I. СИМВОЛИЗМ

Конец XIX столетия поставил на очередь ряд новых вопросов. Особенно радикальна постановка вопросов, связанных с искусством, моралью, религией.

На поверхности литературной жизни переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма; вернее, она выразилась в бунте против ограниченной догматики натуралистических школ. Но вовсе не к рационализму, ни даже к идеализму призывала новая литературная школа. Были в ней, правда, идеалистические вспышки; было в некоторых вопросах согласие с классиками; еще более в новой школе искусства пронеслось дыхание романтизма. Тем не менее некоторые признаки, запечатлевшиеся и в форме, и в образах творчества, одинаково не подходили ни к традициям романтических, ни к традициям натуралистических школ. Новое течение в искусстве, в отличие от прежних течений, определяли как символизм.

Были попытки вывести символизм из классиков; наоборот: были попытки отыскать символизм в романтизме; новое искусство определяли то как неоклассицизм, то как неоромантизм, то как неореализм. Правда, черты реализма, классицизма и романтизма мы встречаем у иных представителей символизма; правда и то, что лучшие произведения современных художников верны лучшим традициям старого доброго времени. Но если бы мы это признали, мы стерли бы грань, отделяющую современное искусство от прошлого; будучи преемственно все тем же искусством, оно одушевлено сознанием какого-то непереступаемого рубежа между нами и недавней эпохой; оно -- символ кризиса миросозерцании; этот кризис глубок; и мы смутно предчувствуем, что стоим на границе двух больших периодов развития человечества.

Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы -- мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же -- еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются.

Только в тот момент, когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества во всей его неумолимой жестокости, когда поставим его в центр наших жизненных устремлений, когда скажем твердое "да" возможной жизни или смерти, -- только в этот момент мы приблизимся к тому, что движет новым искусством: содержание символов его -- или окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть.

И лучшие представители современного искусства -- решительные предвозвестники то жизни, то смерти, одни из них могут бороться с жизнью, другие со смертью. Но и те, и другие ненавидят благополучную середину

В этом пункте они резко отделяются от предшествующей эпохи. Всякое "тем не менее" или "хотя -- однако", и более всего "с одной стороны -- с другой стороны" они отрицают. Над ними звучит категорический императив о неминуемой смерти или жизненного творчества.

Мы живем в мире сумерек, ни свет, ни тьма -- серый полумрак; бессолнечный день или не вовсе черная ночь. Образ победной жизни, как и образ гибели, одинаково не содержится в содержании нашего сознания.

Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, современный художник создает символ; то, что заставляет сгущать краски, создавать небывалые жизненные комбинации, и есть категорический императив борьбы за будущее (смерть или жизнь). Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным; они не ощущают, что вопрос о том, "быть или не быть человечеству", реален. Внутренний реализм в отношении к жизни у них отсутствует; не способны они в душе своей подслушать голоса будущего. Они -- иллюзионисты.

Этот внутренний иллюзионизм естественно у них уживается с серединным течением окружающей их жизни, где еще не звучит человечеству ни решительное "da" t ни решительное "нет", не понимают они, что причины, слагающие поверхность жизни, вне этой поверхности: post factum принимают они за prius.

Вот почему не способны подчас они осознать иллюзионизм своего представления о реальности. Вот почему они упрекают символистов в оторванности от жизни: под жизнью они разумеют не мрак, не свет, а тусклые сумерки.

Вот почему символизм не противоречит подлинному реализму: и вместе с тем реализм окружающей видимости символисты рассматривают как отражение некоей возможной полноты. Окружающая жизнь есть бледное отражение борьбы жизненных сил человеческих с роком. Символизм углубляет либо мрак, либо свет: возможности превращает он в подлинности: наделяет их бытием. Вместе с тем в символизме художник превращается в определенного борца (за жизнь либо смерть). Возможность полноты не реальна только от причин, противоборствующих ее воплощению. Художник воплощает в образе полноту жизни или смерти; художник не может не видоизменить самый образ видимости; ведь в образе том жизнь и смерть соединены; видоизмененный образ есть символ.

Но полнота жизни и смерти может открываться двояко: она может звучать в переживании самого художника; обратно: образ видимости может пробуждать в художнике стремление к полноте; в том и другом случае художник-символист, насыщая образ переживанием, претворяет его в своем творчестве; такой претворенный образ есть символ; но пути воплощения символа различны: в первом случае переживание вызывает образ; во втором: образ вызывает переживание; в первом случае видимость образа поглощена переживанием; самый образ видимости есть лишь предлог его передать; и потому форма образа свободно изменяется, самые образы свободно комбинируются (фантазия): такова романтика символизма; таковы основания называть символизм неоромантизмом. Во втором случае переживание связано образом видимости; самое переживание есть лишь предлог видоизменить образ; элементы его формы -- эмблемы, указующие на символический характер образа. И поскольку форма воплощения образа (техника искусств) касается самого образа, составляя как бы его плоть, постольку технические вопросы формы начинают играть первенствующее значение; отсюда связь между символизмом и классическим искусством Греции и Рима. Отсюда же интерес символистов к памятникам античной культуры, воскрешение латинских и греческих поэтов, изучение ритма, стиля и словесной инструментовки мировых гениев литературы. Вот почему символизм не без основания называют неоклассицизмом.

Момент реализма всегда присутствует в символизме; романтика и культ формы всегда присутствуют в нем. И оттого-то символизм отпечатлелся в литературе тремя существенными лозунгами: 1) символ всегда отражает действительность; 2) символ есть образ, видоизмененный переживанием; 3) форма художественного образа неотделима от содержания.

И поскольку действительность для художника-символиста не совпадает с осязаемой видимостью явлений, входя, как часть, в видимость, постольку проповедь символизма всегда начиналась с протеста против отживших и узких догматов наивного реализма в искусстве. Наивного реализма уже нет в науке; более того: теоретическая физика давно уничтожила материю как субстанцию явлений; все образованные ученые это знают; но в искусстве продолжают преобладать осколки когда-то разбитых научных догматов. И теоретики искусства, и художественные критики часто стоят не на уровне научного миросозерцания; оттого-то они, вооружаясь против символизма, зачастую насилуют здоровый творческий инстинкт; и оттого-то характерной чертой нового искусства является протест против монополии "кажущегося реальным" реализма в искусстве. Нечего говорить, что реализма символисты не отрицают.

А поскольку символ есть образ, претворенный переживанием, постольку символисты указывают на тройственное начало символа; всякий символ есть триада "abc", где "а" -- неделимое творческое единство, и котором сочетаются два слагаемые ("b" образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове, и "с" переживание, свободно располагающее материал звуков, красок и слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание); здесь свобода -- не произвол, а подчинение лишь той норме творчества, которая, не будучи данной извне никакими законами, осуществляет свои цели; творчеству предписывают иногда быть идейным, выражать те или иные тенденции, или обратно: не выражать никаких тенденций. Тенденция "искусство для искусства", как и тенденция "искусство, как средство партийной борьбы", равно стеснительны для художника-символиста. И потому-то представители партийного искусства так же, как представители "искусства для искусства", равно враждебно встретили проповедь символизма.

Наконец, тезис "форма художественного творчества неотделима от содержания" -- означает следующее: поскольку творческий образ есть символ, постольку в форме его уже отражается содержание: содержанием служит переживаемая полнота уничтожения или жизни; предпосылка всякого художника-символиста есть переживаемое сознание, что человечество стоит на роковом рубеже, что раздвоенность между жизнью и словом, сознательным и бессознательным доведена до конца; выход из раздвоения: или смерть, или внутреннее примирение противоречий в новых формах жизни: стихия искусства полней, независимее отражает и тяжесть противоречий, и предощущение искомой гармонии: искусство поэтому есть ныне важный фактор спасения человечества; художник -- проповедник будущего; его проповедь не в рационалистических догматах, а в выражении своего внутреннего "я"; это "я" -- есть стремление и путь к будущему; он сам -- роковой символ того, что нас ждет впереди.

Исходя из этих переживаний, он стремится запечатлеть их в форме; формой является материал звуков, красок, слов; самый художественный образ, изваянный в слове, есть мост между миром мертвого материала и красноречиво отразившейся полнотой; материал, получивший форму, есть образ. Расположение материала, стиль, ритм, средства изобразительности не случайно подобраны художником; в соединении этих элементов отразилась сущность творческого процесса; содержание дано в них, а не помимо их. Изучая индивидуальность художника формы, мы изучаем несказанную глубину творящей души.

И потому-то художники-символисты выдвинули вопросы формы на первый план; тут сказался не мертвый академизм, а стремление к еще более глубокому воплощению содержания образа в самый материал, из которого он построен.

Таковы три основания формулы символизма: символизм современного искусства не отрицает реализма, как не отрицает он ни романтизма, ни классицизма. Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм -- тройственное проявление единого принципа творчества. В этом смысле всякое произведение искусства символично. Теперь это признает даже... Луначарский.

Но не следует забывать, что этот лозунг искусства по-новому вы* двинула литературная школа символистов. Как же относится школа новейших символистов к символизму всяческого искусства?

На проявлении в истории литературы XIX столетия всех трех существенных сторон символизма (реализма, романтизма и классицизма) нечего останавливаться: об этом достаточно скажет любая история литературы; она назовет Гёте -- классиком, Байрона -- романтиком и Золя -- реалистом. Эволюция всех трех сторон символического искусства нам дана в эволюции литературных школ реализма, романтизма и классицизма. И что же? Классик Гёте венчает свое творчество глубоко символической второй частью "Фауста"; но символизм "Фауста" глубоко созерцателен; он говорит вообще о символизме человеческого развития. Романтик Байрон дает нам своего глубоко символического "Манфреда"; а реалист Золя в последний период творчества дает символическую трилогию "Лурд -- Рим -- Париж"; но символы его, говорящие о будущем человечества, слишком отвлеченны.

Все три школы в высочайших своих точках развития ведут к символизму; судьба человека и человечества дана здесь в образах.

Литературная школа символизма открывается с Бодлэра, Ницше и Ибсена. Оба последние уже не приходят к символизму, а отправляются от него; Бодлэр по приемам своего письма не разрывает с парнасцами; Ибсен не разрывает с реализмом; и романтиком всю жизнь остается Ницше.

Однако всех трех соединяет нечто; и, однако, всех трех отвергает официальная критика своего времени; и, однако, все три -- отверженцы общества.

Все три указывают на глубочайший кризис человечества; все три враги компромисса. Глубину раздвоения личности рисует Бодлэр и образами своими начертывает картину смерти и разрушения старой жизни. К будущему зовут Ницше и Ибсен. Ницше предчувствует нового человека; более того: он как бы видит самый лик этого человека; "сверхчеловек" -- созданная им икона; на нее молится Ницше. "Третье царство Духа" провозглашает Ибсен: он проповедует, что уже грядет это царство.

Все три превращают символизм созерцаний в символизм действий. Отныне над новым искусством бессознательно разлит дух проповеди; проповедуют самые образы; они красноречиво рисуют смерть старой жизни (демонизм ее) или рисуют предощущаемые картины возрожденного человечества; лестница возможных превращений человеческого духа начертана в образах гениев XIX века; символическое течение последнего времени образами своими указывает на то, что уже мы превращаемся, вырождаемся от старого к новому; одни говорят, что мы вырождаемся к смерти; другие отвечают: "Нет, возрождаемся к жизни".

Образами искусства борются ныне передовые фаланги человечества с обступившими их химерами смерти.

Символическое течение современности еще отличается от символизма всякого искусства тем, что оно действует на границе двух эпох: его мертвит вечерняя заря аналитического периода, его животворит заря нового дня.

1909

II. ШАРЛЬ БОДЛЭР

1

Два патриарха "символического течения" всей своей жизнью и творчеством выгравировали лозунги нового искусства в литературе второй половины XIX столетия; эти патриархи -- Бодлэр и Ницше.

Ницше -- законодатель символизма германской расы. Бодлэр -- законодатель символизма расы романской.

Быть может, расовое различие их обусловило тот факт, что, будучи оба творцами нового отношения к действительности, они по-разному истолковали свои творческие порывы; разность истолкования поставила их во главе двух фракций единого по существу "символического движения в Европе".

Один провозглашает непримиримый дуализм человеческого существа. Другой провозглашает монизм человеческого творчества. Оба углубляют и обостряют свои лозунги так, как никто, никогда: оба проводят в жизнь свои принципы так, что становятся живыми символами собственных миросозерцании. У обоих слово учений становится плотью жизни.

Оба поэтому не только доказывают свое, но и показывают себя, и оба отталкиваются от прошлого.

Один устанавливает примат дуализма созерцания; другой -- примат единого творчества. Один указывает на то, что жизнь ветхого человека есть смерть: в обострении человеческих противоречий поэтому -- восторг творчества; но творчество убивает ветхого человека. Другой указывает на то, что смерть ветхого человека есть рождение нового человечества: восторг творчества поэтому, убивая ветхого человека, созидает будущее; но ветхий человек убивает творчество.

Оба спасаются от настоящего: один -- в прошлое, которое оживает в царстве Мечты; другой -- в будущее, которое пробуждает нас от смертного сна к Жизни. У одного сон становится Жизнью; у другого Смерть есть только Сон.

У одного над земными обломками жизни золотая взлетает радуга романтизма. У другого в радужном океане романтизма образуется блаженный остров новой земли.

Один проповедует свое миропонимание в законченном, классически построенном стихе, генетически связанном с лучшими традициями прошлого; подчас в классических формах исповедует иной и новый свой романтизм. Проповедь другого высказывается в готическом стиле романтики: он романтически воскрешает пред нами классический мир древней Греции.

Оба соединяют в своих личностях реализм и идеализм, романтизм и классицизм; и это новое соединение миропонимании расчищает себе дорогу под девизом символизма.

Символизм Бодлэра, оставаясь миросозерцанием, порождает новую литературную школу, центр развития которой -- Франция.

Символизм Ницше, запечатлеваясь и в истории и как литературная школа, порождает проповедь о новых формах человеческих отношений.

Романская раса создает новую литературную школу. Германская раса создает новое отношение к действительности.

Новая форма встречается с новым человечеством: они облекают туманом недавно ясные контуры бытия.

Но над этим туманом возвышаются две колоссальные героические фигуры: Бодлэр и Ницше.

2

Одна школа психологии устанавливает соответствие, а не зависимость, между движением и сознанием, внутренне переживаемой жизнью и органами внешнего выражения ее движений: мы открываемся себе и извне, и изнутри; символически мы образуем две параллельные линии бытия.

Но условием соответствия является некое постулируемое единство.

Психофизический параллелизм устанавливает соответствие между актами сознания и актами движения из невозможности объяснить целостность нашего "я" суммой механических слагаемых; психический ряд есть в сущности не ряд, а постулат физического ряда. Психофизиологическая причинность есть лишь эмблема психической причинности: диалектически параллелизм развивается в монизм; графически это развитие изобразимо так:

Но если внутренний ряд оказывается лишь постулатом внешнего, если эмпирическая психология не устанавливает всех пар соответствий ( ab, a 1 b 1, a 2 b 2, a 3 b 3, и т. д.), то весь психический ряд " a " оказывается за границей возможного проведения рядов; параллелизм становится психическим монизмом, а физический ряд " b " символом ряда "а". Фигура I посредством II переходит в фигуру III.

Фигура I: эмблематически изображает символизм Бодлэра с его учением о "соответствиях". Символ для Бодлэра есть параллель между внешним и внутренним; образ есть модель переживания: каждому элементу " b " соответствует элемент "а".

Фигура III: эмблематически изображает символизм Ницше с его учением о монизме творчества. Символ для Ницше есть единый, новый, грядущий человек (а), открывающийся в глубине души, ибо душа -- только стремление к дальнему, а видимость ( b ) существует постольку, поскольку она отражает "а". Во всех "b" (b 1, b 2, b 3, b 4, и т. д.): отражается единое "а".

Фигура II: эмблематически изображает общеарийский корень символизма Бодлэра и Ницше; здесь "Ь" (физический человек), как и "а" (душевный) одинаково суть лишь проявления некоего "е", т. е. Духа.

3

Таково отношение Бодлэра к Ницше. Мы не станем останавливаться на учении Бодлэра, поскольку оно открывается в "Oeuvres posthumes", в "Дневнике", в "Petits poèmes en prose" и в стихах; Бодлэр выгравировал свое учение в форме, его произведения являют нам идеальное воплощение его учения о соответствиях: форма и содержание перекликаются в них.

Поэтому особенно интересно проследить, как слагалась у Бодлэра форма его стихотворений.

В форме Бодлэра запечатлелось сложное взаимодействие самых разнообразных влияний; здесь видно влияние и латинских поэтов (как известно, Бодлэр был латинист), и французских классиков, и парнасцев, и романтика Виктора Гюго, и импрессиониста Эдгара По; но взгляды Бодлэра на задачи формы сложились, главным образом, под влиянием Сент-Бёва и теоретика Теодора де Банвиля; это влияние сказывается при анализе рифмы, ритма и словесной инструментовки бодлэровского стиха.

В эпоху, когда складывалась поэзия Бодлэра, эстетические вкусы хорошего тона требовали от стиха прежде всего богатых рифм. Такого мнения придерживался Сент-Бёв, -- и к нему присоединялся де Банвиль, полагавший, будто в рифме заключена, главным образом, магия стиха ("Petit traité de poésie franèaise "); приблизительно то же развивал и W. Tenint; Ланде и другие составляли особые словари рифм; богатство и изысканность рифм, трудность их нахождения, развивали гибкость в победе над ограниченным словарем рифм; редкие рифмы влекли к неожиданным поэтическим ассоциациям, к неожиданному столкновению образов и идей; так, анализируя рифму Бодлэра, Albert Cassagne в своем "Versification et métrique de Ch. Baudelaire" указывает на то, что к рифме ane можно подобрать до 160 полных рифм, а к рифме vane можно подобрать только 7 полных рифм; между тем, как к avan e существует только три полные рифмы (caravane, savane, pavane). Бодлэр с мучительной трудностью подбирал редкие рифмы, что влияло, по мнению Cassagn'a, на обилие контрастов, неожиданных сопоставлений в поэзии Бодлэра; так: Бодлэр употребляет слова, где несколько слогов полностью рифмуются друг с другом (clavicules, ridicules), пользуется звуковым богатством слова (archer, marcher), рифмует nous avons с nous savons и даже рифмует слова, оканчивающиеся разными согласными, что вовсе запрещалось многими теоретиками (d'or и s'endort). Быть может, теория богатых рифм, вызвавшая в Бодлэре умение сопоставлять несопоставимое, явилась лишь средством запечатлеть в форме его теорию соответствий.

Ритм Бодлэра соединяет основные черты классической ритмики с разнообразием ритмических модуляций, так резко выразившихся впоследствии в "свободном стихе". Cassagne указывает на то, что из 167 стихотворений Бодлэра 112 написаны александрийским стихом; такое предпочтение, оказываемое Бодлэром александрийскому стиху, опять-таки понятно, если принять во внимание величавость и строгость бодлэровской музы (здесь опять встречает нас строгое соответствие содержания с формой). Вместе с тем александрийский стих у Бодлэра принимает подчас триметрический ритм Виктора Гюго; но, вопреки Морису Граммону, бодлэровский триметр изображает величавые движения души (вместо движений стремительных, по Граммону); Бодлэр часто пользуется переносом предложения из строки в строку (enjambement): "le soleil -- (перенос) -- rougit". Здесь Бодлэр идет вопреки Ла-Гарпу вместе с теоретиком Бек де Фукьером. Cassagne указывает на то, что любимый ритмический ход Бодлэра есть комбинация " en jambement" с триметром или с капризной игрою цезур; все эти черты уже отличают бодлэровский стих от классиков; двойственность стиля видит в нем и Теофиль Готье; с другой стороны, заявление Стефана Маллармэ о том, что молодые поэты пытаются создать лишь большую гибкость стиха в пределах основных правил классической метрики, тесно сближают Бодлэра с последующей эпохой французского символизма. К числу особенностей бодлэровской ритмики относится обилие многосложных слов, которые, по мнению Cassagne и Брауншвейга, способствуют замедлению темпа.

Но более всего параллелистический характер бодлэровского символизма воплощен в форме соответствия между содержанием образа и его словесной инструментовкой; во французской поэзии нет равного Бодлэру инструменталиста; поразительно обилие (и как бы чрезмерность) аллитераций и ассонансов в поэзии Бодлэра.

Бодлэр сознательно искал аллитераций, вероятно, под влиянием С.-Бёва и еще более под влиянием своего великого учителя и таинственного двойника, Эдгара По {Существуете сочинение Бек де Фукьера "Traité gênerai de versification franèaise", где уже давно отмечена роль ассонансов и аллитераций.}.

Есть неизменное соответствие между звуком и смыслом; присутствие звуковой гармонии в значительной мере ослабляет доминирующую роль рифмы; придавая гибкость и своеобразность стиху французских классиков, играя цезурой, насыщая стих ассонансом и аллитерацией, Бодлэр является отдаленным предтечей свободного стиха, который Г. Кан обосновывает именно на игре аллитераций и ассонансов. Граммон развивает оригинальную теорию о модуляции гласных; развивая эту теорию, можно бы связать различные модуляционные ходы с музыкальными ходами (на секунду, терцию, кварту и т. д.), что дало бы возможность отожествить гамму из двугласных и гласных с хроматической или диатонической музыкальной гаммой; в последнем случае можно было бы сравнивать мелодии гласных у различных поэтов.

Среди излюбленных форм Бодлэра мы встречаем сонет (по Cassagn'io на 167 стихотворений 75 сонетов). Сент-Бёв считает единственно правильным тот вид сонета, которым пользовался Malherbe (схема его рифм такова: abbaabbaccdede); этой сонетной схеме следуют Сент-Бёв, Банвиль и Леконт де Лиль; между тем Бодлэр бесконечно видоизменяет эту схему.

Кроме того: Бодлэр обильно пользуется рефренами, повторениями слов, параллелизмами.

Сложность структуры сочетается всюду у него с простотой, верность традициям классиков с новаторством. Странный и двойственный стиль Бодлэра является живым воплощением странной и двойственной его жизни; а эта жизнь есть воплощенное учение о соответствиях; символ Бодлэра есть соответствие и только соответствие образа переживанию; в основе этого соответствия -- неумолимая двойственность в осознании себя и мира.

Более чем о ком-либо можно сказать, что форма лирики Бодлэра есть сам Бодлэр. И потому-то невозможен перевод Бодлэра, или он возможен еще в самом далеком будущем.

1909

III. ОБ ИТОГАХ РАЗВИТИЯ НОВОГО РУССКОГО ИСКУССТВА

Новое искусство в России имеет историю своего возникновения. Еще недавно определяли это искусство, как продукт разложения утонченного слоя буржуазного общества, не более. Между тем представители искусства второй половины XIX века с небывалой остротой и решимостью выдвинули ряд принципиальных вопросов, касающихся проблемы творчества и жизни. Они углубили и обострили противоречие между бытием и художественным творчеством, с одной стороны, между творчеством и познанием -- с другой. В глубоко прочувствованных образах выдвинули они противоречие между личностью и обществом, свободой и необходимостью, красотой, как началом незыблемым, статическим, и красотой, как началом созидательным, двигательным, динамическим; противоречие между идеей, как логической нормой, подчиняющей себе творчество, и идеей, как символом. Это противоречие некоторыми из художников решалось в том смысле, что идея есть символический образ, предугадывающий в пределах искусства новые формы жизненных отношений. Наконец, понимание идеи долга, как формального вменения, и идеи долга, как призыва к сознанию ценностей, вменяемых в формах императива, -- эти понимания идеи со всей решительностью столкнулись в лирических излияниях Ницше, во многом оправданных впоследствии данными наиболее строгих теоретико-познавательных изысканий. В своих выводах в области морали, эстетики, психологии новое искусство не раз опережало медленный путь научно-философского мышления; и там, где наука и философия еще не давали ответа, этот ответ давался художником. Методологическая схема в той или иной области знания не раз оправдывала впоследствии творческие выводы художников и поэтов как в области форм искусства, так и за пределами этих форм. Там, где еще недавно видели мы "безумие", мы начинаем ценить глубокую искренность, мудрость, иногда и горькую правду.

И если новое искусство есть явление вырождения, то вырождение охватывает во всяком случае не отдельные кружки отрешенных мечтателей: оно есть показатель начала вырождения всей культуры. Эти дерзкие мечтатели только потому упадочники, декаденты, что они первые, так сказать, причалили к скалистому берегу новой жизни -- причалили и не могут взойти на утесы, бьются, разбиваются, гибнут: все буржуазное общество принимает, хотя и отвлеченно, общие лозунги современной культуры; с большей реальностью воплотили их художники "декаденты". А скалистый берег, не дающий возможности чающим новых форм жизни создать воплощения этих форм, -- суть условия социального неравенства; о них-то и разбиваются все новаторские попытки.

Пусть так называемое декадентство в искусстве есть показатель вырождения всего современного буржуазного уклада жизни. Современные искатели в области искусства в таком случае выражают кризис современной жизни; если это и художники, то скорее не вырождения, а перерождения.

Ведь формы возможного, жизненного возрождения неотделимо связаны с разлагающимися формами: они только являют собой иную перегруппировку основных элементов, на которые вообще разложима жизнь. И потому-то глубокие противоречия, выдвинутые европейским искусством, крик отчаяния, тоски, иногда безумной надежды -- только муки рождения новых творческих форм. Да, заря новой жизни сверкала в пролетах грозовых туч, которыми Ницше, Ибсен, Мережковский закрывали горизонт наших чаяний. И если мы склонны винить "новое искусство" за болезненные гримасы, которые, надо признаться, присущи ему, мы должны были бы обвинять и женщину, испытывающую муки рождения, за холодный пот смертного томления, выступающий на челе. И не будь этого, не было бы и крика: "Боже мой, Боже мой, почто ты оставил меня!" -- Воскресный восторг Магдалины не зажег бы сердца бедных рыбарей галилейских. "Или, или, ламма савахвани", говорит нам страдающее существо Ницше, Верлена, Бодлэра, Верхарна. Крик предостерегающего отчаяния смущает благополучную сонливость, О, как хотели бы многие из нас уменьшить этот крик, превратить его в смех. О, как было бы спокойно многим из нас отделаться от крика лишь словами: "Это крик сумасшедших; их уберут, -- все пойдет по-прежнему". Сказать и впасть в сон.

Но нет, нет и нет!

Даже в серии статей я не имел бы возможности коснуться всех тех вопросов, которые поднимает собой новое искусство. Поэтому я остановлюсь только на одной черте, характеризующей лучшие образцы этого искусства -- на символизме, потому что символизм -- коренная черта современного творчества. С другой стороны, только в символической критике, как строго очерченном методе оценки, лежит действительное оправдание нового искусства.

Характерной чертой символизма в искусстве является стремление воспользоваться образом действительности, как средством передачи переживаемого содержания сознания. Зависимость образов видимости от условий воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия. Так реализм переходит в импрессионизм. Но еще шаг -- и внешний опыт объединяется с опытом внутренним в понятие содержания сознания. Содержание сознания, поскольку оно выразимо при помощи образных моделей, пользуется формами видимости и их связью для уяснения переживаний, подобно тому, как отвлеченная мысль в науке пользуется для краткости графически методом изображения логических звеньев. Образ, как модель переживаемого содержания сознания, есть символ. Метод символизации переживаний образами и есть символизм.

Символическая школа искусства так относится к иным возможным школам, как критическая философия Канта относится к догматизму докантовской философии. И существующие школы искусства (реализм, романтизм, классицизм) символизм рассматривает не с точки зрения права их существования: он стремится понять способ, каким переживанием содержание сознания воплощается в системе образов в той или иной школе искусства. В протесте против самодовлеющего догматизма, а не в стремлении к разрушению той или иной школы -- освобождающая сила нового искусства.

Существующие школы символизм узаконяет: он предваряет размышления о задачах искусства в пределах существующих форм вопросом о том, каким образом творческая деятельность запечатлелась в методах той или иной школы.

Так, если переживание налагается на образ, взятый из видимости, то мы имеем дело с реалистической школой. Но и здесь вся сила в переживаемом содержании сознания, а не в образе видимости. И символизм дает вечные права реалистической школе в искусстве; но как скоро догматики реализма ограничивают творчество пределами эмпирической действительности, символизм восстает против этого догматизма, выдвигая образы вымысла на первый план. Кроме того, независимо от вопроса, оперирует или не оперирует художник образами фантазии, символистическая школа обращает внимание на путь творчества. Если метод символизма есть установление параллели между переживанием и образом, то возможен двоякий путь нахождения этой параллели: во-первых, образ вызывает группу содержаний сознания; во-вторых, группа содержаний сознания выражает образ.

Первый путь творчества есть метод так называемого классического искусства. Второй -- романтического. С точки зрения символической школы может существовать противоположение между символистом-романтиком (Верленом) и символистом-классиком (Мореасом), но не может существовать противоположения между классиком и символистом. И реализм, и фантастика равно законны в искусстве. Преимущественное значение той или иной формы -- отрицает символизм. И появись сегодня эстетика, отдающая преимущество художественной фантастике, символизм обязан восстать на защиту реализма.

И символистическая теория вовсе не была бы догматикой искусства, а только планомерным перечнем способов оперировать с образом.

Символизм надеется в эстетике теоретически обосновать свой метод, подобно тому, как кантианство или экономический материализм теоретически принимаемы, как методы отношений (либо к познанию, либо к исторической связи фактов), а не истины в форме догматов.

И потому-то первые символисты отправлялись не столько от того или иного схоластического взгляда на искусство, сколько от протеста против монополии того или иного способа творчества в ущерб иным. Там, где процветал культ формы (например, во Франции), провозглашался культ настроения ("De la musique avans toute chose"). Где господствовала тенденция (Россия), -- провозглашали культ слова и формы.

Символисты, в противовес догматикам творчества, противопоставили самую энергию творчества безотносительно к способам выражения этой энергии. И в часто парадоксальных утверждениях первых символистов мы усматриваем ряд еще не вполне раскрытых миросозерцании, требующих для искусства максимума свободы.

Все художники, поскольку они были художники, оставались стихийно верны этому завету. Не всегда, однако, они умели сознать свое право. Правильно утверждает Кант, что гений -- законодатель вкуса: ведь все эстетические догматики -- только результат позднейшего анализа тех или иных образов художественного законодательства. И попытки сковать новое творчество старыми догмами шли вопреки Канту. Художники-символисты впервые написали на знамени своей школы право художника быть законодателем вкуса. Личные взгляды отдельных художников, как Privat-Sache, превратили они в параграф художественной платформы нового искусства.

Наиболее строгие школы современного неокантианства рядом почти неопровержимых теоретико-познавательных изысканий приходят к убеждению, что творческий характер есть принцип к самому познанию. В свете этой системы отношения к ценностям нам понятны образные заявления Ницше, Уайльда, Ибсена о том, что мы носим в себе формы будущей жизни.

Символизм подводит искусство к той роковой черте, за которой оно перестает быть только искусством; оно становится новой жизнью и религией свободного человечества. Будущее нового искусства вовсе не в том, что оно -- "искусство для искусства" или "искусство для жизни": это -- ничего но говорящие догматы. Важно то, что оно стремится стать нормой будущей гармонии, открыто и резко протестуя против форм современной жизни, разлагающей одних и отнимающей у других плоды высшей культуры.

И пророки новой жизни -- Ницше, Ибсен, подобно религиозным проповедникам прошлого, обратились к художественной символике. Это глубоко сознал еще Уайльд, понявший Христа и как художника-символиста; тут символизм еще строже освещает нам существующие школы; не упраздняя, подводит под них более глубокий фундамент.

Вот почему двояко сказалось влияние западного символизма на молодое русское искусство. Оно породило течение, предписывающее искусству создать новые формы религии жизни; оно готово было часто рассматривать искусство, как несознанные формы религиозных исканий. Так возникла религиозно-эстетическая теория Д. Мережковского, мечты о соборном творчестве В. Иванова, необоснованный мистический анархизм Г. Чулкова, как попытка разъяснить символ мистической поэзии Владимира Соловьева и Александра Блока. Так возникают грезы о новом, народном творчестве и о сближении нового русского искусства с искусством народным (Городецкий и Ремизов).

В другом направлении шла работа группы защитников символизма, я разумею, московской. Она не решала вопроса о продолжении индивидуального символизма в символизм коллективный в отрицательном смысле, но всецело сосредоточивалась на изучении приемов творчества, в пределах существующих форм. Представители этой группы признавали, что существующие формы искусства такие, а не иные в зависимости от целого ряда причин, не устранимых в текущий период развития человечества. Эта школа стала анализировать методы творчества, подчеркивая необходимость свободы творчества, в пределах существующих форм. Группа критиков и поэтов подошла к истории русской словесности с приемами эстетической критики. Ей удалось по-новому осветить хорошо известные факты отечественной литературы. Виднейший представитель этой группы, Валерий Брюсов, дал нам образцы и драмы, и стихов, могущие соперничать с лучшими образцами западного символизма.

В настоящее время мы присутствуем при дифференциации первоначально небольшого кружка писателей-символистов: одно течение стремится выйти из сферы искусства, облекая свои образы в новые формы жизни. Другое же течение с большей осторожностью относится к широким лозунгам, углубляясь в изучение конкретных приемов творчества. Представители этого течения начинают подозрительно относиться к широким лозунгам символистов, усматривая здесь незаметные уклонения в сторону отживших форм утопического догматизма.

Наоборот: и неодогматики видят здесь поворот. Оба течения новейшего русского искусства относятся друг к другу, как фракция социал-демократов меньшевиков к большевикам.

Большевики и меньшевики. Символисты-большевики укоряют московскую группу символистов в ревизионизме. А эта группа боится, что символизму новейшей фомации грозит уклон к утопизму.

Более трезвая группа символистов предпочитает, во-первых, держаться форм современного искусства и с осторожностью относиться к попыткам осуществить формы коллективного творчества до коренного изменения условий социального неравенства. Во-вторых, она защищает полную свободу творчества существующих форм (скульптуры, архитектуры, живописи, поэзии, музыки). В-третьих, эта школа символизма среди задач, возложенных на ее деятелей, подчеркивает необходимость дать анализ возможных школ искусства, т. е. дать теорию символизма. В-четвертых, признает необходимым осветить историю искусств в свете символической школы.

В разработке этих вопросов -- гарантия жизненности и достоинства русского символизма. Мы твердо верим, что ему принадлежит будущее. Эта вера -- не вера в догмат: это вера в великий смысл освободительной силы творчества: творчество превращает багряницу страдания в яркий шелк взвихренного огня, а искусство -- пока единственная лампада, в которой теплится огонь духа.

1907

IV. ДЕТСКАЯ СВИСТУЛЬКА

Et vous, vallons mouillés de moelleuses rivières...

Iwan Gilkin

Символизмом в широком смысле не есть школа в искусстве. Символизм -- это и есть искусство. Романтическая, классическая, реалистическая и сама символическая школа -- только способ символизации образами переживаемого содержания сознания. И потому-то смешны противоположения реализма символизму, т. е. метода тому, что этот метод оформливает. Все слова о смене символизма реализмом напоминают детскую свистульку, в которую дуют мальчики, воображающие себя мудрецами. Все эти выходки нового стиля против символизма показывают полное невежество свистунов в вопросах психологии, психофизиологии и теории познания. Прежде нападали на символизм только справа: это были нападки добродушных людей, часто ничего общего с искусством не имевших. Эти добрые люди прикрывали свое зевающее благодушие именами великих художников прошлого; но мы всегда помнили слова Уайльда о том, что гений прошлого в руках обывателя -- только средство глушить творчество.

Теперь нападают на символизм слева эпигоны символизма, сами обязанные ему развитием своего творчества. Этих символистов на час, вышедших на зов Ницше, Ибсена, Мережковского из своих душных келий, только и хватило на то, чтобы похвалить их зовущую зарю; но идти ей навстречу -- это уже подвиг! И вот они закупорились снова в своих жалких хатах и теперь говорят, что заря угасла.

Они говорят, что цикл развития символизма окончен, и ему-де идет на смену неореализм. Когда нечего сказать, обыкновенно берут первый попавшийся термин и приставляют к нему пресловутое "нео". Для этого не нужно творчества мысли. Некогда символистов характеризовали, как "нео" -романтиков. Но среди них оказались и классики; тогда придумали "нео" -классицизм. Теперь налицо оказывается "нео" -реализм. Но вот что мы видим: корни "нео" -движения в добром старом символизме. Вместо того чтобы определить эволюцию символизма, раскрыть механизм этой эволюции, показать структуру образования символических понятий, дать классификацию форм символизации, -- наклеивают, как попало, "нео" -известные ярлычки и на этой "нео"- глупости строят школу. Мы не восставали бы против такого занятия с клеем (сидит человек -- свистит в свистульку, клеит ярлычки), если бы здесь не чувствовался апломб невежества, теоретически всем обязанного другим и палец о палец не ударившего, чтобы уяснить себе хотя в общих чертах действительные проблемы символизма.

Мне возразят, что нападки на символизм со стороны эпигонов символизма направлены на особый вид символизма, родоначальниками которого можно считать Ницше, Ибсена, Бодлэра, Уайльда (у нас Мережковского, Брюсова и др.). Названные художники ничем не отличаются от крупных художников всех времен. Они только осознали символизм всякого творчества и с достаточной решимостью сказали об этом вслух. Мне неоднократно приходилось высказываться о демократизации символов в так называемом новом искусстве. Ницше и Гёте связаны субстанцией творчества. Только Гёте часто набрасывал на свои символы покров обыденности (аристократизма ради), как, например, в "Юношеских годах Вильгельма Мейстера", в "Избирательном сродстве" и т. д. Но изменение в технике приемов не касается субстанции творчества.

Символизм в искусстве не касается техники письма. И потому-то борьба художественных школ вовсе не касается проблем символизма. Когда мы уединимся в тишину и будем размышлять о проблемах искусства, будем анализировать формы творчества (вне базарных криков модерн-комиссионеров по поставке толпе новинок), когда мы осветим поставленные проблемы в свете психологии и теории познания, -- только тогда мы поймем, что такое проблемы символизма. Но на этих вершинах мысли слышен свист холодного урагана, которого так боятся Митрофанушки модерна, нежно насвистывающие похоронный марш символизму.

Во второй половине XIX столетия наиболее крупные художники осознали символизм всякого творчества вообще. Осознать объекты творчества, символы, значит -- вознести эти объекты над гамом базарной критики. Великие символисты второй половины XIX столетия указали нам с достаточной ясностью, что без разрешения проблемы творчества мы не разрешим ни социальной, ни религиозной проблем познания. И техникой письма, и поставленными задачами они показали нам, что искусство -- глубже и независимее, нежели полагали художники (в своих заявлениях о свободе), и толпа (в ее заявлении о подчинении творчества интересам эпохи). Первые символисты (в узком смысле этого слова) были и художниками-символистами (как все художники), и борцами за право символизма. Этот оттенок проповеди, быть может, более всего влиял на технику их письма, на экспозицию тем творчества.

Я согласен: первые борцы и теоретики раз осознанного символизма творчества увлекались, быть может, борьбой и с базарными шутами повседневной критики, и с озадаченными буржуа, покой которых смутило искусство того времени. Вместо того, чтобы всесторонне обсудить вопросы творчества в свете науки, психологии, философии, религии, мистики и социальных отношений, борцы за индивидуализм и символизм часто формулировали свое "credo" в кратких, афористических положениях; эти положения имели вид непосредственной убедительности, а не строгой доказанности. Но ведь великие проповедники символизма второй половины XIX столетия были лишь первыми пионерами проповеди символизма. Они высказали верную мысль о том, что творчество, будучи фокусом человеческой деятельности вообще, в искусстве пока проявляется с особенной яркостью, и что искусство поэтому не есть только искусство, а оболочка, из которой вылетит феникс новой жизни. Первые проповедники набросали лишь краткий конспект программы: реализовать эту программу -- задача не только нашей эпохи, но и всего будущего.

Перед нами лежит задача разработки вопросов искусства в свете современной философии. Быстрыми шагами наиболее серьезные (и, по-видимому, наиболее далекие от искусства) исследователи вопросов познания подходят к решению задач, затронутых независимо от них теоретиками символизма, наводя, так сказать, инженерные мосты там, где видели лишь радужные арки из символов и афоризмов. Дается возможность облечь проповедь символизма бронею несокрушимых методов. Но разве подозревают все это современные эпигоны символизма, занятые поставкой на рынок неореалистических свистулек? Разве интересно им знать, что "красивые" афоризмы Ницше (которые они по обязанности, с зевком, читали) не только красивы, а и во многих отношениях убийственно верны! Что и вопрос о ценностях в свете школы Риккерта и Ласка становится центральным вопросом и символизма, и теоретико-познавательных выводов?

Перед нами задача -- обосновать независимую эстетику, как точную науку. Наконец, задачи личности и общества только в свете символического миросозерцания получают удовлетворяющее нас решение. Словом -- вопросы символизма относятся к вопросам эстетики и мистики, как теория познания к другим философским дисциплинам. И если выводы из теории познания касаются наиболее сокровенных вопросов морали, то и выводы символизма предопределяют единственно верный путь искусству и религии.

Только в символизме художник обретает право свое быть свободным исследователем во всех сферах человеческой деятельности: из узких, подземных недр своего "нутра", из-под тисков отживших и узких догматов (как-то: догматы теологии, идеализма, реализма, позитивизма и т. д.) он выходит к широкому морю жизни, и ему предоставляется право -- как отвертываться от оставленных догматов, так и освещать их действительным светом. Здесь художник не может, не смеет насильно отворачиваться от того, к чему неминуемо приводит его размышление над дорогими ему предметами. Здесь получает он не мнимые, а действительные права на свободу. Здесь получает он возможность изучать образование в сознании символических представлений разнообразных методологий, механизм сложения и классификации символов; а отыскание нормы, предопределяющей развитие символических представлений, ведет к решению коренного вопроса творчества: как возможны символические представления. А это и есть вопрос о том, как возможна религия. Задачи религии изнутри соприкасаются с задачами символизма, как теория символизма извне предопределяется теорией психологии и теорией знания. Впереди -- громадная культурная задача, требующая многих поколений, чтобы реализовать программу, намеченную символистами XIX столетия.

И вот эпигоны символизма жалкими "нео"-вздорными свистульками желают похоронить эту задачу, отказаться от великого наследства... Но успокоимся: ведь говорит в них только безграмотность! Кто эти эпигоны? Если это не шарлатаны, стремящиеся из ярлычка создать себе имя провозглашением какой угодно фиктивной школы в искусстве, то часто это просто "певчие птицы", насвистывающие птичьи песенки и отстоящие за тридевять земель от каких бы то ни было теоретических задач. -- Но если ты -- "певчая птица", если тебе дороже всего твое бессловесное "нутро", -- ты и пой свои песенки: мы тебе благодарны за это. Только не иди ты к нам с указаниями и поучениями "соловьиной трелью", ты не заслонишь нам страдальческое распятие Уайльда, Ницше, Бодлэра; "детской свистулькой" не заглушишь ураганы познания, ревущего нам в уши из будущего.

Можно быть символистом по творчеству, как все художники, независимо от техники письма. Можно быть теоретиком задач творчества. Наконец, можно быть художником и овладеть сложностью интересов познания: сочетать в сложном взаимодействии разнообразие методов и все их использовать, как средства воздействия. Образ такого художника-мудреца наметили символисты, как идеал. И великие художники всех времен стремились приблизиться по мере сил к такому идеалу художника. Вспомним Леонардо (художник-естествоиспытатель-инженер), Данте (поэт-теолог-мистик), Гёте (натуралист-поэт-философ-мистик), Шиллер (поэт-кантианец-ученый), Пушкин (поэт-критик-историк), Ницше (поэт-филолог-философ-мистик). Художники-символисты сознали право художника быть руководителем и устроителем жизни. Но это высшее право нужно приобрести рядом систематических завоеваний и в творчестве, и в знании. Символизм, это -- знамя, вокруг которого должны отныне группироваться все силы, борющиеся за высоту искусства, за те, всем нужные, тайны мудрости, которые заключены в творчестве. Символизм -- кульминационная точка роста искусства: отклонения вправо и влево в настоящее время ведут к профанации творчества. И не "певчим птицам", не провокаторам символизма, вроде гг. Чулковых, колебать достоинство русского символизма. Пусть себе хоронят детскими свистульками достоинство русского символизма. Они хоронят, прежде всего, себя, свое достоинство, обнажая неподготовленность занимать то место, которое не принадлежит им по праву.

Певчая птица, качайся себе на веточке, но, Бога ради, не подражай свистом фуге Баха, которую ты могла услышать из окна! Чтобы быть музыкантом мысли, мало еще дуть: "дуть -- не значит играть на флейте; для игры нужно двигать пальцами" (Гёте).

1907

V. ТЕОРИЯ ИЛИ СТАРАЯ БАБА

Искусство есть символизация ценностей в образах действительности. Способ символизации и характер отношения к символизируемым ценностям определяет разнообразие форм символизма. Рассматривая символизм с этой общей точки зрения, мы не можем еще предрешить все формы символизации ценностей. И потому-то общие принципы символизма являются объединяющей основой всяческого творчества новых форм индивидуального и коллективного в области искусства. Вот почему эстетические, художественные, религиозные и мистические теории, если они не хотят расплыться в беспочвенном хаотизме, или запутаться в мертвом догматизме, или, наконец, сойти на нет в солипсизме и скептицизме, должны выяснить свое отношение к основе творчества, их породившей, к символизму.

Теория символизма смутно предугадана всеми выдающимися художниками; но ими она не определена в философских терминах. Весь ход развития философской мысли XIX столетия в области этики и теории знания предопределяет интерес к построению символических теорий. Точно так же и в области построения эстетических теорий. С точки зрения теории знания сущность группировки тех или иных связей зависит всецело от формы группировки. Всяческое содержание действительности в теоретическом рассмотрении подчиняется методу. Учение о методах построения теорий закономерно вытесняет учение о характере действительности. Символическая теория является необходимой предпосылкой теории знания. Преломляясь в нормах теории знания, символизм далее преломляется и в методах: можно говорить о символизме самих методов и о символизме в пределах той или иной методологической школы знания. Теоретическое место символизма за пределами теории знания; но прежде, нежели определить это место, следует точнее выделить условное представление о символической теории в пределах системы знания и теории познания. Классификация форм символических построений в методах есть теоретико-познавательная задача обоснования символизма. Установление содержания понятий "символ", "символизм" в пределах того или иного метода -- задача методологического обоснования символизма. Методология и гносеология символизма необходимо предшествуют построению теории символизма. Теория символизма -- это исходная точка всех теоретических построений: теории познания, религии, эстетики и науки суть частные задачи теории символизма, формулированной в общем виде. И если интерес к теоретическому мышлению не атрофируется окончательно в человечестве, теория символизма в будущем займет почетное место теории познания. Можно оспаривать первенствующее значение теоретического мышления вообще, но было бы безумием оспаривать вообще интерес к теоретическим исследованиям.

А если с этим интересом приходится считаться, то имеет место и интерес к теоретическим размышлениям в области искусства: ведь всякая архисвободная критика в области искусства зиждется на теоретических предпосылках свободы творчества, ценности этой свободы; при необходимости защищать эти предпосылки мы подходим к теории художественного творчества; но теория художественного творчества есть теория эстетического символизма; эстетический символизм черпает свою силу только в теории символизма. Если мы будем оспаривать интерес к теоретическим исследованиям в области символизма, мы вырвем у себя почву из-под ног; оставаясь последовательными, мы лишаем себя права писать критику, заниматься изучением стилистических красот, потому что ценность этих красот останется спорной. Разве, смакуя в статье словорасположение и изысканность рифм у Стефана Георге, я ближе к делу, чем изъясняя своему мышлению нормы свободного творчества? Так часто полагают эстеты, стремглав убегающие от всякого теоретического выяснения общих основ того, частности чего они защищают в печати. Нет: или вообще ничего нельзя писать об искусстве, или место теоретических изысканий в области эстетики должно быть раз навсегда защищено от всякого сорта межеумок. Пусть люди, несклонные к теоретической разработке и защите прав нам любезного течения, удаляются от этих вопросов, но пусть же они не строят гримас там, где эти вопросы поднимаются. Или они не понимают, что они рубят ветку, на которой сидят?

Индивидуализм XIX столетия с особенной силой присягнул заветам великих художников в их защите художественного творчества; художники-индивидуалисты не только осознали предустановленность символизации всякого творчества вообще. Поскольку они оставались художниками, они не защищали свое право, а доказывали его собственным творчеством; поскольку они осознали свое творчество, они дали платформу, с которой можно соглашаться или нет, но с которой мы все считаемся. Эта платформа была высказана ими в кратких, афористических терминах. Творчество, сопровождаемое платформой, выделило символическую школу. Во многом мы -- прямые наследники этой школы. Наша обязанность -- разобраться, в чем мы являемся преемниками первых символистов и в чем продолжателями. И, прежде всего, должны мы отчетливо разделить область творчества от областей защиты или критики этого творчества. В последнем случае мы должны разработать широкие лозунги символизма: должны превратить платформу в теорию; то, что мы читаем у Ницше, Уайльда, Ибсена, Метерлинка и далее: у Шюре, Реми де Гурмона и Танкреда де Визана, что узнаем про теорию Маллармэ, -- еще не есть защита символизма и всего нового искусства вообще, а боевая платформа; если мы дорожим серьезностью этой платформы, мы должны углубить поднятые вопросы, или пройти мимо: в последнем случае наше прохождение мимо есть отрицание исходных точек нового искусства. Для того чтобы отрицать, мы должны знать, что разумели наши предтечи в том или ином высказываемом положении. Только отсутствие знания, культуры, да и вообще интереса к вопросам творчества может превратить великий призыв к символизму в вопрос моды. Отношение к проблемам символизма, как к преходящей моде, наблюдается у нас теперь в тех промежуточных кругах, которые мнят себя стоящими выше широкой публики, обратившейся к предтечам нашего движения. Такое отношение, помимо всего прочего, есть показатель грубой безграмотности. Они смотрят на символизм, как на школу; каждое десятилетие приносит новую школу; и вот уже ищут они новой школы; не умея ничего просто оригинального придумать, плодят школы перестановкой и сочетанием слов. Такие аналитики символизма почти всегда имеют за собой темное прошлое: это -- бывшие враги символизма, как литературной школы, и вчерашние прихвостни; сегодня они провоцируют. Никогда они не знали символистов; еще менее знали они лозунги символистов (собрание сочинений Ницше, как никак, а заключает в себе 16 томов).

Между тем проблемы, наивно формулированные у первых символистов, суть коренные проблемы об отношении теории знания к теории творчества.

В момент, когда сами теоретико-познавательные исследования склоняются к зависимости познания от творчества, занятие теорией познания становится совершенно необходимым для всякого теоретика искусства, как становится необходимым знание дифференциального исчисления для серьезного химика. Словами о свободе или несвободе творчества, выкриками о соборном творчестве или творчестве индивидуальном не отвертишься от проблемы: что значит трескучая револьверная пальба там, где выставлены дальнобойные орудия? И вот мы спрашиваем господ теоретиков-критиков, импрессионистов и анархистов мысли: нужна ли критика? Если они нам ответят, что не нужна, мы их спросим: "так, почему же вы занимаетесь бесцельным занятием?" Если же они ответят, что нужна, то будь они представителями архисубъективной критики, они должны членораздельно доказать свое право. И этого достаточно, чтобы пригласить их в Марбург к Когену, Наторпу, или во Фрейбург, потому что мы хотим честных доказательств, а не Парок бабьего лепетанья; это лепетанье прекрасно в лирике, и нам ли оспаривать его красоту? Но бабье лепетанье в вопросах, связанных с нашим художественным "credo" (все равно: в области ли теории, критики или тактики), есть архи-ахинея: тут критик, теоретик или тактик есть старая баба, не больше. Мы сами подчас грешим соединением теории с изобразительностью; но мы не выдаем тогда наших притч, аллегорий и символов за теорию. Вопросы теоретических построений, тактики и критики определенно выносим за грань индивидуальных суждений. Мы становимся символистами, поэтами, мистиками (чем угодно), когда внимаем Парок лепетанью, а не теоретиками, не критиками.

Современные теоретики искусства у нас же учились этим приемам; и мы им не отказываем в праве писать как угодно: мы только требуем, чтобы ответственность теоретика-критика они с себя сняли в этот момент. Но, утыкавшись павлиньими перьями красноречия, они именно в этом занятии усматривают свое значение, как руководителей мысли. При этом совершают они явную экспроприацию. Так, кафедра проповедников символизма превращается в базар крикливых баб, а проблемы искусства, стоящие на очереди, в архи-ахинею.

Современная нам эпоха есть эпоха творчества новых форм искусства: здесь допускаем мы всяческое дерзновение; но тем строже, тем педантичнее мы в области теоретической разработки прав этого дерзновения. Есть финансовое, гражданское, уголовное, римское право: и есть философия права. Есть символизм Ибсена, Ницше, Мережковского и есть теория символизма. Для изучения первого обратимся к данному нам творчеству названных художников. Для разработки второго не мешало бы чаще совершать паломничество в Марбург. Не будь у нас явлений, мы никогда не задались бы вопросом, как возможны явления. Но раз эти явления налицо, необходимо в них разобраться. Или -- да погибнут критика и эстетика! Но куда в таком случае денутся старые бабы, наполняющие страницы журналов эстетической болтовней?

1907

VI. ОТЦЫ И ДЕТИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА

Перечитываешь знакомые страницы объемистой книги Волынского. Читаешь и невольно улыбаешься: все эти хотя и умные рассуждения веют таким далеким прошлым. Верно, точно, пожалуй, оригинально, но, Боже мой, до чего примитивна, известна, обща эта оригинальность. Приступая к еще непрочитанным страницам, испытываешь невольный искус прекратить чтение. Все, сказанное автором, мог бы, пожалуй, и сам рассказать себе, приняв стиль Волынского. Самым опасным ударом для авторского престижа является дерзкая мысль читателя, будто он знает все, что мог бы сказать автор.

Понимая стиль любого писателя, можно в разное время относиться и положительно, и отрицательно к этому стилю, в зависимости от стадии своего внутреннего развития. Слишком хорошо известна людям нашей эпохи стадия отношения к Достоевскому, на котором стоит Волынский. Вот почему запас наблюдательности, остроумие, которыми элегантно блещет Волынский, превратились -- остроумие в ходячее остроумие; наблюдательность -- в общее место. Хорошо нам известен багаж общих мест, необходимо нас встречающий на известной стадии понимания Достоевского. Слишком известны пределы этой стадии, а потому можно бы a priori вывести, что автор коснется "богочеловека и человекобога", "раздвоения сознания", "трагизма сладострастия" и т. д. и т. д. Всего этого и касается автор. Мы уже не ждем "громов" и "гласов". Путь Достоевского и его школы нам хорошо известен. Вот почему анализ его творчества имеет для нас лишь историко-литературный интерес. С этой точки зрения труд Волынского является ценным вкладом в литературу о Достоевском. Далее более того: факт существования у нас исследований Мережковского, Волынского и Розанова приятно щекочет национальное самолюбие. Перед лицом Западной Европы мы можем сказать, что русская критика оценила и поняла великого отечественного писателя. Если бы не существовало у нас этих исследований, мы должны были бы краснеть за русскую критику. Теперь мы спокойны.

Когда Розанов пишет о поле, он сверкает. Горящие символы его безвременны. Времена, национальности группируются вокруг этих образов, как вокруг своего ядра. Возвращаясь к истории, он невольно перемещает народности. Достоевский оказывается египтянином. В Египте воскресают черты, нам близкие. Тут Розанов подлинно гениален. Тут имя его останется в веках.

Когда же он кстати и некстати притаскивает крылатые видения Иезекииля к современным темам, горящие уголья его творчества покрываются серым налетом фельетонного пепла. "Это писал усталый Розанов", хочется сказать, пробегая фельетон "Нового Времени". Розанов, это -- зоркая рысь, пронизывающая мрак лесных лабиринтов. Еще издалека узнаешь о его приближении, когда в лесном одиночестве засверкают огоньки зорких глаз. Розанов-фельетонист, это -- рысь, посаженная в клетку. Лихорадочно мечется она взад и вперед, возбуждая жалость. И вдруг оскалится. Тогда станет жутко.

Розанов, хватаясь за любую неинтересную тему, незаметно свертывает в излюбленную сторону. Тогда он бережно прибирает свою тему: тут вставит совершенно бесцветное письмо какого-то священника, наставит восклицательных знаков, снабдит сверкающим примечанием, и вдруг от совершенно обыденных слов протянутся всюду указательные пальцы в одну точку; тут спрячется сам и точно нежной акварелью пройдется, изобразив беседу живых лиц, натравит их друг на друга, запутает; и потом вдруг выскочит из засады, подмигнет: "Видите, господа: я прав!"...

"Около церковных стен" -- собрание статей и заметок, написанных не на главные темы Розанова. Здесь нет огня, оплеснувшего нас из книги "В мире неясного и нерешенного", ни красоты статей, напечатанных в "Мире Искусства", ни внушительности "Семейного вопроса". "Усталый Розанов на досуге занимается ручными работами" -- хочется сказать, прочитав его новую книгу. То перед нами изящно выточенная, деревянная лошадка, то алая бархатная прошивка по золоту. "Около церковных стен" -- музей ручных изделий. "Федосеевцы в Риге", "Интересные книги, интересное время", и "Миссионерство и миссионеры" -- подлинные перлы вышиванья. Так бы и положить в гостиной на стол. Только где у нас гостиные, которые стоило бы украшать такими изящными изделиями? Ведь все эти изделия -- в каком-то небывало русском стиле, пока еще нечего с ними делать. Прочитаешь -- скажешь: глубоко, занимательно. И отложишь, принимаясь за круг обычных дел.

И вдруг испугаешься при мысли, что, быть может, оттого-то и нечего делать с этими бесконечно-тонкими узорами и разводами, что они относятся не к тому, что будет, а к тому, что могло бы быть, да не случилось. Неужели в таком случае интерес к ним -- антикварный интерес.

Дай Бог, чтобы это не было так.

-----

Имена Волынского, Розанова, Мережковского, Минского -- дорогие имена, незабвенные. Это наши учителя. В них находили мы отклики на все то, что волновало нас в дни нашей юности.

Были дни, когда для целого поколения слетела с глаз пелена. Обозначилось явственней окружающее. Но способы обозначения изменились. Эта разность в способах обозначения отделила тех, кто считал себя проснувшимся, от интеллигентного большинства.

И только потом стали понимать отделенные, что углубление в Достоевского немало способствовало созданию новых ценностей, а то, что углубляло Достоевского, -- заря небывалого религиозного возрождения.

Потребовалась углубленная оценка Достоевского, и вот что-то затеплилось в статьях Волынского, бриллиантами искр рассыпалось в творчестве Розанова, заревом ярким и дымным встало у Мережковского. Так создавалась религиозно-эстетическая критика. Мы в нее уверовали. Многого ждали от нее. Думали мы -- загорится пожар небывалый. Если и влагали столько надежд в просто критические статьи, хотя бы и гениальные, то только потому, что мы ждали новых времен. Новые времена не принесли новостей.

Волынский не развернулся. Так и остался теплым -- теплящимся, хотя теплота его пролилась на читателей объемистыми томами. Мережковский ударил по нервам, сказав вдруг голосом громким на всю Россию: "Покайтесь, приблизилось Царствие Небесное. Покайтесь и веселитесь веселием вечным, ибо Жених грядет!"

Мережковский ударил в набат, но когда бросились к нему, вдруг закрылся религиозно-общественными схемами.

Мы преклонились пред будущим. Но теперь, когда будущее запоздало, мы требуем гарантий, во имя чего должны мы отречься от чистого искусства, науки и теории познания? Во имя чего мир прекрасных форм, мысли и знаний должны мы предавать исступленному безумию. Кроме того: религиозные методы наших учителей, преломленные в душах наших, я бы сказал, утончились. Многое мы видим более сложным, нежели наши учителя. На вопросы, ими поставленные, мы теперь смотрим трезвей, и сомневаемся, чтобы пути, ими указанные, были единственными путями.

Мы не скептики. Но нет в нас назойливого желания личную психологию навязывать многообразной действительности. Не отказываясь от религии, мы призываем с пути безумий к холодной ясности искусства, к гистологии науки, к серьезной, как музыка Баха, строгости теории познания.

Мы опять в горах. На перевале к лучшему будущему нас встречают туманы. Мы опять одни.

Голосам наших учителей не рассеять тучи сомнений, нас опоясавших. Мы принимаем эти сомнения, не спасаясь в безумие. Мы будем бороться холодом с холодом. К тому обязывает нас благородство.

1905

VII. МЕСТО АНАРХИЧЕСКИХ ТЕОРИЙ

Книгоиздательство "Простор" выпустило сочинение проф. П. Эльцбахера "Сущность анархизма". Разобраны утопии Годвина, Прудона, Штирнера, Бакунина, Кропоткина, Тукера и Л. Толстого. В лице автора разбираемого сочинения мы не встречаем ни врага, ни защитника анархизма. Везде он пытается систематизировать учения анархизма. Подчас ему приходится вставлять промежуточные звенья между отдельными положениями разбираемых авторов. Нигде нет насилия над мыслью теоретиков анархизма. Труд проф. Эльцбахера есть строго критическое изыскание.

С тем большей очевидностью открывается перед нами Ахиллесова пята анархизма. В анархических теориях нет устойчивого взгляда на право и собственность. Единственная связь между ними заключается в отрицании государства. Все попытки положительного построения терпят крушение, ибо построения эти не имеют за собой никакого научного базиса в противоположность социал-демократической программе. Анархизм, восставая против государства, поневоле должен восставать и против материалистического понимания истории. Теоретики анархизма, подобно Кропоткину, окончательно обезоруживают себя перед социал-демократией, когда они пользуются данными эмпирической науки для своих утопий. Теория анархизма возможна как развернутое единство постулатов критической философии. Но эти постулаты явно религиозны. Анархическая система или есть contradictio in adjecto, или она -- система религиозная. Между анархизмом и социал-демократией не может быть тогда таких резких конфликтов, какие мы встречаем теперь; области их размежеваны. Анархизм тогда -- религиозный купол социального строя будущего; социал-демократии предоставляется возведение фундамента и стен. Иное отношение к социал-демократии бросает современных анархистов в объятия буржуазии. Все выходки против государства не достигают цели.

Сочинение П. А. Кропоткина "Речи бунтовщика" есть образчик сочинения, в котором высказываются по форме анархические взгляды, по духу же -- мелкобуржуазные. Где здесь вескость аргументов? Где положительные данные для оправдания радикальной трескотни автора. Между тем Кропоткин -- видный представитель анархизма.

Анархические теории несостоятельны, пока они пытаются позитивно себя обосновать. Между тем анархизм -- живой протест личности против государственного гнета. С другой стороны, живая связь людей во имя Единого, отрицающая всякий принудительный принцип, может осуществиться только в последовательно проведенном принципе религиозном. Совместное искание единой цели не может не быть свободно. Организация свободы искания, будучи религиозной, по форме есть церковь. Единая, свободная связь между людьми не может корениться в отдельном только индивидууме или в сумме индивидуумов; она становится именем Бога.

Религия, отрицательно определяемая со стороны государственных теорий, всегда -- анархия; анархическая община, с другой стороны, возможна только как Церковь. В идее единой Церкви вселенского единения перекрещиваются идеи последовательно развитого анархизма с идеями мистиков. Только с именем Церкви могут защититься достойно анархисты от правых ударов социал-демократии. Анархическая свобода всегда характеризует Церковь, когда она освобождена от государственных пут. С другой стороны, идея свободной связи индивидуальностей, обусловливающая существование анархических общин, есть только замаскированная идея Церкви.

Анархизм есть точка пересечения двух принципов общественного развития: механического (государственного) и органического (религиозного). Государство и Церковь сталкиваются. Свободная личность есть точка этого столкновения. Вот почему индивидуализм всегда развивается на перевале сознания от одного строя к другому. Эпоха возрождения была эпохой индивидуализма: это была эпоха освобождения государства от опеки ложно понятой Церкви. Анархический бунт против государства в наше время породил расцвет нового искусства. Анархический бунт -- или заря нового религиозного возрождения, форма которого -- возникновение вселенской церкви, или -- пляска дикаря над обломками государственности.

Современному искусству предстоит разобраться в целом ряде вопросов, предъявляемых религиозными и социальными учениями, признающими свою связь с индивидуализмом.

Вчерашний индивидуализм современного искусства жалко выродился. Между тем он дал нам ряды крупных имен. Толпы жалких подражателей и фальсификаторов низвели защиту искусства до пошлых и глупых теперь выкриков о том, что оно -- свободно. Индивидуализм, иссякающий в собственных истоках, должно преодолеть. Но как? Доселе индивидуализм преодолевался коллективизмом и универсализмом. Все это сближало эволюцию, происходящую в глубинах индивидуализма, с религией и общественностью. Начались всевозможные синтезы искусства с религией или общественностью. Каждый новый синтез рождал потуги образования новой школы, провозглашавшей кончину индивидуализма. Часто эти новые школы поражали пестротою элементов, которые признавались составными частями школы. Часто синтезы эти оказывались -- фикциями; индивидуализм не преодолевался, а прикидывался здесь коллективизмом, там -- новым религиозным сознанием. Там же, где он действительно уступал место религии или общественности в искусстве и критике, перед нами возникали не новые принципы всеобщей красоты, а жизнью сданные в архив схемы и утопии, разбитые как экономической наукой, так и точными изысканиями в области науки, философии, истории религии. В первом случае синтезы оказывались фикциями, во втором случае они припахивали затхлостью и гнилью. Так предавали индивидуализм в попытках преодолеть его изнутри.

Мы переживаем эпоху разочарования как в индивидуализме, так и в самоновейших коллективистических, религиозных и мистико-анархических теориях. Мы должны поэтому рассматривать новые истины и школы не как знамена, за которыми следует идти, а как объекты исследования.

Мы выстрадали себе право на осторожность и недоверие: ведь мы одни из первых индивидуалистов стали сознавать узость индивидуализма. Но в то же время горьким опытом убедились мы в пустоте и подчас шарлатанстве преодолений того истинного, что получили мы в наследство от Канта, Гёте, Ницше, Ибсена. Но и не пришли к выводу, что надо оставаться с индивидуализмом. Мы хотим только указать, что индивидуализм -- верная цитадель, которую не следует покидать преждевременно и без особой осторожности.

Но еще более нам претят тупо безвкусные выкрики о свободе искусства всех тех, кто сам не пережил ни кризиса позитивизма, ни кризиса индивидуализма. Сердце их не обливалось кровью, и все вопросы превратили они в декадентское бильбокэ. Презрение ломакам, опозорившим мечты Ницше и Уайльда!

1906

VIII. ГЕНРИК ИБСЕН

Вечная память.

Зажжем смоляные факелы. На руках понесем тело угасшего героя. Обовьем его щит и меч сосновыми ветками. Там, на высокой горе, оставим его одного.

Белоглавая туча, проплывая, точно колесница, загрохочет по ясному небу. Это помчится с павшим траурный катафалк прямо в Валгаллу. Это пал герой, всю жизнь воевавший с чудовищами, чтобы освободить спящую красавицу -- душу -- от плена.

Человечество вступило на тернистый путь. Оно должно вырваться от низин к солнцу. Нет возврата с этого пути, нет тут компромиссов: есть только борьба обязанностей к самому себе и к людям. Долг во имя свободы встречается с долгом во имя рабства. Рыцари долга обнажают мечи тут, чтобы крошить друг друга во имя того, что повергло их в горы.

Под нашими ногами обрыв. Над головой ледяной верх, многогребенный. Нет нам покою, нет нам свершения. Мы должны идти, все идти, если мы ставим цели себе и человечеству. Мы должны выдержать бой с химерами духа. Но пусть мы будем приготовлены к тому, что когда бой окончится, перед нами будут только развалины предстоящей пред нами культуры с ее упадочными учреждениями, давящими личность.

Все лучшее, что одушевляло деятелей искусства за вторую половину XIX столетия, есть борьба за освобождение. На общественной жизни государств слегка отразилась, в революционных течениях последнего времени легким дуновением пронеслась та струя мятежа, которая заставила Ибсена встать на горах с мечом, ярко разящим, с трубой тревожной, приложенной к устам. Ибсен -- один из величайших анархистов, когда-либо существовавших на земле. Только по нему мы поняли, что анархизм -- единственная почва, на которой вырастают герои. А человечеству теперь нужны герои, потому что -- кто иной одолеет тех драконов и великанов, которые неизбежно нас встретят среди горных ущелий? Только герой оборвет тучи, чтоб сбросить их с гор в провалы и открыть человечеству свободные, золотые потоки солнца.

XIX столетие окончилось среди расцвета искусств и литературы. Много можно назвать великих имен, которым мы обязаны. Художественная форма получила развитие. Стилисты стали ныне чуть ли не учеными специалистами. В результате литература обогатилась многими изнеженными приемами речи, ей доселе неведомыми. Но не богатством стиля определяются последние судьбы литературы, а ее отношением к роковым путям, на которые вступило человечество. Вторая половина XIX столетия дала нам имена Гауптмана, Метерлинка, Гамсуна, Уайльда, Достоевского, д'Аннунцио, Стефана Георге, Гофмансталя, Верхарна, Мережковского и много других. Только три имени яркими звездами зажглись на небе XIX века: это были имена тех, которые первыми прозрели путь человечества, которые сказали нам о том, что весы судьбы опустились для нас, что нам остается или погибнуть, или стать героями. Ибсен, Ницше и Вагнер -- вот наши храбрые викинги, единственные. И из этих героев только один Ибсен в меру сил своих боролся: потому-то он и побеждал до последнего вздоха химеры духа, что более других своих спутников предчувствовал трудности, с которыми придется иметь дело. В то время как Вагнер зажег горизонт молниями своих прозрений, и в этом свете мы увидели очертания чудовищ и богов, спускавшихся на землю, чтобы биться с нами боем кровавым, в то время как он, убоявшись боя, в последнюю минуту окружил себя старыми молитвами, Ницше с отвагой безумия кинулся на богов, но его ослепила молния. Последние годы он был ослепленный, сраженный. Ибсен не поднимался на те высоты, где находился Ницше; он как бы только предчувствует многотонную поступь страшных противников, но зато как готовится он к этой встрече. Его драмы -- это колоссальная крепость, построенная по всем правилам науки, защищающая нас против вторжения неприятеля, под каким бы видом он ни явился пред нами: в виде ли какого-нибудь доброго старого бога, в виде ли поспешного научного обобщения, в виде ли многоголовой гидры посредственности, серединности и здравого смысла. И, однако, под этой несокрушимой броней -- и мятеж неукротимый, и негасимое негодование, и чаяние воскресения солнечного! Будучи врагом всяких поспешных синтезов и грезы о вселенском единении человечества, говоря, что только одиночество -- удел сильному, он был первый, кто привил нашему времени пламенные чаяния о Третьем Царстве, о воскресении мертвых. Попутно он бросил свет в область религиозной мысли, и новое религиозное сознание должно навсегда чувствовать свою кровную связь с Ибсеном.

Драмы Ибсена построены совершенно: в них совмещается зараз множество смыслов. Они, во-первых, являют нам поразительно верную картину быта современного нам человечества. Здесь Ибсен -- реалист; но за первым данным смыслом нас поражает второй, идейный смысл: действующие лица являются совершенными аллегориями какого-нибудь научного, философского или морального положения Ибсена; наконец, сквозь аллегорию мы начинаем видеть нечто, не могущее уложиться в ней; тут открывается нам, что аллегория у Ибсена -- оболочка символа. Действующие лица являются символами несказанных чаяний и опасностей, стерегущих нас.

Теперь, когда символы оказываются реальностями, открывается последний смысл его драм -- одновременное сосуществование всех смыслов образа в данности его. Ибсен -- одновременно и реалист, и идеалист, и символист, и мистик. Его мировоззрение не может осуществиться в современном укладе нашей жизни; отсюда начало ибсеновского титанизма и анархизма.

Слепительного видения не вынес Ницше. Ибсена ничто не ослепляло. Но всей своей жизнью, но всем своим творчеством шел он от черной ночи к медленно брежжущей заре. Вот почему буржуазное общество назовет его пессимистом. Мы же приветствуем в нем искателя берегов страны обетованной. Мы должны идти за ним, если мы хотим жизни, потому что потоп грозит нашему старому материку. Но если хотим мы жизни, мы должны ее добиться упорным боем. Мы должны стать героями.

Ибсен первый призвал нас на этот путь. К именам Гёте, Шиллера, Наполеона, Шопенгауэра, Канта, Бетховена, Вагнера, Ницше, -- именам, ярко сверкнувшим нам в XIX столетии, -- мы обязаны отныне присоединить имя Генрика Ибсена.

Обнажим головы и склонимся долу, когда солнечные валькирии понесут тело героя на белых воздушных конях в Валгаллу.

1906

IX. ВЕЙНИНГЕР О ПОЛЕ И ХАРАКТЕРЕ

В Отто Вейнингере есть несомненные черты гениальности. В этом я убедился, прочитав книгу, к сожалению, не переведенную на русский язык -- "Über die letzte Dirige"; здесь особенно ярок Отто Вейнингер; здесь спорит он в силе и остроумии с Фр. Ницше. И странное дело: здесь перекликается он с лучшими страницами В. В. Розанова. Тот же метод; та же отчетливость в понимании едва уловимых и запутанных движений пола. Кроме того: эта серьезная книга, не фельетон: она серьезна хотя бы потому, что сплошь афористична в лучшем значении этого слова: афоризм тут -- форма символизации; афористичность книги "Пол и характер" скорее признак легковесности ее; не углубляет здесь афоризм.

В разбираемой книге столкнулись несоединимые методы отношения к полу; в ней отразилось столкновение многих миросозерцании, не сведенных к единству: позитивист, неокантианец, ницшеанец и мистик спорят здесь в Вейнингере: многоголосая книга; и голоса в ней звучат нестройно; и оттого-то, чтоб избавиться от раздирающих противоречий сознания, Отто Вейнингер делает выпад к фельетону; вся книга -- огромный фельетон, приноровленный к среднему, далеко не требовательному читателю. Постановка вопроса -- не фельетонная, серьезная; материал разработки -- драгоценный. И будь Вейнингер только идеалист, только позитивист, или только символист он справился бы достойно со своей задачей, но он -- то, другое и третье: то, другое и третье -- одновременно. Обосновывая свой взгляд на пол данными естествознания, он варварски распоряжается этими данными; предается необузданному резонерству (дурной метафизике); не преодолевает, а прошибает естествознание -- и главное, чем прошибает? Он взывает к метафизическим сущностям, обращается к вечно-женственному началу. Идеей вечно-женственного и вечно-мужественного не охарактеризуешь половой клетки; и потому-то обращение к исследованиям Негели и Гертвига только предлог "пометафизицироватъ"; такое свободное отношение к данным естествознания ведет к непроизвольной мистификации. Пусть уверяет нас Вейнингер, что копенгагенский зоолог Стенструп утверждает, будто пол заключается во всем теле; пусть уверяет он, что Бишоф и Рюдингер установили различие полов относительно мозга; что Юстус и Гауль нашли различия в легких, печени, селезенке: -- только самостоятельные изыскания в области анатомии и физиологии дают право опираться на те или иные естественно-научные теории. Мы, естественники по образованию, знаем цену точным результатам исследования; но мы, естественники, отделяем результаты исследований от многообразных гипотетических теорий; ими изобилует естествознание; ими злоупотребляет Вейнингер. Есть гипотезы, способные стать гипотезами рабочими; и есть гипотезы сегодняшнего дня: гипотезы моды. Когда-то увлекались "Protobatibius'ом" Геккеля; потом увлекались Вейсманом: делили клеточку на иды, иданты, детерминанты; но стройную в свое время теорию Вейсмана разбили впоследствии микробиологические исследования.

Сильный теософический ум Рудольфа Штейнера воскрешает опять биологическую фантастику Вейсмана; и нам, естественникам, это непонятно вовсе. В годы моего студенчества так увлекались мы альвеолярной гипотезой Бючли и неовитализмом. Теория гранулярного строения клеточки, изложенная Альтманом, находила себе поклонников среди увлекающихся естествоиспытателей. Кто теперь читает Альтмана? Многие ли помнят его теорию?

Когда появляется биологическое исследование, остроумно группирующее факты, даже специалисты-биологи неспособны тотчас же определить его научной значимости. И потому-то "кантианизированный ницшеанец" Вейнингер не имеет никакого права основываться на гипотетических данных биологии: выбором этих данных руководит вкус, а не критика; метафизическая теория Вейнингера может себе подбирать в области естествознания, что ей нравится; мы должны помнить, что такой отбор -- не обоснование вовсе; такой отбор -- индивидуальная прикраса теории, и только. И потому-то "Введение" и главы "Мужчины и женщины", "Arrhenoplasma и tkelyplasma", "Законы полового притяжения" -- никакого научного значения не имеют.

Между тем quasi-научный тон дает автору ложное право считать обоснованным свое исследование.

В главах VI и VII автор старается дать философскую базу своему труду; это ему не удается. Он указывает на то, что логика и этика независимы от психологии; он объявляет себя врагом Брентано, Липпса, Штумпфа, Авенариуса; он присоединяется, наоборот, к Виндельбанду, Когену, Наторпу: казалось бы, такое присоединение свяжет автора в выводах относительно женщины, пола, характера; или исследование его не имеет целью что-либо доказать; но он доказывает тем, что вносит живой психологический смысл в научные теории, еще не установившиеся, т. е. поступает как раз вопреки Когену, Наторпу и его школе. Или наоборот: признав себя независимым от психологии в биологии, автор мог бы отдаться с правом самым безудержным грезам о поле; тогда труд Отто Вейнингера рассматривали бы мы, как художественное творчество, как творчество, полное гениальных догадок; и действительно: в книге Вейнингера есть страницы художественного прозрения; но в книге Вейнингера прозрения эти обесцениваются quasi-философскими упражнениями автора. На странице 165-й автор указывает на то, что его книга "могла и должна (?!) была оставаться до сих пор книгой психологической, не будучи окрашена ни в какой психологизм". С точки зрения Когена, которого призывает в единомышленники Вейнингер, его книга должна бы быть книгой методологической, т. е. она должна была бы определить приемы исследования в области пола и характера. Но у Вейнингера нет определенного выработанного приема; у него смесь приемов. Стоит только внимательно проследить, как доказывает он отсутствие памяти у женщин, как полемизирует он с Зиммелем, чтобы увидеть вместо методического анализа талантливую отсебятину; но зачем прикрывает ее он то Кантом, то наукой? Так умаляет он себя, как художника; так отрицает в себе мистика. Данные биологии нужны ему -- для чего? Обмануть наивных читателей, подсунуть им горькую метафизическую пилюлю в сладкой обертке из терминов биологии? Читают, и принимают; глотают пилюлю; недоумевают. Так детей подчуют касторкой, соблазняя вареньем; так в старину принимали хинин в вине.

В мужчине и женщине автор видит оба начала (мужское и женственное) в смешанном виде; начала эти для него -- метафизические сущности. А если так, то не женщина вовсе определяет женственное: наоборот -- женственностью определима она сама. Между тем "Ж" (женственность) у Вейнингера -- постулат; и только постулат. Положение его критическое. Если его постулат -- абстрагированные свойства реальной женщины, то Вейнингер попадает в зависимость от анатомии и физиологии женщины; но сомнительны анатомические и физиологические познания Вейнингера; и выводы его относительно женщин сомнительны тоже. Если "Ж" -- метафизическая сущность, то требуется раскрытие этого "Ж". Такое метафизическое раскрытие встречаем мы у Шеллинга (" Weltseele"), y Соловьева, у новоплатоников, у гностиков, у многих других; здесь вскрываются мистические предпосылки самой метафизики. Тогда выводы Вейнингера из свойств мистически неясного для него начала "Ж" -- не выводы вовсе.

Но Вейнингер -- ни физиолог до конца, ни, тем более, до конца мистик. Ему остается одно: забыть все то, что говорит о несоединимости женственного начала с реальной женщиной; женственное начало, открывающееся в женщине, остается ему подменить физиологической женщиной; но такая женщина, по его же словам, не женщина только. И выводы его, касающиеся женщины только, не только ее касаются; вернее, они не касаются ее. Оттого-то выводы эти обесцениваются; оттого-то бесценен его отрицательный взгляд на женщин; фельетонную правдоподобность имеет этот взгляд -- и только. В любом разговоре мы можем защитить любую мысль; софист понимает это прекрасно, когда имеет дело со средним собеседником. Умел же О. Уайльд доказывать все навыворот. Красота таких доказательств -- в оригинальности процесса высказывания их, а не в объективной значимости. В том, что Вейнингер остроумен и глубоко умен, мы не сомневаемся; и потому-то должны мы восстать против злоупотребления умом. Вейнингер увлечен эстетикой своих доказательств; между тем, многие принимают эстетику эту за истинность. Вейнингер прибегает к биологическим данным, между тем, отношение его к женщине не оправдывается биологией.

Вейнингер называет себя сторонником неокантианства; между тем, его способ излагать тему отзывается дурной докантианской метафизикой.

Метафизически трактуя вопросы пола, Вейнингер не находит метафизических оснований для своего отрицательного взгляда на женщин; примеры, приводимые им, все апеллируют к опыту.

Остается допустить в нем совершенно иррациональную подкладку ненависти к женщине. Но, став на точку зрения мистицизма, Вейнингер идет вопреки воззрению выдающихся мистиков; выдающиеся мистики вносили элемент женственности в самое начало божества.

Но, оставаясь на точке зрения самого Вейнингера, мы могли бы предъявить ему ряд возражений. Здесь не место развивать возражения эти. Скажем только, что взгляд на женщину, как на существо, лишенное творчества, критики не выдерживает. Женщина творит мужчину не только актом физического рождения; женщина творит мужчину и актом рождения в нем духовности. Женщина оплодотворяет творчество гения; стоит только припомнить влияние женщины на ход развития гения Гёте, Байрона, Данте.

Чем был бы Данте без Беатриче? Гёте без женщины не написал бы своего "Вертера". Вагнер не дал бы "Тристана и Изольды". С одной стороны, мы не встречаемся почти с гениальными женщинами. С другой стороны, без влияния женщины на мужчину человечество не имело бы тех гениев, которыми оно справедливо гордится и существование которых наталкивает Вейнингера на мысль о превосходстве мужского начала.

Биологическая, гносеологическая, метафизическая и мистическая значимость разбираемого сочинения Вейнингера ничтожна.

"Пол и характер" -- драгоценный психологический документ гениального юноши -- не более. И самый документ этот только намекает нам на то, что у Вейнингера с женщиной были какие-то личные счеты.

Мы с увлечением читаем гениальный фельетон; мы сожалеем, что смерть отняла у нас Отто Вейнингера. Но и только...

1909

X. ЛИТЕРАТУРНЫЙ РАСПАД

Книга { Литературный распад. Книгоиздательство "Зерно". СПб., 1908. Цена 1 р. 50. (Авторы: В. Базаров, Л. Войтоловский, М. Горький, Ст. Иванов, А. Луначарский, М. Морозов, Ю. Стеклов, Н. Троцкий и П. Юшкевич.)} направлена против символистов, модернистов, индивидуалистов, сверхиндивидуалистов. Размах большой: авторы бьют по всей русской современной литературе; достается Мережковскому, Арцыбашеву, Сологубу, Кузмину, Брюсову, Бердяеву, Минскому, Булгакову, Блоку, Борису Зайцеву, А. Белому; достается прессе-модерн; достается Чуковскому; достается Андрееву. Спиноза приглашается вдавить "клеймо трусливого раба во лбы гг. Мережковских и... самого могильного могильщика -- Андреева" (стр. 155); достается попутно М. Метерлинку и всем вообще западным символистам. Л. Толстой определяется, как властитель мелких, униженных душ (стр. 293). Жалко, что автор, определяющий так Толстого, не потрудился высказаться о Гоголе, Достоевском, Тургеневе, Пушкине, Тютчеве и прочих писаках "из дворян", неврастениках, барах с холопскими душами. Тогда картина получилась бы воистину величественная. Современные писатели, начиная с Сергеева-Ценского (почему бы и Горького не включить в их число?) и кончая Кузминым, объединяются в одну группу дегенератов. По крайней мере, величественно!

Крупицу истины кто-то из авторов нашел лишь в Зола и в Э. де Амичисе. К черту Андреева, Брюсова, Мережковского и далее: Толстого, Достоевского, Гоголя! Да здравствует Э. де Амичис!

Упраздняется литература, за исключением Гёте, Данте, Шиллера, Эсхила и пр., разработавших простые темы, их исчерпавших (это Гёте прост?).

Вместе с этим заявляется: 1) "мы никак не можем допустить, чтобы душа модерниста была более тонкой... чем душа Шелли, Пушкина, Гёте" (стр. 33) (кто же из модернистов посягал на Гёте: не в лагере ли их окреп культ Шелли, Гёте, Пушкина и др.?); итак: то Гёте прост, а то утончен: чему верить? 2) Путь В. Брюсова объявляется путем "величайшего из поэтов современности в России". Дегенерат Брюсов -- величайший поэт современности! Бальмонт оказывается превосходным выразителем города, в то время как бытописатель революции Сергеев-Ценский назван повапленным гробом в смежной статье (Бальмонт может гордиться своим успехом у суровых большевиков!). Декадент Р. Демель оказывается высокодаровитым поэтом (стр. 157), тогда как Л. Толстой на стр. 293 так-таки и остается властителем мелких душ. А. Белый получает комплимент в искренности и талантливости, но в то же время, в другой статье, заподозревается в зазывании читателей в свою лавочку. В одной и той же статье, то у Б. Зайцева отнимается право стоять в первых рядах современных модернистов, уважаемых автором (собратья по сборнику возводят их всех в Подхалимовых), -- то тот же Б. Зайцев возводится чуть ли не в принцы от модернизма (стр. 197)! Далее идет панегирик Арцыбашеву, который в другом месте книги причислен к декадентам-рекламистам. "Мелкий бес" Ф. Сологуба признается произведением, подымающимся до "высоты гоголевской силы изображения" (стр. 278) (самый пламенный поклонник Сологуба из "декадентов" не мог бы сказать большего!), а в другом месте сам Сологуб признается чуть ли не маньяком. Наконец, М. Горький кого-то обругивает жестоко. "Лучше бы не родиться вам честными", -- пишет он; или: "гаснут святые гимны поэтов прошлого... заглушённые громким базарным шумом жрецов "нового искусства"... (стр. 306). Кто эти жрецы: Брюсов, Блок, Андреев и др.? И вот, через два месяца после выхода книги, г. Горький, в одном интервью, заявляет, что он любит и ценит Андреева, Брюсова, Блока и др... вплоть до Ауслендера.

"Литературный распад" есть прежде всего распад той группы, которая объединилась для борьбы против модернизма во имя экономической доктрины и пролетариата. Какое уж тут классовое сознание, когда г-да Подхалимовы пишут произведения, равные Гоголю, являются изобразителями города, дают из своих рядов величайших поэтов современности, оказываются острыми, едкими, тонкими, чуткими публицистами и т. д.!

Аттилы грозным нашествием устремляются на литературу; вы думаете, что они идут громить каких-нибудь Подхалимовых? Нет; они идут "на шарап", с дрекольями обрушиваются на Достоевского, Л. Толстого и В. Соловьева: "Вместо Лаврова, Михайловского, Елисеева... законодателями умственной моды сделались Достоевский, Л. Толстой и В. Соловьев. Исчез великий Патрокл революции, а вместо него на троне... уродливый Терсит" (стр. 41). Патрокл Елисеев и терситы Л. Толстой, Достоевский, В. Соловьев. И вот размахивает щитом г. Стеклов с начертанием Елисеева -- совсем Аттила! И потом распадается на добродушных Аларихов, чтобы привить Аларихам от социал-демократии уже чисто Петрониевские жесты, которые вовсе не к лицу природным гуннам, но, пожалуй, к лицу нашим бедным интеллигентам, воображающим, что они -- на страже чистоты пролетарского сознания, а в действительности раздробляющим и без того неокрепшую рабочую партию на новые и новые фракции. Мы готовы признать германскую социал-демократию; мы готовы внимать Марксу, Лассалю, Бебелю, но мы перестаем понимать социал-демократа с синдикалистским оттенком, враждующего и с большевиком, и с меньшевиком, еще менее готовы мы понимать, когда большевики, забывая о спорах с меньшевиками, начинают воевать друг с другом; когда, например, Ленин идет войной на Богданова и т. д. Разве не веет от этих споров той же беспочвенностью, которая характеризовала стародавние споры гегелианцев-западников с гегелианцами-славянофилами? Г-да, вы говорите от лица пролетариата, от которого вас отделяет бездна! Не вам, глубоко буржуазным, укорять кого бы то ни было в буржуазности, и не вам, дробящим единство партии на бесконечные фракции, удивляться, что современная русская литература дифференцируется. Условия коллективного творчества, если таковое возможно, лежат за гранью социального переворота; быть может, столетия отделяют нас от этой грани; и "новое искусство" есть плоть от плоти вечного искусства: Кальдерон, Шекспир, Корнель продолжаются в Ибсене, д'Аннунцио, Гофманстале.

Если бы составители "Распада", распавшиеся в понимании и оценке современного искусства, усмотрели зависимость индивидуализма искусства от дифференциации техники в пределах той или иной формы, они поняли бы предустановленность современного искусства и, следовательно, его закономерность. Они поняли бы и то, что техническое совершенство в искусстве равно обязательно и для индивидуально-буржуазного, капиталистического искусства, и для искусства пролетарского, подобно тому, как дифференциация и утончение в структуре машин является фактором прогресса: ведь при переходе к социалистическому строю (в эпоху обобществления орудий производства) было бы достаточно бесцельно разрушать фабрики. Сложные вопросы о форме и специальные вопросы техники, поднятые современными символистами, равно обязательны для художника-буржуа или художника-пролетария, раз музыка остается музыкой, поэзия -- поэзией и т. д. А ведь только в самодовлеющей ценности всех вопросов, связанных с техникой, весь смысл эстетизма, а вовсе не в идеологии; теория символизма в пределах искусства есть перечисление приемов воплощения творчества, в зависимости от технического пути этого воплощения. Трезвые противники романтизма в вопросах общественных, авторы "Распада", они превращаются в наивных романтиков, требуя от искусства прежде всего содержания и разумея, как под "искусством", так и под "содержанием" нечто неопределенное и непродуманное.

Отыскать руководящую нить всего сборника, кроме того, что современное искусство "буржуазно" ("буржуазно" в смысле дешевых статей, трактующих о буржуазии), нет возможности; но "буржуазно" и выступление гг. писателей в роли самозванных защитников пролетариата от гибельного влияния современной литературы: пролетариат не нуждается в руководителях от мелкой буржуазии. И только в будущем строе возможно будет определить, в каком смысле был буржуазен символизм начала XX века в России; во всяком случае, в нем меньше либеральной идеологии и сентиментального утопизма, нежели в любом сборнике "Знания".

Все же следует отметить одну похвальную сторону в "Литературном распаде". Авторы его (понимающие и непонимающие искусство) прочли современных символистов и пишут на основании знакомства (хотя бы и внешнего) с разбираемыми авторами; кроме того, они честно объявили себя нашими литературными врагами; тут нет ничего, что могло бы породнить их с "обозной сволочью". Ни Хлестакова от модернизма, ни предателя, ни симулянта не встретишь в их рядах; а этого не скажешь про тот лагерь, который объединяют наши враги в понятии "модернизма"; вот отчего со многими страницами "Литературного распада", одушевленными гневом, мы согласны, не принципиально, а в том или ином конкретном случае.

Пусть честные поборники пролетарского искусства (представители крайней правой литературного парламента) выбросят из своих рядов представителей лозунга "и нашим, и вашим" в литературе, как выбрасываем мы из наших рядов все серединное; тогда, быть может, дух рекламы и шарлатанства, одушевляющий "обозную сволочь", обозначившись ярко между эсдекским молотом и наковальней символизма, скомпрометирует безвозвратно любителей "мутной воды".

1908

XI. СЛОВО ПРАВДЫ

"Не мы -- поклонники Максима Горького". Так еще недавно приходилось отвечать на истерические возгласы людей, равнодушных к искусству и все же обуреваемых желанием, во что бы то ни стало, сажать Горького на литературный престол. Слыша кругом слова о том, что Горький -- гениален, в то время как одна за другой появлялись его слабые пьесы, памятуя о действительных гениях русской литературы (Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Тургенев), мы не могли относиться хладнокровно к столь легкой переоценке всего великого прошлого отечественной словесности; а признание Горького наравне с Достоевским есть отказ от Достоевского. По мере возрастания шумихи слов вокруг имени Горького как будто иссякал его крупный талант: автор "Челкаша", "Троих" и т. д. заслонялся автором "Мещан". И мы почти разуверились в Горьком.

Но мы были в числе первых ценителей его, когда не существовало еще ни "Знания", ни всей специфической закваски "подмаксимовщины", вызывающей и по сю пору неприятную тошноту.

Еще были и побочные причины, психологически влиявшие на нас: мы переоценивали наличность литературных сил в той группе писателей, которая по духу казалась нам ближе; от некоторых имен ждали мы большего, нежели способны дать эти имена; из них сотворили мы кумиры; кумиры наши окончательно заслонили от нас образ Горького.

Но вот, -- падает слава Горького. Общественное мнение ищет себе других богов. Восторженные отзывы о Горьком все чаще сменяются пренебрежительной бранью. Общество как будто начинает забывать, что Горький -- автор "Челкаша". В этом забвении кроется несправедливость.

Но вот, -- среди лиц, сосредоточивших в своей деятельности традиции великих заветов русской литературы или действительно пролагающих новые пути в искусстве, начинает твориться что-то неладное; новые слова их превращаются в дешевый модернизм; строгость пути их сменяется подозрительной шаткостью; принимая в свои ряды авантюристов, они все более и более из воинов движения попадают в провиантмейстеры: снабжают модернистическим провиантом потребителя. И печальная, но -- увы! -- неизбежная переоценка их деятельности становится непреложным фактом.

Перед нами "Исповедь" Горького; в ней просыпаются вновь лучшие стороны дарования Горького: с радостью убеждаемся мы, что Горький -- жив, что он -- художник; с грустью убеждаемся мы, что многие из нас -- мертвее Горького.

Невольная переоценка Горького -- неизбежный факт; мы не поклонники его; но ценителями многого в нем мы должны остаться.

"Исповедью" своей показал он, что умеет и по сю пору видеть русскую душу. Когда читаем в "Исповеди" об исканиях его героя, перед нами пробегает ряд лиц, проходит и деревня, и монастырь, и схимник, чей голос "подобен трепету крыльев умирающей птицы", выплывает во тьме "аналой и черный гроб": сеет схимник оттуда "потихоньку слова свои; осыпаются они... как пепел дальнего пожара..."; проходит и образ монаха-скептика Антония: с ледяным лицом "спокойно плетет" он бескровную речь; проходит и клирошанка, "черная, как обрывок тучи в ветреный день", и просит: "ребеночка хочу"; проходит и человек с Пермской стороны в напоенном смолами воздухе, в белом подряснике, "за спиною ранец из телячьей кожи и котелок"; прославляет Бога: "Велик мастер Господь...: леса, реки, горы хорошо положил"; проходят чернорабочие -- и великая равнина земли русской воскресает перед нами: "Над горой в синем небе четко видно зубчатую стену леса"; проходят весна, лето, осень, зима: "Тает земля... и, чмокая, присасывает ночи", а в тумане качаются голые деревья, "плывут и прячутся намогильные кресты"; зимою "за окнами вьюга бесприютная по полю мечется, в стены стучит, стонет и воет, озябшая"; а то -- "синие дали, вышитый золотом осенний лес, или зимний храм серебряный". Проходит Россия, то хмурая, то золотая -- осенью, то ликующая в сердце странника. И, забывая растянутость фабулы, несовершенство многих страниц, веришь Горькому, что любит он Россию, что слушает он "мать сыру землю". И поется в душе: "Россия, Россия, Россия моя"... И Бог весть, что вкладываешь в эту песню: тоску и религиозные искания, горький плач и веру в лучшее будущее.

Сквозь все это ведет Горький смятенную душу своего странника в "восторг ночи", когда один во тьме обнимает он землю своей любовью и, обняв, молится: "Ибо Ты еси один Бог, творяй чудеса".

"Тако исповедую и верую".

"Оставайтесь верными земле", -- зовет нас Заратустра; "землю целуй неустанно", -- улыбается старец Зосима у Достоевского. Вот, где запад соединяется с востоком: в искании Бога живого. И Горький, доселе впадавший в условности мертвой тенденции, вдруг как бы начинает внимать завету Достоевского.

"Тако исповедую и верую", словно его это голос долетает к нам. Тут -- подлинная правда; Горький видит то, что есть. Религиозные искания героя "Исповеди", не показывают ли они, что в душе Горького происходит перелом?

"Тако исповедую и верую" -- во что? В народ, в Бога, в Маркса? Тут есть недоговоренность, в которой чувствуется смешение, смятение.

Но мы не должны смешивать там, где смешивает сам Горький: религиозная правда о земле, как бы ни была она революционна в скрытой своей сущности, -- не имеет ничего общего с той религией, которую пытаются создать из экономической доктрины Маркса. В ней интересует нас метод, т. е. теория. Там же, где соприкасаемся мы с живой религией, не может существовать никакой доктрины (ни революционной, ни реакционной), выдаваемой за религию. К богостроительству зовет Горький; для этого он призывает к земле: через землю к Богу, вот внутренний смысл "Исповеди"; и вовсе не так должны мы понимать слова Горького: через Бога к земле; ведь тогда земля у него -- кумир. Кумиров не надо нам.

Все же нам думается, мертвый, безжизненный догматизм соприкасается в нем с трепетом правды народной, и правда в нем начинает побеждать догмат.

Не потому ли засохшие, было, нивы его творчества начинают опять зеленеть здесь и там: чем-то живым и во многих местах художественным веет на нас от "Исповеди"; и странно: стилистически в лучших местах "Исповеди" приближается он к "Чертову лугу" А. М. Ремизова: не родственность ли путей начинает сказываться в обоих писателях? Только тот перелом, который давно уже пережил Ремизов, переживает Горький теперь.

"Исповедь" Горького знаменательна: она возвращает нам интерес к талантливому писателю своей внутренней правдой; во всяком случае, далек нам Горький, как представитель иной, символизму во многом чуждой, литературной группы; но слова его о России ближе принимаем мы к сердцу, чем quasi-народнические выкрики о том, будто в печальной стране нашей солнце сияет жарче, чем у тропиков ("Где сияет солнце жарче?"). Во всяком случае, слова Горького о живом Боге правдивее, чем филологические упражнения теоретиков "соборного творчества". Здесь Горький одинаково ближе и к русским сектантам (этой соли земли народной), и к религиозным исканиям Д. С. Мережковского.

Истинная серьезность звучит нам в "Исповеди"; а этой серьезности нет у самоновейших мистиков-модернистов.

Я не буду останавливаться на художественном несовершенстве "Исповеди". На любой странице встретим мы эстетически неприемлемые фразы, неудачные ситуации: но есть страницы, проникнутые истинной красотой, подкупающей убедительностью и моральным пафосом.

1908

XII. СИМВОЛИЧЕСКИЙ ТЕАТР

I

В последнее время много писали о театре Комиссаржевской; но если свести к единству все, написанное за это время по поводу "Сестры Беатрисы", "Балаганчика", "Вечной сказки", то мы получим двоящийся восклицательный знак. Восклицали поклонники новшеств, восклицали негодующие: "Откровение! Вырождение! Стилизация! Профанация!" Наконец, были попытки примирить восклицателей справа и слева по формуле: "Хотя -- однако"... И конечно, эта формула приняла нижеследующий вид: "Хотя постановка "Сестры Беатрисы" и "Вечной сказки" свидетельствует о серьезных исканиях в области постановки, однако "Балаганчик" А. Блока свидетельствует о несерьезности, положенной в основу серьезности". "Хотя" проваливало "однако", "однако" -- "хотя".

За вычетом восклицаний и ничего не говорящих попыток со стороны критиков пробалансировать между "Сестрой Беатрисой" и "Балаганчиком", ничего серьезного, принципиального, на мой взгляд, не было сказано. Восклицания в стиле модерн скорей обесцветили впечатление от действительно ярких моментов постановки символических пьес. Восклицатели справа просто остались в тени. А критическая эквилибристика между отныне разрешенным интересом к Метерлинку и неразрешенным к "Балаганчику", вызвала улыбку, потому что пьеса А. Блока -- неизбежное продолжение пути, намеченного Метерлинком: странно видеть гимнаста, проделывающего невероятные усилия, чтобы пройти по канату и не свалиться, когда сам канат протянут по земле; зачем усложнять отношение к тому, что требует только признания или непризнания. И однако, если мы решительно поставлены в неизбежность отрицать Блока и принимать Метерлинка, то здесь-то и вскрывается принципиальный вопрос о том, что такое символическая драма и может ли символическая драма не привести нас к тупику, пока она остается на театральных подмостках.

Драма говорит нам о действе. Символическая драма говорит о символическом действе. Но что такое символическое действо?

Символическое искусство имеет целью показать в образе его внутренний смысл, независимо от того, будем ли мы признавать за этим смыслом выражение нашего переживания, или некоторый вечный смысл (как говорят, -- Платонову идею). Символ с этой точки зрения есть образ, выражающий собою пересечение двух порядков последовательностей, как бы пересечение двух прямых в одной точке. Но точка пересечения двух прямых одна: и потому-то единство образа, занимающего, так сказать, место пересечения двух последовательностей, наиболее полно передает символический метод в искусстве. Образ в таком случае выражает всецело творческое мгновение, как нечто, в самом себе законченное, целостное. Но символическое действо, обусловленное драмой, требует выявления не только символического смысла образов, но и связи их. Образуется, так сказать, символизм второго порядка. Вот почему в лирике, притче, изречении, афоризме -- символическое творчество отобразилось с наибольшей полнотой и силой. Образ лирического переживания покрывает точку пересечения последовательностей. Но существенной чертой драматического искусства является смена образов (их динамика). И потому-то в символической драме реализуется не столько самые образы действа, но их связь. И потому-то здесь мы имеем дело как бы с пересечением двух прямых во многих точках: такое пересечение, как известно, невозможно. Или оно есть совпадение двух линий в одну, совмещение двух порядков последовательностей, уже не в созерцании, или переживании, а в реальном, так сказать, жизненном акте.

Вот почему символическая драма, будь она проведена со всей строгостью в пределах сцены, прежде всего разрушила бы подмостки, отделяющие зрителя от актера, разрушила бы преграду между актером и драматическим поэтом; поэт явился бы в роли героя среди зрителей, непроизвольно захваченных действом. Такая драма разрушила бы театр: она стала бы бытием символов. Но всякая религия и есть утверждение за символом его бытия. Возникновение и развитие религий есть не что иное, как превращение жизни в символическую драму. Вот почему возникновение драмы из религиозной мистерии глубоко знаменательно. И символическая драма неизбежно ведет к возобновлению мистерий как-то по-новому. Как это возможно в современном укладе жизни? Вот тут-то и вырастает стена, о которую разбиваются и еще долго будут разбиваться все попытки дать строго символическую драму. Здесь возникает ряд вопросов: 1) как возможна мистерия, предполагающая участие зрителей в драматическом действе (т. е. соборное творчество); но мистерия, не обращенная к единой цели, к единой тайне, к единому имени, -- такая мистерия бессмысленна и кощунственна; всякая же иная мистерия требует культа, т. е. религии, и потому-то возникает вопрос: 2) как возможна религия и возможна ли она вообще; 3) как она воплотима в современных формах искусства; 4) как воплотимо искусство мистерий в современных формах жизненных отношений? И если лирически символизм (индивидуальный, статический, созерцающий) еще уживается в формах современной жизни, драматический символизм (коллективный, динамический, действенный) решительно в них не может ужиться.

Вот почему в настоящее время и не может быть символической драмы: будь эта драма -- пред нами, рухнул бы театр, как рухнул бы образ нашей жизни. А когда серьезно говорят о символической драме, называют имена авторов (Вагнер, Метерлинк, Ибсен) не ведают, что творят. И авторы, называя себя символистами, тоже не ведают, какое бремя они налагают на себя.

Если формы символизма воплотимы в драму в условиях современного уклада жизни, то или символизм -- не символизм, или драма -- не драма. И потому-то драмы Ибсена -- драматический эпилог, разыгранный действующими лицами. И потому-то драма Метерлинка -- условно разыгранная лирика, а не драма. И потому-то попытка А. Блока подчеркнуть элемент символического действа в лирических сценах Метерлинка разлагает драму на неудачную аллегорию (где коса девушки изображает косу смерти), нежную лирику и грубый реализм в символизации, когда паяц, падая не в какую-либо воображаемую, а в действительную бездну, прыгает в окно, разрывая небосвод из голубой бумаги. И реализованная бездна превращается в яму. Паяц проваливается туда и вместе с ним проваливается вообще принцип символической драмы, пока она остается драмой, а не литургией.

Вот почему символическая драма неосуществима. И трудна задача сценической постановки quasi-символических драм: это -- задача осуществить неосуществимое. Дело зрителя покрыть или не покрыть неискоренимый изъян постановки любовным отношением к автору и режиссеру за благородство их устремлений к будущей мистерии, великий смысл которой в лучшем случае лишь смутно предощущается. В лучшем случае попытка осуществить символическое действо со стороны автора и режиссера оказывается немым разговором со зрителем о том, чего нет в жизни, но что могло бы быть. Когда же здесь сказывается вообще "левое устремление" в искусстве или желание поспекулировать на моде, драма превращается в профанацию или кощунство.

Все это нужно помнить, когда приходится говорить о театре Комиссаржевской. Задача этого театра -- дать символическим драмам современности соответствующие сценические рамки. Роковые вопросы символизма во всей их сложности и невыясненности в области драмы обусловливают трудность (я бы сказал невозможность) дать надлежащий сценический фон современным новаторским попыткам. Здесь прежде всего приходится определять, в каком направлении надлежит проводить реформу театра -- в направлении к его сохранению или уничтожению. Если мы идем в направлении к мистерии, мы на сцене разрушаем сцену. Тогда является вопрос о том, как называется путь, на который вступаем. Подчеркнуть этот путь, приподнять завесу над пьесой -- все это едва ли под силу театру современности, пока творцы символической драмы сами не знают их зовущего бога. Здесь работа поэта становится пророческой проповедью: она должна быть угадана и единообразно проведена исполнителем воли поэта -- режиссером. Но пока исполнителем своей воли не станет поэт, пока под личиной действующего героя (актера) он не вступит на сцену, пока, с другой стороны, актеры и зрители не превратятся в одно хорошее начало, -- между замыслом действа и самим действом будет расти непереступаемая бездна. Творческая задача постановки обусловлена умением слиться как с волей автора, так и с волей толпы. В символических драмах современности эта творческая задача вырастает в самостоятельное целое: она есть и руководящее начало постановки, и робкое пророчествование о возможности коллективного творчества новых жизненных ценностей. Это руководящее начало постановки и есть стилизация в наиболее тесном и глубоком смысле этого слова. Тут -- приподымание завесы над сокровенным смыслом символов драмы. И поскольку такое приподымание завесы приобщает к трагическому действу зрительный зал, постольку зрительный зал перестает созерцать, но и выходит коллективным участником разыгрываемых действ. Действо перестает быть действом. Оно становится религиозным актом.

Тогда-то и возникает вопрос, от которого зависит все будущее символической драмы: реален ли религиозный путь, начало которого коренится в условиях сцены, продолжение -- в разрушении этих условий, да и условий современной жизни вообще. Если этот путь недействителен, символическая драма есть ни положительная, ни даже отрицательная величина в современном искусстве, а просто величина мнимая. А если так, то совлечение покрова с символов драмы, т. е. стилизация, в наиболее узком и глубоком смысле, как бы она ни осуществилась, есть профанация драмы, т. е. низведение ее к калейдоскопу внесмысленных образов, ведущему к производству ненужных вычислений над мнимыми величинами. Это -- игра в пустоту, быть может, и занимательная, но не имеющая никакого значения в пределах истинных задач драматического искусства. Вот почему решительный шаг в сторону символических драм может быть предпринят с высоко серьезными намерениями, с чувством тяжкой ответственности как за будущее современного искусства, так и за искусство будущего. Повторяю: первая задача, лежащая на этом пути, есть уничтожение театра. Но она предполагает знание не только пути, но и определенных форм этого пути.

Следует заметить, что за нами стоит блестящее прошлое театра: за нами театр Софокла и Эврипида, Шекспира и Кальдерона, Мольера и Корнеля, Шиллера и Гёте.

Вот почему только в подчеркнутой скромности и отсутствии притязаний -- оправдание символического театра наших дней. Следует помнить, что действительные шаги в сторону мистерии еще невозможны, и все новаторство в области сцены есть Privat-Sache небольшого кружка убежденных исследователей путей будущего -- еще только небольшие экскурсы во все стороны, а не действительно и решительно сделанные шаги.

И, вообще, поменьше восклицаний, побольше критики: ведь, она -- только показатель действительной веры в возможность будущей трагедии, а не желание во что бы то ни стало "подсидеть" новшество.

С другой стороны, возможна и такая постановка новейших драм, где, наоборот, разгадка символического фона остается на совести зрителя, а задача режиссера сводится к умению дать опрятную, лишь внешним образом гармонирующую раму к образам автора. Здесь автор говорит из рамы сценических условий непосредственно со зрителем в более узком и внешнем, но и более осуществимом масштабе. В таком смысле театр является не единственным условием взаимодействия между автором и зрителем, а только наиболее удобным. Но и здесь возникает необходимость, чтобы постановка была подчинена единообразной норме. Так возникает стилизация в более широком и поверхностном смысле -- стилизация не символическая, а, так сказать, техническая. Но такая стилизация, воплощая мечту автора, скорее удаляет символический фон драмы, как вообще попытка воплотить мечту удаляет от мечты, когда воплощение происходит не под условием преображения зрителя. И это независимо от того, имеем ли мы дело с постановкой в стиле модерн, symbolisme или в каком-либо ином стиле.

Стилизация в более глубоком и тесном смысле только одна: стилизаций в более широком смысле -- бесконечное количество. Вот почему прежде, нежели говорить о постановке драм Метерлинка, Пшибышевского и Блока театром Комиссаржевской, мы должны твердо выяснить себе возможное разнообразие отношений к символическим драмам, возможность смешений и путаницы на этой почве.

Ведь и театр Станиславского ставил Метерлинка, Гамсуна, Ибсена. Ведь и там мы имели дело со стилизацией ("Драма жизни"). И, однако, если театр Комиссаржевской задается целью проложить новые пути в развитии сценического действа, то эти шаги уже определяют всю значительность и вместе с тем едва ли не полную неосуществимость его задачи в настоящий период истории.

Здесь мы имеем дело с попыткой приблизить драму к мистерии, т. е. тут -- начало коренной революции в театре. Тут стремление превратить театр в начало, созидающее новые формы жизни. Тут мы имеем дело с разрушением театра.

Вот почему нас озабочивает вопрос, понимают ли руководители театра, на какой путь они неизбежно должны вступить, какой простор профанации, фальсификации и кощунства на этом пути?

Вот почему руководителям следует или твердо стремиться к разрыву с прошлым и вместе с тем строго бороться с возможной провокацией, неизбежно подстерегающей на этом пути, или пока не поздно, вернуться к более скромным, более испытанным и верным путям, т. е. к сохранению театра.

II

Гастроли Комиссаржевской -- какой сложный аккорд голубых, золотых, зеленых, рубинных тонов, невнятных звуков, молитвенных восклицаний и барабанного фиглярства: и мертвые силуэты запутанных во все голубое -- мертвецы это или не мертвецы? Но они зовут к тайне, зовут. А теперь, когда вспоминают зрители театр, говорят о костюмах, о декорациях, о сокровенном смысле пьес, о таланте большой артистки.

Да, но разве сочетаемо все это вместе: талант, символ, декорация?

И я боюсь, что в театр Комиссаржевской привлекали слишком разнородные и едва ли сочетаемые элементы. И оттого-то впечатление наше слишком яркое, слишком пестрое: смесь мрамора, воды и закатных красок. Можно построить дворец из мрамора и изо льда: но что вы скажете о дворце, где ледяные колонны поддерживают мраморный карниз?

То, что мы видели и слышали со сцены, не укладывается в простое и целостное впечатление. Молитва рождает в душе водопад лучом зажженных мгновений, и лучом зажженные мгновения проливаются в мир из души каскадом алмазов, рубинов, и мир -- самоцветная радуга. Но что вы скажете о застывшем силуэте монахини в каскадах красок? Прекрасная картина.

Но картина ли символическое действо? И не спросит жрец тайно-действия у собравшихся на молитву: "Картинно ли я стоял, проливая елей?"

Это было бы кощунством.

Почему же тогда красочная изощренность постановки символических драм тоже не кощунство, не превращение символа в феерию?

Мы уже указали на те серьезные задачи, которые вытекают из прямого смысла постановки символических действ. И пока существует театр (а он должен пасть под разрушением тайны этих действ), здесь все во власти руководителя: метод его отношения к драме (приподымание завесы над символами) есть священнодействие от лица автора. Мыслим ли на этой почве интерес хотя бы и к гениальному дарованию отдельных исполнителей?

Нет, он немыслим. А в Москве говорили о даровании Комиссаржевской. Это -- верный показатель того, что театр не справился, да и не мог справиться с возложенной на него задачей.

Сценический ансамбль Станиславского поставил индивидуальность на второй план, оставляя возможность артисту сказаться в отведенных ему скромных границах. Метод театра Комиссаржевской -- стилизация -- вовсе устраняет личный почин артиста: талант определим здесь в терминах отрицания: умением стушевываться. Между тем дарование Комиссаржевской -- дарование положительное. Минус на минус дает плюс. Минус, это -- метод постановки символических драм в петербургском театре. Плюс, это -- сама Комиссаржевская, Минус на плюс дает минус.

Стилизация превращает личность в манекен. Такое превращение есть первый и решительный шаг на пути к разрушению театра. Только там, за пределами сцен, по-иному воскреснет личность участников действа, но там уже не театр: там созидание новых форм жизни; там актер священнослужитель, творец в действительном смысле этого слова.

А пока?

А пока, гиератически застывшая перед Мадонной Беатриса в водопаде бирюзовых токов -- не статуя: она говорит, волнуется, играет; не живой человек: она скована изученной позой, прикрепляющей ее к декорации, как художественную арабеску. Лучше ей стать совсем человеком, но тогда к чему стилизация; лучше ей стать совсем виньеткой, но тогда зачем у нее положительный талант?

Сама Комиссаржевская находится в непримиримом противоречии с методом постановки. Она и ее театр -- contradictio in adjecto.

Тут пока -- коренное противоречие театра в понимании руководящего начала постановки -- в стилизации.

Мы отделили символическую стилизацию от технической.

Один род стилизации, это -- тиран: он пробивает брешь между театром и мистерией; такая стилизация творческая: она созидает, когда у поэта и исполнителей его воли есть созидающий путь. А когда его еще нет, непонятна роль символических действ. Такая стилизация -- воистину революционна: разрушая театр, созидает храм; созидая храм, созидает культ; созидая культ, выходит в жизнь; выходя в жизнь, ее преобразует.

Техническая стилизация создает только раму, из которой поэт говорит со зрителем: но рама и отделяет. Тут поэт никогда не будет священнодействовать в храме искусств.

Перенесение театра в раму есть перенесение храма на плоскость; тогда получаем картину храма.

Вот почему невозможно совмещение обеих форм стилизации: она затемняет сознание изощренной условностью; но и понятно, простительно смешение на этой почве. Ведь смешивающим началом является необходимость ввести в пределы сцены человеческую личность, в которой то же трагическое раздвоение, что и в символической драме.

И потому-то задача технической стилизации -- уничтожить не только личность актера, но и самые черты человека в человеке. Надо выделить основные черты героев и их запечатлеть в застывшем, безличном типе. Только так реализуется тип: участие человека в действе, где все -- только типы, разлагает типы; останавливает возможность довести принцип технической стилизации до возможных пределов. И театр марионеток или даже театр китайских теней есть неожиданный, но вполне логический вывод из принципа, лежащего в основе технической стилизации.

Если это абсурд, то и техническая стилизация -- абсурд тоже. А между тем она -- необходимый аполлинический ковер (если верить Ницше) над невоплотимой бездной тайн, к которым влечет нас символическое действо, но совершенно невоплотимое в современных условиях сцены; а эти условия пустили корни в давящий нас строй жизненных отношений: лучше на стене тюрьмы изобразить картины мира, нежели превратить тюрьму в мир, а свечу, освещающую тюремные стены, в солнце, и сказать: "Я доволен". Да, это так.

Лучше поставить доску с надписью: "храм", чем на фоне симфонии бирюзовых тонов, изображающих храм, превратить голубоватых монашек в стилизованные арабески, сделать из них изящный букетец голубеньких колокольчиков: ведь это -- люди, а не цветы.

И голубенькие колокольчики нежно качаются своими головками над умирающей Беатрисой: вот почему только они не шумят, зыблемые ветерком -- нет, не шумят?

Колокольчики говорят человеческими голосами и даже более: пытаются передать в слове мистический трепет тайн. О, зачем же они -- арабески, зачем они раздваивают внимание, всей застывшей позой подчеркивают роль зрительного эффекта, отвлекают от символической связи целого? В лучшем случае техническая стилизация раздробляет единство действа множеством символических мгновений, внешним образом связанных. Символический синематограф есть феерия. Настоящий синематограф куда честнее.

В самом деле: трудно говорить о несказанном, стоя вот так, а не эдак -- эдак, а не вот так. Нельзя требовать от живого человека и проникновения в смысл пьесы, и превращения в художественную арабеску. Это -- надругательство над человеком.

Марионетка -- не человек. Марионетка все выполнит; устранит актера и сохранит действие.

А если марионеточное действо -- предел технической стилизации (недаром Метерлинк писал пьесы для марионеток), то желательны все оттенки приближения к марионеткам. Вот почему следовало бы отвлечься актерам от человеческих, слишком человеческих черт в "Чуде странника Антония", "Вечной сказке" и "Сестре Беатрисе".

О "Балаганчике" А. Блока скажу особо.

Актер должен выработать определенную схему интонации в любой роли, освободить эту схему от всего личного, от себя самого: выработать трафарет. Могут быть разные позы, разные голоса, но в пределах трафарета. Лучше всего, если на сцене увидим мы живых мертвецов, совершенно безучастных к произносимым словам, не понимающих священного трепета изображаемого действа.

Только так выявится основной замысел автора в рамках технической стилизации. Каждому автору следовало бы дать трафарет: описать внешность героев и обстановки, в которой они действуют, что мы и видим в "Жизни человека" Л. Андреева.

Но пусть в таком случае марионетка заменит актера. Она ведь и есть реализованнный на сцене трафарет. Так будет проведена непереступаемая черта между технической и символической стилизацией, между театром и мистерией в постановке символических драм. Будет закрыт доступ на сцену мистерии. Но не будет возможна и профанация. Сцена останется сценой. Священнодействие -- священнодействием.

Символическая драма возможна и в театре марионеток, и в жизни людей.

Театр Комиссаржевской еще театр. Но он уже театр символический.

Его задача -- стать театром марионеток.

Сделаны ли шаги к марионеточному театру г. Мейерхольдом? Да, эти шаги сделаны. Да, тут незабываемая заслуга театра.

Вспомним постановку "Балаганчика" А. Блока.

Действующие лица разве не напоминают здесь марионеток? Действующие лица производят только типичные жесты: если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками под аккомпанемент изящно-глупой и грустной, грустной музыки Кузмина: раз, два -- бум, бум. "Трах" -- проваливается в окно, разрывает небосвод. "Бум" -- разбегаются маски.

Но всего совершеннее, почти гениально, изображены мистики в черных сюртуках, уродливо подпирающих их глупые головы; ритмически повертывают головы, ерзают кистями рук -- и по столу пробегает что-то гадкое, -- будто мышь. Все как по команде проваливаются в сюртуки: остаются черные, мертвые контуры. И контуры взвиваются с колоннами и столом.

Все это очень сильно, но это сильно потому, что мистики -- полумарионетки: сюртуки их вырезаны из картона.

Вот, если бы им приделать картонные головы, образовалась бы действительная точка соприкосновения театра Комиссаржевской с театром марионеток. Театр достиг бы желанной цели. И Пьеро стал бы Пьеро картонным.

Появление картонных исполнителей не унижает высоту символических драм в пределах технической стилизации. Куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора; люди же внесут непременно превратное отношение. Такое отношение к символическим драмам губит эти драмы.

Появление кукол не удивило бы в "Балаганчике". В "Балаганчике" нас удивляет совсем другое: заявление автора устами Пьеро о картонной невесте; эта невеста -- символ Вечной Женственности. Поражает заявление певца вечно-женственного А. Блока о том, что это вечно-женственное начало -- картонное; удивляет бумажный небосвод и вопль какого-то петрушки о том, что священная кровь трагической жертвы есть кровь клюквенная. Марионетный характер субстанции блоковского символизма в "Балаганчике" -- вот что страшно: страшно нам за высокоодаренного поэта, непроизвольно допустившего в трагедии кощунство. Думаю, что кощунство это не символическое, а, так сказать, техническое. Вот как могло оно получиться. Куклы только подчеркивают невоплотимость драматического символизма в пределах сцены. Куклы -- громоотвод кощунства. И коренное противоречие между необходимостью мистерии и невозможностью ее в укладе современной жизни поэт пытался разрешить, внеся технические приемы марионеточного действа в самую область символов вместо того, чтобы оставить в стороне заботу о методе воплощения символической драмы. Получился механический символизм, а это уже кощунство. Ведь смысл в трагедии -- в очищении и просветлении.

Но этой попыткой вогнать мистерию в пределы сцены, сделать тайное явным, А. Блок толкнул театр технической стилизации на единственно правильный путь, но толкнул бессознательно. Остается осознать толчок и убрать актеров со сцены в "Балаганчике", заменить их марионетками, попытаться распространить этот метод по возможности на все символические или даже quasi-символические драмы.

Вот истинный путь театра Комиссаржевской. Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать: было бы жаль губить ее талант.

Бессознательные искания в сторону марионеточного действа чувствуются в отдельных сценах "Сестры Беатрисы", "Чуда странника Антония", "Вечной сказки". Разве вельможи, составляющие совет короля в последней сцене, говорят не одними и теми же голосами? Разве не размещены они с картонной симметрией по обе стороны сцены. Также и монашки в "Сестре Беатрисе". Это уже не люди -- почти голубые, мистические колокольчики. Зачем же мучить живых людей?

А черные сюртучники "Чуда странника Антония"? Или это не стилизованные контуры, написанные художником Валлоттоном? Они великолепны, когда они бесстрастны, как куклы: им бы и быть куклами. А то элемент личной психологии все еще мешает целостности впечатления.

Но совсем неудачен Антоний, или прислуга, глупо прислуживающая, когда она моет пол, или кюрэ. Это потому, что они -- люди. А между тем, они ослабляют впечатление от пьесы.

Трудно, почти невозможно превратить в марионетки Короля или Сонку из "Вечной сказки". Но тут препятствует коренное отличие драмы Пшибышевского от драм Метерлинка. Драма Пшибышевского -- традиционная драма реального действия с эмблематическими завитками диалогов; эти эмблемы и дают драме ложносимволический лоск, но и оставляют простор личности артиста. И потому-то Комиссаржевская -- великолепная Сонка. И потому-то постановка "Вечной сказки" указывает на неопределенность и шаткость задач, преследуемых театром. В пределах театра очевидна борьба двух течений, влекущих в разные стороны; к марионеткам, к мистерии, к старому театру.

И оттого-то красочная пестрота -- вся эта смесь из небесных тонов в стиле "Голубой Розы", мистических восклицаний, клюквенного сока и барабанного "бум-бум". Мистика -- и бум-бум: заря -- и, как заря, красный клюквенный сок!

Нет -- равнодействующая всей этой красочной сложности явно склоняется в сторону марионеток, и вовсе не надо мучить тут живых людей: как бы ни старались они быть фресками, они -- люди. Надо удивляться еще, до какого совершенства в пределах возможной стилизации доходит г-жа Волохова.

Нет, освободите людей; как люди, захваченные глубоким устремлением к будущему, они хотят, быть может, действительных ценностей, действительного священнодействия. А перед ними -- сцена со всеми мнимыми достижениями. Она соблазняет, завлекает, но она ничего не дает. Символическая драма глубока в чтении. Она могла бы быть глубока и в театре марионеток.