Еще от древности нашей науке было завещано представление о возвышенном. Лонгин видел в нем источник удивления и преклонения. По мере того как в поэтиках разрабатывался вопрос о трагическом, причем большое значение придавалось величию героя, возвышенное стало, однако, сближаться с трагическим и вместе с ним получило толкование ужасного, внушающего страх и уважение. В таком смысле понимал возвышенное и Бёрк. Напротив, Кант, вводя возвышенное в свою Э., отчасти вернул ему его первоначальное значение под названием математически высокого, вызывающего удивление перед особенно большим. Лишь рядом с этим скорее интеллектуальным представлением говорит Кант и о динамически возвышенном, основанном на силе. Эта последняя разновидность возвышенного также внушает страх, но страх скорее воображаемый, так как испытывающий его находится в безопасности. Приведенные два типа толкований возвышенного ложатся в основу всех последующих. Мы имеем в них дело то со смешением обоих типов представлений, то с различением их более или менее в духе Канта. Чисто возвышенным считается обыкновенно спокойное море, пустыня, небесный свод, а возвышенное, сливающееся с трагическим, представляют собой в природе -- дикие нависшие скалы и бушующее море, в людских делах -- могучие страсти. Иногда трагическое, представляющее собой изображение гибели героя, называют, как Куно Фишер, падением возвышенного. Наиболее распространенное и едва ли не более правильное мнение в спокойно возвышенном видит не что иное, как некоторую особенность красоты природы, и сливает воедино возвышенное и трагическое, как одинаково наводящее ужас. Прямую противоположность ужасному представляет собой смешное, в эстетиках подводимое под рубрики комического и юмористического. Комическое также получило у англичан сенсуалистическое определение. Гоббз видел в нем выражение гордого превосходства, заставляющего сильного смеяться над слабым. Толкованию Гоббза можно противопоставить Канта, хотя и считавшего смех явлением чисто физиологическим, но источник его видевшего в интеллектуальной игре остроумия, умеющей неожиданно превратить серьезную мысль в ничто. В этих двух различных объяснениях мы вновь имеем два типа, около которых вращаются все последующие.
В вопросе о трагическом и комическом центральный интерес заключается в том, как объяснить их присутствие в искусстве с формально-сенсуалистической точки зрения. Какую эстетическую ценность могут иметь эти так называемые моменты красоты, несомненно так близко соприкасающиеся с безобразным? Сами по себе и трагические, и комические образы могут, конечно, быть прекрасны. Прекрасна трагедия своей "сладчайшей речью", как говорил Аристотель. Прекрасна она и всей своей обстановкой, особенно когда живописны и время, и место действия, -- но нам нужно найти эстетическую ценность самого трагического элемента. Мы должны доискаться красоты или вообще удовольствия от сцены ослепления в Софокловском "Эдипе", от Шекспировского "Ричарда III". Поэтому исследование сопутствующих эстетических элементов трагедии, какое предпринимает профессор Гейнцель по отношению к средневековой религиозной драме, нас мало подвигает вперед. Еще труднее справиться с Э. комизма. Как найти красивое в карикатуре? Если, вместе с Гроосом, сказать, что удовольствие получается от "игры внутренним образом", как и в уродливом, то это не ответ, потому что нам опять-таки надо дознаться, каково удовольствие даже не от самих трагических и комических образов, а специально от трагизма и комизма этих образов. Трагизм и комизм нельзя выбросить из искусства и Э., как это долгое время делали с безобразным. Все важнейшие и величайшие моменты в истории искусств и особенно поэзии отличаются именно развитием комизма и трагизма; в этом даже и состоит их величие. В период высшего блеска античной поэзии появляются трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, появляется Аристофан. Величайшие создания средних веков -- "Песнь о Роланде" и "Нибелунги" -- мрачно трагичны, а им сопутствует пестрая толпа fabliaux. У Данте и Боккаччо мы опять имеем расцвет трагизма и комизма. У испанских драматургов, у Сервантеса, у Шекспира и Марло трагические и комические элементы даже сплетаются вместе. Достаточно назвать далее Гётевского "Фауста", трагизм Флобера и Золя, трагический юмор Мопассана, Гауптмана и Ибсена. И сама природа, как источник эстетического наслаждения, привлекла внимание человечества прежде всего трагической красотой горных стремнин и водопадов, грома и молнии. Трагические и комические элементы можно было бы указать и в величайших созданиях музыки. Дело именно в том, что трагизм и комизм не укладываются и не могут уложиться в рамки формально-сенсуалистической эстетики. Шерер в своей "Поэтике", строго настаивая на теории игры, вводит смех как один из основных элементов художественного творчества. Конечно, смех -- этот взрыв накопившейся жизненной энергии, как его толкует Спенсер, очень легко привести в гармонию с игрой; но смех -- еще не комизм, как повод и следствие еще не составляют самого явления. В объяснении трагизма те, кто стоит на исключительно формально-сенсуалистической точке зрения, ссылаются обыкновенно на катарсис Аристотеля, в том понимании, какое ему придал Бернайс. Они говорят, что удовольствие трагедии именно в очищении или облегчении (Entladung). Таково мнение Шерера, Фрейтага, Фолькельта. Но облегчение -- ведь только следствие, а вовсе не причина наслаждения трагическим. Чаще всего, поэтому, писатели разбираемого направления либо вовсе не касаются этих форм красоты, либо, как Кестлин, ссылаются на поэтическую справедливость, говорят, что трагедия навевает гармонию "удовлетворением мстящей справедливости и водворением мира и счастья". Поэтическая справедливость, однако, выводит нас за пределы Э., в какую-то суровую мораль. Попытку строго эстетического обоснования трагического и комического находим мы только у Липпса. Подобно Гюйо, Липпс смотрит на эстетическое удовольствие как на распространение или расширение духовной жизни человека через симпатию и, согласно установленной в современной Э. замене понятия красота понятием эстетический, видит действие симпатии во всех сферах художественного восприятия: симпатия заставляет нас следить с удовольствием за изогнутой линией, симпатия возбуждается и трагическим, и комическим. Это последнее объясняется тем, что, по основному закону нашей психики, всякое эмоциональное возбуждение, если оно прервано, развивается далее с увеличенной силой. Такой перерыв и видит Липпс в трагической или комической катастрофе. Под ее влиянием усиливается в нас симпатия к герою, каков бы он ни был. Эта теория, однако, самым введением симпатии также уже выводит нас за пределы формально-сенсуалистической Э. в строгом смысле.
Несколько поодаль от лежащих в основании формально-сенсуалистической Э. воззрений Канта стоит и его собственное учение об эстетической ценности трагического и комического. Здесь мы касаемся того отсутствия полной стройности в эстетике Канта, которое так метко охарактеризовал его недавний критик Баш и ради которого еще Гартман признал Канта основателем одновременно и формального, и идеалистического направления в нашей науке. Учение Канта о смешном и комическом заключается в примечании к "Дедукции эстетической способности суждения", причем и смешное, и комическое признаются разновидностями приятного, а не красивого. Иначе обстоит дело относительно возвышенного, изучаемого в "Аналитике эстетической способности суждения" и входящего, стало быть, в общую систему Э. Однако Кант самым старательным образом отделил красивое от возвышенного и не признал даже за последним наименование формы красоты, что вошло в употребление уже после Канта. Возвышенное, во-первых, вовсе не вызывает удовольствие, а напротив -- страдание; оно подавляет нас, а тут нет места удовольствию. Во-вторых, если красота мыслится как нечто доставляемое природой, то возвышенное основано исключительно на идее рассудка, в свою очередь возникшей из сравнения чего-то огромного и могучего с нашим ничтожеством. Если Кант все-таки ввел возвышенное в свою Э., то лишь в силу морально-идеалистических, а отнюдь не строго эстетических соображений. Он признал, что разум наш, заставляющий мыслить созерцаемое как нечто целое и подчиненное ему, дал нам возможность возвыситься над страхом и подавленностью от чувственного восприятия, "возбуждая в нас чувство нашего сверхчувственного назначения", и вот это-то чувство возвращает нас к удовольствию, которое и должно занять место рядом с эстетическим. Сообразно с таким рассуждением, по мнению Канта, все страшное как бы "бросает вызов нашим силам" и дает нам радость борьбы и проявления храбрости. Это понимание возвышенного по отношению к трагическому было развито Шиллером и, заставив его на время расстаться с теорией поэтической справедливости, дало ему возможность сформулировать одну из наиболее благородных теорий трагизма. Смысл трагедии для Шиллера заключается в изображении духовного величия героя, противопоставляющего гордо и смело свою грудь всем опасностям и превратностям счастья и жизни (см. его "Замечания по эстетическим вопросам", "О возвышенном", "О патетическом"). Что тут Шиллер также откровенно покидает эстетический формализм -- это очевидно. Удовольствие трагического здесь уже прямо удовольствие идейно-моральное. При рассмотрении трагического и комического совершенно ясно обнаружилась, таким образом, невозможность оставаться исключительно на формальной точке зрения. Но раньше чем перейти к другой завещанной древностью эстетической теории, необходимо оглянуться назад. Основное различие формальной и идеалистической Э. сводится к тому, что первая стремится выделить эстетическое сознание в особую отрасль, ограничив ее пределы, а другая увлекает его в сторону слияния с познанием, нравственностью и даже верой. При возникновении нашей науки, как особой части философии, Кант, как критицист, установил данные для окончательного обоснования Э. обработкой эстетического формализма. Формальная точка зрения есть основная в нашей науке. Без нее она немыслима как таковая. Только ей и может быть выделено эстетическое сознание из той сложной массы чувств, мыслей и поступков, которая называется жизнью. Оттого и самое расширение Э. за пределы красоты было необходимо провести на почве эстетического формализма. Однако выделение это тем самым неминуемо должно было оказаться чисто искусственным.
Мы определили до сих пор лишь то, чем отличается сфера художества от сферы жизни: в дальнейшем нам придется ответить на вопрос о том, чем оно с жизнью связано -- и только тогда мы подойдем к самому искусству. Выделить из жизни удалось только художественное восприятие, и то далеко не целиком. Обособившись от жизни, можно созерцать искусство и природу и наслаждаться этим, но ни творить, ни окончательно осмыслить искусство, уйдя от самой жизни, немыслимо. Отторгнутость от жизни художника всегда только кажущаяся; в процессе творчества он весь в жизни и с жизнью.