Ритмика Пушкина распадается на те же три периода, как его метрика. В первом периоде ритмы Пушкина бедны, однообразны и случайны. Во втором они богаты, но стеснены правилами, которые поэт соблюдает строго. В третьем ритмика становится свободной, достигает высшей выразительности и высшего разнообразия.
Сила Пушкина в двухсложных размерах, ямбах и хореях. Особенно разработана Пушкиным ритмика 4-стопного ямба, которым он все же писал больше всего. Дактили Пушкина, в том числе и гекзаметры, довольно бесцветны. Несколько более разработан амфибрахий. Анапестом написано у Пушкина слишком мало, чтобы говорить о пушкинском анапесте.
В ранних стихах Пушкина наиболее ритмически развитыми были короткие ямбы. Два стихотворения, написанных 2-стопным ямбом, "Роза" и "Пробуждение", дают едва ли не все возможные модификации этого размера, и позднейшие попытки Пушкина в той же форме ("Адель" и отдельные стихи в других пьесах) не прибавляют ничего нового. Искусным употреблением пиррихия в первой стопе и искусным распределением цезур юноша Пушкин придает исключительное разнообразие этому, казалось бы столь неподвижному, ритму. В самом деле, достаточно привести несколько стихов, чтобы убедиться, сколько разных модификаций умел Пушкин придать 2-стопному ямбу:
Где наша роза...
____________
Увяла роза...
____________
Мечты! Мечты!
____________
Я пробужден...
____________
И ловит сна
Воспоминанье...
3-стопные ямбы остались у Пушкина почти на той же стадии развития, на какой они стояли у Батюшкова и Жуковского. В них почти исключительно господствуют строки с пиррихием во второй стопе:
Без дела в хлопотах,
Зевая, веселился
В театре, на пирах...
Реже встречаются строки со всеми тремя иктами:
Березок своды темны
Прохладну сень дают...
Еще реже встречаются строки с пиррихием в первой стопе:
Не подхожу я к ручке...
Сочетания этих форм совершенно произвольны, а преобладание первой, которая иногда встречается в 10 -- 12 стихах подряд, придает известную монотонность длинным стихотворениям. Впрочем, в единственном большом стихотворении, написанном этим размером после лицейского периода, "К моей чернильнице", число стихов с тремя иктами уже гораздо значительнее, что дает всему стихотворению гораздо больше разнообразия и делает стих более твердым, более мужественным.
4-стопный ямб у Пушкина принял вполне определенную форму только около 1820 года. Начиная с этого времени, Пушкин почти исключительно пользовался тремя главными модификациями этого стиха: стихом с четырьмя иктами, стихом с одним пиррихием и стихом с двумя пиррихиями, не стоящими рядом. При этом Пушкин в тех случаях, когда пиррихий в слове следует за ударением, стремился к тому, чтобы он кончал слово (стоял перед цезурой), а в тех случаях, когда пиррихий стоит в слове перед ударением, -- чтобы он не начинал собою слово. Вместе с тем Пушкин предпочитал, чтобы пиррихий, стоящий в слове после ударения, приходился на 3-ю стопу, а не на 2-ю, а пиррихий, стоящий в слове перед ударением, -- на 1-ю стопу. Таким образом, чисто "пушкинскими" должно признать такие стихи:
1) С пиррихием, стоящим в слове после ударения:
Природа жаждущих степей...
____________
Покойных рыцарей любовь...
____________
Померкла молодость моя
С ее неверными дарами.
Напротив, стихи:
Замеченный ее душой...
____________
Иль иволги напев живой...
уже составляют исключение у Пушкина.
2) С пиррихием, стоящим в слове перед ударением;
Непроходимые дубравы...
____________
Неизъяснимому волненью...
____________
Александрийского столпа...
____________
Свое правило Пушкин, видимо, считал соблюденным и тогда, когда первый слог стиха был атоничен (проклитикой), например:
И толковала чернь тупая...
____________
И равнодушная природа...
При таком же пиррихии в дальнейших стопах Пушкин по возможности держался того же правила. Так, вполне пушкинские стихи:
Забылся я неосторожно...
____________
Вокруг нее заговорят...
____________
Ты рождена воспламенять
Воображение поэтов...
Но не редкость встретить стихи с таким пиррихием в 3-й или 4-й стопе, где это правило нарушено, например:
Услышать слово роковое...
____________
Казалось, пленник безнадежный
К унылой жизни привыкал...
Впрочем, оба правила нарушались Пушкиным иногда ради определенных целей изобразительности. Так, пиррихий после ударения не замыкает слова (преимущественно в 3-й стопе), когда надо вложить в стих особую страстность, например:
Твои пленительные очи...
____________
Тиха украинская ночь...
____________
Пройдет непризнанное вновь...
Все эти свойства своего 4-стопного ямба Пушкин чутьем угадал с самого начала своей деятельности. Даже в лицейских стихах у него весьма мало отступлений от них. Но в своих ранних стихах Пушкин пользовался разными формами своего ямба, так сказать, случайно, мало или не всегда согласуй их с содержанием. С развитием ритма Пушкина у него вырабатывается определенное отношение к различным модификациям 3-стопного ямба. Проследить их все здесь невозможно, и приходится ограничиться несколькими примерами.
В тех стихотворениях, где Пушкин хотел выразить настроения нежные и страстные, он, в пору расцвета своей ритмики, всегда пользовался стихами, богатыми пиррихиями. Например:
Иль только сон воображенья
В пустынной мгле нарисовал
Свои минутные виденья,
Души неясный идеал.
Точно так же в стихотворении "Я помню чудное мгновенье" на 24 стиха только 4 содержат все 4 икта, причем некоторые из них могут быть все же прочитаны с пиррихием ("И вот опять явилась ты"), а один, как нечто противополагающий общему настроению стихов, намеренно отягощен ударениями ("Шли годы. Бурь порыв мятежный...").
Напротив, чтобы придать стиху суровость, Пушкин или резко делил его тремя цезурами, заставляя звучать все четыре икта, как, например:
Подите прочь! Какое дело...
____________
"Кто ты? Одна, порой ночною
Зачем ты здесь?" -- Я шла к тебе...
____________
Выходит Петр. Его глаза... --
или пользуется необычной расстановкой цезур, например, тотчас после первого икта при пиррихии в первой стопе:
Береговой ее гранит...
____________
Ареопаг остервенелый...
____________
Ты затопил, освирепев...
____________
Я проходил пустыню мира...
Сюда же относится игра цезурами, очень тонкая у Пушкина. Стихи чисто лирические обычно представляют у него одно связное целое; напротив, стихи, заключающие описание и повествование, большею частью резко разделены цезурами на части. В этом отношении замечательно описание выхода Петра в "Полтаве". Весь "Медный Всадник" (кроме его лирических отступлений) написан с резкими цезурами, порой придающими стихам характер прозы. Известны замечательные цезуры стиха: "Швед, русский, колет, рубит, режет..." или "Крик женский, брань и смех и ропот..." Менее обращалось внимание на довольно частые у Пушкина цезуры, делящие стих на две равные половины, что сообщает особую полноту стиху, как бы обращает его в два стиха:
В тиши полей, в тени лесной...
____________
И песни жен, и крик детей...
____________
Лукавый ум и сила рук...
____________
Потоплена, запружена...
Избегал Пушкин такого размещения цезур, при котором они являются после каждой стопы. Но иногда, в целях изобразительности, он допускал и такое деление стиха, например:
"Зачем ты здесь?" -- Я шла к тебе...
____________
Не спи, казак: во тьме ночной...
____________
Монах, монах, ко мне, ко мне...
В общем, можно заметить, что в лирике Пушкин модифицировал 4-стопный ямб преимущественно игрой пиррихиев, в поэмах -- игрой цезур.
Развивая ритмику отдельных стихов, Пушкин в то же время развивал и богатство ритмических сочетаний. Уже в "Руслане и Людмиле" можно подметить стремление юного поэта строить сложные сочетания различных ритмических единиц*. В пору расцвета своего творчества Пушкин достигал в этом высшего совершенства. Группы разно-ритмичных стихов образуют у него как бы строфы, спаянные в одно целое. Здесь не место приводить длинные выписки. Укажем только, например, на часто встречающуюся у Пушкина ритмическую группу, кончающуюся приблизительно тем же ритмом, как и в стихах:
и светла
Адмиралтейская игла... --
______________________
* См. "Символизм" А. Белого, стр. 422.
______________________
или на другую, также нередкую группу, кончающуюся парными, одинаково ритмичными стихами, как, например:
Телеги мирные цыганов,
Смиренной вольности детей...
Таких "обычных" у Пушкина ритмических групп можно насчитать больше десяти. Обращаясь в последние годы к форме стансов, Пушкин отчасти желал, может быть, освободить себя от этой привычной ему группировки ритмических единиц.
Пушкин, в позднейшие годы, определенно избегал (кроме исключительных случаев, когда то требовалось для высшей изобразительности) ставить рядом одинаково-ритмические строки. Насколько умел Пушкин разнообразить ритм последовательных стихов, может служить примером послание к Языкову: "Языков! кто тебе внушил", или, еще лучше, стихотворение "Не пой, красавица, при мне... "*.
______________________
* См. "Символизм" А. Белого, стр. 396 и сл.
______________________
Наиболее совершенный 4-стопный ямб является у Пушкина все же в его последних созданиях, в стихотворениях 1830 -- 1836 годов, в "Медном Всаднике", "Галубе", "Клеопатре". Здесь налицо все те свойства стиха, о которых мы говорили, но особенно развита игра цезурами. Для 4-стопного ямба этого периода характерно уменьшение числа пиррихиев: стих становится так насыщен образами, что для пиррихиев как бы не остается места. Что прежде достигалось накоплением пиррихиев, Пушкин теперь охотнее выражает звукописью. Вместе с тем многое из того, чего раньше он избегал, он теперь применяет свободно, умея из самых недостатков стиха извлечь особую изобразительность. Таковы, например, стихи: "Вы слышите ль мой голос грубый", или: "И тронулась арба. За ней...", в которых редкий у Пушкина пиррихий дает совершенно особое впечатление: дерзкого вопроса в первом случае, движения арбы -- во втором. Гораздо свободнее ставит также Пушкин в эти годы значимые слова на тезисах стопы, например: "Нет, мыслит он, не заменит...", "Ты -- трус, ты -- раб, ты -- армянин" (стих, начало которого переходит в спондеический метр). Впрочем, в этом отношении Пушкин до конца соблюдал все же большую осторожность (см. дальше). Все это, вместе взятое, определенно отличает строгий, мужественный, резко делимый цезурами 4-стопный ямб позднейших лет Пушкина от 4-стопного ямба его юности, легкого, женственного, е котором каждый стих образует как бы отдельную волну.
Те правила о пиррихиях и цезурах, которые были отмечены по отношению к 4-стопному ямбу, Пушкин применял и в ямбе многостопном. Только в белом 5-стопном ямбе, который Пушкин употреблял преимущественно для диалога, он позволял себе большую свободу. В диалогах драм Пушкина уже не редкость встретить стихи, как следующие:
Давно царям подручниками служим...
____________
Счастлив! А я от отроческих лет...
____________
Пускай их спесь о местничестве тужит
____________
Три месяца ухаживали вы...
Точно так же при цезуре на второй стопе Пушкин в ней не только не избегает, в 5-стопном ямбе, пиррихия, но, напротив, любит его. Совершенно пушкинские стихи:
В атласные, дырявые карманы...
____________
Ни милостей, ни вашего вниманья...
Так же, при такой цезуре, встречается в 5-стопном ямбе и столкновение двух пиррихиев, например:
Со временем и понемногу снова...
По отношению к цезуре 5-стопный ямб Пушкина распадается на две вполне различных группы. До 1830 года Пушкин в 5-стопном ямбе считал необходимой мужскую цезуру после 2-й стопы. По словам самого Пушкина, он принял это правило "под влиянием французского пентаметра". Так написаны все лирические стихотворения и поэмы 1814 -- 1829 годов и "Борис Годунов". Стихи без определенной цезуры составляют за эти годы у Пушкина в 5-стопном ямбе величайшую редкость; во всем "Борисе Годунове" только один такой стих. Начиная с 1830 года Пушкин, под влиянием общего стремления к большей свободе ритма, отказывается от постоянной цезуры в 5-стопном ямбе. В "Домике в Коломне" он еще говорит: "Я в пятистопной строчке люблю цезуру на второй стопе". Но сам "Домик" написан без соблюдения точной цезуры. Так же написаны "Мицкевич", "Вновь я посетил", набросок "В начале жизни", драмы 1830 года, "Русалка" и др. Это освобождение придало стиху гораздо больше разнообразия. Стихи с мужской цезурой чередуются со стихами с цезурой женской, с цезурой после 3-й стопы и со стихами без определенной цезуры (например, "Но видом величавая жена", "Последней в Андалузии крестьянки"). Несколько жесткий в "Годунове" стих ожил, стал способен отражать самые разнообразные настроения.
Напротив, в 6-стопном ямбе Пушкин до конца строго соблюдал постоянную мужскую цезуру после 3-й стопы. Кажется, во всем творчестве Пушкина есть лишь три стиха, нарушающих (вероятно, случайно) это правило:
За городом в проклятой венте. Я Лауры...
____________
Убил его родного брата. Правда, жаль...
____________
Все жалобы, упреки, слезы, -- мочи нет...
Развитие 6-стопного ямба шло у Пушкина особым путем. Пушкин постепенно облегчал этот стих, вводя пиррихии в новых стопах и особенно все чаще применяя пиррихическую цезуру. Так, например, в первых 30 стихах послания "К другу стихотворцу" (1814 г.) всего 9 стихов с пиррихической цезурой; в стихотворении "Когда за городом задумчив я брожу" (1836 г.) на 28 стихов таких цезур уже 13. В стихотворении "Приметы" (1822 г.), при 14 стихах, пиррихических цезур всего 3; в "Молитве" (1836 г.), при 16 стихах, их 8. В послании "На возвращение государя императора" (1815 г.) во всех 88 стихах таких цезур только 25, т. е. 30%; в наброске "Тогда я демонов" (1832 г.) при 19 стихах их 14, т. е. 75%. В виде исключения число пиррихических цезур более значительно в нескольких элегиях ранних лет и в послании к Жуковскому, где Пушкин, видимо, поддался влиянию техники того поэта, к которому обращал свои стихи. Таким образом, если 4-стопный ямб с годами становился у Пушкина более мужественным, то ямб 6-стопный, наоборот, постепенно освобождался от свойственной ему сухости, становился более легким, более женственным.
С развитием своей техники Пушкин развивал также и игру цезурами в 5- и 6-стопном ямбе. В ранних стихах цезуры смысловые почти всегда совпадают с цезурами метрическими; enjambements весьма редки. Но уже в 20-х годах Пушкин начинает искать разнообразия для многостопных ямбов в игре цезурами. Он уже охотно делит такие стихи на три части (например: "Судьба глядит, мы вянем, дни бегут"), переносит смысл из конца одного стиха (и не только с полустишия) в начало другого, противополагает сплошные стихи -- дробленным. В этом отношении замечательно стихотворение "Покров, упитанный..." (1825 г.), в котором порывистость движений Алкида выражена стихами с резкими цезурами, а освобождение духа героя -- связностью последних полутора стихов. Высокого совершенства и полной свободы от метра достигает эта игра, цезурами в стихах последних лет, например, в сонете "Поэту":
Ты -- царь: живи один. Дорогою свободной
Иди...
Прекрасные примеры того же находим в послании "Вельможа", в поэме "Анджело" и др.
Разностопный ямб (прежде называвшийся "вольным" стихом), которым Пушкин охотно пишет в первую половину своей деятельности, потом вовсе исчезает из его творчества. Сохраняется только правильное чередование длинных и коротких ямбических строк, например, 6- и 4-стопного ямба.
Хорей получил развитие у Пушкина только во вторую половину деятельности. Но очень рано Пушкин усвоил себе взгляд, что во всех хореических строчках, какой бы длины они ни были, первая стопа должна быть заменена пиррихием. Более частые нарушения этого правила мы находим только в ранних стихах Пушкина, например:
Помнишь ли, мой брат, по чаше...
____________
Стелется туман ненастный...
____________
Каждый у своей гробницы...
Напротив, чисто пушкинские хореи звучат так:
Узнаем коней ретивых...
____________
Равнодушно уходила...
В пору расцвета техники Пушкина хореи с иктом на первом слоге встречаются крайне редко, и то большею частью в первом стихе пьесы, например:
Блеща средь полей широких...
____________
Долго сих листов заветных... --
или при делении стиха цезурами на три части, например:
В службе, в картах и в пирах...
Более часты они в сказках, написанных вообще очень свободным стихом. В них не редкость стихи вроде следующих:
Времени не тратя даром...
____________
Девицу в живых оставить...
____________
Бабушка, постой немножко...
Что касается пиррихия в 3-й стопе 4-стопного хорея, то он подчиняется у Пушкина тому же правилу, как в ямбе, т.е. чаще всего стоит перед цезурой, если следует в слове после ударения. Так, совершенно пушкинские стихи:
Только пьяное вино...
____________
Краснощекому Здоровью...
Посмеялася речам...
Исключений из этого правила у Пушкина немного; таков, например, стих:
Председательница оргий...
Цезуры в хореях у Пушкина гораздо однообразнее, чем в ямбе. Самая обычная делит стих на две половины:
Русский штык иль русский флаг...
____________
Не стыдись, навек ты мой...
____________
Скучно, грустно... Завтра, Нина...
____________
От недуга, от могилы...
От измены, от забвенья
Сохранит мой талисман...
Благодаря обязательному пиррихию в первой стопе число модификаций хорея оказывается гораздо меньшим, чем ямба. Поэтому и ритмические сочетания хореев у Пушкина гораздо беднее, чем сочетания ямбов. Впрочем, во многих хореических пьесах Пушкин намеренно придавал стихам однообразное ритмическое движение, выражая грусть, уныние, например, в таких стихотворениях, как "Сквозь волнистые туманы", "Буря", "Мчатся тучи", или, стараясь выразить удаль, в песне "Пир Петра Великого". Более разнообразны ритмические сочетания в стихах "экзотических" и на античные темы. Так, например, в пьесе "Узнаем коней ретивых" одинаковое построение имеют лишь стихи одинаковые по содержанию (1-й, 3-й и 6-й), остальные все различны; в пьесе "Поредели, побелели" ритм только двух стихов повторяется вполне, и т.д.
В двухсложных размерах особенно важен вопрос о постановке значимых слов на тезисах стопы. В этом отношении Пушкин всегда был очень осторожен. Широкое развитие спондеев в ямбах и хореях произошло уже в послепушкинскую эпоху. У него самого они являются лишь в самом затаенном виде. Так, например, он позволял себе начинать ямб двумя одинаковыми односложными словами, например:
Там, там, где тень, где лист чудесный...
____________
Все, все уже прошли...
Что, что ты врешь?..
____________
Ты, ты всех бед моих виною...
____________
Гораздо реже на первом слоге стоит особое значимое слово:
Трон ждет тебя...
Так. Памятник жена ему воздвигла...
____________
Крик женский, брань и смех и ропот...
____________
Дух отрицанья, дух сомненья...
Швед, русский, колет, рубит, режет...
На тезисах других стоп это встречается еще реже и еще затаеннее, например:
Скажи... нет, после переговорим...
Стоял Он, дум великих полн...
Напротив, Пушкин широко прибегал к атонированию двухсложных слов, ставя в ямбической стопе малозначащие хореические слова. В ранних стихах встречаются даже такие примеры:
Вы чинно, молча, сложа руки...
Долго б спать было советникам...
Позднее Пушкин допускал атонирование лишь предлогов, союзов и местоимений. Подобных примеров довольно много на всем протяжении его творчества, например, в ямбах:
Через его шагнете кости...
____________
Передо мной явилась ты...
____________
Или, но это кроме шуток...
____________
Или уже они увяли...
____________
Или соседняя долина...
____________
Я предлагаю выпить в его память...
То же в хореях:
Гезиод или Омир...
____________
С того света привидением...
____________
Не отвергнуть сего случая...
____________
Его за руку взяла...
В черновом наброске стихов "С португальского":
Она песне улыбалась...
А в сказках даже:
Войска идут день и ночь...
Ввиду такого стремления атонировать двухсложные слова можно думать, что сам Пушкин считал иные хореи, где в первой стопе стоит икт, за начинающиеся с проклитики, например:
Сколько раз повиновался...
____________
Помня первые свиданья...
____________
Кудри -- честь главы моей...
____________
Парка счет ведет им строго...*
____________
______________________
* Другие примеры см. у Ф. Е. Корша, op. cit.
______________________
Надо добавить, что при всем чутье Пушкина к стиху ему случалось ошибаться в счете стоп, что показывает известную условность нашего стихосложения. Так, среди 6-стопных стихов у Пушкина не раз оказываются 5-стоппые. В александрийских стихах "Нет, я не дорожу..." находим 5-стопный стих:
Когда склонясь на долгие моленья...
В заключении элегии "Когда для смертного" (окончательно не отделанном) на том месте, где должен бы по метру стоять 6-стопный стих, читаем:
И сердцу вновь наносит хладный свет...
В стихотворении "К Н*" опять 5-стопный стих:
Ты проклял нас, бессмысленных детей...
Наоборот, среди 5-стопных стихов иногда проскальзывают 6-стопные. В "Каменном госте" три 6-стопных стиха:
Убил его родного брата. Правда, жаль...
____________
Ну, в знак того, что ты совсем уж не сердита...
____________
За городом, в проклятой венте. Я Лауры...
В стихах "Вновь я посетил" 6-стопный стих:
Я проезжал верхом при свете лунной ночи...
Даже в "Борисе Годунове":
У Вишневецкого, что на одре болезни...
В неотделанной "Русалке", вместо 5-стопных, находим стихи 6-стопные и 4-стопные; то же в наброске "В начале жизни" и в других*. В черновом наброске "Кормом, стойлами, надзором", написанном 5-стопным хореем, находим стихи 4- и 6-стопные. Немало метрических промахов в лицейских стихах, не подвергшихся окончательной обработке.
______________________
* Другие примеры см. у Ф. Е. Корша, op. cit.
______________________
Сравнительно с двухсложными размерами трехсложные разработаны Пушкиным гораздо менее.
Амфибрахий является у Пушкина всегда в чистом виде: он не допускал в нем анакрусы*. В тезисах стоп Пушкин с самого начала свободно ставил атонированные слова. Только в тщательно обработанной "Песне о вещем Олеге" он их решительно избегал, позволяя себе атонировать лишь односложные малозначащие слова --
Открой мне всю правду, не бойся меня...
______________________
* Анакрусу в амфибрахии охотно допускал Лермонтов. См., папример, его стихотворение "Русалка плыла по реке голубой..."
______________________
В других стихах, писанных амфибрахием, находим атонированными и значащие слова --
Мы вольные птицы, пора, брат, пора...
____________
Там, ниже, мох тощий, кустарник сухой... --
и атонированные двухсложные слова, даже ямбические:
Я дал ему злата и проклял его...
____________
Кавказ подо мною. Один в вышине...
____________
А там уже рощи, зеленые сени...
Технику гекзаметра й дистихов (гекзаметра с пентаметром) Пушкин заимствовал у Гнедича и Дельвига, не внеся в нее ничего существенно своего. Впрочем, замену дактиля хореем Пушкин допускал почти исключительно в первой стопе и после цезур, главной или второстепенной. Так, например, вполне пушкинский гекзаметр:
Чистый лоснится пол; стеклянные чаши
блистают...
Такую замену Пушкин допускал и при односложном слове в начале стиха:
Мед и сыр молодой, все готово, весь
убран цветами...
Примером замены дактиля хореем после второстепенной цезуры может служить стих:
Злое дитя, старик молодой, властелин
добронравный...
Известно, что в "Загадке" третий стих был написан Пушкиным с метрической ошибкой и исправлен (не совсем удачно) издателями.
В анапесте Пушкин свободно допускал в тезисах стоп, особенно первой, не только значащие односложные слова ("Снег на землю валится..."), но и значащие двухсложные" впрочем, только хореические. Таковы анапесты:
Старый муж, грозный муж...
____________
Жарче летнего дня...
____________
Тихо запер я двери...
____________
Солнце жизни моей...
В балладе "Будрыс и его сыновья" (1833 г.) такие athona в первой стопе даже преобладают над пиррихиями:
Дети, седла чините...
____________
Жены их, как в окладах...
____________
Денег с целого света, сукон яркого цвета...
Особенность пушкинской метрики составляют народные размеры. Ими написано большинство "Песен западных славян", "Сказка о рыбаке и рыбке" и несколько отдельных стихотворений. В основу этого размера, -- как и размера наших былин*, -- положен "не счет слогов и ударений, а счет значимых выражений в стихе. У Пушкина каждый стих заключает в себе большей частью три значащих выражения. Например:
Что белеет / на горе / зеленой?
Снег ли то / али лебеди / белы?
Был бы снег, / он давно б / растаял,
Были б лебеди, / они б / улетели.
______________________
* См. исследование П.Д. Голохвастова "Законы стиха" СПб., 1883.
______________________
Другой пример:
Не два волка / в овраге / грызутся,
Отец с сыном / в пещере / бранятся.
Старый Петро / сына / укоряет.
Начальные слова в этом отрывке так же атонированы, как то обычно у Пушкина в анапесте. Пример из "Сказки о рыбаке и рыбке":
В дорогой / собольей / душегрейке,
Парчевая / на маковке / кичка,
Жемчуга / окружили / шею,
На руках / золотые / перстни,
На ногах / красные / сапожки.
Пример такого же стиха, с двухдольным делением:
Стал / воевода
Требовать / подарков.
Поднес / Стенька Разин
Камки / хрущатые,
Парчи / золотые.
Совершенно произвольным стихом написана "Сказка о попе и работнике его Балде". Подобно присказкам раешников, она основана исключительно на конечных созвучиях. Отдельные стихи могут быть при этом произвольного метра и произвольной длины. Сходным складом написано поминовение "Господина Шафонского".
К народным размерам Пушкин обратился уже в последний период своей деятельности, когда почувствовал, что его ритмика вполне освободилась от власти метра.
- 3 -
Звуковая гармония стиха Пушкина основывается главным образом на игре рифмами, аллитерациях и словесной инструментовке.
В своих ранних стихах Пушкин относился довольно небрежно к этим началам. Во втором периоде он выработал себе строгие правила для рифмы и в отдельных стихах прибегал к тонкой инструментовке и к смелым аллитерациям. Только в третьем периоде звуковая гармония стиха Пушкина достигает полного развития.
В лицейских стихах Пушкина много крайне небрежных рифм. Образцами в рифмах юный Пушкин избрал себе Батюшкова и Жуковского, не последовав ни за Державиным, считавшим достаточным рифмовать гласные, не обращая внимания на согласные, ни за Херасковым, стремившимся соблюдать в рифме опорную согласную. Но неопытность молодого стихотворца заставляла Пушкина часто делать прямые ошибки в рифмовке слов. Так, в лицейских стихах встречаем рифмы: "богатства -- государства", "брег -- поверг", "мак -- крылах", "китайца -- американца", "весельи -- исчезли", "рад -- писать" и т.д.*
______________________
* Значительный список таких рифм (однако не исчерпывающий) см. у Ф.Е. Корша, op. cit, стр. 18.
______________________
Во втором периоде Пушкин вырабатывает для себя правила рифмы, в общем соблюдаемые русскими поэтами до сих пор. Пушкин считает рифму, начиная с ударяемой гласной, не обращая внимания на опорную согласную. Только для мужских рифм на гласную он признает нужным, да и то не всегда (по образцу французских поэтов), рифмовать и опорную согласную. Сходные в произношении звуки в рифме смешиваются: а и я, ы и и, о и е, у и ю, c и е, д и т, з и с, ф и в, б и п, ж и ш, к и г, и т.д. Смешиваются и сходные в произношении окончания ого (правописание времен Пушкина аго) и ова. Приставка й к неударяемому слогу в конце слова не изменяет рифмы. Не изменяют ее и сходные (обе твердые или обе мягкие) гласные, стоящие после ударения, например, о и ы, и и е (c). Энклитические слова, без ударения, тесно примыкающие к предыдущему слову, рифмуются с целым созвучным словом, образуя составную рифму, и т.д.
Таким образом, чисто пушкинскими рифмами надо признать следующие: 1) при сходных звуках: "как-нибудь -- блеснуть", "брегет -- обед", "раз -- васисдас", "уверен -- Каверин", "под Азовом -- суровым", "послушный -- простодушной", "милый -- силой", "снова -- рокового", "младого -- снова" и т.д.; 2) при дополнении звука й: "мечтаний -- няне", "славы -- лукавый"; надо заметить, что таких рифм у Пушкина сравнительно немного, но зато, отчасти под влиянием правописания своего времени, Пушкин считал себя вправе рифмовать не только ый и ой, но и ый и о (неударяемые), например: "благородный -- угодно"; 3) составные рифмы: "моложе -- что же", "нельзя ли -- побежали", "нельзя ль -- жаль", "Чайльд-Гарольдом -- соль-дом", "отвечай-ка -- хозяйка" и т.п.
Однако даже в пору расцвета техники Пушкина в его стихах встречаются различные уклонения от таких правил, частью намеренные, преследующие известные цели изобразительности, частью -- объясняемые только недосмотром поэта.
Во-первых, и в поэмах и в лирике встречаются единичные стихи не срифмованные. Часто это можно объяснить ошибкой издателей или переписчика (хотя бы переписчиком был сам Пушкин). Таких стихов немало в лицейском периоде, но есть они и в позднейших. Так, в стихотворении "Рифма -- звучная подруга" в первой строфе остался не-срифмованным 4 стих, отчего вся строфа стала короче следующих. В "Бахчисарайском фонтане" остается без рифмы стих: "Мелькала дева предо мной". В "Медном Всаднике" без рифмы осталось 3 стиха: "И не нашел уже следов", "На город кинулась. Пред нею", "А спал на пристани. Питался" и т.п. Наоборот, случается у Пушкина, что одна и та же рифма повторяется слишком долго. Так, в поэмах и длинных стихотворениях рифма одного четверостишия иногда не только повторяется в следующем, но идет даже далее. Таковы рифмы в конце 1-й песни "Полтавы": "забывает -- открывает -- затмевает -- воображает", или рифмы "Вадима", где одно слово повторяется дважды: "Старика -- ветерка -- река -- старика" и др.
Во-вторых, Пушкин иногда слишком свободно понимал сходство звуков. Нельзя осудить, несмотря на их смелость, рифм, как "пожалуй -- малый", "оракул -- каракуль", но, по выражению Ф.Е. Корша, конечно, сам Пушкин "не одобрил бы таких созвучий, каковы": "Васька -- коляска", "вручив -- вкривь", "низкий -- александрийский -- склизкий", "молот -- город", "союз -- боюсь" и т.п. Кроме того, не всегда требуя для мужской рифмы на гласную опорной согласной, Пушкин идет в этом отношении слишком далеко. Можно примириться с тем, что он рифмует без опорной согласной слова на я и ю (как йотированные гласные) и даже на и (как на гласную, очень сильную в произношении), например: "меня -- моя", "себя -- я", "пою -- молю", "королю -- свою", "любви -- мои", "колеи -- земли". Уже слабее рифмы, как: "пустой -- землей", "мое -- Gillot", но совсем слабыми надо признать рифмы, как: "она -- сошла", "плоды -- мечты", "пуста -- пруда", "толпу -- арбу". Недостатком рифмы является и рифмовка двойной согласной (в женских окончаниях) с одной: "бездыханна -- Диана" и т.п.
С современной точки зрения приходится осудить еще рифмовку ё с е: "черкеса -- утеса", "лес -- грез", "железы -- слезы", "тяжелой -- оробелой" и т.п. Наконец, недочетом рифмы является и рифмовка слов одного корня, что нередко у Пушкина: "скажи -- укажи", "отважно -- важно", "знать -- узнать", "шли -- нашли", "снес -- донес" и т.д. При этом Пушкин порой довольствуется простым повторением слова вместо рифмы, иногда в новом смысле, иногда в том же: "сапоги -- сапоги" (в песне Франца): "мира -- мира" ("Безверие"), "мира -- мира" ("Руслан"), "до них -- их" ("Е. О.") и т.д. Иногда этот прием производится Пушкиным явно намеренно, в произведениях шутливых, в народном складе и т.п., например: "А что же делает супруга -- одна в отсутствие супруга" ("Граф Нулин"), "гости -- в гости" ("О царе Салтане"), "слезы точит -- нож... точит" ("Жених"). Сюда же относятся рифмы составные, буквально повторяющие слово: "по калачу -- поколочу", "по лбу -- полбу".
При всех этих единичных промахах, рифмовку Пушкина должно признать очень замечательной и придающей стиху особую силу. Сила рифмы Пушкина -- в ее естественности. Пушкин не щеголяет редкостью и изысканностью рифмы; "новых" рифм у него немного. Словарь рифм Пушкина показал бы, как часто у него повторяются одни и те же пары созвучий, особенно мужских. Но Пушкин внимательно заботился о двух вещах: 1) чтобы рифмующееся слово естественно приходилось на конец стиха и 2) чтобы под рифму попадали те слова, на которые почему-либо надо обратить особое внимание читателя, на которых лежит смысловое ударение. Благодаря этому, рифма Пушкина -- не случайное украшение, но необходимый элемент стиха, нечто связанное с ним органически, его существенная часть. Рифма Пушкина не только отмечает концы стихов (ее первое назначение в тоническом стихе), но могущественно способствует общему художественному впечатлению, выдвигает образы, подчеркивает мысли, оттеняет музыку ритма. Чтобы вполне показать это, пришлось бы выписать сотни примеров. Ограничимся двумя-тремя.
Возьмем отрывок:
Альфонс садится на коня;
Ему хозяин держит стремя.
"Синьор, послушайтесь меня:
Пускаться в путь теперь не время".
Это -- пример естественности в расположении рифм. Нельзя и в прозе расставить слова в ином порядке. Рифмующиеся слова с необходимостью падают на концы стихов. Это создает впечатление необыкновенной простоты речи: рифма не чувствуется, но свое назначение исполняет.
Возьмем другой пример:
Но правдой он привлек сердца,
Но нравы укротил наукой,
И был от буйного стрельца
Пред ним отличен Долгорукой.
Или:
Но лишь Божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Это -- примеры того, как Пушкин ставит под рифму слова особенно значительные в стихе, те, на которые должно обратить особое внимание, которые должны запомниться больше всех других. Благодаря этому те "наглагольные рифмы", которые Пушкин защищал в "Домике в Коломне", кажутся во втором четверостишии нужными и естественными. В этом отношении некоторые стихи Пушкина особенно характерны, например: "Бег санок вдоль Невы широкой"; поэт хотел дать образ именно широкой Невы, а не вообще реки. Наоборот, он пишет: "И в них широкими реками вливались улицы"; здесь важнее было сравнение улиц с "реками", а "широкими" является лишь дополнительным эпитетом.
Изобразительное значение рифмы у Пушкина наиболее сказывается в стихотворениях "характерных" (несколько "стилизованных") и шутливых. Таковы, например, рифмы в "Утопленнике", в "Гусаре" (1833 г.), во многих эпиграммах. Звуковое значение пушкинской рифмы полно раскрывается в таких стихотворениях, как "Я помню чудное мгновенье", "Что в имени тебе моем", "Сквозь волнистые туманы", "Мчатся тучи, вьются тучи" и др.
Пушкин пользовался почти исключительно рифмами женскими и мужскими. При этом женская рифма у него разработана гораздо больше, нежели мужская. Среди мужских рифм Пушкина особенно много обычных пар, повторяющихся по несколько раз. Однако среди тех и других есть отдельные примеры и рифмы "богатой": "капать -- лапоть", "бездной -- железной", "времена -- Карамзина", "честь -- есть" (также те составные рифмы, которые были приведены выше), и примеры рифмы "сочной" (с опорной согласной): "скрежет -- режет", "власами -- глазами", "раскаты -- рогаты", "заглушен -- жен", "страсть -- обокрасть", и примеры рифмы многосложной: приведенные выше "по калачу -- поколочу", "по лбу -- полбу" и др. Довольствуясь обычно парою рифм, Пушкин в последние годы полюбил "тройное созвучие": так написаны, по самой форме строф, его октавы, терцины, затем стихотворения "В последний раз твой образ милый", "Паж" и др. В сонетах имеем образец четырежды повторяющейся рифмы; то же в строфах "Обвала" и "Эха".
Однако Пушкин не был чужд и многосложных рифм. Уже в лицейских стихах встречаются трехсложные окончания (без рифм) и, в гимне "Боже, царя храни" (в котором Пушкин следовал размеру Жуковского), дактилические рифмы: "смирителю -- хранителю -- утешителю", "безмятежною -- надежною -- нежною" и т.д. В отрывке "Не розу пафосскую" (1835 г.) опять находим дактилические рифмы: "пафосскую -- феосскую", "оживленную -- окропленную". Дактилическая рифма встречается и в одной эпиграмме: "плотию -- Фотию". Четырехсложные окончания встречаются в эпиграмме на Стурдзу: "библического -- монархического" и в отрывке "А в ненастные дни": "выигрывали -- отписывали" (что, впрочем, можно рассматривать, как слабую мужскую рифму). В "Сказке о попе" находим дактилические и четырехсложные рифмы: "нахвалится -- печалится", "понатужился -- понапружился", "покрякивает -- вскакивает"*.
______________________
* Таким образом, четырехсложные рифмы не являются изобретением нового времени. После Пушкина ими пользовался Я. Полонский в стихотворении "Старая няня". Лишь после этого такие рифмы были разработаны Ф. Сологубом, В. Пястом, пишущим эти строки и др.
______________________
В сочетаниях рифм Пушкин предпочитал чередование женской и мужской или мужской и женской. Одним выбором начальной рифмы (мужской или женской) он умея видоизменять самый характер стихотворения (ср., например, характер стихотворений, начинающихся мужской рифмой: "Не пой, красавица, при мне", "Обвал", "Монастырь на Казбеке"). Но в строфах Пушкин любил ставить рядом две женских или две мужских рифмы; так построена строфа "Евгения Онегина", строфы "Сраженного рыцаря", "Жениха", "Гимна в честь чумы", стихотворений "В последний раз...", "Рифма -- звучная подруга", "Паж" и многих других. Сюда же должно отнести все двустишия, как в александрийском стихе, так и самостоятельно созданные поэтом (например, в "Полтаве" -- песня "Кто при звездах и при луне", "Черную шаль", "С португальского" и др.). Такие же сочетания одинаковых рифм, стоящих рядом, обычны у Пушкина в поэмах и длинных, не строфических стихотворениях. Есть у Пушкина и стихотворения, написанные сплошь с одним мужским, или одним женским, или одним дактилическим окончанием. Наконец, есть попытка построить строфу из 3 рифм, причем каждая появляется лишь через три стиха, -- набросок:
Не розу пафосскую,
Росой оживленную,
Я ныне пою;
Не розу феосскую,
Вином окропленную,
Стихами хвалю.
Независимо от рифм, стих Пушкина исполнен высокой музыкальности. Это достигается прежде всего крайне осторожным выбором звуков. Как эвритмист, Пушкин не знает себе равных в русской поэзии до наших дней. Можно указать у него лишь самое ограниченное число неудачных сочетаний звуков. Напротив, наблюдая сочетания и столкновения согласных и гласных у Пушкина, мы постоянно видим величайшую заботливость поэта о легком, музыкальном переходе от одного слога, от одного слова, от одного стиха к другому. Для Пушкина характерны такие переходы от слова к слову, как "Отрок милый, отрок нежный", "Трубит ли рог, гремит ли гром", "Бог помочь вам, друзья мои", "Режь меня" и т.п., где столкновения согласных не дают никакого затруднения в чтении, или "Мои утраченные годы", "Гордой юности моей", "Легко и радостно играет", "Порой опять" и т.д., где столь же легки столкновения гласных. Впрочем, столкновения гласных у Пушкина сравнительно редки: в большинстве случаев слово, кончающееся на гласную, а тем более на две гласных, вызывает у Пушкина следом слово, начинающееся с согласной. Это правило он часто соблюдает даже в тех случаях, когда слово на гласную кончает стих или полустишие. Разумеется, требования звуковой изобразительности заставляют иногда Пушкина нарушать эти правила. Таков, например, стих: "Адмиралтейская игла"; таково намеренное нагромождение сталкивающихся согласных в стихе: "Ты -- трус, ты -- раб, ты -- армянин" и т.п. Но даже в этих стихах эвритмия соблюдена.
Вторым средством музыкальности стиха является аллитерация. Стих только тогда музыкален, когда гласные и согласные слов приведены между собою в известную гармонию. Простейшей формой аллитерации (собственно аллитерацией) служит единоначатие: слова или слоги в словах начинаются с одного и того же звука. Развитием аллитерации служит вообще согласование всех звуков слов в гармонии. Понимая первенствующее значение аллитерации в музыке стиха, Пушкин, однако, заботился о том, чтобы она назойливо не выступала на первое место. Аллитерации у Пушкина большею частью скрыты, чувствуются в чтении, но почти незаметны без внимательного разбора. Он предпочитал аллитерации внутри слов, а не в начальных звуках, или аллитерации через слово, а не в словах, стоящих рядом.
Есть, конечно, у Пушкина и примеры резких аллитераций. Таковы, например, стихи: " М илой М ери моей ", "Отуманен л унный л ик", "И до л го милой Мариулы", "И зе л еный вл ажный волос", "На пе чальные п оляны", " Ж ук жужжал (звукоподражание) и т.п. Но гораздо более по-пушкински построены стихи: " В ойны кро вав ые заба в ы", "И лет ней т еп л ой ночи т ьма", " Птичка пи скнула во т ьме", " Лелеет, ми л ая, тебя", "Во лн ы, п лес кувшей в берег да ль ный". Еще более тонкую аллитерацию находим в таких, например, стихах: "Душна, как че р ная тю рьма", "Уз ор у надписи надг ро бной", "Терек играет в свирепом весельи", "Был в е че р. Н е бо м ер кло" и т.п. Можно сказать, что в пору расцвета техники Пушкина у него нет ни одного стиха, в котором не была бы применена аллитерация. При этом она не ограничивается одним стихом, но часто переходит в следующие, и иногда отзвук ее слышится в стихотворении через несколько строф*.
______________________
* См., например:
Но к р асоты в оспоминанье
Нам се р дце тр огает т айком, --
И ст рок н ебрежных н ачер т анье
В ношу смиренно в ваш альбом.
Ав ось на па мять п оневоле
П ридет в ам тот, кто в ас п евал
В те дни, как П ресненское п оле
Еще забор не заграждал.
______________________
С аллитерацией тесно связана звукопись (словесная инструментовка). Аллитерация является, собственно говоря, одним из ее средств: аллитерация сама по себе только придает стиху музыкальность; аллитерация как средство звукописи служит для высшей изобразительности поэзии. Наряду с другими приемами словесной инструментовки (главным образом с выбором соответственно окрашенных гласных и согласных), Пушкин только в ранних стихах применял аллитерацию ради нее самой. Уже со второго периода он начинает пользоваться ею как средством звукописи. В последние годы деятельности искусство изображать звуками достигает у Пушкина полного развития.
Полное изображение пушкинской звукописи опять потребовало бы многих десятков примеров, и опять здесь приходится ограничиться несколькими образцами.
Замечательное изображение морского шума дают заключительные стихи "К морю":
Перенесу, тоб ою по лн,
Тво и ска лы, тво и за ли вы,
И блеск, и тень, и го в ор волн.
Здесь особенно замечательны последние слова, дающие звуками всю иллюзию прибрежного шума вод: "говор волн". Не менее замечательно звуковое изображение начинающейся метели в "Бесах":
М утно н ебо, н очь м утна...
____________
В м утной м есяца и гре...
______________
В изгом ж алобным и в оем... и т.д.
Или изображение "Зимней дороги":
Ск в озь в олнистые тум ан ы
Пробир а ется лу на,
На п еч ал ьные поляны
Льет пе ч ал ьный свет она...
В этой строфе и в следующих искусство пользоваться аллитерациями ради целей звукописи достигает совершенства. Едва ли не каждый звук, не каждая буква принята поэтом во внимание. Иного характера звукопись находим в стихах:
Оно умрет, как шум пе ч альный
Во лн ы, п л ес н увшей в берег да льн ый,
Как звук ночн ой в лес у глух о м.
Здесь аллитерации очень тонки: ш аллитерируется с ч, ой (под ударением) с о и т.п.
Одним из лучших примеров пушкинской звукописи может служить стихотворение "Обвал". Первая строфа своими повторными рифмами на лы дает сразу впечатление суровости и мрачности описываемой картины. Стих: "И роп щет бор " приближается к звукоподражанию. Одни мужские рифмы стихотворения усиливают общее впечатление. Только 5-ый стих, изображающий "волнистую мглу", своими мягкими аллитерациями на л несколько смягчает его: "И б л ещут средь во л нистой мг л ы". Во второй строфе падение обвала передано накоплением согласных: "И с тяжким гро хотом упал". Короткие стихи "Загородил", "Остановил" своими пиррихиями дают впечатление мгновенности явления. Напротив, те же короткие стихи в третьей строфе, разделенные на две самостоятельных стопы, "Прошиб снега", "Свои брега", дают впечатление удали, свирепости Терека, широты разлива. Заключение четвертой строфы рисует звуками ту "пыль вод", которой Терек "орошал ледяный свод": "И ш ум н ой пе н ой оро ш ал". Наконец, последняя строфа каждым своим стихом рисует разнообразнейшие картины. "И п уть по нем широкий шел" -- аллитерациями на п и на ш и своими цезурами изображает самый путь. В стихе "И конь скакал и влекся вол" различием аллитераций на к и на в передана разница между быстрым скаканием коня и медленными движениями вола. Та же медлительность движений верблюда в следующем стихе передана также аллитерацией на в: "И с в оего в ерблюда в ел". Два последних стиха своей связностью, своими цезурами, выбором полногласного слова "Эол" и полурифмами: "небе с -- жилец " дают впечатление небесного простора:
Где ныне мчится лишь Эол,
Небес жилец!
"Медный Всадник" -- одна сплошная звукопись. Следовало бы выписать каждый стих повести, чтобы раскрыть богатство звуковых сочетаний и звуковой изобразительности, скрытой в ней. Не будем уже говорить о поразительном, по звукописи, изображении скачки Медного Всадника по потрясенной мостовой:
Как будто гр ома гр охотанье,
Тяжело-звонкое скак анье
По пот рясенной мо ст овой...
И озарен л у но ю б л ед н ой,
Пр осторши р уку в в ышине,
За н им н е с ется Вса д ник Ме д ный
На зво нк о- ск ачущем к о н е...
И во в сю ночь, б езумец бедный,
Куда стопы ни обращал,
За ним повс юду Всадник Медный
С т яжелым т опо т ом скакал...
Но и помимо этого знаменитого места, каждый образ, каждая мысль, каждая картина повести находит свое полное выражение в самых звуках стиха. Мы встречаем здесь богатые аллитерации: " ст рогий, ст ройный вид", "прозрачный сумрак, блеск безлунный", "и блеск, и шум, и гов ор бало в ", " ст ояли ст огны озерами" и т.п.; аллитерации более глубокие: "с р азбега стекла б ьют ко р мой", "как в етер, буйно завывая", "дождь капал, ветер выл уныло", " п лескал на п ристань; роп ща п ени", "а в сем коне какой огонь", "уздой железной" и т.д. Находим наряду с аллитерациями почти звукоподражания, как, например, " тв оей тв ер ды ни дым и гром " или эти изумительные строки:
Ши пенье пен истых бокалов
И п унша пл амень голубой.
Если сопоставить с этим, что "Медный Всадник" (при всей глубине идеи, положенной в его основание) в то же время является вообще замечательнейшим созданием Пушкина по совершенству стиха, придется признать повесть венцом всех созданий великого поэта. Нигде в другом произведении Пушкина четырехстопный ямб не движется так разнообразно и так свободно, как именно в "Медном Всаднике". Нигде поэт не пользуется с большим искусством цезурами, придавая ими совершенно неожиданное движение стиху. Нигде у Пушкина рифмы не звучат так естественно и вместе с тем не способствуют в такой мере яркости образов и картин, как в "петербургской повести". Наконец, именно в стихах "Медного Всадника" Пушкин вполне раскрывает свое искусство живописать звуками: словесная инструментовка достигает здесь того идеала, о котором только мечтают поэты наших дней. Можно сказать, что в "Медном Всаднике", как и в других стихотворениях последних лет жизни, Пушкин достиг вершин своей стихотворной техники и дал еще не превзойденные образцы русской стихотворной речи вообще.
1915
Впервые опубликовано: "Библиотека великих писателей" под редакцией С. А. Венгерова. "Пушкин", т. VI, Пг., 1915.