ИССЛЕДОВАНИЕ

ИЗДАТЕЛЬСТВО "ФЕДЕРАЦИЯ"

МОСКВА -- 1929

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Я вынужден вместо перечня опечаток предварить свою книгу отметкой ошибок подсчета, на которые обратили мое внимание. Ручаясь за слуховую запись, я никогда не могу ручаться за правильность сотен математических действий вследствие своей рассеянности; но всякие указания на них принимаю с благодарностью.

Обнаруженные небольшие ошибки не только не меняют смысла текста книги, но, наоборот; его более подчеркивают.

Прошу читателей отметить: в чертеже No 4 вкралась ошибка, неисправимая уже в корректуре; в стихотворении "Телега жизни" сумма строчных соотношений 3-й и 4-й строф суть 2,3 и 1,3 (вместо показанных 2,5 и 1,4); стиль кривой не нарушен; исправление погрешностей -- "вода на колесо" автору, ибо оно лишь подчеркивает его характеристику кривой стихотворения.

То же должно сказать об исправлении погрешностей уровней в кривых "Б" и "В" поэмы "Медный Всадник".

В кривой "В" в отрывке No 15 подлинное число строчного отношения -- 3,1 (вместо 3); исправление на 0,1 опять таки: подчеркивает лишь проводимую в книге тенденцию характеристики кривой.

Тоже об ошибке просчета кривой "Б": отрывок под No IX, озаглавленный "Царь и генералы", имеет уровень 2,6 (вместо 2,3). Досадность просчета -- в том, что автор уже не может развить одну из благодарных тем характеристики, обнаруженной исправлением кривой; 2,6 есть средний уровень всей поэмы; падение в кривой "Б" отрывка No IX на этот уровень поднимает в характеристике кривой -- ракурса "Б" тему этого ракурса: бессилие самодержавия против стихий (читай -- народного гнева); эта тема, мной неиспользованная, лишь углубила бы предлагаемую характеристику текстового содержания.

Обе ошибки просчета не меняют стиля кривой; достаточно взять карандаш и ретушировать им прилагаемые кривые в двух местах: ретушь не меняет целого фигур кривых.

Ошибки, меняющие самое начертание кривой "А" поэмы "Медный Всадник" не имеют к тексту никакого отношения, ибо эта кривая лишь указывает на соотношение средних уровней вступления, первой и второй части поэмы; вот подлинные суммы: 2,2 (для вступления), 2,5 (для первой части) и 2,7 (для второй) вместо показанных: 2 4 (вступление), 2,4 (первая часть) 2,7 (вторая). Средняя остается неизменной. Поправки этой кривой дают ей начертание, более соответствующее динамизму поэмы.

Ознакомившись с текстом, читатель поймет, что исправление отмечаемых ошибок просчета не меняет характеристик кривых.

В заключение приношу горячую благодарность П. Н. Зайцеву самоотверженно проверившему мои счетные таблицы и указавшему мне на иные из погрешностей счета; приношу также сердечную благодарность Г. А. Кавуновскому, державшему корректуру книги и обратившему мое внимание на ошибки просчета.

Автор.

5 февраля 1929 г.

РИТМ КАК ДИАЛЕКТИКА

ВВЕДЕНИЕ

1. ПРИНЦИП СТИХОВЕДЕНИЯ

Специальность темы -- не признак ее ненужности, или трудности; взрослому смешны доводы ребенка о трудности понимания правила деления; но и взрослый забывает: когда-то это правило представляло трудности для него. Из того, что ребенку необходимы усилия к усвоению того, чего практичность ему не ясна, не вытекает еще: долой правило деления!

Эту истину часто забывают; для нового усвоения хотя бы простой истины необходимы усилия и взрослому; многие полагают: время получения диплома есть время достижения ими "всепонимания"; в дипломе отмеченный курс многими котируется, как сумма всего полезного; все опричь де или не стоит понимать, или оно само собой понятно; если оно не ясно без усилий, то оно -- чепуха.

Фикция "всезнания" -- признак ограниченности: ограничены и наиболее широко образованные; ограничение начинается там; где нет усилий усвоить; "век живи, век учись" -- не болтается на кончике языка; пословица узнается лишь в горьком опыте роста. Ограниченность не преодолеваема фактически; но осознать ее можно и -- раз навсегда. Осознание меняет стиль отношения к любому предмету знания; человек, полагавший математику в 4-х правилах арифметики и поставленный в необходимость выстроить мост, усядется за дифференциальное исчисление; то, что вчера он считал кабинетною роскошью и непроницаемой темнотой, в итоге усилий станет ясный, как день; специальные предметы вырастают из наложений друг на друга маленьких, ясных истин, взывающих к усилиям усвоения.

Нельзя расплести отвлеченные истины от прикладных; практика вырастает из отвлечения; и -- обратно; окружавшие Лейбница могли полагать: его математическое открытие не нужно жизни; скоро вырос сюрприз: на основании "темных" крючков стали возможны сооружения небывалой мощности; дифференциального исчисления не выкинет ни один практик; для современников Лейбница это -- удар обуха по голове.

Эти удары обуха пересчитываемы в любой науке: медицина без микроскопа не медицина; древний медик Галлен пережил бы этот факт, как удар обуха. "Высшие" математика, физика, химия нужны для ближайших материальных целей; когда-то это не казалось так. Указание на практичность для жизни еще многого другого, незнание чего еще не ударило обухом,-- завтрашний удар; не всегда смешны приставания спецов, зазывающих с площади в кабинет: "Обратите внимание: это -- касается площади. Подчас темнота и ненужность в нашей представлении -- день вникнуть; они подобны лени школьника, которому необходимо правило деления, но который необходимость эту не осознал.

Мы, "взрослые" -- дети в том, что полагаем: время получения нами диплома есть момент "мистическою" нисхождения на нас духа всезнайства, после чего мы можем принимать, отвергать, судить и знать и то, во что вникли, и то, во что не вникали; мы искусственно склеротизируем мозг, не питая его усилием к пониманию; не все то темно, что нам кажется темным; и не все то ненужно, чего мы не знаем.

С этих слов приходится начинать тему книги моей.

Нет печатного листка без "стишков"; в статьях и диспутах судят и рядят о том, как их писать; круг ценителей стихов огромен; недавно он был крайне мал. Письма в "Читателе и Писателе" уделяют внимание вопросу: следует, или не следует, печатать стихи короткими строчками. Большинству невдомек, что вопрос не разрешим без научной постановки вопроса об отношении метра к ритму и интонации; раздел строки -- творческая композиция; строка -- неделимое единство; меняя ее, я меняю и интонацию. Непонимание азбучной истины и всякое "докажите" вырывает у стиховеда ответ: "И -- докажу: математикой!" -- "Как?" Восклицание -- выявление незнания и задач стиховедения и природы поэта. Возьмите ноты, и вы увидите в них наличие ряда знаков, не привитых поэтической речи. Расстав слов в строке -- недостающий современному поэту препинательный знак; современный поэт вышел к массам произносить на трибуну; он волит быть исполнителей. Кроме того: манифестационно-интонационный стиль произнесения заново сформировал новые тенденции к воскрешению древних мотивов. Появилась тенденция к молоссам, с которыми древние греки шли на бой; молосс -- три к ряду лежащих ударных: (', , ',), соответствующих трем односложный словам, которых слить в строку -- трудно: они три строки.

Я привожу лишь один из десятков примеров того, где спор о стихах без истории стиховедения и принципов его, не говоря уже о знании процесса формования внутренней интонации в поэте, не решим письмами в редакцию или приятным и безответственным диспутированием.

Нужно еще усилие понять то, к чему появился интерес.

Новое возражение: стихи -- отдых, дессерт обеда; стоит ли проявлять усилия к пониманию их? Но -- вспомним: не халтурщики и не певчие птицы стояли в авангарде поэзии, а ученые, как Гёте, Ломоносов и Пушкин-историк. Сказать, что стих обойдется без науки о нем -- сказать: медицина обойдется без микроскопа; поэзия -- не щебет, а практическое делание; вот обух наших дней, о который разбиваются многие любители "стишков" с налета; ведь и наука -- поэзия; "вдохновение нужно и в математике" -- говорил Пушкин, а Гёте коробило, когда видели в нем лишь талант певца и не видели учобы и усилий мастера; Леонардо-да-Винчи оттого огромен, что он был поэтом и в художество, и в анатомии; вместе с тем: и в художестве, и в анатомии он был ученый; читатель поэта в наши дни должен стать и поэтом, и ученый одновременно, как и поэт в наши дни -- читатель, исполнитель собственных композиций; все это вытекает из обобществления орудий творческого производства; обобществление это -- передача в порядке читателю станков творчества, а не анархический захват -- для... порчи этих орудий.

Мы сами готовы сказать: вот как надо нас читать; чтение требует обучения; дудеть еще не значит играть на флейте; для игры надо двигать пальцами; усилию быть понятным соответствует усилие понять. Лишь в обоюдном усилии осуществимо обобществление; без усилий оно ломка.

Поэзия гигантское орудие социального воздействия, благородного наслаждения и знания. Узнаем шлифованный алмаз в силе блеска; сила блеска поэзии в обоюдной шлифовке: поэтом -- своих слов; слушателями -- своих восприятий. Поэт -- достает сырец и высекает из него блеск; мы же часто и не подозреваем силы социалыюю блеска, поэтом показываемого, ибо без уменья чтения мы и шлифованное воспринимаем сырцом. Необходимость учобы для восприятия -- вот удар обуха для многих, думающих о том, что они знают, какими строчками писать: короткими или длинными.

Ребенок, впервые приведенный в театр, восхищается звуком настраиваемых инструментов; и он же слышит шум вместо симфонии, которую еще не умсет слушать; но колыбельная песенка уже ступень к симфонии; люди тысячами собираются слушать набор звуков, производимый инструментами, и удивляются, что голое в поэзии тоже настроенный инструмент. Мне, тридцать лет думающему о стихе, нестерпимо присутствовать на "диспутах о поэзии", имеющих порою форму беседы двух кумушек о Марксе и принимающих за Маркса другого Маркса: издателя "Нивы".

Мещанская привычка к всезнайству: отождествить рост наук со своим карликовый научный росточком и отнять у науки право расти по ей свойственному диалектическому закону развития; если бы внимательно прочитали хоть "Диалектику науки" -- Энгельса, уже не пороли бы "дичей" о стихе.

И "чистая" наука в стремлении к точности имеет жизненную тенденцию: овладеть диалектическим принципом, в ней отраженный; ее материал -- камни для здания принципа, а не камни сами по себе; строить здание, а не быть складом кирпичей -- цель науки; если есть хотя бы минимальное наличие материала для принципа, здание должно строить; выстроенное одно -- равно десяти. Дарвин не опирался на весь возможный пленум фактов, а на достаточной для формулировки принципа трансформизм, подтверждающий его зоологический материал поступая и после него; и его он не был обязан ждать; Гёте до него на основании одной только найденной косточки построил позвоночную теорию черепа, в которой уже отразился принцип; Жоффруа-Сент-Илер и осмеянный Ламарк оперировали с недостаточный материалом фактов, а их противники, формалисты, выступали во всеоружии форм и всеведении номенклатур; и тем не менее; недостаточно богатые фактами, но сильные диалектическим принципом, Гёте и Ламарк победили в истории своих более осторожных в выводах и сильных номенклатурой противников. Фрэнсис Бэкон задолго до них без единого факта в трактатах об опыте уже пришел к трансформизму; неужели ему надо было до Дарвина завязать рот и трактатов об опыте не писать?

Всякая наука имеет цель: найти принцип, который не только вывод из факта, не только предельная индукция, но и первая математическая дедукция, т. е. возможность предсказывать: законы и явления.

Предельная индукция об'ясняет явления воспроизведением их в опыте; математическая дедукция -- их предсказывает; та и другая перекрещиваются в принципе; и не я это выдумал: в этом согласны величайшие ученые и величайшие мыслители; не будь этого априорного взгляда на принцип, Маркс не предпринял бы попыток формулировать свой взгляд на товарные кризисы. В отыскании принципа мы переходим к третьей фазе всяких исканий; первая фазареальная данность сырья (теза); вторая -- выработка формальной номенклатуры (антитеза); третья -- синтез в принципе двух путей, соотнесение их друг с другом, как фаз, раскрытых в своей реальной полноте в третьей фазе.

Противникам Ламарка и Гёте в 18-м веке, знай они диалектику точной науки, стало бы ясно: бороться номенклатурою и только анатомией нельзя с физиологическим трансформизмом; борьба формализма со становлением третьей фазы -- перение против рожна; сторонники диалектизма, пусть не вооруженные, как Фрэнсис Бэкон, побеждают в истории своих сильно вооруженных противников; задание этого вооружения потом -- украшать музеи зрелищем картонных мечей и щитов.

Когда-то в зоологии господствовал Аристотель, согласно которому нервы отходят от сердца, а не от мозга; когда вскрытие обнаружило, что это не так,-- схоластики воскликнули: "Истина с Аристотелей, а не с действительностью". Таков удел всякого заматерелого формализма.

То, чем в биологии был трансформизм, в физике были усилия найти принцип движения; скачок мысли Галилея от наблюдения качающейся лампады к закону качания маятника свернул со старой оси историка физики; и эта ось ширилась в орбиту мыслей Ньютона, Декарта, Эйнштейна: сворот форм и постоянных осей к текучей диалектике их метаморфоз -- история новой физики; в химии -- та же картина; в социологии -- та же; в каждой науке, имеющей тенденцию к точности, -- по-своему отражается ширящаяся диалектическая спираль, размыкающая всюду (от неба до электрона) неподвижные круги форм, в спиральном расширении метаморфозы; в таблицу Менделеева, в расположена листьев растения, в небесную механику ввинчена та же диалектическая спираль; в формулировке ее по-своему -- история любой науки, желающей стать из "научки" в науку; кажущийся 4-му веку до нашей эры "темным" Гераклит, кажущийся надутому Дунсу Скотту темным Рожер Бэкон, кажущийся не фактичный Фрэнсис Бэкон, кажущийся фантастом Гёте -- в Геккеле, в Дарвине, в Гегеле, в Марксе, в Эйнштейне всегда победят ясных отсталостью всезнайства и богатых номенклатурою формалистов, как бы они ни назывались: Дунсами Скоттами, Кювье, или... профессором Жирмунским.

Этими простейшими мыслями парадоксальность заглавия книги "Ритм, как диалектика" превращается скорее в банальность. Она выявляет старую и хорошо известную песню, пропетую в истории не одною наукою, в усилиях науки сформулировать принцип, хотя бы ничтожными средствами; и даже: право с ничтожными средствами видеть издали принцип, как путеводный маяк, не имея которого бесцельное перегружение фактами лишь балласт для науки, ибо и факт -- для чего-нибудь; наука для номенклатуры, анатомия без физиологии, без истории становления форм и их принципиального об'яснения, -- не может перейти границы второй фазы и становится "научкой", например, описания и систематики спичечных коробочек.

История точных наук -- история целеустремлений, революций, смелых дерзаний и сворота мировых основ, а не история заплывания жиром ненужною, легкого собирания фактов с укорочением размышления над ними: соблазнительно сесть в кресло и разглядывать рифму у Блока, Брюсова, Пушкина и т. д.; каждой посвятить том; энциклопедия подобных томов, не одушевленных дерзанием, опытом, не усеянным терниями неизбежных ошибок, -- не наука, а научное мимикри; удел бесцельного научного благополучия и научной квази-осторожности приводит к весьма неблагополучному результату: к из'ятию метафизики Дунса Скотта, внутри которой почивала физика сном осторожности, из истории физики вообще.

Стиховедению в его запоздалой тенденции к научности не должно забывать: оно проходит путь, уже пройденный другими науками; и поверхностное прикосновение к истории наук порождает чисто априорное знание; в стиховедении формализм разовьется; и будет бой, формалистов с физиологами, для которых из истории других наук из-под архивного спуда будут вынуты те же приемы борьбы: обозвание трансформистов темными фантастами, путанниками, и желание усадить линию Ламарк-Дарвин в темницу бойкота. И то же априори покажет: придет Дарвин; и в Дарвине против Кювье восстановится Ламарк.

Старая песня!

Видя ставку на Кювье многих из современных формалистов против будущего Дарвина стиховедения, мне, как естественнику по образованию и как немного художнику, знающему в себе процесс рождения стихотворной строки, -- просто смешно перение против рожна моей чисто физиологической тенденции в стиховедении иных из современных стиховедов номенклатуристов: я -- не только не Дарвин в стиховедении: я и не Гёте; но за меня и Дарвин, и Гёте.

Заданно этой книги показать: "темное" и не вскрытое никак в формальной методе понятие стихотворного ритма не так-то уж темно и совершенно ощупываемо в реально данной и точно вычисляемой кривой, которую я покажу; чем бы она ни оказалась в номенклатуре, вопрос другой: факт ее наличия и принцип ее об'яснения -- вот что интересует меня; что она есть -- факт; и стало-быть: ее надо об'яснить, а не замалчивать; может, мои об'яснения косы, неверны; но я не за них стою: стою за факт вычисляемой кривой трансформы строчных форм.

Это -- факт трансформизма: факт третьей диалектической стадии, факт искания принципа и отчала от номенклатуры. В этом смысле самое понятие ритма для меня -- знак отделитель от аристотелевой схоластики: ритм, икс, игрек или зет, -- называйте, как знаете; только: в терминах сегодняшних, формальных представлений о метре вы ничего подобного не откроете, пока не исчислите, не соотнесете в кривой, как в роде строк, строчные разновидности.

Не ради пустых прей о слове написана эта книга, а ради реального факта; факт я мог бы и не назвать ритмом: совпадение математического а при ори с предельным выводом, кривой, в знаке принципа убеждают меня в том, что кривая и есть эмпирическое выражение так называемого ритма; может быть самый термин "ритм" не имеет смысла; в таком случае зачем стиховеды оперируют им, когда он им не нужен; для них достаточно понятия метра.

Выкинем из нашего словаря слово "ритм", и назовем мной показываемое явление хоть... "царем Горохом"; факт от этого не изменится.

Что этот факт антиномичен метру -- тоже факт, ибо он выявляется в другом приеме: не в приеме, рассылающей стих в атомы строк, стоп, слогов, а в приеме, восстанавливающем рассыпанные в анализе слоги, стопы, строки в цельность организации. Если я называю принципом ритма вычисление строчных трансформ в слуховом синтезе, как целом, то я отмечаю этим кажущееся для второй фазы антиномией отношение между статикой и динамикой, формой в покое и формой в движении, только логикой и диалектикой, только анатомией и физиологией, мертвою костью (известковой ракушкой) и костью, пронизанной живой тканью, совершающей метаморфозу детского хряща в кость старика; в этой метаморфозе кость и хрящ -- модификации той же соединительной ткани, как рода видов, неожиданно сталкивающих данные группы клеток, например... с железами.

И я утверждаю: понять кость, метр, форму, склероз ткани -- взять эти кость, метр, форму, склероз в принципе метаморфозы всей ткани; принцип метаморфозы называю я принципом ритма; статику окостенений в модификации позвонков, ребер, фаланг -- статикой видовых размеров, существующих каждый не в единообразии схемы, а в группе строчных разновидностей.

Характерная особенность моей книги: хотя бы в "принципе" только, даю я ход на реальный, а не формальный принцип в показывании, пусть несовершенно, возможностей научного пути к нему.

Современное стиховедение право в своем дерзании стать наукою; но оно оправдано лишь в дерзании устремлений к конечной цели: к формулировке научного принципа; вне этого дерзания наука -- "научка", как бы ни обрастала она библиотеками номенклатур: рифм, строк, евфонических особенностей; вне цели реальной такое разрастание "научки" -- разрастание раковых опухолей. В искании праксиса стиховедению я чалю от Дунса Скотта к Бэкону, от Кювье к Дарвину. В этом усилии я уже оправдан, если бы даже я ошибался.

2. РИТМ И МЕТР КАК ФАЗЫ ПОЭЗИИ

То, что дается в методе счисления строк, лишь подтверждает общность фаз развитая всякой науки; первая фаза -- теза (сырье, род, перво-коммуна и т. д.); ее разгляд: ощупь и непредвзятое описание; вторая фаза, антитеза, -- формализация (отдельности видоь, стабилизация форм, как продуктов производственною фетишизма); третья фаза -- соотнесение в синтезе тезы и антитезы, или "а2", корень квадратный из которою есть и "--а", и "+а" пример этот Гегелев, приводимый и Энгельсом; мой вывод о загаданности соответствия между изменением уровней (формальных моментов) кривой и смысловым содержанием -- следствие диалектики, а не "мистики", в которой меня упрекают формалисты; моя мистика в том, что в "а2" нет отдельно взятых, статически взятых, содержащие ("+а") и формы ("--а"), а есть формо-содержание (выражение, которою не боится Плеханов); кривая, как предел формы, и интонационный жест, как предел содержания в формо-содержании суть -- качественная тональность ритма; это не философическое мудрствование, а опытны вывод разгляда кривых; диалектика самого материала, а не только идей; заподазривающих факт диалектики в мистике отсылаю к Энгельсу: ссылками на диалектику наук, не поддающихся только логическому истолкованию, он отвечает на нападки Дюринга ("Антидюринг"). Энгельс указывает: логика не предвидит факта качественной революции от количественною нагревания вещества на один градус; понятие качественной количественности, как формо-содержания -- понятие диалектическое.

И таково же, как ниже увидим, понятие "ритм" в отличие от только количественного понятия "метр"; вывод мой, будучи опытным, не нарушает, а подтверждает диалектику; что он нарушает логику формалистов, меня только радует: ее нарушали: Гераклит, Бэкон, Гёте, Дарвин.

Почтенные "мистики"-нарушители!

Генезис поэзии, как формы, из до-поэзии являет ту же диалектическую картину образования видов в первичном роде; лад, напев, интонация, ритм (зовите, как хотите) древней родовой жизни не знает замкнутых в себе отдельностей метра; строй есть еще неопределенная в схеме напевность, которая ни лирика, ни эпос, ни поэзия, ни музыка, ни проза, ни стих в наших вторичных, формальных критериях; и вместе с тем: это -- не хаос.

На моем языке это значит: ритм первее метра; ритм -- род метров.

Отложение многообразия метров на родовой форме есть явление отбора, т. е. выживание одних особенностей и атрофия других; метр -- многообразие стабилизаций ритма, этой первичной интонации. В истории любого размера мы видим хотя и более поздние фазы стабилизации, однако вполне рисующие в целом картину процесса; возьмем наш ямб; нашему представлению о ямбе, как "U -- ", предшествует представление о нем, как логаэдс, ямбо-анапесте (U -- U U --): древний шестистопный гексаметр есть сперва род, состоящий из 32-х видов строк, или комбинаций спондеев с дактилями; от Гомера до позднего Адександрийского периода видим историю выживания дактилических стоп и вымирание спондеических; в ряде столетий совершается естественный отбор 1-х строк в ущерб прочим 28-ми; в еще более позднем периоде искусственно воскрешают древние формы. Соответствуют ли этой родовой, примитивно-ритмической напевности наши представления о гексаметре, как метре, построенной главным образом на единообразии строки?

Александрийский стих (шестистопие типа "U --") есть 1/32 соответствующей гексаметру ямбо-анапестической формы.

Форма размера, данная в метрической схеме, есть процесс окостенения одного участка родовой ткани: метр -- вид рода; как таковой, он его антитеза; и отсюда его стремление -- к единообразию, к эмансипации от ритма. Но его участь в том, что он сам распадается в разновидностях.

Эмпирическая ощупь любого размера выявила многообразие в нем существующих разновидностей; на отборе каждой строки -- осуществим размер; ямб, будучи видом по отношению к родовой форме, сам есть род строк: процесс распада, индивидуализации, границ не имеет; и все попытки закрепить многообразно в номенклатуру, столь свойственные формализму, нисколько не об'ясняют ни процессов распада, ни процессов воссоединения распада в организующей принципе; метрика не знает такого принципа.

Он дан бытием фактов в древней, интонационной напевности; и он загадай в принципе осознания и обобществления метрических форм в диалектике их метаморфозы. Эта метаморфоза дана нам не где-то в тысячелетиях прошлого, а в нас самих: в филогенетической принципе зарождения в нас звука строк, как эмбриона слагаемого размера, определяемого внутреннею напевностью; ритм и есть в нас интонация, предшествующая отбору слои и строк; эту напевность всякий поэт в себе называет ритмом; Пушкин, Блок, Брюсов, Фет, Маяковский, Гете независимо от направлений полагают звук первее образа и познавательной тенденции; поэзия дана нам в интонационном звуке; ритм есть печать внутренней интонации, определяющей отбор строчных разновидностей в пределах вида, или размера. Открытое Геккелем повтора зародышей высших форм стадий низшей жизни есть и опыт, и диалектическое следствие из Дарвина; в Геккеле лишь вполне физиологизирован дарвинизм; эмбриология -- физиология по существу.

То, что я говорю о ритме, как интонационном жесте. рождения стихотворения в нас и о пробегании в фазах формования стихотворения истории тысячелетий ее становления, есть указание на то именно, что Геккель установил посредством микроскопа.

О том, что мой метод счисления аналогичен микроскопическому разгляду ритмической интонации, я говорю подробно в отдельных главах книги; здесь привожу лишь аналогию Геккелева тезиса с тезисом генезиса метра в интонации ритма; и в этой аналогии нет ничего парадоксального; аналогия должна быть, потому что диалектики наук в диалектической логике наукоучения имеют аналогичные фазы.

Эта аналогия подтвердима опытом разгляда кривых, о котором -- ниже.

В индивидуальной жизни мы наталкиваемся на печать рода, закон наследственности; печать древнего ритма на метро, если бы мы ее сумели ощупать, была бы аналогична наследственности; античная метрика ее знает; в ней ритм и метр в некоторых отношениях имманентны друг другу; в наших же стиховедческих изысканиях понятия "ритм", "метр" или вполне трансцендентны друг другу, или вполне совпадают; в первой случае, ощупывая метр, я нигде не наткнусь на явление ритма; метр -- описываемое и изучаемое данное; ритм -- или нечто отсутствующее, или некогда бывшее, или загаданное, т. е. нечто, к чему следовало бы по-новому вернуться; в последнем случае ритм -- постулат, будущее, прыжок из царства метрической необходимости, тот новый напев, который родится из новой, коллективистической а не только классовой фазы искусства; в этом смысле я и определяю наши искания ритма не как чего-то данного, а как чего-то загаданного, в чем по-новому восстанет некогда бывшее (в синтезе по-новому возвращается теза). Такой взгляд на признание ритма, как возможного явления, уже предестинирует разгляд метрики, как диалектической дисциплины.

В наших метриках говорят внятно о "метре" и не зачеркивают понятие "ритма"; последний расплывчат и у многих тавтологичен метру; -- тогда следует вовсе зачеркнуть понятие "ритм", как не научное.

Может быть еще взгляд на некоторые явления стиха, аналогичный взгляду на пролетариат в марксистской литературе; пролетариат -- класс, рост которого, сознание которого обусловлено распадом классов, над ним стоящих; как таковой он и продукт распада до него сформированных классов, и новый класс, крепнущий и себя сознающий; новизна его в том, что он и класс, и не класс; он -- класс среди классов; и он -- игольное ушко, сквозь которое будет продернуто все человечество в процессе освобождения от власти классов.

Стоит вместо понятия класса подставить понятие метрической формы с ее свойством распадаться на виды и разновидности и мы получим картину нашей постановки вопросов о взаимоотношении ритма и метра; первичною лада, как и зародышевой формы коммуны, чет в данности; первичные, более гибкие, незатянутые в корсет метрической необходимости формы мы имеем хотя бы в форме Гомеровскою гексаметра, сочетающею возможности 32-х видов; эта форма соответствует патриархальному строю; если представить себе 32 метрических стабилизированных размера, происшедших путем различных отборов строк, мы пришли бы к многообразию замкнутых, разорванных, скованных стихотворных форм. Эти формы соответствовали бы формам капиталистическою фетишизма. Номенклатура форм и описание их есть то, к чему причалил формальный метод; он адекватен исторической школе в социологии, которая отрицает революционно-эволюционный трансформизм: она противилась бы нашим взглядам на социальную революцию. Эта революция в стиховедении есть воля к ритму, к свободе, к многообразию напевностей, не подчиненных историческому канону, этой классовой склеротизации.

Но вырыв из формы может быть рассмотрен и как анархический бунт, ведущий к хаосу, и как плановая, классовая же революция; пролетариат и класс и не класс только, и форма, и содержание эмбриона всею человечества в будущей. Ритм в прошлой есть родовое содержание напевности; метр в настоящем есть видовая форма, или размер. Третьей фазой, или ритмом, сознательно правящим многообразной метровых модификаций, не может быть форма, определяющая содержание, или содержание, определяющее форму; она не только форма, как в рудименте пролетариат -- не только класс; но она не только содержание; эмбрион всечеловеческой свободы в пролетариате дан в классовой форме.

Если бы мы и анализе форм нашли бы принцип и формальный, и материальный, не только формальный и не только материальный, мы сказали бы: мы нашли следы того, что загадано нам; и если бы мы сумели это явление точно изучить, т. е. счислять, мы сказали бы: то, что диалектически нам загадано, как ритм, то эмпирически существует, как след интонации на не интонирующей размерной форме.

Мы -- все это нашли; рассказ о найденной -- моя книга.

Древняя метрика сложилась в стройное учение, оформляемое Аристоксеном, как учение о ритме; база античной метрики-ритм; между напевностью, как целым, и атомами его протянут ряд промежуточных звеньев; целое--стихотворение; продукты деления его строфа, строка (или -- член), многостопие (трехстопие, двухстопие); наконец -- стопа. И этому соответствовало чисто музыкальное деление целой ноты на половинки, четвертушки, восьмушки; с помощью пауз и комбинации дробных отношений внутри целой ноты мы имеем возможность ее представить в многообразных выражениях, где анапестическая часть и ямбическая -- две модуляции одной целостности: этой свободе представлений соответствовала и большая свобода менять стопу, и возможность комбинировать стопы в диподии (двухстопия и т. д.); музыкальный лад интонации, музыкальный аккомпанимент даже подкрепляли конкретно ритмические, древние традиции античной метрики. И на ней-то построены те метрические каноны, в которых и ритму уделено место; наглядно говоря: отмечая размер, метр, ракушку, греки в ней мыслили и моллюска, ее выпотевающего, т. е. поэта, композитора размера; были размеры Сафо, размеры Анакреона. Характерно: размеров Гёте, Пушкина нет: есть хореи и ямбы; еще нет; и -- уже нет. А вот можно сказать: уже появился размер Маяковского в начале XX века; появился размер Цветаевой, оказавшийся тягой к молоссам и т. д. И этими размерами записали многие.

Это уже новые эмбрионы загадочной напевности: отцы их не знали; скажу смело: между отцами и поэтами 17-го столетия более метрической общности, чем между поэтами революционной эпохи и поэтами конца XIX века.

И это -- не спроста: ритм кричит о себе; ритм взывает к осознанию.

Наша метрика слагалась вместе со средними веками: на дрожжах приспособленной, укороченно-понятой формализированной метрики греков; из этой метрики были усвоены не все главы, а некоторые; в основу положено учение о стопе и выброшено представление о ритме, как целом, вместе с промежуточными звеньями: членом, многостопием. Мы даже не можем внятно сказать, есть ли в нашем тонической стихосложении нечто, соответствующее двухстопию; одни полагают -- есть; другие -- сомневаются; тут пробел столетий, пробел в мозгах метриков аристотелианцев, наспех пересадивших два-три понятия из школы Аристотеля и ими догматически лишь обучавших. Что не было вскрыто в столетиях, то нельзя уточнить на ходу. Если бы даже диподию водворили, это была бы лишь временная реставрации; дело в том, что мы так заматерели в веках со школьно обезглавленный Аристотелей, что даже шаг назад из XIII столетия к Аристоксену был бы все же шагом вперед: до того заросло наше ухо, до того формализировались наши представления о стихе, как напеве, что мы даже и не понимаем, до чего мы не понимаем, когда оперируем с основными стиховедческими понятиями.

История стиховедения до XX века -- история номенклатурной традиции или способа разговаривать о том, что еще надлежни критически вскрыть; остается -- щупать сырье и отражать его заново в номенклатуре, т. е. очищать место научной тенденции.

В этом заново изучении сырья и в описании его, в статистике и в номенклатуре -- роль и заслуга формальною метода; но это -- пред-путь: на этом остановиться нельзя.

В моей книге "Символизм", оформляющей мой опыт описания и статистики сырья 1908--1909 годов, я до современных профессоров от формалистики, разумеется с ошибками, твердо чалил к формальному методу; но я не знал: это -- не самоцель, а -- расчистка от бурьяна места будущей стройки; в описании и статистике ямбических строк я -- формалист до формалистов в России, а проф. Новосадский формалист до меня {См. его работу "Об орфических гимнах".}. Формализм -- не принадлежит "формалистам"; и я не отказываюсь от формализма там, где он -- предварительный прием; разве мое нечисленно кривой, откинь я свою якобы претензию читать кривую в связи с текстом, не есть доведение формального метода до его пределов: до математики. В этом разрезе взятый, я более формалист, чем сами формалисты. Но предваряя "формалистическую" профессуру интересами к формальный приемам, я эти приемы оговариваю всегда. В статье, написанной в 1906 году, я говорю: "Формализм в указании целей искусства предохранил бы искусства от... тенденциозных посягательства {"Символизм": "Принцип формы и эстетике" (стр. 175).}. А меня десять лет упрекают в тенденциозном посягательство на стиховедение, которым я интересовался, когда проф. Жирмунский был... школьником. Я, например, писал: "закон эквивалентов нашел бы свое выражение в формальной эстетике" {Ibidem (стр. 187).}.

Но я же оговаривал: "Когда мы говорим, форма... мы разумеем способ рассмотрения... материала". ("Символизма стр. 175); или: Когда... говорим оформе... мы и сразумеем... чего-нибудь отличного от содержания". Я разумел диалектическое понятие формо-содержания: "класс-не класс" что же, как не мое формо-содержание?

3. РИТМ КАК ИНТОНАЦИЯ И КАК ЧИСЛО

Если ритм в аспекте родовой напевности -- данное лишь в намеке прошлое, если метр есть наличие в настоящей видового размера, то ритм в метре -- загаданное целеустремление к свободе выявления комплекса напевностей в пределах одной и той же видовой формы; во вторых: под условно диалектическим представлением "ритм" я разумею нечто предельное для формы и содержания, их одинаково расширяющее в новом значении и одинаково выявляющее узость обычного понимания соотносительных понятий: "содержание", "форма"; ритм мною ощупываем, как форма, если вычисляема его фигура кривой, оцелостнивающая слагаемые, или точки строчных уровней; и он же мне, художнику, ведом, как тот звук напевности, из которого рождаются и образ, и образное содержание; мой личный, а не научно проверенный взгляд: интонационность, определяющая форму кривой, прием социального заказа в звуке, переживающемся суб'ективно, как то волнсние, о котором поэты говорят, что оно -- вдохновение; что же я вдыхаю, как звук? Социальный заказ, превышающий в стадии эмбриональной мое суб'ективистическое разумение; мифологизация этого мандата, как директивы, или даже диктатуры воли какого-то "мы", живописали поэты в древности, как явление Музы или Аполлона.

Разумеется, это моя догадка; и я не смешиваю ее с ходом вычислений, как не смешивал Ньютон формулировки принципов движения, им суб'ективно истолкованных в "Дневнике как импульсов.

Лирическая интонация переживается поэтом, как некое содержание, всегда загаданное (процесс разгадывания -- в процессе работы); анкета среди поэтов в этом пункте дает согласный ответ; и я к нему присоединяюсь: прошу пардону у профессоров формалистики; ведь и я поэт... чуть-чуть-чуть; стало-быть: и я знаю стих не только в стадии его оперирования формалистами, а в стадии его выварки... чуть-чуть-чуть; а эта выварка кое-что присоединяет к суждению о стихе... чуть-чуть-чуть, извините пожалуйста (приходится нам с Гёте кланяться и извиняться за то, что мы поэты).

И вот, отвесив тысячу поклонов и оговорившись тысячами извинений, здесь хочу и я вкратце, прячась за поэтов, рассказать об этой переживаемой нами интонации; она -- не адекватна интонации чтения поэтом стихов, которое всегда -- кривое зеркало; внутренняя интонация -- непередаваема; одни в чтений ее кричаще подчеркивают; пример: Брюсов; другие -- скрадывают; пример: Блок. А феномен ритма, печать его,-- переданная эта, первая, взволнованная интоация, а не интонация исполнения; поэт всегда -- немного безголосый музыкант; ему всегда -- голое изменяет; поэт интонационен в расширенном ухе к напеву, по отношению к которому он только рупор, сжимающий суб'екцию воздушную звуковую волну, идущую к нему с митинга жизни; эта волна дана в тональности,-- той, а не иной; позыв к творчеству -- некое ответное, видовое, вибрированию на род звуков; так рождается звуковая метафора: и уже из нее смысловая; если бы обратно, то термин мышление в образах был бы бессодержателен; всякий спросил бы: "А для чего?" Образ, печать суб'ективного осмышления -- уже стадии сужения, выявляющие суб'ективизацию, как содержание и формализацию; антиномия (форма и содержание" -- второй момент становления стихотворения; в первой моменте они еще формо-содержание, и чувство, и мысль, данные в воле к интонации; но эта воля -- отраженно воли коллектива.

Вот почему у Гёте и солнце звучит (ибо все -- звук); вот почему Блок долго рассказывает о поэте и звуке, а Маяковский о том, как он подборматывает (не что либо, а так вообще); вот почему и Пушкин сравнивает поэта с эхом:

Таков и ты, поэт?

Эхом чего? Патриархальный период подставляя: "эхом Аполлона"; социалистический период отвечает: "эхом коллектива". Но всегда -- "эхо"; а диктатура коллектива переживается влиянием высшей воли на низшую; в наши дни коллектив -- "высшая воля"; в патриархальный период -- "божество". Отсюда образ "Священной жертвы".

Поэт -- "эхо"-жертва-выразительница; а необходимость отразить звучащую интонацию у разных поэтов выражается в разных, но сходственных приемах Маяковскому нужно бегать по комнатам и не встречать знакомых так же, как телеграфисту нужна для принятия депеши сосредоточенность; для этого ей отделяют барьером; он отделенный от дезорганизации во имя службы организации.

Вот это-то и выражает Пушкин:

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков, и смятенья полн,

На берега пустынных волн.

Дикий и суровый -- значит: исполненный ответственности; звуков полн -- полон радио-сигналов; бежит на берега пустынных волн бежит к приемнику слушать волны колеблемого эфира.

Суровость, или ответственность, качественно раскрывает Боратынский:

Он в полноте понятья своего.

А между тем, как волны, на него

Видения бегут со всех сторон.

Здесь видения -- кристаллизация образов из звука интонации, а полнота понятья -- то самообладание и знание условий принятия звуковых депеш, которое делает поэта квалифицированный рабочим от интонации в отличие от "поэта" стихокропателя.

Ритм -- след первичною звука на форме, отраженный стилистическим подбором разновидностей метрической строки, в результате которого каждое стихотворение, одинаковое в метре, неповторимая стилистическая композиция, которая и есть -- искомый ритм; он -- качественно-количественная тональность, не разложимая в метрических единицах: след динамического процесса на ракушке формы; поэт-исполнитель может следовать, или не следовать этому процессу; он -- дан раз навсегда; поэт умер, а интонация -- вписана.

Можно ли в материале формального звукоряда исследовать пучины темного родового ритма, вызвавшего к жизни данную метрическую форму? Этот вопрос адекватен вопросу, поставленному геологу: можно ли в так-то и так-то расположенных каменных пластах прочитать знаки огненно-расплавленного течения жидких масс? И геолог вопреки формалистическому праведнику, боящемуся запятнать ненужную никому чистоту риз "научки", смеясь, ответит: "Вы, вероятно, неграмотны: вся геология построена на этом чтении". Зло трансформизма и здесь укоренилось.

И мы отвечаем: можно исследовать ритм вне нормочек метрической и специфически музыкальной грамоты; и напрасно тут познанию полагают границы! наука не знает таких границ; "границы" -- ограниченность и перепутанность методов. А у нас кроме эмпирической возможности взять и ощупать ритм есть еще и формальное право, заимствованное нами не у формалистов, а у математики, к формализму которой я и прибегаю "против формалистов", ибо и Декарт, и Ньютон, прибегая к математике, отняли физику у дующихся "Дунсов".

Если в основе метрической формы лежит число три кратчайших промежутка для хорея и ямба, пять для анапеста), как выразилась бы в счисляемой форме не разложимая в количественных элементах интонация? Как величина высшего порядка ("a2" например), определяющая внутри нее частные величины ("--а", "+а", например); в примере со степенью это -- корень -- квадратный; в более общем случае это будет правило известного типа деления в отличие от сложения элементов. Если низший порядок -- слог, высший -- стопа; для стопы -- строка; для строки -- целое стихотворение.

То, что "содержательно" встает в нас, как интуиция социального заказа в тоне напевности, в атрибутах формы выразится в чисто математическом отношении элемента комплекса к его "социальному" целому; этот поправочный коэффициент к элементу или -- отношение и будет ритмическим элементом; а целое, данное в градации отношений, или в синтезе времени, и будет ритмом; но если вычисляемо строчное отношение, то чертима и кривая ритма; ритм есть комплекс, конфигурирующей элементы.

Есть ли в математике ученье о примате числового комплекса? Если бы оно было, в нем ритму диктовалось бы математическое априори. Но такое ученье о комплексах, по отношению к которым их элементы суть зависимые переменные, -- теория чисел XIX столетия, выстроенная работами Галуа, Нильса Абеля, Клейна, Софуса Ли в грандиозное здание; она и есть, говоря языком аналогий, та социология чисел, но отношению к которой анализ с самим Лейбницем только отроческая ступень.

Стало-быть: путеводная нить к узнанию математических формальных признаков для явлений не формальных в узкой понимании формы у формалистов -- есть: и все признаки чтения наших счисленных кривых там даны, как метод чтения: комплексность, композиционная неразложимость в элементы, фигурность -- все это признак ритмичности, ибо аритмология и есть не только социология чисел (учение о числовых коллективах), но и своего рода эвритм и я чисел, ибо здесь "арифмос", число, берется, как "эвритмос" каждое число фигура; ее закон -- стиль; в стилистических фигурах, а не в аналитических радикалах, разрешаемы уравнения высших степеней.

И решение нашего вопроса о ритме сводится к нахождению точного способа построения фигур ритма.

Вот априори высшей математики.

А апостериори?

Апостериори построение фигурных кривых, то и есть тема книги.

То, что мы выше назвали в термине интонации, теперь нами ощупываемо в своеобразной фигуры кривой.

Не имея возможности пуститься в популяризацию сложнейших математических областей, я сошлюсь лишь на работы Галуа, Абеля, Софуса Ли и русского математика H. В. Бугаева, вероятно и натолкнувшего на искание математического счисления фигур ритма.

В воспоминании о беседах далекого прошлого меня, еще студента-естественника,-- с ним; и сошлюсь еще на заявление профессора Васильева, заканчивающего свою "Историю целого числа" указанием на то, что итог развитая математики неожиданно и вовсе поновому выдвинул необыкновенно глубокие задания теории чисел, в которой научно расцвели мифологические эмбрионы аритмологических проблем, символизированных пифагорейцами.

В них по-новому выпрямился и пифагорейский ритм, как чисто аритмологическое явление; в них и мысль Лейбница о математике, как музыке души, живет ритмом.

Аритмология -- чисто ритмически разрешает проблему чисел; Лейбниц не стыдится вслушиваться в музыку числа.

Почему же нам, имеющим дело с близкой к музыкальной стихни стихией интонации, гнать эту музыку и не пытаться понять ее голос в фигурах чисел?

Будем прислушиваться к голосу кривых.

4. ОПЫТ СТИХОВЕДЕНИЯ

Пока стиховедение не претендовало на научную точность номенклатуры, не только устанавливающую термин, но и критически вскрывающую его, она была школьной условностью; с момента реальной ощупи форм наткнулись на ряд реальных явлений.

Стиховедения, как такового, не существовало в России до второго десятилетия XX века; были стиховедческие моменты; таким моментом было самое становление русского тонического стиха; в обмене дум между Тредьяковским, Ломоносовым, Сумароковым спорили о реальных явлениях стиховедения; но -- не систематично; например: спорили о том, возможна или невозможна стопа пиррихий (U --) в ямбе, лишь потому, что ямбами занялись ранее, нежели другими размерами, а явление, над которым размышляли -- кричащий факт в жизни ямбов; Ломоносов и Тредьяковский в усилиях найти аналогию между тоническим ямбом и метрическим не могли на него не наткнуться.

Спор о пиррихии в ямбе научный диллетантизм; если бы Ломоносов и Тредьяковский основательнее проникли в суть греческой метрики, они спорили бы и о ряде других вопросов: например -- есть ли четырехстопный ямб диметр, состоящий из двух двухстопий, или нет; и есть ли в нем возможное образование "UUU -- --" -- пэон четвертый, или диподия (двухстопие), изобразимая, как Вопросы не могли решаться в опыте описания сырья, т. е. материала стихов; его -- не было; была студня стиховедения; и внутри ее опыты писании стихов, первых. Уже к сороковым годам XIX века был огромный материал: русская поэзия. Но именно: около столетия ни одно пристальное око не заинтересовалось теми проблемами описания материала, которые были положены в основу стиховедения XX века. Отдельные попытки видим мы и у Востокова, и у Остолопова (в его словаре); но это именно попытки, тонувшие в море невнимания; были диллетантские индивидуальные мнения остроумно-бесплодные вроде догадок Гинцбурга; на них невозможно было базироваться.

Ученые, вроде Корша, интересовались и анализировали античные стихи, а не русские; в личном опыте знали реально стих лишь поэты. Они-то в ХХ столетии и выкинули чисто культурный лозунг: стих надо знать; до стиховедческих профессоров кабинеты Брюсова и В. Иванова были первыми стиховедческими студиями. И потому-то: когда я в 1906 году заинтересовался явлением жизни строки ямба, которым стал исключительно много писать в 1907--1908 годах, я перенес интерес к изучению этой строки у поэтов: от Ломоносова до Брюсова.

Не от школьных правил и не от традиции я отправлялся, а 1) от опыта ощупи строк у поэтов (описание, статистика элементов), 2) от строки в се становлении во мне; думаю, что познавательный интерес к форме (метру), плюс знание, что она кристаллизация внутренней интонации (это знание у меня, как поэта, было) скорей выгода, чем дефект, ибо многие стиховеды, не имея никаких опытных суждений о ритме в себе, зачастую провираются и высказывают удивительный "козлитон" вместо слуха.

В эпоху собирания материала по ямбам я не мог ни на кого опираться, ибо соответствующих работ вовсе не было; и поскольку меня интересовали факты, а не то, как они называются (не верил я школьным названиям), я мог быть небрежным в номенклатуре (почти сознательно); то, что я выдвинул в "Символизме" было ново, интересно и реально; все это оправдалось тем, что с 1910 года (год появления "Символизма") по 1928-й год в месте, где ничего не стояло, выросла монументальная библиотека, написанная, главным образом, формалистами; почти не остался не обследованным ни один размер; обогатилась статистика; уточнилась номенклатура, но... но... но, что нового в принципе эта богатая количеством трудов и часто бедная качеством литература внесла, кроме уточнения и усидчивости в сравнении с "Символизмом"? Мало! Мой метод статистики, морфологического изучения костяков процвел... против меня: ни одной из терминологических ошибок мне не простили, -- ошибок, о которых я не грущу, ибо я исследовал впервые факты, а не... слова, условно надстроенные над ними; 17 лет меня бьют... можно сказать одной второй меня самого; эта одна вторая" меня -- номенклатура, формальная ощупь метров, статистика; а другая "втора и? моих тенденций -- твердое знание, что анатомия без физиологии -- номенклатура без диалектики, статика без динамики и метр без ритма -- Кювье против Дарвина, историческая школа социологии против Маркса, и статика против динамики.

В стабилизации второго момента всякой диалектики (номенклатуры и формы) -- все плюсы и минусы формализма; "плюсы", -- поскольку формализм номенклатурнт, так сказать, над описываемый сырьем, мимо которого прошел XIX век; "минусы",поскольку формализм не знает, не хочет знать, или делает мину незнания (что -- хуже всего) о тенденции всякой живой науки: иметь принцип.

Итог ощупи строк любого размера: схема размера, любого, есть не строка, а род строк; если размер -- вид, то строки в нем -- разновидности.

И второй итог: интонация, или ритм, во многом не знает размера так, как род не знает вида, пока он не стабилизировался в отдельность; примеры? Приведу хотя бы один; в четырехстопном ямбе есть строки типа,

U ` UUUUU U

Так:

Как д е моны глухонемые.

Интонационно такие строки прочитываемы и ямбом и амфибрахием.

Ямбом:

Как д е моны глух о немые

Ведут беседу меж собой.

Амфибрахием:

Как д е моны глухонем ы е

Беседу ведут меж собой.

Усильте интонационный лад, и вы любой ямб прочтете амфибрахием, ослабляя на одних слогах ударность и усиливая на других, что постоянно имеет место в музыке, написанной на стихи.

Его пример другим наука.

Но, боже мой, какая скука...

С музыкальный аккомпаниментом и с привычкой уха вы не услышите в пенни особой деформации при условии овладения ладом целого.

Явления музыкального лада и рост интонации,-- не они ли, вырвав ритм из метрического корсета вчерашнего дня, революционизировали строчки современных поэтов.

Что выносит строчку Казина, как возможную?

От разноцветного головокруженья...

Или:

UUU ` UU UUU U U

Лад, ритм, целое, композиция.

Освещены ли проблемы такой композиции принципиально? Не только не освещены, но и все попытки к освещению запрещены добровольными школьными городовыми от Канта.

Итак -- Казин не поэт?

"Поэт" -- отвечает действительность.

Как же поэт (это ухо,-- слух по преимуществу) допустил такую безграмотность, неладицу, дичь? Скажем что такую же неладицу допустил и Пушкин в своей сказке о Попе и Балде.

Наши задания к ощупи ритма -- лишь целеустремление; ощупан, изучен -- костяк, метр; но и изучение костей открывает в них бугорки и отверстия; бугорки в анатомии об'ясняют, как места прикреиления сухожилий, а дырочки местами прохода нервов; весь мои вопрос прост: ощупывая костяки, надо учесть: бугорки -- для прикрепления сухожилий, не поданных метром, а дырочки -- места прохода нервов; эти места, усложняющие и модифицирующие метр, об'яснимы и тканях, истлевших на кости; бугорки -- удвоение и утроение силы динамического удара, связанного с вдыханием; а дырочки, как мы ниже увидим, суть различные места межсловесных промежутков.

И здесь скажу заранее: сколько меня ругали за сомнительный термин "паузная форма" вместо механической констатации "межсловесный промежуток".

Оказывается,-- "пауз" как бы в стихе нет,-- с чем и поздравляю: оказывается,-- чтение поэмы "Евгений Онегин" мыслимо, как перманентная грохотня пролетки -- без перерывов; ну и легкие же у поэта, единым духом выдыхнувшего всю поэму! Таких теоретических легких нет; стало быть: где-то происходит физиологическое дыхание; а если оно где-нибудь происходит, то оно происходит между словами, а не посередине: "Духот", вдох, "рицанья", "духсо", пауза вдоха, "мненье": полагаю, что сих "духот" бессмысленного мнения нет... у Томашевского; возразят: акт дыхания не нарушает чтения; все же: опорные точки перемены линий вдоха на выдых ритмизируемы, т. е. имеют некоторые загаданные отправные пункты; вопрос этот -- вопрос экспериментальной физиологии чтения; он неизучен; априори моментов вдыхательной паузы отрицать нельзя.

Но до далекого еще научно-физиологического решении вопроса остается близкий, реальный учет: чтение поэтами стихов; паузируют ли они? Подчеркнуто они скорей гипертрофируют паузу, чем глотают ее. Вспомните чтение Брюсова, Есенина, Маяковского; каждый на свой лад, своим приемом усиливает удар на одних из ударных, как " " ", как " `'' " по сравнению с другими ударными (кто на прилагательных, кто на существительных); и исходя из этого усилия перед главным ударом, иль после, ставят паузу. Я хорошо помню, как Брюсов читал строку "Улица была, как буря...":

Улица, |была ,как буря |.

А Маяковский прямо пишет свои строки, исходя из пауз; строку Брюсова он написал бы:

Улица _

Жест паузы становится для него расставом строк.

Как же утверждать, что пауз нет?

Кроме того: паузы являются основный фактором во внутренней интонации; они -- потенциальная энергия пред-удара, определяющая силу удара, следующего за ней; наконец: эта пауза может и не слышаться; она -- переживается; она -- могучий фактор ритма; и всякий художник в своем искусстве по-своему ее знает; когда М. А. Чехов делает признание о своей игре,-- для меня ясно: его признание есть признание, что актерский жест начинается до жеста в паузе -- пусть минимальной, предшествующей жесту (это -- знак до-тактовой выдержки).

Когда я говорю о "паузных" формах меня интересует факт явления, а не фактическое указание от метронома, что паузы нет.

Для ушей глухих, не имеющих слуха,-- нет пауз, потому что и ритма нет; но нет поэта, который решился бы отрицать паузу; ни Брюсов не подвергает ее сомнению, ни Маяковский, ею определяющий строку, ни просто "конкретный" ученый, хоть старый, как Вестфаль, ни Корш; ее подвергает сомнению... профессор Жирмунский, после чего я предлагаю ему лучше описывать номенклатуру спичечных коробочек, чем стихов; для знания флейты нужно не одно дуденье, но и двиганье пальцами; это изречение Гёте да послужит к назиданию профессоров от "стихистики"; и Оствальд растирал краски, а не только художник; и для знания механизма флейты одной дудни мало.

Заранее я здесь оговариваю себе право, разумея характер межсловесного промежутка, употреблять выражение "паузная форма"; то, что писали против этого выражения,-- читал: и -- не согласен; если бы даже я тут был неправ, предлагаю скептикам паузные формы" а, в, с, d, называть "межсловесные промежутки" типа а, в, с, d.

Что от этого изменится?

Следует сделать еще две-три оговорки.

Предлагая свой метод счисления ритма или комплекса соотношения строчных синтезов, я знаю, что делаю лишь первый шаг с минимумом средств; пока экспериментальная лаборатория, подобная формалистической и состоящая из энное о рода доцентов и профессоров, не отнимет у меня "на сто процентов" право вмешиваться в их уточнения моего метода, он будет не безгрешен; такова участь первых открытий; наука движется в десятилетиях и в коллективах; одному человеку не перескочить через себя.

И вот этим-то будущим я кричу: "Скорей отнимайте у меня все право на метод счисления, как вы уже отняли у меня право на "Символизм" испестрив его ехидными замечаниями по моему адресу и расширив его в вашу фундаментальную библиотеку номенклатур; вы у меня так отняли все права на вмешательство в тот род занятий, который я начал до вас, что с 1910 года до 1928 года я не имел возможности печатать свои работы по стиховедению... не без вмешательства; вам охотно я отдаю метод счисления и заранее оговариваю: первый шаг не без ошибок. Кричу о том, чтобы отняли у меня этот метод потому, что до сих пор о нем знали, но -- молчали и работали не орудием критики, а... орудием умолчания.

Получился удивительный факт: Андрей Белый еще в 1910 году начал то, что развили другие; и -- провалился в молчание; эти другие 18 лет под формой "критики" нелепостей Белого брали у него его исходный пункт, а недалекий малый, Белый, где-то в молчании благодарил и кланялся.

Рассказ о том, как бедный Белый 10 лет "тщетно тщился" пристроить свою "работку" о ритме, был бы весьма интересный историко-культурным документом о кастовых нравах; сто лет не было профессоров от метрики" в России; и бедный поэт, за отсутствием "профессуры" начал чистить авгиевы конюшни застоя; место очистилось; и сразу же появилось чрезмерное количество профессоров "описателей", вплоть до... профессора Шувалова; покойный Скабичевский, никогда не "описывавший", и он, вероятно, перешел бы к "опытам описания".

Нехорошо быть чистильщиком чужих нечистот: уходишь перепачканный; на очищенном месте появляются миловидные садовники, и тебя не подпускают к садам: от тебя... воняет...

Разумеется, метод счисления,-- первый шаг: раскорчевывание, чистка авгиевых конюшен ит. д.; счисление не уточнено до сотых долей: дано в десятых; но лучше -- в десятых, чем в никаких; отказываться от счисления в счисляемом участке науки нельзя из принципа; надо кричать: стих счисляем; мне это тем более ясно, что и формула-то счисления не моя, а одного из "ритмистов", работавших в 1910 году под моим лишь формальный руководством; выражаясь языком Маяковского, -- "не о себе ору, а о деле>...

Еще оговорка,-- уже не по адресу формалистов, а. так сказать, "тенденционистов".

Легко дать схему диалектического принципа, повторяя азы Гегеля, Маркса и Энгельса, которые я вынужден повторять: формалисты забыли их; вовсе иное: конкретно найти в соответствующих формулах эту "в общем и целом" диалектику; в биологии она -- в таком-то, но биологическом, а не "каком-то таком" законе; в математике она дана по-другому; во всякой науке она дана в модификации принципа, которой формулы -- тернистый путь науки... в столетиях.

Легко усвоить общую мысль о том, что диалектика "как-то" плодотворна и в стиховедении; совсем иное раскрыть диалектику в стиховедческих формулах; для усвоения их нужно такое же усилие со стороны читателя, какое нужно автору для подачи материала; усвоение филогенетического закона Геккеля -- чтение брошюры, или 20 минут времени проезда от Москвы до Новогиреева. А проверка на опыте и усвоение по существу -- чтение трудных учебников по зоологии, эмбриологии, сравнительной анатомии, то есть, усилия и усилия.

Некоторые усилия вызывает и опыт показа счисления, ощупи кривых и разгляда текста в их свете; мое введение и есть брошюра, задание которой -- агитация интереса к усилиям (не большим, но -- все же); я могу изложить популярно лишь принцип пути; и я не могу быть ясный для мысли "с налета" (на участке вагонного чтения "Москва-Новогиреево"), потому что приходится в нарисовании путей моей мысли итти от частного, иногда от деталей,-- к общему, как цели. И тут не вышелушишь моментов детального разгляда, утомительных и кропотливых лишь во временном усилии усвоить: к чему бишь!

Приходится дать в стиховедческом ракурсе (порою в полемике) опыт 30-летней думы о стихах и опыт многолетней думы о том, как они слагались во мне; нельзя тут опыт вложить в рот, как пилюлю, а надо хоть раз повести читателя за собой в лабораторно изготовления пилюль.

Я показываю, как из наложения простых, но специальных и в этом смысле не всегда просто усвояемых фактов, получается в итоге возможность счислить; и далее: я показываю, какие широкие научные да и социальные перспективы открываются отсюда: для стиховедения, для критики, для физиологии и психологии, творчества; мой метод, так сказать, обобществляет, социализирует то, что поэты внутри себя знали, как интонацию, но чему не умели обучать других; я агитирую не как стиховед "спец", и не как "сноб-эстет"; я хочу, выражаясь стихом Маяковского, раскрыть --

Мое ремесло,

Как радость,

Мастером кованную.

Мои "кривые" ритма -- итог, обобщение, которое я показываю на максимально простых примерах: на максимально простых, канонических размерах, намеренно суживая море многообразий тесным заливом, по которому надо научиться плавать прежде, чем выплывать в открытый океан; узость круга экспериментов сознательная.

Сначала я показываю отвлеченную схему счисления, сводимую к трем только случаям: совпад строк (теза), контраст строк (антитеза); слуховое отношенье совпада к контрасту, или к группе контрастов (синтез); измерение мощности, или толщи строк, отделяющих совпад, дает в случае синтеза градацию десятичных знаков; на цифровых данных строится кривая, где точки, строчки, показаны в их взаимоотношении каждой ко всем и всех к каждой; фигура этого взаимоотношения есть схема слуховой памяти, озираемая, так сказать, в картине момента.

Потом я преломляю схему счисления в ряде поправочных коэфициентов; то есть: поступаю так, как поступают в точных науках, где, например, закон Бойля и Мариотта, или -- формула pv = р0v0 получает поправку kp0v0: единица, плюс альфа те; и закон Бойля и Мариотта в этой поправочной значимости называется законом Шарля и Бойля. Оговариваю и эту систему поправок: схоластики, с точной наукою не знакомые, и тут поймают меня "на путаницей; ведь смешивали же мои эмпирические графики Символизма" (в смысле журнала записей) с графическим методом, т. е. условное описание строк_и стоп в порядке течения их с системою координатных осей; смешать это -- смешать: форму познания с гончарною формой.

Допускаю: в системе моих поправок не все одинаково измерено и взвешено; но, во-первых: недоизмеренная поправка ничтожна и редко больше одной десятой; она не может сломать целого линии; во-вторых: суб'ективизм поправок неизбежен и в любом научном эксперименте в период процесса уточнения.

Оговариваю и это, чтобы меня не поймали так, как на одном реферате, где я в 1 1/2 часа должен был рассказать 17 лет работы над исчислением и для краткости изложения принципа проглатывать то, что мне хорошо ведомо; мне возразили: "Вы не даете поправки на рифму!" Даю-с,-- но она, во-первых, чаще всего менее десятой, т. е. менее моей масштабной линии; она кривой не колеблет; и, во-вторых--в 80-ти случаях из 100 минимальное колебание выразилось бы в поднятии или спуске всех строк кривой, т. е. не отразилось бы на ее форме; а высота среднего уровня кривых не играет ровно никакой роли в изменении ритма; не то, что не счисляю рифм; я пренебрегаю ими; показать это на ряде примеров реферат к реферату, или роскошь времени, которой у меня не было; и конечно возражатели-налетчики, минуя принцип, придрались к мелочи; не желая видеть слона, придумали схоластическую козявку.

Последняя оговорка:

Для чего нужны все эти детали рассуждения? Пусть даже принцип счисления верен,-- нужен ли стиховеденью принцип? Не есть ли это роскошь, вроде выращивания карликовых деревец (тоже -- наука "своего рода". Опыт разбора текста "Медного Всадника", центральная часть книги, и отвечает, до чего нужен принцип счисления; в связи с этим разбором и поднимаетия ряд тем, выбрасывающий мою лабораторию: в журнал, в газету, в любой диспут о стихе, в любую анкету; здесь он является громкоговорителей, властно врывающимся в гущу жизни своими лозунгами о работе в подсознании, о социальном заказе, о "я" поэта и его отношеньи к коллективу и т. д. Даже в модные темы рассуждения о том, длинными или короткими строчками писать, он дает новый подгляд.

Словом, не одну "научность" являет мой метод, а нужную, живую научность, оправдывая стиховедение от нареканий в сибаритстве; как микроскоп не есть достояние оптики, а и медицины, так мой "микроскоп" (о синтезе ритма, как о разгляде в увеличительное стекло -- ниже) в будущей в руке у критика-социолога станет необходимый орудием социологического прогноза.

Кажущаяся условность счисления -- просто неумение руки владеть винтом и неумение глаза видеть в микроскоп; всякий работавший со стеклами больших увеличений знает период, когда он ничего не видел в микроскопе, кроме оптических аберраций.

Все сказанное здесь -- популярное предварение, становящееся далее усилием показа (и усилием восприятия показываемого). Думаю, что мне удалось сформулировать принципиальную нужность подобных специальных работ и интерес к ним не только "спецов". Этим последним я отвечаю в приложении, к которому отсылаю и тех из читателей, которым что-либо из показываемого мною, как поправки к методу, осталось неясный.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

1. МЫ НЕ ЗНАЕМ ОСНОВЫ ТОНИЧЕСКОГО СТРОЯ СТИХОВ

Делят системы стихосложений на тоническое, метрическое, силлабическое; в первом господствует удар; во второй понятие о долготе и краткости произнесения, то-есть, время; в третьем -- количество слогов, строящих строку.

Но эти основные понятая удара, долготы, сложности критически не вскрыты.

Сила ударения обусловлена силою выдыхания и напряжением голосовой щели; сила выдыхания предполагает дыхание, как фактор целого, а стало-быть: и силу вдыхания; сила вдыхания и выдыхания не измерены, голосовой удар удару -- рознь; пауза не соответствует паузе; характер дыхания зависит и от количества слогов, составляющих слова строки; наконец, голосовое напряжение помимо количества имеет и качество; качественность напряженности зависит от ударной гласной; при "е" одно напряжение, при "у" другое; учение о гласных звуках уже относимо к эвфонии и фонетике; это -- уже тональность. Тоническое стихосложение только тогда будет иметь свое обоснование, когда оно измерит все эти понятия об ударе, силе удара, качественном его напряжении. История тонического стихосложения вместо основ имеет историю правил, введенных условностей, которые -- разве сборник исторических анекдотов {Разверните, например, "Теорию литературы" Томашевского, и вы ничего не узнаете о тонической стихосложении; в главе "Сравнительная метрика" никакого вскрытия реальной базы нет; вместо нее -- история возникновения утверждений и правил, всегда условных.}. Его уязвимая пята: понятие о размере в нем построено на аналогии с по существу чуждым принципом метрики; на условном приравнении долготы к удару и краткости к неудару построены были учебники; аналогия лишь тогда научна, когда в основе ее,-- гомология, или сходство по происхождению; в зоологии невозможно сравнить крыло насекомого с крылом птицы, ибо строение, история зачатков, физиология -- разные; крыло птицы сравнимо с рукой; между тем, в стиховедении грубейшая зоологическая ошибка суждения по аналогии -- основа классификации тонических размеров, где метрическому ямбу, соответствует наш ямб; если эту ошибку наделали наши предки, то нам в нашей фазе науки нельзя ее повторить; а ее даже не оговаривают.

Но допустим эту ошибку знака равенства аналогии с гомологией: выступит -- следующая; и аналогия-то не проведена до конца; в учебниках древней метрики в исследованиях современных ученых досконально изучен характер долготы и краткости на измеренной базе античного представления о музыкальной ритме; или имеет место выверка долгот и знание, что фактически долгий слог не равен двум теоретический кратким, а ряду дробных отношений; долгота долготе рознь, и есть отбор долгот, формирующий две, или три стопы в целостность состопий, слагающихся в еще более сложную группу, называемую "колоном" (или -- членом); учению о стопе соответствовало учение о состопиях, членах, и если мы условно приравняли теоретическую долготу, равную двум кратким, теоретическому удару, то учение об иррациональных долготах должно бы тем паче соответствовать учению о разноударности ударных слогов, что и подвело бы в одной отношении к понятию об интонационном рельефе, без которого невозможно составить себе представление о ритме.

Даже условная аналогия не проведена до конца и оттого в тонической, по существу ритмическом стихосложении, вовсе нет места ритму, тогда как в метрической стихосложении этот ритм дан сообразно с тогдашними представлениями о нем, как музыкальной ритме, взятом в узкой и ограниченной смысле.

Условная единица античною ритма есть целая нота, по отношению к которой кратчайшее время слога -- восьмушка в одних измерениях и шестнадцатая в других (композитор и теоретик Танеев считая появление шестнадцатых долей в стихе признаком аритмии).

Если древние греки так подробно останавливались на стопе, а не на простейшем слоге (хронос протос). это имело основание в том, что стоны чрез двухстопия и "колоны" рассматривались, как продукты деления целой ноты; у нас это понятие целого выпало; промежуточные целостности от этого должны распасться, как бусинки, из которых выдернута нить, и тогда не понятно, почему основа нашей единицы размера -- стопа, то-есть всегда -- "три бусинки", "пять бусинок", а не подлинная бусинка, или кратчайший слог, "соответствующий неударному"; брать ли градацией классификацию делимости комплекса, например, строки, или наоборот, сумму слагаемых единиц, слога,-- стопа никоим образом не может быть основой размерной характеристики, а или строка, или -- слог.

Но именно среднее понятие стопы влезло в основу аналогии; слог и строка реально не вскрыты и не измерены.

Слог, могучий фактор разгляда, играет роль в нашем стихосложении не в виде количества слогов строки, а в виде внутри строки слоговых образований живого слова; чувствуя, что принцип невскрытого гонизма надо подпереть сбоку, его и подпирают дополнительными понятиями: одни называют наше стихосложение метрико-тоническим (тенденция классиков школы Корша), другие его называют силлабо-тоническим {Прочтя то, что говорит Томашевский о силлабо-тоническом стихе, я вздыхаю по старой учебнике Денисова, написанном под руководством проф. Корша; там метрико-тоническая система проведена с блеском.}. Наше тоническое стихосложение подается на двух, его подпирающих костылях: на целой ноте метрико-тонического принципа и на слововой единице силлабо-тонического; оно -- метрико-силлабо-тонично; его будто бы равный ход -- интерференция двух уродств хромоты; двояко хромает оно.

Как этого не видят!

Ударения неравноценны; это -- факт слуха: факт материальный, строящий динамику интонации тем, что метрическая форма, адекватная кости, видоизменяема так, как видоизменяема кость бугорками, образованными прикреплением мускулов; морфолог, не учитывающий этого, подобен анатому, не отметившему, например, бугор затылочной кости ("протуберанциа окципиталис екстерна"); то, что было бы скандалом в смежной науке, до сих пор не взято на учет реальный разбором стиха; греки не оставили без внимания аналогичные явления, а ученые, изучающие античный метр, переполняют своими весьма сложными вычислениями метрические исследования, например: профессор Петри. Древний метр -- веер сложностей; наш метр -- тот же веер, но рассмотренный в сложенном виде; он -- не веер существующих реальностей, а тощая палочка, измерение которой -- схемочка скандировки, т. е. выискивание "в общем и целом" схемы ударений и насильственная расстановка ударений недостающих; этот вопрос о средней стопе в скандировке -- не принцип деления гармонического (так называемое правило золотого деления), которым хотела пользоваться школа Фехнера в отношении к ритму изобразительных искусств, а статистический подсчет суммы.

Установление схемы размера принципом скандировки не играет никакой роли в реальном изучении стиха" ибо возвращает к простой констатации: это -- ямб; это -- хорей; но мы и без скандировки это знали; ямб останется ямбом, хорей -- хореем, никто не собирается ямбов ломать, но надо же принципиально вскрыть этот ямб, как ткань в группе тканей, и надо вскрыть модификации его. Вместе с тем: принцип скандировки, если принять во внимание все оговорки античной метрики в любой газетной строке, выявит нам размер, стерев разницу между поэзией и прозой в недолжном смысле; мне приходилось демонстрировать у Гоголя страницы стихов там, где мы обычно видим "прозу" Гоголя; открываю случайно книгу философа Шпета. Внутренняя форма слова, прочитываю случайное начало фразы: "Кант, развивая свою идею, сообразно цели", и слышу в ней определенный размер по принципу скандировки, т. е. насильственно ударяя на слогах с отсутствующим ударением: вот -- схема строки:

`UU UU'U'U'U'U'U

Это строка семистопного гексаметра.

Греческий текст Евангелия от Иоанна в анализе специалистов -- сложнейшая архитектура "колонов", или -- стихотворение. Принцип скандировки, если скандировать по античной метрике, т.-е. подлинной, а не укороченной, проглотит в стихи: и газетную строку, и речь Ленина, и размышления Канта. Или же; прикрепит голос к механическому метроному.

Кроме этого: скандировка есть нечто, не существующее в действительности; ни поэт не скандирует стихов но внутренней интонации, ни исполнители кем бы он пи был, поэтом, или артистом" никогда не прочтет строки "Дух отрицанья, дух сомненья", как "духот рицанье, духсо мненья"; от сих "духот" "р ицаний" и "мнений" -- бежим в ужасе {Вот что по этому поводу говорит Томашевский: "При расстановке скандовочных ударений должно соблюдать следующие правила: 1) слово может получить дополнительное ударение, ровно-отстоящее от естественного" ("Теория Литературы" стр. 106). По так как фактически сила удара неравноценна, а в напевном аде привычка к ладу имеет свою скандировочную норму, то выбрано главенствующее ударение, превышающее в четыре раза нормальное, я могу произвольно повысить его и в других, недостающих местах; и прочесть в соответствующем напеве "Евгений Онегин" амфибрахием: "Он ува | жать се бя | за ста вил". Если "духот | рицанье", то и "он ува | жать себя" суть скандировочные метры разных напевностей.}.

Значение слога в строке играет большую роль, но вовсе не в том смысле, в каком слог угоден "силлаботонистам": не механический подсчет слогов, а роль слоговых групп живого слова; в составе слов строки, или в слоговых организацнях, меняющих интонацию, играют роль и межсловесные промежутки, как место загаданных пауз, ибо пауза чтения падает в прерывы эти; тот факт, что в живом чтении пятисложное слово имеет одно ударение, а если в скандировке и получает дополнительное, то оно полуударение, подчиненное главному; так образуется рельеф ударных групп в зависимости от разных слоговых сочетаний: 9 слогов четырехстопного ямба (с женской рифмой) могут иметь конфигурации: 1) 1 + 7 + 1, 2) 2 + 2 + 2 + 3, 3) 5 + 4 и т. д., эти строки интонационно иные; особенность их та, что они меняют качество межсловесного промежутка; в чтении поэтов можно заранее сказать, что в строке, группирующей слоги по схеме 5 + 4 "появится "пауза интонации" т.-е. прозвучит прерыв меж словами не так, как в схеме "2 + 2 + 2 + 3", где прерыв -- скрадется.

Перебой и игра межсловесных промежутков могучее орудие воздействия, подобное значению музыкальных интервалов; и если в ямбе схема слогового строения "2 + 2 + 2 + 2, то можно сказать, что слоговой повтор подобен ходу на терцию, а в типе "4 + 4" имеем аналогии с ходами на квинту; при интервале "2 + 6" имеем терцию и септиму.

Удар и прерыв аналогичны удару и интервалу; и удары -- разные по силе; и интервалы качественно иные; сумма ударов и интервалов в некоем теоретической целом в замкнутой системе строки постоянна; интервал -- потенциальная энергия строки; удар -- кинетическая; ритм, взятый в пределах строки, лежит не в точке приложения силы удара, а в системе двоякого рода сил, или в работе; принцип ритма строки -- в принципе превращения энергий, в работе этих энергий, а не в кинетике теоретических представлений; кинематическое представление тонического метра зависит от динамического представления о целом, как замкнутой системе толчков и межсловесных потенций к ним.

Вот чего не понимают наши скандаторы.

И не понимают, что динамическая основа тонического стихосложения не только голосовая щель, или гортань, а весь легочный аппарат дыхания; поэты-ритмисты дышат правильно, дышат осмысленно, а не бессмысленно; тонический размер дан в то ну се дыхания и через него связан с тонусом сердечного толчка; это -- переменный пульс, а не мертвый удар свинцового шара, к которому прибегают "скандаторы"; качественная же тональность тона, не вскрытая учеными, есть сила напряжения, "плюс" характер напряжения, зависящий от гласной или полугласной (при "э" голосовая щель иначе напряжена, чем при "и"); в будущей фонетике должны изучаться и кривые звуков, изучаемые, например, инженерами спецами, стоящими при телефонной деле.

Не говоря о том, что все эти вопросы за тридевять земель от проблем, связанных с тоническим стихосложением, эти проблемы и не осознаются в связи с реальный принципом стиховедения; вот уже воистину неисписанный белый лист, на котором крупно написано: "Основы тонического стихосложения" {Не упрекаю стиховедов в том, что они не знают, что есть тоническое стихосложение, а упрекаю в том, что они делают вид, что знают.}.

И стиховеды, и публика полагают, что им известно, что это такое; и одинаково заблуждаются. "Царское платье" Андерсеновской сказочки!

Загаданная строка, опознаваемая из скандировки, как ямб (-...) Навуходоносор сказала; по принципу скандировки; слово "Навуходоносор" получает 2 насильственных ударения.

В действительности рельеф ударений слова "Навуходоносор" в схеме силы ударов таков: -- взяв аналогию с античным метром, мы условно можем его прировнять с триподией (трехстопием).

Но тут-то мы попадаем в то неудобное положение, что аналогия со слогом и стопою проведена между нашим и античным метром, а аналогия между "состопием" никогда научно не проводилась.

Меня, конечно, где-то уж упрекали, что я эту аналогию провожу; я -- не провожу, но гадаю лишь там, где неразгадано; и когда говорю "диподия", то всегда мысленно присоединяю при допущении: что диподия имеет то-то и то-то".

Реальная запись строки "Уж отворял свой вас истас" (Евгений Онегин) такова:

UUU_UUU_

Конечно, это столь же условная запись, как следующая:

U U_| U _

В первой записи взяты на учет реально слышимые 2 ударения; во второй попытка схематично изобразить силы ударов. В первой записи строка состоит из 2-х пэонов; во второй из четырех ямбических стоп, в которых две сильных стопы подчиняют себе две слабых; тогда это -- две ямбических диподии; когда и говорил в терминах "пэон", "пиррихий", мне возражали: "Вы рассыпаете ямб!" Желая не рассылать ямба, я говорил: "Диподия!" И опять-таки возражали: "Где вы нашли диподию?" В обоих случаях я говорил: "допустим, что -- пэон", "допустим, что -- диподия"; надо было что-то допустить, чтобы отметить: строки: "Его | пример | другим | наука" и "Навуходоносор сказал" в пределах так называемого ямба звучат -- иначе же; и для изучения инакозвучаний надо же допустить условные отметки; "допустим, что то-то и то-то", отметка -- не определение, не проповедь своих систем, а допущение, которым распоряжается всякий точный исследователь; не "пэон", не "диподия", а... опять таки назовем, ну хоть "царем Горохом".

Неужель эти азбучные приемы опытного исследования надо об'яснять взрослый людям, да еще профессорам? Если никак не оговорить, тогда остается одно: отрицать пэоны, пиррихии, диподии, слоговые группы и прочие реальности и жарить методом скандировки:

Мойдя дяса мыхче стныхпра вил

Когда невшу ткуза немог.

По крайней мере твердо.

В ответ на что, позвольте и мне, раскрыв "Вечернюю Москву", заскандировать:

На о снов а нии

Пост а новлення

Пpaвитeльcтв а.

Что же, -- прекрасный ямб!

Сумма всего того, на что принято закрывать глаза прибеганием к скандировке и к метроному, и составляет ударную особенность тонического строя стихов, расщепляемым двояко прокрустовым ложем иных теоретиков, как "метрико-тонический" и как "силлабо-тонический"; с теми же пустыми основаниями можно еще и не эдак назвать, а например, построить формальную теорию "силлабо-метрического" стихосложения.

Кроме того.

Вводя античное понятие метр, вводят с ним и понятие "ритм", нисколько не оговаривая, что в эпоху Аристоксена музыка и поэзия еще не разошлись так, как они разошлись потом; теперь музыкальный ритм уже вовсе не то, чем он был в эпоху Аристоксена; с тех пор выросло гигантское новое искусство, имеющее градацию форм: музыка.

С другой стороны: вне музыки самое понятно "ритм" в работах ученых, физиологов, психологов и философов получает несравненно более широкую формулировку, сближающую его с понятием стиля; пишут исследования о ритме в изобразительных искусствах; с изменением представлений о ритме 1) в измененной после Аристоксена музыке 2) в поэзии, с изменением этих представлений и в формальной и в реальной общей эстетике -- самое понятие "ритм" из данного когда-то превратилось в загаданное.

Его надо найти; он -- целеустремление; этого не оговаривают с достаточной решимостью стиховеды; и если в их представлениях я распыляю в ритме понятие размера, то я возвращаю им обвинение; они и без всякого достаточного основания ставят знак равенства между ритмом и метром, не выкинув понятие "ритма", как вовсе ненужного им в их метрике; или они не ищут формулы своего ритма в сочленении с классификацией ряда формул ритма, данных сферою всего искусства, а не только одного участка его.

Или ритм давно перерос архаическое представление о нем и это нужно внятно оговорить, или ритм давно всосался в метр, стал ему имманентным; тогда его нет, но есть метр. Зачем же стиховеды пользуются двумя понятиями для одного явления?

Из такой двойной истины ничего не вырастет, кроме "средних веков"; и ритм -- атавистический хвостик, подобный фавнову, находимый под фалдою приват-доцентского сюртучка,-- существующим, но... стыдливо укрытым.

Я бы мог дать ряд школьных определений ритма и метра для формулировки отношений меж ними; пустые определения не интересуют меня. Тем не менее: на одном вкратце остановлюсь; заранее оговариваюсь: определение -- в пределах наших скудных еще знаний о ритме, ибо он -- загадан еще.

Метр -- форма чередования элементов стиха во времени, установимая путей сложения элементов. Если элемент стопа, строка -- сумма стоп; если строка сумма строк стихотворения.

Понятие о ритме слагается в обратном ходе размышление; берется не градация сумм, а градация частных, или продуктов деления; стопа в строке и стона в отдельности -- две различных познавательных данности; стопа в строке определяется взаимодействием всех стоп друг на друга; тут открывается принцип функциональной зависимости; в метре понятие стопы -- всеобщее понятие; древний папаша Кант заметил бы: когда мы мыслим стопу в метре, мы подводим ее под математическую категорию "всеобщего"; Когда мы ее мыслим в ритме, мы подводим ее под категорию "взаимодействия"; там -- механический принцип; здесь -- динамический; в последнем она берется в синтезе стоп, обнаруживая в нем новое свойство, не обнаруживаемое в метре; изживается, так сказать, химия стоп.

Часов однообразный бой.

Можно дать ряд условных записей для строки; каждая правильна под своим углом зрения: 1) U U U U U; 2) U , U U U U; 3) U"| U U U" и т.д.

И можно записать строку в "химии" живого слова, имеющего интонацию:

U' UUU'U|'

Означенная совокупность не укладывается в механике метра; действует в ухе не всеобщая стопа "U'", а взаимодействне всех стоп друг в друге. Что это? Ямб?

Материально химический агент здесь -- живое слово

Я не далек от истины, формально определяя метр суммою элементов, а ритм -- наименьшим кратный их.

Ритместь наименьшее кратное.

В ритме стопа подана в живой ткани сплетения их, в комплексе, которого целое -- фигура, стиль, композиция; он, соотношение потенциальных энергий "пауз" (межсловесных промежутков) к силе ударов; всеобщий числовой знак стоп (3 для ямба: 1 + 2 = 3) становится дробный отношением уже в двух стопах: (1 + 1 2/3) + (1 + 2 1/2), тогда имеем знак целого в ритме 3/3 + 5/3'Ь 2/2 + 5/2; наименьшее кратко -- "6", а не метрическое "3"; дробное отношение первой стопы, умножаемое на второй -- на "3"; "2" и "3" ритмические, так сказать, характеристики, меняющие метр стоп в их ритм.

Ритм -- итог соотнесения всех стоп друг к другу в нашем слуховой восприятии; метр не имеет никакого отношения к действительному отношению: к синтезу в ухе; метр -- аритмичен; аритмия его выявления, или дефект уха,-- есть скандировка.

Метр статистический анализ элементов восприятия для каких угодно статистических целей, но целей, не имеющих никаких отношений к стиху, как художественной форме; анализ песка, строенья волокон деревянной ткани и стиха даст одинаковые статистические результаты и одинаковое среднее число их: всеобщее число.

Ритм и есть само эстетическое восприятие: ухо в слухе, а не ухо, заклепанное ватой.

Таково точное, условное и в этом смысле пустое понятие ритма; оно нам важно лишь как предваренье в нашем пути: конкретно ощупывать ритм;

И уже исходя из этого предваренья мы хорошо знаем: ритм не укладывается в систему существующих костяков, как не укладывается в них птеродактиль, существующий в птицах и в ящере: одновременно; не лежит прямо в волке моська и пудель.

Ритм данного стиха -- филогенетический процесс его восстания и интонации; он не ямб, не хорей, не анапест, ибо размеры уже -- преформации, как жаберные дужки в зародыше человека (знак древней жизни его) во взрослой не имеют никакого отношения к легкому, как органу дыхания, а к жевательному аппарату, к челюстям; и жёвом скандировки не откроешь ритма, ибо он -- дыхание легких.

Вот почему: если в древности, отраженной в Аристоксене, источник ритма и лежал в музыкальных законах, они, эти законы, преформированы в метр и только метр; об'яснять метром дыхание ритма,-- об'яснять легкие челюстями.

Ритм -- соотношение комплекса строк (разновидностей вида) в их массе, как социальном целом.

Математический комплекс, изобразимый графически, есть фигура, геометрическая композиция; уравнения высших степеней разрешима не в алгебраических радикалах, а например, в икосаэдре.

Если ритм -- стилевая композиция целого, то и четыре -- стопы а, б, в, г -- лишь тогда соотресутся в ритме, когда числители дробного отношения стоп будут умножены на им соответствующие числа.

Ритм есть развертываемая в линии времени диалектика композиционной фигуры всегда данного целого этого вот стихотворения, написанного таким-то размером, а не ямба, анапеста, хорея, как такового.

Говорить "ритм ямба" можно лишь в очень условной смысле, требующей оговорок, ибо в ямбе. понятой как всеобщая форма, никакого ритма нет и быть не может: есть метр.

Вследствие нечеткости усвоения даже этих отправных простых, предварительных истин, приходится иной раз вычитывать рассуждения о том, что в каком совершенно условной для тонического стихосложения ямбе, как таковом, есть какой-то совершенно немыслимый ритм; говорить так -- все равно, что утверждать: "Я жую легкими, а дышу челюстями".

2. ОСОБЕННОСТИ ТОНИКИ РУССКОГО ЯЗЫКА

Мой показ кривой ритма сплетает ход рассуждений моих с тезою "Символизма" в том, что эстетика "должна отказаться от общеобязательных оценок; ее задача -- выведение принципов, как связей эмпирических гипотез; гипотезы ее -- индукции из эмпирических законов" {"Символизм", стр. 234.}. Это заявленье освобождает меня от ряда определений, преподаваемых, как правила; пока нет опытной выверни "правила", лишь навыка традиций, часто сидящих на двух, несводимых друг к другу явлениях (слухового факта и транзитной визы "Средние века"), я с ним, как опытный исследователь не обязан считаться. Этим и устанавливается мой подход к ритму.

Что есть метр? На это отвечает анализ античного стиха; что есть ритм -- вполне неясно, когда читаешь наших метриков. Поэтому 17 лет назад я был вынужден все определения ритма считать условными; и когда сам говорил о ритме, то говорил о "ритмических элементах" -- не более; не о целом организме, а о следах пальцев этого организма на клавиатуре размеров, как бы колеблющих чистоту метрического костяка; такое определение ритма через "не" -- допустимый момент в диалектике исследовательского приема; и, разумеется, оно -- не формула; весь "Символизм" лишь момент с естественный "продолжение следует и не моя вина, а вина издателей и кругов, интересующихся этими вопросами, что "продолжения" не последовало, хотя я 17 лет живо работал.

Прочитывая возражения на мои "теории", которых нет у меня, я часто им аплодирую: "Браво" и "бис"! Возражения эти -- лишь диалектика, вытекающая из момента "тезы" начала моей работы; возражатели указывают на антитезу (мою же), с которой во многом я был согласен еще с 1910 года, ибо с 1912 года я работал над синтезом, над кривой ритма, имея в правой руке тезу "Андрея Белого" эпохи "Символизма", а в левой -- антитезу (например будущего профессора Жирмунского) и посильно сливая их в синтез (сюда смотри приложение: "К вопросу слуховой записи").

В "Символизме" я пытаюсь систематизировать многообразие строк ямба, произносимых реально с пропусками ряда голосовых ударов (вопреки метру); у Пушкина в пятистопной ямбе существуют, например строки, произносимые так:

UUU'UUUUU'

Совсем не важно, как ономенклатурить это явление, как появление пиррихиев, пэоноподобных форм или двустопий, трехстопий (как например U'U'' U'U'U'''); важно отметить факт; если назвать этот факт, как назвал Тредьяковский, появлением стопы "пиррихий", то почему "пиррихий", а не"пэон"? Приводимая строка могла бы быть записана так: 1) пэон четвертый (- - -); 2) пиррихий (- -); 3) пэон четвертый (UUU'); если же вместе с Ломоносовым отрицать пиррихий" и вместе с тем самому писать стихи с неударными стопами, так надо допустить диподийность строения {На эту точку зрения склоняется Ф. Е. Корш, Вячеслав Иванов и ряд других исследователей.}; но, повторяю: все эти допущения и недопущения суть без реального эксперимента -- словесное бильбоке; для ощупи факта они не значат; и факт одинаково отмечаем как "UUU'" и как "U' U'" (диподия).

Если разноударность (или неударность) есть, то есть и материальная причина, ее вызывающая; и это реальное слово; и -- слово отделяющий промежуток, не позволяющий из "дух"'а и "от-рицанья" производить о синтезе "рицаний духоты".

В русской языке по сравнению с немецким и английским преобладание многосложных слов, особенно подчеркивающих 1) рельеф ударений, 2) межсловесный промежуток, превращаемый многосложностью в малую паузу; он не играет роли в строках "U'U'UU'U" ("Мой дядя самых честных правил"); и он играет роль при появлении многосложного: "Часов -- однообразный бой"; здесь после "часов" интонация образует "тире": "Часов -- однообразный бой"; однообразность боя подчеркнута 1) дыханием, 2) логический ударением; но у лучших поэтов дыхательное и логическое ударение совпадают; интонация -- явление физиологическое, а не суб'ективно аллегорическое; лишь у плохих поэтов аллегоризируется смысл, насильственно отрываясь от ритма.

В немецком языке мало слов, подобных "нечеловеческий" (6 слогов), "однообразный" (5 слогов); и нет словосочетаний, подобных следующему: "томительными размышлениями" (5--6 слогов); скопление таких слов в стихе -- факт кричащий, оригинальный, присущий русскому языку; он-то и превращает межсловесный промежуток в паузу; и этим усиливает, повышает силу удара ударною слога; в немецком языке главная масса слов суть одно- и двух-сложные, трехсложные; четырехсложные чаще всего составные слова, не теряющие ударений: "Ин брюдерсферен виттерзинг" (Гёте); вот почему в немецкой тонике и не могли остро волновать вопросы о неударности и длительности словоразделов {Здесь ритм переносится к игре степеней ударности: Fr. Saran: "Deutsche Verslehre".}; немецкий стих, так сказать -- более ровное плоскогорье; русский стих -- более зигзагистый, кряжистый, с ущельями меж зигзагов.

В этом -- прелесть нашего стиха, его богатство; и стягивать его в немецкий крахмальный воротничок метра и нелепо, и безвкусно; в усилении межсловесного промежутка до малой паузы (в случае многосложного слова) повышается потенциальная энергия интонации; и оттого увеличен интонационный удар (размах, или -- кинетическая энергия); пауза несет потенциальную энергию, аналогичную вдыханию; удар есть ею обусловленный ветер выдыхания.

Русский стих, весь -- воздух и ветер, который не заключить в "скандаторий", как в водопроводную трубу; наоборот: тяга к ударностям в немецком языке есть особенность его ритма, ибо она зависит от состава живых слов языка; многосложные там организованы по типу нашего: "жили-были".

Повторяю: когда ритм строки в живом чтении есть одновременно и его метр, как в типе строки U'U'U'U', то ударения относительно уравновешенней; и амплитуда скачков разреза меж словами равна пространству одного слога; она либо есть "U| ' ", либо "U'|"; т. е., она либо в разрезе совпадает с разрезом стоп ("его | пример | другим | наука"), или -- не совпадает ("но бо же мой | кака | я ску | ка"); здесь промежуток еще не пауза; при скоплении неударных слогов фактически мы встречаемся с амплитудой разреза равной трем слогам:

Часов || однорбразный || бой.

Томительная ночи | повесть.

Здесь уже межсловесный разрез -- малая пауза могущая четырежды оттенить интонацию:

U'|UUU'U' (1)

U'U|UU'U' (2)

U'UU|U'U' (3)

U'UUU'U' (4)

В принятой мной номенклатура я эти четыре формы называю: формами а, бе, це, де; с ними фактически и приходится работать исследователю; учет на паузу -- необходимый поправочный коэфициент при счислении строк одинакового динамического строения, но разной паузы; но -- вместе стем: строки одинакового удара, но разных пауз, не суть разные строки, но лишь разновидности того же вида строки; для возможности счисления эта оговорка необходима; поэтому номенклатуру Шенгели {В "Символизме" я обратил внимание на паузные формы, но лишь после "Символизма" с ними работал, введя их в обиход записи; прекрасная номенклатура строк с принятием на учет малых пауз всюду проведена в работах Шенгели (например: см. его "Трактат о русской стихе", Одесса, 1921 год). Употребляя термины то "паузная форма" то "словораздел", я разумею те же формы, с которыми приходится считаться стиховеду, независимо от принципиального вопроса: "Есть ли словораздел -- пауза?" Если бы даже психофизиологи и не установили в "паузах" остановки, сосредоточення на моментах вдыхания и т. д., остается факт переживания этих разрезов поэтами и декламаторами, как пауз, до действительных, подчеркнутых пауз в процессе чтения многими поэтами иных словоразделах; так читали стихи: Брюсов, Есенин, Маяковский, Клюев, я и т. д.} принимаю с этою оговоркою.

Теоретически возможен и больший паузный контраст, фактически отсутствующий у русских лириков:

U'||UUUUU'

U'UUUUU||'

Амплитуда контраста равна тут 5 слогам. Необыкновенно насыщен паузами русский стих; здесь возможны, например,-- подобного рода ходы:

UUUUUU||'U

UUU'UUU||'

Здесь первые части строк звучат, как трехстопия:

Перетоптываем | годы

И утопатываем | в тьмы.

Установив для начала четыре формы пауз (а, бе, це, де) я обратился некогда к сотрудникам бывшего нашего ритмического кружка с просьбой разглядеть и систематизировать "12" главных случаев пауз в четырехстопной ямбе (три стопы на четырех паузных формах); тут пришлось рассмотреть два главных случая: 1) что есть пауза в случае, неударности первой стопы ("Передо мной явилась ты"); 2) что есть случай скопления более чем одного разреза меж двух ударов, нарушающих чистоту деления форм на а "бе", "це", "де"; в "Символизме": я этот случай назвал случаем нечастой паузной формы: например: "Играла | предо | мной"; в 1910 году ритмический коллектив, в котором работал я, блестяще разрешил случай с "нечистотой", показав, что в случае двух межсловесных разрезов на пространстве трех неударных ('UUU') из двух разрезов один паузно доминирует, как а, бе, це, или де, а другой разрез лишь умаляет чистоту формы, подавая ее с указателей другой формы; т. е. форма "а", например, ('||U|UU') может "бе"-изироваться ('||U|UU') це-изироваться ('||UU|U') "де"-изироваться ('||UUU|'), например: "Передо | мной"; здесь род паузы -- "а", ибо "передо" есть проклитика; и тем не менее разрез "де" -- налицо; теоретически всех разновидностей пауз в четырехстопном ямбе более двенадцати; 3 Х 4 Х 4 = 48; в случае более чем двух разрезов обычно третий разрез не ощутим для уха: "И (|) не || из | дома"; здесь разрез после "И" -- не слышен; производить дальнейшую номенклатуру третьего разреза есть занятие почти праздное (все равно, что расщепливать конский волос).

Работа ритмического кружка в 1910 и 1911 годах блестяще разрешила вопрос о словоразделе (паузе) и вопросы в связи со спорностью чтения ряда строк, где возможен был суб'ективизм в чтении (вопросы повышенной ударности, ударности, полуударности, неударности); оказалось, что если уточнить разгляд любого спорного места строки, суб'ективизм интерпретации упраздняется; и грамматический или фонетический смысл укажет на чисто реальную основу прочтения; в этом отношении русский стих оказался удивительно реалистичным при всей кажущейся капризности интонаций; мы в 1910 годах уясняли себе реальные основания для установки энклитик или проклитик русского языка, т. е. слов, теряющих ударение и от этого связывающихся с предстоящим и последующим ударным словом. След этой коллективной работы "Кружка", имеющийся у меня регистр указаний {Ритмический "Кружок" возник к жизни в 1910 году после моей лекции "Лирика и Эксперимент", когда ко мне явились представители молодежи с предложением работать вместе над уточненной номенклатуры "Символизма", уже появившегося в печати. Среди 15-ти участников "Кружка" укажу на тех, кому наиболее всего обязан в совместной работе: прежде всего выделилась тройка удивительно добросовестных и чутких ритмистов: таковым оказался проф. А. А. Сидоров (тогда -- студент), покойный В. Шенрок, С. Н. Дурылин (впоследствии -- священник); бесконечно многому обязан покойному А. А. Баранову-Рему (о нем -- впереди) и тонким указанням интонационного порядка такого знатока греческого стиха как В. О. Нилендер; среди деятельных участников "Кружка" укажу на П. Н. Зайцева, Е. Н. Чеботаревскую, В. Ф. Ахрамовича и др. В постоянной контакте с нами работал и Сергей Бобров, на одном из заседаний "Кружка" присутствовал А. А. Блок.} были выяснены основания считать, например, союзы "и", "не", "ни", "да" (в значении "и") проклитиками, что очень важно для установления, например, паузной формы; такую же скрупулезную работу "Кружок" произвел в выяснении характера спондеев, хореев, пауз, цезур, ритмических фигур и т. д.