Гете говорилъ, что съ нѣкотораго времени въ литературныхъ произведеніяхъ порочными стали изображаться преимущественно лица высшихъ сословій. Это замѣчаніе относится еще къ такъ называемой мѣщанской драмѣ сентиментальнаго направленія. Жестокость и безсердечіе сильныхъ міра и глухое забитое горе слабыхъ -- вотъ, что стремились вызвать въ сознаніи драмы Дидро, Лессинга и множества другихъ вплоть до Гольдони съ одной стороны и Шиллера съ другой. Ужаснуть застарѣлой испорченностью и грубымъ насиліемъ однихъ и разжалобить добродѣтелью и страданіями другихъ -- такова была поэтика драматическаго творчества временъ революціи.
Нѣсколько иной характеръ носятъ поэтическія произведенія, продолжающія въ ту же самую эпоху старую традицію разбойничьихъ романовъ. Тутъ та же диллемма становится сложнѣе. Да, сильные міра сего, эти благородные, какъ выражается Габоръ въ разбираемой драмѣ Байрона, "тысячами способовъ доѣзжаютъ бѣдняковъ", но на ихъ сторонѣ показная мораль; они считаются почтенными; ихъ жизнь проходитъ ровно и пороки ихъ скрыты, затушеванные блескомъ внѣшняго великолѣпія. A добродѣтель настоящая, возставая противъ сильныхъ міра сплошь да рядомъ должна пробиваться тернистымъ путемъ нарушенія законовъ. И вотъ, въ воображеніи поэтовъ начинаютъ возникать сильные люди, которыхъ, какъ "Корсара" Байрона, жизнь послала "въ школу разочарованія"; они "слишкомъ мудры въ рѣчахъ и слишкомъ сумасбродны въ дѣлахъ"; "слишкомъ тверды, чтобы идти на уступки и слишкомъ горды, чтобы подчиняться", они "проклинаютъ всѣ эти добродѣтели, какъ основную причину зла". Ихъ поэтическіе подвиги начались съ "Разбойниковъ" Шиллера. Съ этого времени разсказъ о благородномъ разбойникѣ, не трогающемъ бѣднаго, но безжалостномъ къ богатымъ, этотъ образъ когда-то, когда создавались баллады о Робинъ Гудѣ, имѣвшій строго соціальное значеніе, пріобрѣтаетъ скорѣе смыслъ моральнаго дерзанія и политическаго протеста. Оттого и интересъ сосредоточивается уже не на самыхъ похожденіяхъ, не на изворотливости и ловкости благороднаго разбойника вродѣ тѣхъ, съ кѣмъ встрѣтился Донъ Кихотъ въ извѣстной сценѣ освобожденія партіи каторжныхъ или вродѣ француза Картуша; интересъ теперь чисто психологическій. Воображеніе поэта привлекается самымъ обликомъ благороднаго разбойника, самой его трагической судьбой.
И эта частью моральная, частью политическая проблемма въ концѣ концовъ даже заслоняетъ собою соціальную. Покрывая его золотомъ своего воображенія, поэтъ, самъ воспитанный въ предразсудкахъ "благороднаго сословія", и своего героя начинаетъ видѣть уже вовсе не сыномъ народа, кровью отъ крови угнетенныхъ, какимъ былъ лихой вольный стрѣлокъ Робинъ Гудъ, и не представителемъ безправныхъ искателей приключеній, какъ герои испанскихъ романовъ пикареско, кеннингъ-катчеровъ Роберта Грина, или болѣе современныхъ Картушей,--поэтъ представляетъ себѣ своего героя отпрыскомъ древняго рода. Мы видимъ его при встрѣчахъ съ людьми сразу обнаруживающимъ, какъ Вернеръ, "рѣчь превосходящую его положеніе".
Такой герой не могъ не нравиться Байрону -- онъ вполнѣ въ духѣ всѣхъ его болѣе раннихъ произведеній. Моральный и политическій протестъ недюжинной личности, мрачное презрѣніе къ людямъ, питающееся разочарованіемъ, противорѣчіе сословной гордыни и увлеченій давними доблестями высшаго сословія и тяготѣніе къ демократической доктринѣ, преслѣдуемой наступившей во всей Европѣ реакціей, вотъ -- основныя темы Байрона. Такова-же по облику ея главныхъ героевъ и его драма "Вернеръ".
Вернеръ, какъ называетъ себя центральный герой драмы графъ Зигедорфъ -- потомокъ славныхъ богемскихъ рыцарей, и всѣ его стремленія сводятся только къ тому, чтобы вернуть себѣ наслѣдіе отцовъ. Но жизнь его почти вся цѣликомъ прошла въ бѣдности. Онъ потерялъ расположеніе своего суроваго отца и былъ изгнанъ изъ дома отчасти вслѣдствіе какого-то молодого увлеченія, но главнымъ образомъ потому, что онъ женился на итальянкѣ, дочери зажиточнаго тосканскаго горожанина, и отецъ его этотъ бракъ считалъ неравнымъ. Вернеръ такимъ образомъ одновременно и жертва высшихъ сословій съ ихъ предразсудками и прирожденной жестокостью, олицетворяющихся особенно въ коварномъ Штраленгеймѣ, и носитель тѣхъ чувствъ и понятій, какія распространены среди знати. Равнымъ образомъ и сынъ Вернера съ одной стороны достойный потомокъ рыцарства, а съ другой -- неукротимый врагъ власть имущихъ; онъ "лѣсовикъ", и ему "вольно дышится лишь на вершинахъ горъ", и оттого его "духъ не убаюкиваютъ пиршества, обширныя залы замковъ и свѣтскія развлеченія". Его тянетъ къ "черной бандѣ" разбойниковъ, еще снующихъ по Богеміи, этихъ послѣднихъ пережитковъ воинства, создавшагося въ тридцатилѣтнюю войну и теперь, когда насталъ миръ, не находящихъ себѣ мѣста въ тихой и будничной обстановкѣ. Послѣдователенъ и единообразенъ съ точки зрѣнія той демократической струи, какая пронизываетъ нашу драму особенно въ первыхъ двухъ актахъ, только Габоръ, неизвѣстный венгерецъ, увлекшійся молодымъ Ульрихомъ и самъ также принадлежащій къ "черной бандѣ", но принадлежащій къ ней исключительно какъ старый солдатъ и врагъ установленнаго порядка, т.-е. произвола и своевластья знатныхъ.
Совершенно параллельно съ противорѣчіями въ соціальномъ положеніи отца и сына Зигедорфовъ -- и ихъ нравственныя особенности, также осложненныя и запутанныя. Вернеръ въ первыхъ сценахъ представляется гордымъ бѣднякомъ, несправедливо гонимымъ и твердымъ въ своихъ принципахъ. Однако, когда черезъ потаенный ходъ, случайно найденный имъ въ толстой стѣнѣ замка, онъ проникаетъ въ комнату уснувшаго съ дороги Штраленгейма, онъ, не рѣшившись убить своего врага, все-таки крадетъ у него горсть червонцевъ. Онъ надѣялся при помощи этого золота спастись отъ бдительности своего преслѣдователя, теперь вновь случайно получившаго возможность наложить на него свою тяжелую руку. И въ этомъ гадкомъ и низкомъ преступленіи ему приходится сознаться передъ сыномъ въ первую же минуту ихъ встрѣчи послѣ долгихъ лѣтъ разлуки. Благородный Вернеръ, отказавшійся изъ гордости отъ помощи Габора, не рѣшившійся предательски умертвить человѣка, такъ подло и съ корыстной цѣлью преслѣдующаго его всю жизнь, оказывается преступникомъ. Онъ нравственно палъ. Его съ этого времени мучаютъ угрызенія совѣсти и украденное золото жжетъ его руку даже нѣсколько лѣтъ спустя -- тогда, когда онъ жертвуетъ его на богоугодное дѣло. Вернеръ оказывается такимъ образомъ, человѣкомъ съ пошатнувшейся подъ вліяніемъ тяжелыхъ жизненныхъ обстоятельствъ нравственностью, но съ живымъ и ясно сохранившимся нравственнымъ сознаніемъ. Отсюда и его отношеніе къ Габору, котораго онъ спасаетъ отъ гнѣва своего сына въ послѣднемъ актѣ. По своему двойственъ и Ульрихъ. Кража отца вызываетъ въ немъ гадливое чувство и онъ не можетъ отъ него отдѣлаться до самаго конца. Но совѣсть мучаетъ также и его и не даетъ ему жениться на Идѣ Штраленгеймъ, потому что онъ убійца ея отца. Въ немъ также сильно развито и сыновнее чувство. Но въ то же время онъ предводитель "черной банды* и говоря о кражѣ отца онъ разсуждаетъ, какъ настоящій разбойникъ: убить и ограбить ему кажется дѣломъ чуть ли не благороднымъ. И особенно закоснѣлымъ оказывается Ульрихъ, когда такъ хладнокровно убиваетъ Штраленгейма по чисто практическимъ, утилитарнымъ соображеніямъ и еще болѣе когда по такимъ же соображеніямъ онъ хочетъ предательски умертвить и Габора. Его слова, что Штраленгейма онъ спасъ изъ разлившагося Одера и потому жизнь его принадлежитъ ему, Ульриху, конечно, не болѣе какъ преступная казуистика. Напротивъ, и въ нравственномъ отношеніи чистъ и благороденъ Габоръ. Подозрѣваніе его въ кражѣ денегъ приводитъ его въ неистовство. Зарѣзать человѣка, пробравшись въ его спальню, онъ также не способенъ и уже вполнѣ благородно поступаетъ онъ, когда соглашается скрыть извѣстное ему преступленіе Ульриха. Габоръ такимъ образомъ единственный типичный благородный разбойникъ всей драмы.
Я постарался охарактеризовать этихъ трехъ дѣйствующихъ лицъ драмы -- Вернера, Ульриха и Габора преимущественно съ точки зрѣнія тѣхъ чертъ, которыя должны были привлекать къ нимъ Байрона. Байроническимъ духомъ проникнута трагедія этихъ трехъ людей: Вернера, по самимъ условіямъ своей многострадальной жизни поглубже вдумавшагося въ психологію преступленія и поэтому немного больше знающаго о добрѣ и злѣ, чѣмъ обыкновенные люди; Ульриха, открыто вызывающаго на борьбу чуть ли не весь міръ, съ отвагой и дерзаніемъ въ сердцѣ и съ презрѣніемъ къ современной мирной жизни, гдѣ знать утратила рыцарскія свойства духа, чтобы замѣнить ихъ напыщенностью и своекорыстіемъ, и не останавливающагося и предъ настоящимъ злодѣяніемъ; и наконецъ Габора -- этого болѣе блѣднаго, но болѣе послѣдовательнаго "благороднаго разбойника".
Однако исторія Вернера и его сына принадлежитъ воображенію не самого Байрона. Она заимствована имъ изъ "Повѣсти нѣмца или Крюицнера" госпожи Гарріэтъ Ли, напечатанной въ четвертомъ томѣ издававшихся обѣими сестрами Ли, Гарріэтъ и Софіей, "Кэнтерберійскихъ разсказовъ" (1797--1805) { Harriet et Sophia Lee, Canterbury Taies. London. 1797--185 vol I--V; the German's tale of Kruitzner, vol IV (1801).}. Еще за семь лѣтъ до выхода "Вернера" (1822), въ 1815 году Байронъ рѣшилъ передѣлать этотъ разсказъ въ драму, и до насъ дошелъ набросокъ первой редакціи, обнимающій еще только одинъ первый актъ. Передѣлывая разсказъ въ драму, Байронъ замѣнилъ собственныя имена, назвавъ Крюицнера Вернеромъ, можетъ быть потому, что это послѣднее имя напоминало гетевскаго Вертера, Конрада -- Ульрихомъ, a безыменнаго венгерца -- Габоромъ. Онъ кое что прибавилъ отъ себя и въ самомъ дѣйствіи. Весь четвертый актъ, гдѣ развивается передъ нами сумрачный характеръ Ульриха, и его романъ съ Идой Штраленгеймъ созданъ самимъ Байрономъ; въ разсказѣ этотъ любовный мотивъ совершенно отсутствуетъ, а психологія Ульриха несравненно проще и грубѣе. Надъ Байрономъ тяготѣлъ однако самый остовъ разсказа и потому сквозь "Вернера" Байрона мѣстами такъ ярко сквозитъ "Крюицнеръ" г-жи Ли, что черты ихъ, сливаясь и сбиваясь, даютъ подчасъ нѣчто расплывчатое и неопредѣленное. И если "Вернеръ" долженъ быть причисленъ къ болѣе слабымъ произведеніямъ Байрона, то это и объясняется именно странной мыслью переложить въ стихи и придать драматическую форму такому сухому и даже почти плоскому разсказу, какъ "Крюицнеръ". Лишь введя романъ съ Идой Штраленгеймъ и накинувъ плащъ байронизма на Ульриха, поэтъ прибавилъ многое, если не почти все, что въ этомъ произведеніи заключается поэтически цѣннаго; на всемъ остальномъ висятъ лохмотья жалкаго и вымученнаго творчества г-жи Ли.
Центральнымъ моментомъ всего повѣствованія какъ у Байрона, такъ и у г-жи Ли надо, конечно, признать сцену встрѣчи отца и сына, тотъ ужасный моментъ, когда Вернеръ-Крюицнеръ говоритъ Конраду-Ульриху: "этотъ преступникъ -- твой отецъ!" Воображеніе Байрона было поражено этими словами, и онъ сохранилъ ихъ буквально. Но именно, исходя изъ этого драматическаго положенія, и видно всего яснѣе различіе обоихъ преемственныхъ произведеній.
Г-жа Ли использовала столкновеніе отца съ сыномъ исключительно въ морализирующемъ смыслѣ. Сынъ пораженъ своимъ открытіемъ. Онъ споритъ съ отцомъ, слышитъ его казуистическую защиту своего преступленія, узнаетъ, что за человѣкъ Штраленгеймъ, каково его отношеніе къ несчастьямъ отца, и въ душѣ его, пошатнувшейся уже въ своей первоначальной чистотѣ, подъ вліяніемъ сыновняго чувства съ одной стороны и солидарности своихъ собственныхъ интересовъ съ интересами отца -- съ другой, зарождается тогда еще большая преступность. Если отецъ его сталъ воромъ, то онъ, сынъ, станетъ убійцей и предателемъ. Конрадъ зарѣжетъ Штраленгейма, броситъ подозрѣніе въ кражѣ, совершенной его отцомъ, на венгерца, а потомъ постарается убить и этого венгерца, все по тѣмъ же побужденіямъ самозащиты и преслѣдованія своихъ интересовъ. "Коготокъ увязъ, всей птичкѣ пропасть", такъ гласитъ мораль "Разсказа нѣмца", Одно преступленіе, даже казалось бы извинительное, влечетъ за собой другое -- большее, и гибель зіяетъ рано или поздно передъ тѣмъ, кто хоть разъ шагнулъ въ сторону отъ прямого пути -- вотъ что хочетъ внушить г-жа Ли. И сообразно этому и развивается ея повѣствованіе до самого конца. Когда наконецъ венгерецъ открываетъ передъ его отцомъ преступленіе Конрада и старый Зигедорфъ спасаетъ его отъ руки сына, Конрадъ окончательно бѣжитъ въ "черную банду", чтобы погибнуть въ стычкѣ съ регулярнымъ войскомъ, а Зигедорфъ умираетъ съ горя, не оставивъ послѣ себя потомства. Домъ Зигедорфовъ палъ и стерся цѣпью преступленій съ лица земли. Зигедорфъ-Крюицнеръ наказанъ и въ себѣ самомъ, и въ сынѣ, и въ своемъ чувствѣ главы древняго рода, который онъ хотѣлъ спасти, ставши на шаткій путь преступленія.
"Разсказъ нѣмца или Крюицнеръ" такимъ образомъ не можетъ быть въ сущности даже названъ разбойничьимъ разсказомъ. Разбойничій сюжетъ тутъ только подробность. Авторъ лишь пользуется имъ. Морально-соціальное значеніе подобныхъ разсказовъ чуждо его замыслу. Мы находимъ въ немъ скорѣе нѣчто другое. Какъ въ "Предкѣ" Грильпарцера, этой характернѣйшей трагедіи театра, слѣдующаго непосредственно за шиллеровскимъ, мы видимъ тутъ дѣйствіе справедливаго рока, тяготѣющаго надъ домомъ Зигедорфовъ. Этотъ родъ долженъ погибнуть. Гордость отца Зигедорфа-Крюицнера довела послѣдняго до преступленія, а это преступленіе разростается въ кровавой преступности его сына Конрада Зигедорфа.
И этотъ-то замыселъ, осложняя дѣйствіе и сбивая психологію, остался тяготѣть и надъ Байрономъ. Можетъ быть именно потому, что Байройъ не отдалъ себѣ отчета въ глубокомъ различіи пониманія героевъ его самого и г-жи Ли, и надо видѣть коренныя причины неудачности Вернера. Въ самомъ дѣлѣ. Все это заподозриваніе Габора въ кражѣ денегъ Штраленгейма, наполняющее собою второй актъ, и довѣріе Штраленгейма къ Ульриху, дѣлающее послѣдняго такъ неестественно какимъ-то сыщикомъ, все это вѣдь совершенно ненужно, все это -- наростъ, пережитокъ коварнаго плана Конрада набросить подозрѣніе на венгерца, чтобы спасти отца. Совершенно ненужны и ничѣмъ не вызваны и слова Зигедорфа-Вернера, которыми заканчивается драма. Вѣдь до сихъ поръ мы ничего не слышали о тяготѣніи надъ нимъ проклятія отца. Это проклятіе было поводомъ цѣлаго ряда драматическихъ сцѣпленій, но вовсе не должно было играть рѣшающаго значенія. Исходя изъ словъ: "этотъ преступникъ -- твой отецъ", къ которымъ стремятся событія перваго акта, Байронъ самъ по себѣ шелъ по совершенно другому направленію. Онъ имѣлъ въ виду противоположеніе двухъ преступностей, а вовсе не ихъ преемственную связь. Его интересовало презрѣніе Ульриха къ жалкому и гадкому преступленію его отца, тѣсно связанное съ болѣе дерзающей, размашистой, гордой и, какъ явно хочетъ это представить Байронъ, красивой преступностью самого Ульриха.
Именно въ этомъ-то противоположеніи и заключается весь драматизмъ, созданный самимъ Байрономъ.
Зигедорфъ-Вернеръ страдаетъ до конца драмы отъ отчужденности сына. Онъ нашелъ сына, но въ то же время утратилъ его любовь и уваженіе. Рядомъ съ этимъ Зигедорфъ-Вернеръ терзается угрызеніями совѣсти. Онъ не убилъ Штраленгейма, но смутно чувствуетъ его кровь на своихъ рукахъ. Оттого, когда во время праздника мира въ Прагѣ на высотѣ своего наслѣдственнаго величія, уже казалось непоколебимаго, онъ встрѣчаетъ на себѣ взглядъ Габора, онъ терзается именно сомнѣніемъ о смерти Штраленгейма, и его тянетъ узнать всю правду отъ Габора. Оттого онъ хочетъ также женить сына на Идѣ Штраленгеймъ, которую онъ пригрѣлъ въ своемъ домѣ какъ родную дочь, несмотря на то, что она вѣдь дочь его злѣйшаго врага. Зигедорфъ-Вернеръ вообще существо скорѣе слабое, подверженное рефлексіи, колеблющееся, дерзающее какъ-то робко, какъ-то подневольно. Совсѣмъ другое дѣло Ульрихъ. Разъ дерзнувъ, онъ всталъ смѣло на путь протеста. Его чело сумрачно и въ душѣ его борьба, но кромѣ него никто не долженъ знать этого. Онъ перенесетъ, взлелѣетъ и возвеличитъ свое дерзновеніе. Онъ презираетъ людей и не боится ихъ. "Меня никто не ведетъ", заявляетъ онъ. Онъ самъ прокладываетъ свой собственный страшный путь жизни и еще увлекаетъ за собой такихъ же смѣльчаковъ, такихъ же дерзновенныхъ. Сообразно этому драма Байрона и обрывается на уходѣ Ульриха. Онъ сталъ открыто въ ряды "черной банды" и мы можемъ думать, что съ этого момента его жизнь будетъ жизнью, схожей съ похожденіями Корсара того-же Байрона. Будь Байронъ послѣдователенъ въ передѣлкѣ "Разсказа нѣмца", онъ долженъ бы былъ поэтому измѣнить и самое заглавіе. "Ульрихъ", а не "Вернеръ" должна была бъ называться эта разбойничья драма и тогда она могла бы стать строго байронической.
И не запоздалымъ, не совершенно неумѣстнымъ воспоминаніемъ о проклятіи отца Зигедорфа-Вернера должна была бы оканчиваться эта драма, а скорѣе словами Ульриха. Уходъ Ульриха -- вотъ настоящая развязка. Байрону слѣдовало-бы снова выдвинуть на первый планъ соціальные мотивы и политическій протестъ, заключающійся въ первыхъ двухъ актахъ, слѣдовало-бы заставить падать занавѣсъ на восклицаніи Ульриха, теряющемъ лучшую часть своего смысла именно потому, что ропотъ противъ Штраленгейма и ему подобныхъ забытъ, остался за воротами замка Зигедорфа.
Но если такъ, то зачѣмъ это преслѣдованіе Габора Ульрихомъ? При болѣе продуманномъ развитіи замысла самого Байрона его могла бы оправдать лишь измѣна Габора и самому Ульриху и всей "черной бандѣ"! Габоръ, этотъ вполнѣ законченный типъ "благороднаго разбойника", не сталъ другомъ Ульриха и, конечно, оттого, что Ульрихъ недостаточно вылупился изъ Конрада и байронизмъ не окончательно восторжествовалъ надъ морализированіемъ жалкаго "Разсказа нѣмца" г-жи Ли.
-----
"Вернеръ", напечатанъ Мурреемъ въ самомъ концѣ 1822 года, а въ 1823 году по желанію Байрона продавался въ пользу греческаго возстанія. Впервые драма была поставлена на сцену только въ 1826 году и то лишь въ Нью-Іоркѣ. Въ Англіи онъ въ первый разъ былъ игранъ въ театрѣ Дрюри Ленъ 15 декабря 1830 года. Въ 1833 году драма была возобновлена и послѣ этого она нѣсколько разъ вновь появляется на театральныхъ афишахъ съ большими промежутками въ 40-ыхъ и 50-ыхъ годахъ. Но послѣ 1860 года наступаетъ болѣе долгій промежутокъ вплоть до 1887 года, когда на дневномъ представленіи "Лайсіума" 1-го іюня въ роли Вернера выступилъ знаменитый Ирвингъ; Элленъ Терри беретъ на себя роль Жозефины, а Алезандеръ роль Ульриха. Съ этого времени однако "Вернера" вновь забываютъ.
Сравнительная неудачность, какъ литературная, такъ и драматическая "Вернера" повела даже къ тому, что авторство Байрона стали отрицать. Въ "Nineteenth Century" (августъ 1899 года) появилась статья Левесона Гауэра, увѣрявшаго, что передѣланъ разсказъ г-жи Ли въ драму вовсе не Байрономъ, а бабушкой автора статьи Джорджіаной герцогиней Девонширской (1757--1806). Ея драма была, какъ полагаетъ авторъ, написана еще въ 1801--1806 годахъ, около 1813 года она попала въ руки Байрона, который и издалъ ее подъ своимъ именемъ, при чемъ побужденіемъ къ этому плагіату было желаніе собрать деньги на греческое возстаніе. Что герцогиня Девонширская дѣйствительно передѣлала въ драму "Крюицнера" -- повидимому несомнѣнно. Но это конечно доказываетъ только популярность взятой Байрономъ темы среди высшаго англійскаго общества. Вѣдь чтобы заподозрить авторство Байрона, надо еще найти доказательства для тожества драмы герцогини Девонширской и драмы Байрона. Прямыхъ доказательствъ этому однако нѣтъ и Левесонъ Гауэръ не могъ даже установить и того, что произведеніе герцогини попало въ руки Байрона. Между тѣмъ Шелли подъ 21 декабря 1821 года отмѣчаетъ, что Байронъ началъ трагедію на сюжетъ "Нѣмецкаго разсказа" г-жи Ли и проработалъ надъ ней весь день. Далѣе 8 января 1822 Шелли пишетъ: "Мэри прочитала намъ первые два акта "Вернера" лорда Байрона", а эта послѣдняя замѣтка въ свою очередь иллюстрируется данными одного еще не изданнаго документа, гдѣ говорится, что г-жа Шелли отъ 17 до 25 января 1822 переписывала это новое произведеніе знаменитаго друга ея мужа. Упоминаетъ о "Вернерѣ" и Медвинъ въ своихъ "Разговорахъ съ Байрономъ и Шелли". По его словамъ, Байронъ кончилъ свою драму въ 22 дня. Исторія и время написанія "Вернера" такимъ образомъ намъ вполнѣ извѣстны; она совершалась на глазахъ литературныхъ друзей Байрона. Авторство Байрона показываетъ и сопоставленіе цѣлаго ряда отдѣльныхъ мѣстъ "Вернера" съ другими созданіями Байрона. Такъ, напримѣръ, въ "Марино Фальеро" (актъ II стр. 2 строка 115) выраженіе "шелковичный червь" употребляется въ презрительномъ смыслѣ, что навѣяно итальянскимъ значеніемъ этого слова. Тотъ же итальянизмъ встрѣчается и въ "Вернерѣ* (актъ II сц. 2).
Евгеній Аничковъ.
ЗНАМЕНИТОМУ ГЕТЕ
ПОСВЯЩАЕТЪ ЭТУ ТРАГЕДІЮ
ОДИНЪ ИЗЪ ЕГО ПОЧТИТЕЛЬНЪЙШИХЪ ПОКЛОННИКОВЪ.