(Дрезденская постановка музыкальной комедіи Рихарда Штрауса, съ текстомъ Г. фонъ-Гофманнсталя)
"Аполлонъ", No 6, 1911
Скорѣе злой, чѣмъ талантливый, нѣмецкій юмористъ Сафиръ сказалъ о Дрезденъ, что если онъ узнаетъ о приближеніи дня свѣтопреставленія, то поспѣшитъ въ столицу Саксоніи, ибо тамъ, какъ извѣстно, всѣ событія наступаютъ на тридцать лѣтъ позже, чѣмъ въ другихъ странахъ Европы. Когда то изъ Дрездена съ позоромъ былъ изгнанъ Рихардъ Вагнеръ, и королевскій придворный театръ только послѣ долгихъ колебаній рѣшился поставить на своей сценѣ произведенія опальнаго генія... Зато теперь театральные владыки Дрездена прониклись такой любовью къ музыкальному модернизму, что музыканту, интересующемуся новинками нѣмецкаго композиторства, приходится чуть ли не ежегодно совершать паломничество къ берегамъ Эльбы.
"Кавалеръ Розы" является третьей оперой наиболѣе крупнаго изъ современныхъ музыкальныхъ драматурговъ Германіи, увидѣвшей впервые свѣтъ рампы на подмосткахъ дрезденскаго театра. Здѣсь Рихардъ Штраусъ обрѣлъ свой Байрейтъ. Трудно представить себѣ нѣчто болѣе совершенное въ области музыкально драматическаго искусства, чѣмъ дрезденскія постановки штраусовскихъ оперъ. Репетиціи "Кавалера Розы" велись столь же обдуманно, какъ репетиціи въ Московскомъ Художественномъ Театрѣ. Мельчайшія детали драматической игры, нѣжнѣйшіе оттѣнки инструментовки -- все сочеталось въ одно стройное цѣлое, свидѣтельствующее о глубокой художественной культурѣ исполнителей лучшей въ Германіи оперной сцены. Они дѣйствительно проявили подлинно художественный аристократизмъ, удивительную чуткость музыкальнаго слуха и тонкость при передачѣ самаго текста партій, написанныхъ очень неблагодарно съ декламаціонной стороны. Дивно игралъ также великолѣпный оркестръ подъ управленіемъ ф. Шуха, который прямо съ волшебной силой сдерживалъ его набѣгающія волны и тончайшимъ видоизмѣненіемъ темповъ давалъ артистамъ возможность легко и просто произносить слова текста. Послѣ премьеры Rosenkavalier'а Штраусъ повѣдалъ міру, что послѣ мрачной Электры, своей "Изольды" ненависти и гнѣва, ему хотѣлось создать нѣчто менѣе утомительное для слушателей, болѣе подходящее къ задачамъ современной нѣмецкой оперной сцены, пойти тѣмъ путемъ, который ведетъ отъ Мейстерзингеровъ къ радостнымъ берегамъ возрожденной музыкальной комедіи. Мы должны, однако, признать, что если просвѣтленный юморъ Вагнера находится въ тѣсной связи съ трагической проблемой Тристана, то переходъ отъ "Электры" къ "Кавалеру Розы" не обусловленъ внутренней необходимостью. Было бы излишнимъ распространяться о томъ, что композиторъ "Feuersnot" и "Eulenspiegel" доказалъ, что юморъ, пародія, остроуміе органически связаны съ его художественнымъ творчествомъ, но юморъ этотъ совсѣмъ иного характера, чѣмъ тотъ, которымъ проникнутъ текстъ Гофманнсталя. Нѣсколько тучный, мужицкій юморъ жизнерадостнаго баварца Штрауса гораздо болѣе подходилъ бы къ какой либо распущенной "Eulenspiegelei", или пародіи на простонародныя легенды, чѣмъ къ тонкостямъ языка эпохи просвѣщенія. По существу своему текстъ Гофманнсталя даже анти-музыкаленъ. Это шаловливая стилизація галантной разговорной рѣчи XVIII вѣка, перемѣшанной задорно съ тѣмъ архи-вѣнскимъ діалектомъ, на какомъ говорятъ еще и понынѣ въ Леопольдштадтѣ или въ Пратерѣ. Къ тому же съ точки зрѣнія чисто внѣшняго дѣйствія комедія сдѣлана очень легкомысленно, ни чуть не лучше, чѣмъ, напримѣръ, либретто "сosi fan tutti", этотъ образецъ нелѣпаго опернаго текста... Только глубокое проникновеніе въ міръ чувства дѣйствующихъ лицъ, претвореніе текста въ духѣ музыки (какъ у Моцарта, въ творчествѣ котораго дѣйствительно совершается рожденіе драмы, несуществующей въ текстѣ, изъ духа музыки), или же ловкое жонглированіе на безконечныхъ секко-речитативахъ и игрѣ мотивами, можетъ придать такому тексту извѣстную цѣльность и внутреннее единство. Штраусъ явно несеріозно отнесся къ тексту. Его интересовала лишь артистическая проблема: нанести на одну музыкальную ленту цѣлый рядъ отдѣльныхъ комическихъ моментовъ и на экранѣ сцены, путемъ быстрой смѣны отдѣльныхъ элементовъ драмы въ оркестрѣ, создать иллюзію живой музыкальной дѣйствительности. Само собой разумѣется, что мастеръ, обладающій умѣніемъ писать полифонически, какъ немногіе, далъ въ послѣднемъ своемъ произведеніи образецъ того, что можно сдѣлать въ области музыкальнаго юмора съ помощью контрапунктическихъ сплетеній. Но все же тамъ, гдѣ нѣтъ новыхъ идей и новыхъ чувствъ, ему такъ же, какъ и всякому другому, пришлось прибѣгнуть къ подражанію тому, что есть подлиннаго въ лучшихъ образцахъ чужого музыкально-комедійнаго творчества. Компиляціи въ музыкѣ такъ же возможны, какъ въ области литературы или науки, и партитура "Кавалера Розы", въ которой встрѣчаются цѣлыя строки "Моцарта", "Мендельсона" и даже "Гумпердинка", не можетъ ужъ вызвать такого же искренняго восхищенія, какъ произведенія "настоящаго" Штрауса, несмотря на то, что мастеръ спаявъ эти пестрые куски въ одно цѣлое, носящее печать его яркой индивидуальности. Къ тому же есть и нѣчто гораздо худшее въ психологіи творчества Штрауса, автора "Кавалера Розы". Это безмѣрная жажда успѣха, руководившая имъ, когда онъ писалъ страницы своихъ вальсовъ, получившихъ такое значеніе въ новой музыкальной комедіи. Что мое предположеніе не такъ ужъ произвольно, подтверждаетъ... издатель партитуры, поспѣшившій немедленно послѣ премьеры пустить въ продажу вальсъ изъ "Кавалера Розы". Этотъ вальсъ раскупается теперь у Вертгейма такъ же бойко, какъ двадцатипфенниговыя репродукціи съ картинъ Беклина, любимые аттрибуты мѣщанскаго "schmücke dein Heim". И когда, при разъѣздѣ, публика съ умиленнымъ видомъ насвистывала нехитрый мотивъ штраусовскаго вальса, это говорило о такой же пошлости, какъ дрянныя репродукціи "Острова мертвыхъ"; становилось обидно, что наряду со сценами, написанными со вкусомъ и увлеченіемъ, Штраусъ постарался, съ помощью дешевыхъ эффектовъ, заручиться благорасположеніемъ театральнаго плебса.
Небольшое вступленіе переходитъ въ ярко написанный любовный дуэтъ, скорѣе въ духѣ Рубенса, чѣмъ въ стилѣ Ланкрэ, между немолодой узко, но все еще прекрасной княгиней Верденбергъ и семнадцатилѣтнимъ графомъ Октавіаномъ. Текстъ играетъ тристановскими мотивами, музыка увлекается ими серіозно и вскорѣ ея нетерпѣливый, страстный языкъ начинаетъ заглушать граціозныя слова Гофманнсталя. Партитура быстро разростается до размѣровъ любовной сцены въ "Доместикѣ"... Вдали раздается странный звенящій шумъ, который въ оркестръ передается очень осторожнымъ примѣненіемъ ударныхъ. Сразу обрываются страстные мотивы Октавіана. Растворяется маскированная обоями дверь, и въ комнату входитъ негритенокъ съ подносомъ и чашками шоколада. Игра символами дня и ночи смѣняется граціозной болтовней влюбленныхъ за шоколадомъ, которую композиторъ претворяетъ въ небольшой, формально совершенно законченный, менуэтъ (А -- dur). Но уже къ послѣднимъ тактамъ тріо примѣшивается тяжелая музкская поступь, и неспокойное движеніе басовъ приводитъ въ ужасъ княгиню. Пути для спасенія Октавіана отрѣзаны. Единственный исходъ -- это переодѣться въ женское платье (тутъ же заботливо припасенное авторомъ) и попробовать въ такомъ условно оперномъ видѣ выбраться изъ спальни. Однако, часъ возмездія еще не насталъ. Шумъ за дверями переходитъ въ отчетливо слышную перебранку между слугами княгини и грубымъ мужскимъ голосомъ. Къ великому своему облегченію княгиня узнаетъ голосъ своего кузена, барона Окса ауфъ Лерхенау. Трагическое выраженіе ея лица смѣняется... самымъ зауряднымъ вѣнскимъ вальсомъ въ оркестрѣ, характеризующимъ барона, типичнаго ландъ-юнкера, грубаго волокиту, не лишеннаго однако же умѣнія съ достоинствомъ держать себя въ обществѣ людей благорожденныхъ. Эта лейтъ-пошлость не имѣетъ ничего общаго съ особенностями эпохи, въ которую переноситъ насъ текстъ комедіи. Какъ ни мало отесана сама по себѣ фигура барона у Гофманнсталя, послѣдній все же вложилъ въ нее черты прирожденной дворянской галантности, очень мило согласующейся съ утонченнымъ языкомъ придворныхъ круговъ его времени. Штраусовскій же вальсъ такъ же плохо вяжется съ музыкальнымъ рококо, насколько фигуры подозрительныхъ моделей, которые видишь на дешевыхъ картинкахъ "въ стилѣ восемнадцатаго вѣка", напоминаютъ женщинъ Ватто или Буше.
Вслѣдъ за барономъ входитъ его "livrée", и графъ Октавіанъ принужденъ отойти отъ двери, въ ожиданіи болѣе благопріятнаго момента, чтобы скрыться изъ спальни. Баронъ Оксъ, никогда не упускающій того, что ему подвернется подъ руку, сразу обращаетъ свое благосклонное вниманіе на красивую "каммеристку". Ея присутствіе всецѣло занимаетъ барона и во время послѣдующаго своего разговора съ княгиней онъ старается не выпустить "молодой дѣвушки" изъ предѣловъ досягаемости. Съ умѣлостью ловкаго контрапунктиста ведетъ онъ двѣ темы разговора: съ княгиней о предстоящей женитьбѣ на дочери богатаго купца Фаниналя, а съ камеристкой -- о любовномъ свиданіи. Весь этотъ забавный разговоръ комментируется рядомъ темъ, маленькихъ мотивовъ, музыкальныхъ союзовъ и междометій, которые у Штрауса пріобрѣтаютъ значеніе описательныхъ элементовъ оркестровой рѣчи на фонѣ послѣдовательныхъ измѣненій лейтъ-мотива Октавіана. Постепенно безпорядочныя нити любовныхъ мечтаній Октавіана, барона и княгини скрещиваются въ терцетѣ. Достигнувъ, такимъ образомъ, по старому рецепту италіанской оперы, своей высшей точки, музыка теряетъ самостоятельный характеръ: княгиня, которой надоѣло грубое приставаніе барона къ ея "милому мальчику", отсылаетъ его съ порученіемъ призвать "die gewöhnliche Bagagi", которые толпятся въ ея прихожей въ ожиданіи пріема.
Сцена утренняго пріема у княгини сдѣлана Штраусомъ очень искусно. Математически точно приладилъ авторъ другъ къ другу десятки колесиковъ, приводящихъ въ движеніе рядъ маленькихъ фигурокъ -- ученый, продавецъ птицъ, модистка, три благорожденныхъ сироты, ихъ мать, парикмахеръ, два интригана, флейтистъ, пѣвецъ, нотаріусъ, дворецкій, лакеи княгини и Окса, негритенокъ, поварята -- и эти фигурки движутся съ чисто кукольной аккуратностью. Весь говоръ и пѣніе на сценѣ группируется вокругъ аріи италіанскаго пѣвца, служащей canto firmo ко всему тому музыкальному, что происходитъ въ этой картинѣ. Подобнаго рода точности въ звуковой инсценировкѣ возможно достигнуть лишь виртуозной инструментовкой, умѣніемъ соразмѣрять силу звуковыхъ эффектовъ отдѣльныхъ инструментовъ со сценической валентностью каждаго изъ многочисленныхъ персонажей. Инструментовка "Кавалера Розы" представляетъ собою, вообще говоря, продолженіе завѣтовъ музыкальной комедіи Вагнера. Оркестръ звучитъ здѣсь гораздо прозрачнѣе, свѣжѣе, чѣмъ въ другихъ произведеніяхъ Штрауса; нѣтъ прежнихъ непріятныхъ дублировокъ, и по манерѣ письма Штраусъ въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ приближается къ партитурѣ Мейстерзингеровъ... Оживленіе, вызванное на сценѣ картиной пріема, смѣняется меланхолическимъ монологомъ княгини, когда она опять остается одна. Вся ея фигура очень мягко обрисована композиторомъ, и та душевная тонкость, съ которой отъ беззаботныхъ воспоминаній о дняхъ молодости музыка переходитъ къ рѣшенію княгини пожертвовать своимъ счастьемъ для молодого графа, раскрываетъ трагедію старѣющей женщины. И именно благодаря музыкѣ мы начинаемъ понимать, какое важное значеніе имѣетъ этотъ мотивъ самоотреченія для дальнѣйшаго хода дѣйствія; благодаря этому драматическому мотиву музыкальная комедія пріобрѣтаетъ извѣстное внутреннее единство, о которомъ нельзя и догадаться, читая текстъ Гофманнсталя.
Шумная сутолока перваго акта, комедійное аллегро, смѣняется andante amoroso въ началѣ второго дѣйствія. Октавіанъ, по порученію барона Окса, или, вѣрнѣе, княгини, передаетъ отъ имени жениха, въ день свадьбы, серебряную розу невѣстѣ. Но стоило только молодой дѣвушкѣ и юношѣ увидѣть другъ друга, какъ вычурный мотивъ серебряной розы, построенный на прихотливо смѣняющихся диссонирующихъ трезвучіяхъ, обращается для нихъ въ тристановскій мотивъ напитка любви. Чтобы сдѣлать психологически понятнымъ этотъ быстрый поворотъ чувства Октавіана, Штраусъ пользуется для любовныхъ діалоговъ молодого графа и невѣсты барона, Софіи, почти дѣтскими наивными темами, желая этимъ характеризовать, вѣроятно, юношескую непосредственность кавалера розы. Но эти простыя мелодіи, пропитанныя сложнѣйшими ароматными эссенціями современной инструментовки, вовсе не дѣйствуютъ элементарно на воспріятіе слушателей... Однако, очарованіе нѣсколько холодной, надуманной эротики лоэнгринизирующей музыки Штрауса быстро разсѣивается при первыхъ звукахъ тупого вальса, сопровождающаго повсюду барона Окса ауфъ Лерхенау. Софія приходитъ въ отчаяніе отъ грубости и неблагозвучности лейтъ-мотивовъ барона, а Октавіанъ, который тоже, повидимому, обладаетъ музыкально развитымъ вкусомъ, въ ярости вызываетъ его на поединокъ. Черезъ мгновеніе баронъ, раненый въ руку, вопіетъ благимъ матомъ, его челядь наступаетъ на Октавіана, который ловко отбивается отъ лерхенаускихъ лакеевъ, отовсюду сбѣгаются слуги Фаниваля, чтобы подать помощь "блессированному" Оксу. Софія рѣшительно заявляетъ отцу, что ни за что не выйдетъ за барона. Старикъ Фаниналь въ гнѣвѣ набрасывается на нее. На сценѣ полнѣйшій скандалъ...
Но вскорѣ настроеніе опять мѣняется къ лучшему. Рана, полученная барономъ, оказывается совсѣмъ пустяшной и, подкрѣпившись нѣсколькими стаканами токайскаго, онъ предается опять пріятнымъ размышленіямъ о богатомъ приданомъ невѣсты, а когда, вдобавокъ, ему подаютъ записку съ приглашеніемъ на свиданіе отъ камеристки, за которой онъ приволокнулся вчера на утреннемъ пріемѣ княгини, онъ чувствуетъ себя счастливѣйшимъ изъ высокоблагородныхъ бароновъ ауфъ Лерхееау, и занавѣсъ падаетъ при звукахъ любимаго мотива его лейбъ-вальцера. Развязка всей комедіи происходитъ при чрезвычайно странной обстановкѣ. Мастерски сдѣланное фугато, рисующее полифонически интриги Октавіана, вводитъ насъ въ экстра-кабинетъ трактира въ предмѣстій Вѣны, подозрительнаго вида -- съ подъемными люками, маскированными обоями дверьми и нѣмыми свидѣтелями за окнами, нанятыми Октавіаномъ для того, чтобы въ рѣшительный моментъ изобличить обманутаго ловеласа. И катастрофа наступаетъ съ чисто опереточной послѣдовательностью и быстротой. Какъ только Оксъ -- послѣ цѣлаго ряда вальсовъ, исполняемыхъ оркестромъ за сценой, оркестромъ подъ управленіемъ Шуха, Октавіаномъ и самимъ барономъ -- переходитъ въ рѣшительную аттаку на юношу, переодѣтаго камеристкой, надъ альковомъ, у окна, гдѣ сидитъ баронъ, появляются какіе то люди съ физіономіями, отнюдь не внушающими довѣрія. Сначала Оксъ старается сообразить въ чемъ дѣло, но когда въ компанію врывается какая то незнакомая женщина, окруженная ватагой ребятъ въ возрастѣ отъ 4 до 8 лѣтъ, и начинаетъ, громко причитая, призывать въ свидѣтели Бога, что баронъ ея законный мужъ и что онъ безсовѣстно обманываетъ ее съ камеристкой, а дѣти, какъ автоматическія куклы, аккомпанируютъ ея воплямъ криками "папа, папа", баронъ теряетъ совершенно свое самообладаніе, бросается къ окну и громко зоветъ на помощь полицію. На его крики сбѣгаются хозяинъ и прислуга трактира, музыканты, услаждавшіе за сценой слухъ барона вальсами, и, наконецъ, самъ господинъ коммисаръ, сопровождаемый двумя ночными сторожами. Баронъ съ подвязанной рукой, безъ парика, который кто-то успѣлъ стащить у него во время суматохи, полураздѣтый, настолько непрезентабеленъ, что господинъ коммисаръ сразу переходитъ на грубый тонъ, къ немалому удивленію Окса. Надо замѣтить, что все дѣйствіе комедіи происходитъ въ царствованіе Маріи Терезіи, когда бигамія и всѣ проступки противъ нравственности карались особенно строго. Коммисаръ приступаетъ къ подробному допросу барона. Онъ показываетъ, что дѣвушка, сопровождающая его,-- его невѣста, дочь Фаниналя, лица почтеннаго и уважаемаго. Но къ ужасу барона на сценѣ вдругъ появляется самъ Фаниналь, котораго вызвалъ въ трактиръ, подложной запиской отъ имени Окса, Октавіанъ. Фаниналь, конечно съ негодованіемъ отказывается признать камеристку своей дочерью, несмотря на всѣ дипломатическія ухищренія барона. Ламентаціи незнакомки и крики дѣтей не прекращаются ни на минуту, и Фаниналь, узнавъ о существованіи мнимой семьи Окса, падаетъ отъ ужаса въ обморокъ. Ангеломъ спасителемъ въ этой адской путаницѣ является княгиня Верденбергъ. Ея появленіе успокаиваетъ административную ревность коммисара, и баронъ вновь чувствуетъ подъ собой твердую почву. Когда вмѣсто камеристки на свѣтъ Божій появляется снова Октавіанъ, баронъ понимаетъ, что вся исторія была затѣяна съ цѣлью скомпрометировать его, и безропотно сдается на милость и немилость побѣдителя. Какъ ни соблазнительно приданое Софіи, ему приходится покинуть поле сраженія подъ невѣроятный шумъ и крики столпившихся въ дверяхъ кельнеровъ, музыкантовъ, хозяина гостиницы, требующихъ уплаты за услуги, кушанія и вина. Съ уходомъ барона, на сценѣ остаются только Октавіанъ, княгиня и Софія. Княгиня съ мудрымъ самоотверженіемъ отдаетъ своего милаго мальчика Софіи и, какъ Гансъ Саксъ въ третьемъ актѣ Мейстерзингеровъ, соединяетъ руки любящихъ. Фаниналь даетъ свое благословленіе и вся комедія заканчивается сентиментальнымъ дуэтомъ Октавіана, тема котораго взята Штраусомъ у Моцарта.
Еще задолго до окончанія партитуры "Кавалера Розы" въ прессу проникли самые фантастическіе слухи о новомъ произведеніи Штрауса, о томъ, что здѣсь совершится передъ нами живое чудо возрожденія новаго комедійнаго стиля, казалось-бы окончательно похороненнаго послѣ Вагнера. И все это настраивало и волновало людей, любящихъ музыку. Вѣдь всѣ мы знали, что въ "Электрѣ" и "Саломеѣ" Штраусу удалось, совершенно самостоятельно, сдѣлать шагъ впередъ по сравненію съ вагнеровской музыкальной драмой и потому представлялось вполнѣ вѣроятнымъ, что его комедія раскроетъ намъ невѣдомые еще пути. Но создать хорошую комическую оперу оказалось для Штрауса гораздо труднѣе, чѣмъ написать партитуры своихъ музыкальныхъ драмъ. И не трудно понять, почему. Музыкально-драматическое искусство Штрауса по существу своему нигдѣ не возвышается надъ уровнемъ музыкальныхъ иллюстрацій. Вся особенность новаго стиля Штрауса въ томъ, что онъ умѣетъ путемъ какихъ то чисто внѣшнихъ ассоціацій связывать слово съ музыкальнымъ сопровожденіемъ и, такимъ образомъ, создавать иллюзію внѣшняго драматизма, который все же можетъ увлечь слушателя. Но тамъ, гдѣ матеріаломъ для него служитъ текстъ, драматическіе мотивы котораго скрыты за поверхностью словъ, Штраусъ, какъ драматургъ, совершенно безпомощенъ; когда надо заставить слушателя "познать черезъ чувство", онъ безсиленъ. А между тѣмъ текстъ Гофманнсталя содержитъ скрытые мотивы подлинной комедіи, а не только того веселаго фарса, какимъ онъ представился Штраусу; въ этомъ текстѣ безспорно кроются контрасты между чистыми общечеловѣческими переживаніями однихъ и мелкой эгоистической пошлостью другихъ, въ которыхъ только и возможно найти основу комедійнаго творчества. Проблема стиля музыкальной комедіи заключается въ томъ, чтобы раскрыть внутреннюю гармонію между тенденціями драматическаго текста и эмоціональнымъ содержаніемъ музыки. Увы!.. У Штрауса не оказалось поэтической чуткости, и потому его опера не имѣетъ художественнаго единства. Впрочемъ у Штрауса не было, повидимому, иныхъ желаній, какъ создать рядъ эффектныхъ отдѣльныхъ сценъ, связанныхъ между собой настолько, насколько этого требуютъ приличія въ области современной музыкальной драматургіи. И въ этомъ смыслѣ онъ дѣйствительно великолѣпно разрѣшилъ свою задачу: нѣкоторые номера "Кавалера Розы" очень красивы, а въ инструментальномъ отношеніи новая партитура Штрауса написана мѣстами классически хорошо. Оркестръ "Кавалера Розы" только немногимъ больше оркестра Мейстерзингеровъ (на одну арфу, челесту и кларнетъ), но нѣтъ ни одного оттѣнка современной звуковой краски, котораго Штраусъ не сумѣлъ бы извлечь изъ этого несложнаго аппарата.