Стоя, как это теперь считается необходимым, на психологической точке зрения, мы должны были бы определить то неуловимое душевное состояние, которое зовется вдохновением. Для этого нам пришлось бы рассмотреть порознь отношение художника к различным искусствам; а это, в свою очередь, привело бы нас к вопросу о системе искусств, т. е. о том, чем представляется современное художественное творчество, взятое в целом. Слабую попытку решения первой задачи мы находим в Э. Гартмана, а второй -- в сочинении Авта. Но ни то ни другое в сущности еще неосуществимо; можно только указать на главнейшие этапы, через которые прошло художественное творчество в своем эволюционном развитии. Первобытное искусство распадается на два больших отдела: с одной стороны, песня-пляска -- зародыш музыки, поэзии, танцев и мимики; с другой стороны -- татуировка и прочее убранство своего тела, своего жилища и предметов употребления -- зародыш архитектуры, зодчества и живописи. Еще недавно первый отдел искусств толковался как искомая игра, основание художества, а второй представлялся лишь отвечающим потребности к украшению, поддерживаемой стремлением к знакам отличия общественного или полового характера. Целый ряд последующих работ в этой области -- Гроссе, Стольпе, Рида, Грооса, Бюхера, Хирна, а также автора настоящей статьи (о весенних песнях европейских народов) -- показал воочию, что игры тут почти не доискаться. Социологи высказывали не раз удивление, каким образом игра может быть основой искусства, без того чтобы народы, с увлечением отдающиеся художествам, не стали страдать несогласуемой с борьбой за существование расслабленностью и таким образом не исчезли вместе со своим искусством. Принимая это возражение, Гроссе указал на социальное значение искусства-игры как источника солидарности между членами общины или племени. Это как бы первая брешь в теорию игры; за ней последовали и другие. Гроос, когда-то более других увлеченный теорией игры, показал, что сами игры -- упражнение, a вовсе не разрядка свободных сил. Если песня-пляска воспроизводит работу, охоту, рыбную ловлю, войну или любовные искания, то она этим скорее приучает, чем подражает. Еще гораздо дальше пошел Бюхнер, показав, что песня-пляска выработалась из работы, была рабочей песней и у работы заимствовала даже свой ритм. Столь же непосредственно возникшей, как и рабочая песня, оказалась и песня-заклинание, т. е. магическая песня, например шаманская при исцелении болезней или обрядовая перед началом охоты, войны, рыбной ловли, сельскохозяйственных работ. Первобытная песня-пляска есть, таким образом, необходимый, инстинктивно найденный способ ритмического возбуждения и заклинания, т. е. воздействия как на человека, так и на саму природу. По словам Ницше, "ничего более полезного, чем ритм, не могло быть для первобытного человека", потому что "без ритма человек был ничто, а с ритмом он становился почти богом". Такое понимание первобытной музыки и поэзии подтверждают и работы Стольпе и Рида, показавшие, что магическое значение имеют и первобытные украшения, также стремящиеся увеличить силы и уберечь от опасностей. Вестермарк показал в своей "Истории брака", что одежда первоначально имела в виду не что иное, как возбуждение любовной страсти. Что воинское убранство преследует цели возбуждения страха в одних, ярости и отваги у других -- это бросается в глаза при посещении любого этнографического музея. Ирьо Хирн, прекрасно сгруппировавший подобные факты, говорит, что основная дилемма при изучении эволюции искусства сводится теперь к тому, что на первых ступенях своего развития художественное творчество отвечает исключительно жизненным целям, т. е. вполне целесообразно с точки зрения первобытного мировоззрения, а позднее оно становится какой-то особой целью в себе или бесцельной целесообразностью. Эта дилемма не может быть разрешена умозрительно; на нее надо смотреть как на закон эволюции художественной деятельности человека, соответствующий афоризму Спенсера, что полезное переходит в красивое или, как скажем мы, полезное, утрачивая свою целесообразность, приобретает новую особую целесообразность без цели, т. е. эстетическую ценность. Через нечто подобное несомненно прошло искусство. Вначале оно -- homo additus naturae в самом широком смысле, т. е. распространение человеческого " я " на " не-я " ради удовлетворения определенных потребностей. Первобытное художественное искусство, поэтому, нельзя отделить от искусства вообще. Как метко выразился недавно профессор Мечников, оно создает новые формы. Позже эти новые формы, более ненужные, тем не менее продолжают существовать, воспитывая в человеке особую, совершенно новую потребность -- наслаждение видимостью и расширение сознания при помощи эмоционально-интеллектуального возбуждения. Когда же и при каких условиях происходит этот перебой в искусстве? В своей книге о весенних песнях автор настоящей статьи старался показать, что это совершается на почве праздников. В праздничном обиходе, как в фокусе, сосредоточивается целиком все первобытное искусство. Тут место и песне-пляске, и убранству, тут кроме песни-заклинания таким же сакральным действом становятся все остальные формы поэтического творчества; все они воспроизводят, подражают, совершают не самое действие, а лишь его подобие. Военная, любовная, рабочая, охотничья или иная песня-пляска -- все это становится уже не действием, а действом. С этим первым переходом из действия в действо сопряжен целый ряд в высшей степени важных моментов. Прежде всего в праздничном экстазе впервые возникает художественная видимость. На празднестве происходит дифференциация между исполнителями и публикой (например, в древней Греции отделение хора от зрителей самым устройством театра); зритель приобщается к эмоциональному возбуждению лишь через посредство изображаемого, и это изображаемое требует развития и распространения. Зрителю надо объяснить, воспроизвести, рассказать (например, на празднике в Ронсевальском монастыре -- подвиги Роланда, людям, шедшим поклониться Иакову Компостельскому). Лирико-эпический замысел становится чисто эпическим. Развитие художественной видимости объясняется и культом праздников; первобытный человек вообще менее занят и празднует ежедневно, как это часто отмечают путешественники. Художественное творчество стремится всецело захватить внимание. Чем более превращается празднество из обрядового акта, непосредственно отвечающего жизненным потребностям, в ритуал культа, только по традиции сохраняющий обрядовое действо, тем более усиливается значение именно видимости, именно воспроизведения. На почве празднества совершается и другой существенно важный момент: выделение художника, актера, певца, поэта. Оно следует непосредственно за дифференциацией зрителей и хора, а может быть, даже и предшествует ей. Происходит подбор наиболее способных. На это указывают те призы за художественное творчество, о которых мы слышим и на Олимпийских играх, и на состязаниях тенцонами между средневековыми поэтами. Появление художника, актера-поэта есть последний этап выделения видимости и создания особой художественной потребности. Для праздничного человека художественная выразительность становится уже единственной целью жизни. Как средневековые поэты, он живет от праздника до праздника и к нему готовит новые произведения, ищущие более сильного выражения видимости. Пока искусство развивается на почве праздников, оно находится еще в тесном взаимодействии с религией и таким образом не составляет цели в себе. Только отделившись от религии, оно становится самодовлеющим. Разрыв искусства с религией сопряжен, однако, с тяжким кризисом его. В этом отношении книга Толстого "Что такое искусство" отправляется от совершенно правильной постановки вопроса. Оторвавшись от религиозного сознания, художественная деятельность долго и тревожно мятется, пока не обретает вновь того утраченного ей смысла, который делал ее родственным религии. Смысл этот коренится в эмоционально-идеалистическом значении восприятия и создания видимости. Кризис оторванности от религии искусство переживает опять-таки на почве того же культа праздников. Религиозное сознание обыкновенно перерастает свой древний ритуал, не соответствующий более его содержанию. Празднества спускаются на уровень переживания и смысл их почти вовсе забывается. Еще резче совершается это самозабвение празднества, когда новые формы религиозного сознания не возникают органически из старых, а приходят со стороны, путем распространения чужеземного учения. Тогда -- как это случилось в первые века христианства, а через 1500 лет и в пуританский период английской истории -- старые празднества подвергаются гонениям; искусство должно найти себе новое осмысление, либо совсем самостоятельно, либо в связи с новыми верованиями. Дифференциация искусства и религии, может быть, впервые имела место в древней Греции, когда Аристотель объяснил значение трагедии помимо ее отношения к культу Диониса, а Платон изгонял ее из своей республики, основанной на восточном идеализме, а не на олимпийских верованиях. Средневековое искусство уже не имело ничего общего с религией; поэт уже стал скоморохом, истинно праздничным человеком, не только ненужным -- кроме тех случаев, когда церковь вздумает им воспользоваться, -- но и прямо вредным. Тут особенно настоятельно праздничному человеку надо было осмыслить самого себя. Надо было осмыслить искусство и светскому люду, влюбленному в зрелища. Искусство и тут не стало игрой; художник смутно чувствовал, что если его дело превратится в игру, ему нет уважения в настоящем и развития в будущем. Не бесцельным должно было остаться искусство, а приобрести утраченную целесообразность. Игра также выделилась из забытого ритуала и переживала, идя прямо к исчезновению, как, например, какие-нибудь похороны Костромы, когда-то полные смысла, а теперь ставшие детской забавой. Искусство не осталось также одним только наслаждением видимостью, упоением выхода из жизни в золотой мир красоты. Эта бесцельная целесообразность не спасла бы искусства. Даже искусство-утешение, искусство, приводящее в сильнейшее эмоциональное возбуждение и тем самым дающее, как реакцию, душевное спокойствие, не могло бы расти и крепнуть, захватывая все шире и глубже. Такое утешение дает народная песня, а разве не вымерла она почти бесследно на Западе, не вымирает быстро у нас? Какое значение имеет для искусства стремление художников как-нибудь вновь приблизиться к заветному божественному своему назначению -- это видно на судьбе средневековой лирической поэзии. Пока она признавала себя лишь "веселой наукой", она вырождалась в немецком мейстерзанге и в тулузских "jeux floraux"; поскольку она создала идеал куртуазности и любви, она была предтечей Петрарки и Данте. Позже, в Возрождение и в классическую пору, поэты также продолжают стремиться к самосознанию, отвечая "Защитами поэзии" на нападки то католичества, то пуританства, но долго не идут дальше горациевского соединения приятного с полезным. Вновь подходит к дантовскому пониманию разве один Мильтон, и своим "Потерянным Раем", и своей "Ареопагитикой". Эта борьба искусства за свое самоопределение, за истинное понимание выражается и трагически в судьбе Тассо, Камоэнса, Роберта Грина, молодого Шиллера. Художникам не сразу, а только упорной и трудной работой поэтического проникновения удается провести в жизнь созданную их смутным предвидением свою собственную целесообразность без цели. Эстетическое воспитание человечества стоило множества усилий и не может считаться достигнутым и до сих пор. Вполне оно, конечно, и не закончится никогда, пока будут нарождаться гении, создатели новых "эстетических идей". Гюйо совершенно справедливо назвал гения создателем общественной среды. Ничего не может быть неправильнее, как считать его лишь ее выразителем. Выражает среду лишь упадочный художник, бьющий на вкус публики, доставляющий ей удовольствие и в этом ненастоящем искусстве видящий свое назначение. Истинный гений всегда творит новую эстетическую ценность, новое возбуждение смутного мышления. Шекспир, конечно, знал, что те prentices, которые будут шуметь в партере, и та разодетая знать, которая развалится на сцене, будут только хохотать над сценами безумия Гамлета; но это не мешало ему углублять своего любимого героя, работать не для людей своего времени. Вдохновение истинного гения есть всегда прозрение, чистое познание. Такой же кризис пережили, а в значительной степени переживают еще и до сих пор архитектура, живопись и скульптура. Если не принимать в соображение движения иконоборства, лишь временного и скоро пережитого, трепетное искание самосознания началось в этой сфере искусства лишь значительно позднее. Христианство привело к уничтожению многих памятников старого языческого мастерства, к гибели многих храмов и множества созданий скульптуры; тем не менее оно не только не внесло разложения в жизнь художества, но очень рано вдохнуло в него новую жизнь. Новая вера потребовала нового искусства. С IV в. после Р. Х., когда возникла Святая София, начинается одно из самых блестящих тысячелетий архитектуры, идущее до построения храма святого Петра в Риме. Символическая живопись и символическое зодчество развиваются с новой силой, первая на Востоке, второе на Западе, украшая и храмы, и частные дома. Когда на рубеже Возрождения художники вновь заглядываются на создания греческого зодчества и идут на выучку к его неизвестным и долго остававшимся забытыми творцам, искусство, в своем новом экстатическом увлечении, становится еще совершеннее. В Донателло, Джотто и Фра-Анжелико, Перуджино, Фра Филиппо Липпи и Боттичелли оно достигает того же проникновенного самосознания, какое празднует поэзия в лице Данте. После того как Гёте заставил понять прелесть и совершенство готики, Вакенродер и Тик останавливаются в восторженном преклонении перед Альбрехтом Дюрером и Лукой Кранахом, а старых мастеров Италии еще полнее оценивают и красноречивее прославляют Рёскин и члены прерафаэлитского братства. С другой стороны, уже в эпоху Возрождения начинается утрата целостного самосознания и долгие, часто неумелые искания нового смысла искусства. Они проявляются то в раздумье художника-ученого Леонардо да Винчи, то в увлеченном мощностью форм Микеланджело, то в законченности Рафаэля, то в восторге красок у венецианцев, то в своеобразном реализме фламандцев, то во вдумчивости Рембрандта, то в импрессионизме Веласкеса и Риберы. Рисунок и краска, с одной стороны, содержание, понимаемое уже чуть ли не как басня у какого-нибудь Грёза -- с другой: вот как представляется дилемма целесообразности и бесцельности в живописи. В XIX в. широкая публика склонна смотреть на живопись и на скульптуру именно как на способ выражения известного содержания, занимательного и интересного; художники, напротив, воспитывают публику в оценке создаваемых ими форм видимости. Осуществляя синтез целесообразности и бесцельности, они стремятся для самих себя осмыслить прежде всего свои средства, т. е. краски и рисунок. Как реалисты, все более отдаляясь от учения Давида и Энгра о законченности рисунка и продолжая дело Делакруа, они все силы свои сосредоточивают на освещении и красках, почерпаемых их воображением в природе. Самосознание бесцельной целесообразности художественной видимости проявляется в принципах: "пейзаж -- это состояние души" и "сущность художества в настроении", сопутствующих образованию эмоциональной Э. Что в конце истекшего века роковой кризис утратившего свой заветный смысл искусства оказывается пережитым и новый смысл довольно ясно сознается самими художниками -- это выразилось особенно характерно в том неожиданном направлении, какое приняло зодчество в Родене и молодом Бегасе. Среди указанных перипетий художественного творчества в нем произошел и происходит еще один важный процесс, последствия и эволюционный смысл которого еще не поддаются определению. Процесс этот -- дифференциация и интеграция искусств -- должен вызвать их совершенно новую классификацию. При возникновении нашей науки перед ней стояли уже вполне самостоятельные искусства: читаемая поэзия, живопись на полотне, а не фрески, связанные с строением, инструментальная музыка и пение, даже в опере независимое от текста, чистое, не принимающее красок зодчество, архитектура, не заботящаяся вовсе об убранстве, танцы, считающие для себя унизительной мимику, целиком отданную специальному и только комическому миму. При характеристике художественного восприятия со времени Лессинговского "Лаокоона", ополчившегося на "ut pictura poesis" Горация, обращалось внимание на средства выражения, соответствующие каждому искусству порознь. Еще недавно Гроос и Фолькельт отозвались отрицательно о раскрашивании статуй, хотя и античная, и средневековая (деревянная) скульптура не обходились без красок. Этому вторят как будто и все усиливающиеся требования техники, делающие специализацию художников, по-видимому, неизбежной. Однако уже Новалису мерещилась хорошо знакомая артисту-монаху золотой поры византийского искусства и понятная только первобытному художнику прелесть сочетания искусств. Во второй половине XIX в. мы совершенно неожиданно видим вновь появление поэта-музыканта, в лице Вагнера, и присутствуем в театре при замене условной бутафории истинным художеством в декорациях и в убранстве; работая вместе, В. Моррис и Бёрн Джонс сочетают, чего не было уже столько веков, декоративность и живопись. Моррис смотрит на живопись и скульптуру как архитектор; живопись для него -- не самостоятельный способ воспроизведения, а лишь особая отделка, причем, например, на крашенных стеклах и краска, и рисунок должны зависеть не только от материала и формы, вмещающей рисунок, но и еще от практического назначения украшаемого предмета (окна, двери) и самого здания. Вновь возникает интерес к низшим прикладным искусствам (lesser arts). Сочетания музыки и поэзии, краски и чистой формы, поэзии и живописи -- все это еще не изменяет установленного осмысления эстетической целесообразности без цели; но затем искусство вновь становится украшением жилища и предметов употребления. Моррис начинает задумываться и об эстетизме носильного платья, и даже о возрождении поваренного искусства, чтобы и его из ремесла превратить в своего рода художественное творчество. Вызывая из забвения Э. каждодневности, ежечасную праздничность, основанную на убранстве, Моррис мечтал и о праздничности самого труда, свойственной отдаленным и, казалось, навеки исчезнувшим временам. Когда-нибудь обладатель орудий производства должен вновь захотеть взяться за тот труд, к которому он теперь принуждает тех, кто не обладает ничем, кроме своих рук. Рядом с ним в том же восхищении должен начать работать увлеченный эстетикой работы и теперешний подневольный рабочий. Так сочетался у Морриса фурьеризм с художественными исканиями. Спорным остается вопрос, возможно ли такое благодетельное вторжение художества в давнюю распрю производства и обладания?
Рядом с вдохновением -- психическим основанием художества -- существует инстинктивное побуждение к творчеству (Kunsttrieb, art-impulse). Сила его непреоборима. Путешественники заметили, что первобытный человек, совершенно неспособный к работе по принуждению, даже когда она составляет его благо, до изнеможения готов трудиться, когда это праздничный труд художества. Психологически это совершенно то же явление, как и усидчивость современного художника, очень часто не имеющая ничего общего с достижением какого-либо блага. Художник творит, несомненно, прежде всего для себя; чем дальше момент выделения поэта-художника-актера от народного певца-артиста, тем более индивидуализируется художник. Что его работа доставляет ему самому одно из высших наслаждений, какое знает человечество, -- это теперь установленная истина. Это наслаждение -- не простое удовольствие напряжения здоровых сил; ведь напряжение художника может быть сопряжено с болезненными явлениями, помимо простого переутомления. Наслаждение может быть сопряжено и со страданием. На этом положении построена переоценка жизненных ценностей, покончившая с гедонизмом и утилитаризмом. Если основной ценностью мы признаем, вместе с Гюйо и Ницше, этими союзниками-антиподами, самую жизнь, воздавая этим честь и Чернышевскому, мы, кажется, получим разгадку. Искусство есть высшее возбуждение жизненной энергии; эстетическое восприятие есть высшее возбуждение духовных сил, при напряженном волнении или напряженном спокойствии. Психология его не может быть тождественной с психологией творчества. Не дает ли это нам право формулировать сущность художественного творчества в следующих выражениях: художественное творчество есть деятельность, вызываемая присущей теперь лишь немногим, но некогда больше распространенной, инстинктивной потребностью выразить возникшую при сильнейшем умственно-эмоциональном возбуждении внутреннюю видимость, с тем чтобы она, в свою очередь, произвела то же или схожее впечатление и на других людей. При этом находящийся в состоянии творчества человек так же, как и воспринимающий его создание, испытывает сильнейшее наслаждение от этого возбуждения или, что то же, расширение своих духовных сил и способностей. Это наслаждение и есть искомая целесообразность без цели, примиряющая с жизненной страдой и способствующая лучшему развитию жизни в будущем.