Канту столько труда и ни одна не осталась столь спорной. Вкус еще более субъективен, чем понятие о красоте. Представление о неоспоримости велений вкуса особенно ярко обнаружило свою несостоятельность, когда речь зашла об искусстве. Тут пришлось допустить, что, стремясь к созданию красивого, художник -- гений, как выражается Кант -- не только руководится вкусом, но создает новый вкус. Иначе думать было невозможно в самый разгар споров о новом романтическом искусстве, когда в лице Шиллера и Гёте это искусство уже победило и почти стало, в свою очередь, классическим. Понятно, как трудно было отстаивать общеобязательность вкуса. Из этого затруднения Кант вышел только замечанием, что вкус как бы накладывает узду на порывистое новаторство гения. Таковы соображения, по которым к приведенному выше определению Кант прибавляет еще слова: необходимо и у всех. Красивое, стало быть, есть то, что необходимо и у всех одной своей формой вызывает незаинтересованное наслаждение.
Если теперь мы вновь вернемся к месту, занимаемому Э. в системе Канта рядом с телеологией, как учением о целесообразности, то окажется, что красота есть как бы особая цель природы, открываемая нашей способностью суждения. Действительно, получая эстетическое удовольствие, мы также получаем удовлетворение и не можем тогда сокрушаться о бесцельности мира. Кант и признал красоту особой целесообразностью, не имеющей никакого отношения к какой-либо другой, посторонней цели. Отсюда глубокое и в то же время парадоксальное определение красоты как бесцельной целесообразности. Эта последняя мысль Канта позволяет нам установить отношение его Э. и к воззрениям древности. Если позволительно гармоническую целесообразность понимать как "совершенство", то окажется, что "единство в разнообразии" Аристотеля составляет понятие, определяющее собой наше трансцендентальное представление о мире вообще. Совершенство Кант прямо и рассматривает как единство в разнообразии. Эстетическая система Канта приняла в себя, таким образом, аристотелевское определение красоты, придав ему только еще более формальный характер. Душа человека, встревоженная разногласием необходимости и долженствования -- что случается каждый раз, как не удовлетворено законное, справедливое желание, -- может найти утешение в красоте, где все-таки заключается источник наслаждения, которым природа как бы улыбается страдальцу. С этой мысли начинает Шиллер свои "Письма об эстетическом воспитании", где эстетика Канта получила такое чреватое последствиями развитие.
Эстетика Канта не создала в сущности еще никакой теории искусства: она вся целиком сосредоточилась на определении эстетического суждения. И это понятно: Кант сам говорит, что вкус, этот основной орган суждения, не может вовсе руководить никаким делом (opus), что, по Канту, составляет сущность искусства в противоположность действию (effectus) природы. Теория искусства, входящая в дедуктивную часть его Э., является, как справедливо заметил Баш, посторонней надстройкой на его системе (см. ниже). Канту было трудно подойти к вопросам искусства еще и вследствие его строгого формализма, относящего категорию красивого только к одной внешности, без всякого отношения к сущности. Чтобы быть последовательным, Кант вводит даже особое понятие: чистая или свободная красота, обнимающее собственно только краски цветов, арабески, декоративные украшения, резьбу и т. п. Логически следуя за Кантом, это и есть собственно красота, как целесообразность без цели. В суждении обо всем остальном -- в том числе обо всем искусстве целиком и даже о декоративном, поскольку оно изображает и украшает целесообразные предметы -- мы имеем в виду "не чистое суждение вкуса", а "основанное на понятии" о внутренней цели. Все это входит, стало быть, в условную или привходящую (adhФrens) красоту. Ясное дело, как трудно было при таких взглядах подойти к разбору подражания или воспроизведения составляющих, по Аристотелю, сущность художественной деятельности. Строго кантианскую теорию искусства создал уже Шиллер, до того проникшийся кантианством, что возникшая у него теория искусства оказалась именно тем, до чего не дошел Кант, на этом пункте свернувший совершенно в сторону. Мысли Шиллера об искусстве постепенно вылились в ряде популярных журнальных статей. Таковы, главным образом, "Письма об эстетическом воспитании" ("Hören ", 1792) и "О сентиментальном и наивном" ("Hören ", 1795 и 1796), но стройность системы Шиллера такова, что изложение ее не требует соблюдения хронологии. Как автор "Разбойников" и "Коварства и любви", Шиллер привык смотреть на искусство как на нечто служащее вопросам жизни. И вот положение эстетики Канта, что мир красоты, этой бездельной целесообразности, как бы разрешает антиномию сурового мира необходимости и светлого мира долженствования и свободы, остановило на себе особенно властно внимание Шиллера. Искусство, как служение красоте, -- говорит он в свою очередь, -- есть одновременно и служение человечеству. Этим примирялась и жившая в душе самого Шиллера антиномия между все громче звучавшей в нем музыкой "сладчайшей речи" его поэзии и общественно-политическими влечениями времен его республиканизма и протеста. Такова исходная точка его "Писем об эстетическом воспитании". На почве искусства осуществляются благородные стремления человека. Здесь человек, с одной стороны, свободен от гнета мира "необходимости", а с другой, воспроизводя его, вовсе не расстается с ним. Здесь человек творит, скорбя душой (в элегии) или возмущаясь и позоря (в сатире). Он свободно проявляет себя. Под влиянием Гёте, этого величаво спокойного воссоздателя природы, Шиллер думает -- хотя сам он, как художник, и не понимает еще этого, -- что, подобно самой природе, можно почти не творя, не делая, создавать (effectus Канта) прекрасное, стремящееся к бессознательно разумной, т. е. нравственной "прекрасной душе". В первом случае мы получим сентиментальное, во втором -- наивное искусство. Современная поэзия с ее теорией поэтической справедливости, которой неизменно следовал и сам Шиллер, сентиментальна. Поэзия греков с ее теорией судьбы и поэзия кудесника, постигшего тайны природы, Гёте -- наивны. В каком, однако, отношении находится разрешающий мировые вопросы художник к самой действительности? Действительно ли он влияет на нее? С этим вопросом не вполне справился Шиллер. Как кантианец он остался на субъективной точке зрения и спросил себя о другом: что происходит в самом художнике, когда он поднялся на высоту разрешения неразрешимого? И он ответил: художник играет в процессе творчества, как играл древний грек в свои государственные и эстетические игры; "сурова жизнь, но весело искусство". Только в игре, думалось Шиллеру, человек действительно сам, действительно проявляется целиком. Тут он свободен от необходимости и находится под единственной и освобожденной властью разума; "как бы на самом деле" подражая природе, он играет и создает прекрасное, одновременно и доброе, и красивое, играет и наслаждается только формами. Почти то же говорил уже Кант. Шиллер думает, что в искусстве вполне возможно созерцать явления без всякого отношения к "основанной на понятии" цели, потому что художник имеет дело только с видимостью. Это выражение, введенное Шиллером, получило огромное распространение в нашей науке и занимает в ней в настоящее время центральное место. Реальность вещей есть создание их самих, -- говорит Шиллер; видимость вещей -- э то создание человека. Эти слова ясно показывают, что представление о видимости, заменившей кантовскую форму, возникло из теории искусства. Как мы увидим дальше, из созерцания видимости в искусстве и вырабатывается вообще эстетическое созерцание.