Принцип формы в эстетике

§ 1

Искусство должно иметь принцип своего проявления. Таким принципом является форма искусства. Всякое искусство требует внешних средств выражения. Является вопрос, существует ли норма, объединяющая формы выражения разнообразных искусств: иными словами, имеется ли начало, располагающее существующие формы искусства в планомерном порядке? Если этот порядок расположения естественно обнаружить, формы обнаружения искусства можно было бы выводить из некоторой единой нормы. Эта норма, не будучи дана, основополагала бы существующие формы искусства, диктуя им чисто формальные цели; формализм в указании целей искусства предохранял бы искусства от всяких тенденциозных посягательств и в то же время являл бы нам выражение творческих начинаний не в виде бессмысленного хаоса, а в виде известной упорядоченности, то есть космоса.

Когда мы говорим о форме искусства, мы не разумеем здесь чего-нибудь отличного от содержания. Неделимое единство формы и содержания есть канон эстетики, если эстетика стремится выйти из опеки школьного догматизма.

Когда мы говорим форма искусства, мы разумеем способ рассмотрения данного художественного материала. Изучение приемов воплощения творческого символа в материале рисует ряд естественных обобщений но группам. Эти группы и суть формы искусства. Когда же мы изучаем способ воздействия на нас форм, мы говорим о содержании данного искусства. Здесь форма и содержание только методические приемы изучения данного нам художественного единства. Таким единством является символ. Там, где говорят о символизме всякого творческого воплощения, нельзя придавать характера формы к содержанию отношений какого-то противоположения смысла. Нельзя форму отделять от содержания. И обратно.

Средневековые диспуты ученых схоластиков о субстанции и акциденции привели позднейших ученых к необходимости понимать формально эти понятия. Так, учение физиков о работе или энергии снимает противоположность между субстанцией и акциденцией. Или: субстанция в позднейших работах получает формальный смысл; она сводится к закону причинности. Нечто подобное происходит и в искусстве. Поэтому я должен оговориться, что трактуя о формах выражения творчества, я пользуюсь термином форма как условным термином, с удобством объединяющим некоторые способы рассмотрения данного художественного символа.

Когда же мы говорим о норме обнаружения феноменов красоты, то разумеем единый порядок, располагающий существующие формы искусства планомерно. План, предопределяющий всякую форму искусства и неопределимый ею, есть норма. Существующие формы искусства суть различные ограничения всеобщей нормы творчества. Эти ограничения создают индивидуальные условия каждой формы искусства. Я могу изучать картину как форму выражения творчества индивидуального; но я могу изучать те общие условия, которые определяют данную форму как картину, относя ее к живописи как родовой форме для целого ряда картин. Условия изучения в обоих случаях меняются. Говоря о данной картине в первом случае, я рассматриваю, какими техническими приемами пользуется ее творец, в отличие от разнообразных школ живописи. Во втором случае я задаюсь вопросом иного порядка: я спрашиваю, что определяет данную художественную форму как картину; я обращаю внимание на необходимые априорные условия живописи, т. е. на пространственные элементы, дающие возможность живописцу изображать действительность на плоскости. Эстетика, построенная на первом ходе размышлений, есть эстетика эмпирическая1; она изъясняет и классифицирует данные формы. Эстетика, построенная на втором ходе размышлений, изыскивает законы, необходимо построяющие и выводящие данные нам формы из необходимых элементов пространства и времени2.

Только в последнем случае эстетика освобождается от многообразных посягательств на нее и со стороны беспринципных остроумцев-эстетов, и со стороны течений, навязывающих искусству чуждые ему тенденции, и со стороны эмпирических наук. Только в последнем случае эстетика становится независимой, формальной дисциплиной, единственная задача которой -- предохранить творчество от беспринципных и принципиальных посягательств. Задача предлагаемой статьи -- нарисовать проекцию того пути, который был бы способен привести эстетику к освобождению от всех чуждых, навязанных ей тенденций, какой бы эти тенденции ни выкидывали флаг, флаг ли эстетизма или общественности, индивидуализма или универсализма, идеализма или реализма, мистицизма или позитивизма.

§ 2

Действительность дробится в существующих формах искусства, ß искусстве нет формы, охватывающей всей действительности. Изучая способы воплощения художественного творчества, мы имеем дело прежде всего с дифференциацией. Одни формы искусств совершеннее передают элементы пространственности; другие -- элементы временности. Скульптура и зодчество имеют дело с трехмерным пространственным изображением.

Зодчество изображает соотношение масс; скульптура -- соотношение форм. Живопись отвлекается от трехмерного пространственного изображения. Ее удел -- плоскость. Благодаря такому отвлечению живопись выигрывает в богатстве изображения. Она подчеркивает краску на первом плане. Музыка имеет дело с самой действительностью, отвлеченной от видимости. Она изображает смену переживаний, не подыскивая им соответствующей формы видимости. Время -- существеннейший формальный элемент музыки. Оно выдвигает значение ритма на первый план. Поэзия совмещает формальные условия временных и пространственных форм искусства посредством слова: слово изображает посредственно; в этом слабость поэзии. Но слово изображает не только форму образа, но и смену образов. В этом сила поэзии. Поэзия посредственна, но диапазон сферы ее изображения -- широк; поэзия претворяет пространственные черты в черты временные; и обратно.

§ 3

Элементы пространственности, вырастая в ущерб элементам временности, определяют градацию форм искусства

Музыка

Здесь временность выражается в ритме. Пространственность не дана. Пространство выразимо в музыке посредством туманных аналогий. Высота и сила тона аналогичны плотности и расстоянию масс. Качество тона аналогично цвету. Эти аналогии не дают пищи для сколько-нибудь существенных выводов. В музыке перед нами идеальное пространство. Следовательно, и образы, вызываемые музыкой, идеальны. Если искусство символично, то задача его образов -- совместить в элементах конечного идеальное, вечное. Но образы, вызванные музыкой, совершенны: вот почему музыка, будучи формой временной, влияет и на пространственные формы искусства3. Вот почему дух музыки возможен в немузыкальных по существу формах искусства. Там он потенциально дан. Музыка поэтому -- скрытая энергия творчества; чем меньше формальных средств затрачено на воплощение этой энергии, тем совершеннее форма образа. Время есть форма внутреннего чувства. И потому-то музыка, являясь чисто временной формой, выражает символы, кажущиеся нам особенно глубокими. Музыка углубляет все, к чему ни прикоснется. Музыка -- душа всех искусств. Вот почему в ней намечаются ясно основные требования, которые мы должны предъявлять искусству. Символ есть соединение переживания с формой образа. Но такое соединение, если оно возможно, доступно посредством формы внутреннего чувства, т. е. времени. Вот почему всякий истинный символ непроизвольно музыкален, т. е. непроизвольно идеализирует эмпирическую действительность, в большей или меньшей степени отвлекаясь от реальных условий пространства.

Поэзия

В поэзии элемент временности, чистый ритм, так сказать, обрастает образами. Так рождается аполлиническое видение из глубины души. Только музыка раскрывает нам, что видимость -- покров, наброшенный на бездну. Поэзия рассматривает видимость музыкально, как покров над неизреченной тайной души. Такое рассмотрение есть рассмотрение музыкальное. Музыка -- скелет поэзии. Если музыка -- общий ствол творчества, то поэзия -- ветвистая крона его. Образы поэзии, нарастая на свободном от образов ритме, ограничивают ритмическую свободу, так сказать, обременяют ее видимостью. Музыкальная тема становится тогда мифом. Если поэзия обременяет музыку образами, то и обратно; благодаря поэзии музыка проницает видимость. В поэзии мы имеем дело с образами и сменой их. В результате -- значительное усложнение формальных элементов искусства. Это усложнение выражается в посредственности образов. Посредственность изображения облегчает подмену образов поэтического мифа причинным обоснованием их связи. Если миф, так сказать, нарастает на ритме, то усложнение и расчленение мифа ведет к нарастанию на нем элементов, не имеющих прямого отношения к искусству. Миф как бы паразитирует на свободной музыкальной теме; тенденция -- на мифе. Все это удаляет элементы чистого искусства от его первоначальной, музыкальной основы. Такое удаление усложняет формальные элементы искусства. Музыка творчества становится теперь далеким фоном, форма образа всецело выдвигается на первый план. Лишь иногда открывается родина поэзии (музыкальная стихия) в окормах ее.

Живопись

Полнота изображения видимости посредственно передается поэзией. Пространственность в поэзии еще наполовину воплощена. Большая реализация пространственной видимости сопряжена в искусстве с накоплением художественного материала. В этом материале осуществляется замысел. Звук сам по себе менее материален. Краска, мрамор уже вполне материальны. Реализуя пространственность, мы обращаемся к форме в узком смысле. Введение же материала, потребного для воплощения этой формы (в узком смысле), сопряжено с дроблением видимости, во-первых, на красочное изображение ее, во-вторых, на форменное. Внесение материала красок (элемента эмпирического) для реализации в видимости идеальных поэтических образов распластывает эти образы на плоскости; кроме того, оно прикрепляет их к плоскости, т. е. ограничивает свободу их движения во времени одним изображенным моментом времени. Если поэзия мифом заслонила чистоту ритмических движений, живопись, выхватывая лишь один момент мифического действа, удаляет и заслоняет музыкальный фон изображаемого. Непосредственные элементы поэтической символизации (свобода во времени) превращаются в посредственные (связанность плоскостью). Наоборот: элементы символизации, посредственно представленные в поэзии (бытие в пространстве образа), даются в живописи непосредственно (наличность образа, изображенного на плоскости). Здесь элемент пространственности вырастает в ущерб элементу временности.

Искусство формы

(скульптура, зодчество)

Большее сравнительно с живописью воплощение видимости возможно лишь с вынесением в пространство образов, запечатленных на плоскости. Такое вынесение дробит самый момент изображенного образа, выделяя из него лишь некоторые формы. Если музыкальная тема Зигфрида обрастает образами, живописующими подвиг Зигфрида, живопись закрепляет один или несколько моментов жизни; скульптура дает нам образ самого Зигфрида в изображенные моменты, отвлекаясь, например, от пейзажа, в котором возникает изображаемый образ. Момент, выхваченный живописью из мифа, с вынесением из плоскости в трехмерное пространство, дробится; центр тяжести переносится от краски к форме, -- и поневоле блекнет, а зачастую и совсем отсутствует красочное разнообразие образа. Ритм в собственном смысле подменяется так называемой гармонией формы. Эта гармония, опираясь на чисто математические законы соотношений масс, является отдаленной аналогией с математической основой музыкального ритма. Можно сказать, что в музыке имеем мы потенциалы пространства; в зодчестве -- потенциалы времени. В музыке реально дана последовательность ритмических толчков; в зодчестве -- положение масс.

§ 4

Если пространственность вырастает в ущерб временности в формах искусства, то можно норму возрастания и уменьшения временно-пространственных элементов признать за естественный порядок, располагающий существующие формы искусства. Такой порядок устанавливает зависимость между данными нам формами искусства и формальными условиями чувственности -- пространством и временем. В этом выведении места данной формы из ее пространственно-временных отношений эстетика становится впервые наукой о формах. Здесь не место выводить общие нормы такой науки. Нас, скорее, интересует путь, которому должно следовать для освобождения эстетики из догматических тисков.

Элементы пространства и времени суть необходимые формальные элементы всех видов искусства. Превращение этих формальных элементов друг в друга есть следствие, вытекающее из рассмотрения существующих форм искусства. Если мы устанавливаем факт превращения формальных элементов, то необходимо существуют законы этого превращения, законы превращения форм искусства 4. Если время или пространство есть трансцендентальная форма искусства и если мы устанавливаем возрастание элементов времени в ущерб элементам пространства и обратно, то закон превращения формальных элементов есть частный случай закона сохранения всеобщей нормы творчества форм. Закон сохранения всеобщей нормы творчества форм есть закон сохранения творчества.

Всякая форма искусства определяется: во-первых, формальными законами пространства и времени, во-вторых, материалом, образующим ее. Во втором случае имеем дело с веществом формы. Вещество есть необходимое условие образования эмпирической формы. Общие законы вещества необходимо влияют на общие законы образования форм искусства. Законы вещества, устанавливаемые теоретической химией и физикой, поэтому вполне растяжимы: они -- удобные модели, сосредоточивающие наше внимание на требованиях, какие мы должны предъявлять изучению формальных принципов искусства.

Вот почему закон сохранения формальных элементов образов искусства является полной аналогией закону сохранения вещества. Этот последний закон -- базис теоретической химии. Но закон сохранения вещества есть только следствие закона сохранения энергии5.

Уже заранее мы можем ожидать, что формальный принцип художественного состояния формы аналогичен энергетическому принципу. Чисто внешние штрихи, его определяющие, роднят эстетический принцип с энергетическим. В искусстве форма и содержание составляют неделимое единство. Энергия объединяет субстанцию и акциденцию. Акциденции соответствует содержание искусства, которое выводимо из формы творчества; эта же форма, образующая форму искусства, аналогична субстанции. Неделимое единство есть символ. Принцип символический налагается на принцип энергетический; может быть энергетическое раскрытие символического принципа и обратно. Неотделимость формы от содержания есть совершенно формальный принцип; закон сохранения формы является как упорядочение и более совершенное раскрытие формального обоснования символизма; это обоснование выражается в законе неотделимости формы от содержания; этот же последний закон является следствием гносеологического рассмотрения искусства. С другой стороны, закон сохранения формы необходимо связан с законом сохранения творчества. Закон сохранения творчества есть один из основных законов формальной эстетики 6.

§ 5

Для ближайшего раскрытия основного формального закона я воспользуюсь аналогией. Элементами аналогии мне послужат элементы теоретической химии. Эти элементы должны построить модель для будущей эстетики. Построение моделей принято под высокое покровительство науки; поэтому в моих моделях не нахожу ничего парадоксального.

Масса есть энергия сопротивления: такое определение массы вносит единство и стройность в понимание окружающих явлений. Мы оперируем с определенной массой лишь в области статических определений. Но момент статики есть частный случай динамических отношений. Указание на массу как на энергию сопротивления равнозначно указанию на динамический базис всякого учения о массе.

Форма искусства благодаря веществу получает часто свое воплощение. Вещество, получая в массе свое выражение, определимо динамически. Формальный принцип искусства должен поэтому основополагаться на динамическом принципе. Измерение количества и скорости движений должно явиться основным измерением в искусстве. Но формула скорости вводит время7. Время поэтому -- необходимая составная часть формулы скорости, время -- форма внутреннего чувства и формальное условие всякой символизации; время является условием совершенства художественного произведения. Приведением к времени обусловливается совершенство всякой формы. Но чистая временная форма -- музыка. Вот почему духом музыки определяется совершенство художественной формы. Материал художественного произведения есть в таком освещении музыка сопротивления. В этом смысле процесс обрастания ритма пространственностью определим как процесс превращения чистой музыки в музыку сопротивления. Музыка сопротивления скрыто носит в себе дух чистой музыки. Она потенциально заряжена энергией музыки. Процесс превращения пространственных элементов в элементы временные есть разряжение духа музыки в чистую музыку. Элементы времени, необходимые для всякого измерения движения в музыке, непосредственно даны в ритме. Уже из этих соображений вытекает доминирующее значение музыки в системе прочих форм искусства. Совершенство прочих форм искусства определяется степенью приближения к музыке.

В современной физике имеется возможность говорить о плотности энергии. Плотность энергии и плотность материи обратно пропорциональны.

Материи соответствует в искусстве материал изображения, т. е. форма в буквальном смысле. Способ расположения этого материала обусловлен внутренним эффектом. Внутреннему эффекту соответствует настроение, переживание, вызвавшее кристаллизацию творчества. Настроение -- форма выражения внутренне переживаемого творческого эффекта. Творческий эффект в этом смысле -- единственное содержание художественной формы. Мы имеем возможность говорить об обратном отношении между количеством и плотностью материала художественного изображения и плотностью энергии в его расположении. Плотность энергии определима степенью приближения к музыке.

Если придать одинаковое количество энергии материалам разных плотностей, то получим неодинаковый эффект; этот эффект как бы находится в обратном отношении к количеству и плотности (интенсивности в сопротивлении) материала и в прямом к количеству работы, затрачиваемой нами. Работа же эта определяется способностью передачи эстетическому слушателю, зрителю или читателю известного творческого эффекта, т. е. совершенством символизации. Вот почему работа над формой всегда находится в прямом отношении к внутреннему эффекту, так что форма символа есть уже символ.

Тут опять открывается прямая потребность отождествлять формальные законы эстетической символизации с верховным законом теоретической физики. Но это отожествление возможно, когда количество внешних усилий творчества и внутренних мы признаем постоянным. Создавая внешние преграды (количеством или плотностью материала) к воплощению внутреннего эффекта, я должен уменьшить соответственно внутреннюю энергию творчества при одинаковых условиях пространства и времени.

§ 6

Закон сохранения творческой энергии получает следующую формулировку:

Количество общих усилий для преодолений косности материала творчества постоянно; увеличивая внешние усилия осложнением и нагромождением материала для окормы, мы ослабляем внутреннюю энергию творчества. И обратно. Здесь существует такое же соотношение, как между потенциальной и кинетической энергией в любой механической конфигурации. И подобно тому как в энергетике мы постоянно имеем дело лишь с формами кинетической энергии, заключая к потенциальной энергии, как к некоторому дополнению, так в энергетическом рассмотрении форм искусства постоянно отправляемся мы от рассмотрения закономерности в художественном расположении данного материала для формы к не данной нам энергии творчества. Мы видим закономерность в расположении и эволюции временно-пространственных черт в данных нам формах искусства. Мы видим, что простотой выражения формы определяется эстетически ее мощь; мы заключаем отсюда, что или о нормах в расположении форм не может быть и речи, или же только понятие о внутренней энергии творчества способно дать нам строгую классификацию искусства без признаков какого бы то ни было насилия. Включив понятие о внутренней энергии творчества, мы тем самым уже совершаем вывод из бессознательной общей предпосылки о нормах творчества. Эта предпосылка, как скоро мы осознаем ее как необходимое условие возможности говорить о системе эстетических форм, есть закон сохранения творческих усилий. Закон сохранения творческих усилий, необходимо связуя форму искусства с формой творчества и устанавливая связь при помощи единой нормы творчества между разнообразием в формах творчества, навсегда выводит нас из области статических, догматических, метафизических определений красоты в область динамических определений, где дифференциальными, научными символами мы очерчиваем самую работу творчества в связи с работой действия этого творчества на окружающих в неделимом единстве. И поскольку законы этого единства определимы условно графически, а не логически, как и некоторые символы математики, постольку, оставаясь формальными, они -- наиболее удачная и верная модель для отображения правил и законов внутренней символизации. Разбивая и опровергая все откровенно метафизические взгляды на искусство, энергетическая модель оставляет совершенно открытым вопрос о символических способах оценки художественных произведений. Открывается полный простор как для свободы творчества, так и для субъективной критики.

Если бы методы формальной эстетики были разработаны, они являлись бы тяжелой артиллерией, громящей безжалостно и окончательно только всякие узкие выходки против свободы творчества.

§ 7

Закон эквивалентов нашел бы свое выражение в формальной эстетике.

Возможность параллелизовать вероятные эстетические принципы будущего принципами энергетическими дает возможность конкретнее очертить нашу аналогию.

Представим себе статую гигантских размеров. Возьмем одно из гениальнейших стихотворений Пушкина. Представим себе пока совершенно отвлеченно возможность измерить эффект, произведенный тем и другим художественным произведением как на нас, так и на окружающих. (Пока реальных средств для такого измерения не существует, но они возможны в принципе.) Возможно, что эффект от созерцания статуи будет сильнее эффекта, произведенного на нас стихотворением Пушкина.

Если в том и другом случае элементы сравнения соотносимы с интенсивностью художественного выражения, то не явится ли такой случай нарушением очерчиваемого принципа: произведение менее совершенной формы искусства (скульптуры) действует интенсивнее соотносимой формы более совершенного искусства (поэзии). Если бы мы усмотрели здесь нарушение нашего закона, то мы должны были бы вспомнить, что следует брать количество и интенсивность творческих усилий над эквивалентным количеством сравниваемой формы. Поэт, употребляя меньшее количество внешних усилий (кинетической энергии творчества) на создание своего произведения, переносит эти усилия на заряжение поэтического образа внутренней энергией творчества. Количество энергий одинаково: это вытекает из принципа сохранения работы творчества. Наоборот: скульптор, работая над эквивалентным материалом, затратит больше кинетической энергии творчества. Если у него внешних усилий в четыре раза больше, нежели у поэта, тогда поэтическое произведение в четыре раза интенсивнее на нас подействует. Если же материал скульптора в шестнадцать раз больше эквивалентного материала, которым располагает поэт, и времени для воплощения во сколько же раз больше, причем в каждую единицу (t) времени он затрачивает количество внутренней энергии творчества, эквивалентное поэтическому творчеству, то будет иметь место некоторое равенство; если действие на нас произведении скульптора выразится в символе 8/4, то действие поэта выразится:

(8 * 4)/4 = 8, или 8/4 ~= 8*

* значок эквивалентности.

При материале количественно в шестнадцать раз большем, нежели материал поэтического произведения, получим:

(8 * 16)/4 > 8

Сила эффекта может оказаться всегда на стороне скульптурного произведения, потому что на практике мы постоянно упускаем закон эквивалентов.

Ближайшая задача точной эстетики будущего -- выискать реальные основы для этого пока априорного закона.

§ 8

Увеличивая в символе 8/4 числитель последовательно на единицу, имеем:

(8+1)/4, (8+1+1)/4, (8+1+1+1)/4, и т. д.

Так увеличивается напряжение энергии творчества.

Повторяя самый символ 8/4, увеличиваем количество энергии творчества:

8/4 + 8/4 + 8/4 + 8/4 = 22/4.

Количество творческих усилий при создании крупных по размерам произведений важнее напряжения творчества.

Напряжение творчества играет более важную роль при создании небольших по размерам произведений.

Создавая крупные по размерам произведения искусства, Ибсен стремился сперва затратить известное количество энергии [a/b + a/b + a/b + a/b = 4a/b], a затем повышал выправлением рукописи напряжение затраченных усилий

[4а/b, (4а + a1)/b, (4а + a1 + a2)/b, (4а + a1 + a2 + a3)/b и т. д.]4а.

Гёте так писал Фауста.

§ 9

Художественный образ вызывает в нас определенное настроение. Оно достигается приложением определенных творческих усилий. Нам не важно, достигаем ли мы выражения этого настроения путем увеличения его количества или напряжения.

Поэтому творческие усилия, употребляемые для выражения мощности (плотности) настроения, как бы обратно пропорциональны усилиям, идущим на увеличение его напряжения.

Количество и напряжение настроения находятся в обратном отношении.

При Q, Q1, Q2 (количестве) и Т, T1, Т2 (напряжении) имеем:

Q/Q1 = T/T1, т. е. QT = Q1T1 = Q2T2 = Q3T3 = Const.

Это взаимоотношение между количеством и напряжением настроения рисует перед нами полную аналогию газовому закону Бойля и Мариотта, который играет такую роль в физике и теоретической химии:

pv = p1v1 = p2v2= Const.

Обратная пропорциональность между объемом газа и давлением является удобной моделью для характеристики закономерности, существующей в отношении количества настроения к его напряжению при одинаковых творческих усилиях, приложенных к одинаковому материалу для творчества.

§ 10

Вышеприведенная аналогия является лишь частным случаем более широкой аналогии, существующей между установленными законами вещества и еще не установленными законами точной эстетики. Эта более широкая аналогия вытекает из вышепринятого формального принципа.

Законы изменения состояния вещества аналогичны законам изменения пространственных или временных элементов искусства.

Превращение тел параллельно превращению форм искусства. Быстрота возрастания молекулярных движений соответствует последовательному увеличению количества разнородных движений. Количеством движения измеряется совершенство художественной формы (в широком смысле).

Движение -- смена последовательных моментов времени -- вот что является основой ритма.

1) Твердому состоянию тел аналогичны архитектурные и скульптурные формы.

Эти формы трехмерны. Они обладают упругостью и объемом. Отношение света к тени, т. е. сочетание выпуклых и вогнутых поверхностей, играет здесь важную роль. Это чередование различно освещенных поверхностей дает глазу впечатление пространственного тела. Причина неравномерного освещения -- неодинаковость рассеяния световых молекул. Световое колебание вот форма движения в скульптуре и архитектуре; вот проявление духа музыки, сближающее эти формы с формами музыкальными. Можно говорить о ритме рассеяния света. Этот ритм образует аккорды различно освещенных поверхностей. Отсюда вырастает пресловутая гармония формы.

Следует помнить, что количество движения здесь подавляется инертностью масс. Убыли массы в скульптуре соответствует прибавление количества движения, хотя характер движения здесь уже меняется. Можно говорить о напряжении мускулов, энергии позы и т. д.

Дух музыки возрастает. Скульптура -- более совершенное искусство сравнительно с зодчеством.

2) Жидкому состоянию тел аналогична форма живописи. Жидкость не имеет формы. Она принимает форму сосуда и стремится разлиться по плоскости. Молекулы жидких тел свободно вращаются друг вокруг друга, хотя еще взаимное скрепление не уничтожилось.

Живописец, изображая образы на плоскости, не нуждается в большом количестве инертных масс для воплощения своих замыслов. Убыль инертной массы идет здесь на усложнение световых колебаний цветовыми, ибо в живописи цвет важнее света, и на разряжение (как бы диссоциацию) пространства (одно измерение выпадает).

3) Поэзия аналогична состоянию тел переходному между состоянием жидким и газообразным -- парообразному. Законы парообразных состояний вещества слагаются из законов газовых, ограниченных и усложненных законами жидких тел. Поэзия -- форма переходная между временной формой (музыкой) и пространственными. Вещество, уничтожаясь реально, выражается в поэзии лишь в форме вещественных образов. Образы эти -- отвлеченны, идеальны. Уменьшению вещества здесь соответствует увеличение количества движения (миф, ритм, временность).

4) Наконец, музыкальная форма аналогична газу. Приближаясь к газовому состоянию, молекулы тел приобретают способность все возрастающего движения. Музыка -- искусство чистого движения.

Нет прерывности между состояниями тел твердых, жидких, газообразных. И, однако, тела нам являются не в виде бесконечно разнообразных физических состояний, а в немногих.

То же и в искусстве. Формы его проявления мы группируем в зодчестве, скульптуре, живописи, поэзии, музыке. Некоторые формы искусства суть явно переходные (драма, барельеф).

Формы искусства наподобие видов животного царства, развиваясь, могут переходить друг в друга. Основные формы искусства имеют одно объединяющее начало: простоту неделимого единства переживаемого Символа. Форма выражения его -- символизации.

§ 11

Если при стационарном уровне творчества t мы устанавливаем обратную пропорциональность между Q (количеством) и Т (напряжением), то при возрастании творческого напряжения возрастает напряжение настроения; это значит: при равном напряжении Q как бы возрастает пропорционально напряжению этого творчества. Обозначая возрастания напряжения чрез X, Х1, Х2, имеем:

а тогда

Q1 = Qt или: Q1/Q = t

или:

Qt/Qt-1 = Qt-1/Qt-2 = Qt-2/Qt-3 = α = Const.

"α" -- коэффициент возрастания Q при возрастании творческого подъема на условно-теоретическую единицу. Имеем уравнение:

Qt = Q0 + Q0 * αt.

Вынося за скобки Q0 получаем:

Qt=Qo(l+αt).

Эта формула аналогична формуле, выражающей закон Шарля и Мариотта: pv=p0v0(l+αt), где "α" -- коэффициент расширения газов.

§ 12

Законам газового состояния тел аналогичны законы гармонического (музыкального) состояния форм. Газовые законы суть наиболее общие и простые законы теоретической химии. Различное усложнение и ограничение смысла этих законов обусловливает переход к законам парообразного, жидкого и твердого состояния тел.

Музыкальное состояние форм есть наиболее простое, интенсивно воспринимаемое художественное состояние видимости. Вот почему способ приведения к музыке есть основной способ эстетического воздействия. Этот способ -- символизация9.

Необходимость приведения к музыке, т. е. к символизации переживаний, вытекает хотя бы из необходимости определить "α", т. е. коэффициент возрастания количества творческих усилий при возрастании творческого подъема на условную меру. Наконец, этого требует продолжение нашей аналогии: ведь законы Бойля и Ге-Люссака суть газовые законы, аналогичные законам музыкальным. Уплотнение форм (т. е. увеличение в них элемента пространственности) должно а priori нарушить вышеприведенную закономерность. Это нарушение имеет место в скульптуре, живописи, зодчестве: мы не можем себе представить здание, статую, картину крошечных размеров без нарушения гармонии, хотя с уменьшением количества вещества, потребного для воплощения замысла, казалось бы, легче воплощается настроение большего напряжения.

Если количество напряжения аналогично температуре, то количество творческих усилий аналогично количеству тепла. Увеличиваясь, оно как бы пропорционально увеличит или напряжение настроения, производимого художественным материалом, или количество самого материала одинакового напряжения. Мы уже видели, что мы затрачиваем больше усилий при увеличении напряжения постоянного количества настроения, нежели при увеличении количества настроения того же напряжения (тут есть несомненная связь с психофизиологическим законом Фехнера). Совершенная аналогия перед нами открывается в физике в отделе теплоты: теплоемкость при постоянном давлении (С) больше теплоемкости при постоянном объеме (Сv).

Приняв сходство принципов энергетического и эстетического за основание аналогии между формальными законами эстетики и законами вещества, я мог бы продолжать без конца эту аналогию в деталях. Не проникая в сущность эстетики, она извне совершенно очерчивает область самостоятельного развития принципа формы в эстетике. В эту область неминуемо должны вступить в будущем серьезные теоретики искусства, если они желают покинуть область беспочвенных мечтаний и кривотолков, навязывающих искусству чуждые ему цели.

1906

КОММЕНТАРИИ

ПРИНЦИП ФОРМЫ В ЭСТЕТИКЕ

Статья напечатана в 1906 г. в журнале "Золотое Руно". Условия журнальной техники заставили меня выкинуть многие примеры, иллюстрирующие мою мысль, что не могло не отразиться на наглядности и ясности предлагаемых аналогий между законами творчества и законами естествоведения. Основную мысль статьи я продолжаю отстаивать; к сожалению, у меня нет времени обстоятельно развить свою мысль.

1 Эмпирическая эстетика может существовать в самой разнообразной форме в зависимости от того, что считать экспериментом и описанием в области эстетики; произведения искусства можно описывать с точки зрения приема работы, с точки зрения психологического содержания образов, с точки зрения воздействия того или иного содержания или приема работы на психологию и физиологию зрителя и слушателя и т. д. В зависимости от этого эстетики такого типа принимают самую разнообразную форму (физиологическая эстетика Фехнера, эстетика "вчувствования" Липпса, искусствоведение эстетики Штумпфа и его школы и т. д.).

2 Располагая искусства по элементам пространства и времени, мы еще не переходим от эстетики эмпирической к эстетике формальной; в эстетике и Гегеля, и Шопенгауэра искусства рассматриваются с точки зрения пространства и времени, заключенных в формы; тем не менее обе эстетики эти суть эстетики психологические; психологизм Гегеля принимает форму метафизических рассуждений; психологизм Шопенгауэра носит откровенно субъективистический характер; элементы пространства и времени рассматриваются здесь неотделимо от конкретных форм. Только такое обоснование эстетики формально, где элементы пространства и времени рассматриваются как самые условия возможности форм.

3 Пространство и время суть условия самой видимости; возможность в искусстве отвлекаться от того или другого условия видимости сообщает искусству идеальный характер. Только соединение пространства с временем дает возможность причинно воспринимать действительность; возможность в музыке обходиться без реально изображаемого пространства, возможность в живописи и зодчестве обходиться без реально изображаемой временной смены указывает на то, что принцип причинности неприменим к объяснению художественных произведений; в этом смысле искусство -- беспричинно. В действительности мы имеем дело только со связью образов; в искусстве не то: здесь мы имеем то связь без образов, то образ вне связи его с другими образами; в первом случае образы заменяются сочетанием звучащих ритмических толчков различной высоты тона, соединенных в одно гармоническое целое; во втором случае связная последовательность образов во времени заменяется связью элементов, конструирующих образ, данный в одном моменте времени; временная последовательность подменяется аналогией: положением друг относительно друга линий и красочных тонов (если имеем дело с живописью); в первом же случе положение (т. е. изображение пространства) подменяется аналогией: высотой и силой звучащего тона; в обоих случаях мы имеем дело с эмблематизмом; высота и сила тона естественно являются эмблемами пространства и материи в музыке; геометрическое положение линий и форм является эмблемой временной последовательности, а красочные тона и качество вещества являются эмблемами образов, обусловливающих данный образ. По Канту, схема времени есть прямая линия; схема реальности как количества, наполняющего время, -- непрерывное продолжение во времени; схема сущности -- пребывание реального во времени; схема причины -- реальность времени, ведущая за собою бытие чего-либо другого; схема взаимодействия -- одновременное бытие во времени свойств одной сущности со свойствами другой; схема действительности есть бытие в определенном моменте; схема необходимости есть бытие предмета во все времена... "Схемы суть не что иное, -- говорит Кант, -- как время определения à priori"; самый же схематизм, по его мнению, есть некоторое искусство, скрытое в недрах человеческой души.

Искусство с точки зрения формальной эстетики и есть схематизм (или эмблематизм); здесь самая действительность берется как схема. И как схема определяется отношением к времени, так и искусство определимо формально отношением к времени. Для наслаждения произведением искусства не надо ни причинности, ни сущности, ни реальности, ни действительности в обычном смысле этого слова; достаточно одного отношения к времени; освобождающая нас сила искусства вовсе не в том, что содержание образов его имеет сущность, реальность, причину, действительность в обычно понимаемом смысле; освобождающая сила искусства в том, что оно ведет к восприятию действительности, причины, сущности как схем и только схем; порабощающий нас мир, цепь причин и действий, действительность, разоблачающая наши мечты, как мир пустых радуг, -- все это рушится в искусстве; мы становимся свободны; действительность, разоблачившая наши мечты, здесь в свою очередь разоблачена; на этой стадии отношения к искусству -- оно нам является как порождение идеализма.

В музыке воссоздается мир, -- иной, невообразимый; время здесь существует как звуковой ряд; пространство как звуковое количество (тон); реальность как сама материя звуков; сущность как пребывание звука во времени; причинность как последовательность звуков; взаимодействие (общение) сущностей как сосуществование звуков во времени (гармония). Мы не можем сказать, что воссозданный в музыке мир недействителен, потому что сама действительность есть схема. В пространственных формах искусства нас встречает двойной схематизм.

Звуковой ряд отображается, во-первых, в прямой линии; во-вторых, линией здесь выбирается та или иная координата; временные отношения символизируются расстоянием частей образа друг от друга, выразимым в расстоянии друг от друга частей координатной оси; звуковое количество (или тон) отображается отношением частей образа, выраженным в расстояниях одной или двух частей координат (Y, Z) к временной координате (X); реальность звука отображается как реальность материи образа (краска, вещество окормы); пребывание звука во времени отображается как пребывание материальных частей образа в пространстве: то -- сущность образа; последовательность звуков отображается в последовательности частей образа, отмеряемой по временной координате: вот единственная причинность пространственного образа искусства; сосуществование звуков во времени (гармония) отображается в сосуществовании частей образа в пространстве (пропорция между частями формы, гармония форм): вот единственное взаимодействие частей образов. Мы видим, что все тут -- форма и только форма. Музыка как бы вбирает в себя пространство; живопись, скульптура и зодчество вбирают в себя время; усвоение (музыкой) пространства и (пространственными формами) времени ведет к эмблематическому воссозданию пространства (музыкой) и времени (пространственными формами); самые условия возможности четырех основных форм эстетического творчества предполагают эмблематизм; причинность, реальность, действительность даны в этих формах эмблематически.

Но, быть может, в поэзии дело обстоит не так; быть может, формальная эстетика должна здесь выделить причинное содержание; анализируя форму содержаний поэтических образов, мы должны установить, что эта форма, общая всем содержаниям, характерным для поэзии (отмежевывающая поэзию от музыки и живописи), есть временная смена описанных (то есть в воображаемом пространстве данных) образов; положение (пространство) в последовательности (во времени) -- форма содержания поэтических мифов; время здесь дано как звуковой ряд (время произнесения или прочтения мифического образа), в материале слов, выражающих пространственное представление; пространство здесь дано как отношение высот звуков, составляющих материал слов, выражающих пространственное соотношение образов; реальность в поэзии есть самый материал слов, обусловливающий материю описываемого образа; причинность в поэзии есть отношение времен произнесения словесных материалов, звуков, друг к другу, обусловливающее отношение словесного описания образов, данных в разных пространственных положениях друг относительно друга; сущность поэтического мифа есть смена образов, данных в словесном материале и обусловленные сменой времен произнесения словесного материала отношения их друг к другу.

Такое отнесение поэзии к времени необходимо в формальной эстетике; но оно не дает никаких иных критериев суждения о сущности поэзии, кроме слов, их расположения, их инструментовки, ритма и т. д.; самые же образы поэтических мифов суть прежде всего распространенные или сжатые фигуры речи, как-то: метафора, сравнение, эпитет; механизм построения этих фигур речи, наконец, связь их -- вот единственное содержание, с которым должна иметь дело трансцендентальная наука об искусстве сочетания слов, то есть поэзии; и такое определение сущности поэзии здесь вовсе не является пустым определением. Кроме того: генетически установлена зависимость логических отношений от метафорических (символических) элементов самого языка; язык есть прежде всего звуковой символизм; ассонансы, аллитерации, стремление выразить пространственные отношения в звуковой последовательности лежат в основе нашей логической способности; став на психологическую точку зрения, мы могли бы с большей убедительностью показать глубочайший смысл, лежащий в основе самого материала поэзии -- слова: формальную эстетику интересует прежде всего расположение этого материала во времени (ритм, стиль, архитектоника речи), потом гармония слов (словесная инструментовка) и, наконец, фигуры речи, определяющие характер расположения элементов пространственности во времени (метонимия, синекдоха, метафора) {Смотри более подробно об этом в статьях "Смысл искусства", "Лирика и эксперимент", "Магия слов". }. Что же касается до причинности в более тесном смысле слова, то такая причинность отсутствует в поэтическом мифе: так называемая фабула в поэзии всегда телеологична: она говорит скорее о цели, смысле и ценности изображаемого, нежели о причинах: нельзя рассматривать поэтический миф с точки зрения закона причинности, потому что субстанциональной причинности как таковой и не существует вовсе ни в действительности, ни в образах искусства; есть логический принцип, не имеющий никакого отношения к воплощенным в материале (слов, звуков, красок) образам; есть разного рода выражения функциональной зависимости; но этого рода зависимости обусловлены той или иной методологией, то есть они относимы к совершенно иному роду эмблематизма.

Вообще нельзя понять, как можно подходить к образам искусства с определенным требованием, чтобы образы эти были причинно обоснованы художником: такое требование не опирается ни на философию, ни на науку; кроме того, оно указывает на полное непонимание искусства. Остается думать, что и это требование выдвигает здравый смысл: не следует забывать, что "здравый смысл" -- сплошное логическое недоразумение: немного чувства, испорченного рассудком, немного рассудка, искаженного чувствительностью, -- вот что такое здравый смысл.

В искусстве с формальной точки зрения ценны лишь пространственно-временные аналогии; но еще аналогии эти не приведены к достаточной отчетливости.

Шопенгауэр в статье "К метафизике музыки" приводит аналогии такого рода; конечно, аналогии эти не имеют никакой гносеологической ценности; тем не менее они интересны чисто психологически. "Музыка, -- говорит он, -- какой-нибудь оперы имеет вполне независимое, отдельное, как бы отвлеченное существование, которому чужды события и лица, изображенные в тексте; она имеет свои собственные, неизменные правила и может достигнуть своей цели помимо текста". В мире бытия, по Шопенгауэру, творится новый мир, невообразимый, неосязаемый, но тем не менее подлинный; самые формальные элементы музыки соответствуют формам видимой природы: "основной тон, терция, квинта, октава соответствуют четырем отделам царства природы: минералам, растениям, животным и человеку. Подтверждение этой аналогии мы имеем в том основном правиле музыки, что расстояние между басом и тремя остальными высшими голосами (тенор, альт, сопрано) должно быть гораздо больше, чем расстояние между каждым из них; в этих правилах мы имеем музыкальную аналогию основному свойству природы, в силу которого органические существа гораздо ближе друг к другу, чем к безжизненной неорганической массе минералов; между ними и царством минеральным находится очень резкая граница и даже целая пропасть"... И далее: "музыкальность звуков зависит от пропорциональной скорости колебаний, а не от относительной силы их; музыкальный слух всегда следит при гармонии преимущественно за самым высоким тоном, а не за самым сильным. Вот почему выдается больше всех сопрано... Сопрано является настоящим представителем повышенной, восприимчивой к малейшему впечатлению чувствительности, а также и повышенного до крайней степени сознания, стоящего на высшей ступени органической лестницы... Бас есть естественный выразитель бесчувственной природы".

До сих пор мы говорили о схематизме, лежащем в основе формальной эстетики; основной схемой является схема времени как прямая линия. Но на таком схематизме не останавливается искусство: звуковая последовательность, лежащая в основе музыки, есть уже сама но себе схема времени; звуковая последовательность есть схема хотя бы уже потому, что звук сам по себе невозможен без существования пространства; звук есть уже первое перенесение времени в пространство: звук предполагает звучащую среду; затем звук голоса или музыкального инструмента предполагает известный тон и тембр; т. е, звуковое количество; схема пространства и есть количество; следовательно, условиями звуковой последовательности в музыке является соединение двух схем, выразимых как последовательность звучащей в пространстве среды, в определенных или неопределенных количествах колебаний (т. е. в схемах пространства). Самый материал звуков есть соединение схем; соединение схем -- вот одно из определений символизма; самая временная последовательность, выраженная в звуке, одновременно и материальна (звучащая среда), и идеальна (схема пространства и времени); самый музыкальный звук есть уже символ, то есть неразложимое единство схемы (формы) и материи (содержания). Еще более символизма в поэзии: звук голоса не довольствуется определенным тоном, присоединением к гласным согласных; далее: сложное звуковое единство, называемое словом, в процессе возникновения явилось либо как звукоподражание (т. е. воссоздание в языке звуков, слышимых извне), либо как образная аналогия, где элементы пространственности (формы и краски) передавались в элементах временности (в последовательности звуков); самый звук слова есть сложное и вместе с тем неделимое единство схем; слово есть символ: а раз оно есть символ, формальные элементы слов неотделимы от содержаний, т. е. от всяческого психизма. И потому-то формальные элементы поэзии, как-то фигуры речи, звуковое сочетание слов, носят сами в себе неразгаданную глубину переживаний.

4 Превращение форм искусства устанавливает отчасти история; исторически мы видим превращение форы в генезисе этих форм; к сожалению, от нас ускользают первобытные формы творчества; история искусств только не дает нам права заключать о нераздельной самостоятельности ныне существующих форм искусства; мы видим только формы, сменяющие друг друга; видим и закономерность в смене пространственных элементов временными; в искусстве maximum пространства не дается в maximum'e времени; закон превращения формальных искусств есть только общая идея, помогающая нам ориентироваться в многообразии предстоящих пред нами форм. Если бы закона смены элементов пространства элементами временности не существовало в искусствах, формы искусства были бы не тем, что они есть. Закон превращения форм совершенно аналогичен закону превращения энергий; мы лишь указываем на возможность уяснять себе этот закон в эмблемах механики; тут мы имеем дело с аналогией и только с аналогией. Материал искусств дан нам в форме (в обычном смысле); она воспринимается нами как энергия формы и энергия объема; самую же материю мы определяли как энергию сопротивления; сводя материю формы (в обычном смысле) к энергии, мы далее усматриваем возможность продолжить нашу аналогию: энергии переходят друг в друга; превращение энергий особенно замечательно в термодинамике; здесь мы видим, что механический результат действия друг на друга тел не соответствует количеству затраченной работы; часть механической работы теряется; вместе с тем там, где имеет место механическая работа, развивается известное количество тепла (ударяя кремень о кремень, высекаем искру); часть механической энергии переходит в тепловую; количество развиваемого тепла равно разности между затраченной работой и результатом механического действия; работа в этом случае не теряется, но переходит в иную форму.

5 Закон сохранения материи вытекает из закона сохранения энергии; с точки зрения энергетического миросозерцания понятие о материи неотделимо от понятия об энергии. Роберт Майер, выпуская свою знаменитую брошюру в 1842 году, держался дуалистического взгляда на отношение между энергией и материей; впоследствии этот дуализм нал под влиянием после дующих работ в механике, термодинамике, термохимии; Максуэлл и Гельм указывали на то, что самое понятие о материи выводимо из энергии; Джиббс в "Termodynarnische Studien" (перевод с английского) построил химию, исключительно исходя из понятия об энергии. В настоящее время энергетический принцип есть основной принцип физической химии.

Эквивалентность теплоты и механической работы есть принцип механической теории тепла; исследуя зависимость между тепловыми явлениями и химическими, мы должны, по Науманну, расширить толкование этого закона: работа имеет место при прохождении тяжести по известному пути; единицы измерения -- килограммометры; по Науманну, предполагается, наше знание о том, что такое скорость, масса, ускорение, сила. "Под скоростью подразумевают пространство, пройденное телом в единицу времени и выраженное в линейных единицах, напр. в метрах. Масса выражает сумму материальных частиц тела. Частицы, а следовательно, и сумма их, т. е. масса, одарены способностью притягиваться и отталкиваться. Причины этого взаимного действия тел называют силами... Взаимное притяжение тел прямо пропорционально квадратам расстояний их центров тяжести... Скорость, сообщаемая какой-нибудь силой телу в единицу времени, называется ускорением" (Науманн. "Основания термохимии").

Скорость, таким образом, есть произведение ускорения на время; обозначая ускорение через "с", время -- "t", скорость -- "v", имеем:

v=ct.

Ускорение, приобретаемое телом вследствие тяжести, обозначается через "g"; вес тела через "р"; p/g есть величина постоянная для одного и того же тела; в механике им обозначают массу:

m = p/g.

Но "с" = "g"; имеем:

c = p/m

Пространство, пройденное телом при равномерно ускоренном движении, равно

s = vt/2.

Подставляя вместо "t" равную ему величину (v/c), имеем:

s = v2/2c.

Подставляя вместо "с" величину, ему соответственную, имеем:

s = mv2/2р.

Или:

ps = mv2/2

"ps" -- произведение веса на пройденное пространство; "ps" -- есть работа, необходимая для сообщения массе "m" скорости "v", mv2/2 есть живая сила массы, находящейся в движении и превратимой в работу.

Результат действия не соответствует затраченной работе; разность между этим результатом и работой равна количеству выделенного тепла.

6 Не следует забывать, что с точки зрения "Эмблематики смысла" самая формулировка этого закона в терминах динамических имеет место лишь там, где мы пытаемся установить единый принцип, управляющий искусством при помощи методов точных наук; в этом смысле закон сохранения творчества -- эмблема и только эмблема. Закон сохранения творчества -- эмблема закона сохранения энергии. Закон сохранения энергии выражается в модели Р+К=постоянной величине, где "Р" зависит только от положения материальных точек, а "К" зависит от скоростей; но ϕ (Р+К) уже не будет суммой двух членов. Кинетическая энергия "К" есть живая сила; выше мы дали формулу живой силы; она оказалась равной mv2/2. Формула "Р + К" есть формула суммы механических энергий; мы видели, что энергия механическая превратима в иные виды энергий (теплоту, электричество и пр.). Принимая в соображение иные виды энергии, Пуанкаре приводит формулу закона сохранения энергии в следующем виде:

P + K + Q = Const.

Здесь "Q" -- внутренне-молекулярная энергия в тепловой, химической или электрической форме.

"Между функциями, сохраняющими неизменную величину, -- говорит Пуанкаре, -- нет таких, которые в точности подходили бы под нашу специальную форму"... "Поэтому нам остается выразить принцип сохранения энергии только таким образом: есть нечто, сохраняющее неизменную величину" ("Энергия и термодинамика"). Эмблематизм присущ самой формулировке энергетического принципа.

7 Мы видели, что скорость движения определяется произведением времени на ускорение: v = ct; количество движения определяемо количеством живой силы; кинетическая энергия творчества зависит от формальных условий преодоления сопротивления материала; во временных искусствах мы затрачиваем меньшее количество работы над преодолением внешнего сопротивления материала, нежели в пространственных формах; кроме того, самая комбинация символических образов становится все более и более свободной во временных формах; пока в чисто музыкальных образах не диссоциируются сами представляемые образы. Диссоциация образов в искусстве подчеркивает в самом искусстве все более и более динамический момент: условно говоря, количество движения увеличивается там, где образ (статический элемент) сменяется действием (динамический момент); можно говорить о количестве элементов динамических в самых формах творческого выражения и в самой материи творчества; единство формы и содержания в искусстве дает возможность говорить о превращении одних комплексов формы в другие; или обратно: одних комплексов содержаний в другие; с точки зрения единства формы материя образов как-то связана с процессом выражения этой материи в форме; или обратно: с точки зрения единства содержания материал образа находится в известной зависимости от содержания образа; но содержание и форма существуют в процессе отвлечения; если между двумя намеченными соотношениями можно поставить знак эквивалентности, то оба процесса оказались бы процессами обратимыми: материя образов оказалась бы превратима в форму, и обратно: если закон сохранения энергии имеет свое выражение в творчестве, то и превращение энергии творчества превратимо: энергия механической работы превратима в энергию представливания, и обратно; и действительно, чаще всего мы имеем дело с явлением, аналогичным превращению энергии: техническая работа воплощения образа ограничивает полет фантазии; и обратно: наиболее смелые образы чаще всего встречают нас в произведениях, технически менее совершенных; мы вовсе не хотим отдать предпочтение той или иной форме творческого обнаружения; процессы представливания и процессы воплощения представлений образуют замкнутую систему сил, где К + Р + Q = константе; кинетическая энергия проявляется в процессе представливаний; тогда потенциальная энергия сохраняется в форме; или обратно. Кроме того: прежде для объяснения творческих процессов отправлялись от дуализма: форма и содержание являлись как две самостоятельных субстанции; теперь же мы более и более убеждаемся в том, что, говоря языком схоластики, форма и содержание суть превратимые субстанции, то есть они -- энергии.

Согласно механической теории тепла, теплота есть особое движение материальных частиц; при переходе работы в теплоту движение тепла превращается в движение молекулярных частиц, его образующих: живая сила, то есть запас работы в замкнутой системе сил, не уничтожается; в твердых телах живая сила не преодолевает притяжения смежных частиц; в жидких -- преодолевает; в газах -- преодолевает притяжение частиц всей системы: отсюда движение газовых частиц есть прямолинейное движение.

Останавливаясь на формальных чертах, свойственных искусству, мы приходим к пространству и времени; их соотношение и отчасти превращение друг в друга в искусстве становится понятным в схематизме (см. примечание 3); Оствальд дает энергетическое объяснение пространству и времени; кроме того: для Оствальда время и пространство суть формы многообразий наших переживаний; во времени непрерывно течение внутренних переживаний; время -- простое многообразие; от одного момента к другому можно перейти одним путем (прямолинейное движение газовой частицы как эмблема течения времени); единичность направления -- одно из свойств времени; и наоборот: единство направления не существует в пространстве.

8 Абсолютный вес атомов неизвестен; взаимное отношение атомных весов является критерием суждений о весе; атомный вес серы =32, потому что атомный вес водорода (легчайшего вещества), условно принимаемый за единицу измерения, в 32 раза легче атома серы; эквивалентностью называется свойство атомов соединяться друг с другом в постоянных и кратных пропорциях по отношению к водороду; так, например, азот -- трехэквивалентный элемент, потому что его атом обладает свойством соединяться с тремя атомами водорода; атом же хлора соединяется всего с одним атомом водорода; один атом известной группы соединяется с одним атомом той же группы; трехэквивалентные атомы соединяются с тремя элементами одноэквивалентной группы.

Термодинамика устанавливает возможность сравнивания теплоты и работы как величин эквивалентных. Определение механического эквивалента теплоты возможно; Роберт Майер и Джоуль работали в этом направлении; механический эквивалент теплоты "А", т. е. количество работы, производимой единицей тепла, равняется:

A=423,85 килограммометр.

Кроме Майера и Джоуля в этом направлении работали Клаузиус, Фавр, Боша, Вебер и Гирн.

9 Давление газа увеличивается с уменьшением его объема или с возвышением температуры; давление обратно пропорционально объему и прямо пропорционально температуре; при "р" -- давлении, "v" -- объеме имеем:

р0/р1 = v1/v0

Или: р0v0 = p1v1.

Таково самое элементарное выражение закона Бойля и Мариотта.

Более правильное выражение имеем в формуле Шарля -- Бойля:

р1v1 = p0v0(l+αt),

где "а" есть коэффициент расширения газов.