Вопрос о том, что такое культура, есть вопрос наших дней; не оспаривают значения культуры, оспаривают постановку тех или иных вопросов, связанных с культурой.
Еще в недавнее время понятием "культура" пользовались в обиходе как понятием общеизвестным; ссылками на культуру как на нечто известное всем пестрят не одни только публицистические статьи: ими пестрят и ученые трактаты; правда, многие мыслители уже указывали на чрезвычайную сложность самого понятия "культура". В настоящее время в ряде течений теоретической мысли переносится центр тяжести на вопросы культуры; то же отчасти происходит в истории философии и в философии истории; то же мы можем наблюдать в области искусства; культура оказывается местом пересечения и встречи вчера еще раздельных течений мысли; эстетика здесь встречается с философией, история с этнографией, религия сталкивается с общественностью; вырастает потребность точнее определить, что такое культура; до настоящего времени, сталкиваясь с проблемой культуры в обиходе нашей мысли, мы сталкивались с чем-то самоочевидным, не поддающимся определению; более пристальный взгляд на вопросы культуры превратил самую культуру в вопрос; разрешение этого вопроса не может не внести переоценки в постановку вопросов философии, искусства, истории и религии.
Культура оказалась для нас чем-то самоценным.
И потому вопрос о ценности вообще в современной теоретической мысли опирается на вопросы культуры как на вопросы, связанные с уяснением практических задач бытия; некоторые умственные течения выдвигают с особенной резкостью вопрос о ценности; является ли здесь понятие о ценности приближающимся к понятию о творчестве, как у Бергсона1, или приближающимся к понятию об этической норме, как в современном неокантианстве, -- вопрос вторичный2; в том и другом случае понятие о ценности сближается с понятием о должном и истинном; такой постановкой проблемы само теоретическое познание принуждены мы рассматривать с точки зрения практического его смысла: оно должно осуществлять свои цели, быть нужным... и в этом смысле ценным.
Что есть ценность познания?
Определяя эту ценность истинностью, мы еще не приблизимся к уяснению задач познания; в современной философии часто встречаемся мы с суждением "истинное есть ценное" 3; причем вовсе не определяется характер приведенного суждения: есть ли оно суждение синтетическое или аналитическое в кантовском смысле, т. е. вносится ли предикатом суждения нечто, не содержащееся в субъекте (истинное), или наоборот: понятие предиката относится к понятию субъекта как нечто, заключающееся в этом понятии; но прежде еще требуется определить в суждении "истинное есть ценное" подлинный субъект и подлинный предикат; ведь суждение это может быть прочитано наоборот: "ценное есть истинное".
Одно из серьезнейших философских течений Германии, определяя истину как долженствование, видит в долженствовании единственную трансцендентную норму; но это же течение, определяя истинное как ценное, не решает вопроса о характере приведенного суждения; и трансцендентная норма повисает в иллюзионистической пустоте либо с привнесением понятия о ценности превращается в метафизическую реальность, потому что ценность в последнем случае привносится из областей, лежащих за пределами гносеологического идеализма, т. е. из мистического реализма; теория знания здесь не только становится теорией ценностей, но самая эта теория неминуемо опирается на процесс оценивания как факт внутреннего опыта; так вторгается в эту область из другого конца изгнанный психологизм, возвращаясь в виде мистического реализма; тут понимаем мы по новому слова Геффдинга: "На разработку проблемы ценности роковое влияние имело то обстоятельство, что Иммануил Кант хотел вывести понятие цели и ценности из понятия нормы" 4...
Возвращение к психологизму неминуемо ведет нас к учению о том, что понятие о ценности опирается на внутренне-реальный в нас опыт, организация и поступательное движение которого преображает нам окружающую действительность и в том смысле ее творит; "всякое знание", говорит Риккерт, "есть уже вместе с тем и преобразование действительности"; преобразование действительности вокруг нас, скажем мы, зависит от преобразования ее внутри нас; творчество оказывается первее познания5.
В продуктах человеческого творчества нас интересует изучение всего индивидуального, неразложимого в них; неразложимая цельность индивидуальных памятников культуры есть отпечаток, во-первых, личного и, во-вторых, индивидуально-расового творчества; такая индивидуальная целостность есть выражение внутренне-переживаемого опыта; внутренне-переживаемый опыт и есть ценность; внутренне-переживаемый опыт человечества отливается в религиозной и художественной символике; вторая есть отпечаток личного творчества; первая -- индивидуально-расового; недаром процесс религиозного и эстетического творчества объединяет Геффдинг в процессе сохранения и накопления психических ценностей; "вера в сохранение ценностей", говорит он, "есть необходимое условие активного сохранения ценности в каждом данном случае"; и далее прибавляет: "здесь должны мы поучиться у старых мистиков" 6.
Теоретический взгляд на ценность зависит от умения пережить нечто ценное: "кто хочет практически узнать ценность, тот должен ее пережить" -- так приблизительно высказывается Риккерт, заканчивая трактат "О предмете познания" 7, и мы видим тонкую улыбку мудрости из-под маски отвлеченных рассуждений фрейбургского мыслителя; скажем открыто: умение пережить -- это почти уже магия, почти йога; теория здесь оказывается маской, за которой кроется мудрость посвященного в глубину живой жизни: то, что советует Риккерт, практически исполняли законодатели религий, творцы культур, греческие философы до-сократовского периода, как исполнил позднее этот завет Гете, а в наши дни -- Ницше.
Наряду с необходимой задачей верно поставить проблему ценности, наряду с попытками по-новому воскресить проблемы Шеллинга, Фихте и Гегеля, наряду с все более философию проникающей мыслью о творческом характере самих познавательных актов возникает стремление половому обосновать и проблемы культуры. Что есть культура? Заключается ли она в знании, в познании, в прогрессе, в творчестве? Наконец: что есть культурная ценность?
"Понятие о культуре в высшей степени сложно", -- говорит в своей "Этике" Вильгельм Вундт8; он перечисляет условия культуры, как-то: упорядочение имущественных отношений, изобретение орудий производства, средства сообщения и, наконец, данные духовного развития; культура, как это видно по Вундту, является продуктом весьма сложных взаимодействий; по отношению к знанию понятие о ней есть понятие выводное, не основное; понятие знание должно быть составлено прежде, нежели понятие культура; но генетическая зависимость понятия о культуре от понятия о знании еще вовсе не предрешает ни логической зависимости этого понятия, ни зависимости реальной. Процесс образования понятий таков, что основные гносеологические понятия при их логическом prius'e 9 в процессе генетического развития являются post factum10.
Наоборот, по Троицкому11, наука, народная мудрость и художественная символика являются факторами культуры; стало быть, культура возникает там, где еще нет в нашем смысле ни науки, ни художественной символики.
Нельзя отождествлять культуру со знанием; знание есть упорядочение представлений действительности; знание определяет Спенсер как предвидение; научное знание, по его мнению, отличается от просто знания лишь количественно, сложностью процессов. Знание переходит в сознание; сознание определимо как знание чего-либо в связи с чем-либо, где связь коренится в нашей познавательной деятельности; познание же есть знание о знании; упорядочение этого знания образует теорию знания; переходя в теорию ценностей, эта последняя опирается на внутренне-переживаемый опыт; культура, образуя в истории сумму практических ценностей, творит самые объекты знания, но она не знание.
Культура, по Геффдингу, ставит задачи самой человеческой воле, т. е. основе всякой психической деятельности; знание -- не культура.
Еще менее определима культура прогрессом; в понятии прогресса лежит понятие о механическом развитии; прогрессирует и здоровье; но прогрессирует и болезнь; правильно, пожалуй, поступает Спенсер, формально определяя прогресс как переход от однородного к разнородному, от единства к многоразличию, и напрасно за это упрекает его Ренувье в "Esquisse d'une classification sistema tique" 12; механика, безразличие -- в основе прогресса; прогресс, определимый как переход от однородного к разнородному, может сопутствовать и росту личности; тогда сохраняется ее единство в многоразличии проявлений; но прогресс может сопутствовать и разложению личности; тогда утрачивается ее единство, а многоразличие проявлений, наоборот, увеличивается.
Скорее, культура определима как деятельность сохранения и роста жизненных сил личности и расы путем развития этих сил в творческом преобразовании действительности; начало культуры поэтому коренится в росте индивидуальности; ее продолжение -- в индивидуальном росте суммы личностей, объединенных расовыми особенностями; продукты культуры -- многообразие религиозных, эстетических, познавательных и этических форм; связующее начало этих форм -- творческая деятельность отдельных личностей, образующих расу; эта деятельность берется как самоцель, т. е. не поддается нормированию: ценность познания есть prius; норма познания -- post factum; она определяется ценностью; ценность, по Геффдингу, ставит цели; цели же определяют норму. И потому-то не может существовать культура для государства; наоборот, государство должно быть одним из средств выявления культурных ценностей; в противном случае между культурой и государством возникает непримиримый антагонизм; в этом антагонизме разлагается и государство, и культура.
Культура поэтому возможна там, где наблюдается рост индивидуализма; недаром указывает Виндельбанд13, что культура Возрождения началась в индивидуализме14; индивидуальное творчество ценностей может стать впоследствии индивидуально-коллективным, но никогда оно не превратится в норму; наоборот, индивидуальная и индивидуально-коллективная ценности породят многие нормы.
Так история культур становится историей проявленных ценностей15; она опирается на описание и систематизацию продуктов творчества по эпохам, расам и орудиям производства; такие орудия суть: орудия научного, философского, религиозного и эстетического творчества16; но принципы изучения и систематизации многообразны; принципы научной и философской систематики не должны играть решающей роли в оценке продуктов культуры; следует помнить, что и наука, и философия только одни из форм символизации человеческого творчества; орудия научного и философского творчества суть прежде всего орудия творчества; такими же орудиями творчества являются и искусство, и религия; мировая история предстает нам еще и как эстетический феномен; так предстала Ницше культура Греции; так пытался он осветить при помощи Греции сущность и задачи европейской культуры; эстетическое освещение памятников греческой культуры непроизвольно перешло в религиозное ее освещение; оно же впоследствии оказалось вполне научным; Ницше, будучи сам филологом, показал нам наглядно, что наука еще не культура; последняя руководит наукой и творит объекты научного исследования; первая же без этих объектов разлагается на ряд пустых методов; Макс Мюллер и Дейссен оба солидные ориентологи17: никто не станет претендовать, что им не хватает знаний; их разделяет только степень культурности; соединение научного знания с умением подслушать внутренний ритм описываемых памятников Востока характеризует Дейссена18; это умение воссоздать в себе дух философии Востока предполагает и творчество; культура в этом смысле есть соединение творчества со знанием; но так как творчество жизненных ценностей прежде знания, то культура в ранних периодах и есть творчество ценностей; впоследствии она выражается, между прочим, и в знании; на более поздних стадиях развития она -- то и другое вместе; в нашем смысле культура есть особого рода связь между знанием и эстетикой, религией и наукой; конечно, наше определение культуры еще условно; но в настоящее время всякое определение культуры будет условным; наша задача участвовать в великой, только еще назревающей работе: внести отчетливость в понятие о культуре, показать многообразие и ценность культурных памятников настоящего и прошлого и этим приблизиться к чисто религиозной проблеме: к телеологии культуры, к ее конечным целям.
Особенного внимания заслуживает связь между культурой и художественным творчеством; перед нами огромная задача: найти теоретический смысл движений в искусстве последних десятилетий, подвести им итог, найти связь между новым и вечным, беспристрастно пересмотреть как догматы прошлого, связанные с искусством, так и догматы, выдвинутые в недавнее время; опыт показывает нам, что смысл новых движений в искусстве -- столько же в выработке оригинальных приемов творчества, сколько в освещении и в углублении понимания всего прошлого в искусстве. По-новому вырастает смысл историко-литературных работ, историко-эстетических концепций.
Принципы современного искусства кристаллизовались в символической школе последних десятилетий; Ницше, Ибсен, Бодлер, позднее у нас Мережковский, В. Иванов и Брюсов выработали платформы художественного credo19; в основе этого credo лежат индивидуальные заявления гениев прошлого о значении художественного творчества; символизм лишь суммирует и систематизирует эти заявления; символизм подчеркивает примат творчества над познанием, возможность в художественном творчестве преображать образы действительности; в этом смысле символизм подчеркивает значение формы художественных произведений, в которой уже сам по себе отображается пафос творчества; символизм поэтому подчеркивает культурный смысл в изучении стиля, ритма, словесной инструментовки памятников поэзии и литературы; признает принципиальное значение разработки вопросов техники в музыке и живописи. Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу.
И потому-то символическое течение современности, если оно желает развития и углубления, не может остаться замкнутой школой искусства; оно должно связать себя с более общими проблемами культуры; переоценка эстетических ценностей есть лишь частный случай более общей работы, переоценки философских, этических, религиозных ценностей европейской культуры; назревающий интерес к проблемам культуры по-новому, сравнительно с недавним прошлым, выдвигает смысл красоты, и обратно -- теоретик искусства, даже художник, необходимо включает в поле своих интересов проблемы культуры; а это включение неожиданно связывает интересы искусства с философией, религией, этической проблемой, даже с наукой20.
Основатели так называемого символизма не раз сознавали свою связь с философией (в лице Ницше, Малларме {Который, как известно, пытался обосновать символизм на Гегеле.}, Вагнера), символизм никогда по существу не выбрасывал девиза "искусство для искусства"; в то же время символисты не переставали бороться с утрированной тенденциозностью. Гетевский девиз "все преходящее есть только подобие" 21 нашел в символизме свое оправдание; весь грех позднейшего символизма заключался в нежелании выйти из замкнутой литературной школы, а также в утрированном желании отвернуться от этических, религиозных и общекультурных проблем; между тем вдохновители литературной школы символизма как раз с особенной резкостью выдвигали эти проблемы; они провозглашали целью искусства пересоздание личности; и далее, они провозглашали творчество более совершенных форм жизни; перенося вопрос о смысле искусства к более коренному вопросу, а именно -- к вопросу о ценности культуры, мы видим, что заявления эти носят зерно правды; именно в творчестве, а не в продуктах его, как-то: науке, философии -- создаются практические ценности бытия; с другой стороны, вопросы познания все более и более подводят нас к тому роковому рубежу, где эти вопросы становятся загадочнее, неразрешимее, если мы не включим значения художественного и религиозного творчества в деле практического решения основных проблем бытия; прав Геффдинг, указывая на загадочность познания по мере роста культуры; и отчасти прав Гете, утверждая: "Красота есть манифестация тайных знаков природы, которые без этих проявлений оставались бы от нас навсегда сокрытыми"22... И далее, "тот, кому природа начинает открывать свои тайны, чувствует неодолимое влечение к наиболее достойному толкователю -- к искусству"23... Действительность, будучи объектом научного и философского анализа, есть еще и фантастическая сказка; и потому прав Дж. Ст. Милль24 не сомневаясь в чисто реальном смысле художественной фантастики: "тут (т.е. в фантастике)", говорит он, "укрепляются наши стремления, наши силы в борьбе"... Такое заявление станет понятным: вспомним -- венец греческой культуры, по Ницше,-- трагедия25 -- извне только форма искусства; изнутри же она выражает стремление к преображению человеческой личности; это преображение -- в борьбе с роком.
Проповедники символизма видят в художнике законодателя жизни; они и правы, и не правы: не правы они постольку, поскольку хотят видеть смысл красоты в пределах эстетических форм; формы эти -- лишь эманация человеческого творчества; идеал красоты -- идеал человеческого существа; и художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преображению личности; Заратустра, Будда, Христос столько же художники жизни, сколько и ее законодатели; этика у них переходит в эстетику, и обратно. Кантовский императив в груди и звездное небо над головою тут нераздельны26.
Идея, по Канту, есть понятие разума; идеал же есть "представление существа, адекватного этой идее" 27. Красота, по Канту, только форма целесообразности без представления цели28, но ее идеал -- внутренне-реальная цель (цель в себе): таким идеалом является человек, приблизившийся к совершенству; символическим представлением этого совершенства является богоподобный образ человека (Богочеловек, сверхчеловек).
Поэтому правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства -- пересоздание жизни; недосказанным лозунгом этого утверждения является лозунг: искусство -- не только искусство; в искусстве скрыта непроизвольно религиозная сущность.
Последняя цель культуры -- пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество "кует ценность.
Такое внутреннее освещение человеческого прогресса (его переоценка), придавая ему органическую целостность, превращает самое понятие о прогрессе в понятие о культуре.
1909
Примечания
Впервые напечатано: Андрей Белый. Символизм. Книга статей. Книгоиздательство "Мусагет". М., 1910. Печатается по тексту этого издания.
Статья служит методологическим введением в "Символизм" и одновременно, по замыслу автора, выясняет отношение символизма к культуре как определенному ~ прежде всего творчески-ценному -- началу истории. Этой цели служат многочисленные выписки, которые делает Белый из сочинений самых различных философов, психологов, историков -- В. Виндельбанда, В. Вундта, М. Мюллера, Г. Риккерта, Г. Спенсера и других. Последнее обстоятельство придает статье характер реферата, отражая вместе с тем всеобщий интерес к проблеме культуры, пробудившийся в Европе и в России на рубеже столетий -- главным образом под влиянием неокантианства. Характерно, что заканчивается статья прямо "антикультурным" выводом: "цель культуры -- пересоздание человечества" (с. 53), создание новой жизни, а не просто новых произведений -- новых объектов для созерцания. В этом пункте А. Белый представляет магистральное направление русской религиозной философии начала XX века, далеко выходящее за пределы собственно символизма.
1 "...К понятию о творчестве, как у Бергсона" -- Анри Бергсон, французский философ, исходя из иррационалистического представления о мире, считал художественное творчество образцом интуитивного познания, лишенного утилитарных целей, высшей формой эстетического познания вообще.
2 Авт. примеч. 1. Белый в своем примечании развивает мысль о традиционном для европейской культуры, начиная с египтян и эллинов, примате творчества над познанием, о мистериях, в которых творчески переживалась некая "эзотерическая доктрина". По мнению Белого, примат творчества утверждается также в философии Фихте, Шеллинга, Гегеля; в нем -- "вся прелесть искусства и философии романтиков", этот же принцип "с чрезвычайной резкостью" выставлен у Ибсена, Ницше, Уайльда.
3 Авт. примеч. 2. Здесь Белый отсылает читателя к работам Виндельбанда, Риккерта, Ласка, Христиансена, Геффдинга, Мюнстерберга.
4 Белый приводит цитату из сочинения Г. Геффдинга "Философские проблемы" (М., 1905, с. 69).
5 Датский философ и психолог, последователь Канта и Шопенгауэра, Геффдинг разрабатывал проблемы познания, существования, ценности.
6 Работы Г. Риккерта, одного из основателей так называемой фрейбургской (баденской) школы неокантианства, оказали большое влияние на Белого. Ему было близко характерное для неокантианства представление о реальности как результате конструирующей работы сознания. "Всякое знание есть уже вместе с тем и преобразование действительности" -- Белый, вероятно, имеет в виду следующее место из Риккерта: "Отображать эмпирическую действительность нельзя, но она может быть дана только под таким понятием, содержание которого <...> всегда представляет преобразование действительности" (Риккерт Г. Введение в трансцендентальную философию. Предмет познания. Пер. с нем. Г. Шпета. Киев, 1904, с. 239).
6 "вера в сохранение ценностей..." -- цитата из сочинения Геффдинга "Философия религии" (Спб., 1903, с. 340).
Авт. примеч. 3. Белый здесь рекомендует вниманию читателей труды Геффдинга "Философия религии" и "Философские проблемы".
7 "Кто хочет практически узнать ценность, тот должен ее пережить" -- пересказ слов Риккерта из цитированного выше сочинения: "Вопрос о сущности содержания действительности не есть вопрос, так как действительность вообще не имеет одного содержания. Кто хочет познакомиться с ее содержанием <...> тот должен попытаться возможно многое пережить из нее" (с. 234--235).
8 "Понятие о культуре в высшей степени сложно" -- цитата из сочинения В. Вундта "Этика" (В 2-х т., т. 1. Спб., 1887--1888, с. 265). Вундт был одним из основателей экспериментальной психологии, занимался также вопросами фольклорного искусства.
9 Prius (латин.) -- предшествующий, первичный.
10 Post factum (латин.) -- после события.
11 М. М. Троицкий, психолог и философ, инициатор создания журнала "Вопросы философии и психологии" (1889--1918) придерживался воззрений эмпиризма, с этих позиций критиковал Канта, Гегеля и других.
Авт. примеч. 4. Здесь Белый дает некоторые сведения о Троицком, в частности, называет его труды -- "Наука о духе" (В 2-х т. М., 1882) и "Немецкая психология в текущем столетии" (В 2-х т. М., 1883).
12 Ш. Ренувье, последователь неокритицизма, близкого кантианству, в противовес Спенсеру придавал большое значение нравственности, "практическому разуму". Полное название упоминаемого Белым сочинения Ренувье -- "Esquisse d'une classification sistematique des doctrines philosophiques" V. 1--2. Paris, 1885--1886.
13 В. Виндельбанд, немецкий философ, глава фрейбургской (баденской) школы неокантианства, определял философию как всеобщую науку о ценностях. Логические, этические, эстетические и религиозные ценности образуют, по представлениям Виндельбанда, своего рода иерархию восходящих ступеней. В русском переводе были изданы его труды "История древней философии" (1893) и "История новой философии" (В 2-х т. М., 1902--1905).
14 Авт. примеч. 5. Белый развивает здесь тезис о том, что "культура Возрождения началась в индивидуализме" и с этой точки зрения прослеживает возобновление в эту эпоху интереса к античной философии и к мистике, "эмансипировавшейся от догматики". Критика ренессансного индивидуализма -- одна из центральных идей русской религиозной философии начала века.
15 Авт. примеч. 6. Белый перечисляет мыслителей, затрагивавших проблему ценности, -- это Фриз, Гербарт, Лотце, Ричль, позднее Ницше.
16 Авт. примеч. 7. Белый дает обширный "рекомендательный список" сочинений, затрагивающих проблемы художественного творчества, эстетической культуры и религиозного творчества.
17 М. Мюллер -- филолог, специалист по общему языкознанию, индологии, мифологии. Перевел на английский и издал "Ригведу" в 6-ти т. (1849--1874), а также 55-томную серию "Священные книги Востока" (1879--1924). П. Дейссен -- немецкий ученый-индолог, близкий друг и последователь Ф. Ницше.
18 Авт. примеч. 8. Белый отсылает читателя к книге Мюллера "Шесть систем индусской философии" (1899). Он перечисляет также основные труды Дейссена, отдавая ему как исследователю предпочтение перед Мюллером.
19 Авт. примеч. 9. Подробно перечислены произведения, в которых излагается credo названных Белым в тексте авторов, трактующих вопросы теории и стиля символизма. Всего в этом списке более 30 названий книг и статей, дается также список журналов, русских и иностранных, в которых уделяется место этим проблемам.
20 Авт. примеч. 10. Белый развивает мысль о тесной взаимосвязи развития науки и искусства; в частности, он сопоставляет достижения в области химии и оптики с открытиями французских живописцев, прежде всего импрессионистов.
21 "Все преходящее есть только подобие" -- слова Мистического хора в заключительной сцене второй части трагедии И.-В. Гете "Фауст"; в переводе Б. Л. Пастернака: "Все быстротечное -- символ, сравненье".
22 "Красота есть манифестация..." -- цитата из сборника афоризмов Гете "Максимы и рефлексии" (1822--1832); (Гете И.-В. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1980, с. 427).
23 "Тот, кому природа..." -- вероятно, Белый цитирует здесь Гете по сочинению А. Потебни "Из записок по теории словесности" (см.: Потебня А. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 337).
24 Дж.-С. Милль -- английский философ-позитивист, логик и экономист. Белый заимствует эту мысль Милля из "Философии религии" Геффдинга, который на с. 337 излагает ее, сообщая, что данное высказывание содержится в рукописных статьях о религии Милля.
25 Ф. Ницше в своей книге "Рождение трагедии из духа музыки" (1872) рассматривает греческую "аттическую" трагедию как вершину развития античного искусства, совместившую в себе два начала -- стихийное "дионисийское" и гармоничное "аполлоновское".
26 Авт. примеч. 11. Белый высказывает мысль о том, что эстетизм в своем последовательном развитии должен перейти в противоположный принцип -- принцип этический, так как "содержание морали и содержание красоты подчинены одной норме". Примеры -- Уайльд, Ницше, Ибсен.
Категорический императив -- основной закон этического учения И. Канта. Имеет две формулировки: "...поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом" (Кант И. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 4. Ч. 1. М., 1965, с. 260) и "...поступай так, чтобы ты всегда относился к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого так же, как к цели, и никогда не относился бы к нему только как к средству" (там же, с. 270). Нераздельность "категорического императива в груди" и "звездного неба над головой", о которой пишет Белый, имеет своим источником соответствующие высказывания самого Канта (ср.: Кант И. Критика практического разума. -- В кн.: Кант И. Собр. соч. Т. 4. Ч. 1, с. 499).
27 См.: Кант И. Критика способности суждения. -- В кн.: Кант И. Собр. соч. Т. 5. М., 1966, с. 236.
28. Целесообразность без цели характеризует, по Канту, суждение о прекрасном на основе свободной игры познавательных способностей, выходящей, по существу, за границы познания. "Все сводится к тому понятию о вкусе, по которому вкус есть способность суждения о предмете по отношению к свободной закономерности воображения" (Кант И. Критика способности суждения. -- Цит. изд., с. 245). Вместе с тем "идеал состоит в выражении нравственно доброго" (там же, с. 375), и вкус, таким образом, "делает возможным как бы переход от чувственного возбуждения к ставшему привычным моральному интересу..." (там же, с. 377). Отсюда -- вводимое Белым понятие совершенного человека, парадоксально отождествляемого им одновременно с Богочеловеком и ницшеанским "сверхчеловеком" (см. об этом примеч. 64 к статье "Эмблематика смысла").